APROXIMACIÓN A LA LITERATURA HISPANOAMERICANA

Javier Hernández Gil. Profesor de Lengua castellana y Litertura

ÍNDICE

LECTURAS ........................................................................................... 3

COMENTARIOS ................................................................................... 51

APROXIMACIÓN A LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA

DEL SIGLO XX ................................................................................... 63

BIBLIOGRAFÍA ................................................................................... 100

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Relación de lecturas comentadas:

Cristóbal Colón: Diario de Colón

Alonso de Ercilla: La Araucana.
Concolorcorvo: Lazarillo de ciegos caminantes.
Mariano Azuela: Los de abajo.
Ricardo Güiraldes: Don Segundo Sombra
Ciro Alegría: La serpiente de oro
Rómulo Gallegos: Doña Bárbara.
Esteban Echeverría: El matadero.
Pablo Neruda: Veinte poemas de amor y una canción desesperada.
Miguel Ángel Asturias: El señor presidente.
Jorge Luis Borges: Ficciones.
Juan Rulfo: El llano en llamas, Pedro Páramo.
Augusto Roa Bastos: Yo, el supremo.
Ernesto Sábato: El túnel.
Julio Cortázar: Historias de Cronopios y de Famas, Rayuela.
Alejo Carpentier: El siglo de las luces.
Octavio Paz: El arco y la lira.
G. García Márquez: Cien años de soledad, Crónica de una muerte anunciada.
Mario Vargas Llosa: La ciudad y los perros.
G. Cabrera Infante: Tres tristes tigres.
Juan Carlos Onetti: Juntacadáveres, El astillero.
Carlos Fuentes: La muerte de Artemio Cruz.
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Cristóbal Colón Diario de abordo, Historia 16, 1985, Madrid.

Extracto y resumen del diario de abordo original, perdido hasta la fecha. Bartolomé de las
Casas cita en ocasiones fragmentos del original, y, en general, todo el diario esta parafraseado por el
mismo De las Casas. Destacamos los siguientes pasajes:

Días 10 – 13 de octubre: Hastío, dudas entre la tripulación : "aquí la gente no lo podía

sufrir; quejábase del largo viaje". Colón hace gala de una extraordinaria firmeza hasta el avistamiento
de tierra y el posterior ritual de toma de posesión de la isla de Guanahaní bautizada por Colón como
San Salvador.

Poco después de tomar tierra, Colón anota las siguientes palabras: "...Y ya estaba
atento y trabajaba de saber si había oro", de lo que comprobarnos que Colón iba en busca de
riquezas (oro, especias, frutas), o al menos se interesaba, puesto que había costado mucho sufragar
el viaje y se preocupaba por su rentabilidad. Pero al comprobar que los indígenas "hasta los pedazos
de arcos rotos de las picas tomaban, y daban lo que tenían como bestias, me pareció mal y yo los
defendí". Colón, pues, no trata de aprovecharse de los indígenas. Hombre de ciertos principios,
Colón les ofrece objetos de escaso valor a cambio de riquezas, con la intención de no arrebatarles
nada de modo violento, asombrado de la extraordinaria generosidad de aquellas gentes. Cambiar
oro por cascabeles, vidrios sortijas de latón era un modo mas que discutible de corresponderles
pero, al menos, los indígenas quedaban satisfechos de algún modo. Colón no tenía el mismo espíritu
de rapiña que el de los demás conquistadores.

Las siguientes palabras sobre la generosidad de los indígenas son reveladoras:

"Finalmente dice el almirante, que no pude creer que haya visto gente de tan buenos
corazones y francos para dar y tan temerosos, que ellos se deshacían todos para dar a los cristianos
cuanto tenían, y en llegando los cristianos, luego corrían a traerlo todo. Claro que tal generosidad se
debía indudablemente a que creían que el almirante y toda su gente habían venido del cielo".
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Alonso de Ercilla La Araucana

Largo poema épico dividido en tres partes en las que se narra la conquista española de la
región de Arauco, zona comprendida en la actual de Chile. La perspectiva adoptada por el narrador
está alejada de la perspectiva europea (de los españoles con intereses conquistadores) y se
aproxima por simpatía y admiración personal a la de los indígenas. A Ercilla no le duelen prendas
cuando afirma que la ambición y la codicia llevaron a los españoles a una situación en que olvidaron
justicia y respeto algo que el pueblo auracano, orgulloso y guerrero no podía admitir por lo que se
rebeló contra de los dominadores.

Pero la crueldad de los auracanos también queda patente, como observamos en los
siguientes versos:

«( los indios) pasaron las espadas crudamente

por vírgenes, mujeres servidores,
que penetran los cielos sus clamores. »

Y en otro momento encontramos:

«Atruena todo el valle el gran bullicio,

armas, grita y clamor triste se oía
de la gente española y de servicio
que a manos de los indios perecía:
no se vio tan sangriento sacrificio
ni tan extraña y cruda anatomía
como los fieros bárbaros hicieron
en dos mil y quinientos que murieron.»
(Canto VI, primera parte)

La influencia de Dante se hace evidente en la segunda parte en que Ercilla recibe la visita
de una diosa que le acompaña en un viaje o sueño premonitorio. Podemos decir por otro lado que el
autor, su personalidad, refleja el ideal de hombre renacentista (como Garcilaso) entregado por igual
a las armas y las letras, que también reflejó Calderón ("nunca la lanza / embotó la pluma"):

« ... Armado siempre y siempre en ordenanza

la pluma ora en la mano ora en la lanza. »

La tercera y última parte es una justificación bastante servil de la guerra iniciada por
España contra Portugal bajo el reinado de Felipe II. En este final vuelve a mostrar admiración hacia
el pueblo araucano « al odioso dominio sometido ».

Son interesantes las palabras de desaliento que hallarnos en las últimas octavas reales:

« y yo que tan sin rienda al mundo he dado,

el tiempo de mi vida más florido,
y siempre por camino despenado
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mis vanas esperanzas ha seguido,
visto ya el poco fruto que he sacado,
y lo mucho que a Dios tengo ofendido,
conociendo mi error de aquí adelante
será razón que llore y que no cante. »

Sin embargo, Ercilla alcanzó fama y posición social llegando incluso a convertirse en
prestamista usurero. Quizá el trasfondo de este patetismo y de esta melancolía sea la muerte de su
hermana y de su hijo poco antes de que se publicará la tercera parte de la araucana. Siguiendo la
opinión de Ofelia Garza del Castillo en el prólogo de la edición manejada «La Araucana» canta mas
que el triunfo del vencedor, la gloria del vencido por eso chile la considera su poema nacional».
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Concoloncorvo El lazarillo de ciegos caminantes

El carácter dieciochesco es perceptible a lo largo de toda la obra: se puede observar el

talante racionalista típicamente dieciochesco del autor cuando afirma refiriéndose al modo de
amansar las mulas de los tucumanes:

"Este grotesco bárbaro e inhumano modo de amansar no puede ser de la aprobación de

hombre racional alguno..." y sigue "...porque dejando aparte las muchas mulas que se estropean y
lastiman en muchas partes de su cuerpo no consiguen otra cosa los dueños de la tropa y los
retadores que debilitar el ganado mejor y preservarse de una estampida y ahorrar algún número de
mansos".

El libro tiene tono de diario pero no acaba de adquirir plenamente este carácter puesto que
son muchos los rasgos destinados a la descripción en la cual se pierde toda impresión de franqueza y
de intimismo, de modo que más bien asistimos a la labor de una especie de sociología ingrata para
darnos a conocer costumbres y formas de vida a través de un personaje del que desconocemos su
biografía. Más que un libro escrito por un pícaro parece un libro escrito por un viajero cronista o
escribano de aquellas tierras.

Es llamativa la justificación que hace Concoloncorvo de la conquista española:

"no dudo que fue conveniente a los indios, porque los españoles los sacaron de muchos
errores y abominaciones que repugnaban a la naturaleza".

Este escritor, como vemos, manifiesta a veces un carácter tiránico y racista: una y otra vez
insiste en la vida ociosa y la tendencia a las borracheras que demuestran los indígenas. No obstante,
reconoce que los indígenas nacen aptos para la práctica de las artes.

Desde el punto de vista formal destaca la estructura dialogal que hace la lectura menos
tediosa mediante la inserción de un personaje desconocido, un misterioso visitador cuyas
sugerencias y observaciones nos sorprenden. En los apéndices rebate algunas de las opiniones de
Concoloncorvo como la de que el natural de los indígenas sea una clara tendencia al ocio y a las
borracheras. Compara las sociedades peruana y mejicana destacando las virtudes de ambas, sus
costumbres y creencias. Los personajes que vertebran el relato son los siguientes:

Calixto Bustarmante, el inca, y el visitador. Nótese la importancia que el diálogo cobra al

final de la obra, estableciendo diferencias entre una prosa documentalista o sociológica y una prosa
más artificiosa, mucho más literaria. En conjunto, podemos catalogar la obra como libro de viajes.
Ahora bien según dice Emilio Carilla, Carrio no la escribió como una novela y el lector atento no la
lee como tal.
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Ricardo Güiraldes Don Segundo Sombra

Estructura: el último capítulo, compendio de la novela. Circular y cerrada. Relación entre

el primer y último capítulo

Además de ser el último capítulo el compendio de la novela es un capítulo que cierra la

novela en relación con el primer capítulo: misma estructura --> mismas preguntas --> temas
recurrentes --> admiración por una persona misteriosa - y protectora- don Segundo Sombra, que
influye en la mente y la imaginación de Fabio. Todos sus recuerdos le llevan a la evocación del
pasado. Entre estos recuerdos destaca el colorido del atardecer en el llano.

Los momentos claves de la novela: la estructura del último capítulo corresponde

exactamente a los diferentes momentos claves de la vida anterior de Fabio que están contenidos en
las diferentes partes :

1. Don Segundo Sombra: adolescente que medita sobre su infancia

2. La vida vagabunda
3. Fabio Cáceres.

El último capítulo corresponde al nacimiento verdadero del Fabio independiente, hombre

que asume su nueva vida y es todopoderoso en cuanto a lo que va a vivir. Esta parte recoge la
despedida de don Segundo Sombra: es el desprendimiento de cualquier atadura, es la ruptura
definitivamente con la vida errante anterior, el punto final de su largo caminar vagabundo. Es la
aceptación con un sentimiento desgarrador de la nueva vida. Estos dos personajes que ocupan la
trama de la novela desde el principio, al separarse ponen el punto final de la relación y de la novela.

Para concluir sobre esta parte se puede decir que exactamente como en el principio de la
novela es la presencia de DSS la que determina el curso de la vida de Fabio.

Los personajes

A) don Fabio y don Segundo Sombra: su guía espiritual

Don Segundo: papel de padre para el primer aprendizaje de Fabio. Ahora está en
segundo plano pero sigue siendo determinante en su vida. Es la continuidad de un personaje
protector.

La pampa: su presencia tiene dos funciones :

-la nostalgia del chico: añoranza a su vida de gaucho, y
- es el escenario mágico de la despedida.

Fabio: - resignación a su vida de estanciero pero con añoranza de la vida de Gaucho. -

Dualidad : fuerza de carácter y extrema sensibilidad
- Cultura gauchesca y literaria: para justificar la creación de la obra.
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Es más hombre maduro que jovenzuelo, está lleno de dudas y al mismo tiempo parece más
seguro de sí mismo y anda fortaleciendo definitivamente sus convicciones. Sufre de manera más
intensa o profunda disimulando mucho más pero no se deja llevar por los sentimientos, los domina:
se nota la madurez de sus sentimientos, a veces amargos.

«Aunque no me negara a los nuevos modos de vida y encontrara un acerbo gusto en mi

aprendizaje mental, algo inadaptado y huraño me quedaba del pasado».

Parece que juzga todo lo que le concierne con cierta ironía y desprendimiento:

“Baste decir que la educación que me daba don Leandro, los libros y algunos viajes a
Buenos Aires con Raucho, fueron transformándome exteriormente en lo que se llama un hombre
culto. Nada sin embargo me daba la satisfacción potente que encontraba en mi existencia rústica".

Es capaz de juzgar su nueva vida con cierta ironía como si la suerte se hubiera burlado de
él porque en el fondo no hay hombre más libre que el resero, el gaucho y, el enamorado de esta vida
tendrá que volcarse en otra vida: y según los ejemplos que tiene a su alrededor sabe que nunca
podrá ser como los demás hacendados.

Se nota en él el sentido de la futilidad de la posesión de tierras por heredad: más

importancia cobra para él, la posesión de tierra íntima tal y como la vive el gaucho a diario en su
contacto viril y permanente. Es un hombre que se ha vuelto culto y mas razonable (cuando explica
las razones que le condujeron a aceptar la herencia y permanecer en la estancia). Ya no se deja
llevar por instintos, corazonadas, como antes, sino que reflexiona sobre su vida haciendo como un
balance objetivo.

Es hombre más quieto pero al mismo tiempo conserva intacta y segura su ilusión ante el
hombre ideal que es su padrino don Segundo Sombra, quien, por ejemplo, si se ha quedado en la
estancia es porque, en un primer tiempo, ha aceptado quedarse, también le ha costado mucho
esfuerzo y largo tiempo adaptarse a su nueva vida pero ahora la vive más sosegadamente, parece un
hombre en paz en cuanto a su decisión a pesar de la turbación sicológica que le ha causado.

Se ha vuelto hombre capaz de elegir sus amistades con más tiempo porque hasta entonces
podemos decir que sólo fueron como flechazos de enamorados sus relaciones con los demás, o
instintivas, por ejemplo su amistad con el hijo de don Leandro se entabla y fortalece con el tiempo,
con el conocimiento ahondado del otro. No fue lo mismo con don Segundo Sombra cuya figura
inmediatamente lo conquista, lo impresiona y a quien quería seguir ciegamente .

Ha cobrado ahora una capacidad para juzgar a los otros y de cierta manera se siente, a
pesar de sus debilidades en la cultura en general, superior a los otros en su juicio de los valores
humanos

“Me sugería una sonrisa el sólo hecho de pensar en tantos dueños... asustados por
cualquier peligro y también al lado de esto, Raucho me parecía a veces una criatura libre de dolores,
sin verdadero bautismo de vida.”
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A pesar de todo permanece un hombre sencillo que conserva ciertas características de
antes: huraño en su despedida con don Segundo Sombra es donde aparece tal y como es ahora:
hombre sensible pero que no lo enseña, noble y fuerte. La tristeza es cobardía que hunde sus
profundos sentimientos de dolor en el fondo de él para ahogarlos y jamas enseñarlos. Comprensivo
en cuanto a sentimientos tiene más capacidad para sufrir el alejamiento del ser querido: jamás
cuando abandona a una chica se le nota dolorido.

Sufre porque sus mejores recuerdos son los de gaucho. Es paradójico ver que teniendo
una vida mejor, anticipa sobre esta vida y no la prevé mejor que la anterior. Nada será nunca mejor
que la vida de gaucho.

Conclusión: se nos idealiza a los gauchos; son hombres idealizados por el recuerdo en la
pampa argentina. Por otra parte, hay que subrayar el estilo casi poético del autor que de esa manera
nos hace la novela aun más nostálgica. Esa última escena de despedida refleja todo el ambiente de
un libro idealizador y repleto de acentos humanos.
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Ciro Alegría La serpiente de oro

Esta novela nos cuenta la vida de unos habitantes del valle de Calemar, que solo existen (o
mueren) de manera obsesiva en tomo al río el Marañón, cuya presencia se impone tanto hasta el
punto de que es el principal protagonista de nuestro relato. De esa manera podemos decir que La
serpiente de oro se introduce en la tradición literaria que tiene por elemento principal la naturaleza:
novela indigenista. Se nos presenta la naturaleza con todo su poder; perjudicial o benefactor; como
un dios que rige la vida o la muerte, que es el centro de sus vidas. Nos presenta un mundo
constantemente peligroso en que la naturaleza es la vida y el destino. Cabe notar también la
importancia de los elementos indígenas en el relato como el lenguaje típico, o las creencias indígenas.

La naturaleza y el río Marañón son los protagonistas que rigen la vida de los habitantes. El
río está presentado casi siempre ligado a la muerte o al peligro; así como la naturaleza en general con
su fauna y flora tiene un gran poder amenazador. En efecto, el río se lleva la vida de Roge y de otros
por su constante amenaza sobre el pueblo a causa de las lluvias de invierno.

Por otra parte la naturaleza siempre es el origen de la causa de muerte o del miedo:

- el pasaje en que el ingeniero don Osvaldo es mordido por una serpiente amarilla y se
muere,
- o bien como la enfermedad de la uta; al modo del paludismo el hombre la contrae por
medio de un mosquito que ha picado una flor: nos muestra el daño que puede engendrar la
naturaleza.

también, está presentada con otra faceta la de la exuberancia de su vegetación, la de su

riqueza inagotable:
- el río esconde riquezas como el oro; de ahí él nombre de serpiente de oro
dado por el ingeniero que espera sacar provecho de él. Pero la naturaleza presenta su
faceta violenta cuando menos se espera: así ocurre la muerte de Osvaldo,
- nunca se puede fiar de ella y su fiereza y magnificencia marca el rumbo de la
vida de los habitantes y es su destino.

Tampoco se debe descuidar y no se puede dominar; hay que aceptarla: el ingeniero se da

cuenta de su grandeza y la incapacidad de dominarla; de que el hombre moderno no tiene su sitio allí
ni puede intentar encontrar el fin o el principio de la selva. Es de tal tamaño la naturaleza así como su
fuerza que el hombre se convierte en un ser reducido a casi nada.

La vida pintoresca de los cholos

Existencia cuyo centro solo es el río. Lugar que es testigo de encuentros, enamoramientos,
muertes, enfermedades... Vida en continuo peligro y cuyo destino es ser balsero, arriesgando su vida
a cada ida o vuelta, sufriendo los caprichos de la naturaleza. Su vida esta contada sobre un año,
dominando el verano y el invierno. Pero el tiempo y su noción se pierde en la historia de sus vidas ya
que siempre es una repetición de sucesos imprevistos pero previsibles.
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Las creencias indígenas en torno al río vuelven a vivir en el libro las creencias míticas de los
indios; creencias de monstruos del río o la fabulación de un puma azul por la noche. La naturaleza es
también la creadora de una serie de creencias nacidas del miedo.

Ciro Alegría reproduce fielmente el verdadero habla típico de los indios, con mucha
regularidad dentro de numerosos diálogos; pero también a través de su propia prosa, utilizando los
nombres de los utensilios típicos, de la flora, etc. Ese uso hace la novela más realista. Está contada la
historia a través de los ojos de uno de los cholos viviendo en el valle, haciendo mas realista su relato.

La prosa de Alegría es un mundo de sonidos y colores. Recrea el autor un mundo lleno de

colores y exuberancias a la altura de la naturaleza. El sonido del río es omnipresente en el pueblo y
anuncia la presencia del peligro. La vida de los hombres está vinculada a la naturaleza a través
también de sus sonidos o colores.

También ofrece al lector verdaderos momentos poéticos, como en don Segundo Sombra,
en que canta la grandeza de la naturaleza y su encanto.

Finalmente, la novela de Alegría nos ofrece la grandeza de la naturaleza, protagonista de la

obra que refleja la vida de los cholos y que es su destino, mala o buena.
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Mariano Azuela Los de abajo

Demetrio Macias, campesino pobre y analfabeto, es víctima del poder arbitrario de un

cacique que, ofendido por un gesto de agravio de Macias, lo denuncia como maderista a los
federales. Viéndose así empujado a la rebelión armada contra el ejército gubernamental de
Victoriano Huerta, es admirado por su coraje y se erige general revolucionario.

La novela de la revolución mexicana, refleja un terrible mundo de violencia, en el que

Demetrio representa la fuerza y la debilidad del movimiento.

Se destaca la miseria, el poder del cacique, la violencia, la injusticia con la distribución de

la tierra (revolución). Esta novela Los de abajo, muestra la realidad y a la vez se percibe el mundo
con un paisaje sensorial; mezcla a la vez el naturalismo y el modernismo.

El tiempo en la estructura

La primera parte comienza después de la muerte de Madero y culmina con el triunfo de los
grupos revolucionarios sobre los de Huerta. La segunda parte corresponde a la lucha entre villistas y
carranzistas. La tercera parte toma lugar históricamente en el momento de la batalla de Celaya
donde Villa es derrotado por las fuerzas constitucionales.

La novela va desde el asesinato de Madero a la caída de Huerta. (En la obra va hasta la

derrota de villa.)

1ª parte abarca un año.

2ª parte: 4 meses
3ª parte: algunos días.

Los enemigos son los federales (profilista y huertista) pero cuando triunfa los
revolucionarios en Zacatecas, los enemigos son los carranzistas, ceatrinos, y el enemigo cercano es
el cacique.

La primera parte empieza en 1913 hasta la toma de Zacatecas en junio de 1914 pero el
tiempo no está distribuido equivalentemente entre los 21 capítulos. La estructura temporal de la
novela se adecua al subtítulo original, cuadros y escenas de la revolución mexicana.

La distribución en el espacio. Cada capítulo narra un día o parte de un día con un

episodio completo con muy pocas excepciones.

Otro rasgo característico son los contrastes a todos los niveles: contraste entre la belleza
de la naturaleza y la violencia humana, los de arriba, y de abajo, opresores y oprimidos, cultos,
ignorantes, poseedores y desposeídos, amor y odio, bien y mal, fidelidad y traición, crueldad y
bondad...

La estructura es determinista: los que se han unido a Madero lentamente son aniquilados.
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Así se nos muestra lo trágico de una revolución, que consiste en no poder abandonarla una
vez que se ha entrado en ella. Vemos el sacrificio inútil de Demetrio, que queda sin sentido por no
ser relacionado con auténticos ideales.

Los personajes

Todos los personajes aparecen como arquetípicos con objeto de establecer todo un
cuadro de valores.

Héroe: admirado por los demás, se muestra como alguien superior para los
revolucionarios pero en realidad su retrato duro muestra al lector que no es muy superior y que es un
poco estúpido (no conoce cosas de estudio).

Demetrio es modesto: nunca a lo largo de la novela habla él mismo de sus hazañas al

contrario de sus compañeros; no vemos descripciones de él de matar por matar o robar como las de
sus compañeros (cf- el saqueo). Se contenta con poco; en la novela no se alaba a sí mismo, por eso
mismo le confiere el autor una figura, una estatura, superior a la de los demás que parecen
verdaderos criminales que juegan a matar y robar sin freno... Él no los condena al contrario,
comprende su actitud.

Instrumento de acción

Para hacer un mito, un símbolo de una condición social, de una condición de uno de abajo
que sólo hubiera querido vivir en paz en su tierra y con su mujer, pero que llega a ser héroe por la
injusticia que ha sufrido al verse perseguido por el odio del cacique. Es la ascensión de un pobre
hasta su apogeo: coronel, se convierte en un mito y por eso le confiere una eternidad aunque fuera
matado al final.

Existe una relación autor-lector: aparece simpático porque es el que tiene mas humanidad
que los otros.

Personaje de Luis

Es el confidente y consejero de Demetrio. Podemos decir que cuando tenemos un héroe,

fatalmente tendremos a su confidente, o amigo, que le ayuda para tomar decisiones o que le permite
tener una nueva visión sobre una cosa.

Luis es un poco como el confidente del teatro clásico de Molière o Beaumarchais: Le

mariage de Figaro, Le barbier de Seville.

Oportunista porque para integrarse realza las cualidades de cada uno cuando habla con el.
Es un individuo que simboliza lo original. Tiene costumbres típicas de su medio intelectual: habla con
demasiadas palabras difíciles para los revolucionarios, y pensamientos complicados para ellos.
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El autor le confiere todo eso para que el lector vea que es demasiado diferente. Su
evolucion es muy original también: abandona a los federales para ir con los revolucionarios,
idealizándolos.

Azuela presenta con Luis a un ser vivo de carne y hueso que representa el mestizo
intelectual, y, sobre todo, tiene algunos aspectos negativos de la revolución. Se representan los
diferentes estratos de la población mexicana: pobres, incultos , intelectuales, mestizos... Ha querido
representar toda la población mejicana (negros, blancos etc...) para reflejar mejor la raza y dar a su
obra aun mas autenticidad pero también presenta a toda la gente que se aprovecha de la revolución.

Luis infunde antipatía a los lectores porque se aprovecha, no tiene sentimientos

verdaderamente sinceros. Sin embargo, esos personajes tienen un destino cerrado, sin salida porque
no pueden elegir, parecen prisioneros de un proceso predeterminado, como una cierta fatalidad.
Además hay que destacar la ambigüedad de esos personajes que apenas saben por qué combaten,
que reside sobre todo en el personaje de Demetrio que es el héroe pero que sirve al autor también
para criticar la revolución.

El estilo

Se hace muy conciso, se hace una economía del relato. Las palabras elegidas son crudas,
violentas, el paisaje es poco descrito y sirve para poner de relieve toda la maldad y violencia de los
hombres. De ahí la ambigüedad de su obra, ya que utiliza el autor todos los recursos posibles para
criticar la revolución pero por otra parte sus recursos nos muestran al protagonista como un héroe,
aunque inculto, quizá para realzar la tristeza, la pobreza de los actos de esos hombres, perdidos. En
definitiva, no adopta un punto de vista partidista o épico, sino que muestra la guerra en toda su
crudeza, desde una perspectiva escéptica y pesimista, que le permite distanciarse de los
revolucionarios, de ahí el subtítulo "Cuadros y escenas de la revolución actual".
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Rómulo Gallegos Doña Bárbara

Novela de profundo tono romántico, de grandes sentimientos y pasiones arrebatadas que

conducen a la traición, al odio, al asesinato... Estas emociones, sin embargo, acaban sometiéndose a
la bondad de unos personajes transformados por las circunstancias externas, unas circunstancias que
les obligaron a perder toda esperanza en las ilusiones y la honestidad. Este es el caso, por ejemplo,
de doña Bárbara y mister Danger. Llama la atención, por encima del caudal de sentimientos
románticos, la pintura amarga de la vida del llano y el análisis psicológico de personajes como
Lorenzo, abandonado a la bebida, de doña Bárbara, y, en general, de la actitud cruel de los llaneros
o de los corruptos representantes de injusticia.

Conmovedoras son las páginas en que se produce el encuentro entre Lorenzo Barquero y
Santos Luzardo, miembros de dos familias enfrentadas por el odio :

"La llanura esta llena de espejismos. ¿Qué culpa tengo de que te hayas hecho
ilusiones de que un Luzardo -Luzardo porque también lo soy, aunque me duelo- podría ser un
ideal de hombre? Pero no estamos solos, Santos. Es el consuelo que nos queda. Yo he
conocido muchos hombres, tú también seguramente, que a los veinte y pico de años prometen
mucho. Déjalos que doblen los treinta: se acaban, se desvanecen. Eran espejismos del trópico.
Pero óyeme esto: yo no me equivoqué respecto a mí mismo. Sabía que todo aquello que los
demás adivinaban en mí era mentira".

Encontrarnos admirables reflexiones sobre la vida de los hombres del llano:

"puede que usted tenga razón, pero para eso sería menester cambiar primeramente el
modo de ser llanero. El llanero no acepta la cerca. Quiere la sabana abierta como se la ha
dado Dios, y la quiere, precisamente, para eso: para cachilapar cuanto bicho le caiga en el
lazo. Si se le quita ese gusto se muere de tristeza. Un llanero está contento cuando puede
decir: hoy cachilapé tantas reses, y no le importa que su vecino esté diciendo allá lo mismo,
porque el llanero cree que sus bichos están seguros y que los que se coge el vecino son de
otro".

Observamos relaciones con el universo llanero, desolado y brutal, que Juan Rulfo refleja:
"ya Lorenzo había muerto, víctima de la devoradora de hombres, aunque no fue quizá tanto
por doña Bárbara cuanto por la tierra implacable, la tierra brava, con su soledad
embrutecedora, tremendas donde se había agostado aquel que fue el orgullo de los
barquero".

Conclusión

La obra transmite una exaltada sensualidad y un gusto por la belleza y el cuerpo femenino
en que el autor se recrea desde el principio y al que va haciendo constantes referencias, presentando
dos mujeres fascinantes y enigmáticas, doña Bárbara y Marisela. Escrita en estilo naturalista, plasma
de manera vigorosa el choque entre civilización y barbarie, conflicto fundamental en la América
Latina y esto se expresa simbólicamente en los dos personajes centrales: Santos Luzardo
(modernidad y cultura) y doña Bárbara, que representa el atraso, el caciquismo y la superstición.
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Esteban Echeverría “El matadero”

Ambiente marginal sería las dos palabras que resumen la obra de este autor, Esteban
Echeverría.

Si la elección del ambiente fue un acierto porque selecciona un punto clave de la peculiar
geopolítica sudamericana definida por Alberdi como “un desierto por regla, poblado por
excepción”, no es menos acertada la elección del asunto. El conflicto entre civilización y barbarie ya
está presente en el drama romántico de este autor.

El joven unitario que encarna la urbanidad civilizada es maltratado y muerto por la

“chusma mataderil representativa de la brutalidad rural que invade la ciudad y sofoca su
desarrollo”.

Este cuento no tiene nada más que dos personajes: el joven unitario y Matasiete; héroes
antitéticos en todos los sentidos, no sólo en su obvia condición de antagonistas, sino también en el
resultado dispar de cada uno como creaciones literarias.

Matasiete es el personaje logrado, caracterizado por su propia acción y atrozmente

definido por el calificativo (degollador de unitarios) con el que lo presenta el coro de la comparsa
del matadero, presentado con carácter de individualidad. Es diestro, corajudo, implacable y
carismático. Aunque no se describe ningún rasgo físico, resulta fácil imaginarlo: ágil, fuerte, impulsivo
y algo taimado, sabe imponer respeto dentro de la norma brutal del matadero.

El joven unitario es todavía el héroe hiperbólico del romanticismo, un arquetipo al servicio

de una idea que neutraliza sus posibilidades como agente del relato. Su ‘yo’ es genérico y no alcanza
la talla singular del individuo. Este personaje no ahorra parrafadas, es un personaje catártico. En él
se acumulan las obsesiones y pesadillas del autor, que quería ser un intelectual liberal, de buenas
maneras, y se encuentra involucrado en el torbellino irracional del Buenos Aires mazorquero.

Para ser exactos, habría que añadir medio personaje más: el juez del matadero que,
aunque monumental e imponente, no alcanza a rellenar la otra mitad. Es una figura plana del
decorado, algo más destacada y coloreada que las otras (muchachos, carniceros, curiosos...). Sólo
adquiere al final un rasgo distintivo de carácter, cuando entre cómico y apesadumbrado, abandona la
casilla “cabizbajo y taciturno” porque es el responsable del exceso.

Los personajes viles están sujetos a patrones rígidos de comportamiento de los cuales no
pueden evadirse; no existe el remordimiento porque ello implicaría afectos, solidaridad humana,
sentimientos de responsabilidad, ajenos, por naturaleza, a estos seres degradados.

En los episodios del inglés avasallado y del niño decapitado por el lazo, no destacan los
personajes como tales sino la acción en sí misma. Son, ambas, breves secuencias incidentales que
funcionan como subordinadas o complementarias de la acción central.

El coro es un importante actante colectivo, encarnado en voces anónimas, que se

caracterizan por la fuerza expresiva de su lenguaje soez e irreverente.
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La lengua aparece en el coro esperpéntico, individualizado a veces en una sola voz (“una
voz ronca”, “una voz imperiosa”, “una voz ruda”...), siempre anónimo, excepto cuando lo
encarna “la voz imponente del juez”, especie de director de orquesta que le da entrada o lo silencia
de golpe, es la parte más arriesgada e innovadora del relato.

Esta lengua canalla que todavía tardaría años para imponerse en la prosa literaria, ya está
presente en los mejores momentos de esta narración. Con ella, Echeverría caracteriza personajes,
recrea un ambiente cargado y marginal y descubre las virtudes narrativas de la expresión vulgar. Es
destacable que este autor haya tenido la lucidez de incluir en una prosa literaria esos rasgos
coloquiales, vulgares y hasta localismos.

Se trata de una obra de transición, abarcadora de estéticas diferentes e, incluso,

contradictorias: costumbrismo, compromiso político, discurso catártico, planteamientos románticos,
técnica impresionista, realismo naturalista, testimonio social... Todo tiene cabida en esta ‘historia’,
como la llama socarronamente su autor.

La pieza comienza con unos tanteos entre la sátira política y el artículo de costumbres, pero
las vacilaciones y los planteamientos generales del inicio se van encaminando hacia una acción
particular en la que confluyen y se anudan todas las líneas esbozadas. Los personajes se encarnan, el
espacio se vuelve concreto, la acción se particulariza.

La presencia mediatizante del narrador omnisciente, convertido a veces en un teórico que

se extralimita en sus funciones, deja paso a las voces de unos personajes individualizados que se
complican y enfrentan en acciones entramadas.

La descripción minuciosa de los objetos prefigura en esta escuela la psicología de los

personajes y el carácter de la situación. La “fornida mesa” usada para el juego delata la brutalidad y
anticipa la vejación del unitario. Del Naturalismo provienen sus mayores aciertos: la elección de una
atmósfera de bajos fondos y su relación con los instintos degradados de los personajes. Se pueden
buscar también influencias del Iluminismo o la Ilustración en el sarcasmo con que se enfrenta a los
poderes políticos y religiosos y en el ensalzamiento de la libertad y la razón.

La variedad puede también ser analizada como concordante con el mundo referencial que
le da origen: la realidad sociopolítica de una Hispanoamérica en erupción donde no hay sucesión de
ideologías, de estéticas, de patrones culturales o sociales, ni siquiera de etapas históricas, sino
superposición y coexistencia abigarrada.

La inestabilidad, la desestructuración, la polivalencia (aún hoy vigentes en ese continente y

que siguen comprometiendo a su literatura) inciden en el texto y se reflejan sobre todo en sus niveles
implícitos: la superposición de estilos, la mezcla ecléctica de los recursos expresivos y la factura
heterodoxa que hace tan difícil encuadrarlo en un género.

Quiere ensalzar la civilización, y por todos los intersticios se filtra la barbarie. Esa barbarie
que no es (como indica su etimología) ajena, extranjera, sino eje de pertenencia, certeza, aún
anatematizada, de identidad.
 19
La literatura no permite mentir. Echeverría no miente cuando escribe esta obra. Entonces
perseguía un fin testimonial y aleccionador, hoy secundario, pero consigue expresar lo
contradictorio, dinámica de una situación sociocultural peculiar.

Crea una tensión (y esto es fundamental) entre el mundo prestigiado que quiere imponer y
“la fascinación de lo monstruoso” que se le impone sin querer. Sus páginas inquietan, sugieren y
no dejan en paz al lector, para quien la lectura comporta sorpresa y descubrimientos porque
previamente la escritura fue para el autor una búsqueda, una forma desasosegada de conocimiento.
 20
Pablo Neruda Veinte poemas de amor y una canción desesperada

Los Veinte poemas... son un conjunto unitario que podríamos definir como «crónica de un
amor». Sabemos que tales poemas fueron inspirados por varias muchachas, especialmente dos a las
que Neruda recordaria más tarde con los apelativos de «Marisol» y «Marisombra»: la primera era
una joven de Temuco; la segunda, una estudiante de la capital (pero parece que aún hubo una
tercera..., acaso una cuarta...) .
El libro, pues, presenta y ordena como una historia lo que en realidad fueron momentos distintos de
varios amores. Estamos ante un libro que -a la manera de ciertos cancioneros amorosos antiguos-
desarrolla una concepción del amor y de la mujer con una evidente carga de tradiciones literarias.

Concepción del amor

En los Veinte poemas, el amor presenta diversos planos que van de lo más concreto y físico
a lo que, recordando a poetas de otros tiempos, podemos calificar de «metafisico».

Lo primero que nos llega -desde el poema 1- son los aspectos físicos: el cuerpo, las caricias,
la unión carnal. Todo ello es evocado con una fuerza y una sensualidad que chocó por su audacia y
que sin duda responde a un inconformismo moral del poeta. Pero a partir de ese plano corporal, se
salta a un plano superior: el amor cobra un alcance telúrico. A través del impulso erótico, el amante
entronca con la tierra, con la vida. Uno de los rasgos sobresalientes de estos poemas es la intensa
trabazón de experiencias amorosas y elementos de la naturaleza: el mar, el cielo, el viento, la niebla,
las montañas, los pinos... Su presencia nos ha de recordar la importancia que la naturaleza tiene en
Neruda, desde su infancia en las exuberantes tierras de Temuco. Pero esa naturaleza, unida al amor,
adquiere nuevas facetas y sentidos simbólicos.

En un tercer plano, aún más alto—un plano metafísico—, el amor es un camino para
salvarse del desarraigo existencial, de la angustia. También desde el poema 1 encontramos una
exclamación como ésta: «¡Mi sed, mi ansia sin límites, mi camino indeciso!» Incertidumbre vital y
ansias ilimitadas. Y en la Canción final del libro, se resumirá así: «Era la sed y el hambre, y tú fuiste la
fruta. / Era el duelo y las ruinas, y tú fuiste el milagro.»

En otros momentos, el poeta dirá cómo se lanzó al amor para vencer «el viento de la
angustia» o «esa ola de angustia» (poema 5), para salvarse de su «naufragio» vital (7), para hacer
retroceder «la muralla de sombra» (Canción desesperada); el amor fue su «última amarra» (8).

Pero los poemas se ordenan componiendo «una vaga historia de amor y desamor»:

- El comienzo nos lanza de lleno en la consumación del amor recién descubierto (1), con
referencias a una infausta época anterior que ahora se evoca «como un túnel» o como una «noche»
de la que, al fin, parece posible salir.
- Siguen diversas vicisitudes, gozos y sombras. La «sed», la «angustia» parecen, a veces,
vencidas; pero la soledad y el dolor acechan hasta en instantes gozosos. Así, los momentos de júbilo
alternan con momentos tristes o melancólicos, incluso con premoniciones del final (8). Desde el
poema 15 se hacen más frecuentes las referencias al distanciamiento, a la incomunicación, con un
último paréntesis engañosamente luminoso (19).
 21
- El amargo desenlace se recoge en el poema 20 y en la Canción desesperada, sin duda las
dos composiciones más importantes del libro. Es el fin del amor y, de nuevo, la noche, el naufragio
de toda esperanza.

Dos versos de CD resumen bellamente lo que ese amor tuvo de destino y de anhelo, de
ilusión y de fracaso:
Ese fue mi destino y en él viajó mi anhelo
y en él cayó mi anhelo, todo en ti fue naufragio.

Esa concepción del amor y la «historia» que nos presenta este libro tienen un evidente aire
neorromántico. Pero también podrían descubrirse raíces en la poesía amorosa de un Quevedo y,
más lejos aún, en la tradición provenzal y petrarquista, sin olvidar al Garcilaso de la Églogla I y de
ciertos sonetos.

Ideal de mujer

Si nos fijamos en los rasgos esenciales de la mujer que, a partir de aquellas mujeres, ha
forjado el poeta, esos rasgos se sitúan en tres planos:

· Ante todo, la mujer amada se nos presenta en su dimensión más carnal, la atención del
poeta a aspectos concretos: el pelo, los ojos, detalles de indumentaria...

· Más allá, es fundamental la fusión de la mujer con la naturaleza (aspecto central de aquel
alcance telúrico del amor). El poeta habla del «atlas blanco de tu cuerpo» (13), de sus «blancas
colinas» (1), de sus «oios oceánicos» (7)... El poema 3 es fundamental en este sentido: la amada se
confunde con el paisaje, con la tierra («... en ti la tierra canta. / En ti los ríos cantan...»). En el 19, su
fuerza vital es exaltada con estas palabras: «Eres la delirante juventud de la abeja, / la embriaguez de
la ola, la fuerza de la espiga.» Y su figura se agranda hasta adquirir una dimensión incalculable: «Tú
juegas con el sol como con un estero» (19). El poeta la ve como «dueña del universo» (14). Un
verso marca el punto más alto de la significación de la amada: «Todo lo llenas tú, todo lo llenas» (5).

· En fin, en relación con el tercer plano que antes señalábamos, la amada es la salvadora (o
podría serlo). El poeta lo confiesa desde el principio: «para sobrevivirme te forjé como un arma...»
(1). Ella será su guía: «acogedora como un viejo camino» (12) (Ya en 3, el poeta suplicaba:
«Márcame mi camino en tu arco de esperanza»). Y entre tantos versos que recogen esa función
salvadora de la mujer sobresalen, por su trasfondo patético, estos dos del poema 8:

Ultima amarra, cruje en ti mi ansiedad última,

en mi tierra desierta, eres la última rosa

· Hasta aquí, la aureola positiva de la mujer. Pero las esperanzas puestas en ella sólo
tuvieron un cumplimiento efímero, porque desde muy pronto percibimos también la idea de la amada
distante, huidiza; paradójicamente, poseída e inalcanzable a la vez. Desconcertantes y
estremecedores son versos como éstos: «Sólo guardas tinieblas, hembra distante y mía; / de tu
mirada emerge a veces la costa del espanto» (7). Es significativo el relieve que adquiere en algunos
poemas el silencio de la mujer, asociado a las ideas de auseneia y soledad: «¡ Ah, silenciosa!», se
 22
repite en el poema 8, en el que también se dice: «He aquí la soledad de donde estás ausente.» El
poema 15 empieza con un verso paradójico: «Me gustas cuando callas porque estás como
ausente»... Luego se insiste: «estás como distante», «...y mi voz no te alcanza.» Poco a poco ha ido
creciendo el tema de la incomunicación, hasta llegar a las desoladas afirmaciones del poema 19, tan
«luminoso» por otra parte: «...nada hacia ti me acerca, / todo de ti me aleja...» Así se llega a la
amada definitivamente perdida de los dos últimos poemas del libro.

La expresión poética juega un importante papel en todo libro poético:

· Ante todo, podemos apreciar la variedad de tonos, que se adaptan a la expresión de la sensualidad
o la ternura, del júbilo o la melancolía, de la exaltación vital o la desesperación: la importancia de las
exclamaciones, los sustantivos y adjetivos que se relacionan con la tristeza, el dolor, la melancolía,
notas crepusculares o nocturnas.

La intensidad emotiva va unida a cierta audacia expresiva en versos como éste: «Llanto de
viejas bocas, sangre de viejas súplicas» (poema 5). Otras voces, estamos más cerca de la desnudez:
«Soy el desesperado, la palabra sin ecos, / el que lo perdió todo y el que todo lo tuvo» (8) (con
eficaces bimembraciones). El tono de súplica refuerza en otras ocasiones la carga afectiva: «Ámame,
compañera. No me abandones. Sígueme» (5).

Pero las imágenes son el aspecto central de la lengua poética de Neruda. Es proverbial la
capacidad del autor para forjar poderosas y originales imágenes, continuos hallazgos verbales. Muy
frecuente es el empleo de símiles más o menos inesperados: el poema 12 se presta especialmente a
comprobarlo. Pero, más allá de las fórmulas comparativas, encontramos metáforas de variada
índole. La amada, por ejemplo, es «caracola terrestre» donde «la tierra canta» (3), es «abeja
blanca... ebria de miel» (8), es «última amarra» y «última rosa». El poeta resumirá su dolor
acumulando metáforas: «Sobre mi corazón llueven frías corolas, / oh sentina de escombros, feroz
cueva de náufragos» (Canción desesperada). El juego metafórico es continuo y deslumbrante.

En cuanto a los símbolos, su presencia es igualmente densa: si nos fijamos en aquellos que se
refieren a la condición del poeta tenemos «buzo ciego», «hondero», «náufrago»... O a sus vicisitudes:
símbolos como el túnel, la noche, el árbol sin pájaros, los solitarios muelles... Y de nuevo hay que
aludir al alcance simbólico que cobrarán elementos de la naturaleza, así como a la frecuencia de
imágenes o símbolos marinos.

La métrica

Por su versificación, los Veinte poemas de amor y una canción desesperada son también
un libro netamente posmodernista: conserva metros característicos del Modernismo, pero lleva a
cabo una decidida reducción de formas y recursos rítmicos, a la vez que introduce ciertas
novedades.

Entre los versos, el alejandrino es el dominante y, como en la poesía modernista, Neruda lo

combina con trímetros. Pero también introducirá, junto a ellos, versos amétricos. El endecasílabo es
la base de un poema, el 12; pero manejado igualmente con «licencias».
 23
Otros poemas nos ofrecen el caso contrario: su base es el empleo del verso libre; pero,
entre los versos amétricos, encontramos alejandrinos, endecasílabos... versos medidos y versos
amétricos se mezclan en proporciones semejantes. Esta libertad, unida a un excepcional sentido del
ritmo, muestra su alejamiento del Modernismo.

La rima da nuevas pruebas de ese mismo alejamiento. Predomina la asonancia entre versos
pares. En unos poemas, la asonancia cambia en cada estrofa (p.e., 1, 3, etc.); en otros, se mantiene
invariable a lo largo de todo el poema (20 y Canción desesperada, entre otros).

La rima consonante aparece en algún caso (poema 15). Y hay también bastantes poemas sin
rima, como el 2, el 9, el 11, el 13, el 14, el 17 (aunque en algunos de ellos, y en otros, aparezcan
asonancias ocasionales).

Conclusión

Ciertamente, no alcanza las cimas a las que se remontaría más tarde Neruda al tratarse de un
poemario de juventud, pero el autor ya daba en él pruebas de su fuerza lírica y su originalidad
expresiva. Su impacto en la poesía de lengua española fue inmenso por los acentos nuevos con que
cantaba el amor y por la fascinación de su lenguaje. Las referencias a elementos del universo
(estrellas, luna, sol...) y al universo mismo, son habituales en este poemario de Neruda. A veces,
estas referencias aluden directamente a la mujer.
 24
Carlos Fuentes La muerte de Artemio Cruz

La presencia de los elementos de preocupación social y política son constantes en la

novela. Recuérdese que Artemio Cruz es un soldado de la revolución mejicana. No obstante, el
análisis psicológico del personaje principal, Artemio Cruz, y de los otros personajes que van
surgiendo constituyen el centro argumental de la obra.

El carácter lírico de algunos pasajes es llamativo: Carlos Fuentes recrea un impresionante

tono lírico que demuestra un extraordinario dominio del pensamiento poético.

La obra en conjunto consiste en una visión retrospectiva del personaje principal. Artemio
Cruz que recrea convaleciente toda su vida anterior. Esta situación le permite reflexionar sobre
temas diversos: el amor, las relaciones familiares en torno al convaleciente, la situación política, la
actitud vital del propio personaje que defiende el valor del orgullo y de la falta de escrúpulos en los
negocios:

"¿quién quiere comer, dormir, fornicar con un dinero? Tu Padilla, tu Catalina y tu Teresa y
tu Gerardo y tu Paquito Padillo, así te llamas? ¿que te has estado comiendo los labios de mi nieta en
la penumbra de mi sala o de esta sala, tú que eres joven todavía, porque yo no vivo aquí, eh?, Un
viejo llavo de manías, que tiene derecho a tenerlas porque se chingó chingando a los demás..."...

"Eres quien eres porque supiste chingar y no te dejaste chingar.".

Hay una lucida reflexión sobre la revolución mejicana que podemos trasladar a otras
muchas revoluciones de la historia:

"Una revolución empieza a hacerse desde los campos de batalla, pero una vez que se
corrompe, aunque siga ganando batallas militares ya esta perdida. Todos hemos sido responsables.
Nos hemos dejado dividir y dirigir por los concupiscentes, los ambiciosos, los mediocres. Los que
quieren una revolución de verdad, radical, intransigente, son por desgracia hombres ignorantes y
sangrientos. Y los letrados solo quieren una revolución a medias, compatible con lo único que les
interesa: medrar, vivir bien, sustituir a la élite de don Porfirio. Ahí está el drama de Méjico."

La estructura de la obra es muy compleja. El protagonista, en el lecho de muerte, recuerda

su pasado y reflexiona sobre los acontecimientos que fueron formando parte de su existencia desde
que nace, en 1889 participó en la revolución mejicana y muere de infarto en 1947.

La forma narrativa es fragmentaría y presenta la estructura de monólogo y de diario íntimo.

Carlos Fuentes se esfuerza en romper con el esquema de la narración lineal. Esta obra publicada en
1962, muestra una clara influencia de James Joyce: que se evidencia en la técnica del protagonista; el
cual en doce horas de agonía recuerda doce fechas decisivas de su existencia.
 25
Miguel Ángel Asturias El señor presidente

La novela nos introduce en un mundo caricaturesco de una ciudad oprimida. Obra en la

que la unidad es el miedo al dictador y la crítica despiadada de la dictaduras. El antiguo mundo
natural en que la vida humana se desarrollaba y crecía complacidamente ha desaparecido para ceder
su lugar a la ciudad que, debido a su misma estructura, es particularmente susceptible de ser
totalmente dominada por el dictador. La novela refleja una ciudad presa de un loco peligroso que
constituye el macrocosmos de una república latinoamericana.

Luzbel -en la novela el favorito del dictador, Cara de ángel- se levantará contra el
demiurgo para afirmar su individualidad y será vencido. La novela nos muestra un mundo de tinieblas
y efectivamente empieza de noche, con los mendigos de la ciudad durmiendo al amparo de los
soportales; entre ellos hay un idiota, obsesionado por los recuerdos de una madre, respecto a la cual
siente una eterna sensación de separación. Así contra las fuerzas masculinas de la opresión y de la
oscuridad, contra el dictador que ha creado el mundo malo en el que vive la sociedad, se levanta el
ideal de una madre, de una tierra. El idiota privado de las luces de la razón, capta sin embargo esta
verdad subconscientemente, y en su nombre mata al coronel José Parrales poniendo así en
movimiento la tortuosa red de crímenes que es la conjura. Porque el dictador decide aprovechar
esta muerte, no para castigar al verdadero responsable de ella, al que por otra parte matará un
policía en un exceso de celo, sino para terminar con Eusebio Canales, de quien sospecha que le
traiciona. Y el instrumento de la perdición de Canales será Cara de ángel.

La racionalidad que forma la estructura de la novela realista se rompe aquí

deliberadamente. Los mendigos son torturados, no para que confiesen la verdad de que el idiota
mató a Parrales, sino para que sus palabras confirmen la paranoia del presidente. Los que no
quieran compartir su paranoia como “el Mosco” serán torturados hasta morir. Una vez eliminado el
puntal de lo racional, los habitantes de la novela son víctimas de las tinieblas y de la sinrazón.

El estilo caricaturesco

El estilo y forma de tratar el tema le distancian del género documental. En realidad, aunque
está basada en la dictadura de Ubico y en la de su predecesor, Estrada Cabrera, es la novela de la
dictadura en general más que la de un personaje histórico concreto.

Ello permite al autor una descaradada crítica de violencia de la dictadura, de la

insensibilidad, de lo insensato que es la dictadura.

Los breves capítulos saltan de incidente en incidente violento, de persona a persona, sin
mas unidad que el miedo de todos al "señor presidente". Las anécdotas referidas al mundo de "señor
presidente" son el símbolo de la crueldad en sí misma y de la insensibilidad de toda la sin razón e
injusticia de la dictadura, del desprecio del ser. Detengámonos en el capítulo V : "Ese animal":.

"A ese animal se le llenaron los ojos de lágrimas. No habló porque no pudo y porque era
inútil implorar perdón. [...] Con la mano hecha un garabato se buscaba la bolsa de la chaqueta para
sacar el pañuelo y llorar amargamente -¡y no poder gritar para aliviarse!-, pensando, no como el
resto de los mortales, que aquel castigo era inicuo; por el contrario, que bueno estaba que le
 26
pegaran para enseñarle a no ser torpe- ¡y no poder gritar para aliviarse !- para enseñarle a hacer
bien las cosas, y no derramar la tinta sobre las notas - ¡y no poder gritar para aliviarse!."

Novela intensa

- Por los acontecimientos; la dictadura la violencia; el miedo de todos ante el

dictador.

- Por sus contrastes entre las tinieblas (símbolo del mundo malo) y las luces
(símbolo de la razón, de la maternidad, dulzura).

Gracias a ese contraste Asturias estructura su novela siguiendo un esquema mítico,

basándose en las legendarias luchas de la luz y las fuerzas de las tinieblas, que tienen ecos en mitos
universales, pero también en mitos latinoamericanos y, de un modo más concreto, mayas.

También, el hecho de ofrecer al lector varias voces narrativas, es decir varias selectivas,
nos permite acercamos a los personajes. Esa forma de narrar, además de los juegos de luces,
infunde a veces al lector la impresión de que esta compartiendo una verdadera pesadilla con el
personaje. En fin, obra rica en sensaciones.
 27
Juan Rulfo Pedro Páramo

Profunda reflexión sobre la culpabilidad y el desasosiego del hombre en un universo hostil y

violento. Los personajes residen en una ciudad, Comala, en la que sus cuerpos vagan despojados
del alma como penando igual que en el purgatorio, atormentados por la vida de vivos que han
llevado y que todavía llevan en esta otra vida o posible existencia de muertos que ahora tienen.

La desgracia caracteriza a todos los personajes: mujeres abandonadas, hijos que no

conocen al padre, muchachas violadas, padres autoritarios y crueles, sacerdotes podridos de rencor:
un buen desfile de locos, de asesinos, de infelices, y de atormentados a los que se ha negado una
posible salvación. Esta ciudad es lugar utópico para el sufrimiento perfecto, para una infinidad de
sufrimientos humanos, para el pesimismo desbordado.

El relato comienza en primera persona: un yo del que nada sabemos nos anuncia que va al
pueblo de su difunta madre para conocer a Pedro Páramo, su padre, al que quiere ver como una
manera de satisfacer el deseo de la madre. Este en principio anónimo narrador va dejando entrever
retazos de su infancia y fragmentos de su juventud mientras describe un paisaje desolado, a unos
personajes inquietantes dentro de una atmósfera asfixiante, de la que se ve traspasado todo el libro,
en donde el tiempo se detiene paulatinamente, dando la impresión final de haberse parado, como si
asistiéramos a la intemporalidad del mundo mas allá de la muerte. Las imágenes de la infancia del
narrador y la información que los personajes ofrecen al lector identifican a una figura con nombre y
apellidos, Juan Preciado. A partir de este momento la narración es menos biográfica y aparece la
voz de ciertos personajes con los que Juan Preciado va tropezando en esta ciudad fantasmagórica.

El cambio de técnica narrativa (de la diéresis a la mimesis) marca dos partes bien
diferenciadas: un yo anónimo, un narrador principal y un yo que da la palabra a otros personajes que
lo identifican con nombre y apellidos.

Nos encontramos ante una estructura compleja y fragmentaria, en la que se producen

retrospecciones y prospecciones, saltos cronológicos imprevistos. La influencia de James Joyce es
importantísima en lo que se refiere al uso del monólogo interior y al frecuente fragmentarismo
estructural. En cuanto al tema, la figura de Faulkner no pasa desapercibida por la violencia, la
crueldad y el pesimismo. Estos ingredientes también los encontramos en El llano en llamas, Rulfo
consigue reflejar la desolación de unos hombres en un universo que los condena al sufrimiento antes
de nacer y que reduce la existencia al dolor, al sentimiento de culpa, al desasosiego, a una
hegemonía de la muerte cuyo símbolo lleva el nombre de Comala.
 28
Juan Rulfo El llano en llamas

Los elementos esenciales son la muerte y la violencia, omnipresentes en su obra. Aunque

implícitamente critica, no es lo que podemos llamar una literatura de denuncia que tiene por función
señalar a los opresores defendiendo a los débiles, sino que sus cuentos transmiten fatalismo,
frustración, fracaso, engaño, resignación, injusticia social. Esos elementos le permiten reflejar la
sociedad mejicana con un nuevo estilo.

La originalidad de sus cuentos la encontramos sobre todo al romper con la presencia

constante del narrador omnisciente que contaba una historia en una forma lineal reflejando un orden
cronologico. Rulfo busca diferentes puntos de vista, perspectivas para reflejar la realidad que ve. Su
obra es muy llamativa por novedades y perpectivismos que sorprenden al lector hasta el punto de
que tenga que acabar un cuento entero para darse cuenta de que era un monólogo interior. La
soledad del hombre se escapa en los monólogos y las confesiones que a menudo constituyen el
marco de los cuentos. El lector es como el oído del confesor, apenas capaz de desentrañar el
sentido de hechos cuyos móviles originarios se han perdido en el tiempo o en la oscuridad.

El hecho de haber elegido el cuento para expresarse literariarnente se explica por su

búsqueda de producir un acto: en efecto, piensa que el cuento es puro nudo, concentración y
tensión. Estamos en el interior de unas vidas expulsadas de la historia, un mundo desde dentro del
cual parece no haber mas remedio que aceptar todo en resignado silencio

El tiempo: para los personajes la vida nunca se sitúa aquí y ahora, sino en alguna parte del
futuro o pasado, o en algún lugar mas allá del llano. Tiempo impreciso, mundo condenado en que se
pierde la cuenta del tiempo y la gente vive en un purgatorio (Pueblo Luvina) con un paisaje
fantasmal.

El escenario: el paisaje es siempre el mismo, una gran llanura en la que nunca llueve,
ardientes valles, montañas distantes, remotos pueblos habitados, que adquiere una gran importancia
sobre los seres: los condena.

Los personajes y su soledad: en estos pueblos, el tiempo adquiere distintas dimensiones,

como puede ocurrirle a un hombre que se encuentra en la cárcel. En el cuento titulado "El hombre"
se combinan diferentes líneas temporales de modo que un hombre que ha perseguido a un enemigo
hasta darle muerte a él y a su familia, convirtiéndose a su vez en alguien que es perseguido, se ve
simultáneamente perseguidor y perseguido mientras dialoga con un vengador invisible. Para los
personajes, el orden social es una abstracción, la vida está organizada según relaciones, no según
clases sociales.

El destino de los personajes, la violencia y la perdición es el reflejo de la historia como una

breve pesadilla, porque el hombre huye pero nunca escapa. No hay futuro para él. El destino de los
personajes de Rulfo es quedar aprisionados de esta manera, más que por la sociedad, por la
telaraña de su propia culpa. Siempre la naturaleza se pone del lado de la perdición. Los personajes y
los paisajes enteros están condenados en el universo de Rulfo.
 29
Finalmente, podemos concluir que se trata de un mundo de violencia sin razón, de destino
trágico de hombres que parecen vivir en un mundo inexistente, en un mundo moral.
 30
Jorge Luis Borges Ficciones

Esta obra se compone de pequeños relatos publicados en 1944 con el título de Artificios,
y que luego, juntamente con los ocho cuentos de El jardín de senderos que se bifurcan (1941),
integrarán el libro Ficciones. Éste y otros libros de Borges ilustran su teoría del relato como ficción
fantástica, lo que le lleva a un alejamiento de la novela realista. Sin embargo, Borges, quizá el autor
hispanoamericano más europeo, se vale frecuentemente del relato para explicar su visión negativa
del mundo, inspirada, en gran parte, en filósofos y escritores europeos. Es de destacar El sur como
uno de los mejores cuentos que podemos encontrar. Podemos recordar el final de la misma, donde
vemos como el relato alcanza su máximo nivel con un estilo basado en la propiedad, sobriedad y
corrección sintácticas:

(...)
"El compadrito de la cara achinada se paró, tambaleándose. A un paso de Juan
Dahlmann, lo injurió a gritos, como si estuviera muy lejos. Jugaba a exagerar su borrachera y
esa exageración era una ferocidad y una burla. Entre malas palabras y obscenidades tiró al aire
un largo cuchillo, lo siguió con los ojos, lo barajó, e invitó a Dahlmann a pelear. El patrón objetó
con trémula voz que Dahlmann estaba desarmado. En ese punto, algo imprevisible ocurrió.
Desde un rincón, el viejo gaucho extático, en el que Dahlmann vio una cifra del Sur (del
Sur que era suyo), le tiró una daga desnuda que vino a caer a sus pies. Era como si el Sur hubiera
resuelto que Dahlmann aceptara el duelo. Dahlmann se inclinó a recoger la daga y sintió dos
cosas. La primera, que ese acto casi instintivo lo comprometía a pelear. La segunda, que el arma,
en su mano torpe, no serviría para defenderlo, sino para justificar que lo mataran. Alguna vez
había jugado con un puñal, como todos los hombres, pero su esgrima no pasaba de una noción
de que los golpes deben ir hacia arriba y con el filo para adentro. «No hubieran permitido en el
sanatorio que me pasaran estas cosas», pensó.
-Vamos saliendo -dijo el otro.
Salieron, y si en Dahlmann no había esperanza, tampoco había temor. Sintió, al
atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido
una liberación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le
clavaron la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la
muerte que hubiera elegido o soñado.
Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la
llanura.

Cada uno de los cuentos es una pequeña obra maestra, cuya superficie engañosamente
límpida enreda constantemente al lector en problemas. Saturadas de referencias literarias, a menudo
tan cerca del ensayo como de la idea convencional que se tiene del cuento, «Ficciones» aúna una
vasta tradición cultural europea.

La originalidad y los temas

Sus cuentos nos ponen en contacto con lo excepcional (El libro de arena), lo insólito.
Pero son algo más que «cuentos fantásticos», son sutiles ejercicios mentales o complejos juegos
metafísicos que pueden llegar a producir un auténtico vértigo intelectual: «La biblioteca de Babel».
 31
Sus temas predilectos son la visión de la realidad como un laberinto incomprensible, la
personalidad humana y sus extraños desdoblamientos, el destino del hombre y de la civilización, el
tiempo, la eternidad, el infinito, la muerte...

Se trata pues, de una narrativa de perfiles metafísicos; en ella late un espíritu elegantemente
escéptico y preocupado por las enigmas del vivir humano.

En la imaginación de Borges, el libro es muy semejante al laberinto, aunque este último, es

una obra aun más premeditada y arbitraria. El único objetivo del que se encuentra en un laberinto es
llegar al centro, y el centro no significa nada, excepto la terminación del recorrido y la comprensión
de un orden o esquema. Hay una analogía obvia con la existencia humana en que la meta es la
muerte. Llegar a la meta y entender el camino recorrido es morir.

La mayor parte de los cuentos de Borges culminan en este punto, cuando el protagonista
«comprende» el conjunto, y por medio de esta acto de comprensión conoce también que esta
condenado. El detective Lonnrot en La muerte y la brújula comprende que la serie de crímenes es
una complicada trampa en el momento justo en que van a matarle. En El jardín de los senderos
que se bifurcan el protagonista chino comprende la intención de la gran obra de su antepasado en el
momento en que debe matar a Albert, el hombre que le ha revelado la clave. La comprensión y la
muerte son a menudo simultáneas.

Las palabras comprender o sentir aparecen a menudo en estos párrafos finales en los que
la lucidez total significa o bien el fin o bien la repetición sin fin (que es como la muerte), como hemos
visto en el párrafo final de El sur.

La ficción se convierte en el «consuelo secreto» que, sin embargo, no puede interrumpir el

fluir del tiempo.

Conclusión

El laberinto es como una tela de araña que han construido los mismos hombres para que
fuera la causa de su propia muerte. Son programas de existencia en el tiempo, pero terminan con la
muerte de los constructores, y sólo el lector, o el escritor, conoce todo su plan.

De estilo frío, pero cargado de sentido y enormemente sugeridor, la prosa de Borges es

inconfundible.
 32
Augusto Roa Bastos Yo, el supremo

Compleja novela escrita en 1973, en la que se mezclan las dotes del autor en el manejo del
lenguaje, rozando a veces un verbalismo incómodo para el lector, y por otro lado una intención
marcadamente política que convierte la obra en un ataque directo a la figura del dictador
representado simbólicamente al mando del gobierno paraguayo, país natal del autor.

En la novela caben prácticamente todas las modalidades expresivas: desde las formas
coloquiales y atrevidos insultos a notas de extraordinario lirismo o descarnada violencia. Veamos
algunos ejemplos:

"Desde muy pequeño amé una deidad a quien llamé la Estrella del norte. Más de una
veleidad quiso ocupar su lugar tomando formas falsarias sin poder engañarme. Un día de mi juventud
dirigí a un espíritu la pregunta: ¿quién es la Estrella del norte? Mas lo espíritus son mudos... Copié en
latín la pregunta. Mi primer pasquín, no calumnioso, sino amorado, enamorado, alucunado. Puse la
esquela bajo la piedra, en lo alto del carro Takumbu. Que no hubiera existido entonces un farsante
para responder a esa pregunta!."

Al lado de este tono lírico que acabamos de ver, hay notas tan agrias como las siguientes,
recogidas en el momento en que el supremo condena a muerte a su trasncriptor Policarpo Patino:

"No lucharé a puntapiés con mi ex-acémila. La echaré como un ex secretario. Anda a

brujulear tu último retrete; a burro muerto la cebada al rabo. Vete y no te cuadres más porque oiré
el golpe de cuatro talones. Me ha entendido mal el animal". Estas palabras las dice el Supremo
cuando Patino le suplica que al menos le conceda el deseo de tener una cruz en su propia tumba.

Y al principio de la obra hallamos

"Todos mis servidores, civiles y militares, sufrirán pena de horca. Sus cadáveres serán
enterrados en potreras de extramuros sin cruz ni marca que memore sus nombres".

Podríamos decir que la complejidad temática de la obra tiene asimismo manifestación

formal en la abigarrada estructura de la misma que pretende dar la impresión de desorden para
acentuar la verosimilitud de lo narrado. Siguiendo el prólogo de Milagros Ezquerro, la obra no se
presenta según las normas corrientes del género novelesco, con capítulos o partes bien delimitadas.
El texto está orquestrado por la voz omnipresente del Supremo, pero la materia verbal está
minuciosamente fragmentada. Se podría comparar con un mosaico textual donde se yuxtaponen
intrincadamente una multitud de fragmentos de varias esencias.

Algunos títulos señalan cambios: «cuaderno privado», «circular perpetua», «al margen»,
«letra desconocida»; otras veces la tipología indica la peculiaridad del fragmento. Es el caso de las
muchas notas incluidas en él. El resultado global es un texto a la vez compacto y fragmentado cuya
coherencia procede precisamente de una tensión increíblemente sostenida durante más de quinientas
páginas entre lo compacto y lo fragmentario, entre la unidad y la pluralidad, entre lo continuo y lo
discontinuo. Un texto que indudablemente cuestiona el género novelesco porque no encaja sin
problemas dentro de las normas habituales del mismo.
 33

Con la parte titulada «nota final del compilador» el conjunto textual queda definido como
compilación. Este vocablo, tan extraño aplicado a una novela, llama la atención del lector sobre la
particularidad del proceso de elaboración de la obra que ha consistido en copiar fielmente lo ya
dicho y compuesto por otros. Además de señalar la presencia, dentro del conjunto textual, de citas
o fragmentos de otros textos, el término compilación expresa con mucha propiedad el principio
estructurante de la obra: la tensión entre lo compacto y lo fragmentario.

La técnica narrativa se asocia estrechamente con la presentación de los personajes, en

concreto de El Supremo, en forma monológica, introspectiva y retrospectiva. Esta manera del relato
se remonta a Joyce y ha tenido una importantísima repercusión en el ámbito de la novela, aunque en
la actualidad se observa una vuelta entre los novelistas hacia técnicas de relatar que podíamos llamar
«clásicas», esto es, la historia recupera la importancia que Aristóteles le atribuye ya en su poética a
la fábula, mientras que el personaje quedaba reducido a un segundo plano. Esta situación se
prolonga hasta principios del siglo XX, momento en que se publica Ulises de Joyce, obra en que al
contrario de lo que ocurría en la novela decimonónica, novela de fábula por excelencia, el personaje
obtiene preeminencia.
 34
Ernesto Sábato El túnel

Juan Pablo Castel, hombre infeliz y desequilibrado es el protagonista de esta novela en la

que se recuerda cada momento de su vida sentimental anterior con María, desde la cárcel en la que
él está encerrado por su crimen. La obra va descubriendo al lector poco a poco la situación que ha
vivido con esa mujer, desde su encuentro hasta el asesinato de esta última, a través de un monólogo
interior del autor del crimen. La novela en realidad es una continua analepsis ya que la voz del
narrador es la del propio protagonista que vuelve atrás en el tiempo anacronicamente, estudiando
cada instante minuciosamente hasta descubrir al lector como se ha producido ese asesinato.

El tema principal de la novela no es sólo la locura sino una gran reflexión sobre el sentido
de la vida; sobre el misterio esencial de la existencia a través de un hombre individual.

La estructura: desde el principio el lector se sitia en el desenlace de la novela y por lo

tanto lo más interesante va a ser entender cómo y por qué ha llegado Pablo a este extremo: matar a
la mujer que ama. El lector va a ser entonces el testigo de todo el desarrollo psicológico del criminal
antes del crimen, a modo de un confesor al que el protagonista va a explicarle mas que las razones
de su acto, todos sus sentimientos y su actitud, a través de un soliloquio; de esa manera también se
crea realmente una relación fuerte entre el lector - autor- personajes; permitida por esa técnica que
vuelve la lectura más agradable y original. Esa técnica permite al lector sentirse más cerca de los
personajes y entenderlos. La técnica empleada nos muestra toda la complejidad de un ser loco.

El escenario de la novela: desde la cárcel se nos cuenta la historia personal del criminal, una
historia que se desarrolla en la ciudad de Buenos Aires. Aquí es donde Pablo vive su
enamoramiento, sus desilusiones sentimentales, etc... Por lo tanto podríamos añadir que la ciudad
también se hace testigo y materializa todo el drama del personaje.

El tiempo: el presente de la narración es el pasado, los recuerdos actualizados de Pablo.

Lo vemos dentro de la cárcel empezando a recordar, al principio de la novela y lo vemos al fin
asesinando a María, de modo que podemos afirmar que el tiempo -junto con la estructura cíclica de
la novela- está regresando a ese presente, como un laberinto de pesadillas del que nunca podría salir
el confesor. Sus recuerdos le persiguen, y cada capítulo se refiere a una anécdota, o a un día pasado
con su amada. Finalmente se puede decir que la estructura y el tiempo de la novela representan el
sentido del título: el túnel de la locura en el que se encuentra Pablo.

El personaje de Pablo Castel es un ser loco; encerrado en sus recuerdos. Lo más llamativo
es la lucidez con la que narra su propia historia y la manera con la que ha planeado asesinar a María.
El autor profundiza en la dimensión interior de su personaje y se vale de él para dar voz a una crítica
despiadada de la sociedad.

Conclusión: A modo de conclusión, el libro de Sábato se podría definir como una alegoría
desolada de la vida y una crítica de la sociedad. Lo que destaca mucho, por otra parte, es la
originalidad en el tratamiento de su obra: el monólogo interior (el lector-confesor) y la descripción de
todo un proceso psicológico la locura).

Julio Cortázar Historias de Cronopios y de Famas

 35

Historias de cronopios y de famas es una obra de muy difícil catalogación: no es una

novela, ni un volumen de relatos, ni un libro de ensayo. Se trata de una colección de textos
imaginativos en los que Cortázar parodia, a través del absurdo, la realidad en la que está inmerso el
ser humano. Los personajes, que se dividen en cronopios -seres divertidos, desordenados,
desocupados y alegres- y famas -que representan todo lo contrario-, desarrollan una actividad
similar a la de cualquier persona. El autor destaca lo absurdo de su comportamiento a través de dos
procedimientos:

- la utilización de un discurso incoherente;

- la narración de sucesos, acciones o actitudes en las que se destaca solo el aspecto inútil,
rutinario o vacío.

Pero lo mejor es leerlo. En este fragmento, Cortázar explica cómo viajan los famas y cómo
lo hacen los cronopios:

"Cuando los famas salen de viaje, sus costumbres al pernoctar en una ciudad son las
siguientes: una fama va al hotel y averigua cautelosamente los precios, la calidad de las sábanas y el
color de las alfombras. El segundo se traslada a la comisaría y labra un acta declarando los muebles
e inmuebles de los tres, así como el inventario del contenido de sus valijas. El tercer fama va al
hospital y copia las listas de los médicos de guardia y sus especialidades.
Terminadas estas diligencias, los viajeros se reúnen en la plaza mayor de la ciudad, se
comunican sus observaciones, y entran en el café a beber un aperitivo. Pero antes se toman de las
manos y danzan en ronda. Esta danza recibe el nombre de "alegría de los famas".
Cuando los cronopios van de viaje, encuentran los hoteles llenos, los trenes ya se han
marchado, llueve a gritos, y los taxis no quieren llevarlos o les cobran precios altísimos. Los
cronopios no se desaniman porque creen firmemente que estas cosas les ocurren a todos, y a la hora
de dormir se dicen unos a otros: «la hermosa ciudad, la hermosísima ciudad". Y sueñan toda la
noche que en la ciudad hay grandes fiestas y que ellos están invitados. Al otro día se levantan
contenffsimos, y así es como viajan los cronopios.
Las esperanzas, sedentarias, se dejan viajar por las cosas y los hombres, y son como las estatuas
que hay que ir a ver porque ellas no se molestan".

Vemos cómo están presentes el humor y el absurdo en esta obra, prodigio de imaginación,
conviertiendo en absurdas las situaciones cotidianas.
 36
Julio Cortázar Rayuela

Esta novela describe las peripecias vitales de un grupo de argentinos exiliados en París. Del
grupo destaca Oliveira, intelectual que no es capaz de descubrir su verdadera identidad ni siquiera
cuando regresa a Argentina—en Buenos Aires comprueba que también es un extraño en su patria—
. Junto a Oliveira, aparece la Maga, mujer con la que entabla una relación amorosa frustrante.

Lo primero que nos sorprende es la particular estructura. Cortázar creó en Rayuela dos

- una, que exige la lectura lineal, se inicia en el capítulo 1 y se cierra en el 56—a pesar de
que la novela posee 155 capítulos, el autor explica que los 99 restantes se pueden dejar
de leer sin remordimientos porque son prescindibles—;

- la otra, que precisa de un índice de lectura -que Cortázar expone en la primera página-.
Esta última lectura, comienza en el capítulo 73 y termina en el 154.

La obra presenta muchas innovaciones formales, centrándose en la crítica a los

convencionalismos sociales, a lo inauténtico, al esteticismo vacío. Cortázar pretende buscar la
complicidad del lector para demoler, a través de la ironía, el conformismo del ser humano.

Podemos en un fragmento de uno de los capítulos que Cortázar denominó imprescindibles,

es un ejemplo del tratamiento del sexo como medio de comunicación humana, punto de vista muy
habitual en la narrativa hispanoamericana contemporánea.

«Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de
mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para
deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y
te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegido por mí para
dibujarla con mi mano en tu cara, y que por un azar que no busco comprender coincide exactamente
con tu boca que sonríe por debajo de la que mi mano te dibuja.

Me miras, de cerca me miras, cada vez más de cerca y entonces jugamos al cíclope, nos
miramos cada vez más de cerca y los ojos se agrandan, se acercan entre sí, se superponen y los
cíclopes se miran, respirando confundidos, las bocas se encuentran y luchan tibiamente,
mordiéndose con los labios, apoyando apenas la lengua en los dientes, jugando en sus recintos
donde un aire pesado va y viene con un perfume viejo y un silencio. Entonces mis manos buscan
hundirse en tu pelo, acariciar lentamente la profundidad de tu pelo mientras nos besamos como si
tuviéramos la boca llena de flores o de peces, de movimientos vivos, de fragancia oscura. Y si nos
mordemos el dolor es dulce, y si nos ahogamos en un breve y terrible absorber simultáneo del
aliento, esa instantánea muerte es bella. Y hay una sola saliva y un solo sabor a frota madura, y yo te
siento temblar contra mí como una luna en el agua.»
 37
Alejo Carpentier El siglo de las luces

Obra que se sitúa en el ambiente del período revolucionario francés y que permite al autor
expresar su fantasía así como ofrecemos el tema del hundimiento del «siglo de las luces», con la
revolución francesa.

En efecto, en la isla de Guadalupe, Víctor quiere imponer los ideales revolucionarios

franceses en el gobierno, haciendo de este último una dictadura por completo. Por consiguiente,
Víctor es el demiurgo que desea imponer esos ideales con un método que había visto en Francia: la
guillotina, que le permitirá reprimir a los detractores a fin de asegurar el orden social.

Los sucesos históricos están relacionados, además, con las vicisitudes de una familia: el
hijo, la hija y el sobrino de un comerciante cubano, que quedan huérfanos al morirse. Los jóvenes,
Carlos, Sofía y el primo de ambos, Esteban, pasan a ser los únicos dueños de las mercancías de su
padre y entusiasmados por esta libertad de que gozan, viven en la espaciosa casa heredada del
padre disfrutando de todo lo que desean. Cuando estos tres jóvenes son casi adultos aparece en sus
vidas Víctor Huges, masón haitiano que les enseña las ideas revolucionarias que en aquel momento
pujaban en Francia. Poco después, viajan los cuatro a Francia y son testigos de la revolución, un
episodio sangriento que impresiona a los jóvenes. Víctor Huges por su parte decide trasladar a la
isla de Guadalupe los ideales revolucionarios franceses y adopta la guillotina como método represor,
convirtiéndose en tirano y dictador.

Los personajes

En la novela de Carpentier, no hay análisis psicológico de los personajes porque su visión

es demasiada amplia para abarcar el detalle de la vida humana; nos habla más bien de tipos que de
los individuos, de su vida en sí, sino de todo un periodo histórico. Ejemplo : el libertador, el opresor,
la víctima...

De esta manera consigue brindar al lector una visión más amplia y un concepto universal.
Su propósito es cambiar la perspectiva del lector, arrancarle de la del hombre sólo con su sola vida
para sumergirle en una visión y un lapsus de tiempo mucho mas grandes. Ello permite relativizar el
conjunto gracias a una visión mas amplia y distanciada.
 38
Octavio Paz El arco y la lira

En su ensayo «El arco y la tira», Octavio Paz reflexiona sobre el fenómeno poético.
Comienza preguntándose sobre qué es la poesía y llega a la reflexión sobre qué es el poema,
analizando la naturaleza de éste y analizando sus componentes: lenguaje, ritmo, imagen, revelación
poética, inspiración, tiempo...

En esta obra, podemos llegar a apreciar como, para Octavio Paz, la poesía es conocimiento,
salvación, poder, abandono, operación capaz de cambiar al mundo, la actividad poética es
revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un método de liberación interior. La poesía
revela este mundo; crea otro. Invitación al viaje; regreso a la tierra natal. Inspiración, respiración,
ejercicio muscular. Plegaria al vacío, diálogo con la ausencia: el tedio, la angustia y la desesperación
la alimentan.

Son una serie de notas impresionistas sobre la poesía, intenta abarcarla en su amplitud y es
como el agua que se escapa entre los dedos.

El poema es un caracol en donde resuena la música del mundo y metros y rimas no

son sino correspondencias, ecos, de la armonía universal. Al preguntarle al poema por el ser de
la poesía, ¿no confundimos arbitrariamente poesía y poema? -se pregunta Paz-. Pues bien,
cuando la poesía se da como una condensación del azar o es una cristalización de poderes y
circunstancias ajenos a la voluntad creadora del poeta, nos enfrentamos a lo poético. Cuando -
pasivo o activo, despierto o sonámbulo- el poeta es el hilo conductor y transformador de la corriente
poética, estamos en presencia de algo radicalmente distinto: una obra.

Un poema es una obra. La poesía se polariza, se congrega y aísla en un producto humano:

cuadro, canción, tragedia. Lo poético es poesía en estado amorfo; el poema es creación, poesía
erguida. El poema no es una forma literaria sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre.
Poema es un organismo verbal que contiene, suscita o emite poesía. Forma y substancia son lo
mismo.

La poesía no es la suma de todos los poemas, cada creación poética es autosuficiente. Así,
no es tanto la ciencia histórica sino la biografía la que podría darnos la llave de la comprensión del
poema.

Sobre el lenguaje, Paz nos dice que hablar es re-crear el objeto aludido. La palabra es
el hombre mismo. Estamos hechos de palabras. Ellas son nuestra única realidad o, al menos,
el único testimonio de nuestra realidad. No hay pensamiento sin lenguaje, ni tampoco objeto
de conocimiento.

Para Octavio Paz, el lenguaje es el primer elemento fundamental de la poesía y del poema.
Hechas de materia inflamable, las palabras se incendian apenas las rozan la imaginación o la
fantasía. El habla, el lenguaje social, se concentra en el poema, se articula y levanta. El poema es
lenguaje erguido.
 39
También compara poesía y magia: la operación poética no es diversa del conjuro, el
hechizo y otros procedimientos de la magia. Y la actitud del poeta es muy semejante a la del
mago. Los dos utilizan el principio de analogía y - los dos proceden con fines utilitarios e
inmediatos: no se preguntan qué es el idioma o la naturaleza, sino que se sirven de ellos para
sus propios fines. No es difícil añadir otra nota: magos y poetas, a diferencia de filósofos,
técnicos y sabios, extraen sus poderes de si mismos. Para obrar no les basta poseer una suma
de conocimientos, como ocurre con un físico o con un chofer.

El poema es un conjunto de frases, un orden verbal, fundado en el ritmo. Sostener que

el ritmo es el núcleo del poema no quiere decir que éste sea un conjunto de metros. El metro
nace del ritmo y vuelve a ét El metro es procedimiento, manera; el ritmo, temporalidad
concreta. El verso español combina de una manera más completa que el francés (es un verso
agudo) y el inglés la versificación acentuar y la silábica.

En definitiva, no podemos resumir aquí esta importante obra, sólo decir que Octavio Paz
era, ante todo, una figura de incalculable talla intelectual. En este ensayo sobre la creación poética,
nos expone su valoración de la poesía como liberadora de las palabras para que dejen cumplir su
estricta funcionalidad, ya que "lo poético obliga a la palabra a volver sobre sí misma, a regresar
a sus orígenes". Añade también que "la poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono.
Operación capaz de cambiar el mundo, la actividad poeta es revolucionaria por naturaleza".

Por encima de todo, lo hemos podido ver como hombre atento a las más diversas corrientes
poéticas (el romanticismo alemán, Baudelaire, Pound, Perse, Eliot, los maestros del 27, los clásicos
como Hita y Manrique ... ) e ideológicas, complementadas, además, por su intenso contacto con las
culturas orientales. Y ese amplio bagaje cultural se unió a su aguda inquietud artística para engendrar
este ensayo que aquí hemos comentado.
 40
Gabriel García Márquez Crónica de una muerte anunciada

Esta novela está caracterizada, entre otras cosas por el tratamaiento del tiempo y el punto de
vista de la narración. El tiempo abarca unas horas, pero se remite a la infancia de los protagonistas y
a su incipiente vejez. La concentración de múltiples acciones paralelas en tan breve espacio de
tiempo, así como la densidad y la complejidad temáticas alcanzan en esta obra el tratamiento
magistral.

Podemos encontrar, además, otras características propias de la narrativa de García

Márquez:

- Se presentan diferentes preocupaciones del ser humano: el destino, la libertad, la incomunicación,

la violencia, la corrupción...

- Hay un protagonismo indiscutible del ser humano. Éste se ve inmerso en una compleja
problemática existencial.

- Renovación de las técnicas narrativas:

· Subjetivismo, debido a que el narrador suele participar en los acontecimientos de varias

formas: como protagonista, testigo presencial o personaje secundario.

· Ruptura de la linealidad del tiempo. El relato se rompe con constantes saltos hacia atrás
(técnica del flashback) y la evocación anticipada de hechos futuros.

· Incorporación del subconsciente a través del monólogo interior.

- La integración de lo fantástico y lo real se hace más evidente (el realismo mágico):

«Mi hermana Margot, que también la visitaba en los primeros años, me contó que
habían comprado una casa de material con un patio muy grande de vientos cruzados, cuyo
único problema eran las noches de mareas altas, porque los retretes se desbordaban y los
pescados amanecían dando saltos en los dormitorios.»

Argumento

El autor parte de un suceso acaecido en la ciudad de La Guajira, que es reconstruido por un

narrador, identificable con el propio García Márquez: «Se llegó a ese pueblo, vendiendo libros y
enciclopedias y allí reconocerá a Ángela Vicario, causante del drama 23 años antes». El tema
está ya indicado en el propio título: el asesinato de Santiago Nasar.

Los hechos que constituyen la crónica son aparentemente reales, pero tienen un componente
fantástico y mágico, por ejemplo, los sueños de Santiago Nasar son una premonición de su muerte,
así como la serie de casualidades fatales que convergen para que se cumpla el destino trágico de los
personajes. Ángela Vicario relata los pormenores de los hechos. Sin embargo, mantiene en secreto
el que causó la tragedia, que era la pérdida de la virginidad.
 41

Tema
El tema principal es el destino trágico o la fatalidad y está relacionado con otros temas
secundarios como la honra, la educación y las estructuras político-sociales (caciquismo, poder de la
Iglesia...) que son también elementos que ayudarán en ese desenlace fatal. El drama del
cumplimiento del destino trágico tiene como motivo la defensa del honor. Este tema tiene ya sus
raíces en la literatura española: Lope de Vega, Calderón de la Barca, Federico García Lorca, y se
ve desarrollado en los autores del crimen:

· Los hermanos Vicario son jóvenes calificados de nobles. Cuando matan, dicen haberlo
hecho por honor. Proclaman su intención de matar para que alguien avise a la víctima. Incluso en
algún momento no están de acuerdo en ejecutar al asesino, pero los vecinos creen que es deber de
los hermanos vengar el honor perdido.

Además, está la influencia de la educación en el comportamiento de los personajes: «habían

sido criados para ser hombres», «ellas habían sido criadas para casarse», la propia Ángela Vicario
es obligada a casarse sin amor. Pero, consumada la tragedia, cambia su actitud con respecto a su
esposo y a su madre.

También encontramos en la obra el tema secundario de la crítica social centrada en el

caciquismo, que viene reflejado en el poder económico de los señores, el abuso de poder sobre los
más débiles, centrado en los personajes de Santiago Nasar y Bayardo San Román, la ostentación y
la influencia de la Iglesia.

Estructura

Los capítulos no siguen un orden cronológico. El tratamiento retrospectivo es la técnica más

original de Crónica de una muerte anunciada. Cuando la obra empieza, el protagonista ya ha muerto;
acaba en el momento en que muere. El tiempo, pues, es cíclico. Incluso el tiempo cíclico se atomiza,
es decir, se descompone en momentos: «Clotilde Armenta la abría a las 3.30 de la madrugada [...]
Los hermanos Vicario entraron a las 4.10». Ahora bien, no sólo se retrocede en el tiempo para
explicar lo acontecido 23 años antes, sino que se narra el futuro de los personajes supervivientes.

Narrador

Los hechos se reconstruyen desde varias perspectivas. El narrador es un personaje

secundario, y también encontramos la omnisciencia en algunos personajes que conocen el
pensamiento de otros, al igual que el pueblo, que contribuye a la reconstrucción de los hechos,
aunque, el carácter de crónica que le da el narrador al relato hace que, en las declaraciones, algunos
testigos, a veces, se contradicen.

Personajes

Los personajes se convierten en víctimas de un destino fatal que, al estilo de las tragedias
clásicas, no pueden dominar las pasiones que los arrebatan. El ejemplo más patente es el de los
 42
hermanos Vicario que, sin querer, han de matar para salvar su honor. El pueblo es también
personaje-testigo que aporta sus conocimientos para constituir la crónica.

Conclusión
Vemos como el autor utiliza una prosa densa y poética que incorpora elementos metafóricos:

«De pronto sentí los dedos ansiosos que me soltaban los botones de la camisa, y sentí
el olor peligroso de la bestia de amor acostada a mis espaldas, y sentí que me hundía en las
delicias de las arenas movedizas de su ternura. Pero se detuvo de golpe, tosió desde muy lejos
y se escurrió de mi vida.»

que se llena de contrastes entre lo poético y lo macabro y violento. Especial atención merece
la narración de la práctica de la autopsia:

«Sin embargo, en la tarde empezaron a manar de las heridas unas aguas de color de
almíbar que atrajeron a las moscas, y una mancha morada le apareció en el bozo y se
extendió muy despacio como la sombra de una nube en el agua hasta la raíz del cabello.»

El tratamiento irónico de los hechos, las situaciones, etc. constituye otro rasgo del estilo:

«Además, el párroco había arrancado de cuajo las vísceras destazadas, pero al final
no supo qué hacer con ellas, y les impartió una bendición de rabia y las tiró en el balde de la
basura.»
 43
Gabriel García Márquez Cien años de soledad

Es la crónica completa de Macondo unida a la historia de la familia Buendía que fundó el

pueblo.

Los personajes

José Arcadio Buendía funda la dinastía. Un descendiente suyo llega a vislumbrar la historia
de la familia tratando de descifrar los escritos en clave del gitano Melquíades. Esta gran labor de
desciframiento se encarga de realizarla Úrsula, mujer de José Arcadio Buendía, que desafía al
tiempo con su longevidad. A lo largo de su vida centenaria ve nacer y morir a los Buendía, haciendo
respetar las tradiciones familiares.

Uno de sus hijos, el coronel Aureliano Buendía, es un ser legendario. La muerte es su fiel
compañera. Su mujer, Remedios, muere poco después de la boda. Sus 17 hijos ilegítimos mueren
todos asesinados. Compartió el común destino solitario de la familia, vivió hasta la vejez de sus
pescaditos de oro que fabricaba en su taller de Macondo.

La tragedia de una familia y de una ciudad

Dramas sin fin destrozan a los Buendía. El principal, el que estructura las peripecias, es la
tentación de incesto, obsesión de Úrsula, que estraga los corazones de Amaranta y Aureliano José;
de Aureliano (hijo de la segunda remedios) y Amaranta Úrsula. Esta última pareja no resiste la
atracción mutua y de sus amores nace un niño con cola de cerdo.

Otras tragedias se acumulan: los celos de Amaranta para con Rebeca, su media hermana;
las catástrofes provocadas por la belleza inhumana de Remedios...

Mientras nacen y mueren los Buendía, Macondo crece, sufre cambios, va creando su
propia historia.

Caracterización de la decadencia de la ciudad

- la llegada de un corregidor, representante del gobierno, es el primer signo de la

destrucción de Macondo y sonará también el fin de la era idílica. Poco después Macondo entierra a
su primer muerto, el gitano Melquíades.
- luego viene la iglesia con el primer cura, el padre Nicanor Reyna.
- los disturbios políticos alcanzan el pueblo: conservadores y liberales luchan por el poder ;
el coronel Aureliano Buendía emprende una fantástica marcha revolucionaria.
- los progresos científicos acarrean a su vez desgracias.
- el pueblo no escapa a la expansión económica norteamericana, concretizada en la
instalación de una compañía bananera. La población autóctona, explotada, intenta rebelarse. La
represión es alucinante : mientras los obreros en huelga se reúnen en una plaza, los soldados les
rodean y masacran. La compañía bananera cierra sus puertas. Empieza la decadencia y el
desmoronamiento de Macondo.
 44
La importancia de las fuerzas sobrenaturales

De ahí el termino realismo mágico utilizado para denominar este tipo de novelas. Esas
fuerzas desempeñan un papel fundamental :

- La fundación del pueblo es el resultado de la 'aparición' a José Arcadio de un hombre

a quien había matado.

- Melquíades no sólo escribe con cien años de anticipación la historia que leemos, sino
que, además, revela a José Arcadio los misterios de la alquimia y ayuda al último
Aureliano en su empresa de desciframiento de los pergaminos.

- Se borra la distancia entre muerte y vida: los mundos de los vivos y de los muertos se
comunican. Esos elementos sirven a subrayar aún más la realidad.

Veamos el final de la obra:

"Fascinado por el hallazgo, Aureliano leyó en voz alta, sin saltos, las encíclicas
cantadas que el propio Melquíades le hizo escuchar a Arcadio, y que eran en realidad las
predicciones de su ejecución, y encontró anunciado el nacimiento de la mujer más bella del
mundo que estaba subiendo al cielo en cuerpo y alma, y conoció el origen de dos gemelos
póstumos que renunciaban a descifrar los pergaminos, no sólo por incapacidad e
inconstancia, sino porque sus tentativas eran prematuras. En este punto, impaciente por
conocer su propio origen, Aureliano dio un salto. Entonces empezó el viento, tibio, incipiente,
lleno de voces del pasado, de murmullos de geranios antiguos, de suspiros, de desengaños
anteriores a las nostalgias más tenaces. No lo advirtió porque en aquel momento estaba
descubriendo los primeros indicios de su ser, en un abuelo concupiscente que se deja arrastrar
por la frivolidad a través de un páramo alucinado, en busca de una mujer hermosa a quien no
haría feliz. Aureliano lo reconoció, persiguió los caminos ocultos de su descendencia, y
encontró el instante de su propia concepción entre los alacranes y las mariposas amarillas de
un baño crepuscular, donde un menestral saciaba su lujuria con una mujer que se le
entregaba por rebeldía. Estaba tan absorto, que no sintió tampoco la segunda arremetida del
viento, cuya potencia ciclónica arrancó de los quicios las puertas y las ventanas, descuajó el
techo de la galería oriental y desarraigó los cimientos. Sólo entonces descubrió que Amaranta
Úrsula no era su hermana, sino su tía, y que Francis Drake había asaltado a Riohacha
solamente para que ellos pudieran buscarse por los laberintos más intrincados de la sangre,
hasta engendrar el animal mitológico que había de poner término a la estirpe. Macondo era
ya un pavoroso remolino de polvo y escombros centrifugado por la cólera del huracán bíblico,
cuando Aureliano saltó once páginas para no perder el tiempo en hechos demasiado
conocidos, y empezó a descifrar el instante que estaba viviendo, descifrándolo a medida que
lo vivía, profetizándose a sí mismo en el acto de descifrar la última página de los pergaminos,
como si estuviera viendo en un espejo hablado. Entonces dio otro salto para anticiparse a las
predicciones y averiguar la fecha y las circunstancias de su muerte. Sin embargo, antes de
llegar al verso final ya había comprendido que no saldría jamás de ese cuarto, pues estaba
previsto que la ciudad de los espejos (o los espejismos) sería arrasada por el viento y
desterrada de la memoria de los hombres en el instante en que Aureliano Babilonia acabara
 45
de descifrar los pergaminos, y que todo lo escrito en ellos era irrepetible desde siempre y para
siempre, porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda
oportunidad sobre la tierra".

Valoración

La historia de la familia Buendía así como el nacimiento y la destrucción de un pueblo,

Macondo, es símbolo de todas las sociedades y de la civilización. La situación global refleja los
problemas de cualquier pueblo que lucha por desarrollarse y sufre las convulsiones políticas que
definen su historia. Es la parábola de una civilización. Podríamos decir que la crónica de Macondo
es la de cualquier país de Sudamérica y de toda América, pero, sobre todo, de su país Colombia.

No olvidemos sin embargo que nos ofrece el desarrollo de una sociedad desde un punto
de vista muy negativo y pesimista: el autor construye una narración temporalmente circular subraya la
trágica repetición de los errores humanos y la fatalidad de su destino.
 46
Mario Vargas Llosa La ciudad y los perros

La obra es la recreación de la vida cotidiana de un grupo de cadetes de una escuela militar

peruana. Una serie de nuevos, que forman parte de la vida estudiantil de estos jóvenes, permiten a
Vargas Llosa construir una novela en la que se entremezclan, con un estilo sencillo y natural,
recuerdos de su propia juventud en una institución académica parecida. Los tipos humanos descritos
son distintas personalidades a partir de las cuales van desgranándose situaciones para la ternura, el
amor, la maldad, la violencia, el desengaño, la cobardía, la mezquindad, la desgracia, etc..

Leoncio Prado entra por favor del estado, por vocación militar o por castigo impuesto por
los padres en el colegio militar de lima en que conviven, jóvenes procedentes de todos los niveles
sociales, económicos, étnicos y geográficos del Perú. Paralelamente se desarrolla una acción
violenta, llena de complejidad y de contradicciones.

El cuadro, en su conjunto, es un alegato en contra de la brutalidad y de la falsa virilidad que

se pretende inculcar a los jóvenes para hacer de ellos unos héroes, y produce la anulación en ellos
de toda sensibilidad.

El siguiente pasaje ilustra lo que queremos decir:

" (Alberto) creo que estoy enfermo, mi teniente. Quiero decir de la cabeza, no del cuerpo.
Todas las noches tengo pesadillas (Alberto ha bajado los párpados simulando humildad, y habla
muy despacio, la mente en blanco, dejando que los labios y la lengua se desenvuelvan solos y vayan
armando una telaraña, un laberinto para extraviar al sapo). Cosas horribles, mi teniente. A veces
siento que mato, que me persiguen animales con caras de hombres. Me despierto sudando y
temblando . Algo horrible, mi teniente, le juro.

El oficial escruta el rostro del cadete. Alberto descubre que los ojos del sapo han cobrado
vida; la desconfianza y la sorpresa asoman en sus pupilas como dos estrellas moribundas «podría
reír, podría llorar, podría gritar, podría correr». El teniente Huarina ha terminado su examen.
Bruscamente da un paso atrás y exclama:

-¡Yo no soy un cura, qué carajo! váyase a hacer consultas morales a su padre o a su
madre!".

El sentido de su obra: El título la ciudad y los perros alude a la existencia de dos mundos
o de dos sociedades:
- la de los integrados y, por otro lado
- la de los llamados « perros » entre los miembros de la escuela militar.
Estos perros son maltratados por los más antiguos y viven, como compañeros marginados.

Sin embargo el mundo de los perros, apartado y regido por leyes propias, engendra un
comportamiento que simboliza vidas y condiciones humanas generales posibles dentro de cualquier
ámbito social mas allá del reducido vínculo de una residencia de futuros soldados.
 47
Estilo: Realista. Tiene por función de representar el orden moral que caracteriza al
macrocosmos del colegio. Espejo del macrocosmos de la capital peruana.

Estructura: La estructura de la novela es lineal, aunque empieza in media res. Sorprende

la puesta en práctica de este esquema narrativo, al contrario de lo que se observa en otros
narradores hispanoamericanos obsesionados por la estructura del monologo interior y del
fragmentarismo, de la descripción y del estilo poético y de la desorganización de las oraciones de
acuerdo con la manera según la cual funciona el pensamiento. No obstante Vargas Llosa no desdeña
todos estos recursos, de indudable origen en James Joyce. Hay determinados momentos en que el
monólogo interior cobra total relevancia y momentos de notable tono poético, pero son el estilo
realista y el matiz costumbrista los que predominan en el curso de un texto narrativo que es fiel a la
linealidad temporal.

Conclusión

Asombrosa novela que se centra en el detalle de un ambiente cerrado (como un colegio

militar) para hacer de su obra un compendio de la corrupción y violencia del mundo actual.

Su obra es una crítica despiadada de un mundo social moralemente perdido; representa la

lucha contra los mitos deteriorados del «machismo».
 48
Guillermo Cabrera Infante Tres tristes tigres

Lucimiento lingüístico que afecta a todos los niveles de la lengua. Cabrera Infante recrea las
maneras de decir de los cubanos, especialmente de los cubanos de La Habana, la pedantería de
algunos de sus habitantes (como la del personaje Cue) con quien dialoga asiduamente.

Toda esta recreación hace de Tres tristes tigres una novela atrevida, que es un juego
continuo con las palabras y la cultura. Todo cabe en esta obra. La estructura no se ajusta a los
modelos clásicos, no hay una historia que contar con un principio y un final. Las voces de diferentes
personajes se mezclan con inesperadas cartas, con sueños relatados por sus propios protagonistas...
El hilo argumental se restablece tibiamente mediante un ahogo entre Cue y yo narrador conversador.
Los temas se tratan en diferentes escenarios, pero siempre circunscritos a La Habana. En estos
escenarios, Cabrera Infante da rienda suelta a agudas reflexiones, teñidas de humor e ironía, sobre
las mujeres, las figuras universales de la literatura, de la pintura, del cine, la filosofía, la política y todo
lo imaginable.

La novela no tiene un desenlace. Podríamos decir que no ocurre nada. La finalidad de la

obra es el propio lenguaje, el perspectivismo, la variedad de registros lingüísticos. Si se nos permite
la expresión, Tres tristes tigres es una novela experimental, un intento por buscar formas nuevas de
hacer una novela. La extensión de la obra sume al lector en una desorientación conscientemente
buscada para golpearle con un desenlace inexistente, como el final de un sueño impreciso.

Cabrera Infante logra en esta ocasión un verdadero delirio de invención a la vez poética y
prosaica. Su tema es el tema subterráneo de la novela hispanoamericana más reciente: el tema del
lenguaje como lugar espacial y temporal donde la novela ocurre verdaderamente. El lenguaje es la
realidad última de la novela.
 49
Juan Carlos Onetti Juntacadaveres

Podemos distinguir dos partes bien diferenciadas: por una lado la organización temática de
la novela y por otro lado, la estructura y la técnica narrativa de la misma.

Organización temática

1. Prostíbulo
2. Relación tumultuosa del joven adolescente con Julita

Estructura y técnica narrativa

1. Fragmentarismo
2. Perspectivismo

El prostíbulo es un elemento fundamental en la organización temática del relato. La decisión

de Larsen (Juntacadáveres) de abrir un burdel en Santa María va a chocar con la mentalidad
reaccionaria de la población, cuyas mujeres se sienten utlrajadas y humilladas. Temen por la
integridad moral y la salud física de sus maridos y organizan una especie de comisión en defensa de
la honestidad, de la ciudad y la vida tranquila de sus habitantes. Pero la presencia del comercio
humano no solo inquieta a las mujeres sino en general a todos los habitantes: los hombres sienten la
presencia perturbadora de las prostitutas como una verdadera tentación carnal. Sólo el adolescente
de 16 años (identificado con el narrador) desea algo distinto de los demás, pues quiere abandonar el
lugar con las prostitutas huyendo de una ciudad y de un pasado que lo atormenta. En torno al núcleo
temático del prostíbulo, entra en escena Juntacadáveres como el chulo encargado del local,
conocedor del tráfico sexual del que había podido sobrevivir tiempo atrás, antes de su llegada a
Santa María.

Larsen representa una vía insospechada de revolución social. Lo que sucede es que la
solución que proponerse dirige hacia la degradación, hacia el comercio sexual. Promete liberación, la
liberación del conservadurismo de los sanmarianos, a cambio de una liberación peor. Se diría que el
prostíbulo es imagen del propio Larsen, de sus sórdidas intenciones, de su enfrentamiento con una
sociedad intolerante.

En cuanto a la relación entre el adolescente y la joven Julita, habría que decir que se nos
presentan la frustración, el desgarro y la angustia mezclados con la culpabilidad y la desesperación:
el adolescente observa cómo Julita va imponiéndole poco a poco, noche tras noche, una
personalidad que no es la suya, una personalidad que se corresponde con el carácter de Federico,
hermano del muchacho, con el carácter de su hermano muerto hace tiempo.

Estructura: Fragmentarismo. Los episodios cortos se suceden mediante la combinación de

situaciones y personajes distintos, de perspectivas desvinculadas en el tiempo y el espacio, pero
entrelazadas en el contexto global de la obra. Esta estructura narrativa recuerda la que podemos
advertir en muchas de las películas del cine actual, orientadas a la variedad perspectivística.
 50
Juan Carlos Onetti El astillero

Esta novela cuenta hechos posteriores en el tiempo del personaje de Larsen en relación
con Juntacadáveres. Lo más llamativo es que sin embargo fue escrita antes de esta última.

Es la historia del regreso de Larsen después de una larga ausencia de Santa María. Es su
«fin como hombre», pero lucha hasta el último suspiro creando una última ilusión.

“El astillero” que perteneció a Petrus, un hombre acusado de estafa, está vacío e inactivo, y
Larsen se empeña en volver a levantar el negocio, pero parece que sólo pierde el tiempo.

Por otra parte, se dedica a cortejar a la hija de Petrus, que es una loca. Los proyectos son
los de un héroe oportunista, pero el escenario es el de una ciudad espectral:

«Larsen quedó sólo. Con las manos a la espalda, pisando cuidadosos planos y
documentos, zonas de polvo, tablas gemidoras, comenzó a pasearse por la enorme oficina vacía.
Las ventanas habían tenido vidrios, cada pareja de cables rotos enchufaba con un teléfono, veinte o
treinta hombres se inclinaban sobre los escritores».

La oficina es un lugar abandonado, no hay esperanzas, todo se presenta a Junta de manera

negativa. Aquí vemos una ciudad llevada hasta el mismo absurdo, ya que Larsen, en una oficina que
esta vacía, si se exceptúa a los dos últimos empleados, Kunz y Galvéz, que leen viejas carpetas, lee
el itinerario de los barcos que pasaron por allí hace ya mucho tiempo. Está en el centro de una
empresa moderna que existe solamente en un sueño que se desvanece cuando Larsen comprende
que Petrus esta encarcelado por estafador.

A partir del astillero, Junta crea el esquema de toda su vida:

- un proyecto de trabajo «el astillero»

- un amor puro ( la hija loca de Petrus)
- la comunión con otro ser (la esposa de Galvéz),
- el deseo sexual satisfecho ( con una criada).

Aunque cada uno de estos elementos sea una caricatura grotesca, como el mismo astillero
es una mofa de una empresa de verdad. Pese a todo, la historia de Larsen es una verdadera
tragedia. Porque es finalmente la grotesca repetición de sus fracasos lo que la mata. Cuando Larsen
sale de Santa María poco antes de su muerte:

«Pudo imaginar en detalle la destrucción del edificio del astillero, escuchar el siseo de la
ruina y del abatimiento. Pero lo más difícil de sufrir debe haber sido el inconfundible aire caprichoso
de setiembre, el primer adelgazado olor de primavera que se deslizaba incontenible por las fisuras
del invierno decrépito».

Nada más distinto que el despertar de la primavera en la naturaleza. En la vida humana, y

sobre todo en las vidas de los personajes de Onetti, el desarrollo es irrevocable, los puros mueren
jóvenes. No existe un ciclo que permita al hombre volver a empezar su vida de nuevo.
 51

Uno de los aspectos mas difíciles de la obra de Onetti es el estilo de su prosa, que es
denso, opaco, indirecto. Siente una gran predilección por las fórmulas indirectas; es la postura del
voyeur que mira por la ventana de una choza y ve a la mujer de Galvéz dando a luz, pero sin
ayudarla. Estilo muy personal como la ciudad de Santa María.

Sus obras Juntacadáveres y El astillero, como las obras de Rulfo constituyen una
geografía moral. Se sitúan en Santa María, lejano puerto fluvial, decaído por autosuficiente, un lugar
en que la esperanza se ha desvanecido, donde la gente se dedica a la mediocridad.

Esta paisaje nos indica ya una importante diferencia que existe entre el mundo de Onetti y
Rulfo. Los personajes de Rulfo están condenados porque se niegan a vivir aquí y ahora, los de
Onetti están condenados en la medida en que se someten sólo a un materialismo vulgar. Soñar es en
cierto sentido - tal vez solo temporalmente- salvarse. Personajes al borde de la despeseración.

Finalmente nos presenta un mundo, el del astillero, lleno de incertidumbres y de preguntas,

y que da entrada a la participaciones del lector.
 52

COMENTARIOS DE TEXTO
DE LITERATURA HISP ANOAMERICANA
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LISTA DETALLADA DE LOS COMENTARIOS DE TEXTO DE
LITERATURA HISPANOAMERICANA

· Poemas precolombinos

1. El crepúsculo.

· La colonia
1. Los comentarios reales del inca Garcilaso de la Vega.
2. Ante un retrato de sor Juana Inés de la Cruz.

· Romanticismo

1. El gaucho Martín Fierro de José Hernández.

2. El matadero de Esteban de Echevarría.

· Modernismo
1 . Nocturno de José Asunción Silva.
2. Caupolicán de Rubén Darío.

· Literatura actual
1. Poema de amor de Pablo Neruda.
2. Las ruinas circulares de Jorge Luis Borges.
3. Testimonios de Octavio Paz.

NOTA: En este apartado hemos realizado los comentarios que no se han efectuado en el propio
libro.
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El Crepúsculo

El sol se nos presenta como fuente de la vivacidad de las flores y de la vida en primavera.
El poema recoge el momento en que el astro se oculta dando paso a la noche; la belleza de este
momento es un motivo para alabar la grandiosa hermosura del crepúsculo, un fenómeno natural
esplendoroso por su colorido, que hace pensar en "policromas flores que sin cesar llueven". Es
destacable asimismo la identificación del sol con el concepto de vivificación, al ser considerado
vivifico, es decir, el que hace vivir o engendra vida. Esta identificación revela la intención laudatoria
del texto, una intención que podemos denominar religiosa o mítica puesto que el sol adquiere los
atributos característicos de la dividad, atributos de fertilidad y abundancia, de la que emanan todos
los seres y cuya esencia está constituida básicamente de la flor, concepto simbólico para referirse a
la existencia. Este planteamiento refleja una interpretación panteísta del universo cuyo centro es el
sol, del que proceden todas las criaturas.

Podríamos decir que esta filosofía mítico-religiosa mantiene sorprendentes lazos comunes
con el pensamiento del filósofo presocrático Heráclito, para el que el fuego era la fuente última de
todo, un todo en continua transformación. Por otro lado, podemos relacionarla también con la
filosofía neoplatónica de Plotino, un pensador de época helenística para el que todo procede, por un
fenómeno de sobreabundancia o excesiva fertilidad, de un logos espermatico o razón seminal que va
experimentando sucesivos cambios degenerativos.

El yo poético se define a sí mismo como parte del corazón y la carne del vivificador, por lo
que queda demostrada esta concepción panteísta, expresada de modo poético mediante abundantes
metáforas sacadas del entorno natural que forma parte de la experiencia cotidiana del poeta. La
fuerza vivificadora del sol es proclamada vencedora de la muerte y objeto de alabanza festiva, una
fuerza ante la cual la voz poética hace ofrendas de flores.

Es interesante destacar, por último, la identificación del crepúsculo con la alegría y la

belleza colorista del fenómeno. Esta identificación contrasta con la idea de fin y muerte que la
tradición cultural de occidente atribuye al crepúsculo.
 55
Inca Garcilaso de la Vega Los comentarios reales

El texto da un explicación histórica del nombre del dios inca, Viracocha, y de por qué los
incas llamaban a los españoles hijos de Viracocha.

El nombre se debe al fantasma que se apareció al príncipe incaico y dijo llamarse asi.
Como la descripción de Viracocha coincidía con el aspecto de los españoles barbados y vestidos
hasta los pies, y, además, estos mismos españoles prendieron y mataron a Atahuallpa, rey tirano,
opresor del pueblo inca, coincidiendo así con los vaticinios de Viracocha, los incas los acogieron
como enviados de su dios y los trataron como seres divinos. Sin embargo, tal como nos dice el
narrador, los españoles se aprovecharon en general de esta actitud de los incas.
 56
Sor Juana Inés de la Cruz Ante un retrato

Soneto en el que sor Juana Inés de la Cruz reflexiona sobre el efecto destructor del tiempo
ante un retrato, ante una obra de arte. El poema transmite una honda preocupación existencial por el
paso del tiempo, que, desde la perspectiva del yo poético, no sólo destruye al sujeto, físicamente,
sino también la obra de arte, una destrucción que de un lado es física, producto del deterioro y de
otro lado es moral, puesto que la idealización del sujeto retratado es una falsedad, una mentira que
se va haciendo más evidente conforme el individuo envejece. Esta idea pesimista, esta preocupación
por el paso del tiempo, una preocupación típicamente barroca (recuérdense los sonetos de
Quevedo) que presenta la novedad de estar proyectada en el arte, de ahí que podamos afirmar que
esta autora, a pesar de ser una figura de Barroco hispanoamericano, de fortísima influencia española,
aporta un elemento de originalidad. Pero no podemos olvidar a Quevedo, cuando leemos su último
verso "es cadáver, es polvo, es sombra, es nada", donde en una perfecta gradación resume
perfectamente el sentir barroco del tiempo y su obra sobre las cosas.
 57

Esteban de Echevarría El matadero

El texto pertenece a la obra del mismo titulo de Esteban Echevarria. Desde un punto de
vista global el matadero se inscribe dentro de la llamada literatura comprometida, aunque no sea sólo
esto, pues el relato trasciende lo puramente político. Se nos presenta el estado social del momento:
federales y unitarios se enfrentan en lucha desigual, una lucha en la que los primeros (detentores del
gobierno) se ensañan con terrible crueldad con los unitarios. Esteban Echevarría, defensor de la
causa unionista, tolerante y progresista, nos presenta un texto en el que el compromiso político
constituye un elemento más del contenido, un elemento que forma parte del conjunto estético al que
pertenece y en el que cobra carácter universal a través del mensaje contra la intolerancia y la
crueldad que transmite: la vejación final del unionista y la sádica fiesta de los federales simboliza la
crueldad que todavía hoy sigue existiendo en muchas partes del mundo.

Son dos las partes que podemos distinguir en el fragmento que comentamos

Parte 1ª: Descripción del lugar en donde esta emplazado el matadero.

Parte 2ª: actividad cotidiana en el matadero.

Tanto la primera parte como la segunda presentan un movimiento descriptivo que sigue el
mismo ritmo: observamos un acercamiento paulatino, como el zoom de una cámara fotográfica, a los
seres del paisaje del matadero. El mecanismo narrativo consiste en partir de una perspectiva a
distancia, y acabar en una perspectiva corta, en primer plano.

Centrémonos en la primera parte. Mientras se nos describe "la gran playa en forma de
rectángulo", el narrador focaliza su atención, acerca su objetivo a multitud de elementos que
conforman el lugar: "un zanjón labrado por la corriente de las aguas pluviales", "lo que llaman la
casilla o edificio bajo, de tres piezas de media agua con corredor al frente...", y "varios corrales". En
cuanto a la casilla, el narrador nos ofrece primero una imagen fisica, arquitectónica, y nos revela
después el significado profundo del edificio, lugar "ruin y pequeño", "donde se asienta el juez del
matadero" y "donde disfrutan fidelidad perruna ciertos dirigentes del lugar". Por otro lado, los
corrales, situados cerca de la casilla, son descritos en apenas seis líneas, y no se detiene
excesivamente en ellos: el narrador se limita a sugerir el desasosiego y la mezquindad que transmiten
estos corrales, donde tendrá lugar un acontecimiento crucial para el relato.

En la segunda parte, es explícita la técnica literaria a la nos referimos, puesto que se

manifiesta como verdadera estructura organizadora, al delimitar una perspectiva del matadero a la
distancia y, asimismo, una perspectiva más cercana en dos momentos de tarea cotidiana del
carnicero: dar muerte y destripar a las reses. El momento de la muerte de los animales, cuando aun
no los ha desollado el matarife, permite describir una fauna humana sórdida y marginal que empieza
con el carnicero. El resto de merodeadores es aun mas mezquino: una comparsa de muchachos, de
negras y mulatas achuradoras y enormes mastines que olfateaban, todos hambrientos y dispuestos a
cualquier cosa por conseguir "un trozo de carne".

El texto que comentamos se sitúa al principio del relato, como elemento indispensable y
contribuye a informar al lector de una situación social y política cuya maldad se acentúa en el paisaje
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recreado. Al analizar el léxico, observamos la frecuente utilización de palabras y sintagmas
relacionados con la sordidez y la mezquindad, la deformidad y la violencia. La idea de suciedad y
truculencia define el fragmento. Las proposiciones utilizadas constituyen periodos muy cortos,
yuxtapuestos, con abundantes verbos que dan la sensación de movimiento, de aceleración, casi de
vértigo. Los adjetivos escasean pero no pasan desapercibidos por la gran carga connotativa que
poseen. Baste señalar uno: "gaviotas blanquiazules». La mezcla imprecisa de blanco y azul revela el
abigarrado ambiente del matadero: la turbulencia, el desorden, la agresividad.

El matadero es un texto que denuncia una situación política de la forma más eficaz:
reflejando unos hechos como si los estuviera filmando un cámara de televisión, con la ayuda de una
excelente técnica literaria, y una estética que anuncia el naturalismo.
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José Asunción Silva, Nocturno

Poema elegíaco en que la voz poética evoca al ser amado. Este recuerdo nos va
presentando en una transición emocional, la experiencia amorosa, partiendo de una situación erótica,
sensual y cargada de emociones sinestesicas, y finalizando en la experiencia desoladora de la muerte
del ser amado, a quien el yo lírico recuerda en tal momento de ausencia dolorosa con extraordinaria
intensidad.

Desde el punto de vista estilístico, nos llama la atención la gran musicalidad de la

composición, una musicalidad conseguida mediante un acusado ritmo del verso, en el que Asunción
Silva utiliza reiteraciones posicionales de acentos y repeticiones de estructuras sintácticas y
sintagmáticas. Además, el uso de elementos alegóricos, basado en unos tonos cromáticos fríos
(azules, blancos, pálidos, negros...) combinados con elementos sensitivos (frío, hielo) producen ese
estremecimiento que embarga al poeta, que refleja magistralmente a través de esos campos léxicos
reiterados a lo largo del poema.
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Rubén Darío Caupolicán

Soneto sobre el héroe americano. En el XVI, Alonso de Ercilla contaba en La Araucana,

epopeya de la conquista de Chile- la prueba con que los indios eligieron a su jefe y que consistía en
ver quien era capaz de llevar durante mas tiempo un pesado tronco sobre sus hombros. Salió
vencedor y proclamado toqui –caudillo-.

El texto es modernista por excelencia por la evocación de tiempos pasados y legendarios

(el escapismo, evasión en el tiempo y espacio para soñar), y por otra parte, también por el nuevo
aporte a la poesía como el simbolismo. Está escrito en alejandrinos franceses por la búsqueda de
una musicalidad ( nuevo tipo de soneto).

El poema se estructura en dos partes:

Las dos primeras estrofas de cuartetos de alejandrinos franceses, nuevo tipo de soneto. Se
pondera la fuerza de Caupolicán gracias al léxico

Fornida maza ; se le compara a Hércules que es famoso por su gran fuerza. Se hace
alusión de nuevo en el 2º cuarteto a Hércules: dos de sus doce trabajos fueron domar al toro de
Creta y estrangular el león de Nemea.

Se le presenta como un gran guerrero también, ya que se le compara a Nemrod: legendario

rey de Babilonia; la Biblia lo llama "poderoso cazador ante Dios".

Lo más llamativo en sus comparaciones son esas referencias legendarias o míticas. Se

mezcla lo bíblico y lo clásico con lo americano. Es lo más sorprendente y nos muestra la triple raíz
cultural de Rubén

Por otra parte, observamos la sonoridad de su soneto: lo más llamativo, en efecto, es la

índole de ciertos fonemas, lo rotundo del ritmo y el efecto de las rimas. Ha utilizado el soneto de
manera original ya que se ha inspirado en formas francesas: alejandrino francés (de versos
dodecasílabos), que utiliza además con diversos ritmos. Su versificación a base de pies acentuales:
dactilos; anfibracos... Crea realmente nuevas estrofas en el soneto.

En los tercetos:

Los verbos y los epítetos realzan la figura del héroe; además la duración está también
puesta de relieve con tres oraciones. Sus anáforas también sirven para la duración de los tercetos.
Todo este conjunto permite poner de relieve a Caupolicán, el héroe llega a ser en sus manos un
verdadero dios.

Finalmente podemos decir que la fuerza de su sonoridad, conseguida a través de

innovaciones, la forma de su soneto, todo los recursos que utiliza Rubén se adecuan perfectamente
con su intención: exaltar a un héroe latinoamericano en un poema épico y lírico. Nos hace muestra al
mismo tiempo de su maestría en la métrica y de la brillantez de su arte.
61
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Pablo Neruda Poema de amor

En este poema, Neruda aprovecha los versos alejandrinos para realizar una estrofas
de cuatro versos muy personales, donde combina magistralmente la rima consonante, a la vez que
rompe con los esquemas clásicos de los cuartetos y serventesios.

En el poema, el autor manifiesta una idea de la amada silenciosa "me gusta cuando
callas", reflejando un distanciamiento, una incomunicación, incluso "me oyes desde lejos". Esta
incomunicación es idea que se repite en el poema "mi voz no te alcanza" que llega incluso a
desvanecerse, como vemos en la penúltima estrofa, para terminar con un final enigmático a primera
vista, pero que se aclara tras establecer qué es lo que "no es cierto" y lo que devuelve la alegría al
poeta.

Este poema es el más famoso de su obra "Veinte poemas de amor y una canción
desesperada", después del veinte. El poema presenta una gran originalidad y belleza a través de una
serie de imágenes inolvidables: mariposa en arrullo, tu silencio es de estrella, tan lejano y sencillo...
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Jorge Luis Borges Las ruinas circulares

En este cuento, Borges nos presenta su teoría del relato como una visión fantástica,
como un prodigio de ingenio e imaginación, que implica, evidentemente un alejamiento de la novela
realista, pero esta narrativa fantástica presenta una estructura no muy diferente de la realista.

El autor se vale del relato para explicar su visión negativa del mundo ("ruinas de otro
templo propicio, también de dioses incendiados y muertos"). En este relato, el autor nos muestra un
prodigioso relato donde sueño y verdad se 'funden', donde los hombres prueban a ser dioses, donde
las revelaciones divinas producen imágenes asombrosas, hijos soñados, que nos descubren que
nosotros también somos un sueño. Quizá esté influenciado por el tema calderoniano (donde la vida
es una ilusión, un frenesí, un sueño), aunque desde un punto de vista fantástico, cuya final produce
vértigo por la fuerza de las imágenes.

También, en el final vemos esa idea negativa del mundo donde la muerte viene a absolverlo
de sus trabajos y a coronar su vejez. El estilo de nuestro autor está apoyado en un puro placer de
fabular, de crear historias, de juego y de ironía. Ese placer que muestra se contagia
irremediablemente al lector que entra en el 'juego' sin dejar de inquietarle también.

Su prosa la podemos caracterizar como desnuda, fría (como el personaje protagonista)

pero cargada de sentido y poderosamente sugeridora. Se puede caracterizar como llena de sutilísima
ironía ("la noche catorcena..."), su sintaxis es lenta, impregnante, morosa, donde innunmerables
adjetivos adornan la narración ("Lo soñó activo, caluroso, secreto, del ganador de un puño cerrado,
color granate..."), donde la amplitud de los periodos oracionales le dan un ritmo pausado, solemne,
que apoya ciertos alcances metafísicos de su contenido ("En las cosmogonías gnósticas, los
demiurgos amasan un rojo Adán ue no logra ponerse en pie"), a veces con formas lapidarias, con
cierto aire de máxima filosófica (""...pensado, entraña por entraña y rasgo por rasgo, en mil y una
noches secretas") y el gusto por la paradoja ("el fango sagrado", "en el sueño del hombre que
soñaba, el soñado despertóse", "las ruinas del santuario del dios del fuego destruido por el fuego").
Y, sobre todo, sus imágenes insólitas, que nos descubren unos hallazgos poéticos que no dejan
indiferente: "la unánime noche", "el cielo que tenía el color rosado de la encía de los leopardos", "las
humaredas que herrumbraron el metal de las noches...".

Sobre la estructura narrativa, vemos como el relato avanza con una seguridad absoluta,
con un ritmo lento, pausado, y el enigma que nos presenta va haciéndose más y más denso, más y
más inquietante, y el desenlace nos sorprende en el último párrafo: "Con alivio, con humillación, con
terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo". En definitiva, es
un claro ejemplo del magistral arte de contar.
 64
Octavio Paz Testimonios

El amor es la razón última de la existencia, el sentido de la humanidad entera. Octavio Paz

confiesa esta postura ante la vida, en la que el sufriente y el dolor cobran sentido como un modo de
evocación necesaria del amor, un amor que en situaciones dolorosas y trágicas es todavía mas
necesario.
 65

APROXIMACIÓN A LA NARRATIVA
HISPANOMAERICANA DEL SIGLO XX

ÍNDICE SINÓPTICO

CONSIDERACIONES PREVIAS

EL REGIONALISMO

INTRODUCCIÓN
LAS LLAMADAS "NOVELAS DE LA TIERRA"
LAS NOVELAS DE PROBLEMAS SOCIALES

LA NOVELA DE LA REVOLUCIÓN MEJICANA

CARACTERÍSTICAS GENERALES
MARIANO AZUELA
MARTÍN LUIS GUZMÁN. OTROS NOVELISTAS DE LA
REVOLUCIÓN MEJICANA

LA NOVELA INDIGENISTA
EL INDIO Y LA LITERATURA
EL INDIGENISMO
"HUASIPUNGO", DE JORGE IGAZA

"EL MUNDO ES ANCHO Y AJENO", DE CIRO ALEGRÍA

SUPERACIÓN DEL REGIONALISMO

VISIÓN GLOBAL
"EL SEÑOR PRESIDENTE", DE MIGUEL ÁNGEL ASTURIAS

ELEMENTOS SIGNIFICATIVOS DE LA "NUEVA NOVELA"

HISPANOAMERICANA

EL SUBJETIVISMO
RUPTURA DE LA LINEALIDAD TEMPORAL
INCORPORACIÓN DEL SUBCONSCIENTE
LA ILOGICIDAD
EL "PUNTO DE VISTA" DE LA NARRACIÓN
LA COMUNICACIÓN
EL SENTIDO SAGRADO DEL CUERPO
EL CONOCIMIENTO
EL COMPROMISO
LA ERUDICIÓN
EL LENGUAJE
LA PRESENCIA DE LA MUERTE
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GRANDES FIGURAS DE LA ACTUAL NARRATIVA HISPANOAMERICANA

ALEJO CARPENTIER
ERNESTO SÁBATO
JULIO CORTÁZAR
CARLOS FUENTES
GARCÍA MÁRQUEZ
VARGAS LLOSA
JUAN CARLOS ONETTI
JUAN RULFO
MÚGICA LAÍNEZ
USLAR PIETRI
OTROS NOVELISTAS

EL CUENTO HISPANOAMERICANO

LOS ORÍGENES. DEL ROMANTICISMO AL POSMODERNISMO

EL SIGLO XX: EL CUENTO EN EL "BOOM"
JORGE LUIS BORGES
EL CUENTO DESPUÉS DEL "BOOM"
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CONSIDERACIONES PREVIAS

La novela hispanoamericana surgió muy tardíamente. A pesar de los esfuerzos que los
críticos han realizado en su afán de rellenar el vacío novelístico que tuvo esta literatura en sus tres
primeros siglos, lo cierto es que la primera auténtica novela de aquel continente fue "El periquillo
sarmiento" de Fernández de Lizardi, publicada en Méjico en 1916 y último vástago picaresco de
las letras hispánicas, cuando ya en Europa se respiraba el clima romántico.

Después de la independencia creció el género muy lenta y servilmente. Hubo en sus

comienzos falta de hábito en escribirlas y grandes dificultades editoriales para un género considerado
tradicionalmente inferior y moralmente dañino, como apunta Curro Altamar. Es necesario llegar al
siglo XX para encontrar novelas hispanoamericanas escritas con autonomía y poder hablar de la
plena realización del género. El auge definitivo de la novelística hispanoamericana suele
circunscribirse a la década del sesenta de nuestro siglo, década en que apareció el fenómeno
llamado "boom" de esta narrativa y que supuso para las letras de aquel continente una nueva
primacía dentro de las literaturas hispánicas y un interés generalizado hacia ellas desde los más
diversos puntos del mundo.

Su valía literaria, hoy reconocida unánimemente por la crítica más autorizada, fue, sin
embargo, cuestionada en su momento; circunstancia que hizo surgir encendidas polémicas entre sus
detractores, que sólo veían en él un negocio editorial, o una copia servil de modelos europeos o
americanos; y sus apologistas a ultranza, que veían en el fenómeno del "boom" un heroico y aislado
esfuerzo de sus autores. Estos segundos sostuvieron que el auge novelístico surgido últimamente fue
un hecho sin precedentes, no explicable por una verdadera tradición del género. A este respecto son
significativas estas palabras de Carlos Fuentes: "pese a la abundancia de títulos y autores,
América carecía de verdaderos novelistas, porque éstos, tanto como eran aplastados por la
geografía que novelaban, quedaban sumergidos por la protesta y la denuncia, que los llevaba
al propio aniquilamiento en cuanto a su condición de artistas creadores".

La crítica más seria coincide, sin embargo, en que este fenómeno del "boom", de plena
realización novelística dentro de las literaturas hispánicas, viene a ser la culminación de un proceso
que ha pasado por una serie de etapas, en dos líneas de actuación complementarias y consecuentes:
a) La que lleva a la literatura hispanoamericana a un nivel internacional y a una preponderancia
dentro de las literaturas hispánicas, b) La que ha ido depurando el género novelístico hasta llegar a la
culminación de las últimas décadas.

Según Rodríguez Monegal, estas etapas se remontan a fines del XIX y a la segunda y
tercera décadas del XX, en que se produjo en Hispanoamérica una literatura aceptada
internacionalmente, y en la que, por primera vez en la historia, influyó decisivamente en el
resurgimiento de un movimiento literario que había de aparecer posteriormente en España.

A fines del XIX surge en Hispanoamérica el Modernismo que Rubén Darío llevaría a
España, aceptándose e influyendo en el movimiento peninsular. El Modernismo es un movimiento
literario complejo, que no sólo sigue la línea llamada de "Torre de Marfil" con su cosmopolitismo,
sus cisnes y princesas, sino también la "Mundonovista", comprometida socialmente y enraizada en la
realidad americana. Es un movimiento más estudiado en el verso que en la prosa por la indiscutible
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primacía del primero, pero que también produjo una novela que, como la poesía, tuvo dos variantes:
la preciosista y desarraigada y la comprometida y enraizada. Estas dos vertientes se traducen en tres
tipos de novelas que observan por igual el cuidado y esmero de su prosa:

1º) El que suele denominarse "novela artística", más o menos exótica, cosmopolita y
preciosista, y cuyos ejemplos más significativos están en "La gloria de don Ramiro" (1908), de
Larreta, "Ídolos rotos" (1901) y "Sangre patricia" (1902), de Díaz Rodríguez, "El embrujo
de Sevilla" (1922), de Reyles y "El evangelio del amor" (1922), de Gómez Carrillo. Este tipo
de "novela artística" había sido anticipada por "De sobremesa" (novela de tardía publicación,
1925), de José Asunción Silva, y por las novelas de Rubén Darío "Emelina" y "El hombre de
oro" (ambas de 1887). Darío no volverá a cultivar este género hasta "El oro de Mallorca" (1913).

2º) El que abarcaría un mundo de novelas "realistas" o "naturalistas", como "La raza de
Caín" (1900) y "El terruño" (1916), de Reyles, y "El hombre de hierro" (1907) y "El hombre
de oro" (1915), de Blanco Fombona. Este grupo tendría unos antecedentes en "La novela del
tranvía" (1882), de Manuel Gutiérrez Nájera y en "Amistad funesta" (1885), de José Martí.

3º) El grupo de novelas "criollistas" que, ajenas a cualquier preocupación de tesis

naturalista, capta la belleza pintoresca de la vida y los tipos del campo: "El pozo encantado"
(1921), de Díaz Rodríguez, "El gaucho florido" (1932), de Reyles, y "La gloria de Don
Ramiro" (1908) y "Zogoibi" (1926), de Enrique Larreta, son novelas que ejemplifican este tipo.
Posteriormente, Larreta publicó, en la misma línea criollista, "El Gerardo o la torre de las damas"
(1953), "En la Pampa" (1955) y "Orillas del Ebro" (1949), novela esencialmente psicológica en
la que el autor inició su despegue de lo ornamental.

El primer grupo está dentro plenamente de la vertiente preciosista, y se conectará en

España con obras como las de Ricardo León; y el segundo y tercer grupo, incluidos dentro de la
vertiente enraizada en la realidad americana, se corresponderá en España, salvando las diferencias,
con obras como las de Unamuno, Baroja o Valle-Inclán. Menos conocida, la segunda vertiente
conectada al Modernismo, tiene, sin embargo, mayor relevancia desde el punto de vista histórico, en
cuanto es antecedente importante de la llamada "novela de la tierra". Sin aquélla no hubiese podido
darse ésta.

Una nueva salida internacional de las letras hispanoamericanas, con un nuevo influjo
decisivo en las letras españolas, aparece años más tarde y se prolonga hasta la guerra civil de 1936:
primero Huidobro y su Creacionismo, y después Neruda y su defensa de la poesía "impura" -tan
distinta a la del maestro Juan Ramón Jiménez- representan cumplidamente esta circunstancia. Este
proceso poético tuvo su paralelo en la novela, aunque está menos estudiado.

A finales de los años 20 y principios de los 30 los mejores narradores hispanoamericanos

fueron "descubiertos", elogiados y publicados en España. Comienza el hecho con "Doña Bárbara",
de Rómulo Gallegos, publicada originariamente en Madrid, en 1929, donde alcanzó un éxito sin
precedentes, por la novedad que representaba dentro de la novelística europea el incorporar a la
narrativa el mito y la leyenda.
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Inicia Gallegos lo que Monegal llama el "protoboom" de la novela en Hispanoamérica,
porque desde España, que entonces dominaba por completo el mercado editorial de
Hispanoamérica, pasó a este continente y repercutió felizmente en una serie de autores
hispanoamericanos que empiezan a difundir novelas ya publicadas o a producir nuevos títulos que
pronto alcanzarían una proyección universal: Quiroga, Azuela, Rivera, Güiraldes, además del
propio Gallegos, entre otros muchos, constituyen con sus obras la gran renovación de la novela
hispanoamericana del momento, y se difunden rápidamente en colecciones destinadas a dar a
conocer en el mundo la novelística de aquel continente.

Novelas como "Doña Bárbara", "Don Segundo Sombra", "La vorágine", "Los
desterrados" , etc., representan en algunos aspectos el antecedente inmediato a las ya plenamente
míticas de Rulfo, García Márquez y Vargas Llosa. Y esto a pesar de que los novelistas de
aquellas épocas pretendieron sobre todo dar a conocer la vasta realidad de la naturaleza
hispanoamericana, tan abrumadora que todavía hacía vigente la antigua tesis determinista del
"Facundo" de Sarmiento del enfrentamiento entre civilización y barbarie y de que sus maniqueístas
personajes quedaran reducidos, en su mayoría, a símbolos o arquetipos, desapareciendo la
conflictividad humana ante la decisiva y fatalista intervención de la naturaleza.

La nueva realidad económico-social, nacida a partir de los años 40, trae consigo un nuevo
cambio en la narrativa hispanoamericana. El crecimiento de las grandes ciudades que surgen tras la
industrialización hace que la novelística cambie el énfasis que anteriormente puso en la naturaleza por
el que a partir de ahora aparecerá en el hombre habitante de esas ciudades.

Y esto aún en "novelas de la tierra", como así se llamaron aquéllas, que como "Los pasos
perdidos" (1953), de Carpentier, "Los ríos profundos"(1958), de Arguedas, o "La casa verde"
(1966), de Vargas Llosa, seguirían apareciendo desde entonces.

El hombre y su espacio interior pasa a ser, desde esta década, el protagonista indiscutible
de la novela, que además aparece enriquecida por la influencia que tuvieron los grandes novelistas
europeos del momento (Kafka, Joyce, Unamuno), así como los revolucionarios avances científico-
ideológicos, entre otros el sicoanálisis y el existencialismo.

Si la novelística de los años 20 ó 30, desarrollada paralelamente al fenómeno poético

vanguardista, no tiene -posiblemente por su paralelismo- la influencia beneficiosa de éste, el
experimentalismo lingüístico que supusieron los distintos "ismos" vanguardistas ("ultraísmo" argentino,
"estridentismo" mejicano, "surrealismo" chileno, etc.), repercutió, sin embargo, en la novela a partir
de la década de los años 40, hasta tal punto que constituye una de las claves para explicar la
renovación definitiva que supone la narrativa de las décadas siguientes, de la que es importante
antecedente. Influencia con la que además hay que contar en el desarrollo posterior al "boom" de la
novela hispanoamericana.

La narrativa de los años 40 no sólo es antecedente de la "nueva novela" hispanoamericana

en cuanto asimila la renovación lingüística que le aporta la influencia de la poesía vanguardista, sino
también por el enorme significado que sobre ella habrán de tener ensayistas y narradores de esta
época.
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El caso más significativo es el de Borges, que empieza a publicar sus colecciones de
cuentos en 1935 y cuya cosmovisión literario-ficcional es de destacadísima influencia no sólo en los
novelistas argentinos, sino en los de otras muchas zonas, tan diversas como Colombia ("Cien años
de soledad", de García Márquez) o Cuba ("Tres tristes tigres", de Cabrera Infante).

En todo caso, no sólo como antecedente, sino por lo que ella significa en sí misma, la
narrativa de los años cuarenta al sesenta en Hispanoamérica ha de considerarse ya como el inicio de
la renovación que se consagrará después. El "Señor Presidente", de Asturias, tan significativa en
este sentido, es de 1946; "Hombres de maíz", del mismo autor, de 1949; "Al filo del agua", de
Agustín Yáñez, de 1947; "El túnel" , de Sábato, de 1948; "La vida breve", de Onetti, de 1950.
Recordemos, asimismo, "Adán Buenosayres" (1948), de Leopoldo Marechal y "Todo verdor
perecerá" (1941), de Eduardo Mallea.

Y durante la década del cincuenta aparecerán no sólo nuevas obras de escritores ya

mencionados, como por ejemplo, "Los pasos perdidos", de Carpentier, que es de 1953, sino las
de otros nuevos que significan también hitos importantes en el proceso de renovación de la
novelística actual hispanoamericana: "Pedro Páramo", de Juan Rulfo, de 1955; "La región más
transparente", de Carlos Fuentes, y "Los ríos profundos", de Arguedas, ambas de 1958; "Los
dueños de la tierra", de David Viñas, de 1959, etc. Todas estas novelas significan un avance
definitivo entre la vieja concepción de la novela, representada por la realista-telúrica de Gallegos,
Rivera o Güiraldes, entre otros, o la realista de denuncia social y política de Azuela, Alegría,
Icaza, etc., y la nueva y mucho más compleja concepción actual que tiene sus raíces tanto en
aquélla, como en la renovación poética vanguardista, en los grandes novelistas norteamericanos y
europeos (Dos Passos, Hemingway, Faulkner, Joyce, Miller, Gombrowitz, Hesse, Gide ...) y,
entre otros, en tres autores argentinos de tanta personalidad como Roberto Arlt ("El juguete
rabioso", de 1926; "Los siete locos", 1929), Borges y Macedonio Fernández.

Este fenómeno literario desembocó en la última, por ahora, de las "salidas" de la literatura
hispanoamericana, la que llevó a cabo la novelística de los años sesenta que se ha dado en llamar
"boom", que trajo consigo una nueva renovación de las letras hispánicas. El fenómeno, complejísimo
donde los haya, tuvo extraordinaria repercusión no solamente en virtud de unos auténticos valores
literarios, que ya hoy con suficiente perspectiva hay que reconocerle indiscutiblemente, sino en otros
factores extraliterarios que es también necesario constatar. Analicemos algunos.

En primer lugar, la identificación ideológica que la mayoría de los novelistas del grupo
tuvieron con la revolución cubana. En torno a su defensa se aglutinaron de tal forma que, durante un
período de tiempo, este hecho fue el que le dio consistencia de grupo; hasta tal punto que silenciaron
totalmente a los que no pensaban como ellos (el caso de Cabrera Infante es de los más
significativos) y cuando se rompe el vínculo (a partir de 1971, y con ocasión del llamado "caso
Padilla") su consistencia empezó a ceder y el "boom" desapareció como tal, como apunta José
Donoso, que cree que el mayor entusiasta en este sentido fue Carlos Fuentes, quien llegó a decir
que después de la revolución cubana ya no consentía hablar en público más que de política, jamás
de literatura; que en Latinoamérica ambas eran inseparables, y que ahora sólo se podía mirar hacia
Cuba.
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Otro factor extraliterario que coopera en la difusión del "boom" fue la publicidad que le dio
la industria editorial española (y en menor escala la argentina). La política española del libro
intentaba recuperar el mercado hispanoamericano perdido tras la guerra civil del 36, y nada mejor a
este propósito que lanzar, desde España, bien promocionados a autores hispanoamericanos.

Algunas editoriales catalanas (Seix Barral, por ejemplo) abrieron sus nóminas a los
escritores de aquel continente, y éstos fueron copando año tras año premios como el Biblioteca
Breve de novela, creado para escritores hispánicos. El éxito de venta del primero de ellos, que lo
obtuvo Vargas Llosa en 1962 por "La ciudad y los perros", se colocó por encima de todo
pronóstico. Naturalmente este hecho contribuyó a que se intentara repetirlo, lo que se lleva a cabo
durante muchos años: en 1963 gana el premio el mejicano Vicente Leñero con "Los albañiles"; en
1964, Cabrera Infante, con "Vista del amanecer en el trópico" (que al publicarse en 1967
saldría con el nombre de "Tres tristes tigres"); en 1967, Carlos Fuentes, con "Cambio de piel";
en 1968, el venezolano Adriano González León, con "País portátil"; en 1969 el premio fue para
"El obsceno pájaro de la noche", del chileno José Donoso, pero la escisión de la editorial que lo
otorgaba impidió que se lo dieran. En 1971 se continúa con el premio que recae en la cubana
Niveria Tejera y la otra rama de la escisión editorial crea su propio premio que en el mismo año
obtiene "La vida", del argentino Haroldo Conti.

En la década del 60 dos de los premios Nadal fueron para dos colombianos: "El día
señalado", de Manuel Mejía Vallejo, y "El buen salvaje", de Eduardo Caballero Calderón.
Esta lista pone de manifiesto la importancia que sin duda tuvo la política editorial española en la
creación y difusión del "boom", aunque fuera motivado por intereses económicos.

Cooperaron también a su gran difusión las numerosísimas traducciones que desde entonces
se hacen de esta novelística; los "números homenaje" de numerosas revistas europeas y
estadounidenses que dieron al "boom" su dimensión internacional; también ha cooperado, aunque en
menor grado, la difusión cinematográfica que ha adaptado o utilizado parcialmente muchas obras
(cuentos de Cortázar, de Borges, de Cabrera Infante, de Benedetti...); los coloquios y mesas
redondas, donde unos escritores se promocionaban a otros, etc.

Sin embargo, ya hemos dicho que todo esto responde a unos auténticos valores literarios
en la mayoría de los casos (aunque no fue posible evitar que a la sombra de los "grandes"
aparecieran algunos títulos que la historia se encargará de hacer olvidar). Con exactitud la mejor
producción novelística hispanoamericana de todos los tiempos se centró en aquellas fechas.

Fuentes, Cortázar, Sábato, Vargas Llosa, García Márquez, Carpentier,

Lezama Lima, etc. publicaron sus mejores novelas en la década. "Hijo de hombre", de Roa
Bastos, en 1960; "El astillero", de Onetti, en 1961, "Sobre héroes y tumbas", de Sábato, en el
mismo año; "El siglo de las luces", de Carpentier, y "La muerte de Artemio Cruz", de Carlos
Fuentes, en 1962; "Rayuela", de Cortázar, en 1963, y el mismo año "La ciudad y los perros", de
Vargas Llosa; "Todas las sangres", de José María Arguedas, en 1964; "Paradiso", de
Lezama Lima, en 1966; "Tres tristes tigres", de Cabrera Infante, en 1967, y en la misma fecha,
"Cien años de soledad", de García Márquez; de 1968 es "La traición de Rita Hayworth", de
Manuel Puig; "Conversación en la catedral", de Vargas Llosa, de 1969...
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A esta etapa le siguió otra caracterizada por el seguimiento incondicional de unas fórmulas
que se iniciaron en la anterior, pero que son llevadas hasta sus últimas consecuencias. Nos referimos
a la libertad absoluta de estructuras narrativas y lingüísticas que iniciaron, sobre todo, obras como
"Rayuela", "Paradiso" o "Tres tristes tigres".

Por este camino la novelística hispanoamericana de los últimos años ha ido poniendo el
énfasis en la línea de la total experimentación lingüística y formal, minimizando muchas veces, aunque
afortunadamente no siempre, los aspectos ideológicos y temáticos en aras de un virtuosismo
instrumental.

Son ejemplos de esta línea novelas de Severo Sarduy, Reynaldo Arenas, Miguel
Otero Silva ("Cuando quiero llorar no lloro"), Bryce Echenique, Fernando del Paso, Roa
Bastos ("Yo, el Supremo"), Carlos Droguet, Salvador Garmendia, René Marqués, Salvador
Elizondo, Norberto Fuentes, etc.

En una de las últimas novelas de Manuel Puig ("Maldición eterna a quien lea estas
páginas"), por ejemplo, se abandona totalmente la narración y la descripción; la ficción nos viene
"contada" a través de un diálogo sucesivo entre dos personajes y siete breves cartas finales.

EL REGIONALISMO

INTRODUCCIÓN

Dice José Antonio Portuondo que la característica más sobresaliente de la narrativa

hispanoamericana es que se nutre casi siempre de la realidad social. Si bien es verdad que desde
"El periquillo sarmiento" pueden encontrarse algunos casos en que esta afirmación se cumple,
cuando verdaderamente queda manifiesta es a partir del Regionalismo, cuyos novelistas poseen ya
una conciencia más clara de su americanismo y se esfuerzan por enfocar la realidad sin hacer
abstracción de los problemas económicos, políticos y sociales.

Las novelas del período regionalista tienden a desenvolver sus temas en ambientes típicos
americanos, aunque sin el detallismo costumbrista del XIX. Pero más que el ambiente y el hombre
que lo habita, se interesan por la acción que la todopoderosa naturaleza americana ejerce sobre éste
en sus esfuerzos por penetrarla y dominarla, actualizando la vieja hipótesis del "Facundo" del
enfrentamiento entre civilización y barbarie, aunque en sus respectivas conclusiones difieran unas de
otras.

"La vorágine" (1924), de José Eustasio Rivera, constituye el inicio de un fenómeno

que llegará a ser típico de la novelística hispanoamericana durante algún tiempo: la destrucción del
hombre por la hostil naturaleza, siguiendo la teoría de Taine del determinismo del medio en el
individuo; cada paisaje hispanoamericano dará lugar a una novela en que se contará la epopeya del
hombre en inferior lucha contra la naturaleza.

Las circunstancias variarán según el medio, pero ya sean situadas en Brasil, Méjico,
Venezuela, Guatemala o Paraguay, la batalla acabará en la derrota del individuo. Se trata, como
apunta Fernando Alegría, de "una novela en que los hombres se desintegran como gusanos y
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la naturaleza se cierra sobre ellos implacablemente". La novela hispanoamericana tardará en
curarse de esta falsa visión y de este derrotismo.

En las novelas que revisaremos del ciclo regionalista "de la tierra" se da, no obstante, una
gradación del determinismo, si consideramos sus conclusiones. "La vorágine" representa la visión
derrotista de la impaciencia humana frente al medio; en "Doña Bárbara" se concluye
optimistamente, pues se precisa que la ley civilizadora y el progreso pueden vencer los
condicionamientos del medio; y en "Don Segundo Sombra" el medio ambiente ha sido vencido
hasta el extremo de hacer desaparecer a la raza de hombres a que dio lugar.

Es una época y una novela, la del Regionalismo, en que se inicia la búsqueda de la

identidad del hombre americano a través de su integración en el paisaje, ya que en la realidad
americana éste es tan abrumador -por la magnitud de sus selvas, llanuras, ríos y montañas- que
necesariamente condiciona una manera de ser particular, no sólo en relación con el europeo, sino
incluso en la de unos países a otros dentro del mismo continente. Y también a través del análisis de
sus problemas político-sociales.

Otro dato a considerar es que, a menudo, los propósitos de esta novelística fueron
extraliterarios. Sus autores creyeron en la utilidad y eficacia del mensaje de la palabra escrita, y no
valoraron la novela como obra de arte.

Sin embargo, existe una variante del Regionalismo, más conectada a la vanguardia poética,
que cultiva una novela estetizante y evasiva. Esta línea se dio sobre todo en la región del Río de la
Plata, la más cosmopolita y por tanto la más dada al desarraigo.

En ella los valores espirituales y culturales europeos eran considerados superiores a los
americanos, lo que llevó a una serie de escritores a sufrir lo que el novelista argentino Manuel
Gálvez llamó "el mal de Europa", que los inclinaba a un desprecio, o al menos, a una indiferencia
ante la realidad americana (tanto física como espiritual) y a una nostalgia de todo lo europeo.

Este rechazo de la realidad hizo que la corriente regionalista adoptara una forma diferente:
se la recogió poetizándola, poniendo el énfasis en la nostalgia de épocas pasadas; se potenció el
pasado pampero, se mitificó el arrabal. Dentro de esta línea, y entre las novelas "de la tierra", se
encuentra "Don Segundo Sombra", de la que más adelante nos ocuparemos por su
representatividad.

La regionalista fue, por lo que vamos viendo, una época de transición, necesaria para llegar
a entender la más auténtica búsqueda de identidad que se llevará a cabo en las novelas de las
siguientes etapas. Su americanismo fue mucho más allá del criollismo de la etapa anterior, pero no
supieron universalizar sus problemas, que, por el contrario, ciñeron excesivamente a la realidad
geográfica -muchas veces localista- y a problemas sociales y políticos demasiado concretos y
particularizados. No cooperó tampoco a su universalización el léxico excesivamente autóctono y
regionalista que muchos de estos novelistas emplearon, lo que hizo necesario en muchos casos la
inclusión de un vocabulario explicativo en las ediciones. Sin embargo, el paso que se dio dentro de la
historia novelística hispanoamericana fue decisivo: la época de la imitación servil a Europa había
pasado.
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LAS LLAMADAS "NOVELAS DE LA TIERRA"

Junto con "Los caranchos de la Florida" (1916) y "El inglés de los güesos" (1924), de
Benito Lynch, abre el ciclo "La vorágine" (1924), del colombiano José Eustasio Rivera, cuyas
actividades político-administrativas le dieron oportunidad de viajar por el país y de conocer una serie
de problemas que denuncia en la prensa y en su novela. Como inspector de Yacimientos Petrolíferos
tuvo ocasión de conocer los llanos de Casanare, del Meta, de San Martín y del Vaupés, así como
de explorar el Orinoco, geografía en que asentará las peripecias de su novela, en la que denuncia las
atrocidades cometidas en las caucherías colombianas limítrofes con Venezuela y Brasil.

Pero la novela, que recoge la preocupación criollista que el autor había anteriormente
expuesto en su obra poética "Tierra de promisión", 1921, no se queda ahí. Es también, como su
obra en verso, un canto a la naturaleza americana. La vaga línea argumental de las peripecias de los
protagonistas Alicia y Arturo es una excusa para ofrecernos un impresionante cuadro costumbrista
del llano y de la selva colombianos. Cova, como el resto de los humanos que la pueblan, va
transformándose a medida que se adentra en la selva, perdiendo poco a poco su identidad y su
humanidad. La novela acaba con la identificación final y, por ende, la destrucción total del personaje,
que se resume en el escueto telegrama que el cónsul manda al ministro: "Los devoró la selva".

Rómulo Gallegos es el escritor más prolífico de la época. En su extensa obra se observa,

por una parte, la tendencia regionalista que le lleva a desarrollar sus temas en los distintos medios
geográficos de Venezuela, con lo que sus novelas resultaban ser estudios sociológicos de las
distintas zonas del país: "Canaima" (1935), de la selva; "Pobre negro" (1937), de la región del
Tuy Barlovento; "Sobre la misma tierra" (1943), del lago de Maracaibo; "Reinaldo Solar"
(1921) y "El forastero" (1942), de la ciudad de Caracas; "La trepadora" (1925), del cafetal...
con la excepción de "La brizna de paja en el viento", que se sitúa en Cuba.

En ellas el determinismo del medio y las leyes de la herencia fijan los tipos y caracteres de
una realidad social que, por su variedad, y por responder a parecidos condicionamientos, adquieren
una significación continental. Pero, además, toda su obra está condicionada también por su
pensamiento político-social (Gallegos fue pedagogo, periodista y hombre de estado. Y conoció el
poder como presidente de su nación, el exilio, la dictadura y el militarismo).

En el fondo de todas sus obras radica la tesis de que los males del medio ambiente pueden
ser superados por la educación, entendida ésta no como instrucción o adquisición de conocimientos,
sino como formación integral del hombre. Acorde con ello, sus conflictos y personajes son
arquetípicos y genéricos. Imprime a todos un simbolismo a veces muy primario que ha sido el blanco
de la mayoría de las críticas. En definitiva, su temática, a fuerza de ser arquetípica, se universaliza
dentro de unas claras raíces doctrinales, y de una concepción filosófica positivista. Fue también un
gran paisajista, evocando, por ejemplo, de manera muy acertada la vastedad de la llanura, con su
"impresionante silencio" y su "trágica soledad".

"Doña Bárbara" (1929), la más famosa de sus obras, tiene un simbolismo que ha sido
estudiado repetidas veces. La protagonista representa el mundo de la "barbarie" y Santos Luzardo el
de la civilización (la luz) y el progreso. De ahí que la estancia de éste reciba el nombre de "Altamira"
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y la de aquélla el de "El Miedo". Gallegos expone aquí su idea de que el progreso se apoya en la
defensa de la ley basada en la justicia. Doña Bárbara y el inglés mister Danger imponen su propia
ley, la "ley del llano" mediante la violencia, la falsificación de documentos, la compra de jueces, etc.
Pero esta ley no forma parte de la general que debe amparar a todos por igual. Lo que salva a
Santos Luzardo de caer en la violencia y discriminación que domina el llano es su respeto a la ley
civilizadora.

El escenario en que se desarrollan los acontecimientos se presenta perfectamente

caracterizado, no sólo por las descripciones de la llanura o de zonas concretas, sino por numerosos
elementos costumbristas donde se recogen todo tipo de faenas y labores propias de la zona.
También contribuye en este sentido la intercalación que se hace de leyendas y cuentos populares. La
técnica es absolutamente tradicional: narrador omnisciente, diálogos directos, estructura lineal,
capítulos introducidos por epígrafes, etc. En su prosa está muy patente la influencia del Modernismo:
colorismo, cadencias rítmicas y musicales, lirismo, inclusión de mitos, breves estampas
impresionistas...

"Don Segundo Sombra" del argentino Ricardo Güiraldes, publicada en 1926, es la

novela más característica de la segunda acepción del Regionalismo que apuntábamos. Es una novela
propiamente regionalista porque la pampa es un elemento fundamental de la peripecia humana que
recoge la anécdota. Ésta está constituida por el aprendizaje que lleva a cabo el protagonista, Fabio
Cáceres. Asistimos a todo un discurrir de elementos costumbristas (trabajos, diversiones, etc.)
encuadrados en un paisaje que es el factor principal que los ha condicionado y cuya resultante final
constituye toda la materia narrativa de la obra.

Pero existen en la novela algunos elementos diferenciadores que la separan de las de su

género. Por ejemplo, la estructura que no es completamente lineal, apartándose de la técnica
tradicional que caracteriza a las de la época. La contemplación del agua hace que el protagonista-
narrador, como si aquélla fuera un espejo en que se viese retrospectivamente, evoque y narre
imágenes de tiempos pasados. El final nos descubre que ha sido toda ella una evocación nostálgica
de un Fabio Cáceres adulto, cuyo presente nada tiene que ver con los acontecimientos narrados.

Fabio Cáceres ha sido visto como un pícaro (Marby), dentro por tanto de la tradición
literaria hispana, y dentro de la misma tradición las figuras de éste y de don Segundo han sido
comparadas con las de don Quijote y Sancho. Estas posibilidades de acercamiento con la tradición
literaria de España contribuyen también a dar a la novela de Güiraldes el aire de cosmopolitismo de
que hablábamos con respecto a los de su zona. Y sus peculiaridades técnicas la sitúan en la línea de
lo que vendrá después.

LAS NOVELAS DE PROBLEMAS SOCIALES

Corresponden a este ciclo una serie de corrientes novelísticas bastante numerosas; algunas
de ellas son además muy prolíficas. Nos centraremos en dos de las más importantes: la novela "de la
Revolución mejicana" y la novela "indigenista".

LA NOVELA DE LA REVOLUCIÓN MEJICANA

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CARACTERÍSTICAS GENERALES

El hecho histórico de la revolución mejicana es el epicentro de un importante ciclo narrativo

dentro de la etapa regionalista. Méjico vive durante el período revolucionario (1910-1920) un
proceso de profunda transformación social, económica y cultural, que los novelistas no podían dejar
de tratar. De hecho aparecen las primeras novelas sobre el tema en los mismos años de la
revolución, y en cierta medida el ciclo se continúa todavía en muchas más o menos actuales, como
algunas de las de Agustín Yáñez ("Al filo del agua", 1947, "La creación", 1959, "Las tierras
flacas" , 1962), Carlos Fuentes ("La región más transparente, 1958, "La muerte de Artemio
Cruz" , 1962), Fernando del Paso, Juan Rulfo ("Pedro Páramo", 1955) o Elena
Poniatowska. Dentro de la novelística de la revolución mejicana existen dos grupos bien
diferenciados: a) los que narran las campañas revolucionarias, y b) los que narran los hechos que
anticipan o siguen a la Revolución.

Los hechos históricos más relevantes que constituyen la materia fundamental de esta
novelística son los siguientes:

a) Para las novelas que narran campañas revolucionarias: la revolución de Madero contra
Porfirio Díaz; la guerra civil entre Huerta y Carranza ayudado por Álvaro Obregón; las
circunstancias biográficas de Zapata y Pancho Villa; y el triunfo de Obregón (a la muerte de
Carranza).

b) Para las que narran hechos que anticipan o siguen a la Revolución: el puritanismo e
hipocresía de la sociedad porfirista ("Al filo del agua", 1947, de Yáñez); la marginación y
postergamiento de los campesinos, desesperados e impotentes (José Revueltas); la Revolución
traicionada ("La muerte de Artemio Cruz" , de Carlos Fuentes).

Se ha dado el año 1940 como la fecha que establece la decadencia del género. Los
autores más significativos en los años de mayor vigencia fueron, además del iniciador Mariano
Azuela, Martín Luis Guzmán ("El águila y la serpiente", 1928, "La sombra del caudillo",
1929), Gregorio López y Fuentes ("Campamento", 1931 "El indio", 1935), José Rubén
Romero ("Apuntes de un lugareño", 1932, "Desbandada", 1934, "Mi caballo, mi perro y mi
rifle", 1936), Rafael Muñoz ("Vámonos con Pancho Villa", 1931, "Se llevaron el cañón para
Bachimba", 1941), Francisco Urquizo ("Tropa vieja", 1938), Nellie Campobello
("Cartucho", 1931) y José Vasconcelos ("Ulises criollo", 1933, "La tormenta", 1936).

Según Fernando Alegría, la revolución mejicana constituye un árbol genealógico literario

con ramificaciones y brotes variados, entre los cuales pueden citarse:

a) El brote indianista (ejemplo: la obra de Gregorio López y Fuentes).

b) El de la protesta social. Son ejemplos las novelas de José Mancisidor ("En la Rosa de
los vientos" , 1941, "Frontera junto al mar" ), Mauricio Magdaleno ("El resplandor" , 1937,
"La tierra grande", 1949) y José Revueltas ("El luto humano", 1943).
 77
c) Una derivación provinciana que refleja los efectos de la campaña a distancia (por
ejemplo, en los relatos picarescos de Romero).

d) Otra derivación político-religiosa, que se refleja en el tema de la guerra de los Cristeros,

cuyo antecedente histórico fue la legislación de Plutarco Elías Calles contra la Iglesia católica y la
consiguiente reacción (ejemplo: "José Trigo", 1966, de Del Paso).

Existen también una serie de rasgos unificadores que nos ayudan a comprender al novelista
de la revolución:

lº) Son autores generalmente considerados pesimistas, negativos y fatalistas ante el

hecho revolucionario, o más bien ante su realización práctica.

2º) No se definen (con raras excepciones) en términos teóricos, narran los

acontecimientos sin especular explícitamente sobre ellos.

3º) Se muestran próximos al pueblo (sobre todo al campesino y al indio), aunque

no crean en la posibilidad de que el caudillismo popular pueda tener éxito.

4º) Aunque desengañados, se les nota un tácito horror a volver a las condiciones
de la época prerrevolucionaria.

MARIANO AZUELA

Todas estas notas están presentes en la obra de Mariano Azuela, el creador del género y
uno de sus máximos exponentes. Fue médico y como tal participó en la revolución de Madero y,
tras el asesinato de éste, en la campaña contra Huerta. Sus propias experiencias le sirvieron de base
para la creación de sus novelas del período de la Revolución (ya que había empezado a escribir
anteriormente dentro de la corriente naturalista).

La primera novela del ciclo que nos ocupa, primera del género, fue publicada en forma de
folletín entre octubre y diciembre de 1915. Apareció como libro en 1916, pero pasó inadvertido
hasta que, tras la polémica de Jiménez Rueda y Francisco Monterde sobre el "afeminamiento" o
la "virilidad" de la literatura mejicana, fue "descubierto" por Monterde y publicado en Méjico en
1925.

Mientras tanto, Azuela había escrito otras dos obras importantes: "Los caciques" (1917)
y "Las moscas" (1918), también sobre la Revolución. Posteriormente escribiría otros muchos títulos
("Domitilo quiere ser diputado", 1918, "La malahora", 1925, "La luciérnaga", 1932) que, con
ser importantes, no tendrían la fuerza de sus primeras novelas revolucionarias y, concretamente, de
la primera, "Los de abajo" (1916).

Ésta es una novela donde la técnica, la estructura (que, en algún sentido, recuerda a la de
"El resplandor en la hoguera", de Valle-Inclán) y el estilo en general revelan un cuidadoso y
acertado planteamiento, rompiendo como harían otras, por ejemplo, "Don Segundo Sombra", la
tónica general de la novelística de este período de dar preeminencia al mensaje extraliterario por
 78
encima de su consideración artística. Es quizá la primera novela hispanoamericana en que el tema
exigió una nueva forma, tanto respecto al estilo como a la estructura: pequeños episodios, cada uno
de los cuales narra un acontecimiento que aparece descrito con total economía de medios:
imprescindibles pinceladas ambientales, medios diálogos, breves y precisas caracterizaciones...
Como si el impulso revolucionario inicial fuera el motor único de la acción que se desarrolla en una
rápida sucesión de imágenes. Impresión de velocidad a la que también contribuyen las bruscas
transiciones de unos episodios a otros.

Novelas posteriores de Azuela son: "Pedro Moreno, el insurgente" (1935), "Nueva

burguesía" (1941), "La marchanta" (1944), "La maldición" (1955) y "Esa sangre" (1954). En
ellas abandonó el experimentalismo para cultivar una fórmula narrativa básicamente tradicional.
Siguió analizando la sociedad mejicana desde el escepticismo y el desengaño.

MARTÍN LUIS GUZMÁN. OTROS NOVELISTAS DE LA

REVOLUCIÓN MEJICANA

Martín Luis Guzmán es considerado como el más grande de los novelistas de la

revolución después de Azuela. Combatió a las órdenes de Pancho Villa y conoció el exilio en EE.
UU. y en España, país en el que publicó sus dos mejores libros: "El águila y la serpiente" (1928)
y "La sombra del caudillo" (1929). Con él entra en la narrativa de la revolución mejicana el más
arquetipico de los caudillos de aquellos tiempos, el mencionado Pancho Villa.

La figura de Pancho Villa aparece en otras novelas de la revolución. El caso más

destacable es "Vámonos con Pancho Villa" de Rafael Muñoz, donde nuevamente la fascinación
del mítico líder provoca una adhesión ciega, a despecho de sus crueldades. El otro gran conductor
de la revolución, Emiliano Zapata adquiere relieve en "Tierra" (1932) de Gregorio López y
Fuentes, novela de amplio espectro que cubre desde la época de Porfirio Díaz hasta la muerte de
Zapata. "Tierra" relata el gran problema de la revolución agraria en Méjico que produce una dura
represión de los campesinos. El problema agrario será tratado también con intensidad en "El
resplandor" (1937) de Mauricio Magdaleno y en "Los peregrinos inmóviles" (1944) de López
y Fuentes donde se reproduce cierto esquema de la novela indigenista, el de los indios que buscan
un asentamiento en lugar propicio para encontrar solo aniquilamiento. En ese sentido es significativa
también una de sus novelas anteriores: "El Indio" (1935).

Entre la variada tipología de la novela de la revolución cabe resaltar la presencia del niño o
del adolescente. Nellie Campobello en "Cartucho" (1931) recoge sus impresiones de niña que
contempló con familiaridad el huracán revolucionario. En "Un mundo para Julius", del peruano
Alfredo Bryce Echenique , encontramos un paralelismo.

También "Ulises criollo" (1935), de José Vasconcelos, nos ofrece el retrato de un

artista adolescente que encontrará su sitio en el Ateneo de la Juventud y más tarde en el alzamiento
maderista, para desembocar en "La tormenta" (1936), "El preconsulado" (1939) y "La llama"
(1959). José Rubén Romero es otro de los grandes creadores de tipos humanos. Su infancia
queda recogida en "Apuntes de un lugareño" (1932); "La vida inútil de Pito Pérez" (1938) se
centra en un personaje de estirpe picaresca y en "Rosenda" (1946) muestra una de las figuras
femeninas más atrayentes de todo este ciclo.
 79

La novela de Agustín Yáñez "Al filo del agua" (1947) tiene el interés de constituir una
indagación sobre un tipo de sociedad cerrada constituida con gentes y calles absortas, un pueblo de
los muchos que forman el país mejicano, cuyos vecinos leyeron las noticias de la revolución como si
se tratara de un hecho acaecido en China.

LA NOVELA INDIGENISTA

EL INDIO Y LA LITERATURA

El tema del indio ha ido presentando a lo largo de la historia de la literatura

hispanoamericana variadas perspectivas según la actitud que el autor haya adoptado frente a él.
Señalamos cuatro actitudes principales que se han ido sucediendo cronológicamente:

1º) Actitud fundamentalmente "descriptiva" ante el tema del indio, como la que, por
ejemplo, adoptaron los cronistas de la Conquista y la época virreinal, que pretendían dar a conocer
al resto del mundo las peculiaridades de la vida americana tras su descubrimiento.

2º) Actitud "exotista", fundamentalmente descriptiva también, con la que el autor romántico
se acerca al indio respondiendo al gusto de la época por lo remoto y primitivo; es el "buen salvaje"
rousseauniano. Esta segunda actitud se presenta a veces unida a la siguiente.

3º) Actitud "paternalista", acorde con los principios filosóficos del positivismo, con la que,
sobre todo los autores de finales del XIX, recogen en sus obras el tema indígena en un intento de
"educarlo", de sacarlo de sus supuestas primitivas creencias, de incorporarlo al progreso "civilizador"
de la cultura occidental.

4º) Actitud de clara denuncia y protesta ante la situación en que se encuentra la población
indígena, a la que se trata de reivindicar tanto en su aspecto socioeconómico como cultural. Es la
actitud cuya narrativa se conoce con el nombre de "indigenista", frente al de narrativa "indianista" con
que se conoce a la de las anteriores etapas.

5º) Una última actitud que se encuadra también dentro de la literatura indigenista (que no
"indianista") y cuya posición ante el tema del indio es de "revalorización", de hacer ver cómo la
cultura, costumbres y creencias indígenas son tan válidas como las occidentales y a la postre
conforman la identidad del hombre hispanoamericano en una importante proporción que hay que
valorar y recuperar.

EL INDIGENISMO

Las voces de protesta ante la situación del indígena han venido sucediéndose aisladamente
desde los primeros años de la Conquista. Sin embargo, es a partir de 1920 cuando verdaderamente
se puede hablar de literatura indigenista, como una rama especial de la literatura regionalista y de
protesta social. Suelen citarse como iniciadores, en realidad antecedentes, de esta narrativa, la
novela "Aves sin nido" (1889) de la peruana Clorinda Matto de Turner, y "Raza de bronce"
 80
(1919) del boliviano Alcides Arguedas. Las etapas o facetas de esta narrativa, señaladas por Jean
Franco, son las siguientes:

1º) Simple exposición documental de las condiciones, especialmente lo inhumano del trato
dado a los indios. Ejemplos de esta etapa son los cuentos de López Albújar, "El indio", de
Gregorio López y Fuentes, y "El callado dolor de los tzotziles" (1949), de Ramón Rubín.

2º) Los indios vistos como equivalente del proletariado y fuente de futura militancia
revolucionaria. Ejemplos: "Huasipungo", del ecuatoriano Jorge Icaza, "El mundo es ancho y
ajeno", del peruano Ciro Alegría, y "Viento fuerte" (1950) y "El Papa Verde" (1954), del
guatemalteco Miguel Ángel Asturias.

3º) El estudio sociológico del indio; por ejemplo, "Juan Pérez Jolote" (1948), de
Ricardo Pozas y "El diosero (1952), de Francisco Rojas y González.

4º) El intento de penetrar en la mente del indio a través de su mitología, su poesía y su

leyenda; por ejemplo, "Yawar Fiesta" (1941), del peruano José Mª Arguedas y "Balún Canán"
(1957), de la mejicana Rosario Castellanos.

En la década de los 60, prosigue el desarrollo de la novela indigenista; aparecen una serie
de obras que, en muchos casos, rompen con el realismo tradicional mediante la búsqueda de
enfoques más complejos: "Los ojos de los enterrados" (1960), de Miguel Ángel Asturias,
"Oficio de tinieblas" (1962), de Rosario Castellanos, "Los recuerdos del porvenir" (1963), de
Elena Garro, "Los relámpagos de agosto" (1964), de Jorge Ibargüengoitia, "Hasta no verte,
Jesús mío" (1969), de Elena Poniatowska...

Sin embargo, lo que se conoce realmente como novela indigenista perteneciente al

momento novelístico que comentamos es la novela de la segunda faceta; faceta representada
fundamentalmente por las dos obras citadas de Icaza y Ciro Alegría. Ambos ponen como tema
central de sus obras, alrededor del cual giran todo el resto de los acontecimientos, la expulsión de
los indios de tierras que les pertenecían tradicionalmente.

"HUASIPUNGO", DE JORGE ICAZA

La aparición de esta novela (1934) consagró internacionalmente a su autor; es la más

famosa obra ecuatoriana y la novela indigenista por antonomasia. Sin embargo, ha sido acogida
también con gran dureza por grandes sectores de la crítica que cifran su actitud, fundamentalmente,
en el trato directo, descarnado, lejos de todo eufemismo, con que Icaza presenta los episodios que
narra su novela, episodios que a su vez son los más sórdidos entre los posibles de la vida real de un
"huasipunguero".

Pero, como dice Fernando Alegría, la intención de Icaza es obvia: "Sacudir al lector
con imágenes directas, no discutir con él, ni predicarle". Aunque para este crítico tal
procedimiento encierra un arma de dos filos con la que a la postre Icaza se hace daño: tras él se
encierra una simplificación que es señal inequívoca de propaganda política.
 81
Otra crítica le acusa de falta de análisis y profundización de los caracteres; pero la realidad
es que Icaza nunca pretendió hacerlo; lo que Icaza quiso reflejar es el indio símbolo de una clase
social, el prototipo de unos sufrimientos generalizados entre sus iguales.

A lo largo del desarrollo de los acontecimientos van surgiendo distintos estamentos que
tradicionalmente se han considerado explotadores de los indios: el hacendado, el mayordomo de la
hacienda, el cura, el empresario norteamericano, la Administración pública, el Ejército, etc. De
estructura tradicional, el lenguaje es sumamente localista, con abundante léxico indígena, lo que
obliga a leer la novela con la ayuda de un vocabulario que generalmente acompaña a las ediciones.

El resto de la producción narrativa de Icaza está dedicada a un tipo humano, el cholo, muy
presente en la realidad social ecuatoriana. "En las calles" (1935) incorpora esta tipología. Con la
publicación de "Cholos" (1938) se inicia un cambio significativo. Es en esta novela donde el cholo
cobra protagonismo, aunque no precisamente porque merezca la adhesión del narrador. "Media
vida deslumbrados" (1942), "Huaripamushcas" (1948), "El Chulla Romero y Flores" (1958) y
"Atrapados" (1972) componen el resto de su producción novelística.

"EL MUNDO ES ANCHO Y AJENO", DE CIRO

ALEGRÍA

Ciro Alegría llevó la novela indigenista a la cota más alta dentro de su dimensión
tradicional y abrió el camino a la novela "neoindigenista".

"La serpiente de oro" (1935), la primera de sus novelas, podría ser encuadrada dentro de
las "regionales" o "de la tierra". Como en las restantes obras de Alegría, encontramos una
valoración entrañable del habitat humano. Algo que sí hay que destacar es que, al contrario que
Arguedas, no hay minusvaloración del cholo o mestizo. Ciro Alegría considerará que la mezcla de
sangres representa mejor que nadie al hombre nuevo de América.

"Los perros hambrientos" (1939) es la segunda novela de Ciro Alegría. Un hecho

básico en esta obra es la expulsión de una comunidad indígena de sus propias tierras. Este tema va a
volver a plantearse con mejor relieve en la tercera de sus grandes novelas: "El mundo es ancho y
ajeno" (1941). Esta novela está muy lejos del infrarrealismo de "Huasipungo", aunque tanto en
intenciones y motivaciones como en el plan global de ambas novelas los autores presentan muchas
semejanzas.

Alegría evita la sordidez de Icaza gracias al extraordinario lirismo con que la novela está
escrita y a que no se limita a recoger acontecimientos degradadores y humillantes de la vida del
indio. Describe, en la primera parte, por ejemplo, una comunidad idílica que luego será destruida por
el blanco. Pero se recrea en la descripción, que aparece llena de detalles anecdóticos, de esa vida
idílica en la comunidad de Rumi, a través de los recuerdos del viejo alcalde Rosendo Maqui.

La novela refleja el programa político de la Alianza Popular Revolucionaria Americana en

sus primeros tiempos. Dos importantes puntos de este programa que aparecen en la obra son: a) la
importancia del espíritu comunitario de los indios, que los hacía especialmente propicios a aceptar
cierta especie de socialismo, y b) la importancia de la educación y la experiencia del mundo fuera de
 82
la comunidad indígena, si los indios habían de ser integrados en el Perú moderno. La obra está
construida a base de una técnica realista tradicional y su intención, como la de Icaza, es promover la
conciencia revolucionaria, la lucha de clases.

La crítica reconoce la influencia de "La montaña mágica", de Thomas Mann, con sus
digresiones filosóficas, que Alegría a veces parafrasea, como cuando habla de la relatividad del
tiempo, o sustituye por aporte de variado carácter anecdótico. Es observable también alguna tímida
innovación como cuando en la tercera parte recoge acciones simultáneas. El defecto fundamental es
la omnipresencia del autor que está presente sentimentalmente en lo que narra.

La ideología se presenta muy claramente a lo largo de la obra con la oposición constante

entre los indios, tratados con gran ternura, y blancos y sus instituciones (leyes, burocracia, política,
prensa, religión, etc.), que son un montaje inhumano al servicio de la oligarquía o del imperialismo
extranjero (como las minas de Navilca).

Ciro Alegría es también el autor de una cuarta novela "Lázaro" publicada póstumamente
(1973), novela de contenido social que, además de inconclusa, se nos ofrece como un texto
titubeante que no reúne las condiciones para ser juzgado.

SUPERACIÓN DEL REGIONALISMO

VISIÓN GLOBAL

El paso del Regionalismo a la "nueva novela" ha seguido un desarrollo evolutivo gradual, sin
transiciones bruscas. Del abuso de fórmulas regionalistas surgió progresivamente una reacción, que
daría lugar a un cambio de rumbo en la novela. Tres fueron las causas fundamentales: a) Fascinados
ante la Naturaleza, cayeron en el pintoresquismo paisajista olvidando al hombre. b) En vez de
conciencia social del escritor, se pasó en muchos casos a una forzada propaganda política sin base
estética. c) Del lenguaje modernista se derivó a un amaneramiento descriptivo y a un abuso del
dialecto localista.

Los escritores de los años 40 al 50 rompieron las fronteras del mundonovismo criollista y
absorbieron las conquistas de la vanguardia europea y norteamericana (Kafka, Joyce, Faulkner,
Hesse...), o de movimientos como el surrealismo o el existencialismo.

Derivados del surrealismo surgieron conceptos como "lo real maravilloso", en el que
Carpentier aúna los postulados de André Breton a la realidad americana. Se cuestionó la realidad
existencial desde la perspectiva de concretos problemas político-sociales (Rulfo, Onetti...); o
desde la de una problemática individual -haciendo abstracción de la realidad político-social-, de un
individuo cualquiera, habitante de una gran ciudad de nuestros días, en una visión existencialista que
deja claro los problemas de la soledad y la incomunicación que le son propios ("El túnel" , de
Sábato).

Se empieza a indagar la identidad a través de principios más universales que los

geográficos-deterministas del Regionalismo, buscando las esencias del ser americano a través de los
problemas socioculturales, como, por ejemplo: las aportaciones de los distintos pueblos que lo
 83
constituyen según las zonas (indígena, negroide, europeos...); los problemas derivados del mestizaje
étnico-cultural; la pertenencia o no a la cultura occidental; la crisis de esta última y sus consecuencias
en Hispanoamérica. Se pierde la idea de que lo "autóctono" tiene que ser local o regional, y se tiende
a organizar vastos sistemas de símbolos sociales de contenido universal.

Todos estos elementos siguieron presentes en la que hemos llamado "nueva novela", que se
da a partir de los años 60 (años del "boom"). La nueva "concepción del mundo" que inauguraron, el
"nuevo estilo" de vivir que reflejan, se continuará en las décadas siguientes; fundamentalmente
porque derivan de problemas que siguieron subsistiendo: por un lado, los económico-sociales
surgidos de la repercusión que en aquellos medios tuvo la revolución técnico-industrial; el cambio de
la fisonomía y de los problemas de las grandes extensiones geográficas, producidas por la técnica y
la economía liberal y capitalista; el desarrollo de las grandes urbes industrializadas, con su
consiguiente deshumanización y creación de los vastos cinturones de miseria producidos por el
desplazamiento de grandes contingentes humanos del campo a la ciudad; la inversión del capital
extranjero, fundamentalmente el "yanqui", que organiza sus grandes monopolios, sus "compañías" de
explotación indiscriminada de los productos naturales, y cuyo sistema capitalista -el llamado
"capitalismo imperialista"- empobrece progresivamente al pueblo hispanoamericano y favorece los
regímenes autoritarios, etc. (Algunos de estos problemas están reflejados, por ejemplo, en "La
trilogía bananera", de Miguel Ángel Asturias).

Y, por otro lado, los culturales, derivados sobre todo de la crisis de civilización que
vivimos, y de la especial idiosincrasia del pueblo hispanoamericano; como dice Sábato: "Es
imposible enjuiciar la literatura de nuestro tiempo si no se lo hace en relación con la crisis
general de la civilización, crisis que no es meramente la de un sistema económico, sino el
colapso de una concepción del hombre y de la realidad".

La novedad de la novela de estas décadas, con respecto a las que siguen, tan sólo radica
en diferencias de matiz, que sitúan las obras surgidas en la década del 60 (muchas de ellas escritas
por autores ya consagrados en las anteriores) en la plenitud de un resurgimiento, que se inició en el
40 o tal vez antes. Se dan las innovaciones técnicas, derivadas de las mismas influencias ya citadas
(aunque luego se amplíen); el extraordinario dominio del lenguaje caracteriza igual a unas y otras; y la
temática, como hemos visto, surge de las mismas o parecidas premisas económico-culturales.

Estudiaremos ahora una novela representativa de esta etapa y posteriormente analizaremos

las características o fenómenos más significativos de la "nueva novela". En los ejemplos que irán
surgiendo en esta última revisión puede comprobarse cómo aparecerán indistintamente títulos
anteriores y posteriores a los años sesenta.

"EL SEÑOR PRESIDENTE", DE MIGUEL ÁNGEL ASTURIAS

El origen de "El señor Presidente", según cuenta el propio autor, fue un cuento que
escribió en 1922 en Guatemala, "Los mendigos políticos", que Asturias se trajo a París y allí fue
aumentando de contenido con las versiones orales que iba recordando en unas reuniones con
Vallejo y Uslar Pietri, donde acostumbraban a narrarse mutuamente sucesos que cada uno sabía
sobre las dictaduras que habían conocido.
 84
Desde la perspectiva de hoy, "El señor Presidente" ha envejecido bastante, aunque no
tanto como cree Harss. Es posible que su escritura resulte un tanto burda, que parezcan torpes y
sentimentaloides sus escenas amorosas, que veamos forzadas y arbitrarias las ligazones entre los
distintos personajes, que ya no escandalice.

Pero el interés y la fuerza de la novela radican precisamente en otros factores que también
se dan como defectos: la despersonalización de sus personajes hasta convertirlos en prototipos
deformados y esperpénticos (se ha dicho que la novela recuerda los "Caprichos" de Goya y los
"Sueños" de Quevedo, así como también se ha observado la influencia que tuvo del "Tirano
Banderas" de Valle-Inclán); y la extravagancia, la exageración y lo caricaturesco de muchas de las
situaciones y episodios, que consiguen desrealizar la realidad sin desvirtuarla, para que la materia
sórdida y fea quede transfigurada, convertida en material poético-literario, ennoblecida y
universalizada.

"El señor Presidente" es una novela de difícil clasificación: testimonial y simbólica a la vez.
Por un lado, es una novela testimonial que se encuadra dentro de la amplia corriente novelística que
desde el XIX llega a nuestros días, en la que los buenos, los pobres de espíritu, la gente sencilla y
marginada son a la vez las víctimas y los únicos capaces de conseguir la metafísica salvación. De
Galdós (recordemos "Misericordia") a Sábato, pasando por Dostoievski, esta corriente
novelística refleja las contradicciones de una civilización cuyos problemas sociales, políticos y
económicos nos han llevado a la crisis que vivimos hoy día, pero que son visibles por lo menos
desde la segunda mitad del XIX.

Por otro lado, es también una novela simbólica, donde el país bajo la dictadura aparece
como un infierno. Comienza con un redoblar onomatopéyico de las campanas en el infierno, donde
el Presidente es Luzbel, que viste significativamente de negro, o Tohil, dios del fuego maya, quien
necesita sacrificios humanos para sobrevivir. Y Cara de Ángel, "tan bello y tan malo como
Satán", es el ángel caído.

En lo que atañe a su estructura, la novela consta de 41 capítulos agrupados en tres partes

más un breve epílogo. Los episodios y personajes son muchos dentro de una acción bastante
compleja. Estamos, pues, ante una estructura temática trenzada: continuamente unos sucesos nos
remiten a otros que se suceden paralelamente en el tiempo real. La narración es lineal dejando
aparte las introspecciones y retrospecciones, que en nada alteran el desarrollo de los
acontecimientos reales. El narrador es omnisciente, pero también se muestra la acción a través de los
personajes y por medio del inconsciente en monólogos interiores, ensueños, delirios y locuras.

ELEMENTOS SIGNIFICATIVOS DE LA "NUEVA NOVELA"

HISPANOAMERICANA

Con la incorporación de los elementos a que nos vamos a referir, la novela

hispanoamericana pretende (y consigue) tres objetivos fundamentales:

lº) Volver a situar al hombre en el lugar de protagonista indiscutible que le corresponde en

un género esencialmente antropocéntrico como es la novela.
 85
2º) Conseguir una universalización, que la ha situado al lado (y muchas veces por encima,
como ocurre con la española) de la que se escribe en países que cuentan con viejas tradiciones
novelísticas. La novela hispanoamericana se traduce hoy a muchos idiomas, incluidos los de países,
como Japón, tan lejos de nuestra cultura occidental. Si la novela hispanoamericana actual interesa en
tantas latitudes, es porque incorpora problemas universales, problemas tocantes a todos los
hombres. Alejo Carpentier ha comentado a este respectos: "No es pintando a un llanero
venezolano (cuya vida no se ha compartido en lo cotidiano) como debe cumplir el novelista
nuestro su tarea, si no mostrándonos lo que de universal puede hallarse en las gestas
nuestras" . Sábato expresa estos conceptos de forma distinta: "La sumersión en lo más profundo
del hombre suele dar a las creaciones literarias y artísticas de nuestro tiempo esa atmósfera
fantasmal y nocturna que sólo se conocía en los sueños... Y a este descenso corresponde un
nuevo tipo de universalidad, que es del subsuelo, de esa especie de tierra de nadie en que casi
no cuentan los rasgos diferenciales del mundo externo".

3º) Conseguir un realismo más auténtico que el llamado "realismo decimonónico", que,
como es sabido, es una forma superficial y externa de entenderlo; conseguido a través de un
narrador omnisciente, unos procedimientos como el análisis sicológico y una exposición lógica y
ordenada de los acontecimientos que nada tienen que ver con la verdadera vida. La "nueva novela"
reacciona ante ellos entendiendo que el hombre es un ser ambiguo y contradictorio, que la realidad
externa no existe fuera de la perspectiva de los sujetos y que las cosas no suceden unas detrás de las
otra, como causas y efectos absolutos. Que la realidad del hombre es también la de su
subconsciente, la de sus angustias motivadas o no motivadas, la incoherencia e ilogicidad de algunos
de sus pensamientos, sentimientos y acciones, etc.

Junto a las realidades inmediatas, irrumpe, pues, la imaginación, lo fantástico. Ya Borges

se había adelantado, hablando en los años 30 de "realismo fantástico".

Pronto se hablará de "realismo mágico", expresión creada, al parecer, por el escritor

italiano Massimo Bontempelli en 1938 (Uslar Pietri -quien cree haber sido el primero en aplicar
esta expresión a la narrativa- afirma, en cambio, que provenía de la crítica de arte alemana), o de "lo
real maravilloso". Esta última denominación se debe a Alejo Carpentier, para quien el realismo
puro es incapaz de recoger la asombrosa e insólita realidad del mundo americano: "Lo real
maravilloso -dice- se encuentra a cada paso en la historia del Continente".

Todos estos objetivos (y logros en muchos casos) se consiguen incorporando a la novela

una serie de innovaciones temáticas y técnicas que habían venido evolucionando en la narrativa
europea y norteamericana del XX, y cuyos eslabones más importantes fueron las obras de Proust,
Joyce, Virginia Woolf, Kafka, Faulkner, Beckett, y, por último, el objetivismo del "nouveau
roman".

Los novelistas a los que nos vamos a referir son en muchos casos a la vez creadores y
críticos de su propia obra y de la de los demás; hasta el extremo de que la primera de las
características que debemos apuntar es esta circunstancia que, por un lado, nos ayuda eficazmente a
entender sus obras y, por otro, van sentando las bases de una teoría de la novela, en muchos casos
original, y que las jóvenes generaciones siguen con todas sus consecuencias.
 86
Uno de los más brillantes exponentes de este hecho es Cortázar, quien en su novela
"Rayuela" dedica una serie de capítulos a dar a conocer teóricamente su concepción novelística;
teoría que da origen a la llamada "antinovela", opuesta al "rollo chino" que para Cortázar es la
novela con "argumento" tradicional; novela abierta en el sentido que le da a este adjetivo Umberto
Eco, y que, por tanto, exige un lector activo, un lector que participe con el autor en la "creación" de
la obra (opuesto al "lector hembra", en la terminología cortazariana). Otros autores significativos en
este sentido son Carlos Fuentes, Vargas Llosa, Carpentier, Sábato... Del ensayo de este
último, "El escritor y sus fantasmas" recogemos algunas de las características que exponemos a
continuación.

EL SUBJETIVISMO

Como ha ocurrido en general con la novela moderna, la "nueva novela" hispanoamericana

es fundamentalmente subjetiva. El narrador se interesa, en primer lugar, por su propia existencia
(subjetivismo) y, en segundo lugar, por la visión de la totalidad sujeto-objeto desde su conciencia
(fenomenología).

En la novela tradicional el narrador estaba -siempre en líneas generales- fuera de los

acontecimientos. No hacía alusiones a sí mismo y el relato se presentaba en tercera persona. Ahora,
sin embargo, el narrador suele participar de los acontecimientos narrados y su subjetividad queda
manifiesta a través de tres maneras diferentes: a) con un papel protagónico; b) con un papel
secundario; c) con un papel de mero testigo presencial.

El primero de estos recursos narrativos suele identificarse con el del tradicional autor
omnisciente (narrador fuera de la historia, con una información mayor que el personaje, a quien ve
por dentro -análisis sicológico- y por fuera). Pero este recurso tradicional no es el único desde la
perspectiva del narrador fuera de la historia; cabe también la posibilidad del narrador "equiesciente",
es decir, el narrador cuya información es igual a la del personaje -forma iniciada por Henry James-
pero que sigue convencionalmente escribiendo en tercera persona aunque ésta equivalga en realidad
a una primera; y también la del narrador "deficiente", es decir, aquel narrador cuya información
también convencionalmente es menor que la del personaje; es el narrador que no cuenta todo lo que
el personaje, por su situación, debe saber, y deja de esta forma zonas oscuras en el relato; las
formas más típicas de este tipo de narrador se presentan en la novela "behaviorista" norteamericana
y elevada a sus últimas consecuencias en la objetivista francesa de Robert Grillet.

La novela moderna, y la "nueva novela" hispanoamericana, reaccionan contra la forma

tradicional del narrador omnisciente, pero utilizan, si no de un modo exclusivo, sí en ciertos
momentos de algunas novelas, las restantes modalidades del narrador "equiescente" y del narrador
"deficiente" en tercera persona.

Sin embargo, la forma más generalizada en esta novelística es la del narrador "dentro" de la
historia, cuya forma habitual, lógicamente, es la del narrador "equiescente", con el relato en primera
persona, como atinadamente apunta Óscar Tacca.

Pero lo que nos interesa destacar es que en la nueva novelística predominan los enfoques
subjetivos sobre los objetivos. Reaccionan de forma casi generalizada contra el objetivismo
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distanciador del narrador "omnisciente" y contra el nuevo objetivismo del "nouveau roman", que
también se ve como un fenómeno extraño aunque aparezca utilizado en algunos momentos.

La esencial subjetividad de la "nueva novela" viene dada porque se ha pasado de una

visión impersonal, falsa y abstracta, a una visión acorde con los medios normales de la percepción
individual; pero no se limita tampoco a contar "lo que ve", sino que nos muestra las cosas y los seres
en función de la conciencia que los percibe y no sólo de la mirada. En definitiva, el conjunto de la
narración vendrá dado al reflejar la totalidad sujeto-objeto desde la conciencia del primero, o desde
las diversas conciencias de los distintos personajes.

Es indiscutible que gran parte de la novelística hispanoamericana a la que nos referimos

participa de estos supuestos. La visión que Juan Pablo Castel nos ofrece de unos acontecimientos
de su vida, los sentimientos que le despiertan su visión sobre las conductas de los demás y sus
deducciones sobre ellas, constituyen la historia de "El túnel" . La visión que el musicólogo de "Los
pasos perdidos" tiene sobre su viaje a la selva amazónica y los cambios que él mismo observa en su
personalidad constituyen, sumariamente, la novela. Lo mismo podríamos decir de la vida de Artemio
Cruz recordada por él mismo cuando se encuentra en estado preagónico. O, saliendo del
autobiografismo, la visión del Buenos Aires peronista a través de los diversos personajes de "Sobre
héroes y tumbas"; o la de la revolución castrista a través de dos ópticas fundamentalmente, la de un
cubano y una rusa, en "La consagración de la primavera", etc.

RUPTURA DE LA LINEALIDAD TEMPORAL

Al sumergirse en el "yo", el escritor debe abandonar el tiempo cronológico y suplantarlo

por el tiempo anímico que sólo se mide por momentos de angustias o de felicidad. Al convertirlo en
tiempo humano, la "nueva novela" busca un mayor realismo tratando de plasmar los fenómenos de
simultaneidad y de evitar falsas prioridades en el orden causal.

Al analizar el relato como discurso, es decir, el "modo" en que el narrador cuenta los
acontecimientos de la historia, hay que tener en cuenta, en relación con el tiempo del relato, que se
ha de distinguir entre: a) el tiempo del narrador; b) el tiempo narrado o tiempo exterior en que
transcurren los hechos presentados por la narración; c) el tiempo de la narración, tiempo interior del
texto tal como se nos da en el acto de la lectura.

El "tiempo del narrador" indica el lapso de tiempo transcurrido entre la historia que quiere
narrar y el acto de ponerse a narrarla. Este acto de narrar es el presente del narrador y en relación
con él los verbos sitúan la novela en el presente, el pasado o el futuro. Se han señalado cuatro tipos
de relación entre el tiempo del narrador y el tiempo de la acción narrada: 1º narración ulterior; 2º
anterior; 3º simultánea; 4º intercalada.

Volviendo de nuevo a tomar como ejemplo "El túnel" , éste no ofrece una "narración
anterior", ya que Castel, que es el narrador-protagonista, en el momento de ponerse a narrar la
historia que va a contar se encuentra en una celda de la prisión-manicomio donde lo han encerrado
precisamente por el resultado de los hechos que va a ofrecernos en la narración, es decir, por haber
matado a María. Desde el presente del narrador se cuenta una historia anterior, la narración de unos
hechos que ya han pasado.
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El "tiempo narrado", o tiempo de la historia, en el que transcurren los hechos presentados

por la narración, es también necesario determinarlo en el análisis. En "El túnel" , que nos sirve de
ejemplo, puede decirse que el "tiempo narrado" se extiende desde la primavera de 1946 hasta el
verano del mismo año.

Y, por último, el "tiempo de la narración" y el tiempo interior al texto tal como se nos da en
el acto de la lectura, que es propiamente la "forma" en que, respecto al tiempo, el narrador nos da a
conocer la acción, con su orden específico e inalterable. Existen muchas variantes temporales desde
esta perspectiva, donde la libertad es casi total. En "El túnel", la linealidad es casi completa, no
existe ninguna ruptura en el desarrollo temporal de la acción: desde el presente se narra el pasado
para acabar en el mismo presente.

Otras veces se dan saltos en la cronología (recordemos, por ejemplo, "Conversación en

la catedral", de Vargas Llosa); o se cuenta hacia atrás partiendo del presente (como en "La
vuelta a la semilla", de Carpentier); o se adelantan los acontecimientos que ocurrieron más tarde
(como hace García Márquez en "Cien años de soledad"), etc.

INCORPORACIÓN DEL SUBCONSCIENTE

El descenso al "yo" debe hacerse hasta las regiones profundas del subconsciente y del
inconsciente, de aquí el papel tan primordial que adquiere el sueño en estas novelas, como un medio
de expresar ese subconsciente. Sólo una parte de la existencia corresponde a los dominios del
razonar consciente; al profundizar en el "yo" en busca de una mayor autenticidad y realismo, se
descubren todas esas fuerzas íntimas que nada tienen que ver con la lógica y a las cuales tanta
importancia se da desde Freud.

Además de la inclusión de los sueños, la presencia del subconsciente obliga en la

novelística actual a la utilización de nuevas técnicas, como la del monólogo interior; o procedimientos
narrativos diversos, como el que lleva a cabo Carlos Fuentes en "La muerte de Artemio Cruz",
que, narrada desde los distintos pronombres personales, reserva a los capítulos en segunda persona
el contenido del subconsciente del protagonista.

A veces estos contenidos aparecen sin explicitar, como una parte más de la novela sin
utilizar recursos o procedimientos especiales; ocurre en "Sobre héroes y tumbas", donde toda la
tercera parte de la novela, concretamente el llamado "Informe sobre ciegos", está dedicado, como
subraya Marina Gálvez, a narrar una implícita incursión en ese mundo de las profundidades del
"yo".

LA ILOGICIDAD

En el mundo del subconsciente tampoco es válido el determinismo ni la lógica. De ahí la

pérdida, en ocasiones, de la coherencia y la claridad en favor de una mayor verdad sobre el hombre.

Sobradamente constatable es esta característica, más o menos acusada, en muchas de las

novelas hispanoamericanas actuales. No sólo en función del subconsciente, sino en virtud de otras
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muchas circunstancias estructurales y de contenido, como pueden ser la simultaneidad temporal, la
ambigüedad que persiguen, la pretensión totalizadora de alguna de ellas, etc. "Pedro Páramo", de
Rulfo, es un ejemplo donde se muestra claramente: el mundo de los vivos y el de los muertos se
encuentran presentes en la novela, como una misma realidad sin fronteras ni perspectivas. También
"Cien años de soledad" forma parte de lo "real imaginario".

Sábato, en "El escritor y sus fantasmas", se ha referido a esta característica con palabras
esclarecedoras: "El irracionalismo es un atributo específico de la novela y un indispensable
indicio de realidad".

EL "PUNTO DE VISTA" DE LA NARRACIÓN

Esta característica está incluida en la primera que apuntamos. El mundo exterior al "yo" no
existe para el novelista actual; para éste el mundo va surgiendo del sujeto de cada uno de sus
personajes, fruto de sus estados anímicos, de sus visiones, de sus sentimientos e ideas. Y a su vez
está conectada también con la pérdida del tradicional autor omnisciente.

El punto de vista en la "nueva novela" cobra una importancia inusitada, así como una gran
riqueza de perspectivas. A veces vendrá dado desde un "yo" con mayor o menor exclusividad,
como ya comentamos que ocurre en "El túnel" o "Los pasos perdidos"; es lo mismo que ocurre
también, aunque con variantes, en "La vida breve", de Onetti, donde el narrador-protagonista
Braunsen vive a la vez varias vidas y el relato entreteje la acción a base de esta disociación del
propio narrador; pero en otras obras el relato surge de los distintos personajes -como ocurre en
"Sobre héroes y tumbas"-, desde el punto de vista del autor omnisciente.

LA COMUNICACIÓN

Al reducir la novela a un conjunto de "yoes", que viven la realidad desde su propio interior,
como es la vida, surge necesariamente el problema de la soledad y la incomunicación.

Gran parte de las novelas que comentamos recogen esta problemática existencial; sus
personajes son hombres solitarios que viven más o menos auténticamente su soledad y que intentan
desesperadamente, a través de diversas formas y medios, conseguir la ansiada comunicación con
otro ser humano. Recordemos, por citar algunos ejemplos, a Braunsen de "La vida breve", y a
Oliveira de "Rayuela", al musicólogo de "Los pasos perdidos", a Castel o a Martín de "El túnel" y
"Sobre héroes y tumbas", respectivamente.

EL SENTIDO SAGRADO DEL CUERPO.

El sexo adquiere una dimensión metafísica, ya que el más supremo intento de

comunicación, el amor, se hace mediante la carne: "El espíritu puro -dice Sábato- ha sido
reemplazado por el espíritu encarnado" en estas novelas.

Precisamente por esta dimensión metafísica que se le da al sexo, porque se le entiende

como un medio para intentar llegar a la comunicación con un semejante, para ahuyentar la terrible
soledad del hombre, se le muestra totalmente descargado de inhibiciones. Se describe procazmente,
 90
con fórmulas directas, sin crear situaciones de culpa y lejos de todo precepto moral. Su única
intención es trascender buscando una solución al problema de la soledad. Castel y María sirven de
nuevo de modelo claro en este sentido, pero casi todas las novelas de esta época pueden darnos
ejemplos.

Rumazo, refiriéndose a esta característica, nos dice: "La unión hombre-mujer se relata
actualmente con la misma clara nitidez que un paseo, despacio y sin perder minucia; pero se
anhela trascender, buscando en ello una solución a la soledad en la complejísima vida de
nuestro siglo".

EL CONOCIMIENTO

Como compendio de todo lo que vamos diciendo, la novelística actual ha adquirido un

nuevo rango: el de ser vehículo del conocimiento de la realidad. Esto ha ocurrido cuando se
comprendió que la razón no era el único instrumento para captarla, que no toda la realidad era la del
físico, sino que también son parte de la misma los sentimientos, las emociones, los sueños, las
pesadillas, etc.

Se llegó a la conclusión de que la literatura, y dentro de ella sobre todo la novela, es un

instrumento valioso de conocimiento. Hasta el punto de que filósofos como los existencialistas
Sartre o Camus recurrieron a la novela para exponer, mejor y más cumplidamente que en los
tradicionales tratados abstractos de filosofía, sus ideas y pensamientos filosófico-existenciales.

En la narrativa actual hispanoamericana también está muy manifiesta esta pretensión en

muchas obras, que no son otra cosa que un tanteo (a veces ambiguo y contradictorio como la propia
vida), o una búsqueda (de la que no se dan soluciones concretas que no son su cometido), de lo que
es el ser humano dentro de unos contextos sociales, políticos, económicos y culturales determinados.

EL COMPROMISO

En relación con lo que ahora se llama "literatura comprometida", la "nueva novela"

hispanoamericana, o al menos su más importante representación cuantitativa, no reconoce más
compromiso que el que tiene que tener todo escritor con el hombre y sus problemas. Creen que
servirse de la literatura para una determinada propaganda política o religiosa significa subordinar y
limitar el género. En este sentido, García Márquez proclama que "después de tantos años de esa
literatura empedrada de buenas intenciones, no hemos logrado tumbar con ella a ningún
gobierno y, en cambio, hemos invadido las librerías de novelas ilegibles y hemos caído en algo
que ningún escritor ni ningún político se pueden perdonar: hemos perdido nuestro público".

Los escritores de estas nuevas generaciones hispanoamericanas se sienten asediados ante

la insistencia de quienes les piden, o les reprochan, la politización o no politización de sus obras. El
mismo García Márquez dice a este respecto: "El peligro está en que cuando se den cuenta de
que un escritor es sólo un escritor, se sientan decepcionados y nos apedreen". La cuestión está,
según Vargas Llosa, en que el acto de crear es rebelde, irracional, antidialéctico, irreductible a
esquemas doctrinales por muy legítimos que éstos sean. Y que el escritor, que como hombre puede
y debe tener los más radicales compromisos con la política, no puede ser igualmente radical en sus
 91
creaciones, o, como ha dicho Cortázar, "el primer deber de escritor revolucionario es ser
revolucionario como escritor".

LA ERUDICIÓN

La novela entendida como lo vamos viendo exige multiplicidad de saberes, si han de entrar
en ella toda suerte de hombres y circunstancias. Es evidente que los novelistas hispanoamericanos
"no son improvisados, saben dónde van, qué quieren y buscan, cuál es y cómo es el
instrumento al que se aplican... son hombres informados de libros y vida" (Castagnino).

José Donoso dice de Carlos Fuentes: "hablaba inglés y francés a la perfección.

Había leído todas las novelas y visto todos los cuadros, todas las películas en todas las
capitales del mundo"; y Juan Rulfo dice también del mismo autor: "Todos quieren ser como él.
Pero no es fácil, ya que Fuentes cuando comenzó a escribir poseía una cultura muy amplia".
"Leer cualquiera de los escritos de Carpentier equivale a penetrar en una enciclopedia", dice
Castagnino, y algo parecido podría decirse del cosmopolita Borges o del barroco Lezama Lima.

EL LENGUAJE

La "nueva novela" trata de reflejar el habla hispanoamericana como es en cada uno de los
países a los que pertenecen las obras. En Hispanoamérica siempre ha habido un desnivel entre el
lenguaje literario y el lenguaje hablado, y la novela nunca se había ocupado de desarrollar un
lenguaje que reflejara verazmente el medio social; ahora, sin embargo, se incorporan a ella los ritmos
del habla popular al tiempo que se evita caer en la excesivamente regionalista o localista. Esto
permite una comunicación lector-obra, no sólo a nivel nacional, sino mucho más universal.

Pero, además, conectado también al realismo que persigue esta narrativa, está otra faceta
de la utilización que se hace del lenguaje: el anticonvencionalismo y el experimentalismo lingüístico.
Para lograr el primero llevan a cabo lo segundo, evitan en lo posible la frase hecha y la palabra
manida, el tópico, la falta de autenticidad (por su desgaste semántico); rompen a veces la sintaxis
pretendiendo ordenar las palabras de una manera que no sea la de la verosimilitud o corrección a la
que estamos acostumbrados, sino de una forma diferente, que pueda prometer, sugerir, además de
decir. Para Carlos Fuentes, se trata del "lenguaje de la ambigüedad, de la pluralidad de
significados, de la constelación de alusiones, de la apertura".

Por este camino se ha llegado, como Cortázar en "Rayuela" y Cabrera Infante en "Tres
tristes tigres", a proponer fórmulas para "desescribir" la novela: el lenguaje "glígico", el "juego de las
letras"... Al lenguaje, pues, se le da preponderadamente una finalidad creadora sobre la mediadora y
nominativa que en principio tiene. Sergio Golwarg aclara más esta nueva función del lenguaje
diciendo que es "una especie de telepatía entre el oyente y el hablante -o entre el lector y el
escritor- gracias a la tácita aceptación por parte de ambos de que en las palabras hay una
significación que debe ser comprendida, adivinada".

El experimentalismo lingüístico divide a los narradores de esta "nueva novela" en dos

grandes líneas según lo llevan a cabo o no en sus obras. En una se encuadrarían autores como
Lezama Lima, Carlos Fuentes, Cortázar, Juan Rulfo, Cabrera Infante, Manuel Puig,
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Fernando del Paso y Reynaldo Are nas, entre otros posibles, y en la otra, Sábato, García
Márquez, Vargas Llosa, Carpentier, etc. La primera de estas líneas ha sido la más continuada
por los jóvenes narradores a partir del "boom" y, sin embargo, llevada a sus últimas consecuencias,
junto con la excesiva erudición, ha sido también lo que ha hecho perder a la ficción
hispanoamericana el universalismo de que venía gozando. La vitalidad que le era característica ha ido
dejando paso al preciosismo y bizantinismo en que desembocan todos los movimientos decadentes.

En opinión de Sábato, "incurrimos a menudo en ese exceso de refinamiento

intelectual que es el peligro sempiterno de la literatura europea. Nuestra fuerza deberá
consistir en la vida y en ese sentido integral y humano que traen los 'bárbaros' sobre los
metropolitanos: no podemos convertir la vida en intelecto puro". Castagnino participa de
semejante opinión: habla, por ejemplo del "exceso que puede desembocar en la deshumanización
asfixiante o -como en los barroquismos decadentes- en juegos de ingenio o en rompecabezas" .

LA PRESENCIA DE LA MUERTE

La muerte aparece en la mayoría de las novelas hispanoamericanas de esta etapa como

núcleo, idea central o elemento muy significativo.

Recordemos en este sentido "Pedro Páramo", "La ciudad y los perros", "Tres tristes
tigres", "La muerte de Artemio Cruz", "Crónica de una muerte anunciada"... En todas ellas el
tema de la muerte es central y preponderante; con ella se pone de manifiesto la transitoriedad de
todo lo terreno además de, por contraste, resaltar todo el valor de la vida, toda la vitalidad que
encierran los diversos hechos, anécdotas, sentimientos, ideas, símbolos, motivos... de esta
novelística. También con su presencia a plazo fijo, sabida de antemano, o presente, la situación límite
que plantea obliga a afrontar más perentoriamente los problemas de la vida y los enigmas de su final.

GRANDES FIGURAS DE LA ACTUAL NARRATIVA HISPANOAMERICANA

Alejo Carpentier, cubano, es, ante todo, uno de los máximos maestros de la prosa
castellana, por la riqueza y perfección de su estilo. Pero además su trayectoria lo acredita como un
creador lúcido y exigente, que no ha dejado de avanzar por las vías de la renovación novelística.
Antes hemos aludido a su justificación de "lo real maravilloso"; junto a ello, asombra la complejidad
y la seducción de sus estructuras narrativas. En su producción (y aparte unos primeros títulos como
"Ecué-Yamba-O", 1933, y "El reino de este mundo", 1948), destacan dos magnas novelas: "Los
pasos perdidos" (1953), que cuenta la huida de una civilización vacía hacia la autenticidad del
mundo primitivo, con una subyugadora visión de la selva venezolana; y "El siglo de las luces"
(1962), que encierra una compleja y profunda reflexión sobre la revolución. Lo real y lo maravilloso
se entrelazan, efectivamente, en estas obras. Los mismos enfoques se hallarán en otras obras como
"El acoso" (1958), novela corta de estructura novísima y magistral, y más recientes como el brillante
"Concierto barroco" (1975), "La consagración de la primavera" (1978) y "El arpa y la
sombra" (1979).

Ernesto Sábato, argentino. Sólo tres novelas, muy espaciadas cronológicamente, le han
conferido un puesto singular. Sábato pasa por ser un "novelista intelectual", tanto por el rigor de
construcción de sus obras como por la densidad de problemas que suscitan. Sus obras incluyen,
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asimismo, elementos que se dirían más propios del ensayo, pero perfectamente integrados en el
relato. "El túnel" (1948) es una novela breve de amor y de locura, pero que pone al descubierto,
sobre todo, el problema de la incomunicación y de la angustia vital. "Sobre héroes y tumbas"
(1961), larga y compleja, constituye una impresionante y apocalíptica visión de nuestro mundo. La
acción se descoyunta en episodios diversos, de entre los que cabe destacar el "Informe sobre
ciegos", alucinante parábola, una de las cimas de la narrativa hispanoamericana. En fin, "Abaddón el
exterminador" (1974), en la línea de la anterior, alcanza una máxima complejidad, al fundir
autobiografía y ficción, realidad y pesadilla, narración y reflexiones de tipo ensayístico, todo aunado
para componer otra requisitoria de la civilización contemporánea.

Julio Cortázar, argentino. Su novela "Rayuela" (1963), continuación de la gran novela

intelectual europea (Huxley, Thomas Mann, Pérez de Ayala, Herman Hesse), fue una auténtica
conmoción por su complejidad estilística y por su singular composición que permite al lector varios
modos de seguir la lectura y de "recrear" así, en cierto modo, la novela. Sin embargo, esta audacia
técnica, experimental, no oculta la hondura humana, a menudo desgarradora, de los personajes y sus
peripecias. Las ulteriores experiencias de Cortázar han sido muy variadas y a veces más audaces;
por debajo de ellas se trasluce frecuentemente una atención por los problemas de nuestro tiempo,
desde una posición ideológica tan revolucionaria como su posición estética. He aquí algunos títulos:
"62: modelo para armar", "La vuelta al día en ochenta mundos","Último round", "Libro de
Manuel" ... La variedad de materiales que integran tales libros, en audaces collages, nos lleva ya a
las fronteras de la novela o nos sitúan claramente fuera del género, en un terreno nuevo, conquistado
a solas por el autor. En 1995 se publicaron dos inéditos de Cortázar correspondientes a su
narrativa breve: "Diario de Andrés Fava" y "Adiós, Robinson y otras piezas breves" .

Carlos Fuentes, mejicano, escritor de una amplia y sólida formación intelectual, ha

manejado con absoluto virtuosismo las más variadas técnicas. A la vez, es un crítico implacable de la
burguesía. "La región más transparente" (1958) se adscribe a la novela urbana y es una compleja
visión de la ciudad de Méjico, con una construcción "caleidoscópica" y técnicas bien asimiladas de
los grandes maestros de la narrativa mundial. En "La muerte de Artemio Cruz" (1962) se
reconstruye la vida de un hombre poderoso que está agonizando; para ello, como ya hemos
comentado, el autor procede a reiterados saltos en el tiempo, a la combinación de puntos de vista y
de diversas técnicas (por ejemplo, alternan los capítulos contados desde un yo, un tú y un él). Y con
la vida del protagonista, se reconstruye también toda una etapa de la historia de Méjico. La riqueza
técnica, la mezcla de realidad e imaginación, y otros rasgos propios de la nueva novela
hispanoamericana, continúan en novelas posteriores de Carlos Fuentes, como "Las buenas
conciencias", (1960), "Aura" (1962), "Zona sagrada" (1967), "Cumpleaños" (1969), "Terra
nostra" (1975), "La cabeza de la hidra" (1978), "Cristóbal Nonato" (1988)... En 1995 publicó
"Cambio de piel" y, en 1996, "Diana o la cazadora solitaria", con elementos autobiográficos.

Gabriel García Márquez, colombiano, y "Cien años de soledad" se sitúan en la

primera línea del llamado "boom". García Márquez posee, por encima de todo, el "don de contar".
De 1955 a 1966, había ido publicando novelas cortas: "La hojarasca", "El coronel no tiene
quien le escriba", "La mala hora"... Eran ya relatos espléndidos que giraban en torno al
imaginario pueblo de Macondo. Pero la vida de ese pueblo -real y mítico- adquirió tales
proporciones que acabó por tomar cuerpo en una prodigiosa novela: "Cien años de soledad"
(1967). Su aparición constituye, sin hipérbole, uno de los magnos acontecimientos de la novela en
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lengua castellana. La obra es una grandiosa síntesis de todos los elementos que se han dado en la
narrativa americana: la naturaleza, los problemas sociales y políticos, las realidades humanas más
elementales; pero, a la vez, todo ello aparece traspasado por fuerzas sobrenaturales, por vientos
mágicos; y el humor alterna con el aliento trágico, la fuerza vital con el lirismo... Todo esto, y la
calidad del estilo, hacen de la lectura de la obra un placer y un asombro inacabables.

García Márquez ha publicado después "El otoño del patriarca" (1975), en la que
aborda el viejo tema del dictador hispanoamericano, y lo somete a un tratamiento alucinante. En
1981, una nueva obra maestra: la breve y perfecta "Crónica de una muerte anunciada". Al año
siguiente, se le concede el Premio Nobel. En 1985, publica la deliciosa y larga novela "El amor en
los tiempos del cólera". Y en 1994 "Del amor y otros demonios" .

Mario Vargas Llosa, peruano, alcanzó ya la más alta consideración de la crítica con su
primera novela, "La ciudad y los perros" (1962). En un ambiente cerrado y opresivo -un colegio
militar en Lima-, parece compendiar el autor toda la corrupción y la violencia del mundo actual.

La complejidad técnica de la obra (superposición de acciones, personajes y tiempos;

monólogos interiores, etc.) no disminuye -antes al contrario- la intensa impresión de realidad. Por
este doble camino de realidades brutales y experimentación formal ha seguido el autor.

"La casa verde" (1966) es aún más compleja; la acción gira ahora en torno a un
prostíbulo, pero las líneas argumentales se entremezclan audazmente, con juegos de perspectivismo,
de laberinto temporal, etc., a la par que la lengua se hace aún más densa y rica. "Conversación en
La Catedral" (1969) es una larguísima novela; en "La Catedral", un bar modesto de Lima, dos
personas hablan de sus vidas fracasadas y así se va evocando -con suma libertad técnica- todo un
mundo, el de la patria y la época del autor; el conjunto compone una inmensa y violenta diatriba
política. Es, sin duda, su obra maestra.

Posteriormente, Vargas Llosa ha publicado dos novelas, igualmente magistrales desde el

punto de vista estilístico, pero en una línea fundamentalmente lúdica: "Pantaleón y las Visitadoras"
(1973) y "La tía Julia y el escribidor" (1977). De mayor aliento son "La guerra del fin del
mundo" (1981) e "Historia de Mayta" (1984), espléndida sobre todo la primera, y a las que
siguen "¿Quién mató a Palomino Molero?" (1986), "El hablador" (1987), "Elogio de la
madrastra" (1988) y "Lituma en los Andes" (1993).

Juan Carlos Onetti, uruguayo, publica su primera novela, "El Pozo", en 1939. De 1941
es su segunda obra, "Tierra de nadie". Títulos posteriores son: "Para esta noche", (1943), "Los
adioses" (1954), "Para una tumba sin nombre" (1959), "El astillero" (1961), su obra más
famosa, "Junta cadáveres" (1964), "Dejemos hablar al viento" (1979) y "Cuando ya no
importe" (1944). Se ha dicho de Onetti que es un escritor existencialista, dada la especial
configuración de sus personajes, anclados en el pasado, tristes y desolados, en espera de la muerte.

Juan Rulfo, mejicano, se inicia en la literatura con un cuento publicado en 1945: "La vida
no es muy seria en sus cosas" . Su trabajo en la revista "América" le permite publicar en ella otros
dos relatos: "Macario" y "La cuesta de las comadres" . En 1953 publica los 15 relatos de "El
llano en llamas", sobre el que volveremos más adelante, y en 1955 su obra cumbre: "Pedro
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Páramo". Años después, ha intentado escribir una nueva novela: "La cordillera". Rulfo trasciende
el enfoque realista incorporando elementos míticos. En las técnicas narrativas emplea la ruptura del
desarrollo cronológico del relato, el uso del monólogo interior, alternando bruscamente con diálogos,
el cambio inesperado del punto de vista. De hecho, fue -como indican las fechas de sus obras- un
adelantado; y sólo en los años 60, tras la consolidación de la nueva narrativa, fue valorado con plena
justicia.

Manuel Múgica Laínez, argentino. Su primera novela es "Don Galaz de Buenos Aires"
(1938), a la que siguieron "Misteriosa Buenos Aires" (1951), "Los ídolos" (1952), "La casa"
(1954), "Los viajeros" (1955) e "Invitados en el Paraíso" (1957), novela sobre la antigua
sociedad bonaerense. "Bomarzo" (1962) es una magistral evocación del renacimiento italiano.
Novelas posteriores son "El unicornio" (1965), "El gran teatro" (1979) y "El escarabajo"
(1982). Gran cultura, imaginación y conocimiento de la psicología humana caracterizan su narrativa.

Arturo Uslar Pietri, venezolano. Una de sus novelas más famosas sobre Simón Bolívar y
la independencia venezolana es "Las lanzas coloradas" (1931). Son posteriores: "Red" (1936),
"Las visiones del camino" (1945), "El camino de El Dorado" (1948), "El laberinto de
Fortuna" (1962), "Oficio de difuntos" (1976), reflexión literaria sobre el caudillo criollo de origen
rural, "La isla de Robinson" (1982) y "La visita en el tiempo" (1990). Pietri combina novela
histórica con evolución psicológica de los personajes (un excelente ejemplo es el último título citado,
sobre don Juan de Austria). Le interesa más el argumento que la forma de contarlo, por lo que se
trata de un novelista de corte más tradicional que los anteriores.

Junto a estos autores, mencionaremos al menos a algunos otros magníficos novelistas,

algunos de última hora, con indicación de sus obras más representativas. Así, los mejicanos Juan
José Arreola ("Confabulario total", 1962), Arturo Azuela ("Un tal José Salomé", 1975,
"Manifestación de silencios", 1980, "La casa de las mil vírgenes" , 1983), Laura Esquivel
("Como agua para chocolate", 1989, "La ley del amor" , 1995) y Sergio Pitol ("El tañido de
una flauta", 1972, "Juegos florales", 1982, "El desfile del amor" , 1984, "Domar a la divina
garza", 1988, "La vida conyugal", 1991); los cubanos José Lezama Lima ("Paradiso", 1966),
Guillermo Cabrera Infante ("Tres tristes tigres" ,1967, "La Habana para un Infante difunto",
1979, "Delito por bailar el chachachá", 1995) y Miguel Barnet ("Gallego", 1981); el
costarricense José León Sánchez ("La colina del buey", 1969, "La isla de los hombres solos",
1984); Luis Rafael Sánchez (Puerto Rico), con "La guaracha del Macho Camacho" (1976) y
"La importancia de llamarse Daniel Santos" (1988); el chileno Antonio Skármeta con "El
cartero de Neruda" (1986). Otras novelas suyas son "Soñé que la nieve ardía", "No pasó
nada", "La insurrección" y "Match-Ball" (esta novela ha sido publicada en España en 1997 con
el título de "La velocidad del amor" ).

Habría que añadir otros nombres: los chilenos Isabel Allende ("De amor y de sombra",
"La casa de los espíritus", 1982, "Eva Luna", 1987, "El plan infinito", 1991), José Donoso
("Coronación", 1958, "Este domingo", 1966, "El lugar sin límites" , 1967, "El obsceno pájaro
de la noche", 1970, "Casa de campo", 1979, "Donde van a morir los elefantes" , 1994, novela
que presenta una visión irónica de las relaciones entre EE.UU. e Iberoamérica, especialmente en el
mundo académico y cultural) y Luis Sepúlveda ("Un viejo que leía novelas de amor", 1989,
"Nombre de torero", 1994, "Patagonia Express", 1995); los argentinos Adolfo Bioy Casares
 96
("Una muñeca rusa", "Un campeón desparejo"), Antonio Di Benedetto ("El Pentágono",
1955, "El silenciero", 1964, "Los suicidas" , 1969, "Zama", 1972), Manuel Puig ("La traición
de Rita Hayworth", 1968, "Boquitas pintadas", 1969, "The Buenos Aires affair" , 1973, "El
beso de la mujer araña", 1976, "Pubis angelical" , 1979, "Maldición eterna a quien lea estas
páginas" , 1980, "Sangre de amor correspondido", 1982) y Abel Posse ("La boca del tigre",
1971, "Los perros del Paraíso", 1987, "Los demonios ocultos" , 1988, "El viajero de Agartha",
1989, "La pasión según Eva", 1995); el paraguayo Augusto Roa Bastos ("Hijo de hombre",
1960, "Yo, el Supremo", 1974 y "Contravida", 1995, autobiografía novelesca); el peruano
Alfredo Bryce Echenique ("Un mundo para Julius" , "Tantas veces Pedro", "El hombre que
hablaba de Octavia de Cádiz" , 1985, "La vida exagerada de Martín Romaña" -estas dos
últimas conforman el díptico titulado "Cuadernos de navegación en un sillón Voltaire"-, "No me
esperen en abril", 1995; el colombiano Álvaro Mutis ("Empresas y tribulaciones de Maqroll el
Gaviero", 1995, e "Ilona llega con la lluvia". Recordemos que Mutis ha obtenido el Premio
Príncipe de Asturias de las Letras 1997).

Otros nombres representativos de la última narrativa hispanoamericana son: el mejicano

Héctor Aguilar Camín ("El error de la luna", 1995, novela sobre "la vida privada y secreta",
en palabras del propio autor); la chilena Marcela Serrano ("Antigua vida mía", 1995, de tipo
autobiográfico); el argentino Tomás Eloy Martínez ("Santa Evita", 1995, recreación novelada de
Eva Perón); el peruano Jaime Bayly ("No se lo digas a nadie", 1995, sobre la homosexualidad);
los uruguayos Rodrigo Fresán ("Esperanto", 1995) e Isabel Pisano ("Trilogía de perversos" ,
1995); y los cubanos Daniel Iglesias Kennedy ("La hija del Cazador", 1995, crítica muy
profunda a la Cuba contemporánea) y Zoé Valdés ("La nada cotidiana", 1995, otra crítica a la
Cuba actual, desde el exilio).

Citaremos, a continuación, las novedades más recientes y significativas que nos ha

aportado la narrativa hispanoamericana: de García Márquez, "Noticia de un secuestro" (1996);
de Carlos Fuentes, "La frontera de cristal" (1996); de Cabrera Infante, "Ella cantaba
boleros" (1996); de Roa Bastos, "Madama Sui" (1996); del mejicano Tomás Granados, "El
dibujante de triángulos, 1995; de Zoé Valdés, "Sangre azul" y "Te di la vida entera", ambas
de 1996; del chileno Roberto Bolaño, "Estrella distante" (1996); del mejicano Fernando del
Paso, "Linda 67: historia de un crimen" (1996)...

En 1997, hay que resaltar "Reo de nocturnidad", de Bryce Echenique , y "Los

cuadernos de don Rigoberto", de Vargas Llosa, continuación de "Elogio de la madrastra",
"Andamios", de Mario Benedetti, "El Mocho", de José Donoso, "El arte de la fuga", de
Sergio Pitol, "Que me maten si...", de Rodrigo Rey Rosa, "Los días de la eternidad", de
Antonio Tello, "Café Nostalgia", de Zoé Valdés, "El anatomista", de Federico Andahazi,
"La noche es virgen", de Jaime Bayli (Premio Herralde 1997), "Materia dispuesta", de Juan
Villoro (este autor es una de las voces más originales de la nueva narrativa hispanoamericana), "La
casa de la laguna", de Rosario Ferré , "La vieja arregladera y el panadero seductor" , de
Ignacio Gómez Palacio (Premio Vargas Llosa 1997), "Tuyo es el reino", de Abilio Estévez,
"Cielos de la Tierra", de Carmen Boullosa, "Esa fuente de dolor" , de Matías Montes
Huidobro (Premio Café Gijón 1997), "El pasajero", de Alfredo Taján, "Margarita, está linda la
mar" , de Sergio Ramírez y "El albergue de las mujeres tristes" , de Marcela Serrano.
 97
También en este año de 1997 destacaremos al colombiano Santiago Gamboa, con
"Perder es cuestión de método". Alejado del realismo mágico, Gamboa comparte con otros
novelistas hispanoamericanos una nueva percepción realista de la narrativa, que bebe en las fuentes
de la novela negra, pero sin encerrarse en ella, y, al igual que Ramón Díaz Eterovic ("Ángeles y
solitarios" ) o el fallecido Oswaldo Soriano ("La hora sin sombra"), hace del fantasma de la
muerte el emblema de la travesía vital de sus personajes y, más allá, el de la convulsa realidad
hispanoamericana.

En 1998 también se destacan como autores significativos: los uruguayos Tomás de

Mattos ("La fragata de las máscaras" ) y Omar Prego Gadea ("Delmira"), los cubanos Eliseo
Alberto ("Caracol Beach") y Daína Chaviano ("El hombre, la hembra y el hambre", Premio
Azorín 1998), los argentinos Adolfo Bioy Casares ("Una magia modesta") y Jorge Victoriano
Alonso ("Vientos de noviembre para el amor" ) y los chilenos Carlos Franz ("El lugar donde
estuvo el Paraíso"), Gonzalo Lira ("Cara a cara") y Alberto Fuguet ("Tinta roja").

Mencionaremos también a Miguel Méndez (Naco, Arizona, 1930), una de las voces más
prestigiosas de la literatura chicana. "Peregrinos de Aztlán" (1974), su primera obra, le ganó
inmediatamente un puesto destacado en el panorama narrativo chicano. Después llegarían "Los
criaderos humanos" (1976), "Los muertos también cuentan" (1995) y "El sueño de Santa
María de las Piedras" (1986, y publicada en España en 1997), una de las más hermosas y
entrañables novelas escritas en español. El nombre de Miguel Méndez suena como candidato al
Nobel. Sus obras tienen calidad más que suficiente, pero ¿nos imaginamos el sobresalto que
supondría premiar a un escritor norteamericano que escribe sólo en español?

Otros narradores chicanos en candelero son Rolando Hinojosa-Smith, con títulos como:
"Estampas del valle" (1972), "Klail City y sus alrededores" (1976), "Mi querido Rafa" (1985)
y "Becky" (1989), Sandra Cisneros ("La casa de Mango Street", 1984) y Óscar Hijuelos
("Los reyes del mambo tocan canciones de amor", 1989).

EL CUENTO HISPANOAMERICANO

LOS ORÍGENES. DEL ROMANTICISMO AL POSTMODERNISMO

En la literatura colonial, desde Fernández de Oviedo (1478-1557) hasta Fernández de

Lizardi (1776-1827), y tanto en la vertiente culta como en la popular, encontramos formas de relato
novelesco que colindan con el cuento. Pero este género no existe como tal en América hasta el
advenimiento del Romanticismo. Posiblemente, los primeros cuentos que podemos llamar tales en el
XIX fueron los que el cubano José María de Heredía publicó en su revista "Miscelánea" entre
1830 y 1832, algunos bajo el título general de "cuentos orientales". El problema con esos cuentos
es el de su autoría, pues Heredia no los firmó con su nombre: ¿son en verdad obras suyas o meras
traducciones de sus abundantes lecturas del romanticismo europeo?

En definitiva, el primer lugar en la historia del cuento en Hispanoamérica debe seguir

otorgándose al que, de hecho, ha sido considerado siempre el texto fundador del género: "El
matadero", del argentino Esteban Echevarría (1805-1851). Otros cultivadores románticos del
cuento fueron: Pedro José Morillas ("El ranchador"), Juan Montalvo ("Gaspar Blondin"),
 98
Juana Manuela Gorriti ("Sue_os y realidades"), José María Roa Bárcena ("Lanchitas").
Ricardo Palma ("Tradiciones peruanas") y Eduardo Wilde ("Aguas abajo").

La mayor conquista del Realismo fue haber logrado la autonomía del género, liberándolo
definitivamente de la atadura historicista mantenida por el Romanticismo. De los numerosos
cuentistas realistas, el uruguayo Eduardo Acevedo Díaz ("El combate de la tapera y otros
ouentos") y el chileno Federico Gana ("Manchas de color y nuevos cuentos" ) muestran lo mejor
de ese realismo y su cercanía, ocasional pero sorprendente, a corrientes más modernas.

A la zaga de éstos, cubriendo un período que va de fines de siglo a las primeras décadas
del XX -superponiéndose, por tanto, a la gran onda del Modernismo-, vienen los naturalistas, que
introducen, respecto de los auténticos realistas, una variante considerable: el concepto redentor y
humanitario de la literatura. El Naturalismo contribuyó a la difusión en América de grandes escritores
europeos como Flaubert, Maupassant y Tolstoi y aseguró la continuación del género. A fines del
XIX el cuento gozaba de una enorme popularidad a través de periódicos y revistas como, en
Méjico, "El Siglo XIX" y, en Venezuela, "El Cojo ilustrado". Representantes del naturalismo
cuentístico fueron los chilenos Baldomero Lillo ("Sub terra" y "Sub sole") y Augusto D'Halmar
("La lámpara en el molino"), el uruguayo Javier de Viana ("Gurú") y el argentino Roberto
Payró ("Cuentos de Pago Chico").

El cuento modernista no separece en nada a los de otras estéticas. Los modernistas

trajeron al género una conciencia artistica y una voluntad de estilo, antes poco comunes. Esto
subrayó el valor puramente inventivo y fantasioso del género, que los realistas y naturalistas habían
dejado de lado. Otro rasgo distintivo del cuento modernista es que suele borrar las fronteras del
género, asociándolo al poema en prosa ("Azul", de Darío). Julián del Casal fue ocasionalmente
cuentista y José Martí sólo cultivó el cuento para niños. Sólo Gutiérrez Nájera ("Cuentos
frágiles" y "Cuentos y cuaresmas") contribuyó decisivamente, a partir de la década de los 80, a la
evolución del cuento. Manuel Díaz Rodríguez ("Cuentos de color") es el prosista venezolano más
importante del periodo modernista. Citaremos también al paname_o Darío Herrero ("Horas
lejanas") y al mejicano Amado Nervo ("Cuentos y crónicas").

El postmodernismo deja un tanto de lado las luces deslumbrantes del festín rubeniano y
desciende por la zona oscura de lo anormal, lo onírico y lo mágico. Junto al peruano Clemente
Palma ("Cuentos malévolos"), un ejemplo admirable de este arte son los cuentos de Leopoldo
Lugones (“Cuentos fatales", "Cuentos fantásticos"), en los que una poderosa imaginación
fertilizada por lecturas bíblicas y ocultistas, se combina con una prosa de escultórica precisión.

Algunos escritores, formados en la escuela del modernismo y postmodernismo, finalmente

la abandonaron, formando el grupo denominado "criollista", que intenta un inteligente
aprovechamiento de toda la tradición literaria anterior: el documentalismo realista, el enfoque social
de los naturalistas y las técnicas sutiles de los modernistas. La pasión americana de los criollistas los
identifica con los seres humanos que enfrentan los rigores de un medio hostil por un afán de aventura
o por instinto de supervivencia. En esta sentido, destacaremos al peruano Abraham Valdelomar
("El caballero Carmelo") y al guatemalteco Rafael Arévalo Martínez ("Cratilo y otros
cuentos").
 99
Uno de los que hace la travesía completa, desde el modernismo hasta más allá del
criollismo, es el uruguayo Horacio Quiroga ("Cuentos de la selva"), una figura clave en la historia
del cuento hispanoamericano: no sólo es un maestro del género, conocedor y explorador de las
técnicas más modernas de su tiempo, sino que es un teórico de él y el más apasionado defensor de
su alta dignidad artística. Para Quiroga, el cuento es un instrumento de gran exactitud para registrar
los más variados aspectos de la realidad humana: desde la experiencia de lo sobrenatural hasta el
acoso letal de la selva virgen, pasando por los estados parasicológicos y la decadencia fisiológica.
Quiroga expresa la culminación de un proceso y anuncia muchos de los rumbos que tomará el
cuento contemporáneo. Es el gran epílogo de la historia del género en el XIX y el prólogo que
antecede al cuento de nuestro tiempo.

EL SIGLO XX: EL CUENTO EN EL "BOOM"

Con Miguel Ángel Asturias ("Leyendas de Guatemala", 1920) estamos ante un nuevo
arte de contar un cuento; estamos ante los gérmenes de lo que luego se llamará el realismo-mágico
americano. Uslar Pietri comenzó su carrera precisamente con un libro de cuentos: "Barrabás y
otros relatos" (1928). De Alejo Carpentier, sus cuentos más celebres están recogidos bajo el
título "Guerra del tiempo" (1958). José Lezama Lima ("Cangrejos, golondrinas", 1977) no
narra a partir de hechos, sino mediante cadenas de símbolos, metaforizaciones, sueños y fórmulas
emblemáticas. Nadie, excepto quizás Borges, ha vuelto a hacerlo así en la narrativa
hispanoamericana. Entre las novelas cortas, relatos y cuentos de Onetti hay piezas que están entre
las grandes contribuciones al género en el XX: "Un sueño realizado y otros cuentos" (1951), "El
infierno tan temido" (1962) y "Tiempo de abrazar" (1978).

Para Julio Cortázar, sus novelas sólo eran excursiones del género al que dedicó el mas
constante y prolongado esfuerzo: el cuento. "Bestiario" (1951), su primer libro de cuentos, ya lo
anuncia y los que siguieron ("Todos los fuegos el fuego", 1966, "Las armas secretas" , 1969, "Los
relatos" 1976,) mostraron el pasmoso dominio del lenguaje narrativo que llegó a alcanzar. Cortázar
fue también un teórico del género y uno de los que más insistió en demostrar las enormes
posibilidades de esa forma y su estrecha asociación con el lenguaje poético. No es de extrañar, por
tanto, que uno de sus autores emblemáticos fuese Keats.

La brevedad de la obra literaria de Juan Rulfo (esencialmente consiste en el libro de

cuentos "El llano en llamas", 1953, y la novela "Pedro Páramo") no impidió considerarla una de
las mayores contribuciones a la renovación de la narrativa hispanoamericana, una década antes de
que se hablase del "boom". Un aspecto capital en Rulfo es su aguda fragmentación del tiempo
narrativo. En su obra, el tiempo no es un dato objetivo y confiable, sino la percepción discontinua y
oscura de una conciencia subjetiva. Otro aspecto capital es la presentación de una realidad cuyas
fronteras con las formas de la imaginación popular se han borrado y confundido casi por completo.

La situación de José Donoso dentro del grupo de escritores del "boom" es bastante
singular: mientras algunos críticos lo colocan al margen de él, otros señalan que sus innovaciones
técnicas y su concepción del arte narrativo son semejantes a las de Onetti, Cortázar, Fuentes o
Vargas Llosa. Tampoco parece haber mucho acuerdo sobre la caracterización general de su obra
narrativa. Unos destacan los rasgos que lo ligan a la tradición realista chilena; otros, en cambio, han
hablado de su "irrealismo grotesco"; y hay quienes lo consideran un tardío heredero del Surrealismo.
 100
Donoso comenzó su obra literaria como cuentista: "Veraneo y otros cuentos" (1955) fue su primer
volumen, a los que siguieron "Dos cuentos" (1956) y "Cuentos" (1971).

Cuatro son los libros de cuentos que ha publicado Carlos Fuentes: "Los días
enmascarados" (1954), "Cantar de ciegos" (1964), "Agua quemada" (1981) y "Constancia"
(1989). El mundo narrativo de Fuentes ama la desmesura, las fantasmagorías, la monstruosidad, el
arte de lo grotesco y lo abigarrado. Nos recuerda los monumentos aztecas, la pintura manierista, las
fantasías goyescas. Junto a ello, la pasión por el exuberante poder del lenguaje, el drama de la
historia, la fascinación por la cultura universal y la preocupación política.

Aparte del temprano "Los funerales de la Mamá Grande" (1962), García Márquez ha
escrito, hasta ahora, sólo otro libro de cuentos: "La increíble y triste historia de la cándida
Eréndira y de su abuela desalmada" (1972). "Ojos de perro azul" (1973) también figura en su
bibliografía, pero es una publicación que el escritor se vio obligado a hacer cuando sus cuentos
juveniles fueron exhumados y difundidos sin su autorización. En cuanto al reciente "Doce cuentos
peregrinos", es una recopilación de relatos anteriores. Hay en García Márquez una profunda
fidelidad a la experiencia personal y social, a la vez que al rigor literario. Sus cuentos, que oscilan
entre la estructura elaborada y el lenguaje barroquizante y el tono lacónico y directo, reflejan el
influjo dominante de Faulkner.

El único libro de cuentos de Vargas Llosa es, hasta ahora, "Los jefes" y data de 1959;
es, por tanto, anterior a todas sus novelas y fue conocido sólo tras el éxito de éstas. El volumen
puede asimilarse al auge del cuento realista, preferentemente de tema urbano, que la "generación del
50" había popularizado en la Lima de entonces. Vargas Llosa no era miembro de ese grupo, pero
sí tenía contactos periféricos con él y admiraba la obra de algunos de sus integrantes, como Enrique
Congrains Martín o Julio Ramón Ribeyro. La afinidad realista no ocultaba, sin embargo, la
ambivalencia estética del joven Vargas Llosa, que no compartía la creencia generalizada sobre el
uso de "tesis" y propuestas ideológicas para subrayar el valor social de la literatura, y menos la
apatía del grupo frente a las propuestas técnicas de la vanguardia. Aunque literariamente en
formación, el aporte de Vargas Llosa ya marchaba en una dirección distinta: el estilo más subjetivo
y el carácter indirecto, no documental, de su enfoque crítico. La edición definitiva del libro, con el
título de "Los jefes. Los cachorros", se publicó en Barcelona en 1980.

JORGE LUIS BORGES

Jorge Luis Borges, argentino, comienza su producción con el cultivo de la poesía y del
ensayo. Sin embargo, algunos de sus ensayos presentan un sutil aire de fábula, al igual que muchos
de sus cuentos ofrecen cierto aire de ensayo. El paso de un género a otro se produce en 1935, con
"Historia universal de la infamia". En 1938, compone su primer cuento fantástico, "Tlön, Uqbar,
Orbis, Tertius" , que publicará con otros en el volumen titulado "El jardín de senderos que se
bifurcan" (1941). En 1944, publica "Ficciones", libro que contiene al anterior y añade nueve
cuentos más. En 1949 aparece "El Aleph" (con diecisiete cuentos). Les han seguido otros: "El
Hacedor" (1960), "El informe de Brodie" (1970), "El libro de arena" (1975), "Borges Rosa y
Azul" (1977).
 101
Los cuentos de Borges se caracterizan, ante todo, porque nos ponen en contacto con lo
excepcional, con lo insólito. Su verdadero objetivo es proponernos sutiles juegos mentales,
invitarnos a complejos ejercicios de imaginación y ponernos ante abismales problemas metafísicos.
Sus temas predilectos son: la identidad humana, el destino del hombre, el tiempo, la eternidad y el
infinito, el mundo como laberinto y la muerte. Estamos ante una narrativa de alcances metafísicos.
Como señala Anderson Imbert, sus "cavilaciones metafísicas son inseparables de sus
intuiciones poéticas. Lo que a Borges le interesa es la belleza de las teorías, mitos y creencias
en que no puede creer. Es radicalmente escéptico, pero cree en la belleza de las teorías, las
colecciona y, al estirarlas hasta sus últimas consecuencias, las reduce al absurdo". En el estilo,
precisión, limpidez e intemporalidad son las cualidades más significativas.

EL CUENTO DESPUÉS DEL "BOOM"

Después del "boom", otros cuentistas que merecen ser citados son: los mejicanos Elena
Poniatowska ("Los cuentos de Lilus Kikus", 1967), José Emilio Pacheco ("La sangre de
Medusa y otros cuentos marginales”, 1990) y Juan José Arreola ("Palíndroma", 1971),
Bryce Echenique ("Huerto cerrado", 1981), los puertorrique_os Rosario Ferré ("Los cuentos
de Juan Bobo", 1981), Luis Rafael Sánchez ("En cuerpo de camisa", 1984) y Tomás
Granados ("Pretextos para un velorio", 1989 y "Olvidos memorables" , 1996), Álvaro Mutis
("Caravansary", 1981), el argentino Antonio Tello ("De cómo llegó la nieve", 1987), el
guatemalteco Augusto Monterroso ("Cuentos y fábulas", 1993), Antonio Skármeta ("El
entusiasmo", “Desnudo en el tejado" y "Tiro libre")...

De 1997, citaremos como autores significativos a los chilenos Luis Sepúlveda

("Desencuentros") e Isabel Allende ("Afrodita, cuentos, recetas y otros afrodisíacos"), al
mejicano Alejandro Rossi ("Manual del distraído”), al argentino Marco Denevi ("Ceremonias
secretas") y al colombiano Gustavo Hernández Becerra ("El inventario en domingo"). El
Premio Lituma de Cuentos 1997 ha sido para Fernando Emmeris por "El último tren a San
Isidro".

Para finalizar, el relato chicano está representado por nombres como el ya citado Miguel
Méndez ("Tata Casehúa y otros cuentos" , 1980) y Junot Díaz ("Los boys", 1996).
 102
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