Peter Brooks

“Une esthétique de l’étonnement: le mélodrame”,

Poétique n° 19, París, 1974.

1. El signo de la virtud. ... El punto focal [de un melodrama del siglo XIX, una obra de teatro de Guilbert de
Pixérécourt, llamado el “Corneille de los boulevares”, La fille de l’exilé, de 1818] puede ser definido como la
admiración de la virtud. Enfrentamiento y peripecia están concebidos para hacer posible un homenaje tan
espectacular como público a la virtud, par poner en evidencia su poder y sus efectos. El lenguaje tiene
continuamente recurso a la hipérbole y a las antítesis grandiosas para explicitar e imponer el carácter
admirable de la virtud. ... El momento de sorpresa en el melodrama es ese instante en que la moral se impone
y se hace reconocer. Si los contemporáneos de Pixérécourt vieron en él al “Corneille de los boulevares” es
porque reconocieron en la admiración heroica el resorte de su arte dramático, como en el de Corneille. Porque
la tragedia corneliana... no actúa por la piedad y el terror, sino más bien por un heroísmo constantemente
tendido hacia una superación y a un dominio de sí verdaderamente ejemplares, que suscitan la admiración y la
adhesión, la admiratio de los otros personajes tanto como de los espectadores. La característica moral que
hace posible una conducta tan ejemplar es la generosidad heroica: es esta nobleza de alma, este conocimiento
y este cumplimiento de sí los que permiten al héroe triunfar moralmente sobre las ambiciones mundanas y los
cálculos mezquinos. ... Las obras de Pixérécourt están concebidas para producir un brillo de la virtud, la
representación dramática y la enunciación de la virtud en tanto que fuerza auténtica e invencible en un
universo investido por fuerzas que actúan para su destrucción. ... Si el término “melodrama” nos hace pensar
en principio en un drama apasionante y espectacular de la inocencia perseguida y de la virtud triunfante,
importan comprender que en los ejemplos “clásicos” del género, el conflicto y la estructura no apuntan
únicamente al “suspenso”; las peripecias y los golpes de teatro no son extrínsecos a las apuestas morales tales
como el melodrama las concibe. Bien al contrario, esta obra y el melodrama en general, no solo se sirve de la
virtud perseguida como resorte de su dramaturgia, pero tiende a volverse la dramaturgia de la virtud
desvalorizada y finalmente reconocida. Su tema mismo es la virtud que se destaca, se manifiesta para ser
saludada, el drama de un reconocimiento. ... La recompensa de la virtud [al final de la obra de Pixérécourt]...
no es más que una manifestación secundaria del reconocimiento de la virtud. Esta distinción puede ayudarnos
a comprender el verdadero propósito del melodrama. Sería interpretar mal las pruebas de la virtud sitiada si
solo se viera allí una lucha para salvar la virtud de la persecución y obtener una recompensa que repare las
desgracias padecidas. ... La articulación de los mensajes del melodrama en un tal lenguaje de signos –y en un
lenguaje verbal que tiende al estatuto del lenguaje de signos por el empleo de un léxico claro y simple de
absolutos morales y psicológicos- nos indica hasta qué punto las ocultaciones y los rechazos reiterados del
mensaje, la necesidad de aclararlo y de acordarlo de modo repetido, no son sólo los instrumentos del
melodrama: constituyen su tema mismo. Los medios de expresión del melodrama son todos predicados de
este tema: corresponden todos a la lucha por el reconocimiento del signo de la virtud y de la inocencia. El
repertorio de los procedimientos retóricos y dramáticos, los decorados y los estilos del juego concurren todos
a poner en escena las pruebas y la victoria final del signo.

2. Estructuras de lo maniqueo. Me parece que el melodrama tiene una estructura diferente de las de la tragedia
o de la comedia. En el melodrama “clásico” (me baso aquí en gran medida en las obras de Pixérécourt y sus
principales émulos y rivales... en un período que se extiende de 1800 a 1830), la obra se abre con la
presentación de la virtud y de la inocencia... A diferencia de la tragedia, el punto de parida no es pues la crisis,
el momento en que el mecanismo trágico se desencadena ineluctablemente: la aparición del espectro del padre
de Hamlet, la decisión de Hippolyte de dejar a Trézène. Y sin embargo, de manera característica... los títulos
de las obras de melodrama... hacen alusión a misterios o a ambigüedades que rondan el mundo, a enigmas
irresueltos. Y entonces, rápidamente, surge una amenaza: una situación –y lo más a menudo una persona- que
pondrá en causa la supervivencia misma de la inocencia y de la virtud, velará su identidad y desencadenará el
combate por el reconocimiento. Ciertos topoi pertenecen a esta estructura. Impresiona la predominancia del
decorado que figura un jardín cerrado, espacio de la inocencia, rodeado de muros, con muy a menudo al fondo
de la escena una reja cerrada a través d la que se puede descubrir el campo que lo rodea o la ruta que viene de
la ciudad. Por esa ruta, en ese espacio, un malvado, el perseguidor de la inocencia, va a deslizarse ya sea bajo
la máscara de la amistad (o del amor) ya sea simplemente como un intruso. El intruso puede ser expulsado
provisoriamente, pero volverá triunfante porque la virtud aun no ha establecido completamente la prueba de
su signo ni resuelto los enigmas iniciales. El retorno del malvado introduce el topos de la fiesta interrumpida,
del banquete profanado, que, en general hacia el fin del acto I o del acto II, representa el triunfo de la maldad,
la caída, el eclipse y a menudo la expulsión de la virtud. ... La violación y la expoliación del espacio de la
inocencia representan de manera reiterada el dilema al que la inocencia debe hacer frente. Expulsada de su
dominio natural, su identidad puesta en cuestión por signos engañosos, debe errar en la aflicción hasta que
pueda encontrar los signos verdaderos que aportarán la prueba de su naturaleza.

-Otra estructura posible, casi tan frecuente como la anterior, es la de la evasión bloqueada, estructura que el
melodrama comparte con la novela gótica. Al levantarse el telón, nos encontramos en una sala gótica... Al
cabo de algunas escenas, en el momento en que el camino de la evasión parece abrirse a la virtud retenida
prisionera, ésta es descubierta por el tirano/malvado y conducida... a una celda subterránea aún más
espantosa, o incluso condenada a muerte. ... La estructura melodramática típica ofrece, pues, un movimiento
que procede de la presentación de la virtud en tanto que inocencia a la introducción de la amenaza y el
obstáculo, lo que pone a la virtud en peligro extremo. Durante las escenas que siguen el mal parecerá triunfar,
ordenando los acontecimiento, dictando los juicios de valor. La virtud, expulsada, aparentemente caída, no
puede articular la causa del bien. Su lengua está, en efecto, a menudo ligada por la estructura de las relaciones
familiares: no puede poner en cuestión las estimaciones y las acciones de un padre o de un tío o de un tutor,
porque eso sería violar su propia naturaleza en tanto que inocencia. Ese silencio y esa pasividad impuestas
pueden estar representados por un juramento, pronunciado muy a menudo en nombre del padre, que prohíbe
la revelación de una verdad clave. El juramento melodramático es siempre absoluto; nunca se piensa en
violarlo. Sirve entonces a proveer un desarrollo de la intriga perfectamente ineluctable, una versión de la
moira antigua, hasta el momento en que se puede deshacerse de esa promesa sagrada. Por eso, la virtud
expulsada y caída luchará menos de lo que resiste. Comenzará a levantarse de su caída casi siempre por el
reconocimiento de su error de parte de aquellos que ocupan la posición de jueces... Y ellos no reconocerán su
error sino después de haber reconocido el mal, y tomado conciencia de la presencia de signos engañosos, y
del desconocimiento deliberado de la virtud. En un buen número de obras, el reconocimiento debe pasar por
un juicio en todas sus formas, con defensa y juicio público del bien y del mal confrontados; en el curso de ese
proceso, los abogados de la virtud ponen todo en acción para favorecer la victoria de la verdad sobre la
apariencia [faux-semblant], para explicar el sentido profundo de los signos enigmáticos y engañosos. Esta
aclaración de los signos –en principio del mal, luego de la virtud- es la condición previa y necesaria de la
rehabilitación de la heroína. Incluso cuando los jueces reconocieron el bien y el mal, el problema no queda
resuelto sin embargo: el portador del signo de la inocencia puede siempre verse perdido, perseguido, vestido
con un disfraz, y debe ser conducido a la esfera del reconocimiento y del homenaje públicos. Así, el tercer
acto comporta muy a menudo duelos, persecuciones, explosiones, batallas, una panoplia completa de acciones
violentas, un acting out completamente físico donde la virtud se libera de las fuerzas opresivas del mal. Las
acciones violentas del último acto son tal vez la versión melodramática de la catarsis trágica, el ritual por el
que la virtud es liberada de lo que bloqueaba la realización de su deseo, y el mal expulsado del universo. El
decorado del tercer acto será concebido de modo de permitir una puesta en escena espectacular del ritual. La
obra termina con el reconocimiento público de los sitios de la virtud y del mal, y con la extirpación de éste
como recompensa de aquella. La recompensa, como se ha visto, está subordinada al reconocimiento, así como
la amenaza dirigida contra la virtud (como contra la castidad femenina) es esencialmente el rechazo de
admitir sus derechos, de reconocer su naturaleza. Como en la comedia, hay pues bloqueo y victoria sobre el
bloqueo. Pero lo que se encuentra bloqueado en el melodrama no es sino muy raramente –a diferencia de la
comedia- la pulsión hacia la unión erótica. Desear a la heroína no sirve más que para dar un índice
suplementario del derecho de la virtud a la recompensa. Lo que está bloqueado, sumergido, aprisionado, es
esencialmente la reivindicación de la virtud a la existencia en tanto que virtud. Y cuando finalmente triunfa,
no se asiste, como en la comedia, a la emergencia de una nueva sociedad que se forma alrededor de la joven
pareja reunida, desembarazada del obstáculo que constituían... los de la vieja generación, sino más bien a la
reforma de la vieja sociedad de la inocencia que ha expulsado ahora lo que amenazaba su existencia y
reafirmado sus valores.

-La estructura de la intriga implica a su vez la estructura de fuerzas antagónicas en el melodrama, y su

encarnación en personajes. La inocencia y la virtud son amenazada por cataclismos naturales (tempestades,
inundación, fuego, naufragio, avalanchas, erupciones volcánicas, ataque de salvajes...), pero son raros los
melodramas que no tienen además a un malvado. ... La maldad puede estar más o menos motivada... La
motivación puede ser sumaria, y en general la explicación más sucinta es dada. En casi todos los casos, la
motivación parece desproporcionada respecto del grado de maldad que está puesto en acción. Si no hay
medida común entre el motivo y la maldad, es sin ninguna duda porque, en el universo del melodrama, el mal
no tiene necesidad de ser justificado: existe, puramente y simplemente. ... Y cuanto menos motivado está, más
aparece como el puro producto de la voluntad. Como la novela gótica, el melodrama descubre el mal en tanto
que constitutivo de la humanidad que no se puede negar o ignorar, que se debe al contrario reconocer,
combatir y expulsar. Tenemos entonces una estructura subyacente donde la virtud se opone al mal que busca
desacreditarla, travestirla, aprisionarla y enterrarla. El malvado tiene por cierto numerosos acólitos y
lugartenientes tradicionales, pero su acción se apoya en una gran medida en las faltas de percepción y de
juicio de los personajes no comprometidos, en particular en la vieja generación de tíos, tutores, soberanos. ...
En particular, cuando la heroína no es más ella una adolescente, a menudo es un niño el que toma su lugar
como portador del signo de la inocencia. ... Los niños presentan una ventaje evidente: son las representaciones
vivas de la inocencia y la pureza, y en consecuencia son catalizadores de las acciones virtuosas o malvadas; y
porque son por definición misma, inocencia y pureza, pueden guiar la virtud a través de numerosos peligros, y
utilizar vías inaccesibles a la generación de los padres para deshacer las maquinaciones del mal. Sus acciones,
como su existencia misma, dan cuenta de lo providencial: implican las obras de un designio más elevado, más
iluminado. Entra la vieja generación, el rol del generoso es funcionalmente análogo al del niño. ...

-El mundo del melodrama es fundamentalmente maniqueo, construido sobre el encuentro violento entre el
bien y el mal concebidos como polos contrarios. La polarización es a la vez horizontal y vertical: los
personajes representan extremos, y pasan ellos mismos por extremos, por altos y bajos en cambios de
condiciones muy rápidos. El melodrama aborrece el justo medio: privilegia las emociones extremas, el pathos
o la exaltación. Propone vivir totalmente estados emocionales desgarradores sin mitigación ni mediación.
Buenos o malos, los personajes y las situaciones son notables por su carácter integral: ellos explotan hasta sus
límites una cierta manera de ser, una coyuntura crítica. Es por eso que las peripecias deben ser tan absolutas
como frecuentes, conducir alternativamente a la victoria del blanco y de lo negro y en cada caso la expresión
plena de las reacciones, la enunciación total de las condiciones. Este maniqueísmo moral... pareció a algunos
críticos... la esencia misma del melodrama. .. Para Eric Bentley, el melodrama representa un retorno al
narcisismo de la infancia, que encuentra su placer en la compasión por sí mismo y en estados emocionales
grandiosos; su fuerza proviene de aquello en lo que el teatro obtiene su origen mismo: de los sueños de la
infancia. ... El público contemporáneo reconocía implícitamente que a pesar del triunfo ulterior de la virtud,
era el instante del mal reinando lo que fascinaba. El malvado tenía el bello rol masculino, el que actuaban los
actores célebres. El prestigio del mal en le melodrama deriva de su fuerza arrolladora: mueve los obstáculos,
ejecuta instantáneamente sus proyectos, suprime las fuerzas opuestas. ... El momento de la potencia suprema
del mal ofrece un simulacro de la “escena primitiva”, momento de afecto traumatizante que deja a la virtud
estupefacta y sin poder actuar. ... Sujeta al horror, la virtud debe padecer la experiencia de lo insoportable. El
melodrama se parece a la tragedia en que nos invita a pasar por un dolor y una angustia extremas. Difiere de
ella por el exceso del “colmo”, del exceso pesadillesco. La estructura familiar que el género explota (así como
la tragedia antigua) lleva a la experiencia del desgarramiento: las fidelidades más primordiales se vuelven
causas de suplicio. Los sentimientos son tomados en el estado casi instintivo, originario. ... No hay
“psicología” en el melodrama; los personajes no crean esa ilusión de profundidades interiores, no hay
conflicto psicológico. Hay más bien el drama de los signos psíquicos puros –que se llaman Padre, Hija, Juez,
Perseguidor, Deber, Obediencia- que nos interesan por su juego de oposiciones y de combinaciones.

III. La retórica del exceso. No se puede no sorprenderse por la propensión de los personajes del melodrama a
pronunciar, explícitamente y sin rodeos, sus juicios morales sobre el mundo. De entrada, toman un
vocabulario hecho de abstracciones morales y psicológicas para describirse y describir a los otros. ... Decir su
propia naturaleza moral y la de los otros ocupa un gran lugar en la acción y en la sustancia misma del
melodrama. Se lo observa particularmente en el rol del malvado, que no deja nunca de expandirse, en un
momento o en otro, en declaraciones sobre su naturaleza malhechora y sobre sus malas intenciones. ... Esta
alta proclamación de homenaje al mal pueden conducir, más adelante en la obra, a otra trampa de su
identificación total con el mal, cuando confiesa incluso las angustias de un remordimiento tardío. ... Se puede
observar en algunos ejemplos la distancia que separa el monólogo melodramático del monólogo corneliano o
raciniano, que exteriorizaba un espíritu desgarrado, la angustia de una situación donde la elección era a la vez
imposible y necesaria. El monólogo se ha vuelto autoexpresión pura y simple, articulación de lo que uno es,
del yo tomado en sus componentes morales y sentimentales elementales. Así como el malvado es aquel que
comprende mejor la neta monocronía de su carácter moral, su posición determinada para siempre en el orden
de las cosas, la heroína tiene que expresar su identificación fiel a la virtud a pesar de las apariencias
contrarias. ... Las peripecias y los golpes de teatro tan característicos del melodrama dependen a menudo dl
acto de nominación o de su equivalente, porque el momento en que la identidad moral es establecida es en
general un momento de intensidad dramática o de inversión de situación. ... Todos estos golpes de teatro son
momentos de aclaración, de victoria conseguida pro la expresión, cuyo efecto dramático depende de la
manifestación de las identidades morales. El melodrama tiene necesidad de peripecias y de golpes de teatro
repetidos porque es en tales situaciones cuando los personajes llegan a nombrar los atributos morales del
universo, a enunciar su naturaleza al mismo tiempo que su propia naturaleza. La retórica del melodrama...
tiende a la exageración y lo sentencioso. Las figuras típicas son la hipérbole, la antitesis y el oximoron:
figuras, justamente, que manifiestan el rechazo del matiz y la elección voluntaria de conceptos puros y
enteros. ... La práctica de una dramaturgia de la admiración y de la sorpresa requiere una retórica capaz de
insuflar a lo cotidiano y a lo banal la pasión de un conflicto grandioso. ... El universo debe siempre aparecer
habitado por fuerzas éticas cósmicas, listas para decir su nbombre y revelar sus obras en respuesta al gesto o a
la palabra adecuados. Para evocar un mundo tal, la retórica debe mantener un estado de exaltación, un estado
donde la hipérbole es una forma “natural” de expresión porque toda forma de expresión más débil expresaría
solamente el drama aparente (naturalista, banal) y no el drama verdadero (moral, cósmico).

-Podemos avanzar la hipótesis de que la retórica del melodrama representa una victoria sobre la represión. Esa
represión puede ser considerada bajo sus aspectos sociales, psicológicos, históricos y convencionales... La
articulación del melodrama rompe las barreras del principio de realidad, con todo lo que éste comporta de
decoro y de modulaciones. El deseo grita bien alto su lenguaje y reivindica el goce de lo integral. El
melodrama, como sostienen Bentley y Booth, participa del mundo del sueño, y una de sus propiedades es
poder decir lo que “en realidad”, en el estado de la vigilia, no es decible. ... El deseo triunfa sobre los rodeos y
las formaciones sustitutivas, se realiza en la plenitud del sentido. Podría decirse entonces que la molestia y la
resistencia frente al melodrama derivan de ese rechazo de toda represión y de toda censura; es la crítica que
debe por su parte suplir una censura exigida por el principio de realidad. Se está incómodo frente a un drama
que lanza al rostro declaraciones e identificaciones juzgadas demasiado extravagantes, demasiado crueles,
demasiado poco mediadas para ser aceptables. Hay un escándalo en el melodrama, sensible en todos los
momentos de identificación resonante, y sobre todo cuando el malvado estalla en la expresión de su maldad.
La existencia de un sentimiento destructor tan puro y tan conciente nos inquieta, y sucede lo mismo con la
expresión de los sentimientos filiales y paternos puros. El lenguaje hiperbólico sirve de vehículo al retorno de
lo reprimido, que elige nominaciones eliminadas en una realidad psíquica cotidiana. ... Es un género cuya
existencia misma está ligada a la posibilidad y a la necesidad de decirlo todo. Y somos sin duda sensibles a su
atracción... porque somos seducidos (y al mismo tiempo lo rechazamos) por la posibilidad imaginaria de un
mundo donde podríamos y deberíamos decir todo, donde las buenas maneras, el temor de traicionarse, y todos
los compromisos que exige el principio de realidad no ejercerían ya un control limitante. ... Cada obra no es
solamente el drama de un dilema moral, sino también el drama del dilema de la moral que busca decir su
nombre. El desenlace apunta menos a hacer triunfar la virtud que a hacer posible la lectura moral del mundo,
descifrando sus fuerzas y sus imperativos morales en grandes caracteres. ... De tal modo que la bravura y el
alcance expresivo de la virtud tienen por objetivo asegurarnos, una y otra vez, que una lectura moral del
mundo es posible, que el universo posee una identidad y una significación morales. En un universo
desacralizado donde los imperativos morales y claros, compartidos por la comunidad, han sido perdidos,
donde el reino de la moral ha sido ocultado, la función primordial del melodrama es redescubrir y volver
expresar claramente los sentimientos morales más fundamentales y rendir homenaje al signo del bien. Desde
su primera aparición durante la Revolución [Francesa], en la época en que los símbolos éticos tradicionales
habían sido trastornados, el melodrama se dirigió a ese redescubrimiento y esa repetición de una moralidad
ocultada. Vemos en qué sentido se puede legítimamente llamar al melodrama un “arte democrático” o según
la fórmula que Charles Nodier aplicaba al teatro de Pixérécourt en 1835, “la única tragedia popular que
conviene a nuestra época”. Nodier es extremadamente consciente del rol especial devuelto al melodrama en el
contexto de un universo desacralizado, sobre todo bajo su forma política, el mundo posrevolucionario. ... El
teatro de Pixérécourt es un teatro que pone entidades morales, absolutas y grandiosas al alcance del pueblo,
que hace accesible un universo moral. No es por azar que le melodrama nazca durante la Revolución...: es
profundamente democrático a la vez por el público al que se dirige y por los temas que trata.

IV. Reformulaciones. ... En el melodrama, la anagnórisis tiene pocas relaciones con un cumplimiento
psicológico [como en las novelas de Dickens o de Balzac]. Se trata mucho más de reconocimiento, de
liberación del desconocimiento, de un puro significante, el emblema de una identidad establecida. En un
universo de signos tan puros, estamos liberados de una preocupación por su referencia... para no prestar
atención más que al juego de sus relaciones y de su jerarquía. ... El melodrama promete siempre
implícitamente que el universo de referencia –“la vida real”-, colmará, a condición de mirarla como es
necesario, la espera de la imaginación moral: lo que es común, pequeño y banal se revelará rico de
sensaciones, de pasiones y de peripecias causadas por el juego de fuerzas morales cósmicas. ... En este
sentido, el melodrama responde a la definición de la sentimentalidad dada por T. S. Eliot: una emoción que
excede el “correlato de objeto” o símbolo que se supone lo encarna. ... Así el modo de existencia del
melodrama debe ser fundamentalmente, radicalmente hiperbólico, el modo de lo gigantesco, postulado sobre
una referencia incierta a un dominio nouménico. ... Tanto desde el punto de vista psíquico como moral,
conviene definir el melodrama como un género expresionista. Si hemos comenzado por la estética de la
sorpresa, era para proceder de la impresión a la expresión, para sugerir que lo impresionante, el momento
dramático que impacta con admiración, encarna de modo ejemplar una preocupación omnipresente de la
expresión. El melodrama, podría decirse, es el expresionismo de la imaginación moral. Una definición tal
comienza a señalar la importancia del modo melodramático en la literatura romántica y posromántica.