Instituto Caro y Cuervo

Maestría en Literatura y Cultura

Curso: Escritura Argumentativa
César Andrés Caicedo Fuentes

CUERPO Y ORALIDAD EN EL TESTIMONIO DEL CONFLICTO ARMADO

COLOMBIANO: LAS TEJEDORAS DE MAMPUJÁN

“I am not far from believing that the written is the universalizing

influence of Sameness, whereas the oral would be the organized
manifestation of Diversity”

Edouard Glissant

En su Caribean Discourse Edouard Glissant hace una apología de lo diverso (1997), esto,

entendido como la pluralidad en la representación, como una polifonía que intenta dar

cuenta de la diversidad como forma de oposición a una mismedad gastada, cooptada por la

homogenización. La oralidad, y sus posibilidades de representar, serán la expresión de lo

diverso,y el paso, o mejor, el retorno a las formas orales, lo que le permitirán al ser

antillano –en su caso- dar cuenta de su experiencia vital, alejada de las formas tradicionales

de representar, de dar-cuenta-de, usualmente materializadas por el discurso escrito (p.99).

Esta búsqueda por lo oral y su fuerza de representación es lo que me propongo abordar en

estas páginas; especialmente en los repertorios simbólicos del arte frente a la representación

del conflicto armado en Colombia. De este modo, el caso que propongo analizar es el de

Mampuján y el de un grupo de mujeres que a través del tejido, la oralidad y la memoria

viva han dado cuenta del horror vivido y han logrado hacer una resignificación de uno de

los episodios más cruentos en la historia política reciente colombiana.

Mampuján, en el departamento de Bolívar, es uno de los pueblos desterrados como los

denomina Alfredo Molano (2009). Estos pueblos son aquellos que han sufrido el golpe de

la violencia en Colombia bajo el nombre –y en nombre- de distintas organizaciones

guerrilleras, paramilitares y estatales. Así, un pueblo desterrado no debería ser nombrado a

menos que el horror haya estado presente en algún momento; a menos que lo indecible se

haya paseado por sus calles como ocurrió el 10 de Marzo del 2001, cuando un comando

paramilitar, por medio de una masacre, desplazó a las 240 familias que ocupaban el pueblo.

El pueblo fue desplazado, pero su voz permaneció. En este punto cabe preguntarse ¿Cómo

representar lo indecible? aquello que no se puede narrar con palabras porque pertenece al

espacio liminal del lenguaje. Representar, tal como lo decía Glissant, debe inscribirse bajo

la mirada de la diversidad (1997, p.102).

Así, en el contexto del actual proceso de paz, han surgido en el arte distintos repertorios

simbólicos como respuesta al borramiento y la normalización del conflicto. La expresión

artística ha tratado de desdibujar la presunción maniquea de los actores dentro del conflicto

para resignificar la experiencia y su representación. Por ejemplo, en la obra de teatro

Antígona tribunal de mujeres, así como la narración de Vera Grabe, el testimonio toma la

forma de una construcción conjunta de las participantes del grupo, el cual está conformado

por mujeres víctimas del conflicto armado y cuya puesta en escena incluye el vestuario de

los seres queridos perdidos en el conflicto. El testimonio surge desde un imperativo

colectivo de dar voz a aquellos que se han perdido por culpa de la confrontación.

El componente oral, tal como lo decía Glissant, viene a nutrir el objeto representado a

medida que la polifonía en la voz de las participantes le gana terreno al reino homogéneo de
la escritura. El testimonio, como lo entiende Agamben, debe superar la pretensión por

entrar en una memoria archivística, en la institucionalidad del “caso cerrado” (2000). Bajo

esta mirada, el testimonio debe buscar un sentido de resignificación frente al pasado.

Es este concepto de testimonio, y su potencia bajo las formas orales , el primer elemento de

análisis que propongo en este trabajo. En segundo lugar, abordaré la pugna entre oralidad y

escritura como manera de representación. Finalmente, me gustaría reflexionar acerca de la

autoría en conjunto como método nutricio de dar-cuenta, es decir, como posibilidad del

testimonio, contraria a la autoría tradicional individual.

Mi intensión con estas páginas es rastrear la lucha por la voz. Esta lucha no es contra el

olvido sino frente al borramiento. Tampoco constituye una batalla por el individuo, al

contrario, está representada por el derecho colectivo a reconstruir, a pegar los fragmentos y

destellos de la historia reciente colombiana. No para constituir archivo, como nos interpela

Agamben, ante todo, para hallar fórmulas que nos permitan situarnos en un presente

resignificado y una forma de entender la memoria como algo profundamente orgánico.

El testimonio vivo

Constanza López rastrea el testimonio en Latinoamérica como género a partir de la

publicación de Biografía de un cimarrón (1966) de Miguel Barnet. El texto, que lleva por

contexto la revolución cubana y la vida en la esclavitud, se relaciona ideológicamente con

la pedagogía del oprimido (1970) de Paulo Freire y la teología de la liberación (Beverley,

1987, Yúdice 1992).

Al igual que el texto de Barnet, el testimonio entra a formar parte del canon

latinoamericano como una apuesta ideológica frente al subalterno, frente al que no tiene

voz. Cabe recordar a Gayatri Chakravorty Spivak en Can the subaltern speak? (1988)

cuando reflexiona en torno a si el subalterno puede hablar (como el indígena, la mujer, el

ser de periferia) y concluye con la imposibilidad del subalterno de hablar; ya que al hacerlo,

dejaría su condición subalterna atrás (p.21).

Lo planteado por Spivak nos remite a la definición de John Beverley frente al subalterno

como una persona marginalizada por su raza o condición social al que tradicionalmente se

le ha negado la voz (1987). De esta manera, el testimonio como género viene a reivindicar

la voz del subalterno al permitirle narrar su propia historia; un discurso dentro de lo oral

que “perturba la versión oficial de la historia”, según nos dice López (2012, p.27).

Sin embargo, ésta visión reivindicativa del subalterno-narrador vino a ser reevaluada en la

década de los 90’ por la antropología norteamericana. El trabajo de David Stoll es uno de

los más controversiales al respecto. En su libro Rigoberta Menchú y la historia de todos los

pobres guatemaltecos (1998), Stoll realiza una crítica frente a la veracidad de los hechos

narrados por Rigoberta como una manera de dar descrédito a lo que él denomina “la
antropología posmoderna” Es decir, una antropología que da veracidad al sujeto

testimonial.

Esta episteme del testimonio, a la que se refiere Stoll en su crítica, tiene por función hallar

en la voz del testigo un sentido de concientización que se contrapone a lo representacional.

La responsabilidad en el acto de enunciar y su relación dialógica con el poder serán

fundamentales para lograr un sentido verdaderamente representativo, al volverse una

posibilidad conjunta de la comunidad. “Al enfocar la fragmentariedad de la experiencia y al

dejar de lado el impulso a totalizar, el testimonio rehúye la construcción de un yo

monológico y, al contrario, se abre hacia la heterogeneidad” (Yúdice, 228). Así, la

interpretación por parte de Stoll contrapuesta a lo expuesto por Yúdice nos lleva a pensar el

lastre de la verdad en el testimonio y en las formas de representación.

Efectivamente, el testimonio concientizante debe abandonar el reino positivista y la

pretensión por alcanzar una verdad –de por si imposible- objetiva. Asimismo, surgen

cuestionamientos en lo que se refiere a la heterogeneidad frente a cuál verdad, y desde

donde debe enunciarse. O, en una sociedad híbrida, transculturada y mixta, ¿hay acaso sitio

para un único sujeto testimonial?

Tal como se ha afirmado en la revisión al planteamiento de Stoll, no es posible ni deseable

que el testimonio quede relegado “a un simple registro representativo” (Yúdice, 1992). Por

el contrario, el testimonio debe ahondar en un sentido comunitario, en una reevaluación del

pasado con una lectura de presente. De otra forma, el testimonio estrictamente

representativo queda relegado a un “pasado imposible”, en palabras de Marc Zimmerman

(1992); es decir, a la imposibilidad de hallar un sincretismo en la historia.

Por otra parte, surgen nuevas interpretaciones del testimonio a medida que se entiende la

globalización, las migraciones y la tecnología como mecanismos de construcción de

identidades híbridas (Canclini, 1990). Así, una nueva forma testimonial surge a partir de lo

corpóreo y lo performático. El paso del testimonio representacional al concientizante podría

alegorizarse mediante el traspaso de la verdad racional y lineal a un metarrelato a partir del

cuerpo. El descenso a lo corpóreo es el paso a lo heterogéneo y a la polifonía de una verdad

que es múltiple y redefinida desde lo comunitario.

El cuerpo y el agotamiento de lo lineal

Vera Grabe fue fundadora y ex combatiente del M-19, antropóloga, parlamentaria,

constituyente, madre ausente, militante, exiliada. Su vida misma (y sobretodo su relato) se

presenta como una superposición de identidades entrecruzadas. Este ser múltiple de Grabe

nos recuerda el diálogo de Gomez-Peña con un reportero en el libro de Nestor Canclini,

Culturas híbridas (1990):

Reportero: ¿Qué se considera usted, pues?

Gómez-Peña: Posmexica, prechicano, panlatino, transterrado, arteamericano ...

Depende del día de la semana o del proyecto en cuestión (1990, p.302).

Justamente lo híbrido de las identidades contemporáneas nos remite a formas de representar

híbridas; es decir, formas de narrar anómalas, fragmentarias como el caso del testimonio en

Razones de vida (2000) de Vera Grabe. El texto está constituido por un diálogo con su hija

ausente mediante cartas, una memoria para sí misma y un testimonio para su país. Es una

superposición de voces en un único (¿único?) relato. En la polifonía del texto hay sin
embargo una voz predominante: la de la maternidad ausente, la del cuerpo en la guerra y lo

indecible del trauma.

En el relato de Grabe encontramos la voz corpórea mediada por el fragmento como lugar de

enunciación. El cuerpo es el espacio al cual la experiencia de la guerra, la clandestinidad y

el ser-otro han atravesado. Al aproximarse a la experiencia de la tortura, y como narrarla,

Grabe expresa la imposibilidad de captar el significado real de la tortura en el cuerpo sin

caer en el fetichismo de la narración desde un otro que no la ha vivido.

“Es difícil creer que las torturas existen en el mundo real, a menos que las hayas

vivido y muy de cerca. Si se lo cuentas a alguien que no la ha vivido en carne

propia, te puede creer, pero le parece ficción, y le asalta un extraño morbo por saber

detalles: como fue, por cuanto tiempo, qué te hicieron…” (p.98).

Blanchot en la Escritura del desastre (1990) lo refiere: “El desastre inexperimentado, lo

sustraído a cualquier posibilidad de experiencia – límite de la escritura” (p. 14). Justamente

Grabe en este apartado experimenta ese límite de la escritura al estar el discurso mediado

por lo racional.

He llamado a este fragmento “El agotamiento de lo lineal” porque es en lo lineal, en la

pretensión de verdad objetiva reclamada por Stoll, donde es notorio el agotamiento del

relato. Al referirse al “límite de la escritura”, Blanchot pone en entredicho la capacidad

representativa de la narración al estar ésta condicionada por la linealidad.

Es a partir del fragmento, para Blanchot, que se puede dar cuenta del desastre. “La palabra,

casi carente de sentido, es ruidosa” (p.50), es decir, al ruido de la palabra lineal se

contrapone el silencio que conlleva en sí mismo el fragmento. Lo fragmentario, más allá de

estar limitado por el vacío, es un “signo de una coherencia tanto más firme cuanto que
debiera deshacerse para ser alcanzada” (p.56). El fragmento, -como lo oral-, viene a ligarse

con una mayor capacidad de representación al poseer la plasticidad necesaria para acercarse

a lo que no es tan fácil de nombrar.

Tejer para contar, tejer para renacer

En el segundo capítulo de su libro, Constanza Baquero cita a Zorica Mrsevic: “The

opposite of war is not peace – it is creativity” (2012, p.45). Justamente quise retomar su

epígrafe para dimensionar el valor de las nuevas expresiones testimoniales, forjadas a partir

de la fuerza comunal, de la diversity planteada por Glissant. La creatividad así, es ante todo

reinvención. No surge a partir de la estética racional de un todo; sino que por el contrario,

la creatividad representa una visión no-totalizante de la realidad. De otra manera, si

entendemos un espacio como completo y delimitado, un lugar-fijo, no habría lugar a la

duda de la creación o la reinvención.

Creatividad es ante todo posibilidad. Si la escritura está agotada por su esencia lineal, por

su mirada fija sobre el pasado, la voz y lo corpóreo representan una nueva posibilidad de

testimoniar. Este paso del testimonio representativo-razón al testimonio concientizante-

corporal está plenamente visible en el tejido de las mujeres en Mampuján. Así como en

Antígona, el grupo de mujeres tejedoras de Mampuján representa las posibilidades de la

oralidad como catalizadora del testimonio.

Los tejidos del grupo se hacen usando la técnica quilt, que significa “colcha” y que

aprendieron de la misionera y psicóloga norteamericana Teresa Geiser; quién llegó al sitio

de reubicación del pueblo para apoyar el trabajo social con la comunidad. Los tejidos

parten entonces de una anécdota común que el grupo quiera rememorar. Y así como una
visión que no puede definirse tan claramente, el tejido se nutre de las impresiones,

remembranzas e incluso vacíos de la memoria comunal.

Uno de los tejidos más famosos, que representa el día de la toma paramilitar, se encuentra

en el Museo Nacional de Colombia. En el proceso de construcción, al no haber una voz

única o predominante frente al reconstruir como ejercicio, se logra plasmar una visión

conjunta de las tejedoras frente al evento. La ropa de los representados, el número de

paramilitares y su ubicación dentro del tejido son temas constantes de conversación a

medida que la colcha se construye.

El tejido y la palabra van de la mano en Mampuján. En el tejer está la voz sobrepuesta de

sus creadoras; y así como en el relato de Vera Grabe, existe una polifonía circundante, una

voz múltiple que surge del cuerpo comunitario. El tejido-retazo, ejemplifica justamente lo

que Blanchot promulgaba frente al fragmento. La narración de las tejedoras no busca dar

cuenta de una verdad objetiva ni lineal. Es un todo constituido a partir de la pluralidad, del

recuerdo conjunto que hacen de la memoria. Justamente la memoria se vuelve orgánica al

descender hacía lo corpóreo. El relato se magnifica, deja los reinos retóricos y académicos

para insertarse en un espectro más amplio de significación y conciencia.

Como conclusión, podemos afirmar que el género testimonial en Latinoamérica al

abandonar el reino de la escritura y pretensión de verdad, se enmarca en un nuevo género

híbrido. En este, la palabra oral se mezcla con un testimonio corporal que potencia el

proceso catárquico. No hay una única verdad a la cual llegar ni un hecho totalizante del

cuál dar cuenta. Al contrario, existe una polifonía conformada por distintos tonos, que justo
como retazos, dan cuenta de una mirada abierta sobre el pasado. Una forma de mirar que no

termina por definirse porque sigue abierta a la interpretación y a la resignificación.

Bibliografía

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Molano Bravo: Testimonios de subalternos y perdedores (Master's thesis).

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