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«¡Voto a Dios, que me espanta esta grandeza

y que diera un doblón por describilla!;
porque ¿a quién no suspende y maravilla
esta máquina insigne, esta braveza?
¡Por Jesucristo vivo! Cada pieza
vale más que un millón, y que es mancilla
que esto no dure un siglo, ¡oh, gran Sevilla!,
Roma triunfante en ánimo y riqueza!
Apostaré que la ánima del muerto,
por gozar este sitio, hoy ha dejado
el cielo, de que goza eternamente.»
Esto oyó un valentón y dijo:
«Es cierto lo que dice voacé, seor soldado,
y quien dijere lo contrario, miente.»
Y luego, encontinente,
caló el chapeo, requirió la espada,
miró al soslayo, fuese, y no hubo nada.

COMENTARIO

La valoración de Cervantes como poeta siempre ha sido discutida, desde

sus tiempos hasta los actuales. Si fue un mal poeta, o correcto, o excelente, ha
estado en boca de la crítica siempre. El mismo Cervantes tuvo algunos versos en
relación al asunto en el primer capítulo del Viaje del Parnaso:

Yo que siempre me afano y me desvelo

por parecer que tengo de poeta
la gracia que no quiso darme el cielo.

La idea común es que Cervantes pudo ser un excelente poeta, si no lo

hubiera sido esporádicamente, y que de hecho lo fue cuando sus obras se
apartaron de lo circunstancial para acercarse a lo narrativo autobiográfico (Epístola
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a Mateo Vázquez), lo narrativo épico (Canciones de la Armada que fue contra Inglaterra),
o lo narrativo irónico, cuya mejor muestra es el poema que aquí comentamos.
Esta composición, una de las más famosas del Cervantes poeta, lleva por
título Al túmulo de Felipe II en Sevilla, y pertenece a lo que se ha dado en conocer
como sus “poemas sueltos”, es decir, los que quedaban fuera del Viaje del Parnaso o
sus novelas, y que no constituyen un poemario en sí (este es uno de los aspectos en
que se articula la discusión sobre su calidad poética que antes mencionábamos.) Se
fecha cercano a la muerte de Felipe II, cuando Cervantes residía en Sevilla, tras un
breve paso por prisión. Es un soneto (las particularidades del cual, algunas obvias
y a la vista, trataremos más adelante) narrativo, que con cierto aire irónico nos
ofrece en un diálogo la impresión que causa en un soldado de los tercios españoles
(¿Cervantes?) y un valentón la grandeza del catafalco erigido en honor del monarca
en la catedral de Sevilla. Si bien la temática es descriptivo-impresionista, trasluce
esa ironía ya reseñada que nos remite a la admiración y el odio que despertó Felipe
II y, por extensión, la España de la época, con sus éxitos y fracasos financieros y
militares. Para ello se sirve del tópico de la hipérbole andaluza, presente en cada
una de las frases del soldado, y que podría tomarse como un subtema. Asimismo,
el segundo personaje, que replica al soldado extasiado ante el túmulo del rey, en su
condición de valentón configura toda una temática aparte, que potencia el carácter
irónico de la composición. (El propio término, que designa a un rufián que se hace
el bravo, a quien se hace el valiente siendo cobarde, lleva implícita una mezcla de
lo sublime y lo ínfimo, de lo noble y lo apicarado, una conducta y apariencia
particulares que, por sí sólo, podría conferir aires de ironía a todo el poema.)
Ya hemos dicho que el poema tiene un carácter narrativo-irónico.
Añadiremos ahora que también posee cierto aire teatral. Lejos del lirismo que suele
caracterizar la composición de un soneto, Cervantes se sirve aquí de dos personajes
que interactúan en diálogo, limitándose su intervención personal a cuatro versos
(el duodécimo y del decimoquinto al decimoséptimo) que valen tanto como
acotaciones dramáticas, pues se limita a describir la situación y acción de los
personajes. Podría tomarse como un fragmento de alguna comedia, o de un
entremés; también como una escena costumbrista.
En base a esta particularidad, podemos estructurar el poema en cuatro
partes:
1ª.- De los versos primero a undécimo: intervención del soldado.
2ª.- Verso duodécimo: acotación; introducción del valentón.
3ª.- Versos decimotercero y decimocuarto: intervención del valentón.
4ª.- Versos decimoquinto a decimoséptimo: acotación; salida del valentón.

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La intervención del soldado, que conforma la temática del poema,

corroborada luego por el valentón, puede dividirse en tres sub-partes, que
coinciden con los dos cuartetos y el primer terceto. En los primeros cuatro versos el
soldado expone directamente su admiración por el catafalco, admiración que
supone debería alcanzar a todo el mundo (“a quién no suspende y maravilla”). En
el segundo cuarteto, el soldado nos revela que su valoración del túmulo no es
artística, sino económica (“Cada pieza vale más que un millón”), y en el terceto
hiperboliza la calidad de la obra al suponer que el honrado rey preferiría estar allí
antes que en el cielo. Es en estos tres versos donde se nos revela la clave irónica de
la composición: no sólo exalta la calidad del túmulo con su hipérbole, sino que
apostaría el soldado a que el alma del difunto está allí, y no en el cielo. Trasluce
aquí la ironía y mala intención de Cervantes, pues cualquier destino para un alma
diferente al cielo representa la condenación. De alguna manera, podríamos leer
que el paso de Felipe II por el mundo, representado en el rico catafalco, no le hizo
merecedor del cielo.
Mención aparte merece ese segundo cuarteto. En concreto la asimilación de
Sevilla con la “Roma triunfante en ánimo y riqueza”, que más allá de una
evocación clasicista, tan propia del Renacimiento, cabe interpretarla como una
referencia al célebre Saco de Roma (1527) a manos de los lansquenetes alemanes y
promovido por Carlos V, padre de Felipe II. Tomando una interpretación más
erasmista que político-militar de la destrucción de la ciudad eterna (como un
castigo divino por los excesos de una Iglesia pervertida y alejada del cristianismo
primitivo), advertimos en estos versos, además de una comparación padre-hijo (y
las comparaciones siempre son odiosas), una premonición irónica (“y que es
mancilla que esto no dure un siglo”) sobre un posible futuro de Sevilla, vinculado
al de Roma y desprendido de las faltas de Felipe II (en contraposición a la
administración de su padre). Encontramos, así, en este cuarteto, cierto aire a
erasmismo en Cervantes, además de su rencor hacia Felipe II y el temor a un
desastre económico en ciernes. Este temor ya lo encontramos en el primer verso, en
la contradicción que plantea el soldado al asustarse por la grandeza del catafalco
(“...que me espanta esta grandeza...”). Aunque la relación entre los términos
“espanta” y “grandeza” podría explicarla la hipérbole generalizada, resulta obvia
la crítica al derroche y a la mala política económica. También en el tercer verso, en
una segunda lectura de las cualidades del catafalco (“...¿a quién no suspende y
maravilla?...), se incide en la misma idea: a los matices de admiración intrínsecos a
estos términos, cabe añadirles los de incredulidad y temor.
En cualquier caso, no parece que fuera la intención de Cervantes distinguir
unas partes temáticas en su composición. Más bien ciñó la estructura del poema al
carácter teatral. Y no sólo la estructura interna o temática, sino la externa. Antes

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hemos adelantado que esta composición es un soneto. Sin embargo, una primera
aproximación al texto no nos revela tal cosa. Un soneto tiene catorce versos, y esta
composición diecisiete; en un soneto, todos los versos son endecasílabos, pero en
esta composición, el verso duodécimo es eneasílabo, y el decimotercero es
tetradecasílabo; por último, aunque los once primeros versos parecen conducir a
un soneto con un patrón de rima ABBA ABBA CDE CDE, el verso duodécimo
(nuevamente) altera la secuencia, pues no rima con ningún otro.
Así, formalmente, y a primera vista, no puede tratarse de un soneto. Pero
sólo a primera vista. La cuestión de la cantidad queda subsanada al considerar los
tres últimos versos como un estrambote, en que el primer verso, heptasílabo, rima
con el último del segundo terceto, y los otros dos, endecasílabos, riman entre sí.
Las alteraciones de los versos duodécimo y decimotercero parecen más delicadas:
ambos yerran en metro, y el duodécimo en rima. Pero si trasladamos las dos
primeras palabras del verso decimotercero al final del verso anterior todo nos
cuadra:
Esto oyó un valentón, y dijo: “Es cierto (11C)
lo que dice voacé, seor soldado, (11D)
De esta manera el soneto queda perfectamente configurado.
Cervantes prefirió respetar la forma teatral, separando tipográficamente
acotación de diálogo, antes que la estrófica.
Hemos mencionado la ironía presente en el soneto. Pero para dar a entender
lo contrario de lo que se dice (que es la ironía), hace falta una interpretación, un
tono, unos gestos. Así, este soneto también podría interpretarse como lo que se
presenta: una apunte del natural, una escena cotidiana sin ningún tipo de
intención. “Ironía’” es definido por Covarrubias como figura retórica que
empleamos “cuando diciendo una cosa, en el sonido o tonecillo que la decimos y
en los meneos, se esconde ver que sentimos al revés de lo que pronunciamos por la
boca”. Pensemos en los años en que Cervantes residía en Sevilla y en este soneto
colocado sobre el túmulo erigido a Felipe II en la catedral, en esos mismos años. En
la crónica de Francisco de Ariño, testigo presencial, se informa de que, según
parece, el 29 de diciembre: “ese día estando yo en la Santa Iglesia entró un poeta
fanfarrón y dijo una octava sobre la grandeza del túmulo”. Según las noticias del
testimonio de Ariño, con toda probabilidad, Cervantes contempló el catafalco, leyó
y prendió sus poemas en él. También nos informa sobre la peculiaridad de aquella
lectura: el testigo habla de “una octava sobre la grandeza del túmulo” (confusión
seguramente provocada por el estrambote), palabra e impresión contenidas en el
soneto; y se confunde entre el personaje del valentón y el propio poeta que lo lee,

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seguramente, por el modo de escenificar sus versos, su “tonecillo” y “los meneos”

en que “se esconde” el sentimiento contrario del que sale por su boca, detectando
la insolencia de la recitación. Y no olvidemos que junto al soneto iban prendidas
las “Décimas a la muerte del rey”; quién sabe si no fueron leídas con similar
“tonecillo”.
Aparte de la ironía, el soneto se articula sobretodo gracias a figuras retóricas
patéticas. Así, esa manifiesta concepción teatral de la que hemos hablado la
consigue, en su mayor parte, gracias a los dialogismos que conforman las partes
primera y segunda. También contribuirán a la teatralidad del poema la
exclamación presente en las palabras del soldado, con apóstrofes que se van a la
obstentación en los inicios de oración (“¡Voto a Dios...!”, “¡Por Jesucristo vivo!”),
que le otorgan la intensidad necesaria para que la ironía se vuelva crítica. Por
supuesto, la ya mencionada hipérbole, utilizada en este soneto antes como
caracterización de personajes y ambiente que propiamente como exageración.
Todo esto indica lo que ya se adelantó. El lirismo -un lirismo circunstancial,
no introspectivo- está aquí camuflado en una escena teatral, al servicio de la cual se
supeditan todos los recursos. Parece pretender Cervantes cierta verosimilitud de la
escena, y a tal efecto no le conviene recurrir a la retórica; tan sólo a la que se
desprende del tratamiento teatral o del habla corriente.
Es sabido que una consideración irónica de Cervantes contraviene
notablemente muchas, si no la mayoría, de las interpretaciones que sobre su obra
se han escrito. Se considera que romper su decoro, tildarle de ironista es
empobrecerle, reducir su amplitud de propósitos, menguar su universalidad.
Creemos que muy al contrario. Ciertamente, fue militar en activo y orgulloso de
serlo, bajo las banderas de Juan de Austria. No obstante, sin negar estas
advertencias, este primer Cervantes patriótico, carácter que conservó toda su
biografía, se enfrenta con otras interpretaciones no menos clásicas, como las de
Américo Castro o Francisco Ayala. Ellos dan cabida al “nuevo Cervantes”, que
mantuvo su orgullo de la vida militar y sus logros, riesgos y bravía de soldado; no
así una sumisión obediente y acrítica acerca del mando de sus superiores
jerárquicos. En realidad, este “segundo Cervantes”, el desengañado, el de la
frustración económica personal, sería el crítico y descontento con la política militar
exterior de Felipe II, que surge de manera declarada en el soneto “A la entrada del
Duque de Medina en Cádiz… ”. Es el primer testimonio claramente irónico
(“triunfando entró el gran Duque de Medina”), con el que se hermanan el célebre
“¡Voto a Dios… !” y otras numerosas escenas y detalles integrados en sus obras.