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Premisa
Ceballos, Edgar. Principios de construcción dramática. Ed. Escenología. México 1998. Pags. 94-106.

Cuando el autor conoce perfectamente su historia porque ha reescrito una y otra

vez sus secuencias; conoce el comportamiento y manera de reaccionar de cada uno de
sus personajes de manera tridimensional. El siguiente paso será escribir una sinopsis
de unas diez páginas de la historia terminada. Después la sinopsis será reducida a
página y media; y más tarde, la condensará a su esencia, en una sola línea. Y ésta a
tres palabras que nos permita saber si es válida o no la premisa.

"La carencia de una premisa en una historia es signo de in-

consistencia. Así como no se puede cultivar un manzano sin tener una
semilla de manzano, tampoco se puede escribir un drama sin la semilla,
que es la premisa.
La premisa es la concepción, el principio de un drama. La premisa
es como una semilla que se transforma en la planta que estaba contenida
en ella." (Egri: 48.)

Con frecuencia la premisa es poco clara o no está desarrollada. A veces

confluyen varias a la vez que entran en conflicto unas con otras y la tarea de reescribir
consiste en elegir la que realmente de cuerpo a la historia, expresada con tal precisión
que cualquier persona pueda entenderla.
El autor que emplea una premisa mal expresada sólo llena espacio y tiempo con
diálogo insubstancial -acción uniforme como afirma Egri-, sin llegar a una meta; una
mala premisa es igual a carecer de ella.
En la práctica, la verdadera unidad será la síntesis del tema y la acción. Eso es
lo que busca al condensar su historia de treinta o noventa páginas en una sinopsis.
Esta palabra proviene del griego y significa "que se puede entender de un vistazo". La
sinopsis deberá cumplir con los siguientes requisitos: ser un resumen del motivo,
intención y objetivo principales y secundarios de los personajes y de la acción;
redactado en estilo indirecto, sin diálogos; no deberá llevar adjetivos calificativos ni
adverbios. Tampoco interpretará los hechos. Estos no deben condenarse ni aprobarse,
sólo mencionarse, con objeto de darle cuerpo, claridad y consistencia a situaciones,
personajes, etc.; el autor necesita narrar la acción en tiempo presente, como si fuese
un espectador imaginario.
Usigli planteaba que en esta primera sinopsis el autor debía verificar la
presencia en ella de un conflicto o nudo, sin el cual no puede haber acción y reacción
dramática. Según el citado autor:

"Este conflicto puede ser el del hombre consigo mismo y sus

pasiones; del hombre con el destino; del hombre con el ambiente, o bien
el naturalmente suscitado por las pasiones contradictorias de los demás
personajes". (p. 10.)

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 Por otro lado, nunca se deberá escribir las primeras líneas de una sinopsis en
base a una tesis preconcebida, sino a partir de la propia historia. Algo tendrá que
suceder más tarde cuando se escriba la obra dramática a partir de la historia, que
propicie la tesis; en especial si el autor toma en cuenta el momento en que vive y los
puntos de vista e impulsos que la futura historia pueda transmitir al espectador.
Como se dijo al principio, al terminar de reducirla a diez páginas, procederá a
elaborar otra sinopsis, esta vez de página y media. Luego, una tercera de media
página. En esta apretada sinopsis el autor podrá advertir que no tiene una sola idea ni
una sola historia, sino que en ella pueden existir varias ideas. Como en este ejemplo de
sinopsis de media página:

Un joven ha perdido a su padre, acaudalado empresario. Su madre

se casa con el cuñado y tío de él. La sombra del padre asesinado se le
aparece para revelarle que fue su tío el asesino y su esposa cómplice;
pide venganza. El joven simula estar loco, renuncia al amor de su novia,
mata al padre de ésta y escapa a la muerte que le prepara su padrastro al
enviarlo a otro país. Regresa cuando entierran a su novia que ha
enloquecido y se suicidó. Se enfrenta con el hermano de ésta, y ambos
perecen, al igual que su padrastro y madre. La empresa queda en manos
de otro empresario rival.

Un ejemplo trillado por la sombra de Hamlet, y del cual podemos llegar a otras
varias historias posibles:
• La historia de un joven que ha sido despojado de herencia y poder por
su tío.
• La historia de un joven que adora a su madre y desciil)re que ella y su
amante han asesinado a su padre.
• La historia de un joven que renuncia al amor de una muchacha por
vengar la muerte del padre asesinado.
• La historia de un ambicioso que seduce a su cuñada, mata a su
hermano, intenta matar a su sobrino-hijastro y finalmente muere.
•La historia de otro empresario que se apodera de la empresa por la
incapacidad de sus dueños en administrarla debido a rencillas personales y
familiares.

En las tres primeras historias contaríamos algo sobre el joven. En la cuarta, algo
sobre el padrastro-tío. Y en la quinta sobre otro personaje aparentemente ajeno al
conflicto.
Esto permite pensar en otras posibilidades y otras situaciones; y de esto
depende la imaginación del autor; pero la selección y combinación de situaciones
estará en función de la premisa que condicionará al autor y le dará motivos para
investigar todas las posibilidades.
l proceso de selección debe abarcar el mayor terreno posible; pero, mientras
más abarque, mayores serán las dificultades. Cualquier acontecimiento, por sencillo
que sea será el resultado de la acción de fuerzas complejas; mientras más investigue
estas fuerzas, más difícil le será llegar a una decisión sobre el significado de cada uno
de esos acontecimientos.

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 "Para poder abarcar racionalmente el mayor campo posible el autor
debe poseer un objetivo definido: una investigación general de causas y
efectos sin un punto de referencia preciso, se hace inevitablemente vaga.
Si está cerca de hallar la premisa, debe avanzar más libre y firmemente
en el complejo proceso de seleccionar las causas posibles. Obras
teatrales con un clímax inadecuado generalmente muestran un desarrollo
demasiado simplificado de la causalidad: al no tener un punto de
referencia global, el autor no tiene nada que lo guíe en la selección de
acontecimientos y se ve forzado a tratar sólo con las causas más simples
para así poder evitar una irremediable confusión." (Howard Lawson: 309.)

Más de doscientos años atrás, Lessing describió el proceso selectivo para hallar
la premisa con una comprensión psicológica brillante:

"El autor conoce la noticia de una mujer que asesina a su marido e

hijos y se propone tratarla en una tragedia. Pero la historia no le da más
que el hecho consumado, y éste es tan atroz como extraordinario. A lo
sumo, da para tres escenas, y al estar desprovisto de toda circunstancia
más próxima, serían tres escenas inverosímiles.. . ¿Qué hará entonces?
Si es más o menos inteligente, le parecerá que la falta de
verosimilitud, o la árida brevedad son los defectos más graves de su
drama.
Si se trata de inverosimilitud, procurará por todos los medios idear
una serie de causas y efectos en virtud de los cuales, todos aquellos
desmanes inverosímiles no puedan producirse. Insatisfecho de
fundamentar su posibilidad en la simple credibilidad histórica, intentará
adecuar a ellos los caracteres de sus personajes; procurará hacer que
surjan necesariamente el uno del otro los incidentes que pongan en
acción dichos caracteres; procurará medir las pasiones de un modo
gradual, a fin de hacernos percibir en todo momento el desarrollo más
natural y lógico, a fin de que cada paso gire el autor haga dar a sus
personajes, nos lleve a reconocer que nosotros, en un grado semejante
de pasión y estado de cosas, hubiéramos dado ese mismo paso; a fin de
que nada nos sorprenda sino la aproximación imperceptible a un objeto
ante el cual nuestras fantasías se echan atrás con temor; y finalmente,
nos invada la más sincera compasión hacia quienes se ven arrastrados
por una corriente fatal, y el temor porque una corriente semejante podría
arrastrarnos también a realizar unas cosas que, al mirarlas a sangre fría,
parecen muy alejadas de nosotros. Y si el autor emprende dicho camino,
si su genio le dice que, al hacerlo, no va a quedar extenuado de un modo
afrentoso, entonces va a desaparecer a la vez esa árida brevedad de su
trama; ya no le inquietará el problema de cómo llenar tres actos con tan
pocos hechos; lo que más bien le preocupará será que no quepa en ellos
toda la materia que, durante la elaboración, irá creciendo y creciendo a
partir de ella misma, después que el autor haya rastreado la oculta
organización de la misma y haya sabido darle un desarrollo.

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 Por el contrario, aquel autor que no merece tal nombre a ése -digo-
le repugnará tan poco la inverosimilitud de su argumento, que más bien
creerá hallar en él, el carácter extraordinario, un carácter que en modo
alguno deberá atenuarse, si no quiere perder el medio más idóneo de
provocar temor y compasión; puesto que sabe tan poco en qué consisten
realmente este temor y esa compasión, que para suscitar el primero, cree
que nunca serán bastantes las cosas singulares, inesperadas, increíbles y
monstruosas que puede acumular, y para despertar la segunda, piensa
que ha de buscar siempre refugio en las desgracias más atroces y
extraordinarias. De ahí que, apenas avizora en la historia a una
Cleopatra, asesina de su marido y de sus hijos, ya no piensa en otra
cosa, para hacer de ello una tragedia, que en llenar los huecos entre
ambos crímenes y en hacerlo con unas cosas que resultan al menos tan
chocantes como esos mismos crímenes. Todo ello, sus invenciones y los
materiales históricos, lo amasa luego en una trama novelesca estirada y
de comprensión bastante difícil; y cuando lo tiene ya todo bien amasado,
hasta donde es posible formar una masa con harina y paja cortada, va y
pone la masa sobre la parrilla de actos y escenas y se lanza a contar y a
contar, al frenesí de la prosa. . . y en cuatro o seis semanas, después de
devanarse más o menos los sesos para hacer los diálogos, queda listo el
milagro. Se le da el nombre de tragedia, se imprime y se representa... es
leída y escuchada... admirada y pateada... recordada u olvidada... según
sea su fortuna." (Lessing, 18 de agosto de 1767, pp. 220, 221.)

De acuerdo al anterior criterio del maestro de Hamburgo, este análisis

retrospectivo es un proceso por medio del cual la premisa se transforma en
probabilidad humana: se vuelve la conclusión de todo un sistema de acontecimientos,
el planteamiento más completo de la necesidad; los acontecimientos anteriores
parecen ser una masa de probabilidades y posibilidades, pero cuando son
seleccionados y ordenados, observamos el movimiento racional de las necesidades y
propósitos que hace inevitable la solución final.

*
La premisa es el comienzo del proceso, luego de que lo haya resumido a media
página, ahora deberá reducirlo a su esencia total, en una línea.
Esta línea deberá estar compuesta de tres elementos: el primero indicará un
carácter, en tanto que el segundo indicará conflicto y "conducirá a"; el tercero sugerirá
el final de la historia y más tarde, de la obra teatral terminada.

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 De modo que es necesario que esa simple línea a la que finalmente se ha
reducido la historia, contenga: carácter, conflicto y solución. En otras palabras, si da
significado e indica un fin, entonces es una premisa.
En el Rey Lear, por ejemplo, la sinopsis final sería como sigue: "Las dos hijas
mayores abusan de la confianza que el rey depositó en ellas. Lo despojan y deponen.
El anciano muere loco, arruinado, humillado".
La sinopsis nos demuestra que el rey, por confiar sin reservas en las palabras de
sus hijas fue destruido. Según el análisis de Egri, un hombre vanidoso cree en la lisonja
y confía en aquellos que le halagan. Pero no es posible fiarse de los aduladores y
aquellos que les creen, buscan su propio desastre.
La premisa de este drama sería entonces: la confianza ciega conduce a la
perdición.
En la búsqueda de esta premisa hemos visto cómo el teórico sintetizó carácter,
conflicto y final que supuso podría tener algún valor en sí; con ello, el sistema
dramático puede alcanzar cualquier grado de extensión o complejidad, siempre y
cuando la premisa esté claramente definida.
Si su premisa es "los celos no sólo le destruyen a sí mismo sino que destruyen
al objeto de su amor", debe de estar consciente que cada texto de su drama, cada
movimiento que hacen sus caracteres, debe apoyar a la premisa. Admitiendo que hay
muchas soluciones para cada situación dada, a sus caracteres les será permitido elegir
sólo aquellas que les ayudarán a demostrar la premisa. Desde el momento en que se
decide por una premisa, usted y sus caracteres se convierten en sus esclavos. Cada
carácter debe sentir, intensamente, que la acción dictada por la premisa es la única
posible. Además, el dramaturgo debe estar convencido de la absoluta verdad de su
premisa, o sus caracteres serán la pálida repetición de su convicción mal ordenada y
superficial.

"Uno de los mayores peligros, cuando se trabaja o se desarrolla

una obra es perder de vista -incluso mezclar la idea- el motivo, intención
principal y objetivo que debe animarlo. La necesidad de llenar la acción,
inventar peripecias y relacionar los acontecimientos conduce a menudo, a
acumular detalles y situaciones que debilitan o hacen desaparecer la idea
inicial.
Se debe determinar lo esencial para no ahogarse en preocu-
paciones secundarias, y saber sobre qué hacer énfasis (la sutileza
psicológica, la verosimilitud, la verdad histórica, la intensidad dramática,
etc.), todo con el fin de construir mejor la historia.
Tomar en consideración la premisa clasificándola y jerarque-
rizándola de manera constante, permite hacer frente a los peligros y
dificultades que supone la escritura de una obra. Muchas veces, al no
saber discernir lo importante de lo no importante, y por falta de
conocimiento en el manejo de las reglas de construcción dramática, se
logra a una obra en apariencia consistente, pero sin líneas de fuerza. El
tener siempre en mente la premisa obliga a remitir sistemáticamente a
ella todos los datos con los que se enriquece la historia (detalles
psicológicos, peripecias, ambientes de lugares, tonalidad dramática de
escenas, etc.) para ver si refuerzan, o por el contrario confunden la idea.

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 Recordemos que, es un arte la concentración simplificación y
reducción a lo esencial, como el inesperado florecimiento de ideas."
(Chion: 80.)

Conocidas sus causas podemos hilvanar algunos cabos sueltos de la historia de

manera que obtengamos de ellos los mejores resultados. La premisa nos permitirá
establecer la anticipación, ello significa que la intención que establece el objetivo debe
comenzar desde del principio de la historia. En el momento en que la intención
aparezca y se establezca el objetivo comenzará el movimiento hacia adelante, porque
la anticipación nos liará desear el objetivo. Antes de establecer el objetivo o exponer la
intención principal, la historia se moverá a paso lento y sólo tomará velocidad cuando
esté claro el objetivo principal.
Tan pronto como comience a trabajar la anticipación comenzará a incomodarse
por todas las demás acciones ya que las sentirá como obstáculos.
La premisa le obligará a elegir un sólo camino el único que la demostrará. Alguien dirá
-y estamos de acuerdo con él que una persona tiene el privilegio de escoger un
centenar de caminos diferentes para lograr su propósito. Pero ato cuando uno tiene
una premisa que desea demostrar. Luego de examinarla uno debe hallar el único
camino que le conduzca al objetivo para demostrar la premisa. De algún modo la
premisa es un tirano que le permite ir solamente por un camino: el de la evidencia
absoluta.

*
Uno de los estudiosos que más luz arroja sobre el tema de la premisa es Lajos
Egri. No podemos terminar este apartado sin incluir su análisis para encontrar la
premisa de una obra de Ibsen: Espectros.

"SINOPSIS. La señora Alving ha construido un orfanato dedicado a

la memoria de su difunto marido, el capitán Alving. El señor Manders, el
cura, viene a consultarle sobre si aseguran la construcción o no. Comprar
la póliza implicaría que no tienen fe en Dios; no comprar un seguro es
correr un riesgo. La señora Alving está de acuerdo en prescindir del
seguro, pero manifiesta que no responderá por pérdidas que pudiera
ocasionar un incendio de la casa.
Osvaldo, el hijo de la señora Alving, ha regresado del extranjero y
permanece en la casa desde hace dos días. Es un artista que ha vivido
lejos de sus padres desde que tenía siete años. Sostiene por experiencia,
las mismas ideas a que ha llegado su madre a través de los libros: ideas
que el sacerdote Manders encuentra espantosas, ya que ellos se ocupan
más de investigar la verdad que de acatar sumisamente los preceptos
divinos.
Engstrand, un despreciable anciano -padre de Regina, la sirvienta
de los Alving, que ha sido educada por la señora Alving-, desea abrir una
taberna para marineros y quiere que su hija trabaje en él. Pero Regina
tiene otras ideas, que se relacionan con Osvaldo. Engstrand apela al

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sacerdote para que la obligue a cumplir con su deber filial. La señora
Alving se niega a dejar ir a Regina.
El sacerdote Manders cree que es su deber hablar con la señora
Alving acerca de su extraño proceder. Le recuerda que fue ella una mala
esposa, que después de un año de matrimonio abandonó a su marido y
fue a verle en busca de amor y protección. Y está orgulloso de haberla
enviado de vuelta. Y ahora dice, encuentra que concuerda con el malvado
de su hijo, el que cree que puede haber honestidad en sus relaciones
amorosas sin la autorización de la iglesia. La señora Alving le hizo
conocer el secreto de su vida matrimonial. Le reveló que su marido jamás
enmendó su conducta, que su buena reputación era obra de ella. Cuando
se casaron él era sifilítico, y se volvió más libertino a medida que pasaron
los años. La culminación fue la seducción de la criada, madre de Regina.
El capitán Alving, no Engstrand, es el verdadero padre de la muchacha.
Es el final de esta revelación lo que Osvaldo y Regina, espectros de sus
padres, oyen desde el comedor.
Osvaldo manifiesta a su madre que está enfermo., Fue a un
médico quién le reveló la naturaleza de su enfermedad y observó que "las
culpas de los padres recaen sobre los hijos. Osvaldo, que sólo conocía el
glorioso retrato que las cartas de su madre le hicieran de su padre, está
furioso.
Cree que sus :moderados placeres son repudiables y vive tor-
turado por el pensamiento de que ha causado su propia ruina. Quiere
casarse con Regina y abandonar la vida errante.
La señora Alving decide poner en conocimiento de la verdad a
ambos jóvenes, pero es interrumpida por la noticia de que se está
incendiando el orfanato. Cuando el lugar queda en ruinas, nos enteramos
que Manders y Engstrand han estado orando en el cercano taller de
carpintería. Engstrand insiste que el sacerdote dejó caer una mecha
encendida sobre algunas virutas. Manders está aterrorizado por lo que
sufrirá su posición en la comunidad, y Engstrand aprovecha la
oportunidad para tenerlo bajo su dominio mediante la amenaza del
escándalo. El cargará con la culpa del incendio si Manders procura que el
dinero sobrante de la fortuna privada del capitán le ayude a instalar su
taberna. Manders consiente de buena gana.
La señora Alving relata a Regina su historia, y ésta se encoleriza.
Ella siente que habría sido educada y criada como hija de Alving. Se
alegra de no haberse casado con Osvaldo ahora que sabe que está
enfermo, y resuelve probar su suerte con Engstrand. A solas con su
madre, Osvaldo revela el horror final. No está simplemente enfermo. Está
sufriendo reblandecimiento cerebral, y a medida que pase el tiempo
estará más y más desvalido. Sabía que Regina le mataría si llegara el
caso, y quiere que su madre le prometa hacer lo mismo. Ella se niega,
horrorizada, cuando él le muestra las tabletas de morfina. Pero al
amanecer tiene otro ataque y se sienta, enceguecido, preguntando por el
sol. Ella se da cuenta que la muerte sería la solución más misericordiosa
y va en busca de las tabletas.

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 ANALISIS

Premisa: Las culpas de los padres recaen sobre los hijos. Tema central. La
aciaga herencia fuerza el conflicto. Caracteres: La señora Alving es un carácter bien
redondeado.
Somos capaces de reconstruir su vida desde la época en que era una hija
respetuosa hasta que se convirtió en la aterrorizada joven esposa que, a pesar de su
gran desgracia, renunció a su libertad para cumplir con su "deber". Desde entonces, su
único propósito en la vida fue el de salvar la reputación de su marido por el bien de su
hijo. En los años intermedios su espíritu se desarrolla tan alarmantemente que sin
ninguna dificultad desecha el endeble edificio de sus antiguas creencias. Es una mujer
fuerte, resuelta.
El sacerdote Manders se pone de manifiesto en su piedad y se niega a dejarse
tentar por la verdad. Ha sido guiado por su conciencia durante toda su vida, pero
cuando su reputación se ve amenazada él, estandarte de la virtud, se deja corromper
por necesidad.
Osvaldo es inteligente, con alma de artista, creyente de la realidad. Ha vivido su
vida conforme a como la vio y la ha juzgado de acuerdo a lo que ha visto, no según lo
que había oído.
Regina ha sido educada y criada en la casa de Alving, sin embargo, en su caso,
la herencia es más fuerte que el medio ambiente. Su carácter no posee nada de
sinceridad ni refinamiento.
Engstrand es un hábil embustero, con innata sagacidad. Sin embargo, no es del
todo ruin; en realidad tiene un cierto encanto. Todos los caracteres son
tridimensionales.
Instrumentación: Están bien instrumentados. El claro entendimiento de la
señora Alving en contra de la ciega piedad de Manders, la astucia de Engstrand en
oposición a la gran fe de Manders, la independencia y sagacidad de Regina en pugna
con la astucia de Engstrand. Osvaldo es inteligente y resuelto.
Unidad de opuestos: La señora Alving y el señor Manders están unidos para
mantener viva la leyenda de la nobleza de carácter del capitán Alving y para evitar a
todo trance un casamiento entre Regina y Osvaldo, ya que son medio hermanos.
Arranque de la acción: El primer acto es un excelente ejemplo de
planteamiento por medio del conflicto, creciente en un continuo crescendo.
Conflicto: Al principio los conflictos se encuentran en un plano inferior, pero
crecen en una escala ascendente. La decisión principal se oscurece temporalmente en
la escena entre Manders y Engstrand, luego se eleva hasta un punto tenso al final del
segundo acto. El tercer acto comienza nuevamente en un plano inferior, aunque
todavía tenso, y luego se eleva con pleno vigor hasta el desenlace.
Transición: Hay magníficas transiciones entre los conflictos, desde el comienzo;
al principio conduciendo la revelación de la señora Alving de que su marido jamás
había enmendado su conducta, y que Regina era su hija ilegítima; luego en la escena
entre Manders y Engstrand, y nuevamente en la intención de Osvaldo de casarse con
Regina. Finalmente, cuando Manders es persuadido de dejar que Engstrand cargue

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con la culpa del incendio del orfanato; convencido de una manera que ordinariamente
sería odiosa a sus normas. La transición en el tercer acto crece continuamente hasta el
mismo clímax.
Crecimiento: La señora Alving se da cuenta de su tontería al ocultar durante
todos aquellos años la verdadera naturaleza de su marido. El sacerdote Manders crece
desde moral estricta hasta salvar su reputación con una mentira. Osvaldo evoluciona
desde el estado normal hasta la locura. Regina desde una muchacha condescendiente
respecto a la señora Alving y Osvaldo, hasta abandonarlos. Engstrand tiene éxito al
conseguir el dinero para su taberna.
Conflicto: La decisión de Osvaldo de casarse con Regina.
Clímax: La postración mental de Osvaldo.
Desenlace: La búsqueda de las tabletas de morfina por parte de la señora
Alving.
Diálogo: Proviene de la personalidad de los caracteres.

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Después habrá de precisar en qué estilo y género irá a desarrollar la historia que
ha trazado a partir de la sinopsis y la correspondiente premisa; es aquí donde entra el
toque culinario o de sazón a la obra.
"Convendrá al autor fijar ante todo los límites de estilo y género de
la obra que va a escribir, basando esta delimitación en el elemento
esencial que lo haya decidido a escribirla." (Usigli: 10.)

Con frecuencia una obra se arruina porque se escribió en el tono de otro género.
Lo mismo ocurriría con un guisado que supiera a postre.