Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Teatro-Matriz y Teatro Liminal La Liminalidad Constitutiva Del Acontecimiento Teatral - Dubati PDF
Teatro-Matriz y Teatro Liminal La Liminalidad Constitutiva Del Acontecimiento Teatral - Dubati PDF
19
Jorge Dubatti
Instituto de Artes del Espectáculo, Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires
E-mail: jorgeadubatti@hotmail.com
Resumen Abstract
Nuestra intención es proponer dos nocio- Our intention is to propose two theoretical
nes teóricas: teatro-matriz y liminalidad teatral, concepts: theater-matrix and theater liminality,
en tanto herramientas para un programa de in- as tools for a research program on the history
vestigación sobre la historia del teatro.Traba- of theater. We work within the framework of
jamos en el marco de la Poética Comparada Comparative Poetics applied to a theater his-
aplicada a una Historia del Teatro. ¿Qué his- tory. What theater history shall we write? What
toria del teatro escribir, qué corpus construir corpus shall we build in theater? In our discus-
en tanto teatro? En nuestra exposición nos de- sion we will first look into these concepts and
tendremos primero en la explicitación de estos then calibrate the scope of their application in
conceptos y luego calibraremos los alcances order to think about the origins/roots of theater.
de su aplicación para pensar los orígenes / las
raíces del teatro.
1 Conferencia pronunciada en el Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
31 de mayo de 2016.
2 Carrera de Artes, Orientación en Artes Combinadas, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.
3 Hemos desarrollado el tema en Dubatti, 2015a.
4 Antropología del Teatro: disciplina científica de la Teatrología que estudia los fenómenos teatrales por su relación con la teatral-
idad humana, es decir, con la teatralidad como atributo sin el cual la Humanidad sería inconcebible.
5 Partimos para esta formulación de una apropiación, desde una perspectiva antropológica, de la propuesta de Gustavo Geirola,
2000, de base psicoanalítica.
Dubatti // Teatro-Matriz y Teatro Liminal: la liminalidad constitutiva del acontecimiento teatral
cena n. 19
el mercado, la totalidad de las prácticas so- do paralelo al mundo, con sus propias reglas,
ciales. Desde una perspectiva antropológica, en el cuerpo de los actores (Aristóteles, en su
así como la especie se define en el Homo Sa- Poética, llama a esa construcción poíesis y de
piens (el Hombre que sabe), el Homo Faber (el ese término proviene la palabra poesía).
Hombre que hace) y el Homo Ludens (el Hom- Hay otra vuelta de tuerca, desde hace si-
bre que juega), se reconoce un Homo Thea- glos, acentuada en el mundo contemporáneo:
tralis, una “Humanidad Teatral”. La teatralidad la transteatralización. Llamamos transteatra-
es inseparable de lo humano y acompaña al lización a la exacerbación y sofisticación del
hombre desde sus orígenes. Incluso podemos dominio de la teatralidad -fenómeno extendi-
hablar de una teatralidad preconsciente del in- do a todo el orden social- a través del control
fante, por ejemplo, en las dinámicas del llanto. y empleo de estrategias teatrales pero, en la
La teatralidad (organizar la mirada del otro, de- mayoría de los casos, para que no se perciban
jarse organizar la propia mirada por la acción como tales. Abonada por el auge de la me-
del otro, establecer un diálogo en ese juego de diaticidad y la digitalización, se produce una
miradas) está presente en la esfera comple- proyección del teatro sobre la teatralidad an-
ta de las prácticas humanas en sociedad: la tropológica como resultado de una dinámica
organización familiar, la cívica, el comercio, el invertida: como en el dominio de la política de
rito, el deporte, la sexualidad, la construcción la mirada se sostienen el poder, el mercado y
de género, la violencia legitimada, la educa- la vida social desde los medios, para optimizar
ción, y otras innumerables formas de lo que y cultivar el control de la teatralidad se recurre
podemos llamar la teatralidad social. También a las estrategias y procedimientos del teatro.
está presente en el teatro, ya que tardíamente Las múltiples prácticas de la teatralidad social
éste se apropia de la teatralidad para darle un se enriquecen con los saberes y estrategias
uso específico. del teatro. Políticos, periodistas, pastores, abo-
El teatro en sentido genérico y abarcador, gados, gerentes de empresas, comerciantes,
el teatro-matriz, sería resultado de un nuevo docentes, entre otros, realizan cada vez más
uso, tardío respecto de los anteriores, de la cursos y entrenamientos de teatro para valer-
teatralidad humana, y se emparenta, por vía se de esos saberes y destrezas al servicio de
antropológica, con la gran familia de prácticas un mayor dominio de la teatralidad social en
originadas en la teatralidad social. El teatro sus campos específicos.
propone un uso singular de la organización de Un ejemplo: organizar la mirada de las vas-
la mirada, que exige: reunión, poíesis corporal tas audiencias implica construir opinión públi-
y expectación. La Filosofía del Teatro define ca, ganar o perder elecciones, vender más o
ese uso como un acontecimiento en el que ar- menos productos. . La Retórica investiga an-
tistas, técnicos y espectadores se reúnen de cestralmente las formas de dominar la orga-
cuerpo presente (el convivio) para expectar nización de la mirada del otro (Pricco, 2015).
(recordemos que el término teatro, en griego, La publicidad puede ser estudiada desde los
théatron, podría traducirse “mirador”, “obser- mecanismos de la transteatralización. En la
vatorio”) la aparición y configuración de una transteatralización el teatro borra su carácter
construcción de naturaleza metafórica, mun- poiético. Frente al auge social de la
transteatralización –término clave para la com- acudir y donde reunirse (convivio), para mirar
prensión del mundo contemporáneo-, el teatro (percibir, pensar, inteligir, en raíz compartida
poiético dialoga con esa tendencia: plantea con el término theoría), y especialmente para
fricciones, reacciones, resistencias o filiacio- mirar, con un sentido de transitividad, algo
nes, para poner en evidencia su relación o di- que aparece (Naugrette, 2004). El término
ferencia con la transteatralización6. “arte escénica” no implica necesariamente ni
De esta manera, definimos teatro, en un territorialidad compartida ni reunión convivial
sentido genérico e incluyente: teatro-matriz, (por ejemplo, son artes escénicas las aguas
a todos los acontecimientos en los que se re- danzantes, los espectáculos con hologramas
conoce la presencia conjunta y combinada de y autómatas, determinados usos de las artes
convivio, poesía corporal7 y expectación. El visuales), exige la distinción entre artes es-
teatro puede incluir elementos tecnológicos cénicas conviviales y no conviviales. Nuestra
(como en la llamada escena neotecnológica8, propuesta reivindica un valor teórico de la pa-
cada vez más extendida en Buenos Aires), labra teatro, desde la contemporaneidad hacia
pero no puede renunciar al convivio, a la pre- el pasado del derrotero teatral, más allá de los
sencia aurática corporal productora de poíesis. usos históricos que la palabra tuvo en particu-
Oponemos a convivio, entonces, tecnovivio, lar en cada época y contexto. Invocamos un
paradigma existencial de la vida cotidiana que doble movimiento que persigue un equilibrio
permite, gracias a recursos tecnológicos, es- de diacronía/ sincronia/anacronía: del origen
tablecer un vínculo desterritorializado (sin reu- etimológico ancestral hacia el presente, de la
nión territorial) que permite la sustracción del contemporaneidad hacia el pretérito con una
cuerpo presente. Las prácticas artísticas que nueva carga semántica. Teatro-matriz, en tan-
se fundamentan en la impresión o la transmi- to genérico, vale para pensar una estructura
sión digital y satelital (la literatura impresa, el común (y a la vez diversa) presente en el aedo
cine, la televisión, el video, etc.), son prácti- de la Antigua Grecia, en el drama litúrgico me-
cas tecnoviviales. En el convivio territorialidad dieval, el teatro de boulevard y el teatro realis-
y cuerpo presente son condiciones sine qua ta, la performance y el happening.
non. El teatro-matriz se funda en un aconteci- Todo lo que esa matriz toma, lo absorbe
miento de convivio + poíesis + expectación: es / transforma en teatro (Tellas, 2010), ope-
una matriz-acontecimiento. ra como una modelización de segundo gra-
¿Por qué perseverar en el término ances- do (Lotman, 1988, 1996): el teatro per-forma
tral “teatro”, y no recurrir a otros más cercanos, (Schechner, 2012), da forma a través de la
como “artes escénicas”? Porque etimológica- matriz de acontecimiento. En forma comple-
mente el término “théatron” –lugar para ver, mentaria, en nuestro Filosofía del Teatro II y III
mirador, observatorio- reenvía a su manera (2010 y 2014a), hemos expuesto la primacía
a las nociones de lugar (territorialidad) al que de la ley de poietización (todo se transforma
6 Véase al respecto nuestro “Teatralidad, teatro, transteatralización: notas sobre teatro argentino actual (y en particular sobre La
máquina idiota de Ricardo Bartís)” (2014c).
7 Cuando hablamos de poíesis corporal, no nos referimos a estética de la prosaica corporal. Para diferenciar poética y prosaica,
véase Katya Mandoki (2006a, 2006b y 2007).
8 Llamamos así a la escena de Buenos Aires que incluye en su poética recursos de los nuevos avances tecnológicos: digitali-
zación, redes ópticas, streaming, proyecciones, escenografía computarizada, etc. Véase Sassone, 2005.
en poíesis) por sobre la ley de semiotización. lato (o narración oral), de calle, de alturas o las
Todo se transforma en teatro: la matriz es así infinitas formas del teatro musical, el stand up,
vastamente inclusiva: permite combinatorias teatro neotecnológico (con aplicaciones de in-
internas de esos componentes, variables en ternet, proyecciones, hologramas, autómatas,
estructura (organización interna jerárquica de etc.), entre otros. Toda aquella práctica en la
los componentes), trabajo (formas de produc- que se verifique, de manera completa o frag-
ción, técnicas y métodos, uso de materiales mentaria, continua o discontinua, la matriz de
finalmente ausentes en la estructura) y con- acontecimiento convivio + poíesis corporal +
cepción (cómo piensa la poética su relación expectación. La matriz es tan abarcadora que
con el universo: la sociedad, la política, los sa- las combinaciones internas resultan ilimitadas.
grado, la naturaleza, el lenguaje, el sexo y el También se incluyen los fenómenos que
género, etc)9. Esto implica una (re)ampliación enseguida definiremos como teatro de la limi-
del concepto de teatro, que pasa a incluir bajo nalidad, en sus distintas formas: performing
ese nombre fenómenos de gran diversidad a arts, teatro performático y happening, serata
través de las épocas (teatro griego, teatro la- (las veladas italianas del futurismo), varieté,
tino, teatro cristiano, teatro renacentista, etc.). music hall, circo, intervenciones urbanas, ac-
Por la diversidad de sus posibles inclusiones, ciones políticas como los escraches, las insta-
el teatro-matriz se propone de esta manera laciones con presencias corporales vivientes,
como un genérico implícito que per-forma los teatro postdramático, teatro invisible (Augusto
materiales que convoca o absorbe y transfor- Boal), teatro ambiental, teatro rásico, teatro en
ma: podemos proponer la fórmula los transportes públicos, biodrama, etc.
Ya no se usa, entonces, la palabra teatro
como en el pasado, hoy está cargada de más
teatro + de [...]
vastas referencias. ¿Qué corpus incluiría una
historia del teatro en la Argentina? Tanto los
Es decir: teatro + de [prosa, danza, movi- recitales de Madonna como las obras de Edu-
miento, muñecos, mimo, papel, poesía, relato, ardo Pavlovsky y el Desfile del Bicentenario
etc.], o también teatro + de [la cultura griega, del 25 de mayo de 2010 organizado en Bue-
la latinidad, la cristiandad, etc.]. nos Aires por el grupo Fuerza bruta, las ins-
A partir de esta (re)ampliación del registro talaciones con poíesis corporal, la narración
genérico, del teatro a teatro-matriz, se consi- oral y la magia. Una gran conquista epistemo-
dera teatro tanto a las formas convencionaliza- lógica: sin duda un mayor acercamiento a la
das (teatro de prosa o en verso representado realidad del teatro y a la complejidad de sus
por actores en salas especialmente diseñadas) vínculos fronterizos e intercambios con el res-
como al teatro de mimo, de títeres y objetos, to del mundo. El teatro está hecho de mundo,
de nuevo circo, de papel (a la manera japo- y el mundo está hecho de teatro. La definición
nesa, el kamishibai), de impro (improvisación), de teatro, parafraseando a Beckett, ha dejado
de danza, de movimiento, de sombras, del re- entrar el caos al mismo tiempo que ha
9 Para el desarrollo de una teoría de la poética como estructura + trabajo + concepción, véanse Dubatti, 2009 y 2010.
10 Nos referimos como prototipo moderno a la idea de drama absoluto y su representación. Retomaremos enseguida este tema.
11 Véase al respecto nuestro estudio sobre el teatro medieval (2013c).
12 Entre otros, los temas a los que dedicamos el volumen colectivo sobre el tema Dramático y no-dramático. Poéticas de limin-
alidad en el teatro, encargo de Editorial Paso de Gato, México (Dubatti, 2016a): café-concert, teatro de la poesía, nuevo teatro
documental, performance, instalación, museos, teatro de estados, desfiles, teatro del tango, teatro foro y “espect-actor” (Boal),
intervención urbana, teatro aplicado, teatro musical, teatro y rito, teatro y psicodrama, teatro comunitario, teatro del relato, magia,
biodrama, teatro site-specific, teatro físico, clown, teatro de las artes audiovisuales, teatro ciego, catch, stand-up, kamishibai, te-
atro acrobático, teatro-danza, teatro de títeres y objetos, teatro del movimiento, teatro leído, teatro semimontado, formas teatrales
intermediales o multimediales, etc.
13 Casos: la lectura en voz alta de textos no teatrales, los desfiles de modas.
14 Al respecto, véase nuestro “El teatro como observatorio ontológico en las poéticas de la Postdictadura: concepciones y plural-
ismo” (2016b).
15 Son valiosas al respecto las reflexiones de Beatriz Rizk (2001, 2007), Pompeyo Audivert (2014) o la propuesta de un Teatro
Fronterizo en la producción de José Sanchís Sinisterra.
específica, que hemos señalado arriba, com- Podemos concluir que, por la naturaleza li-
parten un origen común, la base de la teatra- minal, híbrida, de la articulación entre arte y
lidad como atributo antropológico (Homo The- vida en el teatro, dramático y no-dramático se
atralis). En algunos casos la poíesis teatral, a implican más allá de la voluntad de los artistas,
partir de la mímesis, absorbe y reelabora en es decir, autopoiéticamente (Dubatti, 2010).
metáfora la observación de la teatralidad so- Veamos ahora, resumidamente, formas
cial, poniéndola en evidencia, muchas veces más restrictivas y específicas de liminalidad
discutiéndola o desenmascarándola como te- que permiten hablar específicamente de un te-
atralidad.17 atro liminal, es decir, el teatro fronterizo con el
V: la tensión entre presencia y ausencia se no-teatro, diverso al teatro convencionalizado
advierte además en el plano rítmico, musical, por la Modernidad, centrémonos en cinco ejes
de intensidades y velocidades con que se arti- (revelación del convivio, convención conscien-
cula lo representacional (el “teatro de estados” te, hibridez, no-ficción, capacidad de absor-
según Bartís). La materialidad del signo reen- ción de materiales no teatrales) de oposición
vía al cuerpo presente del actor, a su campo con el drama absoluto:
proposicional poético vital (hay una poética del - si el drama absoluto propone un teatro
actor anterior a la poética del espectáculo, que centrado en la autosuficiencia del mundo re-
diferencia a Alejandro Urdapilleta de Alfredo presentado, que tiende a borrar los mecanis-
Alcón), y también a su trabajo (hay aspectos mos de la enunciación convivial y aurática, el
del trabajo que no son “representacionales” teatro liminal pone el acento en la presencia
en determinadas poéticas: el personaje yace del espectador, en las dinámicas del convivio,
muerto en escena y el actor se levanta y sale en la ruptura de la cuarta pared. Ejemplos: el
de escena caminando, zonas liminales de “in- café-concert, el clown, el teatro épico, el stand
terrupción” de la representación: el espectador -up, el teatro foro y “espect-actor” (Boal).
sabe que no debe pensar que el personaje re- - si el drama absoluto es ilusionista, el tea-
sucitó...). tro liminal es teatralista (John Gassner, 1963),
En la totalidad de estos niveles juega la rompe la ilusión poniendo en evidencia el pro-
tensión entre dramático y no-dramático. Pero cedimiento de construcción, la convención
además las distintas poéticas en la historia consciente, por ejemplo a través de la autorre-
del teatro realizan a su vez combinaciones de ferencia o lo metateatral.
dramático y no-dramático según diversidad - si el drama absoluto propone un teatro
de procedimientos, convenciones, concepcio- centrado eminentemente en la palabra, el te-
nes, formas de trabajo, etc. Por ejemplo: el uso atro liminal pone el acento en la ausencia de
combinatorio de estos procedimientos varía palabra, en el cruce de la palabra con el movi-
si se confronta el teatralismo de la commedia miento, la música, la plástica, los objetos, con
dell’arte en el siglo XVI con la ilusión de conti- otras disciplinas. Ejemplos: el teatro-danza, el
güidad realista del drama moderno en el siglo teatro musical, la titiritesca, el teatro físico, el
XIX. happening, la instalación, teatro del relato,
magia, teatro de las artes audiovisuales, teatro soluto del drama. Bajo ningún concepto debe
ciego, kamishibai, teatro acrobático, teatro del apreciarse la relación existente entre el actor
movimiento, teatro leído, teatro semimontado, y el papel que desempeñe; antes bien, actor
formas teatrales intermediales o multimedia- y figura han de fundirse en un solo personaje
les. dramático” (ibídem, p. 20). Sin embargo, en el
- si el drama absoluto propone un teatro acontecimiento del teatro-matriz, lo dramático
que cuenta una historia ficcional, el teatro limi- y lo no-dramático conviven, se cruzan, se ne-
nal mezcla ficción y no-ficción, borra los lími- cesitan mutuamente. Uno no puede anular al
tes entre el teatro y la vida, desdibuja el salto otro, sencillamente encuentran y asumen for-
ontológico que la poíesis marca respecto de mas de relacionarse diversas.
la realidad cotidiana. Ejemplo: el biodrama, el Si bien explícitamente Aristóteles no parece
nuevo teatro documental, la performance, la hacer referencia a lo liminal, su idea de drama
magia, el teatro-fiesta, el teatro-rito. (acción) es mucho más lábil y amplia que la de
- si el drama absoluto trabaja con la estruc- Hegel, Staiger o Szondi como para reconocer
tura teatral canónica para contar una histo- implícitamente aspectos de la liminalidad (por
ria, el teatro liminal absorbe, transforma en la ejemplo entre enunciación y enunciado, mun-
matriz del teatro cualquier material no teatral do representado y representación, presencia y
(documentos, tratados científicos y filosóficos, ausencia).
manuales, novelas, poesía, etc.). Incluso en Hegel, la idea de tensión entre
realidad y apariencia está presente en su de-
finición del drama: “[El drama] expone una ac-
Dramático ción completa como realizándose ante nuestra
y No-dramático: Hacia Una Nueva Historia vista; y ésta, al propio tiempo, parece emanar
Del Teatro Desde Los Orígenes/Desde Las
de las pasiones y de la voluntad íntima de los
Raíces
personajes que la desarrollan” (2008, tomo II,
p. 489). Pongamos el acento en el “como reali-
Tanto la idea de teatro-matriz como la de zándose” y en el “parece”.
omnipresencia de la liminalidad ponen en ja- Hasta en las formas más cerradas del dra-
que el carácter “absoluto” del drama señalado ma absoluto, el drama se combina en el acon-
por Peter Szondi en la historia del teatro mo- tecimiento con los elementos no-dramáticos.
derno. A partir de la lectura de Hegel y Staiger, En consecuencia, para la consideración del
Szondi propone que “el drama es una entidad drama en la historia, no debemos partir de la
absoluta” (1994, p. 18). Lo afirma en relación idea de drama absoluto del teatro moderno ha-
al espectador: “La relación entre espectador cia atrás y hacia adelante, no debemos hacer
y drama conoce sólo la separación absoluta teleología del drama moderno y salir a buscar
y la identidad absoluta, pero no la injerencia desde el siglo XIX antecedentes en la historia
del espectador ni la interpelación a éste desde y procesos de configuración.
el drama” (ibídem, p. 19). También en relaci-
ón al actor: “El arte de la interpretación tam-
bién está llamado a subrayar el carácter ab-
18 Para ampliar estas observaciones, remitimos a nuestra conferencia en el marco de las I Jornadas “(En)clave teatral: reflexiones
sobre el drama en el mundo antiguo. Tema 2015: El personaje” (Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras,
Instituto de Filología Clásica, 2015b).
satírico, mimo. Partamos de la pregunta por el Aldo Pricco, como de “sostener la inquietud”,
corpus: abarcaría todas aquellas prácticas en de seducir, de organizar la mirada.
las que identifiquemos convivio + poíesis cor- En cuanto a la inmanencia de cada una de
poral + expectación. En tanto formas dramáti- estas poéticas, a los campos procedimentales
cas pre-modernas, los sub-géneros teatrales: y a su uso, reconocemos la liminalidad otra
la tragedia, la comedia, el drama satírico y el vez en diversos aspectos:
mimo ya son en sí mismas prácticas de la li- - sin duda en la estructura de los prólogos,
minalidad teatral. Pero, además, en tanto for- coros y epílogos (como ya señala Szondi para
mas conviviales, poiético-corporales y expec- diferenciar el drama antiguo del drama absolu-
tatoriales, las prácticas de la literatura oral (la to de la Modernidad), por su condición no dia-
épica, la lírica) también pueden ser pensadas lógica (el diálogo entre personajes sería, para
desde la liminalidad teatral (Florence Dupont, Szondi, la forma principal del drama absoluto):
La invención de la literatura). ¿Cómo se inter- - pero también en el diálogo, por ejemplo,
preta corporalmente la épica y la lírica? Po- en la comedia de Aristófanes, en los proce-
demos imaginar que Homero “actúa” voces, dimientos que incluyen la enunciación como
personajes, situaciones de manera fragmenta- enunciado (ejemplo: las numerosas autorrefe-
ria (es decir, en liminalidad con fragmentos no rencias metateatrales);
-actuados). Podemos asimilarlas, desde esta - también en implícitos procedimientos de
perspectiva, a dos formas de teatro liminal (de actuación desde la enunciación (acción física
acuerdo con la fórmula [teatro + de...]: el teatro o físico-verbal) de los textos dramáticos, por
del relato y el teatro de la poesía. El corpus de ejemplo, el salirse del personaje gestualmente
la teatralidad liminal se ampliaría con la dan- o en la forma de enunciar verbalmente, meca-
za y la música: teatro de la danza y teatro de nismos que plantean la disyunción entre actor
la música. Debemos poner en conexión este y personaje (Szondi, p. 20).
conjunto de prácticas de la liminalidad teatral. - también reconocemos en el teatro una
¿Dónde está presente la liminalidad en dimensión no-representativa imaginística, pu-
las formas consideradas tradicionalmente te- ramente musical, rítmica, de intensidades y
atrales: la tragedia, la comedia, el drama sa- velocidades corporales, o puramente laboral
tírico, el mimo? En principio reconocemos su (técnica, de ordenamiento de la escena, retirar
condición fronteriza en varios aspectos: objetos, cambiar un telón o un accesorio de
- la relación con el rito lugar, etc.) no integrado a lo representacional
- la relación con las otras artes (la danza, la dramático.
música, el espacio arquitectónico, la plástica, Creemos que es fundamental observar los
la escultura) mecanismos de liminalidad en cada subgéne-
- la relación con las diferentes formas de te- ro teatral y confrontarlos en el eje sincrónico:
atralidad social y la transteatralización. son diferentes en la tragedia y en la comedia,
Recordemos las relaciones que Aristóteles en el drama satírico y en el mimo.
establece en Retórica entre el político, el poeta También es fundamental proyectar tanto las
y el actor. Recordemos además el vínculo en- continuidades y cambios de cada sub-género
tre teatro y retórica estudiado, entre otros, por y de los sub-géneros entre sí en el eje
diacrónico. La historia del teatro como suce- y liminalidad a través de los siglos. Hay cruce
sión de combinatorias de dramático / no-dra- de dramático y no-dramático en toda la histo-
mático. ria de las manifestaciones del teatro-matriz. Y
La liminalidad debe ser considerada, ade- este es el programa de investigación que pro-
más, desde las formas de producción en re- ponemos, valiéndonos de las nociones de te-
lación con la escena: si se trata de una dra- atro-matriz, liminalidad e imaginística corporal
maturgia pre-escénica o de una dramaturgia en relación con las prácticas artísticas desde
escénica y post-escénica (a tal vez pre-escé- el mundo antiguo hasta el presente.
nica de segundo grado).19 Se trata de com-
prender si la producción era transitiva, “pues-
ta”, en el sentido de poner en escena un texto Bibliografía
escrito previamente, o escritura escénica en
el convivio. La pregunta se relaciona también ARISTÓTELES. El arte de la Retórica. Buenos
con el estatus pre-escénico (de primero o de Aires: Eudeba, 2010.
segundo grado) o post-escénico de los textos
conservados: si son textos homoestructurados ARISTÓTELES. Poética. Traducción, notas e
(por la experiencia de la escritura al margen introducción de Eduardo Sinnott. Buenos Ai-
de/anterior a la escena) o heteroestructurados res: Colihue Clásica, 2011.
(atravesados por la experiencia de la literaturi-
dad y la teatralidad). ARTAUD, Antonin. “Théâtre Alfred Jarry. Sai-
Todos estos aspectos afectan a la conside- son 1928”. En: ARTAUD, Antonin, Oeuvres
ración del personaje, ya sea por las diferencias complètes II. Paris: Gallimard, 1970, 34-39. La
de la liminalidad en los diversos sub-géneros, traducción es nuestra.
por la comunicación con las otras artes, por la
relación con el rito o la teatralidad social, por la ARTAUD, Antonin. El teatro y su doble. Bar-
relación entre actor y personaje, por el hecho celona: Edhasa, 1996. Traducción de Enrique
de que los parlamentos sean escritos a priori Alonso y Francisco Abelenda.
o a posteriori de la experiencia escénica, ya
sea porque los parlamentos se relacionan en AUDIVERT, Pompeyo. “Identidad sagrada”. En
el acontecimiento con una determinada enun- Página/12, 30 de diciembre de 2014, 31, Sec-
ciación corporal no inscripta en la letra. ción “Opinión”.
Sabemos que muchos de estos aspectos
han sido estudiados total o parcialmente; sa- BOAL, Augusto. Teatro del Oprimido. Buenos
bemos también que este programa contribuirá Aires: InterZona, 2015.
a reordenar lo ya conocido y a detectar vacan-
cias. DIEGUEZ, Ileana. Escenarios liminales. Tea-
En conclusión, debemos escribir una nueva tralidades, performances y política. Buenos
historia de las relaciones entre teatro, drama Aires, Atuel, 2007.
DIEGUEZ, Ileana. Escenarios liminales. Tea- DUBATTI, Jorge. “Coordenadas para el estu-
tralidades, performatividades, políticas. Mé- dio del teatro en la Edad Media: unidad his-
xico, Paso de Gato, 2014. Edición revisada y toriográfica, pertinencia epistemológica, perio-
aumentada. dización y pensamiento antiteatral”. La revista
del CCC [en línea]. Enero / Abril 2013c, n° 17.
DUBATTI, Jorge. Poéticas y política en el tea- [citado 2013-05-19]. Disponible en Internet:
tro de Eduardo Pavlovsky (1960-2003). Tesis http://www.centrocultural.coop/revista/articu-
doctoral presentada en la Universidad de Bue- lo/383/.
nos Aires, 2004.
DUBATTI, Jorge. Filosofía del Teatro III. El tea-
DUBATTI, Jorge. Filosofía del Teatro I. Convi- tro de los muertos. Buenos Aires: Atuel, 2014a.
vio, experiencia, subjetividad. Buenos Aires:
Atuel, 2007. DUBATTI, Jorge. El teatro de los muertos. Filo-
sofía del teatro y epistemología de las ciencias
DUBATTI, Jorge. Concepciones de teatro. Po- del teatro. México: Libros de Godot, 2014b.
éticas teatrales y bases epistemológicas. Bue-
nos Aires: Colihue Universidad, 2009. DUBATTI, Jorge. “Teatralidad, teatro, transte-
atralización: notas sobre teatro argentino ac-
DUBATTI, Jorge. Filosofía del Teatro II. Cuerpo tual (y en particular sobre La máquina idiota
poético y función ontológica. Buenos Aires: de Ricardo Bartís)”, Karpa (Dissident Theatri-
Atuel, 2010. calities, Visual Arts and Culture) (Teatralidades
disidentes, artes visuales y cultura), College of
DUBATTI, Jorge. “El teatro de la vanguardia Arts and Letters (California State University,
histórica: futurismo, dadaísmo, surrealismo. Los Angeles). Número 7 (2014c). “Performan-
Poética Comparada y propuesta de tres mo- ce y teatralidades en Argentina”. Online Jour-
dalidades de análisis”. Actas del III Congreso nal. English-Español-Portugués.
Internacional de Artes en Cruce. Buenos Ai-
res: Universidad de Buenos Aires, Carrera de DUBATTI, Jorge. “La escena teatral argenti-
Artes, Departamento de Artes, 2013a. na en el siglo XXI. Permanencia, transforma-
ciones, intensificaciones, aperturas”, en Luis
DUBATTI, Jorge. “Filosofía del Teatro, aconte- Alberto Quevedo, compilador, La cultura ar-
cimiento teatral: cambios en los conceptos de gentina hoy. Tendencias!, Buenos Aires, Siglo
drama, dramaturgia, texto dramático, poética Veintiuno Editores y Fundación OSDE, 2015a,
dramática y notación dramática”, en Cristian 151-196.
Figueroa Acevedo y Astrid Quintana Fuente-
alba, compiladores, V Congreso Internacional DUBATTI, Jorge. “Dramático y no-dramático.
de Dramaturgia Hispanoamericana Actual, Poéticas de la liminalidad en el drama anti-
Valparaíso, Chile, Universidad de Valparaíso, guo”. En: Actas I Jornadas “(En)clave teatral:
Facultad de Arquitectura, Carrera de Teatro, reflexiones sobre el drama en el mundo anti-
2013b, 31-66. guo. Tema 2015: El personaje”, Universidad de
RIZK, Beatriz J. Posmodernismo y teatro en J. Dubatti. Buenos Aires: Prometeo, 2015. (en
América Latina: teorías y prácticas en el um- prensa).
bral del siglo XXI. Madrid: Iberoamericana,
2001. Segunda edición: Lima / Minneapolis: TELLAS, Vivi, entrevista en la Escuela de Es-
Iberoamerican Theatre, University of Minneso- pectadores de Buenos Aires realizada por Jor-
ta / Universidad de San Marcos, 2007. ge Dubatti, 2010.