FREDRIC JAMESON Signaturas de lo visible Prélogo: Eduardo Griiner Traduccién: Margarita Costa y M. G. Burello iprometeo’ ibrosJameson, Fedric Signaturas de lo visible / Fredric Jameson ; con prologo de Eduardo Griiner.- 1a ed, -Buenos Aires : Prometeo Libros, 2012. 328 p.; 21x15 cm. Traduccion: Margarita Costa y Marcelo G. Burello ISBN 978-987-574-525-4 1. Estudios Culturales. 2, Cine. 3. Arte. |. Griiner, Eduardo , prélog, Il. Titulo CDD 306 Coleccion arte&estética Dirigida por Matias Bruera y Marcelo G. Burello Arte de coleccién: Maria Bagnat Traduccion: Margarita Costa y Marcelo G. Burello Armado: Josefina Cabo Correccion: Pilar Flaster Titulo original: Signatures of the Visible (1992). New York and London: Routledge, 2007. © De esta edicin, Prometeo Libros, 2012 Pringles 521 (C1183AEl), Buenos Aires, Argentina Tel.: (54-11) 4862-6794 / Fax: (54-11) 4864-3297 www.prometeoeditorial.com Hecho el deposito que marca la Ley 11.723 Prohibida su reproduccidn total 0 parcial Derechos reservados Para Peter Fitting . signatures of all things I am here to read . UlyssesIndice Prélogo Fredric Jameson, o, la ultima aventura de la critica dialéctica por Eduardo Gritner 1.0... Reconocimientos Introduccion... 1. Reificacién y utopia en la cultura de masas.. E 2. Clase y alegoria en la cultura de masas copleraboenes: Tarde de perros como filme politico 3. Divay el socialismo francés 4. "Inmerso en el elemento destructivo’ Hans-Jiirgen Syberberg y la revolucién cultural 5. El historicismo en El resplandor 6. Alegorizando a Hitchcock...... 7. Sobre el realismo magico en el cine Parte ID....... 8. La existencia de Italic... ll 29 31 39 4] 79 107 119 147 171 213 2532 Clase y alegoria en la cultura de masas contemporanea: _ Tarde de perros como filme politico _ Uno de los Leitmotive mas persistentes en el arsenal ideolégi- ‘© del liberalismo, uno de los més efectivos argumentos antimar- desarrollados por la retérica del liberalismo y el anticomu- es la idea de la desaparicion de las clases. El argumento m general se expresa en forma de observacién emplirica, pero de adoptar una cantidad de formas diferentes, las mas irr- antes de las cuales son para nosotros 9 bien la apelacién al arrollo excepcional de la vida social en los Estados Unidos denominado excepcionalismo norteamericano), o la nocién una ruptura cualitativa, un salto cuantitativo entre los antiguos is as industriales y lo que ahora se ha dado en llamar la so- ad “post-industrial”, En la primera version del argumento se dice que la existencia de la frontera (y cuando la frontera al desaparecié, la persistencia de esa frontera “interior” de un isto mercado continental inimaginable para los europeos) im- 6 la formacién de los antagonismos de clase mas antiguos, ictamente europeos, mientras que se dice que en los Estados dos la ausencia de una aristocracia clasica del tipo europe plica el fracaso del desarrollo de una burguesia clasica en este , una burguesia que en ese caso, siguiendo el modelo con- nental, habria generado un nuevo proletariado clasico contra (mismo. Esta es la que podemos llamar la explicacién mitolo- ' gica norteamericana, y parece florecer mayormente en aquellos Programas de Estudios Norteamericanos que tienen un interés 79Fredric Jameson creado en preservar la especificidad desu objeto y los limites de su disciplina. La segunda version es algo menos provinciana y tiene en cuenta lo que solia llamarse "norteamericanizacién", no sdlo de las viejas sociedades europeas sino también, en nuestra época, la del Tercer Mundo. Refleja las realidades de la iransicién del capitalismo monopélico a un estadio mds puramente consumista en lo que por primera vez es una escala global, y trata de sacar ventaja del surgimiento de esta nueva etapa de capitalismo mo- nopélico para sugerir que la clasica economia marxista ya no es mds aplicable. De acuerdo con este argumento, esté teniendo lugar una homogeneizacién social en la cual estém desapare- ciendo las viejas diferencias sociales, y que puede ser descrip- ta. o bien como un aburguesamiento del trabajador, o mejor aun, como Id transformacién, tanto del burgués como del obrero, en esa nueva persona gris y corporativa conocida como el consu- midor. Entre tanto, aunque la mayor parte de los idedlogos de un estadio postindustrial vacilaria en afirmar que el valor como tal ya no se produce mas en la sociedad de consumo, al menos esta ansiosa por sugerir que la nuestra se estd convirtiendo en una “economia de servicio”, en la cual la produccién de tipo clasico ocupa un porcentaje siempre menguante de la fuerza de trabajo. Ahora bien, sien verdad el concepto marxista de clase social es una categoria de las condiciones europeas del siglo diecinueve y ha dejado de ser relevante para nuestra situacién actual, enton- ces esta claro que el marxismo puede ser enviado al museo para que lo disequen por los marxélogos (hay una creciente cantidad de ellos operando a nuestro alrededor en la actualidad), y ya no puede interferir en el desarrollo de esa eficiente y posmoderna legitimacién de la evolucién econémica norteamericana de los amos setenta y mds adelante, que es claramente el asunto mds urgente en la agenda ahora que la vieja retérica del liberalismo clasico del New Deal ha sucumbido a una obsolescencia no pla- nificada. En la izquierda, entre tanto, el fracaso de una teoria de las clases parecié practica y politicamente menos importante du- rante la situacién antibélica de los sesenta, en la cual los ataques 80 Signaturas de lo visible , gutoritarismo, el racismo y el sexismo tenfan su propia justifi- cién y légica interna, y adquirian urgencia por la existencia de erra y contenido por la practica colectiva de grupos sociales Sarticularmente estudiantes, negros, mestizos y mujeres). Lo que s esta volviendo més claro actualmente es que las demandas de dad y justicia efectuadas por tales grupos no son (a diferen- de la politica de clases sociales) intrinsecamente subversivas. cambio, los slogans del populismo y los ideales de justicia ra- e igualdad sexual ya eran en si mismos parte esencial de la pia Ilustracién, inherentes no sélo a una denuncia socialista capitalismo, sino también a la revolucién burguesa contra el cien régime. Los valores del movimiento por los derechos civi- es, el movimiento feminista y el igualitarismo antiautoritario del imiento estudiantil son asi preeminentemente incorporables 6 ya estén —como ideales— inscriptos en la propia ideologia capitalismo mismo; y debemos tener en cuenta la posibilidad que estos ideales sean parte de la ldgica interna del sistema, e tiene un interés fundamental en la igualdad social al punto 6 necesita transformar la mayor cantidad posible de sus stubdi- osus ciudadanos en consumidores idénticos, intercambiables m todos los demas. La postura marxista—que incluye los ideales la Iustracién pero intenta fundarlos en una teoria materialista la evolucién social- sostiene, por el contrario, que el sistema estructuralmente incapaz de cumplir semejantes ideales, aun 1ando tiene un interés econémico en hacerlo. Este es el sentido en el cual las categorias de raza y sexo, asi como las categorias generacioncles del movimiento estudiantil, lo teérico estan subordinadas a las de clase social, aun cuan- ‘do parezcan ser practica y politicamente mucho mds relevantes. ‘Sin embargo, no es adecuado alegar la importancia de las clases ‘sobre la base de una realidad clasista subyacente a una apa- tiencia relativamente menos clasista. Después de todo, hay una realidad de las upariencias tanto como una realidad detras de ellas; 0, para decirlo mas concretamente, la clase social no es meramente un hecho estructural sino también muy significctiva- mente una furicién de la conciencia de clase, y esta ultima, por 81cierto, termina produciendo a la primera tan seguramente como es producida por ella. Este es el punto en el cual el pensamien- to dialéctico se torna inevitable, ensefiandonos que no podemos hablar de una “esencia” subyacente a las cosas, de una basica estructura de clase inherente a un sistema en el cual un grupo de gente produce valores para otro grupo, a menos que admitamos la posibilidad dialéctica de que hasta esta “realidad” fundamen- tal pueda ser "mds real” en algunas coyunturas histéricas que en otras, y que el objeto subyacente a nuestros pensamientos y tepresentaciones ~Iq historia y la-estructura de clases— es en si mismo tan profundamente histérico como lo es nuestra propia capacidad de captarlo. Para semejante proceso podemos adop- tar como lema la frase atin extremadamente hegeliana del joven Marx: “No es suficiente que el pensamiento procure realizarse a si mismo; la realidad también debe empefarse por alcanzar el pensamiento”. En el contexto actual, el "pensamiento” hacia el cual la reali- dad se afana no es sdlo o siquiera todavia la conciencia de clase: es mds bien la propia precondicién de tal conciencia de clase en la realidad social misma, es decir, el requisito de que, para que la gente tome conciencia de la clase, las clases ya sean en cierto sentido perceptibles como tales. Llamaremos a este requisito fun- damental, tomando un término de Freud y no de Marx, el requisito de "figurabilidad”, la necesidad de que la realidad social ylavida cotidiana se hayan desarrollado al punto de que su subyacen- te estructura de clase se haga representable en forma tangible. La cuestién puede plantearse de distinta manera si se recalca el papel inesperadamente vital que la cultura estaria llamada a desempefiar en semejante proceso; la cultura no sdlo como un instrumento de autoconciencia sino aun, con anterioridad a ello, como un sintomna y una serial de posible autoconciencia en pri- mer lugar, La relacién entre conciencia de clase y figurabilidad exige, en otras palabras, algo mds basico que el conocimiento abstracto, e implica una forma de experiencia que es mds visce- ral y existencial que las certezas mas abstractas de la economia ylaciencia social marxista: estas ultimas meramente Siguen con- 82 Signaturas de lo visible 1 adonos de la presencia informativa, detras de la vida coti- ma, de la légica de l& produccién capitalista. Por cierto, como s dice Althusser, el concepto de azticar no tiene por qué tener to dulce. Sin embargo, a fin de que la genuina conciencia de sea posible, debemos comenzar a sentir la verdad abstrac- clase a través del medio tangible de la vida diaria en formas las y experienciales; y decir que la estructura de clase se esta do representable significa que ahora hemos trascendido ntendimiento meramente abstracto y hemos entrado en toda a de la fantasia personal, la narracién colectiva, la figura- d narrativa, que es el dominio de la cultura y no ya el de la logia abstracta o el andlisis econémico. Para hacerse figura- .-es decir, visibles en primer lugar, accesibles a nuestras ima- lones- las clases han de poder convertirse en cierto sentido aracteres por derecho propio: éste es el sentido en el que ha terpretarse el término “alegoria” en nuestro titulo como una is de trabajo. Con eso habremos también ya empezado a justificar un en- e del cine comercial, como el medio’en el cual, si acaso, de- ser detectable algiin cambio en el carécter clasista de la idad social, puesto que dicha realidad y los estereotipos de a experiencia de la realidad social cotidiana son la materia a. con la que el cine comercial y Ia television estan inevitable- bligados a trabajar. Esta es mi respuesta por adelantado s criticos que objetan a priori que el enorme costo de los fil- s comerciales, que inevitablemente ponen su produccién bajo control de corporaciones multinacionales, hace poco proba- e que tengan ningun contenido genuinamente politico, y por el mntrario garantiza la vocacién del cine comercial como vehiculo ara la manipulacién ideolégica. Sin duda esto es asi, sinos que- amos al nivel de la intencién del cineasta que esté obligado a iarse limitar, consciente o inconscientemente, por la situacién ‘objetiva. Pero esto es no contar con el contenido politico dela vida ‘diaria, con la légica politica que se encuentra ya en la materia prima con la que debe trabajar el cineasta. Tal légica politica no se manifestara& entonces como un mensaje politico explicito, ni 83Fredric Jameson transformard la pelicula en una declaracién politica carente de ambigiiedad: Pero por cierto contribuira a que surjan profundas contradicciones formales a las cuales el publico no puede ser sensible, ya sea que posee o no los instrumentos conceptuales para entender lo que significan dichas contradicciones. En todo caso, Tarde de perros (1975) pareceria tener un conte- nido politico mucho mas explicito que el que normalmente espe- rariamos encontrar en una produccién hollywoodense. De hecho, basta con pensar en los filmes de suspenso sobre espionaje de tipo CIA, o en los programas policiales de televisién, para darnos cuenta de que el contenido politico explicito de ese tipo es tan omnipresente como para resultar ineludible en la industria del entretenimiento. De hecho es como si el mayor legado de los se- senta fuera proporcionar un cédigo totalmente nuevo, un conjunto totalmente nuevo de tematicas -los temas politicos— con el cual, después de la temdtica sexual, la industria del entretenimiento podia reinvertir sus consados paradigmas sin ningun peligro para sio para el sistema. Y deberiamos considerar la posibilidad de que sean las partes explicitamente politicas o contestatarias de Tarde de perros las que resultarian menos funcionales desde un punto de vista clasista. Pero antes de que esto se ponga en claro, comenzaremos un poco més atrés, con el material anecdético del cual el filme toma su punto de partida. El hecho mismo no esta tan alejado en el tiempo como para que no podamos recordarlo como fue; 9, mas precisamente recordar lo que los medios encontraron interesan- te en él, lo que hizo valer la pena transformarlo en una historia caracteristica por derecho propio, lo que era por otra parte un banal asalto a un banco y una toma de rehenes, un tipo de hecho con el cual incontables noticieros y peliculas de clase B nos han familiarizado en el pasado. Tres novedades distingufan el asalto sobre el cual Tarde de perros hubo de basarse. En primer lugar, la multitud simpatizaba con los asaltantes, abucheando a la policia y evocando la masacre entonces todavia muy reciente de Atica; en segundo lugar, el asaltante del banco resulté ser un homo- sexual 0, con mas propiedad, alguien que habia participado de 84 Signaturas de lo visible una ceremonia nupcial homosexual con un transexual, y que de hecho sostuvo mds adelante haber cometido el robo con el objeto ‘de financiar la operacién de cambio de sexo de su cémplice; por ultimo, las camaras de televisién y las entrevistas telefénicas en el lugar se vieron tan fuertemente involucradas en las negociacio- nes de larga duracién como para dar un impactante nuevo giro al concepto de “hecho medidtico”. Y a esta caracteristica deberia- ‘mos probablemente afiadir la sub-novedad final de que el asalto tuvo lugar en el dia culminante de la convencién para nominar al binomio Nixon-Agnew (22 de agosto:de 1972).!* Una obra de arte que hubiese podido hacer justicia a cual- " quiera de estas peculiaridades por si sola se habria asegurado una inevitable resonancia politica. La pelicula de Sidney Lumet, "que incorporé “fielmente” a las tres, terminé teniendo muy poca, ‘probablemente sea muy facil -aunque no incorrecto— decir que éstas se cancelan mutuamente al proyectar un conjunto de cir- “cunstancias demasiado excepcionales como para tener algun ‘significado generalizable. La literatura, como nos dice Aristéte- Tes, es mds filoséfica que la historia en cuanto nos muestra lo que “puede suceder, mientras que !a ultima sélo nos muestra lo que de ] 10 sucedié. Creo que puede argumentarse la funcién ideold- “gica de la sobre-exposicién en la cultura comercial: el repetido uso estereotipado de los por otra parte perturbadores y extrafios fenédmenos en nuestra actual coyuntura social -militemcia politica, Tevuelta estudiantil, drogas, resistencia y odio a la autoridad-tie- he un efecto contenedor para el sistema en su totalidad. Nombrar "algo es domesticarlo, referirse a eso repetidamente es persuadir "Gun ptiblico temeroso y acosado de clase media de que todo ello €s parte de un mundo conocido y catalogado, y por tanto en cier- _ ta manera ordenado. Semejante proceso seria enionces el equi- _vailente, en el reino de la vida social cotidiana, al de esa coopta- cién por parte de los medios, ese agotamiento de novedosa la “Tnateria prima que es una de nuestras técnicas principales para aa "Para un util sondeo de la cobertura periodistica del robo de Wojtowicz, ver "Eric Holm, “Dog Day Aftertaste”, en Jump Cut, N° 10-11 (junio de 1976), pp. 3-4. 85Fredric Jameson desactivar las ideas amenazadoras y subversivas. Si algo asi se da en este caso, entonces claramente puede pensarse que Tarde de perros, con su riqueza de detalles antisociales, trabaja horas extra en el reprocesamiento de alarmantes materiales sociales para tronquilizar a los espectadores de los suburbios. ° Volviendo a esa materia prima en si misma, vale la pena echar una mirada fugaz a lo que esa pelicula no llegé a ser. El nuestro es, después de todo, un periodo y un publico avido de hechos documentales, de lo anecdético, lo vécu, el fait divers, la historia real en toda su frescura e imprevisibilidad sociolégica. Para no re- troceder tanto, hasta la abortiva -aunque sistemdtica— “novela de no ficcién", ni aun a la indudable primacia de la no-ficcién por so- bre la ficcién en las listas de best-sellers, encontramos una encar- nacién particularmente sorprendente de este interés en toda una serie de experimentos recientes de la televisién norteamericona con documentales de ficcién (o docudramas): informes narrativos de crimenes sensacionalistas, representados por actores, tales como los asesinatos de Manson, o el caso Shepherd, o el juicio de John Henry Faulk, o los por lo demas curiosos faits divers como el avistamiento de un plato volador por parte de una pareja birra- cial, la culminante confrontacién de Truman con MacArthur, o un caso de ostracismo en West Point. Habriamos entendido mucho si pudiéramos explicar por qué Tarde de perros no tiene nada en comin con estos documentales de ficcién, que son por mu- cho los mejores logros de la televisi6n comercial norteamericana, siendo su éxito al menos en parte atribuible ala distancia que ta- les pseudo-documentales mantienen entre los hechos de la vida teal y su representacién. Los mas poderosos de ellos conservan Ia existencia de un secreto'en su contenido histérico y, al mismo tiempo que intentan darnos una versién de los hechos, exacerban nuestra certeza de que nunca sabremos con seguridad lo que realmente sucedié. (Esta disyuncién estructural entre la forma y el contenido proyecta claramente una estrategia estética muy di- ferente ala del clasico documental de Grierson, del neorrealismo italicno, el Kino-pravda o ciné-verité, para nombrar sdlo tres de los intentos mds antiguos de resolver el problema de la relacién 86 Signaturas de lo visible i tre las peliculas y los hechos 0 sucesos, intentos que ahora pa- en clausurados para nosotros). Mientras que esta claro que Tarde de perros no tiene la fuerza ninguna de esas estrategias y ni siquiera intenta tenerla, la aposicién tiene el beneficio de dramatizar y reforzar todas las jentes criticas francesas de la representacién como una cate- {a ideolégica. Lo que distingue agudamente al filme de Lumet los pseudo-documentales de televisién que acabamos de men- nar es precisamente, si se quiere, su unidad de forma y conte- : nos asegura la ilusién de que la camara esta atestiguando todo exactamente tal como sucedié y que lo que ve es todo lo que , La camara es presencia absoluta y verdad absoluta: asi, la esiética de la representacién derrumba la densidad del hecho térico y lo achata nuevamente como fiecién. Los antiguos va- ores del realismo, que sobreviven en el cine comercial, vacian al Material anecdético puro de su interés y vitalidad; mientras que, radéjicamente, las técnicas patentemente degradadas de la ‘narrative televisiva, irremediablemente condenadas por su apli- " cacién y yuxtaposicién con la publicidad, terminan preservando Je verdad del hecho al subrayar su propia distancia respecto de él. Entre tonto, es el propio esplendor de la actuacion virtuosista de Al Pacino lo que lo distingue de cualquier posibilidad de veris- mo, é irreparablemente lo condena a seguir siendo un producto de Hollywood: el sistema de estrellato es fundcnental y estructu- " ralmente irreconciliable con el neorrealismo. Esta es, por cierto, la paradoja basica que quiero demostrar y " profundizar en las observaciones siguientes: que lo que es bueno | acerca del filme es lo que es malo acerca de él, y que lo que es Beacio acerca de éles, por el contrario, mas bien bueno de muchas maneras; que todo le que lo convierte en una pieza de filmogra- fia de primera clase, con actores de talento, lo hace sospechoso desde otro punto de vista, mientras que su originalidad histérica debe buscarse en lug@tes que han de parecer accidentales res- pecto de sus cualidades intrinsecas. Sin embargo, éste no es el estado de cosas que podiia haber sido remediado por una pla- nificacién cuidadosa: no es un desajuste que podria haber sido 87Fredric Jameson evitado por los productores si estos hubieran dividido adecua- damente su material y planificado un documental neorrealista por una parte, y una lustrosa pelicula de robo por otra. Mas bien tenemos que tratar aqui con esa cosa irresoluble, profundamen- te sintomatica que se llama contradiccién, y de la que podemos esperar que si se la mameja e interroga adecuadamente, plantee algunas cuestiones basicas acerca de la direccién de la culturay la realidad social contempordneas. Lo que queda claro desde el comienzo es que Tarde de pe- rros es un producto ambiguo a nivel de recepcién; mas aun, que el filme esta estructurado de forma que se puede enfocar de dos maneras totalmente distintas, las que parecen producir dos experiencias narrativas totalmente diferentes. He prometido mostrar que una de estas narrativas sugiere una evolucién, o al menos una transformacién, en la articulacién de clase figurable de la vida cotidicma. Pero ésta no es por cierto la mas obvia ola mds accesible lectura del filme, que inicialmente parece inscri- birse en una tradicién muy diferente, y para nosotros, en la ac- tualidad, mucho mds regresiva. Esto es lo que podemos llamar flexiblemente el paradigma existencial, en el sentido no técnico del término, uséndolo en esa acepcién propia de los medios de medio pelo con que la actual cultura norteamericana ha dado en designar a Catch-22 o alas novelas de Mailer. Existencialismo no significa aqui ni Heidegger ni Sartre, sino el antihéroe desgracia- do, del tipo de Saul Bellow, y una especie de auto-conmiserativa vision de la alienacién (también mds en el sentido de los medios que en el sentido técnico), la frustracién, y sobre todo, el concep- to que ayer valfa para todo lo norteamericano: la “incapacidad para comunicarse”. Ya sea que este paradigma narrativo parti- cular es la causa 0 el efecto de la psicologizacién sistematica y la privatizacién de la ideologia de los afios cincuenta y principios de los sesenta, esta claro que las cosas cambian mds lentamente en el reino cultural y narrativo que en el mas puramente ideolé- gico, de modo que escritores y cineastas que de otro modo no tendrian problemas en reconocer una idea como anticuada y ya no de moda tienden a retroceder a paradigmas como éste. Entre 88 Signaturas de lo visible ’ lo, este “desarrollo desigual” de los paradigmas narrativos a s de los cuales nos explicamos a nosotros mismos la vida diana se ve reduplicado por otra tendencia en el consumis- contempordneo, a saber: el retorno a los cincuenta, la moda \algica, o lo que los franceses llaman "Ja mode rétro", en otras alabras, el deliberado reemplazo del pastiche y la imitacién de pstilos pasados por la imposible invencién de otros estilos con- jempordneos o pos-contempordneos adecuados (como en una ela como Ragtime). _ Asi, como si no bastara con que las urgencias politicas y co- tivas de los sesenta enviaran al antihéroe y a la antinovela al ero de la historia, ahora los encontramos revivides como n signo paraddjico de los buenos viejos tiempos, cuando todo quello de lo que teniamos que preocuparnos eran los proble- s Psicolégicos, la sobreproteccién materna, y si la televisién rruinaria a la cultura norteamericana. Yo sugeriria, por caso, no élo que la pelicula de Milos Forman de 1975 Atrapado sin salida asada en la novela de Kesey de 1962) es un tipico filme nostdl- 0 de los cincuenta, que revive todas las protestas estereotipa- de esa perimida era individualista, sino también que, siendo ‘icamente un filme checo disfrazado, reduplica ese tiempo agado por una forma mds caracteristicamente centroeuropea "desarrollo desigual”. Laactuacién del método era la realizacién de la ideologia del tihéroe en ese dominio relativamente mds concreto de estilo, y gesto teatral que se aproxima a las posturas de compor- iento y al idioma gestual, los lenguajes interpersonales de la vida diaria, cuando de hecho es la estilizacién y el efecto de “elementos ya presentes en ciertas partes de la comunidad norte- americana, y también la causa y modelo de nuevos tipos de com- portamiento que los adaptan a la calle y al mundo real. Aqui tal “vez podamos entender por primera vez y concretamente cémo es " que lo mejor en Tarde de perrok también es lo que menos bueno: Por su brillo mismo, la interpretacién de Al Pacino como Sonny impulsa al filme cada vez més hacia atras, hacia el anticuado “paradigma del anti-héroe y del actor del método. En verdad, la 89Fredric Jameson contradiccién interna de su actuacién es aun més sorprendente que eso: pues el ontihéroe se basaba, como hemos sugerido, en la incomunicacién y la desarticulacién, de Frédéric Moreau y el K de Katka hasta Bellow, Malamud, Roth y deméds; y las agonias y exhalaciones de la actuacién del método estaban perfectamente calculadas para transmitir esa asfixia del espiritu que no pue- de completar su frase. Pero en la reapropiacién de ese estilo por parte de la segunda generacién, la de Pacino, sucede algo para- ddjico, a saber: lo inarticulado se convierte en la maxima forma de la expresividad, el tartamudeo sin palabras se muestra volu- ble, y la agonia por la incomunicabilidad de repente resulta ser fluidamente comprensible por doquier. En este punto, entonces, algo diferente empieza a suceder, y la historia de Sonny deja de expresar el pathos del individuo aislado o el solitario existencial muy de la misma manera que la materia prima de la cual es extraido -la de la marginalidad y la desviacién— ha dejado de ser concebida como antisocial y mas bien se ha convertido en una nueve: categoria social por derecho propio. El gesto de rebeldia y el grito de furia comienzan a perder su frustracién la expresién “furia impotente” habia sido cierta- mente un estereotipo de la narrativa norteamericana a partir de Faulkner, de Norris y Dreiser en adelante- y adquieren otro signi- ficado. No por obra de algun nuevo contenido politico, por cierto: pues el robo de Sonny, la politica de marginalidad, no es mucho mds que una parte de las luchas salvajes de la vida cotidiana contempordneg; sino simplemente porque el gesto “se proyecta” y es comprendido. Hemos mencionado el apoyo de la multitud (tanto en la vida real como en la pelicula de Lumet), pero eso es sdlo la inscripcién mas convencional de esta resonancia tangible del gesto de Sonny dentro del filme. Mas significativa, me parece, es la manifiesta simpatia misma del espectador cinematogrdfico de los suburbios, que desde el interior del alojamiento de la so- ciété de consommation claramente percibe la relevancia para su propia vida diaria de la reactuacién de su por lo demas bastan- te predecible espécimen de crimen urbano. A diferencia de los espectadores de los filmes de Bogart, que tenian que estar pre- 90 , Signaturas de lo visible iondo al marginado ‘destruido sin piedad por la institucién molitica y omnipotente de la Sociedad, éste ha presenciado ‘ ‘colapso de la legitimidad del sistema (y el socavamiento de la Segitimacién sobre la cual se basaba): no sdlo Vietnam, menos n Watergate, mds significativamente con seguridad la expe- cia de la inflacién misma, que es el fenémeno privilegiado a s del cual los espectadores de la clase media adquieren una igradable conciencia de su propia historicidad. Estas son al- de las razones histéricas para ese gradual derrumbe de ellos viejos valores protestantes de tipo ético (respeto por la ry el orden, por la propiedad y las instituciones), que permiten suna cudiencia de clase media aferrarse a Sonny. A lalarga, sin bargo, la explicacién debe buscarse en ia propia légica del tema mercantil mismo, cuya programacién termina liquiden- hasia esos valores ideolégicos (respeto por la autoridad; el iotismo, el ideal de la familia, la obediencia a la ley) sobre los dles se apoya ei orden social y politico. Asi, los consumidores ales—comparados con sus cntepasados de ética protestantes, su represiva ética de ahorro y trabajo y sacrificio personal— tan ser una cantidad mucho mds dudosa que sus predece- eres cundo se trata de luchar en querras extranjeras u honrar deudas o hacer trampa con el impuesto alas ganancias. Para ciudadanos de algun estadio multinacional de capitalismo os-monopélico, el lado practice de la vida diaria es un test de igenuidad y un juego de ingenio librado entre el consumidor y la jantesca corporacién sin rostro. Estas, entonces, son las personas que comprenden el gesto "de Sonny, y cuyas simpatias se intersectan extrafamente con y “al menos se detienen por el tema totalmente diferente y contra- “cultural de la homosexualidad. Sin embargo, tales espectadores " tienen su contraparte dentro del filme, no tanto en la multitud ca- ) llejera, que es sélo un signo coreogrdfico de este publico implicito para el acto de Sonny, sino mds bia en los propios rehenes, las "empleadas femeninas de la sucursal del banco, cuyas cambian- tes actitudes hacia Sonny se convierten asi en una parte signi- ' ficativa de lo que la pelicula tiene para mostrarnos. Por cierto, 91Fredric Jameson yo sostendria que en una segunda lectura del filme la relacién entre formay fondo se invierte, y el personaje de Sonny ~el héroe, segtin hemos visto, de un argumento mds convencionalmente de antihéroe- ahora se convierte en un simple pretexto para el surgi- miento y la nueva visibilidad de algo mas fundamental, en lo que podria de otro modo simplemente parecer el fondo mismo. Esto mds fundamental es el equivalente sociolégico de esa liquidacién al por mayor de mas antiguos valores ideolégicos por la sociedad de consumo que ya hemos comentado: pero aqui adopta la forma mas tangible de la guetizacién de los viejos barrios urbanos. Este fenémeno no es, histéricamente, tan reciente, ni es desconocido para el periodismo sociolégico ni para la literatura misma, en la que en cierto sentido puede decirse que su representacién se re- trotrae a la descripcién que hiciera Balzac del efecto corrosivo y disolvente de la economia monetaria y el sistema de mercado sobre la adormecida Gemeinschaft de los antiguos pueblos de provincia. Lo que se entiende menos es el grado en que este proceso, que en los Estados Unidos se aceleré significativamente tras el final de la Segunda Guerra Mundial, y por ende contempordénea- mente a la introduccién de la televisién y el lanzamiento de la Guerra Fria, fue el resultado de decisiones politicas deliberadas que se pueden identificar y fechar. El programa federal de pos- guerra de construccién de autopistas y el impulso dado ala cons- truccién de viviendas familiares individuales por medio de leyes para la vivienda de veteranos son componentes esenciales en la nueva estrategia corporativa: El Acta de Vivienda de 1949 introdujo la idea de ayuda federal para el desarrollo privado de las ciudades centrales, un enfoque de renovacién urbana vigorosamente impulsado por la compafiia General Electric, grandes bancos y companias de seguros. Las ciudades centrales no habian de ser la sede de desarrollo inmo- biliario para gente de la clase obrera... Estas decisiones politicas y econémicas efectivamente determinaron el modelo de desarro- llo individual y residencial para la siguiente generacién. La clase 92 Signaturas de lo visible iadora blanca estaba destinada a la dispersién; las ciudades trales debian reservarse para los muy pobres y los relativamente somodados. En esas circunstancias, la compra de bienes durables tos, maquinas de lavar, viviendas unifamiliares— comenzaron a ‘absorber una proporcién creciente de las rentas de los trabajadores ytuvieron un enorme impacto en los modelos de trabajo.” odemos afiadir que esta visién del futuro sistematicamente sayé por primera vez en Newark, New Jersey, que con im- ialidad puede, por lo tanto, demandar el derecho a algo de idad ominosa y legendaria que redea los nombres de los de los experimentos estratégicos de bo:nbardeo de la da Guerra Mundial. Pero hay una distorsién fundamental en la forma en que he- s tendido tradicionalmente a deplorar tales avances en la so- dad norteamericana contemporénea como la destruccién de d interior y el incremento de la cultura de los shoppings. inos generales, pienso que seria justo decir que hemos iderado estos desarrollos como resultados inevitables de a légica de la sociedad de consumo que ni los individuos ni los liticos podrian hacer mucho por revertir. Hasta los radicales se contentado con enfatizar la continuidad entre la atumizacién tual de las antiguas comunidades y grupos sociales y el and- marxista de los efectos destructivos del capitalismo clasico, e la etapa de cercamiento hasta el surgimiento del sistema torial. Lo que es nuevo hoy en dia, lo que puede percibirse en Ss 3 extractos recién citados de Promesas falsas de Stanley Aro- z tanto como en la propia Tarde de perros, es |a incipiente lacién de que alguien fue responsable de todo ello, de que in vigorosas transformaciones sociales no eran meramente par- de la légica activa del sistema aunque por cierto también lo Son- sinc ademas, y sobre todo, las consecuencias de las decisio- de poderosos individuos y grupos estratégicdmente posicio- los. No obstante, el resurgir de estos grupos, la renovada po- aS tanley Aronowitz, False Promises (New York: McGraw-Hill, 1973), p. 383. 93Fredric Jameson sibilidad de visualizar nuevamente lo que Lukdacs habria llamado el sujeto de esa historia de la cual el resto de nosotros seguimos siendo solamente sus meros objetos, esto no ha de entenderse como el resultado del aumento de informacién por nuestra parte de los asi llamados historiadores revisionistas; mds bien, nuestra posibilidad misma de reescribir la historia de esta manera ha de ser entendida en si misma como la funcién de un cambio funda- mental en la situacién histérica misma, y del poder y las relacio- nes de clase que subyacen a ella. Antes de decir en qué consiste ese cambio, sin embargo, que- remos recordar cudn vividamente Tarde de perros explora el es- pacio que es el resultado de estos cambios histéricos, el vecinda- tio devenido gueto, con sus decadentes pequefios negocios que van siendo reemplazados gradualmente por estacionamientos o tiendas en cadena: No es accidental, por cierto, que el principal circuito de comunicaciones del filme se dé entre el negocio fami- liar en el cual la policia ha instalado sus cuarteles generales y la sucursal bancaria —el original en la vida real era muy adecuada- mente una sucursal del Chase Manhattan- en la cual Sonny tiene cautivos asus rehenes. Asi, es posible que la verdad de la histo- ria urbana reciente se exprese deniro del marco de los propios escenarios bancarios; baste advertir, en primer lugar, que en la sucursal! nadie es mas que un empleade asalariado de un invisi- ble imperio multinaciorial, y asi, mientras el filme continua, que el trabajo en este espacio ya periférico y descentrado, fundamen- talmente colonizado, sea realizado por esos seres doblemente de segunda clase y mal pugados que son mujeres y cuya situacién estructuralmente marginal no deja de tener analogia con la de Sonny, o al menos la refleja de manera muy semejante a como un proletariado del Tercer Mundo podria reflejar la violencia de las minorfas y el crimen en el Primero. Uno de los hechos mas realistas acerca de la reciente cultura comercial norteamerica- na ha sido por cierto su voluntad de reconocer y representar, al menos de pasada, la extrafia coexistencia y superposicién, en la Norteamérica actual, de mundos sociales tan rigidamente se- parados entre si como en un sistema de castas, una especie de 94 Signaturas de lo visible : st-degradacién de barrio digno y/o una permanente existencia mundista en el corazén del Primer Mundo mismo. No obstante, este tipo de percepcién no constituye en si mis- 5 esa renovada conciencia de clase que evocamos al comienzo ‘este ensayo, pero como tal sdlo proporciona el material para g retérica de la marginalidad, para un nuevo y mas virulen- populismo. La conciencia marxista de clase puede por cierto guirse de la académica, burguesa y sociolégica, sobre todo gu acento en la relacionalidad. Para la sociologia académica, clases sociales se comprenden aisladas entre si, en el orden , subculturas 0 “estilos de vida” grupales independientes: empleado término “estrato” efectivamente transmite esta rspectiva de unidades sociales independientes, lo que impli- 4 a su vez que cada una puede ser estudiada separadamente, n mutua referencia, por algun investigador que incursiona en el po. Asi, pues, podemos tener monogratias sobre la ideologia estrato profesional, sobre la apatia politica del estrato secre- d, etc. Para el marxismo, sin embargo, estas observaciones fricas no penetran atin en la realidad estructural del sistema lases, que ve como esencialmente dicotémico, al menos en a tardia y ultima formacién social de la prehistoria que es el ppitalismo: "Toda la sociedad", nos dice una famosa frase del lanifiesto comunista, "est& crecientemente dividida en dos gran- campos hostiles, dos grandes clases que se confrontan direc- ente entre si: la burguesiay el proletariado”. Alo cual sdlo nos da afadir: 1) que este fuertemente dicotémico antagonismo clases subyacente sdlo se hace total y empiricamente visible épocas de crisis y polarizacién, es decir, en particular, en el nomento de la revolucién social misma; y 2) que de ahi en mas, un sistema mundial de clases, las oposiciones en. cuestién son nntemente mucho mas complicadas y dificiles de reconstruir io que lo eran dentro del mas representacional -o figurable- co del antiguo estado-nacién. ’ Dicho esto, es evidente que una teoria de clases marxiana blica la reestructuracién de los datos fragmentarios y no Te- jonados de la sociologia empirica burguesa de manera ho- 95Fredric Jameson Iistica: como dirfa Lukdcs, en términos de la totalidad social, o, como lo expresaria Althusser, su antagonista, “de una complejq y Jerarquica estructura dada de elementos dominantes y subor. dinados”. En cualquiera de los dos casos, los azarosos subagru- pamientos de la sociologia académica encontrarfan su lugar en posiciones determinadas, aunque a veces ambivalentes, Posi- ciones estructurales respecto de la oposicién dicotémica de las dos clases sociales fundamentales mismas, acerca de las cuales clerta reciente obra innovadora pienso en la trilogia sartreana de Flaubert para la burguesia o en el ya citado libro de Aronowitz para el proletariado- ha demostrado los mecanismos por medio de los cuales cada clase se define a si misma en términos de la otra y constituye una anticlase virtual respecto de ella; y esio, desde manifiestos valores ideolégicos hasta las caracteristicas aparentemente mds impoliticas, “meramente” culturales de la vida cotidiana. La diferencia entre el punto de vista marxiamo de clases esiruc- turalmente dicotémicas y el cuadro sociolégico académico de es- tratos independientes es empero mayor que una meramente inte- lectual: una vez mds, la conciencia de la realidad social, o por otra parte la represién de la conciencia de ella, estéen si misma, segtin la frase de Marx, "determinada por el ser social”, y es por lo tanto una funcién de la situacién social ¢ histérica. Una notable investi- gacién social de Ralf Dahrendorf de hecho ha confirmado la nocién de que estos dos enfoques de las clases sociales -el académico y el marxista- estén en si mismos condicionados por las clases y re- flejan las perspectivas estructurales mismas de las dos posiciones clasistas fundameniales. Asi, entonces, son aquellos posicionados en los niveles mds altos de la escala social quienes tienden a for- mular su visién del orden social, mirando hacia los de abajo como estratos separados; mientras que aquellos de mas abajo, mirando hacia arriba, tienden a proyectar su experiencia social en términos de la tajante oposicion entre “ellos” y “nosotros”?! —_____ * Ralf Dahrendorf, Class and Class Contflict in Industrial Society (Stanford: Stanford University Press, 1959), pp. 280-89. 96 Signaturas de lo visible "Pero si esto es asi, entonces la tepresentacidén de las clases les victimizadas y aisladas -ya sea en la persona del propio ly como un marginal, o en los empleados bancarios como un fupo explotado— no es suficiente para constituir un sistema de s, yno digamos ya para precipitar una incipiente conciencia lase en el ptiblico que lo contempla. Ni tampoco las repetidas encias a la ausente administracién bancaria son suficientes a transformor la situacién en una genuina relacién de clase, este término no encuentra una concreta representacién -o racién, para retomar nuestro concepto anterior— dentro de la racién filmica misma. Sin embargo, tal representacién esta sente en Tarde de perros, y es esta inesperada aparicién en parte de la pelicula donde normalmente no la buscariamos, lo constituye su maximo interés en el presente contexto, siendo ra posibilidad de enfocarla, como hemos sostenido, directa- fe proporcional a nuestra habilidad para desprendernos de storia de Sonny y para abandonar esos viejos habitos narrati- }que nos programan para seguir las experiencias individuales un héroe o un antihéroe y no la explosién del texto y la operati- gnificado en otros fragmentos narrativos aleatorios. i podemos hacer esto, y hemos comenzado a hacerlo cuan- estamos dispuestos a revertir el robo mismo y a interpretar el el de Sonny como el de un mero pretexto para la revelacién le ese espacio colonizado que es la sucursal bancaria, con su eriférica o marginalizada fuerza de trabajo, lo que lentamente (a4 @ ocupar entonces el centro de gravedad del filme es la ac- fuera del banco mismo, y en particular la lucha por la prio- lad entre la policia local y los funcionarios del FBI. Ahora bien, varias formas de explicar este cambio de foco, y ninguna de Ss equivocada. Para empezar, podemos observar que una vez Sonny se ha atrincherado efectivamente dentro del banco, puede dar comienzo a hechos, y el centro de gravedad de la arrativa como tal pasa entonces al exterior. De forma aun mas ettinente, puesto que la paradoja actuante del filme -subrdya- @ por la actuacién de Al Pacino- es la fundamental simpatia € Sonny, este desplazamiento externo de la actuacién puede 97Fredric Jameson entenderse como el intento narrative de generar una figura con autoridad que pueda tratar directamente con él sin sucumbir q sus encantos. Pero esto no es sdlo una cuestién de dindmica na. trativa, e implica también una respuesta ideolégica a la cuestién fundamental: écémo imaginar actualmente a la autoridad, c6mo concebir imaginativamente -es decir, en una forma no abstrac- ta, no conceptual un principio de autoridad que pueda expresar la esencial impersonalidad y la estructura post-individualista del sistema de poder de nuestra sociedad mientras todavia acttia en- tre gente real, en las necesidades tangibles de la vida diaria y las situaciones individuales de represién? Esta claro que la figura del agente del FBI (James Broderick) representa una solucién narrativa a esta contradiccién ideolégi- ca, y que la naturaleza de la solucién es recalcada por los estilos caracterolégicos de los agentes del FEI y el jefe de la policia lo- cal, Maretti (Charles Durning), cuya furia impotente y apasionada incompetencia estan a la vista no tanto para humanizarlo como mds bien para resaltar la pericia tranquila y teecnocratica de su tival. En un cierto sentido, por supuesto, este contraste es lo que hoy en dia ha venido a llamarse intertextual. Este no es realmente el encuentro de dos caracteres que representan dos “individuos”, sino mds bien el encuentro de dos paradigmas narrativos, y en verdad de dos estereotipos narrativos: el nitido tipo del agente del FBI al estilo de Efrem Zimbalist, con su corte de pelo de los cincuenia, y el terrenal policia urbano cuyas corporizaciones te- levisivas son tan multiples como para resultar embarazosas. iE] FBI se encuentra con Kojak! No obstante, uno de los aspectos mas efectivos del filme, y la mds inquietante impresién dejada por Tar- de de perros en el terreno de la actuacién, es con seguridad no tanto la heroicidad febril de Al Pacino como més bien su opuesto estilistico, la frialdad austeramente vacia y carente de emocién y expresion del propio agente del FBI. Este rostro de mirada fija, de- tras de la cual la toma de decisiones se reduce a (0 se convierte en) una pura técnica, pero cuyos juicios o valoraciones son total- mente inaccesibles a los espectadores tanto dentro como fuera del marco filmico, es uno de los mas alarmantes logros de la fil- 98 , Signaturas de lo visible afi norteamericana, y puede decirse que expresa algo asi la verdad de un género mds bien diferente pero igualmen- ctual, el thriller de espionaje, en el que ha tendido a quedar nfundido por el pesado aparato teolégico de una dialéctica del ny del Mal. " Entre tanto, las visiones mas existenciales y privadamente tra- as de esta clase de figura estoy pensando en el hombre de (Denver Pyle) en Bonnie and Clyde (1967), de Arthur Penn— ecian una venganza que atin esté& motivada por la vindica- mn personal, de modo que el proceso de rastrear a Ja victima erva una especie de pasién de un tipo humano todavia re- ocible. El mds reciente filme de Penn, Missouri (1976), trato ‘avonzar sobre esta dramatizacién personalizad.s de lo impla- ble de las instituciones sociales doitando a su ejecutante con q@ paranoia generalizada (incidentalmente proporciondndole a larlon Brando la ocasién de una de sus supremas actuaciones); ‘6 en realidad no es una gran mejora, y la mirada queda en- rrada en el pathos de unc visién de la historia individualista y io-compasiva. En Tarde de perros, sin embargo, el hombre de la organiza- 1 no es ni vindicativo ni paranoico; en este sentido, esta mas & del bien y del mal del melodrama convencional, y es inacce- le para cualquiera de los estereotipos psicologizantes admi- os en la mayoria de las representaciones comerciales de las tituciones de poder. Sus rasgos anénimos indican und inser- escalofriante e inesperada de lo real en el marco por otra ie relativamente predecible del cine de ficcién, y esto, como mos sefialado antes, no gracias a técnicas documentales o de taje, sino mds bien por medio de una especie de dialéctica connotaciones al nivel del estilo de la actuacién, una especie silencio 0 marcada ausencia en un sistema de signos por el al las otras formas de actuacién nos han programado para una tinta clase de expresividad. Ahora el contraste bdsico, el que se da entre el jefe de policia ‘el agente del FBI, dramatiza un cambio social e historico que al- a vez fue un tema importante de nuestra literatura, pero al que 99Fredric Jameson actualmente nos hemos acostumbrado tanto que hemos perdido nuestra sensibilidad para él. En sus muy diferentes modalidades, las novelas de John O'Hara y las investigaciones sociolégicas de C. Wright Mills documentabam una erosién gradual pero irreversi- ble de las estructuras de poder locales y estatales y de las redes de liderazgo 0 autoridad por obra de las estructuras nacionales y, en la época actual, las multinacionales. Pensemos en la jerarquia social de Gibbsville desilusionada por el contacto con la nueva riqueza y las nuevas jerarquias polfticas de la era del New Deal. Pensemos -en sentido aun mds relevante para nuestro actual propésito- en la crisis de figurabilidad que implica esta transfe- rencia de poder de las situaciones de la vida cara a cara en los pueblitos de las viejas comunidades a la abstraccién del poder a nivel nacional (una crisis ya sugerida por la representacién lite- raria de la “polftica” como un tema en si mismo especializado). El teniente de policia viene as{ a encarnar la propia indefen- sién e impotente agitacién de la estructura de poder local. Y con esta inflexién de nuestra lectura, con esta operacién interpretati- va, toda la estructura alegérica de Tarde de perros emerge repen- tinamente a la luz del dia. El agente del FBI ahora que hemos lo- grado identificar lo que sustituye— viene a ocupar el lugar de esa inmensa y descentralizada red de poder que distingue al presen- te estadio multinacional del capitalismo monopélico. La ausencia misma en sus rasgos se convierte en un signo y una expresién de la presencia/ausencia del poder corporativo en nuestras vi- das diarias, determinante y omnipotente, y no obstante rara vez accesible en términos figurables, es decir, en la forma represen- table de actores o agentes individuales. El agente del FBI es asi el oponente estructural del personal de secretaria de la sucursal bancaria: el segundo, presente en toda su individualidad existen- cial, pero inesencial y totalmente marginado; el primero, tan des- personalizado que es poco mds que un marcador -en el mundo empirico de la vida cotidiana, de los fait divers y los articulos de periédicos— del lugar del maximo poder y control. Sin embargo, aun con esta borrosa encarnacién de las fuer- zas de esas estructuras corporativas multinacionales que son e! 100 Signaturas de lo visible yeto de la actual historia mundial, se da la posibilidad de una acién genuina, y con ella, la posibilidad de una especie de ienzo de la propia conciencia de clase. Ahora la estructura lase de la pelicula se articula en tres niveles. El primero, esa ientemente atomizada pequefia burguesia de las ciudades, "proletarizacién” y marginalizacién se expresa tanto en las jeres empleadas por una parte como en los himpenes por la a (Sonny y su cémplice, Sal [John Cazale], pero también la titud misma, una encarnacién de la légica de marginalidad que se extiende desde las desviaciones “normales” de la homo- alidad y el crimen trivial hasta las patologias de la paranoia Sal y la transexualidad de Emie [Chris Sarandon]). Un segun- ‘do nivel lo constituyen las impotentes estructuras de poder de los indarios locales, que representan algo asi como la burgue- @ nacional del Tercer Mundo, colonizadas y destripadas de su f itiguo contenido, quedéndoles poco mds que los caparazones os y el boato externo de la autoridad y la toma de decisiones. finalmente, por supuesto, ese capitalismo multinacional en que e han convertido las viejas clases gobernantes de nuestro mun- » y cuya primacia se inscribe en la trayectoria espacial misma propio filme, en la medida en que se aparta de la miseria gueto del interior del banco y se aproxima a ese misterioso e ‘impersonal paisaje de ciencia ficcién del final aeroportuario: un acio corporativo, sin habitamtes, totalmente tecnologizado y cional, un lugar alejado tanto de la ciudad como del campo, lectivo y empero despoblado, automatizado y computadoriza- pero no obstante sin nada de ese antiguo clamor utépico o stépico, sin ninguna de esas distintivas cualidades que carac- izaban la atin “moderna” y dindmica visién futurista del futuro Corporativo en nuestro propio pasado reciente. Aqui -como en inexpresivo estilo de actuacién de los agentes del FBI- el fil- me elabora un poderoso argumento no conceptual al destruir sus propios efectos intrinsecos y cancelar un lenguaje filmico y per- formativo ya potente, pero convencional. ___ Dos observaciones finales acerca de esta obra: una acerca “de sus extremos efectos estéticos y politicos, la otra acerca de 101Fredric Jameson sus condiciones histéricas de posibilidad. Consideremos prime- ro el segundo problema: repetidamente hemos recalcado la de- pendencia de una figuracién narrativa de la conciencia de clase respecto de la narracién histérica. Hemos recalcado tanto la na- turaleza dicotémica de la estructura de clase, y la dependencia de la propia conciencia de clase sobre la légica de la coyuntura social e histérica. El dictum de Marx de que la conciencia est& determinada por el ser social rige para la conciencia de clase misma no menos que para cualquier otra forma. Por eso ahora debemos validar nuestra afirmacién y decir por qué, si alguna nueva y renovada posibilidad de conciencia de clase parece al menos ligeramente discernible, esto deberia ser asi ahora y en la actualidad mds bien que hace diez o veinte afios. Pero esta pregunta puede responderse concisa y decididamen- te; esta implicita en la expresién misma “corporacién multinacio- nal", ia cual —por equivocado que pueda ser este nombre (puesto que todos ellos son en realidad expresiones del capitalismo nor- teamericano)— no habria sido inventada si no hubiera surgido de repente algo nuevo que parecia exigir un nuevo nombre. Parece un hecho que después del fracaso de la Guerra de Vietnam, las de- nominadas corporaciones multinacionales —lo que solia llamarse “clases dirigentes”, o mas adelante, “la élite del poder” del capita- lismo monopédlico -han surgido otra vez ptblicamente de las alas de la historia para promover sus propios intereses. El fracaso de la guerra “ha significado que el desarrollo de la revolucién capita- lista mundial depende ahora mds de la iniciativa de las corpora- ciones y menos de los gobiernos. Las pretensiones crecientemente politicas de la corporacién global son, pues, inevitables, pero ine- vitablemente involucran mayor publicidad, y ésta acarrea el ries- go de una acrecentada hostilidad’”. Pero en nuestros términos, el lenguaje psicolégico de los autores de Alcance global puede ser traducido como “conciencia de clase”, y con esta nueva visibilidad histérica el capitalismo se objetiviza y dramatiza como autor y su- ®Ver Richard J. Barnet and Ronald E. Muller, Global Reach (New York: Simon and Schuster, 1974), p. 68. 102 Signaturas de lo visible de la historia, con una intensidad alegérica y una simplicidad me no se habian dado desde la década de 1930. | Ahora, una ultima palabra acerca de las implicaciones poli- gas de la pelicula misma y de las complejidades de la especie estructura alegérica que le hemos imputado. éPuede decirse Tarde de perros es un filme politico? Por supuesto que no, sto que el sistema de clases de que venimos hablando esta ente implicito en él, y puede ser tan facilmente ignorado o ido por sus espectadores como traido a la conciencia. Lo ‘hemos estado describiendo es cuanto mas algo pre-politico, rrticulacién gradual de la materia prima de un filme de esta e en términos y relaciones que son una vez mds, después de paradigmas “existenciales” antipoliticos y privatizantes de los s 40 y 50, reconociblemente los paradigmas de clase. No obstante, también deberiamos entender que el uso de ta- fs materiales es mucho mds complicado y problematico de lo sugeriria la terminologia de la representacién. En realidad, ‘el proceso por medio del cual la estructura de clase encuen- presién dentro del filme en la relacién triangular entre Son- ‘el jefe de policia y el agente del FBI, hemos omitido un paso ial. Porque toda la desigualdad cualitativa y dialéctica de relacién esta mediada por el sistema mismo del estrellato y ese sentido —mucho mds adecuadamente que en la tematica eplicita de la exhibicién de Sonny en los medios— puede decirse a pelicula es acerca de si misma, De hecho nos acercamos da uno de los actores principales en términos de su distancia sistema estelar: la relacién de Sonny con Maretti es la de una er-estrella con un actor de cardcter, y nuestra lectura de esta ativa particular no es un pasaje directo de un personaje o ite a otro, sino que pasa por la mediacién de nuestra identi- acién y decodificacién del status de los actores como tal. Aun Gs interesante y cornplejo que esto es nuestra decodificacién agente del FBI, cuyo anonimato en la narrativa filmica se ex- sa precisamente a través de su anonimato dentro del marco sl sistema estelar de Hollywood. El rostro es inexpresivo e ilegi- precisamente porque el actor es inidentificable en si mismo. 103Fredric Jameson De hecho, por supuesto, es sdlo segun el cédigo del sistema de Hollywood que es desconocido, pues el actor en cuestién se convirtis poco después en un dato permanente de la duradera y bien conocida serie de televisidn titulada Familia (1976-1980), Pero la cuestién es precisamente que en este sentido la televi- sion y su referencia es un sistema de produccidn diferente; mas aun, que la television llega a representar en si misma, respecto de los filmes de Hollywood, ese nuevo e impersonal sistema mul- tinacional que est4 empezando a sustituir al mas individualistade un previo capitalismo nacional y una previa cultura de consumo. Asi, el hecho o sistema sociolégico y extrinseco de realidades se encuentra inscripto dentro de la intrinseca experiencia del filme en lo que Sartre, en un sugestivo y poco conocido concepto de su Psicologia de la imaginacién, llama lo "analogon”:# ese nexo es- tructural en nuestra experiencia de lectura o de contemplacién, en nuestras operaciones de decodificacién o recepcién estética, que puede cumplir una doble tarea y actuar como el sustituto ylo representativo dentro del objeto estético de un fenémeno externo que no puede ser “producido” directamente en la propia natu- raleza de las cosas. Este complejo de relaciones intra- y extra- estéticas podria entonces ser representado esquemdaticamente del modo siguiente: * Jean-Paul Sartre, The Psychology of Imagination (New York: Washington Square Press), 1968), pp. 21-71, donde “analogon” se traduce como "lo ané- logo”, 104 Signaturas de lo visible ANALOGON Aqui encontramos entonces una ultima confirmacién formal nuestra hipétesis inicial, la de que lo que es maloen la pelicula lo mejor en ella, y que la obra es una paraddjica realizacién que las cualidades y los defectos forman una inextricable uni- dad dialéctica. Pues en ultima instancia el sistema estelar mismo 3e fenémeno de consumo més obstinadamente irreconciliable ningun tipo de exploracién de lo real, sea documental o de Ciné-verité— resulta ser asi responsable incluso de esa limitada fenticidad que Tarde de perros logra aleanzar. 105Fredric Jameson Epilogo En la actualidad yo diria que este ensayo es un estudio de lo que he terminado llamando “mapeo cognitivo”.* Presupone una radical incompatibilidad entre las posibilidades de un viejo len- guaje o cultura nacional (que es todavia el marco dentro del cual la literatura se produce actualmente) y la organizacion transna- cional, mundial de la infraestructura econémica del capitalismo contemporéneo. El resultado de esta contradiccién es una situa- cién en la que la verdad de nuestra vida social como un todo ~en términos de Lakacs, como una totalidad— se vuelve crecientemen- te irreconciliable con las posibilidades de expresién 0 articula- cién estéticas disponibles para nosotros; una situacién acerca de la cual puede afirmarse que si podemos hacer a partir de nuestra experiencia una obra de arte, si podemos darle a la experiencia la forma de una historia susceptible de ser contada, entonces ya no es mds verdadera, aun como experiencia individual; y si po- demos captar la verdad acercé de nuestro mundo como una to- talidad, entonces podemos darle una expresién puramente con- ceptual, pero no podremos ya mantener una relacién imaginativa con ella. Enla terminologia psicoanalitica corriente, no podremos insertarnos, como sujetos individuales, en una realidad cada vez mds masiva e impersonal -o transpersonal- fuera de nosotros Esta es la perspectiva en la que deviene algo mds que mera cu- riosidad intelectual interrogar a la produccion artistica de nues- tra propia época en busca de signos de algo nuevo, hasta ahora solo formas colectivas borrosamente concebibles que podemos esperar que sustituyan a las antiguas formas individualistas (ya sea las del realismo convencional o las de un hoy en dia conven- cionalizado modernismo); y es también la perspectiva en que un fenémeno estético y cultural indeciso como el de Tarde de perros adquiere los valores de un sintoma revelador. *Ver mi Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (Durham: Duke University Press, 1991), en especial el primer y el ultimo capitulo. 106