La disolución del sistema de composición musical tonal, y sus

puntos de contacto con el desarrollo histórico de occidente

Diciembre de 2000

Primera Parte: Génesis del sistema tonal

1. Introducción

¿Dentro del mismo contexto sistema que le dio lugar cuando,

histórico que conocemos, podría
haber sido otra la suerte del sistema
tonal? ¿Hubieran sido posibles diez
siglos de monodía, cinco siglos de
polifonía modal, tres siglos de
música barroca, dos siglos y medio
de clasicismo, o un romanticismo
eterno? .
La aparición y disolución del
sistema tonal está íntimamente
ligada a los acontecimientos
históricos de occidente, su evolución
e involución.
La música supo acompañar la
historia de los complejos cambios
impulsados y padecidos por la
humanidad. Mudó de oficio y de
suerte, pasando de la liturgia a la
corte, de la corte al salón y del
salón al gueto de las vanguardias.
Su valoración cultural se modificó
en función de su evolución y
cambios de ámbito. Pero su
hegemonía se mantuvo por espacio
de tres siglos.
La receta fue sencilla: un
sistema armónico claramente
establecido, con difusión y sistema,
aceptación masiva. Y el poder de la
tradición acumulada.
¿Qué ocurre si esa tradición
compromete la renovación del
desgastado, comienza a agotarse en
sí mismo? Es que el sistema tonal
encaró una curiosa transformación:
con cada contribución tendiente a
enriquecerlo y a mantener vigente
su interés, los cimientos de su
impresionante edificio se veían
socavados. No obstante las grietas
aportaban la belleza que el paso del
tiempo agrega a los grandes
monumentos. La edad le sentaba
bien al sistema, y éste se volvía
más sabio. Pero la otrora erguida
torre de Pisa, se inclinaba más con
cada nueva grieta, y los arquitectos
de la música seguían construyendo
sobre ella como podían, mientras se
las ingeniaban para mantener de pie
la pesada estructura. Finalmente los
cimientos cedieron, y el sistema se
vino al suelo a finales del siglo
diecinueve.
Una vez derrumbado el
edificio, el compositor enfrentó la
gran dicotomía: sucumbir ante las
exigencias de la tradición y seguir
adelante con los escombros del
o emprender una
construcción completamente nueva
y distinta, de cara a una fuerte
reacción contra las vanguardias.
 2
2. En el principio
Desde su nacimiento, la
música cristiana fue una oración
cantada que debía realizarse no de
manera puramente material, sino
con devoción. O como lo decía San
Pablo: "cantando a Dios en vuestro
corazón". El Texto era pues la razón
de ser del Canto Gregoriano. En
realidad el canto del texto se basaba
en el principio de que, según San
Agustín, "el que canta ora dos
veces". El Canto Gregoriano jamás
podría haberse entendido sin el
texto, que tenía prelación sobre la
melodía y le daba sentido. Por lo
tanto, al interpretarlo, los cantores
debían haber comprendido muy bien
el sentido del texto. En
consecuencia, cualquier impostación
de voz de tipo operística en que se
intentara el lucimiento de los
intérpretes debía ser evitada.
Es evidente que la música
primitiva de occidente estaba
doblemente sometida: en primer
lugar, sometida estructuralmente al
significado del texto; y en segundo
lugar, sometida funcionalmente al
ámbito de la liturgia. Su concepción
era integralmente religiosa,
desprovista de identidad propia y
ego artítisco: los creadores y los
intérpretes eran anónimos y el
resultado musical era homogéneo e
impersonal. Prevalecía un fuerte
sentido de universalismo, apropiado
y necesario para enfatizar el
significado de los textos tomados de
los Evangelios o del Viejo
Testamento. Todos los hombres
eran iguales ante Dios, y esta fuerte
idea de unidad no era otra cosa que
la monodía.
El Canto Gregoriano es un
ejemplo excelente de arte funcional
y antítesis perfecta del concepto de
obra de arte absoluta. Sin embargo,
2
algunas apreciaciones acerca del
carácter de los antiguos modos
griegos dejan vislumbrar que, pese
al reducido microclima artístico que
podía desarrollarse en un ámbito
litúrgico tan rígido, ya se perfilaban
implicaciones afectivas que nutrirían
los intentos rudimentarios de
polifonía, magnificados en el
contrapunto pretonal renacentista
primero (pintura de la palabra) y en
los primeros barrocos después
(teoría de los afectos). Algunos
autores han observado en cada
modo, características específicas en
cuanto al sentido expresivo que los
describen. Esta cualidad se ha
denominado el "ethos modal". Guido
D'Arezzo escribe: "El primero es
grave, el segundo triste, el tercero
místico, el cuarto armonioso, el
quinto alegre, el sexto devoto, el
séptimo angélico, el octavo
perfecto", y Adán de Fulda los
comenta así: "El primer modo se
presta a todo sentimiento, el
segundo es apto para las cosas
tristes, el tercero es vehemente, el
cuarto tiene efectos tiernos, el
quinto conviene a los alegres, el
sexto a los de probada piedad, el
séptimo pertenece a la juventud, el
octavo a la sabiduría" 1. Ya vemos la
opinión que tenían los antiguos
sobre el octavo modo, columna
vertebral del venidero sistema tonal
y nuestra actual escala mayor.
No hace falta mencionar que
la aparición de la polifonía permitió
que se comenzaran a sentar las
bases del posterior sistema
armónico. Sin embargo, tal vez sea
interesante hacernos la siguiente
1
SUÑOL, Gregorio Ma. O.S.B., Método completo
de Canto Gregoriano según la escuela de
Solesmes, Monasterio de Monserrat, 1943.

pregunta: ¿hubiera sido posible la
polifonía si la música monódica no
hubiera trascendido el ámbito de la
liturgia? La casi permanente
existencia de un movimiento de
músicos profanos que paralelamente
utilizaban las mismas técnicas
compositivas de la liturgia, debe
haber permitido trasladar a la
música las vivencias del hombre
común que está más allá del ideal
religioso: el hombre que confronta y
disiente, el hombre que cree en su
Dios, pero que a la larga se sabe
solo.
Retomando la idea
funcionalidad de la música,
remarquemos que su importancia es
3
clave para comprender la reacción a
las vanguardias del siglo XX: tanto
en el ámbito litúrgico primero, el
cortesano más tarde y el doméstico
después, la música acompañó la
vida cotidiana del hombre y se
adaptó a su bagaje cultural, su
folclore y sus danzas. Más allá de
cualquier discusión acerca de si la
música expresa o debe expresar
algo en concreto - de si es absoluta
o no - es innegable que para el
inconsciente y el oído del hombre
común, la música es referencial, o
autorreferencial si se quiere: tiene
de una significación inicial para quien la
aprecia, o se la carga con una en
particular.
3
 4

3. La razón fundamental

Se ha dicho que la música va medieval se dividía en el elemental

siempre a la zaga de las demás trivium y el más avanzado
artes. quadrivium. El trivium comprendía
Esta aseveración es Gramática (que englobaba
parcialmente cierta: Lully, músico también el estudio de la literatura)
del barroco francés intermedio, Retórica (que también cubría el
trabajó durante algún tiempo en sus estudio del derecho) y Lógica o
óperas con textos de Moliere, Dialéctica. El quadrivium
escritor perteneciente al clasicismo comprendía Aritmética, Geometría
literario. La música estaba (que englobaba Geografía e
"atrasada" con respecto a las letras. Historia natural), Astronomía (a la
Pese a ello, la música se ha que a menudo se añadía
mantenido siempre en fluido Astrología) y Música,
contacto con la ciencia, y de alguna principalmente la referida a la
manera ha seguido de cerca su eclesiástica. Y es entre las ciencias
evolución. Será que tal vez esté mal la astronomía, y más tarde la
catalogada como arte, y en lugar de física, con quienes más analogías
eso la música merezca considerarse compartió la música.
una ciencia. Máxime si pensamos en El pasaje del renacimiento
la creciente utilización de al primer barroco musical y el
abstracciones y artilugios técnicos inicio del establecimiento de una
que, a partir del año 1950, se tónica, tienen abundantes puntos
emplean como recursos de contacto con los avances y
compositivos y que en alguna descubrimientos astronómicos
medida diluyen la idea de producidos en la misma época.
artesanado de la música. Años más tarde, la consolidación
El currículo en la educación del sistema tonal encuentra
antigua y medieval estaba analogías con el surgimiento de la
compuesto por Gramática, Lógica, mecánica clásica. De hecho, en
Retórica, Geometría, Aritmética, ambos procesos, pueden
Astronomía y Música. Estas eran establecerse paralelos entre dos
las llamadas Artes Liberales pares de personalidades
(cuestiones utilizables para el contemporáneas y decisivas para
desarrollo de la inteligencia y la los avances en cada disciplina:
excelencia moral), cuya distinción Claudio Monteverdi y Galileo
de las Artes Prácticas (aquellas Galilei por un lado; Jean Phillipe
meramente útiles o prácticas) se Rameau e Isaac Newton por el
originó en Grecia debida a Platón y otro.
Aristóteles. La actividad académica

Veamos el primer caso:

Galileo Galilei, que vivió Newton. Sus contribuciones más

entre 1564 y 1642, fue el físico y famosas fueron los
astrónomo italiano que comenzó la descubrimientos de la física de las
revolución científica culminada en mediciones precisas, dentro de las
la obra del físico inglés Isaac cuales figuran las leyes que rigen

4
 5
la caída de los cuerpos. Para la
historia de la cultura, Galileo
representa el símbolo de la lucha
contra la autoridad y de la libertad
en la investigación. En varias
oportunidades debió enfrentar a
La Inquisición, sospechado de
hereje por contradecir los modelos
aristotélicos, y algunos de sus
escritos fueron parcialmente
censurados o silenciados por
completo.
El padre de Galileo,
Vincenzo Galilei, integrante de la
camerata florentina liderada por el
Conde Bardi, ocupó un lugar
destacado en la revolución musical
que supuso el paso de la polifonía
medieval a la modulación
armónica. Del mismo modo que
Vincenzo consideraba que las
teorías rígidas impedían la
--------------------- · -----------------------
El compositor italiano
Claudio Monteverdi vivió entre
1567-1643, y fue la figura más
importante de la transición entre
la música renacentista y la
barroca.
El lenguaje armónico de este
compositor ya había suscitado
fuertes controversias. En 1600 el
canónigo boloñés Giovanni Maria
Artusi publicó un ensayo atacando,
entre otros, dos de sus madrigales
por sobrepasar los límites de la
polifonía equilibrada, objetivo de la
composición renacentista.
Monteverdi se defendió en un
escrito publicado en 1607, en el
que argumentaba que, mientras el
estilo antiguo, que él denominaba
prima prattica y que había usado
--------------------- · -----------------------
De nuestra primera comparación surge que:
5
evolución hacia nuevas formas de
música, su hijo mayor veía la
teología física de Aristóteles como
un freno a la investigación
científica.
Galileo pasó a dedicarse de
la física especulativa a las
mediciones precisas. Descubrió las
leyes de la caída de los cuerpos y
a partir de 1595 se inclinó por la
teoría de Copérnico, que sostenía
que la Tierra giraba alrededor del
Sol, desechando el modelo de
Aristóteles y Tolomeo en el que los
planetas giraban alrededor de una
Tierra estacionaria.
La última obra de Galileo,
Consideraciones y demostraciones
matemáticas sobre dos ciencias
nuevas, de 1638, abrió el camino
que llevó a Newton a formular la
ley de la gravitación universal.
durante muchos años, era
adecuado para la composición de
música religiosa; la seconda
prattica, donde "las palabras son
dueñas de la armonía, no
esclavas", era más apropiada para
los madrigales, composición en la
que resultaba vital poder expresar
las líneas emocionales del texto. El
gran logro de Monteverdi como
compositor de óperas fue
combinar el cromatismo de la
seconda prattica con el estilo vocal
desarrollado por Jacopo Peri y
Giulio Caccini: una línea vocal
florida con un bajo armónico
simple. Hablamos de un principio
rudimentario de función armónica,
basado en un prototipo del tan
difundido bajo continuo barroco.
 6
• la idea de tónica y la teoría
heliocéntrica son
contemporáneas. Ambas
definen lo que será el eje de
rotación de cada disciplina.
• tanto en la física como en la
música, comienzan a dejarse
de lado ciertos pragmatismos,
y se pasa de una posición
especulativa a otra más
racional. Se tiende a estudios
más precisos de las
posibilidades de cada
disciplina.
Ahora, brevemente, la segunda comparación:
Isaac Newton vivió entre
1642 y 1727. El matemático y
físico británico formuló las leyes
del movimiento y dedujo a partir
de ellas la ley de la gravitación
universal.
Con el método que él llamó de las
fluxiones, Newton desarrolló en el
otoño de 1666 lo que se conoce
hoy como cálculo, un método
nuevo y poderoso que situó a las
matemáticas modernas por
encima del nivel de la geometría
griega.
--------------------- · -----------------------
El compositor francés Jean
Philippe Rameau, que vivió entre
1683 y 1764, fue un eminente
teórico musical. En 1722 escribió
su Tratado de armonía, la obra
que constituye la primera gran
síntesis de la armonía y que
sistematiza las prácticas
armónicas de los 100 años
anteriores a él y los conceptos
6
• físico y músico luchan por
emancipar el conocimiento de
la censura religiosa. Ambos
sufren críticas y persecuciones
por su actitud liberadora.
• Galileo traza el camino que
Newton seguirá hasta la
formulación de la teoría de
gravitación universal.
Monteverdi hace aportes que
contribuyen a la orientación
tonal de la música. Ambos
procesos confluirán en un
pensamiento de causa y
efecto.
A partir de 1684 y por los dos
años y medio siguientes,
estableció la ciencia moderna de la
dinámica. Formuló las tres leyes
del movimiento, que aplicó a las
de Kepler sobre movimiento
orbital y dedujo la ley de la
gravitación universal: a todos los
cuerpos en el espacio y en la
Tierra les afecta la fuerza llamada
gravedad; los cuerpos se atraen
recíprocamente con una intensidad
que varía inversamente al
cuadrado de su distancia.
teóricos codificados que han
seguido siendo básicos para la
armonía europea hasta 1900.
Por primera vez aparece la idea de
la inversión de los acordes (do-mi-
sol y mi-sol-do son el mismo
acorde), concepto nuevo ya que se
sabe que Bach pensaba como
independientes a los acordes de
sexta.
 7

--------------------- · -----------------------

De este segundo paralelo, anotamos:

• Newton inicia la era de la cuadrado de la distancia; en

mecánica clásica con su ley de música, la atracción entre las
gravitación, redondeando el tonalidades disminuye a medida
trabajo de Galileo, Kepler y que aumenta la distancia que las
Copérnico. Rameau reúne las separa dentro del círculo de
características del recientemente quintas.
consolidado sistema tonal, que
integra las características del • Se abre paso una nueva era de
contrapunto franco-flamenco con paradigmas: el paradigma
el nuevo desarrollo armónico, a newtoneano para los físicos, y el
la vez que revisa la centuria paradigma tonal para los
musical anterior. músicos. Ambos se mantienen
vigentes prácticamente por
• Ambos hacen posible el estudio espacio del mismo tiempo (hasta
sistematizado de sus disciplinas. principios del siglo XX).

• Es notable la analogía entre la

atracción gravitacional y tonal.
En física, la fuerza de atracción
de los cuerpos disminuye con el

7
 8

Segunda parte: Romanticismo y disolución tonal

1. El alma romántica

Para Europa, el siglo XIX con la estructura simétrica de los

comienza con la Revolución estilos de Haydn y Mozart y termina
Francesa en 1789 y queda marcado en la forma orgánica
a fuego con su experiencia decisiva. auténticamente beethoveniana.
El espíritu romántico se convierte en El espíritu romántico y su
valuarte de la exaltación particular conciencia desdichada,
revolucionaria, que nacida mezcla de exaltación y melancolía,
republicana paradójicamente se debate entre la instauración de la
termina por consolidarse como burguesía industrial y el desarrollo
Estado Burgués bajo el Imperio del capitalismo monopolista. En esta
Napoleónico. Entonces la nueva nueva sociedad capitalista de libre
clase capitalista se estabiliza dando concurrencia, el artista se vuelve un
comienzo al capitalismo de libre artesano productor de mercancías
concurrencia, iniciado en Francia y específicas que ofrece a un mercado
extendido al resto de Europa dentro del cual, se ve obligado a
Occidental. El signo de estos competir. Si bien es libre y ya no
tiempos está constituido por el sirve a ningún aristócrata o corte,
liberalismo en la economía, la paga su independencia al costo de
república democrática- una perpetua inseguridad. En este
parlamentaria en política, y el ámbito, el artista romántico se
positivismo en ciencia y filosofía. desenvolverá entre la obsesión por
Pero la concepción que dominará el lograr su estabilidad económica, y la
arte será la del Romanticismo. rebeldía ante cualquier intento por
El ideal de Beethoven es un someter su libertad creadora. Esta
reflejo sintomático de la Revolución voluntad creadora le permite
Francesa y de la época inmediata moldear un mundo hasta entonces
posterior. La guerra modifica amorfo. En el nuevo mundo
decisivamente todo concepto romántico, objetividad y
anterior de conflicto, y esa subjetividad entablan un diálogo
transformación se hace sentir en la permanente. El mismo Goethe,
lógica y sobre las nuevas formas desde el clasicismo literario, se
estéticas. anticipa al romanticismo al rescatar
La forma sonata mantiene valores como subjetividad, heroísmo
notables puntos de contacto con y simbolismo. Estos serán el
esta nueva dimensión del conflicto. principal alimento de la voluntad
Beethoven mismo pasa del creadora romántica, que pondrá
entusiasmo por la República especial énfasis en las potencias del
Francesa al rechazo del Imperio inconsciente: la imaginación, los
Napoleónico. Y su obra, situada sueños, la locura y el suicidio (de
entre la transición del clasicismo alguna forma símbolo del martirio
vienés al romanticismo, sufre un romántico inaugurado por Goethe
proceso de desarrollo que comienza en Werther ), que terminrán por

8
 9
conducir al artista a un estado de
honda frustración.
Ahora bien, ¿qué diferenció al
ideal musical romántico del clásico,
además del marco histórico y
político, y cuáles fueron los factores
impulsores de las transformaciones
que debilitaron las implicaciones
sintácticas del lenguaje tonal?
Durante el clasicismo burgués, el
concepto de imitación que las artes
llevaban a cabo como medio de
plasmar la naturaleza, respondía al
antiguo ideal griego: simetría y
repetición. La belleza provenía
entonces de la regularidad
simétrica. Esta búsqueda es
evidente en la forma sonata
desarrollada por Haydn y Mozart,
caracterizada además por la fuerte
polarización de tónica y dominante
9
propia del clasicismo. Para los
románticos, el concepto se modifica:
la imitación es por semejanza real y
no mecánica. Es decir, la realidad es
vista por medio de la apariencia.
Este proceso de subjetivización de la
realidad es la firma del
romanticismo. Ahora, la belleza
proviene de imitar las bellas
irregularidades. En la búsqueda de
estas irregularidades, el artista
romántico enfrenta una permanente
quimera por la originalidad, y es esa
sed de originalidad la que lo lleva a
no repetir lo frecuentado y lo ya
previsible, y por lo tanto a innovar,
modificar y condensar los procesos
de variación tonal.
 10
2. El debilitamiento sintáctico
Frecuentemente se afirma que
de los diferentes factores que
contribuyeron al debilitamiento de
las relaciones sintácticas tonales,
ninguna es tan importante como el
uso intensivo del cromatismo. Pero
hubo asimismo otras alternativas
para alcanzar los mismos factores
estéticos. Por ejemplo:
• el uso creciente de las cadencias
plagales (hasta entonces poco
frecuentes en la música clásica)
para enmascarar el cierre
cadencial;
• disminuciones marcadas de
altura, textura o tempo que al
llegar a una armonía de
dominante debilitan la clausura
cadencial, y el tono siguiente se
comprende como comienzo de
una frase nueva y no como
cierre de la anterior;
• cambios súbitos de alta a baja
intensidad en una cadencia
pueden lograr también que la
tónica suene como nuevo
comienzo.
El uso frecuente de cadencias
deceptivas debilita el efecto de
clausura, pero no por eso socava
la tonalidad. Por el contrario, un
signo inequívoco de disolución
tonal es la ausencia de cadencias
deceptivas, tal como aparece en
Debussy.
La armonía cromática no es
por sí sola causa suficiente ni
necesaria para el debilitamiento
de la sintaxis tonal.
Cromatización y sintaxis tonal
fuerte no son incompatibles. Así
lo testifican obras tales como el
10
Ricercare de la Ofrenda Musical
de Bach, la Introducción de la
sonata Waldstein de Beethoven,
y otras tantas. No obstante, ésto
no implica afirmar que no hubo
ningún tipo de conección entre
estas tendencias. El
debilitamiento de las relaciones
sintácticas resultó en gran
medida del desuso de las
relaciones esenciales para la
determinación de un centro
tonal. La determinación de este
centro tonal depende de la no
uniformidad del repertorio de
alturas empleados: el tonalismo
es un sistema reticular jerárquico
donde sus componentes están
valorados en diferente grado de
importancia funcional, y sólo así
puede definirse un eje o tónica.
Una completa uniformidad, por
ejemplo un repertorio
exclusivamente cromático, o uno
de tonos enteros donde la
ausencia de semitonos
imposibilitaría la definición de un
modo, no puede constituirse
como base de la sintaxis tonal.
De igual manera, ni una sucesión
de dominantes secundarias ni
una serie de acordes de sexta
aumentada podría definir un
centro tonal.
Pero la uniformidad apoya
valores y fines centrales a la
ideología romántica, y justifica el
continuo despliegue de procesos
para acentuar la expresión
mediante desvíos y la
intensificación de la
incertidumbre (compañera
inseparable del artista
romántico) con el uso de la
ambigüedad tonal. Este conflicto
entre las demandas de las
 11

relaciones sintácticas y las de la del período. La uniformidad

ideología, origina la especial creciente intensifica la movilidad.
cualidad expresiva de la música

11
 12
3. El papel de la subdominante
Una tendencia importante en
la búsqueda por la intensificación
de la uniformidad, lo constituye
el alejamiento de la progresión
de subdominante a dominante,
que determina los centros
tonales particulares. Según
Leonard B. Meyer, la idea de que
las armonías más importantes de
la sintaxis tonal son la
dominante y la tónica es tan
equivocada como engañosa: una
progresión de subdominante a
dominante define sin
ambigüedad un centro tonal
específico, aparezca realmente o
no la tónica de dicho centro; en
cambio una progresión de
dominante a tónica no difine un
centro tonal unívoco, ya que
puede ser interpretada como una
progresión I – IV de otra
tonalidad. Esta confusión ha
enmascarado la importancia de
los cambios en el uso de la
subdominante en la historia de la
música tonal. Más aun, la
progresión subdominante-
dominante cayó en desuso
precisamente por su poder para
especificar un centro tonal,
poder del que se había abusado
durante el siglo XVIII y que
elevaba a quintaescencia de lo
convencional y obvio a la
gastada progresión. Además, la
clausura inequívoca que creaba
era contraria a la valoración
ideológica de la apertura. Pero
por supuesto que las
progresiones de subdominante-
dominante aparecen en la
música del siglo XIX, sobre todo
en la ópera italiana 2.
2
Vale la pena destacar que, por ejemplo, el
lenguaje atonal tardó bastante en llegar a la
12
Otro factor de debilitamiento
sintáctico lo representan los
ornamentos. Cuando estos
esquemas superficiales repetidos
tienen una sintaxis como la
del siglo XVIII, su
convencionalismo está reducido
al mínimo. Pero cuando esa
sintaxis se debilita, el
convencionalismo se ve
enfatizado. Durante el siglo XIX,
el debilitamiento sintáctico
también afectó el uso de estas
figuras repetidas. No sólo se
empleadoron menos, sino que
cuando se los usó fue con una
función distinta, al servicio de
una suerte de coloración sonora
o como modo de exhibir el
virtuosismo del intérprete. Por
dar un ejemplo, era común
utilizar el sonido seis de la escala
como apoyatura de una armonía
de dominante. Si esta armonía
incluía la séptima del acorde, la
apoyatura se transformaba en
novena del mismo, y junto con la
quinta y séptima, formaba un
complejo acústico comparable al
de un acorde construido sobre el
segundo grado de la escala (tal
es el efecto que se percibe en los
primeros acordes de la Sonata
para violín y piano de Franck,
compositor que por vez primera
incorpora la novena como nota
normal del acorde, abriendo
paso al colorismo tímbrico del
impresionismo). Por lo dicho,
toda progresión desde la
subdominante hacia dicho acorde
(que por su parte la evoca)
pierde fuerza sintáctica y
ópera italiana. La primera ópera dodecafónica
data recién de 1948 (El Prisionero, de
Dallapiccolla).
 13

capacidad de articulación. En sintáctica. Por eso Debussy

general, toda acumulación de
terceras que incrementa el
número de notas comunes a los
acordes sucesivos, debilita la
sensación de progresión
utilizaba acordes de novena y
oncena para enfatizar la cualidad
sensorial del sonido, al tiempo
que debilitaba la implicación
sintáctica.

13
 14

4. Otros factores influyentes

La gran mayoría de las su duración, se incrementó a

innovaciones empleadas en la efectos de realzar su poder
música del siglo XIX no consisten expresivo. Sin embargo,
en la invención de nuevas psicológicamente las notas largas
armonías, sino en un cambio en se perciben como más
la frecuencia de las progresiones importantes que las cortas, y
existentes y el uso de otras pasan a ser más significativas
nuevas. Estas a menudo toman para el oyente, tanto estructural
la forma de una condensación, como sintácticamente. Esta
ya sea por la omisión de acordes extensión temporal puede
anteriormente habituales o originar dudas respecto de que
mediante la combinación de una nota en particular sea un
elementos de dos acordes ornamento o un componente
distintos. Otra clase de funcional de la armonía, y la
condensación sucede cuando relación funcional entre las
armonías con fuerte implicación alturas se vuelve más ambigua.
funcional se continuan unas a Esta paradoja está llevada hasta
otra directamente, sin que el límite del absurdo en el
medien entre ellas sus conocido acorde del Tristán de
resoluciones. Una serie de Wagner, el más famoso de todo
dominantes secundarias puede el siglo XIX y que ha suscitado
debilitar la orientación tonal, ya muy distintas interpretaciones en
que el cromatsimo aumenta la numerosos críticos y
uniformidad. Las dominantes musicólogos.
secundarias y los acordes de Los modos mayores y
quinta y sexta aumentada, lejos menores paralelos contrastan
de favorecer la conclusividad tanto en la música clásica como
formal, realzan la movilidad y el en la romántica. Pero la dirección
proceso, y fueron elegidos por y función de ese intercambio
los compositores románticos por modal tiende a ser diferente. A lo
la apertura que creaban. Estas largo del siglo XIX, los cambios,
estrategias que promueven mayormente de menor a mayor,
procesos abiertos, son muy sirven para crear contraste
apreciadas por la ideología sonoro: tras la conclusión en un
romántica ya que no perturban modo la melodía se repite en el
las relaciones sintácticas modo opuesto. Por otra parte, el
superficiales familiares y cambio directo a menor a través
comprendidas por la élite del movimiento hacia una de las
igualitaria. Funcionan como una tríadas de la tonalidad
sustitución de las recurrencias imperante, sirve para comenzar
tonales sin que el espectador se un pasaje inestable.
halle frente a algo desconocido. Los cambios de tonalidad a
La prolongación de las notas acordes sucesivos, por nota
ajenas al acorde, en particular común más que por modulación
las apoyaturas, también debilitó gradual son más frecuentes en el
las relaciones sintácticas. Tanto siglo XIX que en el XVIII. Los
la frecuencia de su empleo como cambios son impresionantes

14
 15

cuando las tonalidades están a sigue también es mayor, se lo

distancia de tercera y en el percibe particularmente radiante
mismo modo. Estas progresiones (más aun si la tercera
contravenían el movimiento responsable del modo se
armónico por quintas, básico encuentra en la melodía). Estas
para la sintaxis tonal. La elección modulaciones se utilizaban no
de modulaciones por nota común porque el compositor fuera
mediante terceras mayores sin incapaz de componer
cambio de modo, puede progresiones convencionales o
relacionarse con una valoración estuviera apegado ciegamente a
del color armónico. En la sintaxis la innovación: el color armónico
tonal es casi ineludible que en un y la expresión del lirismo se
moviento por terceras, si el habían transformado en valores
acorde es mayor le seguirá otro demasiado importantes.
menor. Cuando el acorde que

15
 16

5. Conclusiones

En síntesis, lo que resultó en obras tales como el Preludio a

debilitado no fueron los la siesta de un fauno, de
principios de la sintaxis tonal, Debussy, en donde las relaciones
sino las relaciones sintácticas sintácticas están tan atenuadas
específicas empleadas por los que el movimiento direccional
compositores. Estos eligieron parece inexistente, una
alternativas permitidas por las progresión de subdominante-
reglas de la tonalidad, ambiguas dominante-tónica se reconoce
y no tan extraordinarias. Pero la fácilmente como una progresión
capacidad de mando las cadencial.
relaciones sintácticas fuertes
seguía en gran medida intacta:

16
 17
Tercera parte: Virvir sin tonalidad
1. El comienzo de una nueva era
En el momento de morir,
Franz Liszt dijo una sola palabra:
Tristán. Una única palabra que,
en realidad, encerraba un
cosmos. Ese personaje, ese mito
y el mito alrededor de esa ópera
que llevó las leyes del
romanticismo y de la tonalidad
funcional hasta sus propios
límites, tenía la fuerza de un
símbolo. Era, en muchos
sentidos, mucho más que un
mero personaje o que la simple
ópera con la que Richard Wagner
había intentado cantarle a la
eternidad del amor trágico (o a
la tragedia del amor eterno).
Tristán e Isolda, como El Arte de
la Fuga de Bach, como la Novena
Sinfonía de Beethoven, estaba
llamada a ser aquello que
representaba por sobre aquello
que era.
Con Tristán y las óperas
restantes que componen su
tetralogía, Wagner condensa y
da cierre a los conceptos de
melodía infinita y armonía
errante: por un lado, una
melodía no periodizada, carente
de estructura cadencial y del
típico esquema de antecedente y
consecuente; por el otro, una
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armonía completamente
desestabilizada que pasa
rápidamente de una tonalidad a
otra sin afirmar ninguna, con un
importante uso de la enarmonía
como herramienta modulatoria.
Y, común a ambos planos, una
generalizada cromatización.
Desde el punto de vista
temático, Wagner recupera el
concepto de organicidad
beethoveniana, tendencia
abandonada por los románticos,
a través del uso de pequeñas
células melódico-interválicas, sus
famosos leit motiv, que cargan
con un significado específico
como la muerte o el amor.
Continuador de Wagner, Mahler
lleva al extremo la disolución de
la tónica en su Sinfonía Nº 10,
que termina de escribir en 1910.
Casi al mismo tiempo, un
Schönberg que ya ha hecho sus
propias experiencias de tonalidad
emancipada con, por ejemplo,
Noche transfigurada, está a
punto de cambiar la historia y las
reglas del juego cuando deje sin
armar la clave del último
movimiento de su Cuarteto de
cuerda op. 10.
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2. Modernismo, vanguardia y reacción

El siglo XX musical ha sido mismo. Es de notar la increíble

llamado por algunos el siglo sincronización con que ambos
corto. paradigmas fueron establecidos
Breve o no, para la historia de y derrocados. Más tarde, las dos
la música culta de occidente guerras mundiales, y sobre todo
representa la centuria donde la segunda, dejan hondas huellas
mayor cantidad de corrientes y en el alma creadora y cambian
estilos han convivido juntos, por completo la lógica
aunque muchas posturas compositiva, en un intento por
estéticas hayan sido efímeras o borrar la memoria musical de
abandonadas en poco tiempo. occidente.
Las escuelas musicales del Todo este proceso de
siglo XX de alguna manera complejización y creciente
continuan el ideal romántico del abstracción del producto
siglo XIX. De igual forma que sus artístico, lleva a la inminente
antecesores, los músicos del pérdida de funcionalidad de la
siglo XX se ven envueltos en obra de arte (el arte por el arte),
virulentos cambios políticos e y a un rechazo y antipatía más o
históricos que los llevan a menos generalizado de los
enfrentar una difícil tarea: la de sectores populares hacia las
empezar de nuevo. Este nuevas vanguardias artísticas.
recomenzar tiene lugar al menos Como contrapartida a esta
tres veces durante el siglo intelectualización obsesiva de la
pasado. Ocurre por primera vez creación, aparecen movimientos
cuando los compositores se ven opositores que se apoyan en la
obligados a construir en el aire, experimentación y el azar,
ya sin la cómoda seguridad del surgidos sobre todo en
sistema tonal, que se ha norteamérica a partir del
derrumbado casi al mismo involuntario contacto con Japón,
tiempo que el imperio ruso. El las filosofías zen y budista,
mundo ya no será el mismo en producido durante la Segunda
esta nueva época que ha visto Guerra.
caer a dos de sus paradigmas Paradójicamente, toda esta
más grandes: el de Newton y la parafernalia moderna convive
mecánica clásica, superado por con los escombros de las
la formulación de la Teoría de la estéticas del siglo XIX, a su vez
Relatividad, y el de la música resistidas por los vanguardistas
tonal, debilitado y agotado en sí que condenan su anacronismo.

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3. Fade out
¿Cuál es la función del arte en el
siglo XX?
O en todo caso, si ya no
podemos hablar de arte funcional,
¿cuál es su intención?
Podría decirse que a la música le
ha tocado perder más que a la
plástica en esto de la evolución
hacia el modernismo y las
vanguardias. Será tal vez por un
arraigo demasiado largo que vincula
el folclore de las culturas
occidentales con la tradicional tonal.
Basta con recordar las escuelas
nacionalistas de finales del siglo
XIX, o las antiguas manifestaciones
de música profana que utilizaban las
mismas técnicas compositivas del
ámbito litúrgico, pero fuera de él.
En este punto, a partir del siglo XX
se produce un despegue entre el
lenguaje popular y el lenguaje
académico de la música, separación
que hasta hoy parece indeclinable.
Además, la rápida imposición de los
soportes de reproducción mecánica
como lo son el disco, la
radiodifusión y posteriormente la
 2000 por Sebastián Madinaveitia - http://ar.geocities.com/resolanaweb - resolanaweb@yahoo.com.ar
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televisión, cambiaron la forma de
recepción de la obra de arte, y
fomentaron una tendencia inédita
hasta entonces: el historicismo. Esta
práctica del siglo XX tendiente a
recuperar y difundir mayormente la
música de los siglos XVII, XVIII y
XIX, acrecentó las dificultades de
llegada de los nuevos lenguajes y
cambió las reglas del consumo, que
en el pasado se había focalizado en
la música de producción
contemporánea.
Más allá de su inspiración
oriental o no, tal vez sea extensible
a todos los lenguajes del siglo XX la
problemática de recepción que John
Cage enfrentó con su obra: la nueva
estructuración de la música sugiere
una escucha oriental, sin memoria
ni interrelaciones, que choca con la
constante obstinación occidental por
querer entender formalmente la
música.
¿Cabría que nos preguntemos
para quién estamos componiendo
música entonces?