Apuntes sobre el capı́tulo 15

“Toward a Music of Durational

Indeterminacy” de Meter as
Rhythm de Chritopher Hasty

federico sammartino

Artı́culo original: Christopher Hasty, ”Toward a Music of Durational Indeterminacy”,

en Meter as Rhythm, New York y Oxford: Oxford University Press (1997), pp. 282-295.

Hasty plantea en este capı́tulo el análisis de aquellas piezas musicales que

después de la segunda post-guerra desafı́an y suprimen la determinación de
la duración del compás y de la frase. Las obras que analiza son le marteau
sans maı̂tre de Boulez y Jeux Venitiens de Lutoslawski. Una primera acla-
ración que nos realiza es la siguiente: siguiendo los postulados de la proyec-
ción “no se precisa del metro para la formación de las frases, ni hace que
emerja el pulso, ni las funciones de la proyección crean la articulación entre
las frases” (282). Lo primero que se plantea es definir mejor las nociones de
“componentes” y “frase”.
Hasty nos dice que utilizó el término frase de un modo muy libre. Esto
se debe a que puede reificarse el término como un tipo definido de duración.
Si la música presenta eventos que varı́an en su tamaño, la definición de cada
uno de ellos será imposible y poco tendrán que ver con la percepción.
La elección de Hasty es el de no tomar a los eventos más pequeños como
frases -sobre todo en la música del siglo XX-. Por ello los denomina “compo-
nentes”1 . Para definir lo que es un componente Hasty se vale de la psicologı́a:
“es el primer agrupamiento de tiempos en un evento que no agota los lı́mites
de lo que los psicólogos han identificado como ‘memoria inmediata’ ” (283).
1
En un trabajo anterior, Hasty habla de “componente primario” que a los fines de la
economı́a de la redacción resume aquı́ como componente. Ver Christopher Hasty, “Phrase
formation in Post-Tonal Music”, en Journal of Music Theory, 28/2, pp. 167-190.

1
Esos lı́mites -que nunca son precisos- se establecen entre los 3 y 5 segundos.
En virtud de su brevedad, los componentes no tienen la estabilidad de las
frases claramente articuladas. Aquı́ establece una analogı́a: del mismo modo
que los compases pueden agruparse para formar hipercompases, los eventos
pequeños se unen en un evento mayor, la frase.
Una caracterı́stica crucial de la frase es que se presenta en el ‘devenir’ y
no como evento del ‘pasado’. Los eventos más pequeños se ajustan en un
evento novedoso en el proceso del devenir, lo que es muy distinto a entender
a la frase como “la suma de las partes”. Esto hace que la frase, una vez que
es pasado, sea un evento mayor que se definió en el devenir como algo que
sentimos como provisto de totalidad. Esto, para Hasty, es central en su teorı́a
de la proyección: la novedad que sentimos ante el devenir de la música. Lo
que para las teorı́as tradicionales se ajustaba a una frase de dos compases,
para Hasty se trata de la posibilidad de la determinación de la duración en
nuestra percepción.
Bajo su teorı́a, queda claro que para Hasty los componentes están in-
completos y su determinación está supeditada a un devenir que incluye a los
eventos que lo continúan. Los componentes del inicio de una pieza siempre
quedan más abiertos -o menos determinados-. Pero, estos mismos son los que
permiten que los eventos siguientes sean más fáciles de determinar. Las posi-
bilidades de definición de los potenciales de duración se estrecha a medida
que la pieza se desarrolla.
Ası́ como es posible hablar de componente primario, Hasty señala que
también es posible hablar de “frase primaria” al primer agrupamiento de
componentes. Pero, la manera en que se agrupan los componentes puede
ser ambigua. “En resumen”, nos dice Hasty, “el devenir no puede quebrarse
en una jerarquı́a estricta y ordenada de las partes. Pero, también es cierto
que no es indispensable hacer uso de una jerarquı́a ‘segmentista’ para darse
cuenta de la eficacia de la articulación y el agrupamiento a los fines de la
comprensión de los eventos que exceden los lı́mites de la memoria inmediata”
(284).
Hasty señala que la noción de memoria inmediata se ha considerado como
una suerte de contenedor movible por donde pasan una corriente de estı́mulos,
“como la ventana de un tren”. No obstante, varias investigaciones sugieren
una interpretación más atómica, es decir, la memoria inmediata percibe even-
tos o “pedazos” claramente articulados. Cuando la capacidad de percibir
“pedazos” está inhibida, la posibilidad para comprender o recolectar eventos
más grandes quedarı́a dañada. En la música, esto sucede cuando no emer-
gen unidades mensurales, es decir, cuando el proceso de la proyección no se
realiza. La manera en que escuchamos esa música es, justamente, la de un
contenedor movible a través del cual pasan los eventos como estı́mulos que no

2
tienen algún tipo de articulación. Es decir, la articulación y el agrupamiento
ya no son posibles y resulta difı́cil realizar una segmentación. El ejemplo que
nos ofrece Hasty es el del inicio de le marteau sans maı̂tre.
Para comprender esta dificultad en la articulación y segmentación, Hasty
nos dice que es importante escuchar una versión grabada de la pieza, antes
que referirse a la partitura. En la audición se hace casi imposible distin-
guir funciones proyectivas, particularmente, por la velocidad que tiene el
pasaje, junto con la complejidad y la incongruencia entre las figuras. Boulez
denominó a este tipo de configuraciones rı́tmicas como tiempo “amorfo” o
“liso”, opuesto al tiempo “pulsado” o “estriado”2 . Según la terminologı́a de
Hasty, lo que tenemos son componentes excesivamente pequeños que nunca
podemos oı́r de manera articulada. Aunque en el compás 10 aparezca un
silencio que inmediatamente continúa con el mismo flujo de sonidos y nos dé
la sensación de que estamos ante la articulación de una frase, en realidad,
se trata de un corte en la continuidad. Si es tan sólo una interrupción, no
hay un sentido de cierre o completitud. Ası́ es como se pregunta Hasty si
estamos realmente ante una frase; si no lo es, hay que buscar otro nombre
para lo que sucede aquı́. Para Hasty no encontramos las caracterı́sticas que
comúnmente encontramos en las frases, pero sı́ otras como la homogeneidad
y la ausencia de un cierre articulador. Por eso Hasty denomina a este pasaje
como frase “asegmentada”. La idea de segmento no sólo se refiere a la posi-
bilidad de encontrar componentes sino también a la posibilidad de encontrar
significados que permitan la unión entre los componentes. No obstante, nos
aclara Hasty, el hecho de caracterizar de manera negativa a esta frase, no
quiere decir que no debamos reconocer el aspecto novedoso y particular de
la experiencia que nos ofrece Boulez, un sentimiento caleidoscópico que nos
atrapa por los gestos que se nos escapan continuamente. El presente es di-
fuso, quebrado continuamente por el relanzamiento continuo de la actividad
por nuevos comienzos. Esta homogeneidad sólo es posible a partir de una
mirada más global antes que detenernos en el detalle.
El ejemplo siguiente que nos presenta Hasty es el del No 2 de le marteau
sans maı̂tre, “comentaire I de ’bourreaux de solitude’”. Qué nos dice Hasty:

es como un respiro. Tenemos un pulso en semicorcheas que

raramente se interrumpe, cuya primera sección (cc. 1-53) puede
entenderse como un ejemplo del “tiempo estriado” de Boulez.
No obstante, este pulso sirve para crear otro nivel de actividad
en donde la segmentación puede quedar suspendida. Podemos
prestar atención de manera más fácil al detalle, y si seguimos la
2
En Pierre Boulez, Boulez on Music Today, Cambridge: Harvard University Press
(1971).

3
 actividad proyectiva este detalle será, en efecto, muy pequeño.
El campo proyectivo aquı́ esta relativamente bien definido, pero
los gestos proyectivos son mı́nimos (y frecuentemente bastante
ambiguos). En efecto, el campo proyectivo es tan complejo y
comprimido que si nuestra atención no se focaliza de un modo es-
pecı́fico, podrı́amos percibir una continuidad en gran medida in-
diferenciada y homogénea. Como señala Boulez, ‘una distribución
estática en el tiempo estriado tenderá a dar la sensación de un
tiempo liso’ (286-288).

Qué quiere decir todo esto. Básicamente lo que escuchamos en una

grabación o una interpretación en vivo descripta con el lenguaje analı́tico
de Hasty: escuchamos pequeñas frases de la flauta “compuesta de un con-
junto relativamente comprensible de componentes”; no obstante, el grupo
percusivo -xylorimba, pandero y los pizzicati de la viola- presentan “lo que
puede oı́rse como una relativa ‘distribución estática’ de los agrupamientos del
pulso”; y, de manera general, los comienzos y finales de las frases de la flauta
no perturban la continuidad de los instrumentos restantes.
Hasty es consciente de que una asociación inmediata de este movimiento
puede ser el de figura-fondo. Pero, por un lado, tenemos dos articulaciones
que comprenden a todos los instrumentos en el c. 11 y en el c. 34, que además
incluyen un gesto cadencial de una tercera menor descendente. Por el otro,
no necesitamos escuchar lo que pasa en el primer plano y lo que suena en el
fondo de manera separada. Lo que sucede en la flauta, para Hasty, es que
cada nueva entrada de la flauta nos encontramos con un devenir diversificado,
pero que en ningún momento está quebrado por una instrumentación dife-
rente, ya que el fondo tiene una homogeneidad incuestionable. La sensación
que tenemos es de un “comienzo de nuevo”, reforzado por gestos, contornos
melódicos y funciones proyectivas que se repiten. La homogeneidad de la
parte percusiva y la repetición de la flauta nos dan la sensación de estar
“en el mismo lugar”. Lo que tenemos en una audición más amplia es una
“distribución estática” de los eventos.
El análisis que nos ofrece Hasty en el ejemplo 1 es ilustrativo sobre el
esfuerzo para someter el fragmento a su análisis. Nos dice que se basó en la
audición de dos interpretaciones diferentes, la de Boulez y la de Craft. En
una escucha del detalle es posible seguir sus anotaciones. Pero, aparece un
problema de escala: para llegar a ese análisis tuvo que oı́r innumerables veces
la pieza por la dificultad para establecer los patrones proyectivos, “deteniendo
la reproducción cada dos o tres segundos, duraciones que no agotan los lı́mites
de la memoria inmediata” (288). Ası́, resulta claro que poder fijar los eventos
pasados no es una tarea sencilla para la percepción. De nuevo estamos ante

4
Figure 1:

5
un fragmento de música en que resulta difı́cil que la proyección funcione
como tal. Al igual que en el primer movimiento, estamos ante un “presente
difuso” que es difı́cil de dilucidar. A gran escala, el devenir se vuelve estático
-permanecer “en el mismo lugar”-.
A continuación, Hasty sigue analizando el resto de los movimientos de le
marteau sans maı̂tre. Señalaremos sólo aquellos aspectos relevantes.
En el cuarto movimiento -“comentaire II”-, el objetivo de Boulez es el
mismo de los movimientos anteriores, aunque logrado con medios diferentes
(ver ej 2). Los calderones permiten oı́r de manera clara segmentos en el orden
de los componentes, sea por los silencios o las notas finales que permanecen
sonando. Pero, no llegan a ser frases porque no ofrecen un sentido de com-
pletitud y son muy cortas -de hecho, Hasty se pregunta si podrı́amos llamar
“pequeñas frases” a cada segmento-. ¿Cómo logra Boulez para que nues-
tra percepción sienta que los fragmentos no están completos? Básicamente,
por dos medios: o los componentes sucesivos son muy contrastantes o, por
el contrario, poseen un alto grado de homogeneidad. En consecuencia, un
posible agrupamiento no se da por una articulación discreta de inicios y fi-
nales definidos. La experiencia a la que nos enfrentamos es “la de un devenir
presente sin un claro comienzo o final -un devenir donde con una renovación
continua de ‘momentos’ claramente presentes-” (291).
En los cc. 1-8 del no 9, la segunda versión de “bel édifice et les pressen-
timents”, encontramos un ejemplo de una frase relativamente segmentada,
con un sentido de cierre. Aunque, en una audición más global la determi-
nación de los potenciales proyectivos se ven atenuados, se perciben de manera
más o menos definida las funciones proyectivas de comienzo, continuación y
anacrusa. No obstante, en la medida en que tales funciones no se encuentran
coordinadas entre los diferentes instrumentos tales funciones quedan oscure-
cidas. Obviamente, Boulez hace uso de este procedimiento en toda la obra
para suprimir cualquier sentido de un tiempo fuerte y, ası́, los potenciales
proyectivos.
Para finalizar, Hasty plantea algunas preguntas generales sobre la manera
en que la “Nueva Música” ha generado nuevas experiencias sobre el ritmo,
especı́ficamente, a la manera en que ha renunciado al metro en la confor-
mación de las frases. Para Hasty, el hecho de que las funciones proyectivas
que aparecen de un modo aislado en le marteau sans maı̂tre nunca terminan
de realizarse impide la determinación mensural de las duraciones. Hasty cita
a Boulez -y su innegable experiencia como director- para poner de manifiesto
que, más allá de las intenciones del compositor, los músicos “tienen una
inclinación irrefrenable de recoger el potencial proyectivo (...) El intérprete
-dice Boulez en su ensayo sobre la técnica musical- en lugar de ajustarse a un
tiempo liso, regresa indefectiblemente al tiempo estriado (...) esto confirma lo

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Figure 2:

7
Figure 3:

8
falso e ilusorio de la notación cronométrica, ya que el resultado contradice la
intención. Solo se logra un tiempo liso cuando el intérprete no tiene ningún
control ” (293). Ası́, continúa Hasty, la única manera de suprimirlo serı́a ir
más allá de los lı́mites de la determinación mensural o a partir de la sucesión
de eventos muy breves que impiden la oportunidad del agrupamiento. La
manera en que Boulez logra que los intérpretes no tengan ningún control
es escribirle una notación métrica terriblemente difı́cil, que obstaculiza la
sensibilidad proyectiva de los intérpretes.
Esto nos coloca en la posibilidad de la creación de música amétrica. Y
una de las soluciones que ofrece Hasty es el de Jeux Venitiens de Lutoslawski.
Lo primero que salta a la vista de una audición es que la crı́tica de Boulez
a la escritura cronométrica no funciona: “aunque el director y/o los instru-
mentistas miden la interpretación en términos de segundos, dicha ‘medida’
no se transmite al oyente” (293). Y la intención de Lutoslawski está muy
lejos de que los intérpretes se ajusten a un pulso: en las indicaciones de la
partitura señala que las lı́neas de compás, valores rı́tmicos y el metro sir-
ven sólo de orientación. El modo en que Lutoslawski escapa al metro es el
extremo opuesto de Boulez: yendo más allá de la determinación mensural.
En el ejemplo analizado por Hasty (ver Ej 3), los ataques que aparecen
articulan eventos de una duración extensa. Cada uno de los eventos en el
violı́n, la viola o el cello no adquieren una dimensión tal que posibilite los
agrupamientos y genere funciones proyectivas. De hecho, cada evento en esos
instrumentos se integran a los sonidos de largo aliento, marcando de manera
muy ambigua algo ası́ como comienzos de eventos. Bajo ningún punto de
vista, tenemos la sensación de algún patrón que emerge y nada nos hace
percibir algo ası́ como una posible predicción. La sonoridad estática de este
movimiento nos coloca ante un devenir continuo, homogéneo y difuso. En este
presente expandido, los eventos que se suceden no articulan ningún segmento
que posea algún potencial proyectivo, es decir, cualquier caracterı́stica que
asociemos con la métrica.

traducción
federico sammartino
agosto, 2011