Repensar Barcelona

Josep Maria Montaner
REPENSAR BARCELONA
Primera edición: mayo de 2003
Diseño de la cubierta: Edicions UPC

Dibujo de la cubierta y portadillas: Josep Maria Montaner
© Josep Maria Montaner, 2003
© Ilustraciones: Rosa Feliu, Josep Maria Montaner, Zaida Muxí, 2003
© Edicions UPC, 2003

Edicions de la Universitat Politècnica de Catalunya, SL Jordi Girona 31, 08034 Barcelona
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© ETSAB, 2003
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Barcelona
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Prólogo
El compromiso de opinar
Entró tímidamente en el aula y no supimos si era un alumno madurito rezagado o el

profesor. Pero como finalmente subió a la tarima y tomó la palabra dedujimos que era el
nuevo profesor de Historia y Composición. Enseguida noté una empatía por aquel sabiondo
de cara aniñada que transmitía entusiasmo contenido a lo que decía. Por aquel entonces en
la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura teníamos a buenos arquitectos pero que eran
malos como profesores. Pero, a cambio, pululaban eminencias pensantes como Eugenio
Trías, Xavier Ru- bert de Ventós o Félix de Azúa, que apenas daban clases y cuando lo
hacían era difícil encontrar un hueco en el aula, de la que salían pitando. A otros, también
brillantes, como Quetglas, Azara, Lahuerta o Montaner, los teníamos más a mano.
Montaner, bajo las alas del reputado Ignasi de Solà- Morales, emprendía un ambicioso
vuelo, que hoy en día sigue en ascenso. Su vida está entregada con frui- ción a la
arquitectura, que canaliza a través de diversas actividades: la pedagogía, la teoría, la crítica,
los proyectos culturales y el periodismo. Pero también ha vivi- do algunos episodios de
trabajo proyectual, lo que le da la dimensión real del drama de la praxis arquitectónica. Ya
sabe que no es cosa de broma. Cuando ejerce como pedagogo, puedo dar fe de su
capacidad transmisora de conocimiento, así como de su compromiso y preocupa- ción por
la calidad en la enseñanza universitaria. Como teórico es, sin duda, uno de los puntales
nacionales de mayor prestigio y con una obra más refrescante. Y, además, es uno de
nuestros pensadores más solicitados internacionalmente, que lleva años haciéndonos prota-
<
Vista de Colom. Foto: Zaida Muxí, 2000.
gonistas del debate internacional en el sector.

Como crítico –pues se puede teorizar mucho sin mojarse- tiene una capacidad envidiable y
ha decidido comprometerse con la realidad aportando su punto de vista sobre la diversa
problemática del urbanismo, la arquitectura y el diseño. Ha escrito decenas de libros acer-
ca de temáticas variadas y ha impartido conferencias por todo el mundo, especialmente en
Latinoamérica, donde trabaja con regularidad desde hace años. También ha organizado
tinglados culturales, exposiciones, debates peliagudos, talleres, concursos y premios, y se
ha com- prometido con la ETSAB, el COAC, el FAD,… Como periodista, desde El País, La
Vanguardia, y tantos otros medios lleva realizando una ingente labor de informa- ción y de
opinión desde hace 20 años.
Pero, más allá de su trabajo, es un personaje com- prometido con su tiempo, erudito
historicista, pero interesado en vivir lo nuevo, preocupado por lo social, por la política,
liberado de la endogamia que a menudo aísla en un dulce cocoon a los doctores arquitectos
catedráticos. Y toda esta aventura activista ha contado con un refuerzo de lujo durante
estos últimos años: el de su
compañera, la también arquitecta Zaída Muxí.
En sintonía con la música que toca
Releer los artículos que siguen ha sido un fascinante paseo por el túnel del tiempo. Parece
mentira que tan pocos años hayan dado para tanto. Ha sido un viaje ver- tiginoso. Y sobre
todo apabullante, por la cantidad de problemas que aborda, los protagonistas de los
mismos, el encuadre ideológico, la historia de fondo. Montaner hace muchas cosas: destapa
“marrones” ocultos, pro- pone terapias, hace predicciones certeras, advierte de
riesgos inminentes, alaba experiencias positivas... Pero me gustaría destacar una virtud que
le envidio profundamente: su capacidad de interrelación (algunos lo llaman inteligencia).
Es capaz de ordenar meticulosamente millones de datos en su disco duro y, a diferencia
de otros, acto seguido, hacerlos saltar de sus casillas, para ofrecer una explicación
trastocada, sugerente y a menudo convincente. Entonces lo vemos diáfano. Pero a
nosotros no se nos habría ocurrido antes. Posee una especial capacidad para pasar
sagazmente de Blade Runner a la filosofía, empalmando con los yuppies y las últimas
teorías de Derrida. Montaner es un tipo cultísimo, pero engordado con mixtura nutritiva. No
sólo de arquitectura se alimenta el hombre. Ávido de ideas y datos, ha sabido acumular
historia, –es un excelente cronista–, pero también le preocupa la actualidad más
vanguardista. Está enterado de las intrigas de palacio, pero también sabe cómo se vibra
en la calle. Pone la antena, lo mezcla todo y le saca sustancia.
Sus defectos
Montaner, sin embargo, tiene un aparente defecto: se le entiende todo. Lejos de ejercer el
cripticismo de otros colegas, convencidos de que cuanto más complicado mejor, él ha
decidido escribir para comunicar, no para “epatar”. Al acabar de leer sus escritos no
exclamas:
¡Madre, qué burro soy y qué listo quien escribe!, sino que te enteras de algo nuevo. A pesar
de la densidad de su riqueza léxica y sus citas, logras captar con claridad el planteamiento
de la cuestión y cuál es, sin escamoteo, su opinión. Otro error: a Montaner se le ve el
plumero de ser de izquierdas, pero no de los que dicen ser de izquierdas sino de los
quieren serlo; le interesa lo público, lo colectivo, lo social, lo que les suele importar un pito a
los ego-arquitectos y demás creadores. Y el discurso de la sostenibilidad no lo utiliza como
coletilla simpática en sus escritos, sino como convicción precoz desde hace ya muchos
años.
Otro de sus defectos capitales es la valentía: en contraposición a los muchos que dicen
mucho sin mojarse nada, él ha preferido el camino tortuoso del compromiso sincero. Dice
lo que piensa y reivindica el derecho a una opinión libre, no sólo para él sino para todo
quisque: para incentivar el necesario debate que toda ciudad, país y disciplina necesitan
para prosperar. Mucha gente se queja de que no haya crítica arquitectónica, como la hay
cinematográfica o política. Pero nadie se atreve a ejercer- la por miedo a las represalias.
Montaner está azuzado por unos para que diga la verdad, para que detecte lo que no
funciona, para que denuncie el oscurantismo de ciertos proyectos, la prepotencia de la
Administración, la falta de participación, pero es él quien pone la pluma. Los que reciben
sus críticas entonces lo consideran un traidor, un enemigo. Su firma es de las pocas que ha
sido valiente, y tampoco ha tenido reparo alguno en rectificar cuando la situación lo
mereciese. Ojalá tuviésemos más Montaners, con opiniones diversas, pero decididos a
plantear públi- camente en los diarios los problemas que a todos nos incumben. Que sólo
tenga de frontón al incombustible y certero Oriol Bohigas no deja de ser incomprensible a
estas alturas. Algo no funciona en el debate barcelo- nés cuando sólo se puede decir amén.
Los artículos que siguen nos hablan de una ciudad brillante, pero que a veces se tuerce; de
una disciplina, la arquitectura, con tendencia natural a la mediocridad y a la especulación.
Pero también ofrecen muchas alternativas y esperanzas, con un discurso propositivo
moderno, con confianza en el futuro, con propuestas concretas y un ideario humani- tario
que sabe coser casa, cosa y persona. Nos importa un rábano la arquitectura si no es
función de sus usuarios. Montaner lo proclama con acierto desde hace tiempo, y seguro que
las cosas nos van un poco menos mal gracias a su faro constante. A todos nos conviene
que siga encen- dido y dando vueltas.
Juli Capella Abril de 2003
6
Premisa
“Sólo este lenguaje instantáneo se revela eficaz para encarar el momento presente.”
Walter Benjamin. Sentido único (1928)
Este libro es una antología de los artículos más representativos que he publicado en El
País en el período que va de 1984 a 2001. Es decir, sigue el arco temporal definido por dos
novelas de ficción –1984 de George Orwell, y 2001: una odisea en el espacio de Arthur C.
Clarke–; cubre dos hitos que se lanzaron como futuros lejanos y que el devenir de la
humanidad en el tiempo ha alcanzado y ha convertido en una realidad distinta a la
prevista. Un futuro señalado como objetivo, que se convirtió en presente y que ahora ya es
un pasado que debemos repensar.
Entre estas dos fechas, 1984 y 2001, es decir, desde cuando inicié las colaboraciones en
El País hasta el pasado reciente, se recoge una selección de artículos que intentan pensar y
repasar temas recurrentes: la evolución urbana de Barcelona, la arquitectura y la ciudad
contem- poráneas, las relaciones entre arte, arquitectura y ciudad, los problemas del medio
ambiente, la arquitectura de la vivienda y los museos.
Puede tener interés recorrer, de nuevo, las opiniones vertidas justo en el momento en que
los fenómenos sucedían, intentando ahora contextualizarlas. Y, posiblemente, el repaso a
la evolución de los criterios de los artículos pueda desvelar cierta evolución, que va de la
divulgación a la crítica, poniendo énfasis en interpretaciones cada vez más exigentes.
<
Escola d’Arquitectura. Foto: Rosa Feliu, 1984.
Repensar Barcelona no significa sólo reflexionar sobre dicha ciudad sino que tiene, como
mínimo, dos objetivos más. Uno, en la medida que Barcelona como capital es síntoma de
Cataluña, significa pensar sobre las formas de la cultura y de la vida catalanas contem-
poráneas. Dos, a partir del análisis de la evolución de una ciudad concreta, comporta
repensar la metrópolis contemporánea en general y tantear unos nuevos instrumentos
teóricos para el urbanismo.
Existe, además un escenario de fondo, la reflexión constante sobre la evolución de la
arquitectura contem- poránea desde 1984 hasta el 2001, y un trasfondo meto- dológico, la
voluntad de responder a la siguiente inter- pelación: ¿Cuáles podrían ser los métodos de la
crítica para la vida cotidiana en la metrópolis contemporánea? Hay, además, otra voluntad
en estos escritos, conseguida o no: la búsqueda de pasajes que permitan comunicar la
lengua específica del mundo de la arquitectura y el urbanismo con el lenguaje común de los
ciudadanos. En el apartado de los agradecimientos, debo reconocer, en primer lugar, a los
compañeros, periodistas y colaboradores de El País, en especial a Tomás Delclós, que fue
quien me encargó los primeros artículos.
Al poeta y editor Àlex Susanna, gran amigo, que me animó a preparar esta antología de
escritos; al arquitecto, diseñador y crítico Juli Capella, otro gran amigo, que ha tenido la
generosidad de escribir un prólogo tan cálido y humano.
A Ignasi Bonmatí, tan eficaz e imprescindible se- cretario de la Escola Tècnica Superior
d’Arquitectura de Barcelona durante años, y a Josep Maria Serra, director de Edicions UPC,
que han hecho posible que la recopi- lación se edite.
A Joan Fontbernat, que ha cuidado de la recopila- ción y la reordenación de los textos,
reescribiendo los
9
artículos antiguos que se habían hecho con máquina de escribir o que se habían extraviado
en los archivos de antiguos ordenadores. La mayoría de artículos surgieron a partir de
conversaciones y sugerencias con amigos y colegas, y muchos fueron repasados
previamente por mis parejas durante este período: Mariona Augé y Zaida Muxí. Zaida,
además, ha revisado la edición de este libro y sus sugerencias han sido valiosísimas. En el
libro se
ha mantenido la lengua original en que fueron escritos y publicados los artículos, 65 en

castellano y 10 en cata- lán; unos textos a disposición de los lectores que deseen colaborar
a repensar Barcelona en concreto y el mundo en general desde Barcelona.
Josep Maria Montaner

10
Índice
1984
James Stirling, arquitecto de la contemporaneidad europea 19

1985
Rubió i Tudurí: un lugar para el ocio 23
La reconstrucción del sentido común en la arquitectura 23
Aprendiendo de los nuevos museos alemanes 25
1986
La arquitectura de la segunda mitad del siglo XX 29
Josep Maria Sostres, la immaterialitat del present 30
Barcelona i la propaganda 31
1987
El Moll de la Fusta: urbanismo innovador, arquitectura convencional 37
Antoni Bonet: l’espai de l’exili 38
1988
Permanencias y cambios en la percepción de la ciudad 43
Cine y arquitectura: la estructura de una película 45
Las glorias de Bofill y Moneo 46
Barcelona: teoria morfològica de la ciutat 47
1989
Salud Barcelona: Aprender de la crítica 53
La decadencia de los rascacielos 54
1990
Lo que hacen los otros. Dos estudios globales sobre la arquitectura
de Europa Oriental y de América Latina 59
La sombra del Movimiento Moderno 60
1991
La memòria industrial 65
Habitar el arte 66
El arte en la calle 68
13
1992
La necesidad de las vanguardias 73
Arquitectura eficaz para la catedral del dream team 74
La confusión de los museos 75
1993
Diseño ecológico 79
Poco mar en el puerto 79
La supermanzana de la complejidad 80
J.V. Foix, crític d’arquitectura 81
1994
Ecología del Prat 87
Centre de Cultura Contemporània: Sintonía de la arquitectura 87
El museo de Richard Meier en Barcelona: Formalismo vacío 88
Els inicis de la crítica d’arquitectura a Catalunya 90
Barcelona tecnocrática 92
Icària 92
Eugeni d’Ors: l’arquitectura i la ciutat. 93
Cerdà mitificado 95
1995
Teatre Nacional de Catalunya: arquitectura recreativa 99
La ley de la ciudad 100
El lugar en las telenovelas. 101
El reto ecológico en la arquitectura 102
Retrato realista de Barcelona 104
Aceras y calles 105
1996
Contra la identidad 109
Cataluña y Latinoamérica 110
Menos es más112
Formas de la vida catalana 113
Tiempo y sostenibilidad 114
1997
El Titanic de l’arquitectura catalana 119
Besòs: tierra prometida 120
Sagrada Familia 122
Maldita crítica 123
La herencia del modelo Barcelona 124
Barcelona, vista por sus turistas 126
“Manga” o Internet 127
Contra el consumo de territorio 128
1998
Barcelona-Bilbao 133
Cultura patrimonial errática 134
La calle privada 136
Parques del siglo XXI 137
Plaça de les Glòries 139
Jóvenes ecologistas 141
14
1999
Reactivar la arquitectura 145
Barcelona 2040 146
Por una cultura relacional 147
Los significados de Seattle 148
Arquitectura y naturaleza 150
2000
Catedrales del consumo 155
La guerra del automóvil 156
La Maquinista: amnesia y consumo 157
El Liceu años después 158
Repensar el urbanismo 160
2001
Barcelona multiétnica 165
La fiesta del 2004 166
El concurso de la Sagrada Familia 167
La ciudad, segunda naturaleza 168
La ciudad anestesiada 170
15
1984
El inicio de las colaboraciones en El País tiene una estrecha relación con las actividades
culturales en la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, en cuya organización
me incorporé desde septiembre de 1984 hasta mediados de 1986. Precisamente el primer
acto cultural del equipo de dirección encabezado por Fernando Ramos fue la espectacular
conferencia de James Stirling con motivo de la inauguración de la ampliación de la escuela,
proyectada por José Antonio Coderch. Stirling daría su multitudinaria conferencia en medio
del vestíbulo aún en obras, para significar que el edificio estaba a punto de terminarse
después de años de obras. Mientras, una réplica de la Victoria de Samotracia sobrevolaba
la escuela, impulsada por una grúa al ritmo de la música de Carles Santos. Eran los años de
eclosión de la arquitectura posmoderna y Stirling era una de sus máximas figuras; acababa
de inaugurar con un éxito sin precedentes la ampliación de la Staatsgallerie de Stuttgart.
18
JAMES STIRLING,
ARQUITECTO DE LA CONTEMPORANEIDAD EUROPEA23 de octubre de 1984
Este arquitecto británico llamado James Stirling y nacido en 1926 ha conseguido durante
casi cuatro décadas estar en la cúspide de la arquitectura contemporánea. Su última
aparición en escena, después de casi diez años de escasa obra construida y cuando
algunos empezaban a considerarle un artista en de-
inserirse en el contexto urbano en el que se interviene, enfatizando la expresión de

aspectos simbólicos, e incluso irónicos, e insistiendo en el mundo de las formas y del
lenguaje más auténticamente arquitectónicos. Y así, con la conclusión de uno de estos
diversos proyectos
de lenta realización, todos
clive, ha provocado el más alto impacto imaginable. Y su última obra ha significado un

revulsivo total dentro de esta situación actual de encrucijada, desorientación y
transformación en la que se vive en general y en la arquitectura en concreto. Es-
quematizando, la evolución
La obra de James Stirling, en la que se expresan tanto lo figurativo como lo abstracto, lo

monumental como lo
informal, lo histórico como lo tecnológico, lo tectónico como lo irónico, se nos aparece como
una realización en el límite de lo pensable, como la mejor intuición de hacia dónde puede ir
la arquitectura.
estos planteamientos han podido verse constatados en la realidad. La ampliación de la

Staatsgallerie en Stutt- gart (1977-1984) se inscribe dentro de la potente política de
ampliación y creación de museos que actualmente se lleva a cabo en la República Federal
de Alemania y sig-
de Stirling se ha destacado por unos primeros pasos en los que su adscripción a la
arquitectura racionalista y tec- nológica se entremezcló con el respeto por la tradición
vernácula –adoptando el lenguaje del ladrillo visto y las formas simples– y le condujeron a la
tendencia que en los sesenta se llamó brutalismo. Era su época de trabajo con James
Gowan, otro gran arquitecto, y era la época de obras como el conjunto residencial Ham
Common, en Richmond (1955-1958), o como los laboratorios de ingeniería de la
Universidad de Leicester (1959-1963).
El final de la década de los sesenta significó su con- sagración dentro del panorama de la
arquitectura actual. Su obra construida, dedicada básicamente a arquitectura universitaria,
aportó la definición de un tipo caracterís- tico para estos edificios: atrevidas estructuras de
formas escalonadas, con grandes paramentos acristalados y una especial capacidad para
desarrollar una bella escenogra- fía neotecnológica. Nos referimos a la biblioteca de la
Facultad de Historia de Cambridge (1964-1969), a la residencia de estudiantes en la
Universidad de St. An- drews en Escocia (1964-1968) y al Queen’s College en Oxford
(1966-1971). Las posibilidades formales y cro- máticas de este lenguaje fueron llevadas al
extremo en el Centro de Adiestramiento de la Olivetti en Haslemere, Surrey (1969-1973).
La mayoría de sus proyectos de los años sesenta han permanecido en el mundo análogo de
los dibujos no realizados. Ha sido una etapa caracterizada por el esfuerzo de ir
contraponiendo al lenguaje tecnológico un fuerte respeto por la historia y una marcada
preocupación por
<
Conferència de James Stirling. Foto: Rosa Feliu, 1984.
nifica para Stirling la construcción de un edificio para museo, tema al que ha dedicado gran
parte de sus últi- mos proyectos. Este museo, que se ordena en torno a un gran espacio
público, una plaza circular, y que se organi- za internamente según un esquema de museo
neoclásico, hace brotar arquitecturas, formas, fragmentos, elementos y materiales
heterogéneos que tanto provienen del propio mundo lingüístico de Stirling como de la
poética de la tecnología, como del más genuino repertorio histórico y clásico, como del
juego formalista e irónico. Induda- blemente, gran parte de esta obra construida en Stuttgart
estaba ya anunciada en proyectos anteriores aún no realizados, como la Landesgalerie
Nordrhein-Westfalen en Düsseldorf (1975) y el Wallraf-Richartz Museum en Colonia (1975).
A propósito de esta última obra, la ampliación de la Staatsgallerie en Stuttgart, el mismo
Stirling ha escrito: “Finalmente, libres de la carga de la utopía, pero cargados de una mayor
responsabilidad en el campo de la representación civil, miramos con confianza un futuro
menos condicionado, capaz de producir obras más ricas de memoria y de valores
asociativos a lo largo de la línea de una continua evolución de la arquitectura”. Y
realmente, la obra de James Stirling, en la que se expresan tanto lo figurativo como lo
abstracto, lo monumental como lo informal, lo histórico como lo tecnológico, lo tectónico
como lo irónico, se nos aparece como una realización en el límite de lo pensable, como la
mejor intuición de hacia dónde puede ir la arquitectura. Una obra que tiene la maestría de
mostrarnos cómo sobre el soporte de una estructura ordenada puede desarrollarse una
obra rica, experimental, eclecticista y, en definitiva, llena de libertad creadora.
19
1985
Los artículos de los primeros años fueron más descriptivos que críticos; tenían la voluntad
didáctica de explicar al lector ciertos episodios de la disciplina arquitectónica, empezando
por las posiciones de la arquitectura contemporánea y por un fenómeno genuino de los
años ochenta: la importancia que la última generación de museos empezaba a tener en las
grandes capitales, dentro de las coordenadas de la cultura posmoderna. Había también la
voluntad de revalorizar y reinterpretar a figuras de la arquitectura, el urbanismo y la teoría
estética en Cataluña: Nicolau Maria Rubió i Tu- durí, Josep Maria Sostres, Antoni Bonet
Castellana, Josep Vicenç Foix o Eugeni d’Ors fueron paulatinamente objeto de artículos. El
que aquí se presenta, dedicado a Rubió i Tudurí, había sido inspirado en la lectura de
textos que Pedro García Montalvo, Je- sús Martínez Clará, Maurici Pla e Ignasi de Solà-
Morales dedicaron previamente al arquitecto y paisajista.
RUBIÓ I TUDURÍ: UN LUGAR PARA EL OCIO 9 de septiembre de 1985
Este escrito quiere ser un minúsculo cristal que ayude a ilustrar una visión compleja de un
personaje polifa- cético por excelencia: arquitecto, diseñador de jardines, urbanista, escritor
de libros de viajes, novelas y obras de teatro, teórico de las artes, aficionado a las cacerías,
et- cétera. En el terreno del ensayo, Nicolau Maria Rubió y Tudurí fue autor, en 1931, de
y hegeliano. Tal como se evoca en la contemplativa y paradójica poesía de T. S. Elliot, toda
realidad se me- tamorfosea continuamente en su contrario y negativo. Por esto Rubió –que
surge a caballo de dos momentos, el Noucentisme y el funcionalismo– proyecta a la vez
edificios neobrunelleschianos y plantea los primeros
experimentos racionalis-
un libro titulado Actar, planteado como réplica a la reco- pilación de artículos que en 1923,
con el nombre de Vers une Architecture, había lanzado Le Corbusier, a quien
implícitamente Rubió trata
Rubió i Tudurí era un personaje esencialmente metropolitano. Y sus jardines constituían,

precisamente, la posibilidad de un recóndito lugar para el ocio en la metrópolis.
tas. Por esto otorga a la ampliación de la Casa del Cotó una gran fachada neoclásica en la
Gran Via y otra totalmente moderna en el interior de manzana. Por esto mira hacia el orden
de dogmático, intransigente y orgulloso. En este librito, al tiempo que se enfrenta en parte a

la máquina de la belleza que defendían los artistas de las vanguardias, califi- cando esta
identificación de gran falacia, Rubió anuncia una nueva arquitectura industrial y práctica, de
nuevo próxima a Le Corbusier y a las vanguardias. Actar, para Rubió, sería una síntesis de
ACTividad y ARquitectura que conllevaría formas nuevas, estructuras fabricadas en seco y
capaces de moverse, construcciones producidas en serie y rápidamente sustituibles. En
cierta manera, estaba adivinando un futuro mundo de mobil-homes y kits, de torres
extractoras de petróleo y de proyectos utópicos como los del grupo inglés Archigram.
Rubió llega a este resultado partiendo de una irónica y humilde voluntad de huir de dogmas,
con- tentándose con una sana mesura y sumándose al grupo de aquellos que no quieren
poseer nada en exceso, ni siquiera razón. Rubió reconoce y acepta que toda experiencia
humana presenta dos caras opuestas: el eterno retorno clásico y la vocación romanticista
de la vanguardia, la quietud y el movimiento, la asimilación y la subversión, la convención y
la novedad... Cons- ciente de ello, tiende a la búsqueda del tercer elemento de toda
oposición, el momento estrictamente dialéctico
del clasicismo pero a la vez nos plantea en 1929 su proyecto de Barcelona futura en los
alrededores de la Plaça d’Espanya y en 1934, dentro de su concepción de una “Cataluña
libre abierta al Mediterráneo e integrada en Europa” plantea su Por un Ensanche mejor,
siempre a base de utópicas ciudades plantadas de rascacielos y llenas de distintos niveles
de circulación.
Porque Rubió i Tudurí era un personaje esencialmente metropolitano. Y sus jardines
constituían, precisamente, la posibilidad de un recóndito lugar para el ocio en la metrópolis.
El jardín latino o mediterrá- neo que fue elaborando a partir de las enseñanzas de Forestier
era también una síntesis que, más allá de las dos antinomias de la jardinería –los esquemas
geomé- tricos de la tradición francesa y los itinerarios variados del pintoresquismo inglés–,
tendía a un curioso tercer momento en que la mezcla de estas dos concepciones
entroncaba con la tradición mediterránea del huerto y el patio, y con los jardines
confortables y domésticos de las casas suburbiales de la burguesía menor. Eran jardines
con espacios para la sana mesura, para el ocio. El ocio entendido y practicado como lo que
está más allá del placer cumplido y del conocimiento adquirido, en el mejor límite de la vida.
LA RECONSTRUCCIÓN DEL SENTIDO COMÚN EN LA ARQUITECTURA 22 de

septiembre de 1985
Una de las más importantes concepciones que recorrió y renovó el mundo del diseño, la
arquitectura y el urbanismo en la década de los setenta fue la que, oponiéndose a
< Fundació Joan Miró, Josep Lluís Sert (1975). Foto: Zaida Muxí/Josep Maria Montaner,
2003.
la sociedad del despilfarro, a la inercia del consumismo y al optimismo hipertecnológico,

planteaba una actitud de economía de medios, de búsqueda de energías y tec- nologías
alternativas y de potenciación de metodologías capaces de permitir la intervención activa de
los usua-
23
rios en la configuración de su entorno. Era una década definida por referencias tales como
el Informe Meadows o el Club de Roma (1970) –que planteaba analíticamente la realidad
del agotamiento de los recursos naturales a medio plazo–, o como el texto doctrinal Small is
Beau- tiful (Lo pequeño es hermoso), de Schumacher (1973)
–defendiendo una tecnología humana o intermedia para una sociedad socialista.
Fue toda una corriente que en el campo del planteamiento urbano culminó
título de Arquitectura sin arquitectos, mostrando foto- gráficamente la belleza, la

adecuación, el sentido común y la capacidad de permanencia de las arquitecturas ver-
náculas y preindustriales; el texto de Philippe Boudon Pessac de Le Corbusier (1969), en el
que, por primera vez desde la cultura de elite, se aceptaba como razonable el gusto kitsch
de los vecinos, que habían transformado totalmente sus casas diseñadas por Le Corbusier;
el libro de Jane Jacobs Muerte y vida de las grandes ciu-
dades, de 1961, que atacaba
en el congreso sobre el hábi- tat, en Vancouver (Canadá) en 1976, bajo los auspicios de la
ONU, y en paralelo a la realización de una serie de concursos e intervenciones en países
del Tercer Mundo para promover las llamadas políticas de autoconstruc- ción y para definir
diversos tipos de viviendas evoluti- vas. Y también fueron los
El proyecto que se perfiló en los

años sesenta fue el de definir unos procedimientos de diseño, unos materiales manejables,
unas tecnologías alternativas y unas soluciones formales adecuadas
a esta revalorización, tanto de la arquitectura popular como de los gustos y deseos de las
masas en las
sociedades industriales.
frontalmente los principios de zonificación urbana de la Carta de Atenas; los escritos de
Henry Lefebvre, una crítica al urbanismo funcionalista desde la cate- goría de la alienación
de la vida cotidiana en los barrios modernos; o incluso pelícu- las, como Play time (1966-
1967), de Jacques Tatie convertido en Monsieur Hulot,
años que sirvieron para que se desarrollasen y perfec- cionasen diversas teorías y métodos.
Como el sistema de los patterns (modelos especiales), del californiano Christopher
Alexander, que consiste en un método de diseño pensado para que cualquiera pueda
intervenir en la configuración de su entorno. O como la metodología de los soportes, ideada
por el holandés John Habraken, basada en un nuevo diseño industrial que potencie la
flexibilidad de los espacios. O como todos los planteamientos del inglés John Turner, que,
aprendiendo de los países pobres, ha culminado en su propuesta de “todo el poder para los
usuarios”.
En el fondo, todo este proceso comportaba una fuerte crítica al ansia totalizadora del diseño
moderno, a la excesiva confianza en la capacidad de poder crear desde los estudios de
proyección unas pautas internacionales que resolviesen todos los problemas del hábitat y
de la ciudad. La revalorización del papel activo y diferenciador de cada cultura y subcultura
y la defensa de la posibilidad de intervención activa del usuario han sido pasos que han
caracterizado una buena parte de la arquitectura actual.
Este proceso de revisión es algo que ya se había gestado en las dos décadas anteriores.
Algunos hechos destacados lo atestiguan: las preocupaciones socio- lógicas y psicológicas
de los arquitectos del Team X, defendiendo, hacia finales de los años cincuenta, la
necesidad de que cada forma edificatoria se adecuase a cada cultura urbana; la exposición
(y posteriormente el libro) que organizó Bernard Rudofsky en 1964 bajo el
ridiculizando el estilo internacional y la deshumaniza- ción que comporta la arquitectura

moderna. El proyecto que se perfiló en los años sesenta fue el de definir unos
procedimientos de diseño, unos materiales manejables, unas tecnologías alternativas y
unas soluciones formales adecuadas a esta revalorización, tanto de la arquitectura popular
como de los gustos y deseos de las masas en las sociedades industriales.
Los caminos que se abrían eran múltiples y durante los últimos años de la década pasada
ha ido pro- liferando la publicación de textos que, siguiendo esta amplia tendencia, han ido
experimentando diversas vías, siempre con la voluntad de enfrentarse a la irracional inercia
del consumo, al despilfarro material y energético y a los sistemas heterónomos en los que la
gente no puede intervenir. La arquitectura solar, la casa autónoma, la casa autoconstruida,
la arquitectura bioclimática, la arquitectura del reciclaje, etcétera, son algunas de las
propuestas concretas.
Los cuatro textos que se comentan en el presente artículo, traducidos recientemente al
castellano, son el último resultado de todo este proceso social, cultural y editorial. Son
manuales basados en discursos gráficos y didácticos pensados para un público abierto,
hete- rogéneo y no especializado. Para un público que está interesado en tomar parte en la
configuración de su entorno. Todos estos libros se plantean como soluciones parciales,
lejos ya de la utopía de la solución global que se otorga a esta corriente en la arquitectura
de los setenta. El libro La casa pasiva desarrolla técnicas pa-
24
sivas de ahorro energético en las casas, según diversas condiciones climáticas. La

Arquitectura anónima nos plantea, a partir de bellos apuntes, las incontables lecciones que
nos ofrece la arquitectura vernácula de multitud de países, en sus diversos elementos:
ventanas, muros, tejados, etcétera; se trata más de aprovechar las fuerzas de la naturaleza
que de intentar dominarlas. Sol y arquitectura intenta esclarecer la variedad de sistemas
de climatización que existen como alternativa a la hemorragia energética. Y Construya su
propia casa de madera es un manual de construcción de casas de madera kit para
propietarios dispuestos a intervenir en la realización de su vivienda.
Si bien la procedencia de los textos sobre estos temas, la mayoría norteamericanos y

algunos franceses, nos han de hacer ver cómo en gran medida esta alternativa ha sido
integrada como una pieza más de los imperialismos tecnológicos, este esfuerzo alternativo
de reconstrucción del sentido común no debe, por ello, abandonarse. Un esfuerzo que,
desde otro campo, el de la teoría e historia de la economía, acaba de aportar una nueva
referencia ineludible y básica: la recuperación histórica de unas relaciones escondidas; las
de la tra- dición de lo que Joan Martínez Alier denomina “eco- nomía ecológica” en su
reciente libro L’ecologisme i l’economia.
APRENDIENDO DE LOS NUEVOS MUSEOS ALEMANES27 de octubre de 1985
En la Fundació Joan Miró de Barcelona se expone una muestra sobre arquitectura de

museos en la Alemania Occidental. Muy pocos meses después de que en el Mu- seo de la
Arquitectura de Francfort se inaugurase esta exposición –el 24 de abril de 1985–, Barcelona
tiene la fortuna de disfrutar de ella. Preparada bajo la supervi- sión del arquitecto y teórico
Heinrich Klotz, la muestra está formada esencialmente por una colección de bellas
fotografías realizadas por la fotógrafa Waltraud Krase sobre 17 de los más significativos
museos alemanes construidos desde los años cincuenta. Entre los museos expuestos se
presentan los
discusiones arquitectónicas. Una parte de los más prestigiosos arquitectos se está

dedicando a este tipo de obras, y las políticas culturales más avanzadas están
proyectándose en buena medida en la creación de nuevos conjuntos museísticos.
Estos últimos museos, sobre todo los alemanes, están mostrando didácticamente algunos
de los rasgos más definitorios de las tendencias que va a seguir la arquitectura: el
predominio de lo formal, lo figurativo y lo gratificante; la proyectación de la arquitectura
como ejercicio lingüístico; la referencia continua a los elemen-
tos esenciales de la ciudad
tres museos que han sido considerados más para- digmáticos, interesantes y polémicos de
entre los de la última generación: la ampliación de la Staatsga- llerie en Stuttgart, de los
británicos James Stirling y Michael Wilford (1977- 1984); el Museo Municipal de
Mönchengladbach, obra del vienés Hans Hollein
En este auge de los museos confluye, por una parte, la mitificación de los gastos en cultura
como un consumo legítimo y como el rostro humano de las inversiones públicas, y, por otra
parte, las consecuencias del crecimiento del fenómeno del turismo de masas, que acerca a
estos museos un nuevo
sujeto contemporáneo.
como fuente de inspiración del edificio; la voluntad de respecto hacia la historia y hacia el
contexto en el que se actúa; la articulación de los espacios a través del recorrido y del
movimiento, y la superación del mito de la flexibilidad en la distri- bución interior,
recuperando composiciones más clásicas y determinadas.
(1972-1982), y el Museo de Artesanía de Francfort, del norteamericano Richard Meier

(1979-1985). Además de estos tres está el Museo de la Arquitectura en Francfort, en
general bastante mal acogido entre los arquitectos, que consiste en la inscripción, dentro de
una antigua villa urbana, de una alegoría a la casa primitiva y ar- quetípica.
Indudablemente, la arquitectura de los museos está jugando un papel crucial dentro de las
actuales
En este auge de los museos confluyen, por una parte, la mitificación de los gastos en
cultura como un consumo legítimo y como el rostro humano de las inversiones pú- blicas, y,
por otra parte, las consecuencias del crecimiento del fenómeno del turismo de masas, que
acerca a estos museos un nuevo sujeto contemporáneo: las multitudes ávidas de
contemplar, desde un espíritu desacralizado y hedonista, tanto las obras de arte como unos
contenedores atractivos y sugerentes por ellos mismos.
25
Estos museos nos muestran, precisamente, cómo una parte de la arquitectura actual se ha
ido situando de lleno dentro de una voluntad más general que ha recorrido parte del arte
reciente (desde el pop a los happenings, pasando por el conceptual), para convertirse en
más popular, participativa y autorreflexiva. Abandonando pautas de renovación
exclusivamente abstractas, muchos de estos edificios incluyen aspectos figurativos y
comunicativos, intentándose acercar más a la gente corriente. Decir que ésta es una actitud
conformista en la medida que se adapta a las formas y costumbres establecidas, a las
solicitacio- nes de la sociedad de consumo y de los mass media, constituye una valoración
excesivamente simplista.
Una última lección, ésta para aquellos de quienes dependen las políticas culturales. Ante
tantos ejemplos de pequeñas reparaciones, creaciones de museos que
luego se congelan por falta de presupuesto, restaura- ciones de cualquier edificio en

cualquier lugar para convertirlo en museo de cualquier cosa, remodelaciones interinas de
antiguos conventos y otros absurdos, estos museos alemanes, pocos en cantidad pero de
un tamaño considerable cada uno y de unas formas potentes y definidas, en los que se
concilia equilibradamente el respeto por el contexto y la historia con la voluntad decidida de
modernidad y experimentación, son un buen antídoto para lo que nos toca ver de cerca.
Debe ser una lección que haga revisar algunas actividades equivocadas: un cierto
romanticismo trasnochado y conservacionista hacia todo lo edificado, y una elec- toralista
actitud descentralizadora que conlleva la cautelosa opción por la diversificación excesiva en
pequeñas inversiones.
26
1986
A finales de 1986 se produjo un hecho de alegría colectiva: Barcelona fue proclamada sede
para los Juegos Olímpicos de 1992; entonces, 1992 quedaba aún lejos, en el futuro; ahora,
1992 es un pasado que ya ha cumplido diez años. El artículo “Barcelona i la propaganda”
proponía una visión panorámica, incipientemente crítica, de la Barcelona a punto de ser
elegida sede olímpica. En poco tiempo, el ritmo y los objetivos de las obras iban a cambiar
completamente y se iba a dejar atrás la primera etapa democrática, elaborada y
participativa. Dicho artículo ha sido utilizado como referencia por Julià Guillamon en su libro
La ciutat interrompuda (2001), un “baudelairiano” fresco de la Barcelona de las últimas
décadas, desde la época del compromiso político hasta la posmodernidad, analizada a
través de la literatura. Al ambicioso proyecto de ciudad olímpica le correspondía
necesariamente la existencia de una masa crítica que la contrapuntase, abogando “a favor
del debate crítico y serio sobre Barcelona, en vísperas de la posible nominación como
ciudad olímpica”, tal como escribió Josep Maria Carandell en la Guía del Ocio del 26 de
septiembre, citando este artículo mío publicado en El País.
LA ARQUITECTURA DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX 17 de febrero de 1986
La Semana Cultural de la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, dedicada a

la Tercera Generación –arquitectos que realizaron gran parte de su trabajo en los años
cincuenta y sesenta–, ha permitido conocer un poco más tanto las corrientes internacionales
de aquellas décadas, en especial la experiencia del Team X, como aspectos de la obra
las brechas ideológicas más cruciales en la arquitectura europea.

La otra personalidad singular estaría constituida por Louis Kahn, nacido en Estonia y
nacionalizado norteamericano, que fue invitado a algunas de las reuniones del Team X.
Kahn, que realizó una importante obra de-
dicada a edificios públicos,
de algunos arquitectos más próximos a nosotros, tales como José Antonio Coderch o Antoni
Bonet Castellana.
La aceptación de la diversidad de tendencias, la adopción de un método empírico y
antiburocrático, las discusiones basadas en el análisis de proyectos, serían algunas de las
característi- cas del Team X, grupo que empezó a formarse en 1953, en el marco del IX
CIAM (Congreso Internacional de
Si bien es altamente valioso que la arquitectura haya recuperado el diálogo con su propia
historia, la forma de su relación con la ciudad, la conciencia
de su esencialidad ligada a la forma y la voluntad de ser expresiva mediante el lenguaje, no
debemos olvidar que si desprecia su dimensión social, es
decir, su responsabilidad de responder a las aspiraciones y necesidades de la colectividad,
volverá a caer en el error de dejar de lado una de sus dimensiones esenciales.
llegó a definir un lenguaje formal fuertemente caracterizado por el predominio de la

geometría, el soporte de la composición académica y la vocación de intemporalidad. De
hecho, la responsabilidad que recayó sobre los arquitectos de la Tercera Generación fue
enorme: construir –y reconstruir realmente– las grandes ciudades europeas, sin
prácticamente otra referencia que los criterios establecidos por sus
Arquitectura Moderna), celebrado en Aix-en-Provence.
El Team X surgió en parte como continuación y en parte como escisión de la ortodoxia de
los CIAM, pero nunca jugó un papel comparable al de los congresos, sino que constituyó
más bien un grupo internacional reducido, que se reunía ocasionalmente y que cursaba
invitaciones a arquitectos de interés.
Una de las ideas que se han esbozado a lo largo de las conferencias es un cierto
predominio del carácter nórdico dentro de la configuración del Team X. Al liderazgo inicial
de los británicos Alison y Peter Smithson y el holandés Aldo van Eyck, se unió el peso de
Bakema (holandés), Ralf Erskine (sueco) y Woods (norteamericano), por encima de la
presencia de Coderch (español), Kandilis (griego) y Pacho Guedes (portugués). Este pre-
dominio septentrional provocó, ya en la primera reunión de Oterloo (1959), la deserción de
los italianos Rogers, Gardella y Magistretti.
En este sentido, la figura de Ernesto Nathan Rogers define un total contrapunto respecto de
la ortodoxia del Team X, siendo precisamente la actitud intelectual, moral y política de
Rogers la que promo- vió las ideas de arquitectos discípulos suyos –Rossi, Aymonino,
Tafuri y Grassi, colaboradores suyos en la revista Casabella-continuità–, aquellos que
abrieron
< Seu del Noticiero Universal, Josep Maria Sostres (1963-1965).
Foto: Zaida Muxí/Josep Maria Montaner, 2003.
maestros y tras una fuerte ruptura con la tradición. Por tanto, en este proceso era inevitable
una fuerte tendencia hacia el realismo, el contextualismo o el regionalismo: es decir, se
tenían que plantear proyectos de revisión confrontando los principios del movimiento
moderno con los diferentes contextos. Aquí radica uno de los principales atractivos de esta
arquitectura reciente; ha sido una aproximación arquitectónica que da los primeros pasos
hacia la integración del conocimiento histórico
–sobre todo en Kahn y Rogers–, hacia el respeto por el legado de la ciudad –Rogers y, en
cierta medida, los Smithson–, hacia la búsqueda de estructuras vernáculas
–recuérdense las experiencias antropológicas de Aldo van Eyck y Utzon– o, finalmente,
hacia la defensa de valores formales autónomos (cabe citar obras como la Capilla de
Ronchamp o la Ópera de Sidney).
Una de las conclusiones de la Semana Cultural es que para la arquitectura es básica su
dimensión social. Podríamos añadir que, si bien es altamente valioso que la arquitectura
haya recuperado el diálogo con su propia historia, la forma de su relación con la ciudad, la
conciencia de su esencialidad ligada a la forma y la voluntad de ser expresiva mediante
el lenguaje, no debemos olvidar que si desprecia su dimensión social, es decir, su
responsabilidad de responder a las aspiraciones y necesidades de la colectividad, volverá
a caer en el error de dejar de lado una de sus dimensiones esenciales.
29
JOSEP MARIA SOSTRES, LA IMMATERIALITAT DEL PRESENT 25 de maig de 1986
Podríem dir que perquè hi pugui haver “un ambient artístic” –categoria que ha utilitzat Pierre
Vilar– s’han de donar una sèrie de característiques, com ara un projecte estètic comú, un
context cultural i social definit i unes individualitats riques i diverses.
L’arquitectura catalana dels anys cinquanta i seixanta, que primer es va
dèliques dels anys vint a uns contextos econòmics, tècnics, socials i culturals concrets.
Recordem el text breu de Sostres dedicat als “monuments de totxana”, escrit el 1973-1974,
amb ressonàncies de “l’elogi del totxo” que Bohigas havia escrit el 1960.
I en un moment en què els artistes intel·ligents
i sensibles com Sostres ja
aglutinar en el Grup R i després es va expressar amb el llenguatge de l’anomenada Escola

de Barcelona, va constituir un ambient artístic, amb connexions amb els móns de la pintura,
la literatura i el cinema, i
Josep Maria Sostres va deixar la part més

important del seu llegat en aquelles classes a l’Escola d’Arquitectura de Barcelona en què
utilitzava les fonts i metodologies
més avançades de la historiografia d’aquell temps.
entenien que “els clixés dels anys vint han deixat de considerar-se vàlids; tothom ja n’és
conscient; les revistes no parlen d’altra cosa. No obstant això, entre el dubte i l’en- tusiasme,
és obligat que
que tenia trets distintius com l’actitud del realisme i el compromís social.
A més de personalitats com Moragas, Coderch, Bohigas i tants d’altres, la figura de Josep
Maria Sostres (1915-1984) va constituir una peça essencial d’aquest context.
Ara, l’exposició “Ciudad Diagonal”, presentada a la Galeria CRC i ideada pels arquitectes
Juan José Lahuerta, Carles Muro, Antonio Pizza i José Quetglas, presenta, exhaustivament
documentat, el repertori de les cases unifamiliars per a la urbanització Ciutat Dia- gonal,
projectades i realitzades entre el 1955 i el 1957, i que constitueixen un grup definit
clarament dins de la globalitat de la seva obra.
Respecte a aquests projectes, Sostres va escriure: “els meus projectes dels anys
cinquanta no estaven pensats per a la posteritat”. Eren projectes “d’un nou eclecticisme”,
pensats per experimentar, percebre, aprendre i conèixer els elements i les formes arquitec-
tòniques, però no necessàriament per perdurar.
Si mirem aquests projectes de cases –amb exemples com la volumètrica Casa Iranzo o la
lleugera i transparent Casa Moratiel–, veiem que hi predomina l’actitud de
l’experimentalisme; un experimentalisme que es mostra en les variants –fins i tot estilísti-
ques– que es preparen per a cada projecte, i que és marcat per “una contradicció, d’altra
banda general en tota la producció de l’època, entre una voluntat de forta expressió
neoplasticista i les dificultats naturals que presentaven els sistemes artesans dels quals se
servia l’arquitecte, principalment perquè eren els més econòmics”.
És a dir, la realitat de l’arquitectura europea d’aquelles dècades era aplicar les idees i
formes mo-
l’experiència es refaci perquè sigui possible superar-la immediatament i, a més, en tots els
terrenys: tècnic, formal, del gust del públic, etc.”
Calia, doncs, fer el pas necessari d’assumir les formes del neoplasticisme, de Mies van der
Rohe i d’Aalto, de la Bauhaus i de la tècnica, per reintroduir- les en la tradició de
l’arquitectura a Catalunya i amb l’experiència d’anar-les superant.
Aquesta exposició de dibuixos permet recordar com l’activitat de Sostres va enriquir i definir
la diversitat de l’ambient artístic dels anys cinquanta i seixanta.
Sostres, que de jove havia estat pintor; que ja a final dels cinquanta, en les col·laboracions
que escri- via per a l’enciclopèdia Espasa, explica que s’estava en una “època manierista”, i
que va construir unes quantes obres escollides –intel·ligents i no exemptes de dubtes i
vacil·lacions–, va ser un arquitecte culte que es va inclinar cap a la docència de la història
de l’art i l’arquitectura.
Josep Maria Sostres va deixar la part més important del seu llegat en aquelles classes a
l’Escola d’Ar- quitectura de Barcelona, en què utilitzava les fonts i les metodologies més
avançades de la historiografia d’aquell temps.
Va deixar el llegat de la immaterialitat del seu pensament en el llenguatge que ressonava a
les au- les i en unes obres que, com l’edifici d’El Noticiero Universal, mostraven la
consciència de la distinció entre allò que és monumental i urbà i allò que és efímer i subtil.
“Una vegada presa la vida com un joc d’atzar o com una aventura, totes les sorpreses
deixen de ser-ho.”
30
BARCELONA I LA PROPAGANDA 21 de setembre de 1986
Per als barcelonins, la ciutat de Barcelona ho és tot: casa, escenari, art, història, imaginació,
amor, diversió, revol- ta. Ho és tot i els barcelonins seguim la seva evolució més recent amb
la passió de l’amant.
Que Barcelona ha entrat en una dinàmica de revitalització és innegable. Tothom, des de
dins i des de fora, n’és ben conscient.
receptacle de l’herència de la història en els seus monuments. La ciutat com a factoria de
les més inesperades experiències plàstiques, dramàtiques, visuals i musicals, infinitament
barrejades. La ciutat com a lloc de la políti- ca, com a centre de la informació, com a espai
de l’inter- canvi, com a focus i escenari de conflicte.
Revitalitzar Barcelona
I aquest és un procés alta- ment positiu. Però també, qui més qui menys, té les seves
objeccions i els seus dubtes, i hi veu algun de- fecte, molt més enllà de les qüestions de
mera estratè- gia política o dels concrets interessos privats.
Barcelona s’ofereix com una mercaderia més dins del mercat competitiu. Tot té valor de
canvi, fins i tot la ciutat, amb els seus monuments, celebracions, persones i animals. Tot pot
ser mesura, informació i record. Tot ha de poder esdevenir publicitat, imatge consumible.
és, doncs, apostar pel futur, per la Barcelona més art que mai o la Barcelona més Grec que
mai. És acceptar la dialèctica camp-ciutat i dinamitzar-la. Seguint una tendència
predominant, és optar per la concentració. De fet, des de fa més de dos se-
Barcelona s’ha convertit en el tema estel·lar de tota tertúlia i discussió entre professionals o
ciutadans. Sobretot ara que s’està tan a prop de saber si serà o no la seu olímpica. Però,
paradoxalment, el creixement i la vitalitat de Barcelona no han generat ni explicitacions
completes dels plantejaments que s’han posat en pràcti- ca, ni molt menys prou reflexions
crítiques.
Si bé és innegable que la renovació actual de la ciutat, un cavall que espera l’impuls del
projecte olímpic, constitueix el projecte col·lectiu més atractiu, transcendent i intel·ligent que
s’ha proposat en moltes dècades, tampoc no cal que es rebaixin uns plantejaments
necessaris de didàctica col·lectiva i que la crítica culta emmudeixi.
Sobretot quan ha estat precisament aquesta conjuntura singular dels Jocs Olímpics de
1992 la que ha servit d’eina per impulsar una dinàmica de resolució urgent de problemes
que feia anys que s’arrossegaven, com ara el de la remodelació d’infraestructures de l’àrea
del Poblenou.
S’ha d’aclarir, en primer lloc, que aquesta aposta per Barcelona continua la tradició més
innovadora i progressista que ha anat optant per la Catalunya-ciutat
–com després de Joan Maragall l’ha continuat anome- nant Eugenio Trías. És continuar la
vocació metropolitana de Catalunya de disposar d’un centre comercial, industrial i
cultural. És batallar per eludir aquell fantasma d’esdevenir una capital de segon o tercer
ordre, allò que s’ha anomenat el perill de “marsellització”. És optar per l’univers urbà com a
lloc de renovació contínua i com a centre essencial del món postindustrial.
La ciutat que es viu, s’imagina i s’interioritza com a dotzenes de “ciutats invisibles”. La ciutat
com a
gles, la concentració de capital a Barcelona, com a porta de Catalunya al món, ha estat un

dels pilars essencials del seu enriquiment.
Però optar per això és també optar decididament pel consum i les seves lleis. I optar pel
consum comporta reestructurar tota la ciutat, sense excepció, segons els mecanismes del
mercat, del capital.
Pot ser que no hi hagi un altre camí per seguir per la via del que s’anomena el “progrés” i el
“desenvolu- pament”. Però cada dia és més clar que el progrés, si no es realitza amb una
garantia acurada, implica moltes cares negatives.
La nova Barcelona tendirà inexorablement a ne- tejar-ho tot, a aplanar la ciutat, a
homogeneïtzar-la, a eliminar racons tranquils i perduts, a enterrar trossos de terra humida,
a realinear carrers estrets i irregulars, a canviar olors ancestrals i preindustrials per perfums
de desodorants uniformitzats, a enderrocar les cases petites i antigues, a desmuntar
chiringuitos al costat de la platja. I si bé és cert que el que és petit, popular, artesà, torna a
brollar novament on sigui, sobre l’asfalt i al costat dels gratacels, cal ser conscients del que
comporta l’opció pel gran consum.
La ciutat olímpica serà més fàcilment la ciutat dels grans magatzems, de les galeries
comercials, dels alts hotels internacionals, dels pobles espanyols sofisticats o dels seriats
McDonalds que no la ciutat de mercats i fires populars, de cooperatives i d’artesans, de
racons tranquils i romàntics. I la ciutat ideal és aquella capaç de conciliar tots aquests
aspectes contradictoris, d’oferir la màxima barreja, les infinites possibilitats d’elecció.
D’altra banda, és clar que es viu una conjuntura econòmica que potencia que per Barcelona
circuli més
31
capital, tant nacional com internacional –especialment dels Estats Units, el Japó i els països
àrabs, els quals volen assegurar en inversions immobiliàries els diners obtinguts en el
mercat fluctuant de petroli. I Barcelona té un paper rellevant en tota una àrea mediterrània
àmplia –que tindria com a capitals Sevilla, València, Tolosa, Marsella, Gènova o Milà–, una
zona que ofereix a l’escenari internacional una sèrie de facilitats prou interessants: clima
bo i estable; ciutats desen- volupades, ben comunicades i agradables; mà d’obra
relativament barata.
Per això, i per moltes altres raons, Barcelona s’ofereix com una mercaderia més dins del
mercat competitiu. Tot té valor de canvi, fins i tot la ciutat, amb els seus monuments,
celebracions, persones i animals. Tot pot ser mesura, informació i record. Tot ha de poder
esdevenir publicitat, imatge consumible. Barcelona marca registrada ha de tenir el seu
logotip, la seva imatge d’empresa, la seva personalitat consumible. Ha d’entrar en l’espiral
imparable del consum. I per al món de la publicitat el més important és l’espectacle.
Com ha escrit Jean Baudrillard, la “nostra perver- sió consisteix que mai no desitgem els
esdeveniments reals, sinó el seu espectacle, mai les coses, sinó el seu signe i la burla
secreta del seu signe”.
Per això, “Barcelona més neteja que mai” –precisament un dels primers passos per eludir
el perill de “marsellització”– consisteix molt més que a tenir la ciutat més neta, encara que
realment ho estigui, a celebrar l’espectacle de la seva neteja amb una galeria
d’exposicions dedicada als temes de neteja i d’higiene urbana i amb una flota de camions i
camionetes –que semblen tretes del film Blade Runner– que recorren carrers i voravies
amb els seus colors, llums intermitents, escombres mecàniques i soroll.
I aquest èxtasi de l’espectacle del consum i del canvi no ens deixa veure que algunes de les
transformacions d’avui, com ara els túnels –encara que replantejats–, o les rondes –encara
que s’hagi realitzat el manifest postmodern d’enderrocar-ne un trosset a la Ronda del
Guinardó–, o la intervenció al Poblenou –que recorda massa l’antic pla de la Ribera– són
projectes dels anys setanta que les crisis econòmiques i les pressi- ons populars havien
aturat.
Si bé és clar que Barcelona ha comptat en aquesta darrera etapa amb la col·laboració dels
millors tècnics i professionals, els quals tenen criteris definits sobre on cal arribar i quines
eines s’han d’utilitzar per aconseguir-ho –i l’interès que la Barcelona actual desperta a
l’estranger ho constata–, això no ens ha de fer pensar que ja hem arribat a la perfecció.
S’han de continuar plantejant preguntes.
Els raonaments del triomfalisme i la desqualifica- ció de tota crítica poden estar bé per als
polítics, però es convertirien en una eina fatal si l’utilitzessin els tècnics i professionals. S’ha
requalificat rigorosament tota la ciutat? És cada dia més humà, còmode i obert a tothom
viure a Barcelona? Té prou qualitat arquitectònica, material i social tot el que s’ha realitzat
o s’està realitzant? Prenguem tres d’aquestes qüestions possibles. En primer lloc, totes
aquestes intervencions de caràcter puntual –en especial, les famoses places– han aportat
prou coherèn- cia urbana?
Si bé és cert que en els últims tres anys s’ha desenvolupat un pla de dotze àrees
d’intervenció prioritària que en el futur aportarà una qualificació i un equilibri urbans més
grans, hi ha intervencions ja realitzades, com per exemple el sistema de places format per la
dels Països Catalans, la de l’Espanya Industrial, la de l’Escorxador i la d’Espanya, que, a
banda de la qualitat de cada una, constitueixen un conjunt sense cap mena de lògica.
En segon lloc, no és prou clara l’actitud que se segueix respecte al patrimoni arquitectònic.
Quan la gent s’havia anat conscienciant que calia conservar i revitalitzar els edificis de
les àrees vinculades a la memòria urbana, intervencions com la del Poblenou o la del carrer
de Tarragona / plaça d’Espanya no deixen de sorprendre.
El que preocupa és que aquests projectes es plan- tegin en un país en el qual encara no
s’ha solidificat una mentalitat preocupada amb l’herència històrica, on no hi ha prou
museus, ecomuseus i edificis reha- bilitats. I el que encara és més increïble és que als
barris es col·loquin artificialment i per decret nous monuments i, en canvi, en aquests
mateixos barris la gent hagi de lluitar durant anys per salvar un vapor vell, és a dir, per
conservar aquells símbols amb què s’identifica veritablement.
I, finalment, com es justifica l’incompliment sis- temàtic dels terminis projectats –que costen,
per tant, més diners dels previstos– i que tenen, paradoxalment, un resultat final d’una
qualitat feble i un manteniment posterior insuficient? Per ser realment un municipi d’Europa,
més que col·locar rètols caldria començar a resoldre aquests mals endèmics; per exemple,
aplicar més seriositat en la realització material de les coses
–encara que tots sabem que hi ha inauguritis, presses i corregudes a tot arreu– i permetre
un nivell més alt de crítica i polèmica. No hem d’oblidar que el coneixement avança
mitjançant la crítica.
L’avenç de les metodologies de la història de l’art i la societat a Alemanya i al Regne Unit
durant els anys cinquanta i seixanta –Arnold Hauser, Ernst Gombrich,
32
Karl Popper– en bona mesura es va realitzar gràcies a un procés de rèpliques i
contrarèpliques, i l’aportació cabdal dels arquitectes i historiadors italians durant els anys
setanta va sorgir en una escola, l’Institut d’Arquitectura de Venècia, que havia apostat per la
crítica radical.
Sembla que a la transcendència del salt cap enda- vant que Barcelona està fent li
correspondria un ambi-
ent més rigorós d’explicacions i reflexions crítiques i complexes, que potenciessin un més
bon coneixement col·lectiu d’allò que succeeix i de cap a on anem. Valdria més la pena
poder gaudir, entre d’altres propostes, d’una Barcelona més crítica que mai. De moment,
Barcelona, posa’t guapa que molt aviat es decidirà si ets prou per a ser olímpica o no. Que
tinguis sort!
33
1987
Inmersos ya en las obras olímpicas, el artículo en el que valoraba el recientemente

inaugurado Moll de la Fusta tenía dos características destacables: fue uno de mis primeros
escritos planteados con una voluntad crítica y era el primero cuyo objetivo era el de
centrarse en el análisis a fondo de una obra concreta, entendiendo la crítica como necesario
cuerpo a cuerpo que entra en la estructura de la obra. También fue uno de los primeros
textos publicados en Barcelona que señalaba la opción por el eclecticismo que estaba
haciendo el urbanismo barcelonés, recurriendo a formas heterogéneas en sus espacios
públicos y seleccionando sus esculturas con un gusto convencional. También fue uno de los
primeros artículos que generó opiniones y provocó una polémica sobre el lenguaje
arquitectónico utilizado en el Moll de la Fusta, que continuó hasta las páginas del semanario
El Món.
EL MOLL DE LA FUSTA: URBANISMO INNOVADOR,

ARQUITECTURA CONVENCIONAL 15 de enero de 1987
Con el proyecto del Moll de la Fusta se ha intentado resolver uno de los puntos más
conflictivos y complicados de la ciudad actual, pues precisamente es una de sus zonas
más representativas –el final de las Ramblas y de la Via Laietana, entre Colón y la Plaça del
Palau, frente al mar– y con unas grandes
Muy diverso es lo que sucede en el segundo nivel, el del diseño concreto de los objetos.
Aquí se opta, de manera programática, por recurrir a una especie de depósito o repertorio
de formas anteriores, ya existentes y en muchos casos no contemporáneas, con una
actitud ecléctica.
posibilidades de convertirse en un espacio colectivo.

Se trataba de resolver, en un mismo espacio longitudinal, la coincidencia de dos tipos de
factores urbanos totalmente contrapuestos: una gran intensidad
La intervención modélica se ha producido al nivel de la infraestructura y morfología urbana;

por lo que respecta a los objetos urbanos, puede ser la misma ciudad la que deposite los
diversos muebles que conserva de su tradición.
En la explanada y en el paseo elevado conviven balaústres clásicos, farolas imitación de las

del Parc de la Ciutadella, bancos curvos y barandillas inspiradas en detalles del
modernismo ca- talán, protecciones modernas
de tráfico, en gran parte pesado y ruidoso, además de la creación de una gran área de
aparcamiento, y una gran área verde en contacto con el mar.
Por tanto, se trataba de resolver en un mismo lugar tres tipos distintos de problemas:
funcional –al ser un área de circulación y ocio–, colectivo –al plantearse como zona de estar
privilegiada de la ciudad– e histórico
–al ser el eje de la fachada marítima donde había estado el Paseo de la Muralla–. En este
sentido, la solución que se ha planteado en el Moll de la Fusta puede entenderse según la
síntesis de tres claves distintas.
En primer lugar, las dos diferentes escalas de intervención. Por razones de método, se ha
optado por diferenciar una intervención a escala de la estructura de los espacios urbanos de
otra, a escala de los objetos de mobiliario urbano. Dentro de la escala que predomina, la de
lo urbano, se ha replanteado el trazado de las vías de circulación, de los paseos peatonales,
del aparcamiento y sus accesos, de los pasos y pasarelas para la gente y de los amplios
espacios abiertos. La solución se ha planteado esencialmente en la forma de la sección:
una hábil y ajustada solución de calle y plataformas a diversos niveles intenta conciliar en
esta estrecha franja privilegiada de ciudad estas funciones contrapuestas. Las diferencias
de nivel, calles semihundidas y túneles permiten disfrutar del espacio libre y de las vistas
sin excesiva presencia del tráfico y el ruido que ocasiona. Por tanto, a este nivel se plantea
una solución innovadora, singular y que pro- bablemente en el futuro se considerará
modélica, tanto por su morfología como por la escala urbana que en el proyecto se adopta.
<
Moll de la Fusta, Manuel de Solà-Morales (1981-1986). Foto: Josep Maria Montaner, 1986.
de placa horadada, verjas decimonónicas, tímidos parte- rres y pavimentos de adoquines.

Parece como si en este terreno se renunciara a inventar, confiando totalmente en un
cotidiano repertorio urbano ya existente, en lo que ya es convencional y que, por tanto,
pertenece a aquella esfera de lo ya aceptado acríticamente. La intervención modélica se ha
producido al nivel de la infraestructura y la morfología urbana; por lo que respecta a los
objetos urbanos puede ser la misma ciudad la que deposite los diversos muebles que
conserva de su tradición.
Así, el punto más conflictivo surge posiblemente en el muro longitudinal que define el
desnivel entre las dos áreas más importantes: la estructura de hormigón armado que crea el
paseo elevado y el aparcamiento inferior queda camuflada tras un muro de aplacado de
mampostería colocado de manera rústica, perforado por pintorescas arcadas realizadas en
piezas prefabricadas de color rosa.
Incluso los mismos detalles técnicos y constructivos muestran todos ellos ese voluntario
desinterés por la pequeña escala, por el acabado arquitectónico: unas pérgolas
novecentistas sobre los lucernarios del aparcamiento acaban de configurar un espacio
excesivamente homogéneo, salpicado de fragmentos convencionales y culminando como
un conjunto extrañamente relaciona- ble con la realidad existente.
Las bellas esculturas de Rob Krier –se acaba de inaugurar la dedicada al poeta Joan Salvat
Papasseit– son totalmente coherentes con este entorno figurativo y vario- pinto. La nota
más llamativa de contemporaneidad la dan los dos puentes levadizos de color rojo que, al
quedar abiertos cuando ha de dejar paso a algún vehículo o grúa, recuerdan tanto algunos
dibujos de Rob y León Krier y sus seguidores como las mismas grúas del puerto.
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La tercera clave, sobre la que se ha resuelto en el fondo todo el proyecto, es la de la

historia: una historia que ha teñido incluso de nostalgia historicista algunos de los planos del
proyecto, los cuales se asemejan a los de la primera mitad del siglo XIX. La historia urbana
de la zona, los restos de la traza de la ciudad, la memoria de elementos como la muralla del
mar y la presencia de los monumentos existentes han marcado las pautas definitivas para
el proyecto. Un proyecto que, por su potente intervención urbanística, por su opción formal
por el eclecticismo y por su elección de objetos convencionales y cálidos, se sitúa

precisamente en las antípo- das de otro manifiesto construido en Barcelona: la Plaça dels
Països Catalans. Allí predominan la fragilidad y la experimentalidad de los objetos, la opción
formal por la abstracción y los mecanismos del arte conceptual y el uso de materiales fríos
e intelectuales. Dos lecciones vivas, por tanto, de dos caminos contrapuestos pero
complementarios en la evolución del arte: la figuración y la abstracción.
ANTONI BONET: L’ESPAI DE L’EXILI 7 de juny de 1987
Antoni Bonet Castellana constitueix un cas singular dins l’arquitectura catalana d’aquest
segle. Va néixer el 1913 a Barcelona i, quan només tenia 19 anys i tot just havia començat a
estudiar arquitectura va entrar a treballar al despatx de Josep Lluís Sert i Josep Torres
Clavé, i va ingressar al GATCPAC com a estudiant el 1933, el mateix any en què assisteix
al IV Congrés Internacional d’Arquitectura Moderna (CIAM), a bord del vaixell Pa- tris II, que
va des de Marsella fins a Atenes (de fet, com- pleix els 20 anys durant la travessia).
Immediatament després de titular-se com a arquitecte a Barcelona l’any 1936, col·labora
amb Sert i amb l’arquitecte madrileny Luis Lacasa en la realització del Pavelló de la
República espanyola a l’Exposició Internacional de París (1937), pavelló que desperta un
gran interès i que conté obres de Picasso, Calder, Miró,
Aquest grup, al qual, a més dels seus dos amics de París s’afegeixen arquitectes i artistes
com Hilario A. Zalba, Alberto Le Pera, Jorge Vivanco i d’altres, defensa uns criteris
avantguardistes que intenten superar la integració i la convencionalització que ja s’estan
produint respecte a l’arquitectura moderna. Es tracta d’introduir sobre l’entramat racionalista
els valors del surrealisme, amb un grau més alt de preocupació per la psicologia individual i
un gran interès per establir una relació de continuïtat amb el paisatge, per la qual cosa
utilitza les tècniques i els materials de cada lloc. La butaca BKF (Bonet, Kurchan, Ferrari-
Hardoy) és la mostra formal més perfecta d’aquests plantejaments. També durant aquests
primers anys realitza les seves primeres obres, entre les quals destaca espe-
cialment la bella casa als
Juli González, Horacio Ferrer, Alberto Sánchez i d’altres. Com a continuació de l’experiència
parisenca, Bonet assisteix al V CIAM, que té lloc el 1937 i es ca- racteritza pel predomini de
Le Corbusier, i treballa amb el mestre francès intervenint en els primers projectes de la
Casa Jaoul i del Pavelló
Antoni Bonet Castellana, com ja havia fet cinquanta anys abans el mestre d’obres i
arquitecte valencià Rafael Guastavino en instal·lar-se als Estats Units, va fer de pro-
pagador de la tècnica de les grans voltes a la catalana, que als anys trenta va explicar a Le
Corbusier i als anys quaranta va transmetre a Eladio Dieste
carrers de Paraguay i de Suipacha (1938-1939), a Buenos Aires, i tota l’obra d’urbanització i

d’edificació que projecta a Punta Ba- llena (Uruguai), on Bonet realitza una obra mestra
d’introducció de noves infraestructures i d’edificis en un bosc immens al costat de la costa
(1945-1948). Tota
de l’Aigua per a l’Exposició Internacional de Lieja. El 1938, junt amb dos arquitectes
argentins que ha conegut al despatx de Le Corbusier –Jorge Ferrari-Hardoy i Juan
Kurchan–, decideix marxar a l’Argentina per implantar- hi l’arquitectura moderna i no tornar
al seu país en guerra. A partir de 1938 inicia, doncs, la seva etapa americana, més creativa.
En arribar a l’Argentina, aglutina els arquitectes i artistes més innovadors en el Grupo
Austral, que edita la revista del mateix nom.
aquesta obra, especialment l’hotel-restaurant La Solana de Mar (1947), explicita una actitud
èpica i civilitzadora d’intervenir acuradament amb l’arquitectura moderna en el context
salvatge i nou de la natura sud-americana. La Solana del Mar té una forma allargada i
racionalista que, a base de paraments vidrats i d’una coberta-plataforma enorme, queda
semienterrada a la sorra de la platja. El poeta Rafael Alberti, per a qui Bonet va projectar la
seva casa La Gallarda, a l’Uruguai, el 1945, va exclamar
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davant de La Solana del Mar: “¿Nos hallamos acaso en la cubierta de un lujoso navío recién
anclado dentro del paisaje, al pie del verde malecón que finje el bosque?” Una obra així
només es podia dur a terme en països nous i verges. Són els mateixos anys en què Claude
Lévi-Strauss va viure al cor del Brasil i va reformular el pensament modern en contacte amb
el món americà. Poc després, Bonet fa l’estudi del Pla de Buenos Aires (1948-1949), entra
en contacte amb Ernesto
N. Rogers, que resideix una època a l’Argentina, el qual presenta les idees d’aquest pla al
VII CIAM, a Bèrgam (Itàlia), mitjançant una pel·lícula singular titulada La ciudad frente al
río. Arran d’aquest viatge a Europa, Bonet torna a connectar amb Catalunya i hi realitza la
seva primera obra, totalment innovadora en el context català, la casa La Ricarda, al Prat
de Llobregat (1953-1960). A partir d’aquí, els contactes amb Espanya s’accentuen i
comença a realitzar obres a Madrid i a Barcelona, ciutats on obre despatx, i a partir de 1963
passa a viure definitivament a Espanya. Quan torna de l’Argentina, hi ha deixat una feina
valuosíssima de modernització de l’arquitectura del Rio de la Plata, i la majoria dels
arquitectes de les generacions següents aprenen d’ell. Per exemple, en el Pla de Buenos
Aires, que va fer amb l’ajut de Ferrari-Hardoy, Vivanco i Kurchan, hi van col·laborar dos
joves, Clorindo Testa i Justo Solsona, que anys després es convertirien en dos dels
arquitectes argentins més importants. I Antoni Bonet Castellana, com ja havia fet
cinquanta anys abans el mestre d’obres i arquitecte valencià Rafael Guastavino en
instal·lar-se als Estats Units, va fer de propagador de la tècnica de les grans voltes a la
catalana, que als anys trenta va explicar a Le Corbusier i als anys quaranta va transmetre
a Eladio Dieste, un enginyer uruguaià que va col·laborar amb ell en l’obra de la Casa
Berlingieri (Punta Ballena, 1946) –realitzada a base de grans voltes– i que ha desenvolupat
una obra arquitectòni- ca imaginativa, a partir del llenguatge estructural de
les voltes i els murs curvilinis de maó, que avui és considerada de les més representatives
de l’Uruguai. En l’activitat espanyola de Bonet podem trobar obres mestres destacades –en
especial, el canòdrom Meridiana (1962), l’edifici Mediterrani del carrer del Consell de Cent
(1963), tots dos a Barcelona, i la Casa Cruylles (1967-1968), a Aigua Blava–; algunes obres
de qualitat discutible –com ara la Torre Urquinaona (1971-1974), a Barcelona, o el Tribunal
Constitucional (1975-1980), a Madrid–, a més d’obres polèmiques, com el Pla de la Ribera
per a Barcelona, del 1968, i la central nuclear de Vandellòs (1970-1971) a Tarragona.
Considerada d’una manera global, l’obra d’Antoni Bonet té una qualitat i una repercussió
internacional molt importants. Aquest és el motiu d’aquest article que tracta només d’una
part de la seva activitat sud- americana i que és una prova de com la figura de Bonet
interessa especialment als joves arquitectes –Fernan- do Álvarez, Juan José Lahuerta,
Jorge Nudelman, Antonio Pizza i Jordi Roig– i de com les institucions del poder polític
mostren, una vegada més, la seva incapacitat endèmica per reconèixer el treball dels propis
artistes i intel·lectuals moderns més destacats. No entrarem ara a fer un apartat necrològic i
inacabable citant els casos d’artistes i d’intel·lectuals maltractats pels seus propis països;
només recor- darem els matisos sinistres que la paraula exili pot tenir: l’obligat exili nord-
americà de Josep Lluís Sert (1902-1983), l’arquitecte català modern de més ressò
internacional; el pintoresc viatge d’Eugeni d’Ors (1881- 1954), el crític d’art català de nivell
internacional més alt, darrere els mites de la capital, primer, i de tot el cerimonial barroc de
l’escenografia franquista, des- prés; la marginació o el silenci que ha patit per Josep Maria
Sostres (1915-1984), destacat arquitecte, crític i historiador de l’arquitectura, i la manca de
reconeixe- ment per part de les institucions polítiques, acadèmi- ques i editorials del singular
valor de l’experiència internacional de l’arquitecte català Antoni Bonet.
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1988
En plena preparación de las obras olímpicas, Barcelona se había convertido en la ciudad
de los proyectos, que por docenas se encargaban, se presentaban y se iniciaban. El 18 de
octubre de 1988, todos los proyectos olímpicos se pudieron ver juntos por primera vez en la
exposición “Barcelona, la ciutat i el ‘92”, que se instaló hasta el 8 de enero de 1989 en el
antiguo Edifici de les Aigües, junto al Parc de la Ciutadella. A esta exposición se refiere el
texto “Barcelona, teoria morfològica de la ciutat”, preparado en relación con el guión de
dicha muestra. En los demás artículos, especialmente el dedicado a “Permanencias y
cambios en la percepción de la ciudad” y el dedicado a la Plaça de les Glòries, sigue
predominando esta reflexión sobre la fuerte transformación que se empezaba a producir en
Barcelona.
PERMANENCIAS Y CAMBIOS EN LA PERCEPCIÓN DE LA CIUDAD 23 de marzo de

1988
La ciudad es la máxima creación de la civilización, tal como la definió Claude Lévi-Strauss;

es el lugar de la política y las leyes del mercado, tal como nos enseñó Friedrich Engels; es
el lugar de la memoria, la confron- tación, la comparación y la discordia, tal como la con-
templamos hoy. Pero, además de todo esto, este enorme organismo artificial no existe
más barrios históricos constituyen la imagen profunda de Barcelona. Sobre esta trama
podemos ir colocando los puntos, las líneas y áreas significativas: el mar, las Ramblas, la
Gran Via…
Así se cumple un singular proceso. Las ciudades se han ido desarrollando lentamente
según las leyes
estructurales del cerebro
en realidad más que en la experiencia perceptiva de los miles de personas que la habitan y
se mueven en ella. Estas imágenes de la ciudad quedan configuradas por elementos de
distinto
La campaña “Barcelona, posa’t guapa” ha potenciado que la Barcelona descolorida y gris a

la que nos habíamos
acostumbrado recobre y recree sus matices cromáticos.
humano –centro y periferia, perpendicular y paralelo, recto y curvo, sendas y límites, hitos y
puntos de cruce– y cada habitante debe hacer el esfuerzo mental de interiorizar la estruc-
orden y escala, que se superponen e interpretan en la experiencia vivida del ciudadano:
monumentos, edificios singulares, límites como el mar o un río, la estructura de cada barrio,
itinerarios de la casa al trabajo, lugares de diversión, rótulos luminosos, y miles de
referencias inte- riorizadas constituyen la experiencia que cada individuo tiene de su ciudad.
Podríamos establecer que el paseante, cuando anda por la calle, percibe la ciudad, por lo
menos, desde tres niveles diferentes. En primer lugar, a escala humana, aquello que ve
muy cerca e incluso puede tocar: aceras, tiendas, coches, gente, anuncios, mobiliario ur-
bano. En segundo lugar, el espacio urbano, aquello que puede ver, una encrucijada de
calles, una calle definida por edificios, una plaza, una galería subterránea. Y, en tercer
lugar, tiene en su mente una idea o representa- ción de su ciudad; sabe hacia donde se
dirige, por qué recorridos pasará, de qué barrio a qué barrio irá, aunque no los vea. Conoce
qué límites bordeará, qué hitos le servirán de referencia.
Está claro cuáles son los elementos que no otor- gan imagen a Barcelona. Por desgracia, a
Barcelona no la define ninguna gran área verde, como pasa en cambio con el Hyde Park, el
Central Park, la isla Margherita o el Prater, que pertenecen directamente a la imagen de
Londres, Nueva York, Budapest o Viena, respectivamente. Barcelona queda definida por
la imagen de la ciudad colmada, hecha de manzanas macizas y calles rectilíneas.
Barcelona es una ciudad densa, pero ordenada, que debe su claridad estructural al plan
que en 1859 dejó preparado Ildefons Cerdà. La total colma- tación y la claridad radical de su
estructura de damero que contacta con el casco antiguo y con todos los de-
<
Vista de la plaça Reial. Foto: Josep Maria Montaner, 1981.
tura desarrollada en el espacio urbano.

A pesar de que esta idea profunda de ciudad varía lentamente, algunas de las
intervenciones actuales están cambiando la imagen de Barcelona. No solamente me refiero
a nuevas vías rápidas, túneles y puentes –vitales para configurar nuevos itinerarios, nodos y
límites–, sino a otro tipo de operaciones. Por ejemplo, la creación de nuevos espacios
públicos –recordemos el parque de la Pegaso o la remodelación de las avenidas Via Júlia y
Gaudí– está sirviendo para fortalecer la imagen de cada barrio. La intervención en el Moll de
la Fusta ha cambiado la imagen que se tenía de aquella zona como nodo y como límite. El
Anillo Olímpico configurará un nuevo foco urbano de fuerte papel representativo. La Villa
Olímpica potenciará la aparición de un nuevo barrio.
Además de esta imagen mental que todos tenemos de la ciudad por la que nos movemos,
existe la imagen urbana que captamos mientras la recorremos, aquella que corresponde al
escenario, al marco por el que vamos discurriendo. Respecto a este segundo nivel, en la
Barcelona actual, heredera de la ciudad del siglo XIX, predomina una estructura de calle
corredor, es decir, de espacios urbanos lineales definidos a lado y lado por fachadas
continuas. Dentro de esta imagen predominante existen los matices de las calles más
estrechas de algunos barrios o más tortuosas y preindustriales del casco antiguo, además
de las avenidas, las plazas, las esquinas del Ensanche…
Otro hecho destacable es el color de la ciudad. La campaña “Barcelona, posa’t guapa” ha
potenciado que la Barcelona descolorida y gris a la que nos habíamos acostumbrado
recobre y recree sus matices cromáticos. Desde el Ayuntamiento se trata de controlar la
carta de los colores usados, intentando recurrir a los tonos originarios y procurando
combinar el nuevo color de
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cada fachada en su contexto. Desde el punto de vista de la arquitectura, Barcelona no ha

conseguido de manera definitiva una imagen actual; su imagen más apreciada sigue siendo
la de la ciudad del modernismo. Y esto no es casual, tiene sus razones. Los años veinte
constituye- ron en Barcelona una especie de dilatado dead point del que la ciudad ha
empezado a rehacerse en los últimos tiempos. El novecentismo, como epígono inseparable
del modernismo, condujo poco a poco a una retrógrada estética monumentalista, la cual fue
continuada deci- didamente por las dictaduras de Primo de Rivera y de Franco. En este
contexto, la realización del Pabellón Alemán de Mies van der Rohe en Barcelona fue una
ex- cepción en un ambiente antivanguardista, y las obras del GATCPAC en la época de la
Segunda República consti- tuyeron un episodio breve y marginal de modernización
imposible. Tras ello, durante décadas de especulación, la arquitectura de calidad constituía
cuantitativamente la centésima parte de una ciudad que crecía basándose en áticos,
polígonos y barrios autoconstruidos.
Tampoco la avenida Diagonal, siendo tan representativa, ha llegado a disponer de la
potente imagen que un eje de este tipo –a la manera de la Castellana en Madrid–
requeriría. Queda aún la leve esperanza de que la realización de una serie de edificios que
aún faltan para completarla –la supermanzana de l’Illa Diagonal proyectada por Rafael
Moneo y Manuel Solà-Morales; el hotel en el que han intervenido Albert Viaplana y Helio
Piñón, y otras obras– consigan salvar la imagen representativa de la avenida más larga, an-
cha y simbólica de Barcelona, pero en absoluto la más atractiva. En esto, el Passeig de
Gràcia sigue estando a años luz.
Lo que más colabora a otorgar las imágenes urbanas son los objetos a escala humana,
aquello que vemos a nuestra altura; toda la infinita franja urbana que va ligada al espacio
que alcanzamos con nuestras manos y que continuamente se transforma. En esto
Barcelona tiene un espacio urbano definitorio: la acera del Ensanche de 10 metros de
anchura, delimitada en la mayoría de los casos por una hilera de coches y una hilera
alternada de tiendas y entradas de pisos. Por este espacio discurren nuestros pasos. Es el
espacio del consumidor. Centena- res de reclamos –escaparates, rótulos, anuncios y obje-
tos– requieren nuestra atención distraída. Las tiendas compiten cada día más fuertemente
para atraer nuestra mirada. Cada día van aumentando los espacios lineales y
perpendiculares a la calle dedicados a tiendas –en forma de galería, por ejemplo.
En proximidad a los ejes de mayor atractivo comercial –Portaferrisa, Passeig de Gràcia,
Rambla Catalunya y Diagonal– han ido reproduciéndose, exten-
diéndose y renovándose los negocios dedicados al lujo. Los clientes de estas nuevas
tiendas son especialmente los yuppies y los jóvenes no emancipados que disfrutan de las
rentas familiares. El diseño de estos lugares debe ser, por tanto, el más moderno posible, y
ha de permitir ejercer una especie de cosmopolitismo para provincia- nos: por ejemplo,
utilizando los lavabos del Nick Haba- na no hace falta ir ya a los del café Costes de París,
ya que han sido copiados literalmente; aguardando turno para cenar en la barra del Network
uno sublima su espera evocando un tugurio neoyorquino, y entrando en el Velvet podemos
pasar por una pasarela similar a la que Norman Foster diseñó para la lujosa tienda de
Katharine Hamnett en Londres.
La capacidad de seducción de la mercancía es algo tan viejo como el propio sistema, pero
tiene aún tantas posibilidades como el mundo. La ruta de las tiendas de moda se va
desarrollando y hace unos años que continúa por la Diagonal hasta la Plaça de Francesc
Macià. En aquella zona las aceras son más estrechas, pero los negocios son más lujosos.
En el futuro, este itinerario comercial se prolongará por toda la Diagonal, más allá de
Francesc Macià, cuando se realicen nuevas galerías comerciales –además de hoteles de
lujo y oficinas de alta categoría– por la zona del Corte Inglés de Diagonal. Siempre, sin
embargo, se topará con la zona universitaria, inoportunamente situada, que marca per-
manentemente el final de la metrópoli y el inicio de los municipios limítrofes.
Conviviendo con el torbellino publicitario, van apareciendo nuevos elementos urbanos,
amablemente públicos. Es el caso de las marquesinas de las paradas de autobuses
diseñadas por Elías Torres, José Antonio Mar- tínez Lapeña y José Luis Canosa, que
aportan una lec- ción de ligereza y colorido al colmado escenario urbano. Les acompaña un
anuncio luminoso que, cuando está junto a la marquesina, resulta una simpática protección
y compañía, pero cuando está solo en medio de la acera, como un peatón cualquiera, es un
manifiesto abuso de apropiación del espacio público.
Y no todos los elementos de diseño urbano han ido dirigidos a los transeúntes. Algunos han
sido pensados para los automovilistas, sus oponentes. De hecho, como seres urbanos,
adoptamos papeles opuestos según seamos paseantes o conductores. La nueva
señalización de carriles de la Diagonal constituye una clara opción a favor del
automovilista, convirtiendo en autopista urbana algo que prometía ser una avenida. El
diseño aerodinámico –aunque con cierto regusto clasicista por su referencia al arco de
triunfo– de Santiago Calatrava sirve para legitimar, por vía de la belleza operaciones de
implicaciones polémicas.
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Sólo los espacios del ocio, las plazas y los jardines, permiten sustraerse
momentáneamente al ritmo del negocio. Allí, los elementos de mobiliario urbano han
empezado a caracterizar Barcelona. Existen los elementos del repertorio clásico: bancos de
madera, fuentes de fundición, farolas antiguas. Y existen elementos del nuevo repertorio:
los bancos de deployé que Clotet y Tusquets inventaron hace una docena de años; las
diversas farolas de nuevo diseño, desde la de pantalla reflectante diseñada por Solans-
Quintana- Galí-Arriola hasta la Lampelunas de Torres-Martínez y
Lapeña-Viader. Y existen infinidad de combinaciones. En la mayoría de los casos sobre

pavimentos duros y aflorando docenas de palmeras. Plazas duras y palmeras se han
convertido –junto a otras exquisiteces del diseño urbano, como bolas, mástiles y demás– en
símbolos de la nueva Barcelona.
Existen, por lo tanto, otras imágenes, ajenas al imperio comercial, periféricas de los ejes de
mayor especulación. Son los ejemplos de espacios colectivos y de relación en los barrios.
Una última imagen de la Barcelona actual.
CINE Y ARQUITECTURA: LA ESTRUCTURA DE UNA PELÍCULA 9 de junio de 1988
Lo más arquitectónico de El vientre de un arquitecto no es ni el tema de la vida de un

arquitecto –que abordan de forma mucho más directa en películas como El manan- tial– ni
la recreación de un cierto medio urbano –compo- nente básico en filmes como Metrópolis,
Blade Runner o Brazil–, sino la estructura misma del filme.
La película de Peter Greenaway se basa en la cal- culada superposición de diversas
historias: la enfermedad de un arquitecto, el montaje de una exposición, la relación
amorosa de la mujer
puntos. Las concordancias entre el cine de Greenaway y la arquitectura de lo que

podríamos denominar nueva abstracción formal son bastantes. No es casual que los dibujos
que aparecen en El contrato del dibujante fueran realizados por Nigel Coates, joven y
vanguardista arquitecto británico.
El cine de Greenaway –basado en este impecable ordenamiento intelectual de toda su
construcción– posee las mismas cualidades que la música minimalista y la
arquitectura de la nueva abs-
del arquitecto con un colega italiano, la fecundación de un hijo, la ciudad de Roma y la
arquitectura de Éttien- ne-Louis Boullée. Todo ello está cuidadosamente sin- cronizado
desde la primera imagen hasta la última. Y lo que surge del choque de cada nivel
superpuesto son los vientres: el del arquitecto, el de su mujer, el de las estatuas clásicas,
el de Roma y el monumento a Vittorio Emmanuelle, el de Boullée... Unos vientres
El cine de Greenaway posee las

mismas cualidades que la música minimalista y la arquitectura de la nueva abstracción
formal. Pero, al mismo tiempo, también apunta hacia los mismos peligros: esteticismo que
surge de unos presupuestos excesivamente formalistas, ensimismamiento en la propia
estructura de la obra, elitismo intelectual y elaboración de pretenciosas construcciones con
poco contenido y que por su formalismo escapan de las posibilidades de la crítica.
tracción formal: capacidad de innovación, búsqueda de síntesis de posiciones con-

trapuestas, construcciones sólidamente intelectuales, configuraciones de nuevos modos de
representación y narración, seducción por la pulcritud y el orden de la obra. Pero, al mismo
tiempo, también apunta hacia los mismos peligros: esteticismo que surge de unos presu-
puestos excesivamente formalistas, ensimismamiento en la propia estructura de la
que se repiten y fotocopian insistentemente, como gesto genuino del arte conceptual. Este
trabajo sobre la superposición de diversos relatos no es ajeno a algunas experiencias
arquitectónicas contemporáneas. Bernard Tschumi –un arquitecto suizo que utiliza como
referencia básica de su arquitectura la estructura de la secuencia cinematográfica– ha
planteado su proyecto del Parque de la Villette en París como superposición y conflicto
entre tres tipos de elementos distintos: áreas, líneas y
obra, elitismo intelectual y elaboración de pretenciosas construcciones con poco contenido y

que por su formalismo escapan de las posibilidades de la crítica.
Pero lógicamente en la película hay más superposiciones. Una de las esenciales es Roma,
la excusa, de hecho, para rodar la película. Sin embargo, no pasa de ser un escenario
cualificado. De Roma se utilizan intensamente dos monumentos: el Panteón y, tal como lo
llaman los romanos, el “Vittoriano”. Pero cada edificio
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es mostrado de manera perversa. El Panteón, paradigma y eslabón hacia el espacio

arquitectónico, aparece como liso telón de fondo. Y del “Vittoriano”, en su época una
operación de escenografía y colosalismo urbanos, se nos muestran sus entrañas secretas.
Es en el tratamiento del contexto romano donde la óptica de Greenaway –a pesar de cierta
parodia– es más tópica y torpe.
Por lo que respecta a Boullée, su papel en la película es relativo. Es más importante la
actividad frenética y exclusiva del montaje de una exposición o la disponibilidad de un ídolo
con quien mantener una extensa relación ficticia, que la voluntad de explicar
mínimamente en la película las ideas de Boullée. En otros aspectos también la película

tiene relación con arquitectos. En ella han intervenido dos profesionales reales. Flavia –la
fotógrafa y hermana del conquista- dor y mafioso arquitecto italiano– es en realidad una
arquitecta italiana –Stefania Casini–. Y Greenaway cuenta para la elección de los
escenarios romanos y para el montaje de una exposición que nunca existió en la realidad,
con un experto arquitecto italiano, Constantino Dardi.
Se trata, en último término, de una película sobre la soledad, la descomposición y la muerte
en relación con la capacidad de permanencia de la arquitectura.
LAS GLORIAS DE BOFILL Y MONEO 3 de septiembre de 1988
Con pocos meses de diferencia han sido presentados en Barcelona dos nuevos proyectos:
el Teatre Nacional, promovido por la Generalitat de Catalunya y diseñado por Ricardo Bofill,
y el Auditori Municipal, proyectado por Rafael Moneo. Ambos edificios se situarán junto a la
Plaça de les Glòries.
Si hay un nudo crucial en Barcelona que lleva más de un siglo sin resolverse, éste es la
Plaça de les Glòries Catalanes. Ya constaba en el Plan Cerdà de 1859 como uno de los
espacios centrales de la futura gran ciudad, el punto donde confluían la Meridiana, la
Diagonal y la Gran Via, las tres avenidas más importantes y largas de Barcelona. Los
planes posteriores –García Faria (1893), Alsina (1899), Jaussely (1905), Rubió i Tudurí
(1929), Pla Macià del GATCPAC y Le Corbusier (1934), que lo situaba al lado de un campo
Barcelona a aquella isla de cemento que J. G. Ballard des- cribió en su novela de 1974 y en
la que se perdía, tras un accidente, el protagonista, el arquitecto Robert Maitland. Es a partir
de la reciente etapa de municipio socia-
lista cuando ha vuelto a mirarse este punto con voluntad de resolverlo y darle un papel
urbano crucial, definién- dolo como una de las 12 áreas de nueva centralidad. Esto es
especialmente necesario si se pretende enriquecer Barcelona como ciudad orientada al
mar.
La correcta solución de la Plaça de les Glòries es uno de los puntos esenciales para crear
un importante nudo que potencie la relación del centro con los barrios del Clot, Sant Martí
de Provençals y Poblenou, y del norte de la ciudad con la línea del mar.
La Plaça de les Glòries es pieza fundamental para
colaborar a la actual volun-
de aterrizaje de avione- tas– siguieron manteniendo este lugar como foco urbano central.
Pero en realidad Barcelona creció hacia el oeste, y esta plaza quedó siempre olvidada,
detrás de la ciudad representativa,
La Plaça de les Glòries es pieza fundamental para colaborar a la actual voluntad de redirigir
el desarrollo de
la ciudad hacia el este, rompiendo la tendencia ancestral de las ciudades a crecer hacia el
oeste.
tad de redirigir el desarrollo de la ciudad hacia el este, rompiendo la tendencia ancestral de

las ciudades a crecer hacia el oeste.
Ello no significa, sin embargo, que en estos momentos se disponga ya de la
dando acceso a barrios populares y a una extensa zona fabril, rodeada de calles y vías de
ferrocarril. Por esto, en la época del desarrollo sin calidad, este punto se convir- tió en un
nudo de autopistas que se cruzaban aspirando a imitar las ciudades norteamericanas.
El persistente desprecio hacia este lugar –que de eterno candidato a centro se había
convertido en espacio marginado, residual y abandonado– había llegado a su culminación:
esta plaza es lo más parecido que tiene
solución definitiva. De hecho, lo único que se ha conseguido hasta ahora es acercarse al
problema, planteando proyectos alrededor de esta asignatura pendiente de la historia de
Barcelona.
Y precisamente una parte de los proyectos que sirven para aproximarse a la plaza,
haciéndole de momento sólo cosquillas por debajo, es el gran espacio que han dejado libre
las vías de la Estación del Norte y que, bajo el nombre de Plaça de les Arts, albergará dos
de los más
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importantes edificios de la Barcelona de fin de siglo: el Auditori Municipal y el Teatre

Nacional. Estos dos grandes edificios se situarán al sur de la Plaça de les Glòries. En la
Plaça de les Arts, el auditorio y el teatro se colocan paralelamente, uno al lado del otro. El
Auditori orienta su fachada a la calle de Lepanto, ocupando la longitud de dos manzanas del
Ensanche y tiene como eje central el final de la calle de Ausiàs March. Esta última calle
pasa peatonalmente por debajo del edificio y da acceso a la Plaça de les Arts. Allí, situado
paralelamente al Auditori, se levantará el Teatre Nacional, casi tocando
ya a la Plaça de les Glòries.
Los dos grandes edificios culturales, pues, se disponen contiguamente, sin agredirse, pero
tampoco sin coordinarse para articular un espacio abierto con carác- ter; sencillamente se
ignoran el uno al otro, dejando un espacio libre entre sus cuerpos.
De las otras intervenciones que por momentos van rodeando la Plaça de les Glòries,
algunas –como el Parc del Clot, proyectado por Dani Freixes y Santiago Miran- da– están
ya realizadas.
El Teatre Nacional es una promoción de la Gene- ralitat de Catalunya, que tiene como
comisario a Max Cahner, como director a Josep Maria Flotats y como arquitecto a Ricardo
Bofill. Se trata, en realidad, de un teatro de tamaño medio, con 1.000 plazas y con otra
pequeña sala para teatro experimental de 400 butacas. Pero Bofill, explotando los recursos
de la arquitectura posmoderna, consigue que el edificio parezca mucho más monumental y
gigantesco.
En este caso, el mecanismo consiste en incluir el teatro de planta griega dentro de un gran
contenedor en forma de templo clásico. Este contenedor crea un gran pórtico acristalado a
la manera de invernadero que permite ganar muchos metros cuadrados de vestíbulo y
foyer. En el interior, mediante el hundimiento de la gra- dería y el tamaño del contenedor, se
consigue que el gran volumen del aparato escénico, que en un teatro simple debe
sobresalir, quede controlado dentro de un discreto cuerpo con forma de linterna clasicista.
Grandes acristalamientos, estructuras metálicas vistas y una mayor proliferación de detalles
sofistica- damente tecnológicos serán algunos de los recursos que
tomarán terreno a los órdenes clásicos. De todas formas, Barcelona no se habrá librado de
un edificio en forma de templo clásico como los que desde hace algunos años Bofill
propugna para diversos tipos de arquitectura.
El proyecto presentado por Rafael Moneo renun- cia a cualquier ansia de monumentalidad
en aras de una solución compacta que sea altamente sensible al contexto urbano. El
nuevo edificio respeta la alineación del Ensanche de Cerdà y se define como un enorme pa-
ralelepípedo recostado que recrea la volumetría de las manzanas existentes.
Moneo intenta llegar a una resolución funcional de los grandes espacios interiores y definir
una gran caja exterior en la que se realiza un depurado trabajo de la fachada. En el interior,
la gran sala de audiciones para 2.300 personas –además de la sala menor, de 700
butacas– recrea la forma fluida y orgánica, como en la Filarmónica de Berlín. En el exterior,
el contenedor en forma de prisma define un modulado de cuatro plantas y un ritmo de
columnas adosadas que, a la manera de la arquitectura del protorracionalismo, consigue
aunar en un mismo edificio voluntad clásica de solidez y estaticidad, sensibilidad urbana y
capacidad de invención de nuevos lenguajes. En un caso así los temas esenciales son el rit-
mo, la modulación y el giro del orden de las esquinas.
El gran volumen macizo queda vaciado por un patio interior y sólo se significa por una sutil
bóveda en la cubierta que, en el centro del edificio, enfatiza el eje urbano de la calle de
Ausiàs March. Como Aldo Rossi, Moneo admira la calidad urbana de las arquitecturas
neutras e industriales de este siglo.
Si el proyecto de Bofill tiende a la autonomía y el narcicismo típicos de los objetos de la
arquitectura moderna, aunque sea recurriendo a los modelos convencionales de templo y
palacio clásicos, la propuesta de Moneo constituye un ejemplo de actitud versátil, empí- rica
e inteligentemente ecléctica, especialmente atenta a la relación con el contexto urbano.
Sin embargo en ambos edificios, aunque se ignoren y partan de posiciones arquitectónicas
distintas, domina el peso de la tradición histórica. Y se sitúan junto a la plaza que,
paradójicamente, glorifica la incapacidad se- cular de una ciudad para resolver uno de sus
nudos clave.
BARCELONA, TEORIA MORFOLÒGICA DE LA CIUTAT 13 d’octubre de 1988

La ciutat és l’organisme complex on es desenvolupa la vida de l’home contemporani. Cada
ciutat real és alhora la superposició de moltes ciutats: l’econòmica, la
social, la política, la històrica, la cultural, la formal, la simbòlica. La forma de la ciutat és

també la superposi- ció de molts tipus d’estrats: la memòria urbana, l’estruc-
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tura de la propietat del sòl, les alineacions dels carrers, l’estructura dels barris, els signes
urbans.
Cada època ha contemplat la ciutat d’una manera diferent. Si bé no podem oblidar que la
ciutat és feta d’història, de relacions socials, d’interessos immobi- liaris, de normes
públiques, avui entenem també la ciutat com a lloc de la superposició, la fragmentació i la
confrontació.
Espai de superposició de diverses realitats i formes, com la visió discontínua
És a partir de la cultura de la Il·lustració que es van in- troduint nous ordres urbans a la
Barcelona incipientment industrial: es funden barris de traçat ortogonal fora del nucli urbà –
com la Barceloneta– i a l’interior s’obren nous carrers rectilinis –com el carrer de Ferran– i
es tra- cen places regulars –com la plaça Reial. Tot aquest pro- cés dispers de renovació
urbana queda inclòs posteriorment en el projecte unificador de l’Eixample d’Ildefons Cerdà.
Amb ell s’introdueix un ordre global a tota la
ciutat, existent i futura, que
de la història moderna que ens han mostrat Foucault, Deleuze i Derrida. Lloc de conflicte i
de discòrdia que, com diu Franco Rella, és encara el darrer context on és possible, a través
de la contraposició contínua d’idees, un cert diàleg amb la veritat. Lloc de l’absèn- cia, com
assenyala Massimo Cacciari –absència, podríem
Tenim establerts, doncs, els quatre tipus

essencials d’intervencions a la Barcelona actual, des d’un punt de vista de la forma: àrees,
línies, nusos i punts.
A entendre’ls, ens hi ha ajudat la referència a la teoria gestàltica i a la psicologia urbana que
Kevin Lynch va desenvolupar al seu text
de 1960 The Image of the City.
desplaça el seu centre i s’an- nexiona els municipis del pla. Aquest ordre de mitjan segle
XIX perdura fins avui, malgrat les revisions i les reformes.
És en aquesta estructura clara de la ciutat on s’in- trodueixen les intervencions actuals.
L’estratègia general que se segueix és completar la forma d’aquesta ciutat:
dir, de la festa primitiva, de la natura, d’allò orgànic, dels vestigis de la història.

Si les grans ciutats són el lloc de la fragmentació, la discòrdia i l’absència, també són la
maquinària més perfeccionada d’oferta de serveis i de sistemes, posats al dia constantment,
i també són la factoria privilegiada de l’art contemporani, potser el darrer paradigma feble de
la societat contemporània, com ha assenyalat Ignasi de Solà-Morales.
Sense cap ànim de marginar cap altra interpreta- ció, una de les maneres contemporànies
d’entendre la ciutat és la morfològica, suposant que consideracions de caràcter geomètric i
formal ens puguin ajudar també a interpretar l’evolució de la ciutat.
Per entendre les intervencions a la Barcelona actual, és útil contemplar la ciutat com un
organisme actiu, compost per la complexa articulació de peces de formes, usos, tipus de
promoció i paper urbà molt diversos. Delimitar quins són els tipus formals d’intervenció a la
Barcelona actual ens permetrà entendre tant l’essència mateixa de la ciutat com la lògica
interna de les intervencions en marxa.
Des d’un punt de vista formal, Barcelona és una ciutat clara, fàcilment assimilable al
quadrat. Un quadrat que té uns límits materials definits: la línia del mar, el riu Besòs, la línia
de la muntanya i un quart costat abans del riu Llobregat. Dins d’aquest quadrat geogràfic,
s’ha anat desenvolupant una ciutat també d’estructura clara que, a partir de la forma
ordenada de la retícula romana, es va anar convertint en la ciutat medieval, orgànica i radial.
construir grans parcel·les buides o alliberades per infraestructures obsoletes –estacions i
línies de ferrocarril, edificis industrials, etc.–, crear nous espais públics, replantejar certes
àrees urbanes, reforçar tot el sistema de comunicació viària. I com que la ciutat està ja en
gran part consolidada, les transformacions més importants no es realitzen al centre, sinó al
perímetre del quadrat: als barris perifèrics, als accessos a la ciutat, al front marítim, a la línia
de muntanya.
No és casual que les quatre grans intervencions s’introdueixin gairebé en cada una de les
cantonades del quadrat urbà: Montjuïc, la Vila Olímpica, la Vall d’Hebron i la Diagonal.
Encara que cada una d’aquestes quatre àrees quedarà configurada amb un caràcter
diferent, tenen molts punts en comú. En primer lloc, la transformació urbana global i ràpida
d’aquestes àrees només es podia fer amb un impuls extraordinari com és el dels Jocs
Olímpics. En segon lloc, cada una d’elles, malgrat una certa polifuncionalitat, fa, respecte a
tota la ciutat, un paper específic. L’essència de les quatre àrees és la seva especialització
urbana: Montjuïc s’utilitzarà de manera intensiva com a àrea de parcs i equipaments per a la
cultura, el lleure i les exposicions; la Nova Icària serà un barri residencial amb un estàndard
altíssim de serveis i espais oberts; la Vall d’Hebron tindrà un alt nivell d’equipaments, es-
pecialment esportius i de lleure; i la Diagonal enfortirà el seu caràcter d’àrea alhora
universitària i esportiva, a més de les franges de promoció privada dedicades a residència,
oficines i comerços.
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Per facilitar la connexió entre tots els barris, àrees o parts de la ciutat és imprescindible el
perfeccionament continu de les línies de connexió, des dels cinturons fins als passeigs i les
rondes, des dels ponts fins als túnels, des de les línies de metro fins a les galeries de
serveis i les xarxes de fibra òptica. S’ha de plantejar una nova idea de via ràpida que, a la
vegada, sigui urbana i creï espais de vianants. La ciutat queda configurada, doncs,
essencialment com un conjunt de parts amb autonomia i caràcter propis, connectades per
una xarxa complexa de línies de comunicació de tot tipus: àrees i línies.
En aquesta estructura complexa de la ciutat hi ha un altre tipus de peça, no tan gran com
les àrees, però que fa el paper d’enllaç entre elles i que es desenvolupa en aquells llocs de
confluència de diverses línies de cir- culació o en franges de contacte entre barris. Es tracta
dels nusos, com els de la plaça de les Glòries, Renfe- Meridiana, la plaça de Cerdà, el
carrer de Tarragona, el Port Vell, molt més complexos de resolució que no les quatre grans
àrees, ja que els problemes de circulació i la diversitat d’usos s’han de resoldre en espais
més petits i, per tant, amb un nivell més alt de superposicions.
Finalment, comprovem que en la renovació de la ciutat actual, a més de les àrees, les línies
i els nusos, hi juguen un paper cabdal un altre tipus de peces menors, però de gran
transcendència. Són els punts, elements focals que tenen una estructura més simple i
unifuncio- nal, però que contribueixen a aglutinar i transformar el seu entorn urbà pròxim. Es
tracta també de revitalitzar la ciutat per punts. Aquests espais públics i els edificis culturals –
com els futurs Centre de Cultura Contempo- rània a l’antiga Casa de la Caritat i Centre
Cultural del Nord, Narcís Monturiol, a l’antic Hospital Mental de Pi i Molist; els remodelats
Teatre del Liceu i Palau de la
Música; els ampliats Museu Picasso i Fundació Joan Miró; el Teatre del Mercat de les Flors
o els mateixos centres cívics– han de jugar el paper de focus de barris que en altres
èpoques van fer les esglésies, els mercats o els teatres.
Tenim establerts, doncs, els quatre tipus essencials d’intervencions a la Barcelona actual,
des d’un punt de vista de la forma: àrees, línies, nusos i punts. A entendre’ls, ens hi ha
ajudat, per una part, la referència a la teoria gestàltica i a la psicologia urbana que Kevin
Lynch va desenvolupar al seu text de 1960 The Image of the City; segons Lynch, la forma
de la ciutat, tal com els seus habitants la interioritzen, és assimilable a conceptes
psicològics i formals tals com sendes, límits, barris, nusos i fites. Per altra part, Bernard
Tschumi, en el seu projecte en via de realització per al Parc de la Villette a París (1983),
dins del corrent de la nova abstracció formal, es basa en la superposició de tres tipus de
peces: superfícies, línies i punts.
El mateix fet que la ciutat es pugui entendre com a fenomen essencialment morfològic ha
implicat, fins i tot, la manera de distribuir l’exposició concreta sobre els projectes de
Barcelona en un espai concret. Si la forma de la ciutat és delimitable, la seva representació
es pot instal·lar en les quatre cares de l’espai quadrat de la galeria del primer pis del Dipòsit
de les Aigües de Barcelona. Així, cada una de les quatre bandes de l’edifici es converteix
en la línia de mar, llevant, la línia de muntanya i ponent. L’espai expositiu i l’exposició com a
representació de la ciutat coincideixen temporalment en una mateixa cosa, segons aquelles
lleis intrínseques de l’arquitectura i l’urbanisme: la forma, la geometria. Per això, la ciutat, a
través de la forma, es pot representar en l’ordre geomètric d’un edifici concret.
49
1989
Paulatinamente, un hecho subyace cada vez con más frecuencia en estos artículos: los
objetivos y las técnicas de la crítica; la defensa de que toda ciudad activa debe fomentar
una masa crítica que le permitirá reflexionar, aprender de los errores y avanzar.
Precisamente, la acción crítica consiste en escribir sobre los hechos presentes,
comprometiéndose con la realidad, intentando explicar su lógica a la sociedad para que ésta
sea consciente y exigente. No hay crítica posible sin compromiso. De ahí, esta defensa de
la posición del programa de televisión “Salud Barcelona” que, dentro de una serie dedicada
a las ciudades, presentó una visión crítica de nuestra ciudad, y por esto, más adelante, en
1997, publiqué un artículo titulado explícitamente “Maldita crítica”, identificando el ejercicio
de la crítica con la libertad y la democracia.
SALUD BARCELONA. APRENDER DE LA CRÍTICA 6 de febrero de 1989
A pesar del tono crítico de los demás programas de la serie Una ciudad donde vivir y a
pesar de que lo ex- puesto en el documental dedicado a Barcelona obedece a la más
estricta realidad, la primera reacción que causa su visión es de sorpresa. Se nos presenta
una Barcelona en las antípodas del triunfalismo preponderante y en la que no aparecen
como
Barcelona posee una estructura urbana y social mucho más compleja.

Otro grupo de problemas denunciados –el pésimo funcionamiento de la sanidad pública y
las irregulari- dades del sistema de pensiones de jubilación– no son característicos sólo de
Barcelona, sino que constituyen
gravísimas deficiencias y
predominantes los signos de su identidad más moderna y celebrada: monumentos,

museos, parques, puentes o edificios deportivos.
De hecho, aquello que nos sorprende incons- cientemente es contemplar la gran ciudad
desnuda de los valores ideológicos que ella misma genera para au- tojustificarse: oferta
cultural altamente diversificada y ac-
Tras la visión del programa de televisión, lo más relevante es preguntarse cómo las
instituciones públicas hacen frente a esas cuestiones, respondiendo a las exigencias de
todos los tipos de ciudadanos y protegiendo sus derechos. [...] Que no supiéramos aprender
de este reportaje crítico o que pasase sin pena ni gloria, sin polémicas y comentarios, sería
una auténtica lástima y muy mal síntoma.
vergüenzas de una España con una modernización totalmente insuficiente y un estado
asistencial incomple- to. También los conjuntos residenciales para alojar a las masas de
inmigrantes, que han debido ser repa- rados y reequipados a los pocos años, son una
herencia del desarrollismo sin calidad que se produjo bajo el mandato franquista.
tualizada, infinidad de contactos personales y sociales, posibilidades de trabajo, múltiples

elecciones de diver- sión. Se nos presenta, en cambio, una visión distante y crítica, como la
vería un científico foráneo o como la ex- perimenta un habitante del campo que se horroriza
cada vez que debe visitarla: una ciudad ruidosa, maloliente y sucia. Una atmósfera
enrarecida a la que los barceloneses nos hemos acostumbrado y que nos sorprende que
alguien nos haga ver cuán insana es en realidad.
Sin embargo, tras la constatación de este cúmulo de problemas e inadecuaciones, el
análisis no debe detenerse. Se tienen que establecer las categorías de los problemas,
para discernir en primer lugar aquellos que son propios de toda gran ciudad capitalista.
Nadie puede negar que cualquier gran ciudad ofrece también una cara subdesarrollada; de
París, Roma, Londres, Nueva York, Toronto o Dublín se pueden extraer visiones
semejantes. Los problemas de tráfico, contaminación atmosférica, paro, inseguridad,
drogadicción y marginalidad están presentes en todas las metrópolis.
Todas las ciudades capitalistas se han desarrollado también según una evidente
segregación espacial, reser- vando las peores áreas a las clases más modestas y las más
sanas a las más ricas. Lástima que el documental es- quematice, mostrando
exclusivamente la contraposición entre casco antiguo y barrios periféricos degradados, por
una parte, y contados barrios de lujo, por otra, ya que
<
Vista de Barcelona. Foto: Zaida Muxí, 2000.
Existen otros problemas más genuinamente barceloneses, aunque sean fruto también del
modelo urbano español de las últimas décadas: la insuficiencia de áreas verdes, la
inadecuación de la estructura viaria, la incapacidad de la red de transportes públicos para
relacionar entre sí barrios y, sobre todo, en el caso concreto de Bar- celona, el
encorsetamiento entre los límites de la sierra de Collserola y el mar, y las graves
deficiencias para resolver la evacuación de las aguas pluviales.
Los problemas son innumerables. De algunos de ellos, incluso, el programa no analiza a
fondo sus consecuencias, como el incremento del coste de vivir en una ciudad en la que
se está produciendo un aumento de la especulación inmobiliaria y un proceso general de
terciarización.
El reportaje apunta, además, a aquellos frentes por los que la ciudad está mejorando sus
propias disponibilidades: playas más limpias, instalaciones deportivas, mercados, centros
cívicos y espacios libres.
Dicho documental, inventarial y cuantitativo, en algunos aspectos entronca con la tradición
de crítica a las condiciones de vida urbana presente en los trabajos de Ildefons Cerdà a
mediados del siglo XIX y las publicaciones del Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per al
Progrés de l’Arquitectura Contemporània (GATCPAC) en los años treinta.
Tras la visión del programa de televisión, lo más relevante es preguntarse cómo las
instituciones públicas hacen frente a esas cuestiones, respondiendo a las exi-
53
gencias de todos los tipos de ciudadanos y protegiendo sus derechos: como trabajadores,
como estudiantes, como jubilados, como marginados, como consumi- dores, como usuarios
de viviendas, como enfermos. Frente a cada caso y a cada uno de los problemas, de qué
posibilidades disponen hoy los ciudadanos y en qué
direcciones y cómo puede todo ello transformarse para que cada sector social pueda
disfrutar de la vida en la ciudad de manera igualitaria. Que no supiéramos aprender de
este reportaje crítico o que pasase sin pena ni gloria, sin polémicas y comentarios, sería una
auténtica lástima y muy mal síntoma.
LA DECADENCIA DE LOS RASCACIELOS 18 de junio de 1989
A principios de los años ochenta, Ada Louise Huxta- ble, la prestigiosa crítica de
arquitectura del New York Times, dejó dicha actividad para volver a dedicarse a la
investigación. Resultado de este primer momento de reflexión fue el libro Los rascacielos.
“La búsqueda de un estilo”, que fue publicado en inglés en 1982 con el mismo título que
Sullivan, el maestro de los rascacielos norteamericanos, puso a su artículo de 1896, “The
tall building artistically reconsidered”, traducido al castellano por la editorial Nerea en este
año de 1989. En él, Huxtable parte de unas premisas declaradamente críticas que se
centran en dos valoraciones iniciales. Si bien el rascacielos es el símbolo máximo y el tema
más apasionante de la arquitectura del siglo XX, debe reconocerse la decadencia que ha
supuesto la mayor parte de los rascacielos de este último período posmoderno, y debe
señalarse el hecho que, a pesar de sus valores estéticos, no dejan de ser la plasmación de
la avaricia desenfrenada en las grandes ciudades. Huxtable, que se ciñe solamente a las
los materiales al fuego, a la aparición del ascensor, al perfeccionamiento en las

cimentaciones y a las mejoras de todo tipo en las instalaciones –fontanería, ilumina- ción,
calefacción, ventilación–, la altura de los edificios había podido aumentar
considerablemente.
Durante la época eclecticista predominan los rascacielos con la clásica división tripartita de
base, fuste y capitel. Es la época de los famosos rascacielos de Sullivan en Chicago,
Buffalo y Nueva York, los cuales, a pesar de la utilización de estilos históricos, siempre
dejaban en evidencia la lógica estructural del edificio. Y es también la época de los
rascacielos de Cass Gilbert, como el edificio renacentista francés en la calle West (1905) y
el neogótico Woolworth, imitación del Par- lamento de Londres (1913), ambos en Nueva
York. El concurso internacional para el Chicago Tribune (1922) significa la culminación de
esta fase eclecticista y la aparición de las propuestas europeas ya relacionadas con las
vanguardias. Es en el tratamiento del tercer
período donde el esquema
ciudades norteamericanas, y específicamente a Nueva York, señala cómo esta

especulación galopante a lo largo del siglo XX está generando una excesiva vo- lumetría,
unos monolitos de cristal o mármol incapaces de integrarse en el contexto urbano y que
están ocasio- nando un desequilibrio ya
Lo peor es que en su lectura Huxtable cae en los mismos errores que critica: sólo habla de
estilo y de fachadas. Muy poco sabe explicitar las cuestiones volumétricas, estructurales,
técnicas, funcionales y espaciales que se van produciendo de manera trascendental en la
evolución
de los rascacielos.
de Huxtable es más discutible. Trata como paralelos dos momentos de hecho
consecutivos. La inmensa mayoría de los rascacielos de los años veinte y treinta pertenece
a lo que se ha denominado el estilo art déco. Son unos edificios que, como el Chrysler
(1930) y el Empire State (1931), se
irremediable en las grandes ciudades. Para desarrollar todo ello la autora sigue un recorrido
histórico, que ordena según una serie de períodos. De una manera sugerente pero
excesivamente esquemática, define cuatro períodos: el funcional, el ecléctico, el moderno y
el posmoderno. A la primera época corresponden los primeros rascacielos de oficinas en
Chicago, en los que la arquitectura estaba al servicio de la ingeniería. Gracias a los
avances conseguidos en la resistencia de
caracterizaban por su riqueza decorativa y simbólica, por su carácter hedonista y exótico y

por el uso de una gran diversidad de materiales brillantes, nobles y tecno- lógicos. Si bien
son los rascacielos que a nuestros ojos de finales de siglo nos parecen más atractivos,
Huxtable no les otorga mucha importancia. En cambio, los rascacielos minimalistas y
ascéticos propugnados por el movimiento moderno no se realizaron masivamente hasta
después de 1945. Por esto tenemos que hablar
54
de períodos consecutivos y no paralelos. Tampoco aquí Huxtable valora en su singular

medida un edificio tan paradigmático como el Seagram (1958). En esta obra se sintetizan
muchas de las mejores cualidades de la arquitectura de Mies van der Rohe –incluida su
pervivencia de la composición clásica–, se expresa la perfecta solu- ción de tejido de la
fachada que Mies prepara para los rascacielos a base de finos montantes de acero y franjas
de cristal, y se realiza de hecho el rascacielos más imi- tado durante años.
El denominado cuarto período también tiene diversas fases, avanzando con los
experimentos de transición de los años sesenta para desarrollar enormes cajas de
geometrías más atrevidas, jugando con las característi- cas formales de vidrio especular y
con las posibilidades de las nuevas tecnologías para conseguir que la función siga a la
forma.
En los posteriores rascacielos posmodernos se pierde el interés por la transparencia.
Destacan el edificio de la AT&T, de Philip Johnson (1978-1983), el ejemplo más
pesadamente vulgar y escenográfico, y el ayuntamiento de Portland, de Michael Graves
(1980- 1982), muestra de algunas de las cualidades de la recu- peración historicista y
pictórica de la posmodernidad. Dentro de este nuevo eclecticismo existen equipos que han
sabido desarrollar una obra desinhibida y a la vez rigurosa, tales como Helmut Jahn y el
equipo Kohn, Pedersen y Fox. Cesar Pelli, en cambio, continúa en una línea neomoderna.
Los defectos del libro de Hux- table son considerables. Su reducción del tema del ras-
cacielos a las ciudades norteamericanas le resta riqueza al discurso. Ni se menciona, por
citar un ejemplo, la Torre Velasca en Milán (1950-1958) de Belgioioso,
Peressutti y Rogers, el primer rascacielos posmoderno en sentido positivo.

Lo peor es que en su lectura Huxtable cae en los mismos errores que critica: sólo habla de
estilo y de fachadas. Muy poco sabe explicitar las cuestiones vo- lumétricas, estructurales,
técnicas, funcionales y espaciales que se van produciendo de manera trascendental en la
evolución de los rascacielos. Ni se cita un espacio tan esencial de los rascacielos como son
los lobbies, los grandes espacios en planta baja donde confluye el movimiento horizontal
de las calles y se conecta con el movimiento vertical de los ascensores en unos vestíbu- los
monumentales que dan acceso a diversas baterías de ascensores. Como los actuales
promotores o los arquitectos posmodernos, también Huxtable sólo mira los rascacielos
desde un punto de vista meramente formalista.
Cuando al final del libro Huxtable trata el tema del superrascacielos –dando referencia de
ambiciosos proyectos de 200 hasta 500 pisos– viene a la memoria el precedente de la
catedral gótica de Beauvais, la más alta que se planteó en Francia, y que acabó derrum-
bándose. Además de las conclusiones más bien críticas y pesimistas del libro –denunciando
la falsedad de muchos de los últimos rascacielos, la saturación de soluciones
convencionales y el vértigo que producen los continuos planes de especulación
inmobiliaria–, Huxtable presenta como nota de optimismo los atractivos proyectos que los
estudiantes de varias escuelas de arquitectura norteamericanas plantearon en el concurso
interuniversitario Saling de 1983. En algunos de aquellos proyectos aparecen soluciones
suficientemente creativas y adecuadas para dar continuidad a la evolu- ción futura del
rascacielos.
55
1990
En esta antología se reproduce alguna de las reseñas bibliográficas que se publicaron en el

suplemento de libros, que originalmente aparecía los domingos y que más tarde se incluyó,
los sábados, en Babelia. La práctica de la crítica a partir de las reseñas de libros de arte y
arquitectura, tan crucial en países como Italia, Alemania, el Reino Unido o Estados
Unidos, es en nuestro país algo poco consolidado, que en ciertos casos se limita a
reproducir las solapas de los libros. Este texto y el que se refiere al seminario sobre “La
crisis del movimiento moderno”, organizado por el Institut d’Humanitats de Barcelona,
permitieron tratar el panorama y la teoría de la arquitectura contemporánea.
LO QUE HACEN LOS OTROS. DOS ESTUDIOS GLOBALES SOBRE

LA ARQUITECTURA DE EUROPA ORIENTAL Y DE AMÉRICA LATINA 4 de marzo de
1990
Estos dos libros sobre la arquitectura de Europa Orien- tal y de la América Latina tratan de
una manera global la arquitectura contemporánea en dos zonas del globo marginadas de
los monopolios de la información y de las modas arquitectónicas, dos grandes grupos de
países con más puntos en común
nuevas tendencias internacionales. De Hungría destaca la obra neovernacular de Imre

Makovecz; de Rumanía, Cesar Lâzârescu, y de Yugoslavia, el expresionismo tecnológico de
Boris Magas.
Aparte de lo que explica el libro, debe señalarse
que la aparición de co-
en su arquitectura de lo que a simple vista parece. Se trata de los países del Este y de la
América Latina. La premisa básica de ambos autores es que, para entender la arquitectura
de cada uno de estos contextos es necesario abandonar los criterios de análisis típicos de
los mode-
Ambos libros reflejan dos mundos en crisis y en radical transformación. La Europa del Este
está iniciando un proceso de cambio que Kultermann, lógicamente, no imaginó en 1985
cuando escribió el libro.
Los países latinoamericanos han caído en una espiral de crisis y subdesarrollo que exige la
urgente búsqueda de soluciones.
rrientes posmodernas en el panorama internacional ha despertado un gran interés en

muchos países de la Europa Oriental. Salvando las distancias respecto a los valores
relacionados con las sociedades del consumo, les ha atraído una arquitectura que intente
superar la frial-
los dominantes, las concepciones de raíz europea y norteamericana. Se trata de mundos
diferentes. Y se trata de otra arquitectura, que con dignidad sirve a millones de habitantes,
pero que prácticamente nunca aparece citada en las historias y en las revistas de
arquitectura.
Los textos son marcadamente diferentes de método. En Arquitectura contemporánea en la
Eu- ropa Oriental, Udo Kultermann, tras una muy breve introducción y antes de una somera
conclusión, pasa a analizar la arquitectura país por país. El libro es excesivamente
descriptivo y muy poco crítico, y a la edición española se le añade el lastre de una mala
traducción. Aporta pocos datos de fondo, pero nos sirve para acer- carnos a la realidad
arquitectónica de cada país y a los arquitectos de mayor prestigio. Así podemos conocer la
obra de los soviéticos Mijail Possochin, el equipo Cher- nyaski, Popov y Wassilevski y la
renovadora Escuela de Tallín, en Estonia, con autores como Toomas Rein, Leonhard Lapin
y Vilen Kuennapu, que ya han realizado una atractiva obra. Además, en Armenia destaca
la obra neotradicionalista de Rafael Israeljian. De Polonia sobresale la figura internacional
de Jerzy Soltan, ex co- laborador de Le Corbusier, durante muchos años a caballo entre
Varsovia y Harvard, y la arquitecta Jadwiga Grabowska-Hawrylak. En la República
Democrática Alemana, Richard Paulick. En Checoslovaquia, los mejores autores han
intentado seguir la tradición del racionalismo checo, tal como sucede en la obra del equipo
SIAL, que concilia la arquitectura tecnológica con las
<
Vista del Monument a Picasso, Antoni Tàpies. Foto: Josep Maria Montaner, 1990.
dad y la prepotencia de la industrialización y seriación hacia formas más capaces de

expresar la diversidad de valores simbólicos, históricos, regionales y humanos. Desde
principios de los años ochenta ha sido asumido en la URSS el hecho de compartir con el
posmodernis- mo el interés por la búsqueda de una arquitectura en- raizada con cada
contexto social. Algunos arquitectos polacos han considerado la arquitectura posmoderna
como sinónimo de libertad frente al totalitarismo de la sociedad planificada.
El libro de Enrique Browne Otra arquitectura en América Latina, sirve para defender
radicalmente una tesis: la existencia en Latinoamérica de una arquitectura otra, alternativa
de la típica arquitectura del desarrollo; una arquitectura que, según él, tras la crisis de 1970
puede constituir la salida hacia un camino propio. El análi- sis de Browne, que en
ocasiones adolece de ingenuidad, desorden y referencias demasiado amplias, posee en
cambio una gran audacia y capacidad de sugerencia. Dos tipos de factores en tensión –el
espíritu del tiempo (es decir, las corrientes de carácter internacional) y el espíritu del lugar
(es decir, la cultura local)– le sirven para trazar los límites de estos dos campos paralelos en
la arquitectura de la América Latina: la arquitectura del estilo internacional o del
desarrollismo y la arquitectura regionalista o neovernacular. Ambas tendencias se van
desarrollando a lo largo de los tres períodos en los que el autor divide la evolución de este
siglo: antes de 1945, de 1945 a 1970 y después de 1970.
Los máximos representantes de la arquitectura del desarrollo –que puede caracterizarse por
la acontextua- lidad, el más osado expresionismo estructural, el uso
59
predominante del hormigón armado visto y la voluntad de integración de las artes– son,
según Browne, Óscar Niemeyer y Lúcio Costa, en Brasil; Emilio Duhart, en Chile; el español
Félix Candela, en México; Carlos Raúl Villanueva, en Venezuela, y Clorindo Testa, en
Argentina. A partir de 1945, como contrapunto de esta arquitectura que sigue modelos
occidentales, se desarrolla lo que Browne denomina la arquitectura otra, hija de la tradición
neovernacular, cuyas principales figuras son Luis Barragán, en México; Eladio Dieste, en
Uruguay; Claudio Caveri, en Argentina; y Rogelio Salmona, en Colombia. A partir de los
años de la crisis, esta corriente, al principio marginal, comienza a ganar adeptos entre las
generaciones más jóvenes. Es una arquitectura que se distingue por la contextualidad y la
creación de lugares, el uso de tecnologías intermedias y la voluntad de inno- vación formal a
partir de la tradición y la participación de los usuarios. Una arquitectura que sintetiza las
aportaciones innovadoras internacionales con las disponibilidades materiales y las
tradiciones culturales de cada lugar.
El texto de Browne, a pesar de su interés excepcio- nal, tiene puntos discutibles: agrupar
toda la arquitectura latinoamericana en el mismo paquete, plantear una sepa- ración y
valoración maniquea entre estas dos corrientes y proponer la arquitectura otra como única
salida.
Más allá de los dos libros concretos, aquello que ha unido esta arquitectura distante
geográficamente son dos tipos de factores, uno político-social y el otro arquitectónico.
Ambos libros reflejan dos mundos en crisis y radical transformación. La Europa del Este
está iniciando un proceso de cambio que Kultermann, lógi- camente, no imaginó en 1985
cuando escribió el libro. Los países latinoamericanos han caído en una espiral de crisis y
subdesarrollo que exige la urgente búsqueda de soluciones. Las similitudes arquitectónicas
pueden pare-
cer paradójicas. Aunque tarde, es en estas dos partes del globo donde la arquitectura del
movimiento moderno, ya un poco transformada, se realiza de una manera más fiel y
completa. Lejos de la vieja Europa que generó las vanguardias, sus utopías se desplegaron
en los lugares vírgenes, ya sea Brasil o Siberia. En los países del Este, a partir de 1955,
tras la muerte de Stalin (1953) y aban- donados los estilos históricos del realismo socialista,
se produce un giro radical hacia la prefabricación, la in- dustrialización y el funcionalismo.
Una arquitectura de estilo internacional que sólo iniciará su transformación a partir de
mediados de los años setenta, cuando empiece a sentir con fuerza la influencia de la
arquitectura occidental: Rossi, Venturi, Krier, Stirling y otros. En la América Latina, el estilo
internacional llega tarde y debe convivir hasta 1945 con el dominante regionalismo
vernacular. Es a partir de 1945 cuando los nuevos estados –el Brasil de Kubitschek, el
México del PRI, la Argentina peronis- ta– adoptan una propia versión de la arquitectura
moderna: exuberante, monumental, de alarde estructuralista e integradora de las artes.
Así la arquitectura estatal del socialismo real y la arquitectura del desarrollo de unos países
americanos que han caído en crisis pertenecen ya al pasado. De la misma manera que la
arquitectura del movimiento moderno pertenece a un ciclo ya acabado. La gran cuestión
que plantean ambos libros, implícitamente el de Kulter- mann, explícitamente el de Browne,
es la de hacia dónde evolucionarán estos países. ¿Cómo será la arquitectura de los países
del Este tras la transformación democrá- tica? ¿Será la arquitectura otra –modesta,
regionalista y contextualista– la salida de la arquitectura latinoamericana? La Europa
Oriental y Latinoamérica constituyen hoy dos de los más grandes interrogantes de la futura
navegación de nuestro abigarrado mundo.
LA SOMBRA DEL MOVIMIENTO MODERNO 5 de junio de 1990
El seminario internacional sobre “La crisis del movimiento moderno en arquitectura” ha
dejado abiertas múltiples consideraciones, certezas y dudas metodoló- gicas respecto a la
herencia del movimiento moderno. Tal como se desprende de la actual situación de plura-
lismo cultural, a pesar de los puntos iniciales de acuerdo, las distintas ponencias,
presentadas por arquitectos, críticos e historiadores de diferentes procedencias, se
orientaron en direcciones distintas. A pesar de ello, las ideas y problemas planteados
pueden agruparse en ciertas posturas.
En primer lugar, destacaron por su rigor las ponencias presentadas por Werner Oeschlin,
Roy Landau y Micha Bandini, quienes, ante la gran cuestión planteada por el seminario –
¿por qué razones se produce la pro- gresiva revisión y crisis de los postulados generales
del denominado movimiento moderno?–, han contestado con una cuestión previa, de
carácter eminentemente me- todológico; antes de entrar a analizar los años cincuenta,
debemos valorar de nuevo el movimiento moderno.
El historiador suizo Oeschlin lo señaló con preci- sión: la interpretación en torno al
movimiento moderno
60
es fruto de la manipulación historiográfica que el mismo movimiento necesitó urdir para

generalizarse. Eso sí, fue una interpretación parcial totalmente productiva para los
arquitectos y críticos dirigentes de esta arquitectura internacional. Oeschlin precisó cuáles
eran, según él, los mecanismos de este proceso reductivo: la eliminación de los
razonamientos previos a los resultados formales obtenidos; la simplificación y reducción,
con la consi- guiente marginación de muchas corrientes, y la recurrencia a la interpretación
y
posteriores a 1945. Fue el caso de Marina Waisman, Ignasi de Solà-Morales y Vittorio Savi.
Para ellos, el movimiento moderno era una referencia establecida en el tiempo y en el
espacio.
Según la argentina Marina Waisman, se trata de la arquitectura europea del período de
entreguerras, basada en una clara ambición por unos valores universales y con unos
principios desligados del contexto americano, aunque algunas de sus ideas se pudieran ya
encontrar
previamente en las ciudades
comparación por imágenes; un método visualista y comparativo que está en la misma

esencia del pensamiento moderno en arte y arquitectura, que podemos hallar en Wölfflin y
que Gie- dion explotó al máximo.
Bandini y Landau fueron más allá, ya que además
En este enfrentamiento entre críticos de diversos países, entre la arquitectura de las

primeras décadas del siglo y
los años cincuenta y sesenta, entre la historiografía generada por el movimiento moderno y
los conceptos y la sensibilidad contemporáneos, se abrieron enormes posibilidades de
interpretación.
norteamericanas.
Para Solà-Morales, implícitamente, el movimiento moderno constituyó aquel momento
anterior a la manifestación de nuevas preocupaciones relaciona- bles con las corrientes
existencialistas que se desplie- gan en los años cincuenta:
de realizar una revisión de la tradición moderna entraron a analizar algunos aspectos de la

arquitectura de los años cincuenta en el Reino Unido, especialmente a través de las figuras
de Alison y Peter Smithson. Según ambos, no existen signos de ruptura, sino más bien una
clara continuidad. A juicio de Landau, las contradicciones y paradojas que creemos detectar
en los años cincuenta se encuentran en toda la historia de la arquitectura moderna y, en
opinión de Bandini, las bases historiográficas en las que se basaron los Smithson en los
años cincuenta eran estrictamente las mismas del movimiento moderno. Según ambos, por
tanto, el concepto de crisis aplicado a la década de los cincuenta no sería adecuado.
En esta primera interpretación, basada en un esfuerzo esencialmente metodológico, se
presentaron matices, ya que al conformismo y pesimismo de Oeschlin
–que concluyó que la interpretación historiográfica y el movimiento moderno surgieron tan
estrechamente relacionados que nunca podremos llegar a conocer la estricta verdad– puso
el contrapunto el optimismo cien- tífico de Landau, y por la exigencia de Micha Bandini;
nuestra responsabilidad ahora, como críticos e historiadores, es definir las herramientas
metodológicas y conceptuales para afrontar la interpretación de la década de los años
cincuenta.
Otro grupo de intervenciones, en cambio, si bien aceptaban también la necesaria revisión
de la interpre- tación que el mismo movimiento moderno extendió de sí mismo y reconocían
que gran parte de las contradicciones que se evidencian a partir de la década de los cin-
cuenta estaban ya implícitas en la arquitectura moderna, se centraron en estudiar algunos
episodios de los años
una visión existencialista de la habitación metropolitana, marcada por concepciones como la

de Heidegger, un humanismo difuso, la disolución estética que va relacionada con el
desarrollo de las pautas fenomenológicas y las teorías basadas en la mediación del cuerpo
humano, y el surgimiento de un nuevo valor de lo comunitario.
A juicio de Vittorio Savi, la cabeza más visible del movimiento moderno la constituían,
sencillamente, los arquitectos participantes en los CIAM y presentes en la exposición El
estilo internacional de 1932, una referencia que fue constante en la mayoría de
intervenciones. En estas tres ponencias, la idea de ruptura y crisis era adoptada como
cierta. Incluso Savi explicó cómo la misma idea de crisis era consustancial al pensamiento
del italiano Ernes- to Nathan Rogers, otro de los protagonistas europeos de la transición de
los años cincuenta. Savi señaló las influencias de T. S. Eliot y del pensamiento
fenomenológico en las ideas de Rogers. Paradójicamente, con esta postura, Rogers
seguiría fiel al proyecto moderno, basado en la continua transformación; aquellos que lo
traicionaron serían los promotores de la tendenza en los años sesenta, es decir, los Rossi,
Grassi, Gregotti. Marina Waisman demostró cómo en Latinoamérica los principios del mo-
vimiento moderno se aplicaron de forma fragmentada e incompleta, y defendió una postura
de sincretismo –como la desarrollada por el mexicano Luis Barragán– que evite la
transculturación acrítica de valores.
Junto a estas dos visiones más predominantes, Javier Cenicacelaya realizó una defensa de
los valores compositivos clasicistas y demostró, a través de la figura local del arquitecto
bilbaíno Manuel Galíndez, la permanencia de estos criterios compositivos a lo largo del
siglo
61
XX. En sintonía con lo que se desprende de la obra de figuras europeas, como Loos,
Asplund, Tessenow, Plejnik o Lewerentz, Cenicacelaya apuntó una relativización de las
aportaciones del movimiento moderno.
Por último, según Pier Luigi Nicolin, en dicho seminario se estaba interpretando la década
de los años cincuenta como reflejo de nuestras preocupaciones actuales. Para él, en
cambio, sería mucho más determinante la década de los años sesenta, con su crítica
radical al sistema capitalista y, como consecuencia, a la arquitectura moderna. Nicolin pasó
a proponer una salida para la crítica y la arquitectura contemporánea. En la medida que su
discurso se centró en el tema de la ciudad y del replanteamiento de su estructura que las
últimas interpretaciones han aportado, Nicolin propuso para una
situación marcada por la nostalgia de identidad y por la pérdida de la autenticidad la

urbanización del proyecto moderno y la deconstrucción de la ciudad.
En este enfrentamiento entre críticos de diversos países, entre la arquitectura de las
primeras décadas del siglo y los años cincuenta y sesenta, entre la historiogra- fía generada
por el movimiento moderno y los conceptos y la sensibilidad contemporáneos, se abrieron
enormes posibilidades de interpretación.
Al final de dicho seminario, el deseo de precisión científica y conceptual del británico Roy
Landau dio la mano a la capacidad de sugerir y poetizar del italiano Pier Luigi Nicolin. Les
unía la conciencia común de que el reduccionismo fue el peor defecto de la historiografía
que generó necesariamente la arquitectura moderna.
62
1991
Estos tres artículos señalan dos de los fenómenos más genuinos de principios de los años
noventa: la conciencia de que Barcelona ha quedado caracterizada por la instalación de
obras de arte en el espacio público –una de las intervenciones culminantes había sido la
serie de piezas de autores como James Turrell, Rebeca Horn o Mario Merz según proyecto
de Gloria Moure para la Olimpia- da Cultural–, y el inicio de una cultura más respetuosa con
la memoria de la industria que había caracterizado a la Cataluña moderna. Este cuidado
sobre el patrimonio industrial fue muy difícil de aplicar en una ciudad como Barce- lona, tan
presionada para transformarse en muy poco tiempo. Sin embargo, empezó a tomar cuerpo
en el territorio catalán. Lo testifican hechos como la inauguración, en 1990, del Museu de la
Ciència i de la Tècnica de Catalunya en la fábrica Aymerich, Amat i Jover de Terrassa y la
creación, en 1991, de los premios Bonaplata, especialmente el dedicado a primar la
restauración de la arquitectura industrial.
LA MEMÒRIA INDUSTRIAL 3 de gener de 1991
L’exposició “Fabricant el nostre segle” constitueix la primera activitat pública de l’Escola-

Taller del Patri- moni, impulsada per la Mancomunitat de Municipis de l’Àrea Metropolitana
de Barcelona, la direcció provinci- al de l’INEM i el Fons Social Europeu. L’objectiu general
d’aquesta escola és formar professionals qualificats en documentació, difusió i
memòria industrial vinculada al món del treball, a dife- rència de Barcelona i els seus barris
–com el Poblenou–, que han cedit davant de l’especulació i les transformacions
preolímpiques.
Si bé l’exposició té els defectes lògics d’inexperi- ència i bastants errors de muntatge,
globalment consti-
tueix una mostra estimulant
gestió del patrimoni cultural, artístic i arquitectònic.

Com a primera activitat, doncs, es va escollir el tema del patrimoni industrial, en el centre
de la transformació de les ciutats catalanes a partir de mitjan segle XIX. Per tant, els ob-
jectes físics mostrats amb més detall són els edificis fabrils, prenent per refe- rència el
període entre les exposicions de 1888 i 1929.
No defensem una conservació sentimental i restrictiva d’aquest patrimoni, sinó una major
protecció d’aquelles peces urbanes, arquitectòniques, ambientals o tècniques, d’un valor
històric i social. El que es reclama és una actitud flexible i discursiva que sàpiga dialogar
amb tots els operadors urbans i vagi més enllà de la polèmica restrictiva entre partidaris de
la renovació dràstica i defensors d’una conservació estricta i puritana.
d’aquest món industrial i una defensa clara d’aquest patrimoni. Un patrimoni que, a
diferència del que passa al Regne Unit, Itàlia, Bèlgica o França, a l’Estat espanyol és encara
força ne- gligit. La nostra modernitza- ció insuficient ha fet que la presa de consciència
tardana de l’arqueologia industrial
–que en aquests països es va desenvolupar entre els anys cinquanta i setanta– aquí
L’espai d’anàlisi se cenyeix sobretot a l’àrea metropolitana de Barcelona.

Un dels encerts més evidents de l’exposició és que la selecció d’arquitectures industrials va
acompanyada de molts objectes de contextualització: elements orna- mentals, mobiliari dels
treballadors, administratius i em- presarials, maquinària, elements de producció, materials
de construcció, envasos i cartells de propaganda.
De fet, el públic per a qui ha estat pensada la mostra són els estudiants de les escoles. Això
explica el caràcter directament didàctic i escenogràfic de l’ex- posició. A més, el mateix
contenidor hi ajuda: perquè l’Escola-Taller es troba situada en un antic conjunt fabril de
l’Hospitalet: l’antiga fàbrica Tecla Sala, al costat de la masia de Can Planta.
El nucli originari d’aquest complex industrial és un molí paperer instal·lat el 1865 per un
industrial de Capellades, aprofitant el corrent del canal de la Infanta (1816). Per tant, aquest
és el molí paperer que es conserva més a prop de Barcelona. Posteriorment, vers el 1882,
es va convertir en una fàbrica de filatura de cotó, quan s’edificà el cos més important de la
fàbrica de pisos.
L’Hospitalet de Llobregat, doncs, mostra que és un dels municipis més capaços de
conservar la seva
<
Monument a la República, Josep Viladomat (1915) i Albert Viaplana,
a la plaça Llucmajor, Bernardo de Sola i Josep M. Julià (1991). Foto: Josep Maria Montaner,
2002.
hagi aparegut juntament amb la revifalla depredadora del sector immobiliari dels anys
vuitanta.
A la majoria dels països europeus o als Estats Units proliferen els exemples de conservació
de l’arquitectura i el patrimoni industrial, aprofitant la polifuncionalitat de les naus que les
reconverteix per a nous usos, creant-hi centres artístics, museus científics o escoles. El cas
italià és un dels més rics, en teories i experiències. Ciutats com Milà i Torí han reconvertit
antics conjunts fabrils en nous centres artesans cooperatius. Aquestes experiències
promogudes per l’esquerra –el PCI i el sindicat CNA (Confederazione Nazionale
Artigianato)– desmunten precisament la fal·làcia d’aquells qui titllen de conservadors els qui
defensen una protecció selectiva i crítica del patrimoni arquitectònic industrial.
L’exposició que comentem és justament una mostra de com aquesta preocupació pel
patrimoni industrial és he- retada per generacions més joves. L’exposició ha seleccio- nat
les arquitectures industrials segons el seu estat actual, sobre la base de tres criteris:
arquitectures rehabilitades, fàbriques desaparegudes i edificis que cal recuperar.
Entre les arquitectures rehabilitades –que mostren aquells exemples que, amb intel·ligència,
han trobat un altre ús sense que hagi calgut malmetre-les–destaquen la fàbrica Aymerich,
Amat i Jover de Terrassa –actualment Museu de la Ciència i la Tècnica de Catalunya–,
l’editorial Montaner i Simon de Barcelona –actualment Fundació Antoni Tàpies–, la Central
Hidroelèctrica de
65
Catalunya, també a Barcelona, reconvertida en oficines, o les caves Codorniu de Sant

Sadurní d’Anoia.
Hi ha més exemples importants, no esmentats, com els museus de la pell a Cal Boyer i a
Cal Granotes d’Igualada o les Edicions de Disseny BD a l’antiga editorial Thomas de
Barcelona.
En l’apartat d’arquitectures per recuperar s’es- menten aquells edificis particularment
interessants, en mal estat i que convindria restaurar: la Colònia Güell a Santa Coloma de
Cervelló, la fàbrica Asland a la Pobla de Lillet, Can Trinxet a l’Hospitalet de Llobregat o Ca
l’Aranyó i la Fàbrica Casarramona a Barcelona. Aquesta última sembla que ha estat
adquirida no fa pas gaire per la Fundació “la Caixa”.
A l’apartat d’arquitectures desaparegudes es pre- senten imatges d’exemples com la
Catalana de Gas de la Barceloneta –de la qual resta la torre d’aigües–, Motor Ibérica i la
fàbrica Folch del Poblenou –de la qual només s’aguanta la xemeneia com a element
testimonial–, el celler projectat per Cèsar Martinell a Ripollet i altres exemples. Algunes han
nodrit Barcelona d’espais lliu- res; així la fàbrica Pegaso de la Sagrera o la de l’Espanya
Industrial de Sants.
Tanmateix entre les desaparegudes, n’hi manca una de les més il·lustratives: els docks
projectats per Eli- es Rogent al Poblenou, que constituïen el primer exemple, a Barcelona,
de l’estructura de grans voltes planes de maó que amb l’addició del ferro havien de
qualificar una part força important de l’arquitectura del Modernis- me. Raons d’estalvi
econòmic i d’urgència de terminis aconsellaren un enderrocament sistemàtic de tota l’àrea
industrial on ara s’aixeca la Vila Olímpica. Per realitzar les obres a temps, per poder refer
tota la infraestructura de l’àrea i per evitar complicacions socials, el més efec- tiu va ser tirar-
ho tot a terra i sacrificar l’àrea industrial més destacada de la ciutat.
Per això, algunes de les intervencions més recents, especialment a Barcelona, fan pensar
que potser s’ha per-
dut una tradició que qualificava aquesta ciutat –i les altres capitals catalanes–: la capacitat
d’anar fent ciutat, lenta- ment, enfilant unes petites peces amb altres, mantenint l’articulació,
la coherència i l’escala humana de la ciutat. Pere Blai va realitzar la nova façana
renaixentista de la Generalitat respectant-ne tota l’estructura gòtica inicial. Joan Soler i
Feneca va tenir la intel·ligència d’atorgar un nou ordre neoclàssic –estructurant i ordenant el
pati i les escales i utilitzant el recurs compositiu dels ordres– a l’antiga Llotja gòtica. Fins i
tot l’antigòtic mestre d’obres Josep Mas i Vila va realitzar la façana nova de l’Ajuntament,
d’un neoclàssic tardà, respectant les parts antigues medievals. Aquesta capacitat de saber
fer noves construccions sobre les velles arquitectures i les antigues trames urbanes s’ha
anat desenvolupant en l’arquitectura catalana fins avui, amb exemples tan destacats com el
se- guit d’intervencions als palaus que conformen el Museu Picasso. La Vila Olímpica, en
canvi, sorgeix desorientada sobre el desert, sobre la sorra de l’oblit.
Que quedi clar que no defensem una conservació sentimental i restrictiva d’aquest
patrimoni, sinó una major protecció d’aquelles peces urbanes, arquitectò- niques,
ambientals o tècniques, d’un valor històric i social. El que es reclama és una actitud flexible i
discursiva que sàpiga dialogar amb tots els operadors urbans i vagi més enllà de la
polèmica restrictiva entre partidaris de la renovació dràstica i defensors d’una conservació
estricta i puritana. En aquest sentit, la rehabilitació de naus com la de la Sedeta a
l’Eixample, les Cotxeres o el Vapor de Sants només es pot explicar per la dinàmica de
reivindicació urbana dels sectors populars que cerquen alternatives a la lògica de
l’especulació urbana predominant. És la mateixa dinàmica progressista que va aconseguir,
el 1985, convertir la fàbrica Tecla Sala en centre cultural, on ara un grup de joves es formen
com a especialistes a documentar i explicar el patrimoni cultural i ens ofereixen, amb
aquesta exposició, el primer resultat del seu treball.
HABITAR EL ARTE 7 de febrero de 1991
Las relaciones entre espacio y contenido que pueden establecerse en el terreno de los
museos y centros de arte contemporáneo son riquísimas. En el panorama internacional se
evidencian unas ciertas correlaciones. Los museos que parten de planteamientos más
convencionales, con tendencia a una alta representatividad, unos modos de presentación
poco experimentales y unas colecciones que siguen un modelo mimético, se tienden a
resolver
en edificios de nueva planta: es el caso del Museum of Contemporary Art en Los Angeles
(MOCA) o la Menil Collection en Houston. En cambio, cuando se trata de programas más
abiertos, –en los que también pueden incluirse los centros de arte–, en los que se presentan
de manera innovadora colecciones de carácter singular o monográfico, se ha tendido a
instalarlos en edificios antiguos reconvertidos: es el caso de Le Magasin en Gre-
66
noble o de la Saatchi Collection en Londres, que utilizan una fundición y un garaje,

respectivamente. Incluso se puede asegurar que cuando se trata de promover inter-
venciones de artistas para espacios concretos, la mayoría
–Buren, Sol Lewitt, Kounellis, Merz, etcétera– prefieren intervenir en contenedores
existentes –similares a los espacios de sus talleres– y tratan de evitar la pretendi- da
neutralidad de los espacios blancos y fríos de nueva planta. Si tomamos estos dos modelos
–colección convencional en nueva planta,
por su rígida estructura a base de dos crujías paralelas en profundidad funciona
perfectamente para exposiciones de materiales heterogéneos y para autores dentro de
corrientes como el minimal, land art, arte póvera, instalaciones, pop art, etc.
Es similar a lo que ocurre en Barcelona con dos de los centros de exposición de que
dispone la Generalitat de Catalunya. El Centre d’Art Santa Mònica, con un espacio de
carácter centrípeto y telúrico, ha funcionado
perfectamente para mostrar
presentaciones especiales en viejos contenedores– podemos empezar a establecer

valoraciones por lo que respecta al repertorio de ejemplos de que ya disponemos en
España. Respecto a esta dualidad, ha sido el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM,
1984-1989) el que
ha partido de un planteamiento más clarividente. Se han establecido dos contene-
Paradójicamente, ambas capitales, con el CARS y con el MACBA, han caído en

desequilibrios y han lanzado adelante contenedores sin contenidos claros. En ambos casos,
madrileños y barceloneses han mostrado su imagen más caricaturesca. Unos abusando de
talonario y otros de diseño, para paliar
una deficiencia grave: ausencia de ideas y de colecciones definidas.
obras de Zush o intervenciones de Pistoletto, pero falla cuando se trata de exposiciones
que necesitan un espacio más claro, diáfano, iluminado y abierto. Del mismo modo que el
Palau Robert en el Passeig de Grà- cia, de estructura palaciega compartimentada, funciona
bien para los discursos que se estructuran en apartados autónomos –como la expo-
dores, uno de nueva planta para exposiciones de prestigio y para presentar la colección
permanente de Julio Gon- zález y otro antiguo para montajes más experimentales y
singulares en el antiguo Convento del Carmen.
El caso de la Fundació Antoni Tàpies en Barcelona (1985-1990), que se ha instalado en la
antigua editorial modernista Montaner i Simón (1880), se sitúa a caballo de los dos modelos
que hemos delimitado. Por una parte, se consigue el atractivo contraste entre arte
contemporá- neo y antigua fábrica de ladrillo y estructura de hierro. Y, por otra, el lujo del
tratamiento interior lo asimila a un museo de nueva planta.
En la misma Barcelona, dos museos monográficos
–la Fundació Joan Miró y el Museu Picasso– consiguen resultados diversos. El primero es
de nueva planta y el segundo se sitúa en la articulación de varios palacios renacentistas.
Analicemos una segunda cuestión. Cuando el espacio ya viene dado –por ser preexistente
o por tratarse de un museo ya establecido–, es entonces cuando se demuestra la
capacidad del director del museo o centro de arte para saber interpretar el espacio del que
dispone y saber escoger las exposiciones y los artistas adecuados. Desengañémonos, el
museo neutro, en el que sueñan algunos museólogos nostálgicos, no ha existido nunca.
Siempre todo espacio imprime su propio carácter.
Repasemos algunos ejemplos de edificios fuertemente condicionantes. El más claro es el
Centro de Arte Reina Sofía de Madrid (CARS, 1980-1990) que
sición Barcelona-París- New York (1985)–, pero es totalmente inadecuado para la mayoría
de las exposiciones de discurso lineal y unitario.
En este recorrido, dedicado a intentar establecer clasificaciones y certezas en el terreno de
los espacios para el arte contemporáneo, hemos de recurrir a la di- ferenciación entre
museos institucionalizados –ya sigan un modelo mimético o un esquema particularizado y
complementario a otros museos– y centros de arte. En los primeros está todo pensado para
una presentación convencional y estable de un arte ya consagrado, en la que no es posible
saltarse ciertas reglas museísticas.
En cambio, en los centros de arte se han de explotar las posibilidades de experimentación
formal y didác- tica de cada montaje. Por ello, el contenedor deberá ser distinto al de un
museo, potenciando una mayor flexibilidad y aportando un fuerte soporte tecnológico.
Pero también dentro del terreno de los centros de arte existen diferencias. En un extremo
están los centros más institucionales y potentes –como el Centro Atlán- tico de Arte
Contemporáneo en Las Palmas (CAAM, 1989)– y, en el otro, los centros de arte más
dedicados a la creación que a la exposición –como Arteleku en San Sebastián (1988).
El primero, el CAAM, ha consistido en la remo- delación de una antigua casa colonial del
siglo XVIII, de la que se ha conservado la fachada. El espacio interior, totalmente nuevo, se
desarrolla en altura, alrededor de un gran patio.
67
En cambio el segundo, Arteleku, está instalado en una fábrica que ha cambiado de uso y
que se ha convertido en un conjunto con talleres de escultura, de pintura, de vídeo, de
animación por ordenador, textiles, o de li- tografías, donde los artistas trabajan, imparten
cursos y muestran sus trabajos y los de los estudiantes.
Por último, no podemos dejar de referirnos de nuevo a los dos ejemplos con mayores
pretensiones de representatividad, el CARS de Madrid y el proyecto del Museu d’Art
Contemporani de Barcelona (MACBA), cuyas obras se iniciaron en 1990. Sobre el primero
se presentó un artículo recientemente (El País, 19 de enero 1991), y ya hoy se comprueba
que hubiera sido necesaria una intervención más contundente y transformadora del edificio
inicial.
El segundo consiste en un museo de nueva planta, con las formas blancas e inmaculadas y
a la vez tan poco arriesgadas que con tanta maestría e insistencia recrea Richard Meier. De
nuevo estamos ante un contenedor totalmente definido para una colección muy poco deci-
dida; un nuevo edificio relacionado, por tanto, con una concepción convencional del museo
de arte. Mucha gente se pregunta si no habría sido más atractivo que el
Museu d’Art Contemporani, mediante una intervención atrevida, se hubiera situado en un

complejo antiguo
–como los docks del Puerto, ahora a punto de convertirse en centro comercial, o como la
fábrica Casarramo- na, posiblemente futuro centro cultural de una entidad financiera.
Justo al lado del museo de Meier, otra experiencia, la del Centre de Cultura Contemporània
de la antigua Casa de la Caritat es, posiblemente, mucho más equili- brada por lo que
respecta tanto a la relación entre vieja y nueva arquitectura, como a la relación entre
contenedor y contenido. El proyecto de Viaplana y Piñón, cuyas obras se han iniciado
recientemente, consiste en un nuevo cuerpo que completa una de las cuatro caras del Pati
de les Dones y el proyecto se ha iniciado cuando ya existían unas actividades y unos
contenidos previos.
Paradójicamente, ambas capitales, con el CARS y con el MACBA, han caído en
desequilibrios y han lanzado adelante contenedores sin contenidos claros. En ambos casos,
madrileños y barceloneses han mostrado su imagen más caricaturesca. Unos abusando de
talonario y otros de diseño, para paliar una deficiencia grave: ausencia de ideas y de
colecciones definidas.
EL ARTE EN LA CALLE 23 de noviembre de 1991
A finales del siglo XX, cada vez tiene mayor importancia una propuesta común a la gestión
política, el arte y el urbanismo: instalar arte en los espacios públicos, en la calle. Un arte que
sólo puede existir bajo la tutela financiera y legal de los organismos públicos y que se ha
convertido en una de las más claras ocasiones para que los ciudadanos expresen sus
aspiraciones sociales. Un arte que cubra la necesidad de disfrutar de monumentalidad y
belleza en los barrios. De hecho, algunos teóricos han llegado a afirmar que la implantación
de monumentos de fuerte arraigo simbólico puede disminuir la tendencia de disgregación
del vecindario de las grandes urbes al tener un punto de referencia para reconocerse como
barrio, dentro de una agrupación urbana cada vez menos cohesionada.
Sigfried Giedion, Fernand Léger y Josep Lluís Sert ya argumentaban en los años cuarenta
acerca de la necesidad de que las ciudades volvieran a erigir monumentos celebrativos
vinculados a su propia historia. Para ello proponían la síntesis de las artes contemporá-
neas –pintura, arquitectura y escultura– en los edificios y espacios públicos. Por esta razón
proliferan los congresos multidisciplinares dedicados a este fenómeno.
Para diciembre se anuncia uno en Dublín sobre “Arte y espacio público” y a principios del
mes de noviembre se ha celebrado en Santa Fe (New Mexico) otro titulado “Arte público en
una sociedad multicultural: una base común”. El hecho de celebrarse en dicha ciudad, una
de las más antiguas de Estados Unidos, no es casual: tras las metrópolis como Nueva York,
Chicago y Los Angeles, Santa Fe es uno de los más importantes centros artísticos, con
varios centenares de galerías de arte y una población relevante de artistas locales y de
personajes de fama internacional como Bruce Nauman. La mayor parte del arte que se
expande desde Santa Fe se caracteriza por su carácter etnológico, aflorando las tradiciones
es- pañola, mexicana y de las diversas comunidades indias. Junto a los temas recurrentes
en estos congresos
–análisis de las obras realizadas, de los problemas de gestión, de la aceptación por parte de
los ciudadanos–, en dicha reunión aparecía un nuevo ingrediente: cómo el arte público es
capaz de ser vehículo de expresión de los diferentes grupos culturales y étnicos y qué papel
deben jugar los organismos estatales y municipales para potenciar la expresión de la
diversidad cultural. Entre los artistas asistentes, uno de los casos más claros fue el
68
de Judith Baca, especializada en la dinámica de trabajo con comunidades marginales que

encuentran su vía de expresión en los vitales y coloristas murales que ha realizado con la
colaboración de docenas de jóvenes.
El campo de los muralistas que siguen la tradición de los artistas mexicanos de los años
cuarenta y que se identifican con los vecinos y sus luchas sociales es muy extenso y
diverso en estilo y calidad. Así Joe Stephen- son, artista escénico y gráfico, nacido en
Jamaica, ha realizado atractivos murales
tancia a ciertas figuras de la escultura norteamericana más consagrada y, en cambio, no se

hayan tenido en cuenta para nada ni los artistas latinoamericanos ni las experiencias
desarrolladas por las vanguardias europeas en Alemania, el Reino Unido, Italia o Francia.
En el congreso de Santa Fe la discusión tuvo siempre un carácter más político que
estético. El gran foco de conflicto dentro de una sociedad en la que conviven muy diversas
culturas y etnias es el de la exigencia de
cada grupo cultural –indios,
para comunidades de vecinos. En cambio, los murales reivindicativos de Leo Tan- guma
son excesivamente miméticos respecto a las obras de grandes maestros como Rivera y
Siqueiros.
La explicación de la experiencia barcelonesa de espacios públicos tuvo un relieve singular
en un país donde cualquier encargo estatal debe estar supervi-
Lo que sorprendió en el contexto del congreso de Santa Fe es que en Barcelona se haya

dado tanta importancia a ciertas figuras de la escultura norteamericana más consagrada y,
en cambio, no se hayan tenido en cuenta para nada ni
a los artistas latinoamericanos ni las experiencias desarrolladas por las vanguardias
europeas en Alemania, el Reino Unido, Italia o Francia.
portorriqueños, mexicanos y chicanos, afroamerica- nos– de su correspondiente cuota de

participación en las iniciativas de las comisiones de arte de cada gran ciudad. La cultura
moderna dominante sigue enfatizando ciertos mecanismos ortodoxos y margina las
realizaciones promovidas desde las culturas locales, marginales o de inmigran-
sado por diversas comisiones y juntas de políticos y especialistas. Frente a esto, la acción
rápida y directa del municipio barcelonés, encargando a artistas españoles y
norteamericanos –Miró, Tàpies, Sergi Aguilar, Corbe- ró, Chillida, Pepper, Serra, Oldenburg,
Lichtenstein y otros– varias docenas de intervenciones en los espacios públicos de la
renacida Barcelona democrática consti- tuía una referencia liberadora.
Lo que sorprendió en el contexto del congreso de Santa Fe es que en Barcelona se haya
dado tanta impor-
tes. El problema del arte público en las sociedades multiculturales y multiétnicas empieza a
expresarse en Europa. Las tensiones y la riqueza que afloraron en la reunión de Santa Fe
son un aviso para el nuevo continente. En una Europa que, hasta hace poco, no conocía
el mestizaje cultural, el monumento urbano se entendía como encargo a una figura
consagrada. Era la obra de un artista. Ahora debe empezar a atender a sus minorías ét-
nicas que reclamarán expresar y reconocer sus orígenes y su propia iconología.
69
1992
1992 fue la ocasión para recoger los resultados de años de trabajo urbano en Barcelona y el
Premio Mies van der Rohe de Arquitectura otorgado al Palau dels Esports de Badalona fue
un importante reconocimiento a la arquitectura olímpica. Por otra parte, algunos de los
artículos publicados en El País me sirvieron para iniciar reflexiones teóricas que luego
reelaboraría para incluir en libros. Es el caso del artículo sobre un fenómeno de las
neovanguardias que pasó a formar parte del libro La modernidad superada. Arquitectura,
arte y pensamiento del siglo XX, publicado en 1997. No es casual que el artículo otorgara
tanta importancia al arquitecto Rem Koolhaas, quien acababa de recibir el Premio Gaudí de
Arquitectura, creado en 1992 especialmente con motivo de los Juegos Olímpicos. En
ocasión de la entrega de dicho premio había entrevistado a Rem Koolhaas para El País y ya
entonces despuntaba como lo que ahora es: el arquitecto actual más admirado y mitificado
y, a la vez, el más discutido y polémico.
LA NECESIDAD DE LAS VANGUARDIAS 26 de septiembre de 1992
Aunque el mecanismo de la vanguardia artística apa- reciera incipientemente ya a finales

del siglo XVIII, la modernidad encontró en el arte de vanguardia de principios del siglo XX
una de sus expresiones y mitos más completos. A lo largo de todo el siglo XX, la evolución
del arte contemporáneo ha necesitado este mecanismo de la trasgresión de los lími-
Ahora bien, en lo que podríamos llamar neovanguardias arquitectónicas se reproduce la

dualidad de tendencias que ya se expresaban a principios de siglo. Es decir, por una parte,
la tendencia a la máxima abs- tracción y a las formas puras, con todo lo que comporta de
sistematicidad y confianza en la razón y la ciencia.
Y, por otra parte, la explora-
tes a medida que el mismo concepto de vanguardia ha ido evolucionando. Recor- demos
obras como las de John Cage, Joseph Beuys o el minimal art. Este mecanismo sufrió una
evidente crisis entre los años cincuenta y setenta, como expresión de una situación
general y de descrédito del mismo proyecto moderno en arte y arquitectura. Aunque
algunos autores hayan interpretado
Las neovanguardias de las últimas décadas se diferencian claramente de las de los años
veinte: si las vanguardias ya clásicas tendían a la exclusión y a
la selección, las actuales prefieren la inclusión y la contaminación; si las de principios de
siglo creían que se podía establecer un orden en el mundo de las formas industriales, ahora
lo que fascina es el profundo desorden de la metrópolis y el inabarcable pluralismo cultural.
ción del terreno oscuro de lo irracional, que ha sido pro- movida especialmente por el
surrealismo.
Actualmente se reproduce esta dualidad de posiciones entre los arquitectos que han
puesto como objetivo predominante la búsqueda de nuevas formas, más allá de los
condicionantes tipológicos, urbanos, tecnológicos o sociales. Por una parte, aquellos
neovan-
la arquitectura de Aldo Rossi y Robert Venturi dentro de las neovanguardias, esta

adjudicación es totalmente errónea, ya que lo que en ellos ha predominado es la voluntad
de recuperación de la tradición, de insistencia en la permanencia de las formas, de
enfrentamiento al ansia insaciable de novedad por parte de las vanguardias.
Sin embargo, inmediatamente, este mecanismo basado en la búsqueda de la abstracción y
la práctica sis- temática de la ruptura de los lenguajes establecidos se ha expresado en lo
que con mayor propiedad podemos denominar neovanguardias: aquellas que recuperan el
cul- to a la novedad y a todo lo extraño e intentan abandonar los condicionamientos de la
tradición. Aparecen en los años sesenta antecedentes como los grupos Archigram,
Archizoom, Superstudio, UFO y SITE, o los arquitectos Peter Eisenman y John Hejduk. El
mecanismo vuelve a ser reimplantado.
De todas formas, las neovanguardias de las úl- timas décadas se diferencian claramente de
las de los años veinte: si las vanguardias ya clásicas tendían a la exclusión y a la selección,
las actuales prefieren la in- clusión y la contaminación; si las de principios de siglo creían
que se podía establecer un orden en el mundo de las formas industriales, ahora lo que
fascina es el profundo desorden de la metrópolis y el inabarcable pluralismo cultural.
< Estadi de Badalona, Esteve Bonell i Francesc Rius (1988-1992).
Foto: Zaida Muxí/Josep Maria Montaner, 2003.
guardistas más metodológicos, que han desarrollado su arquitectura de manera sistemática,

como despliegue de un método. Es el caso de Peter Eisenman, Bernard Tschumí, Rem
Koolhaas o Kazuo Shinohara. Por otra parte, aquellos autores que han preferido explorar
campos del inconsciente, recuperando incluso mecanismos de los surrealistas como el del
automatismo. Es el caso de las casas que explicitan la estructura laberíntica del
inconsciente en Frank Gehry, de los proyectos del equipo de Coop Himmelblau que parten
de dibujos automá- ticos, o de la mezcla de poesía, pintura y arquitectura que han planteado
autores como John Hejduk o Adolfo Natalini.
Se comprende, por tanto, que este espíritu vanguardista es consubstancial al hombre
contemporáneo; que, a pesar de las reales crisis de la modernidad, vuelven a resurgir
estrategias innovadoras.
De todas formas, ya hemos señalado las diferencias. Los experimentos actuales se sitúan
en unas nuevas coordenadas: si las vanguardias del período de entreguerras surgieron
en un contexto de tensiones entre burguesía, tecnología y capitalismo, eclosionando en
diversas capitales centroeuropeas, el contexto actual es el de las sociedades
posindustriales y las experiencias son promovidas desde metrópolis diversas: Nueva York,
Londres, Tokio... Ello ha de encontrar reflejo en las formas arquitectónicas, en la medida
que el mundo de la tecnología ya no obedece a los patrones clásicos
73
de la época industrial. De la consistencia, la fuerza y la eficacia, se ha pasado a la ligereza,

la transparencia, la inteligencia y la densidad de información. En este sentido, las
figuraciones retromodernas del Centro Pompidou en París o la Torre de Collserola en
Barcelona están a punto de ser obsoletas. Manifiestan mejor la nueva con- dición
posindustrial proyectos como el Centro de Arte y Tecnología de Karlsruhe (1989), de Rem
Koolhaas (un gran zócalo sobre el que se levanta una masa de cristal, con docenas de
funciones en su interior e imágenes de su actividad reflejadas en las fachadas), o la
propuesta de arquitectura Ninja (1989), de Wilson & Bolles (formas organicistas que crean
una sombra electrónica para protegerse del exceso de información).
Por otra parte, tal como se ha señalado, no predomina el purismo formal sino el mestizaje,
a todos los niveles. Si las vanguardias se dedicaban a segregar, las neovanguardias están
convencidas de que todas las culturas auténticas tienen raíces mestizas. Y ello no sólo se
plantea en la arquitectura sino que otras manifestaciones artísticas lo han expresado más
claramente. Es el caso de la música –véanse los ejemplos de Paul Simon, Stewart
Cooperland, Phillip Glass o Peter Gabriel en experimentos de integración musical de muy
diversas fuentes– o el caso del cine en las paradigmáticas películas Koyaanis- qatsi y
Powaqqatsi, de Godfrey Reggio. La mayor parte de búsquedas actuales parten de premisas
multirraciales y multiculturales.
Otro hecho explícito es el aumento del pesimismo y el debilitamiento de la voluntad de
erigirse como única alternativa. La mayoría de estos autores niegan su condición de
vanguardia, han perdido la intención programática y defienden una postura de búsqueda
estrictamente individual. En el cine de Wim Wenders se siguen las pretensiones
conceptuales de Jean-Luc Godard, pero sin ningún objetivo de redención ni de
transformación. La filmación de Hasta el fin del mundo, como muchas de las obras de arte
de estos últimos años, ha requerido equipos multiculturales en cada una de las ciudades
donde se rodaba.
Un caso paradigmático de neovanguardia en el terreno de la arquitectura es el de Rem

Koolhaas, recientemente galardonado con el Premio Gaudí de la Olimpiada Cultural.
Koolhaas se formó en la Architectural Associa- tion de Londres y en la admiración de los
rascacielos de Nueva York. Siempre ha trabajado en equipo; ha creado con Elia Zanghelis
la Office for Metropolitan Architec- ture (OMA) y dirige actualmente las firmas OMA en
Rotterdam y Londres.
En su sistema de trabajo se concilian el fragor de la invención y la excitación de la intuición
con el rigor proyectual y la supervisión estricta de la ejecución.
No en vano ha creado también la Fundación Groszstadt para promover publicaciones,
conferencias, exposiciones y actividades de investigación. Cada proyecto, sea de la escala
que sea, desde el interiorismo hasta el urbanismo, intenta franquear los límites de la
arquitectura.
Los proyectos del equipo de Rem Koolhaas son una muestra de cómo el dispositivo de las
neovanguardias ha puesto en crisis la mayoría de conceptos establecidos para juzgar la
obra. En cada proyecto hay material figurativo y abstracto, mecanismos modernos y
posmodernos, referencias a la alta y baja cultura, método e inspiración, utopía y
profesionalismo... Pero no sólo esto, pues en la obra de Rem Koolhaas se dan a la vez las
dos tendencias más marcadas de las neovanguardias.
Por una parte, el rigor metodológico, la voluntad de justificar cada proyecto, la
sistematicidad del trabajo en equipo, la explotación de un inventario de recursos formales y
tipologías, o la programática ironía contra el mesianismo de la arquitectura moderna. Y, por
otra parte, la insistencia en la inspiración, la voluntad de introducir el deseo, el azar y la
incertidumbre en el proyecto de la ciudad, o las evidentes resonancias surrealistas en
trabajos como el Delirious New York (1978) donde Koolhaas recrea la memoria gráfica de
los rascacielos reales e imaginados para la ciudad.
ARQUITECTURA EFICAZ PARA LA CATEDRAL DEL DREAM TEAM 29 de octubre de

1992
Un enorme estadio de 150 metros de largo por 100 de ancho, de aspecto sencillo e
industrial, medio casco de barco, medio nave de fábrica, ha sido considerado el mejor
edificio europeo del último bienio. Se trata del Palau dels Esports de Badalona, de Esteve
Bonell y Francesc Rius, dos arquitectos de prestigio reconocido pero que
no forman parte del circo ambulante de las prime donne de la arquitectura. La obra de
Bonell no figura aún en ninguna antología, a pesar de la alta calidad de realizaciones como
el edificio Frégoli (1976), en Barcelona, y una obra clave de la arquitectura de los años
ochenta: el Velòdrom d’Horta (1982-1984), un pabellón descu-
74
bierto que marcó el inicio de su fructífera colaboración con Rius. Y ello es debido a la poca
preocupación por la autopromoción de Esteve Bonell. El premio es una sorpresa porque
ha recaído en dos arquitectos parcialmente reconocidos. Su mérito está en la contundencia
de la catedral del dream team.
El Palau dels Esports de Badalona se sitúa en un área periférica, sin identidad urbana. El
gran edificio introvertido provoca una nueva tensión urbana, ordenando un espacio que, a
su
fano, consigue su objetivo: que todas las miradas se concentren en la pista.

Como sucedía en el Velòdrom d’Horta, la obra es impecable desde la concepción global –
continuando la tradición de los grandes edificios del siglo XIX, como los mercados– hasta
los detalles, como las referencias antro- pomórficas en las puertas. Todo premio tiene sus
implicaciones. Sin duda, el jurado internacional ha querido destacar la calidad de la
arquitectura española contemporánea
–entre los 30 finalistas están
lado, queda aún más triste y mezquino. El Palau dels Es- ports se basa en el sabio uso de
los repertorios tipológi- cos: forma elíptica, con una gran abertura en un extremo que define
directamente la entrada principal y una pista central que se inscribe en otra elipse.
El tratamiento general es sencillo, sin ninguna concesión al decorativismo.
El gran edificio introvertido provoca una nueva tensión urbana, ordenando un espacio que, a
su lado, queda aún más triste y mezquino. El Palacio de los Deportes se basa en el sabio
uso de los repertorios tipológicos: forma elíptica,
con una gran abertura en un extremo que define directamente la entrada principal y una
pista central que se inscribe
en otra elipse.
Moneo, Navarro Baldeweg, Ferrater, Miralles-Pinós y Cruz-Ortiz– y la aportación de la

Barcelona olímpica a la arquitectura actual. Esta visión europea se contradi- ce con la del
jurado de los premios FAD de 1991, que no consideró esta obra en el contexto catalán.
Esteve Bonell nació en 1942 en Banyoles (Giro- na), estudió en Barcelona y
La inapelable composición horizontal queda realzada por la gran marquesina continua y

tiene su contrapun- to en las pequeñas marquesinas de las escaleras de acceso. La
estructura es mixta: el hormigón armado y ladrillo en la base, y jácenas gigantes de
estructura metálica roblonada para sostener una cubierta de chapa ondulada de acero que
tiene forma dentada y reminiscencias industriales. El interior, claro y diá-
se tituló en 1971. Francesc Rius nació en Esparreguera (Barcelona) en 1941 y se tituló en

1967. Bonell inauguró recientemente una obra en su Banyoles natal: el nuevo Pavelló
d’Esports (1990-1992). Porque Bonell, amigo de poetas y tertulias, asiduo de los
espectáculos deportivos, tiene ya su historia profesional estrechamente vinculada a esos
templos para las masas metropolitanas que son los estadios.
LA CONFUSIÓN DE LOS MUSEOS 27 de noviembre de 1992

El mundo de los museos, en general, y el de los museos de arte contemporáneo, en
concreto, viven un momento de delirio y confusión. La razón es clara. El nuevo orden
posindustrial exige que cada ciudad europea, si quiere mantener o mejorar su rango, debe
ofrecer infraestructuras culturales como complemento de toda política económica y
tecnológica. Y no sólo eso. Dentro de los edificios culturales, el que se sitúa en el centro de
las presiones es el museo de arte contemporáneo.
Las complicaciones surgen cuando, frente a esta situación que algunas capitales europeas
han podido afrontar con cierta tranquilidad y previsión –como París o Francfort–, las
grandes capitales españolas caen en la precipitación y la confusión a la hora de replantear
sus instalaciones culturales.
En estos momentos es en Barcelona donde el conflicto es más patente. Su futuro Museu
d’Art Contem- porani se está gestando con enfrentamientos a múltiples bandas. Y es que si
la cultura se ha convertido en pieza clave de las ciudades posindustriales y los museos de
arte contemporáneo son su mejor joya, lógicamente todo el mundo se considera con
derecho de opinar y presionar: políticos, expertos, artistas, galeristas, coleccionistas y
público en general. Ello aumenta la confusión. Siendo tan evidente la diferencia entre un
museo de arte con- temporáneo –institución un poco anacrónica que tiene piezas escogidas
para mostrar una evolución convencional del arte en las últimas décadas– y un centro de
arte contemporáneo –espacio abierto a la experimentación, la prospección y el ensayo de
diversas maneras de mos-
75
trar el arte reciente a la sociedad–, se sigue intentando introducir los dos programas en un
mismo edificio.
En este panorama confuso, algunos arquitectos han gozado de una posición de privilegio.
La razón es obvia. Ante la complejidad de los problemas y la diversidad de protagonistas
que han de intervenir –promotores, museólogos, diseñadores, técnicos especialistas y
representantes del público–, el arquitecto es el único capaz de convertir el ovillo de la
confusión en una forma final, una imagen. Y aquello que
antiguo, que tenga una estructura funcional de planta libre e indeterminada o que tenga una
forma de ca- rácter muy definido. Por ejemplo, el MOCA de Los Angeles, proyectado por
Arata Isozaki, o la Menil Collection de Houston, de Renzo Piano, sólo podrán seguir
programas museográficos convencionales. Son los Temporary Contemporary de Los
Angeles, el CAPC de Burdeos, o el pequeño museo de Vassivière, proyectado por Aldo
Rossi, los que van a potenciar
programas innovadores. La
urge presentar en el panorama europeo es imagen. Por esta razón, cuando se pone en
circulación una nueva entelequia –un museo Folch i Torres que albergue colecciones de
indumentaria, artes gráficas, cerámica y carruajes en un antiguo contenedor tan
contundente como la fábrica Casarramona–, se recurre a un arquitecto, aunque éste no se
haya distinguido en la proyectación de museos.
En este panorama confuso, algunos arquitectos han gozado de una posición de privilegio.
La razón es obvia.
Ante la complejidad de los problemas y la diversidad de protagonistas que han de intervenir
–promotores, museólogos, diseñadores, técnicos especialistas
y representantes del público–
el arquitecto es el único capaz de convertir el ovillo de la confusión en una forma final, una
imagen.
razón es que son contenedores antiguos o edificios de nueva planta que han estado
pensados previamente para explotar nuevas formas de ofrecer el arte contemporáneo a la
sociedad. Y por esto, por mucho que Jean-Louis Froment se esfuerce en darle un uso
aventurado al edificio de Richard Meier, sus salas blancas y silenciosas van a dar la razón
a los plan-
Aquí aparece otro elemento de confusión. Se cree que es una ventaja disponer de una
propuesta arquitectónica, pero, en realidad, no existe el museo neutro. Cada estructura
espacial conlleva unos ciertos tipos de programa. Es muy distinto que un museo o centro
sea de nueva planta o que esté en un edificio
teamientos conservadores de Oriol Bohigas y Joan Guitart. ¿Por qué no partir de una
premisa tan razonable como dejar el edificio de Meier para el programa convencional y
pensar en un contenedor antiguo para el arte actual, ya sea en un edificio próximo o ya sea
en la misma fábrica Casarramona?
76
1993
A partir de 1992, otro gran referente de la crítica fueron los problemas ecológicos. Para
Barcelona, aquel año se identificaba con los Juegos Olímpicos, pero para el mundo
concienciado 1992 fue el año 0 del aviso sobre los grandes problemas ecológicos
denunciados en la Cumbre del Planeta en Rio de Janeiro. Si la preocupación ecológica
estaba presente en textos míos escritos a finales de los años ochenta, tomando nota de los
primeros avisos lanzados a principios de los años setenta, en los artículos de estos últimos
años se ha ido convirtiendo en un tema esencial. No en vano, el problema básico de nuestro
mundo en crisis, de nuestro frágil planeta, es resolver las injusticias: ecología y equidad son
las dos claves para un posible futuro en el que los seres humanos y la naturaleza estén
libres de la ignominia de la dominación y la explotación.
DISEÑO ECOLÓGICO 1 de julio de 1993

Ya en los años sesenta se empezaba a hablar de reciclaje. En 1962 el arquitecto holandés
John Habraken diseña- ba unas botellas para la marca Heineken que pudieran servir
posteriormente como ladrillos de cristal. Fue con las crisis del neocapitalismo en los años
setenta que las corrientes ecologistas, favorables al reciclaje, alternativas y participativas
tomaron
respecto a los materiales de envase y embalaje que se les ofrecen.

Pero no sólo deberá transformarse el espacio do- méstico convencional, siempre reacio a
todo cambio, sino que también deberán replantearse las instalaciones de los espacios del
trabajo. Y aquello que incipiente-
mente se está transformando
cuerpo. Pero no ha sido hasta los años noventa que esta nueva cultura ecologista,
preocupada por la calidad del ambiente y los graves problemas que ocasionan los
desperdicios que genera- mos, se ha generalizado.
Hoy está totalmente
Hoy está totalmente reconocido que uno de los principales problemas de toda aglomeración
humana –desde un pequeño núcleo hasta una metrópolis– es el de la acumulación de
residuos que amenazan la higiene y la calidad del entorno
y de la vida.
más drásticamente es el espacio urbano. Aquí se abre un nuevo campo de diseño urbano
que deberá configurar de manera unitaria y razonable toda la gran cantidad de
contenedores que empiezan a poblar las calles de cualquier núcleo urbano.
reconocido que uno de los principales problemas de toda aglomeración humana –desde un
pequeño núcleo hasta una metrópolis– es el de la acumulación de residuos que amenazan
la higiene y la calidad del entorno y de la vida.
La nueva mentalidad de la recogida selectiva de basura, indispensable en nuestras
sociedades de la abundancia, deberá transformar radicalmente el escenario de la vida
humana. Empezando por el espacio doméstico, que deberá poseer instalaciones y conte-
nedores que permitan paulatinamente una recogida selectiva de todo aquello que
continuamente vamos desechando: materia orgánica, vidrio, metal, papel y cartón, ropa y
calzado. Y sobre todo aquellos productos más peligrosos y contaminantes –como pilas y
medica- mentos–, y en especial los plásticos, que constituyen el mayor reto frente a la
cultura del reciclaje. Al mismo tiempo, tiene que aumentar la exigencia de los usuarios
En un futuro próximo todas las ciudades van a mostrar ya en su misma forma y diseño esta
nueva sensibilidad predominante del reciclaje.
Pero no sólo esto, además de transformarse los hábitos, el espacio doméstico y de trabajo,
y el diseño urbano, también debe reestructurarse el mismo sistema productivo, de manera
que se potencien, sin duda con el apoyo de las administraciones, nuevas industrias de
transformación y reciclaje, y que se fomenten mercados que den salida a todos los
productos reciclados. Una nueva forma de vivir está empezando a surgir como síntoma de
las sociedades posindustriales. Y para que se consiga condensar toda la energía del
ecologismo –que procura el mantenimiento de la vida– van a ser necesarias todas las
aportaciones de la tecnología: en las nuevas plantas de transformación de basura, en los
futuros métodos de reciclaje de los plásticos, en los nuevos objetos de diseño industrial para
el espacio doméstico y el espacio urbano.
POCO MAR EN EL PUERTO19 de julio de 1993
El proyecto de remodelación del Port Vell arrancó con una fuerte polémica que se mantuvo
viva desde 1988, en que las asociaciones de vecinos y comerciantes de la Barceloneta, el
Casc Antic y el Barri Gòtic iniciaron sus quejas y en que los arquitectos autores del Pla
especial, Jordi Garcés y Enric Soria, dimitían a causa de las pre-
< Illa Diagonal, Rafael Moneo y Manuel de Solà-Morales i Rubió (1986-1993). Foto: Zaida
Muxí/Josep Maria Montaner, 2002.
siones del Ayuntamiento y del Puerto Autónomo, hasta 1990, en que la rebelión fue firmada
por el colectivo de arquitectos, pasando por el manifiesto que artistas e intelectuales
barceloneses presentaron en 1989 contra este proyecto de privatización o por los recursos
de Iniciativa per Catalunya. Sin duda, dichos movimientos tuvieron frutos, como la mejora en
la configuración del Moll de la Barceloneta o la disminución de la altura del World Trade
Center, proyectado por el despacho de I.M. Pei
79
para el Moll de Barcelona. Sin embargo, algunos años después lo que se está realizando en
el Moll d’Espanya y de Barcelona parece confirmar los temores iniciales. En contraposición
a aquello que sería deseable –paseos libres para contemplar tranquilas masas de agua y
re- memorar la cultura extraviada de la ciudad que nos ha precedido–, lo que va emergiendo
es el ya consabido espectáculo del consumo y el negocio: en la escasa masa de agua que
restaba, están presentes las dársenas y los barcos de lujo. El res-
Ya Jung había tratado sobre el anhelo fundamental por las grandes masas de agua. Al
barcelonés de final de siglo sólo le queda el recurso al espectáculo del consumo o el acceso
a la línea homogénea de las playas sin atribu- tos, generadas por la Ley de costas. Y si en
1981 Manuel de Solà-Morales proponía la desaparición de parte del Moll d’Espanya para
recuperar la visión del agua, en la actualidad esto se ha convertido en una lejana utopía. No
sólo se mantiene el muelle sino que se construirá un nue-
vo brazo retráctil que lo una
to, consolidando la masa de los muelles, serán centros comerciales, restaurantes, oficinas
y, sobre todo, más plataformas, puentes, calles y aparcamientos, todo lo que colmata la
densa ciudad interna vuelve a repetirse en lo que debería ser el espacio
Tras el espectáculo olímpico de los grandes transatlánticos convertidos en iluminados y

festivos hoteles, parece ser que los ciudadanos se han resignado a aceptar que lo que
habría podido ser un espacio cívico característico de Barcelona sea un centro comercial
más.
con la Plaça del Portal de la Pau. La masiva asistencia prevista a esta zona aconseja
ofrecer aún más plataformas y menos agua.
Tras el espectáculo olímpico de los grandes transatlánticos convertidos en iluminados y
festivos
vacío del mar, el límite de lo construido. Sin posibilidad de contraste, el horizonte se ha
convertido en un espejo que refleja la ciudad.
hoteles, parece ser que los ciudadanos se han resignado a aceptar que lo que habría
podido ser un espacio cívico característico de Barcelona sea un centro comercial más.
LA SUPERMANZANA DE LA COMPLEJIDAD 2 de diciembre de 1993
Con la inauguración del centro comercial “L’Illa Diago- nal”, anunciada para el 2 de
diciembre, culmina la fase más importante de una operación crucial para Barcelo- na. El
enorme edificio recostado con fachada a la Dia- gonal forma parte de la mayor operación de
promoción privada de los últimos tiempos. La obra estuvo detenida durante los años
ochenta hasta que se encontró la clave de solución en el concurso convocado en 1986 y
que ga- naron los autores del proyecto: Rafael Moneo y Manuel de Solà-Morales.
La radical simplicidad formal de la solución ar- quitectónica no refleja la gran complejidad de
dicha operación, tanto por lo que respecta a su gestión como a los espacios interiores. Un
laborioso trabajo de años realizado por etapas: el proceso de poner de acuerdo entre sí a
los propietarios de los solares de la supermanzana; las negociaciones entre éstos y el
Ayuntamiento, que culmi- naron con la convocatoria de la consulta internacional; las
posteriores transformaciones dentro de la propiedad y la financiación, y la lenta preparación
y aprobación de la reforma del Pla especial. Dicha complejidad ha sido uno de los factores
que no permitió inaugurar lo que que ahora se conoce con el nombre purista de “L’Illa”,
durante los Juegos Olímpicos. Sólo el aparthotel pudo
empezar a funcionar justo en aquellos días. Y la misma dificultad de culminar la globalidad
de esta inmensa operación se manifiesta en esta inauguración parcial en la que, de
momento, ni el centro de convenciones, ni el hotel de lujo en la calle Déu i Mata, ni el
parque en el centro de la manzana, se han realizado.
Con la colaboración de un amplio equipo de arquitectos e ingenieros, encabezados por
Lluís Tobella y Anton M. Pàmies, el proyecto de 1986 se ha ido transformando hasta lo
que existe ahora. Uno de los cambios más sustanciales ha sido el necesario
desdoblamiento de la escuela prevista en dos instituciones, trasladando el pequeño
mercado planeado en aquella zona hacia el interior del gran bloque lineal. A medida que el
proyecto iba ganando en riqueza en su interior, los autores iban reafirmándose en el
carácter neutro e intemporal del envoltorio exterior hacia la Diagonal. En cambio, la fachada
hacia el interior de manzana, orientada al sur, es totalmente moderna y en buena parte
transparente.
Con sus centenares de ventanas iguales (de 2 por 2,4 metros), el gran rascacielos
recostado con 334 metros de fachada en la Diagonal, recubierto de travertino romano y
granito africano, provoca opiniones polémicas entre los ciudadanos. La razón esencial es
que en la
80
resolución de la fachada, Moneo y Solà-Morales han actuado más como los profesores de
universidad que son, que como arquitectos. L’Illa es más un manifiesto arquitectónico, una
lección de urbanismo, que una arquitectura pensada a partir de los detalles. Aquello que
se ha realizado es directamente la maqueta. Sólo aparece el matiz de cuatro grandes
aberturas en la parte superior, caracterizando el doble espacio de algunas oficinas y
rompiendo la drástica monotonía. Como una construc- ción egipcia, el envoltorio
dirección de la calle de Anglesola y otros dos perpendiculares en el acceso al centro de

convenciones y en el acceso al hotel de lujo a través del parque. Por debajo del edificio
continua el trazado de la calle de Constança, en un túnel que conecta Les Corts con Sarrià.
En el interior reina una gran variedad de usos. En los niveles inferiores están los inmensos
aparcamientos, el supermercado y el mercado. En la planta baja, a doble altura, las galerías
comerciales. Y sobre ellas, los pisos
destinados a oficinas, con
retranqueado es puro volumen, sin relieve ni detalles. Ni siquiera la esquina a la calle de
Numància, el punto más significativo del conjunto, tiene un tratamiento que no sea el de la
estricta masa escultórica.
Tanta contundencia tiene por objeto explicar una idea de ciudad. En el punto de la
Diagonal donde termina la ciudad del Plan Cerdà, a base de “manzanas casi cerradas y
calles casi
L’Illa es más un manifiesto arquitectónico, una lección de urbanismo, que una arquitectura
pensada a partir de los detalles. [...] Tanta contundencia tiene por objeto explicar una idea
de ciudad.
En el punto de la Diagonal donde termina la ciudad del Plan Cerdà, a base de “manzanas
casi cerradas y calles casi corredor” –como hace años definiera Oriol Bohigas–, y donde
empieza la ciudad moderna de edificios aislados
y autónomos.
la única interrupción de la franja dedicada al aparthotel. En el interior, un exceso de

retranqueos de cristal y amables rampas contrasta con la dureza del exterior.
Y más allá de si este edificio va a gustar o no, de si va a funcionar bien con la crisis o no,
una de las cuestiones más trascendentales es cómo va a resolverse el problema del tráfico
rodado y peatonal que se va a generar cuando funcione. La
corredor” –como hace años definiera Oriol Bohigas– y donde empieza la ciudad moderna de
edificios aislados y autónomos, Moneo y Solà-Morales defienden una úl- tima oportunidad
para la trama de la ciudad tradicional. Y ello lo consiguen reclinando uno de los modelos de
rascacielos norteamericano: las torres retranqueadas del Rockefeller Center en Nueva York.
De todas formas, a esta provocadora fachada monótona y sólida le corresponde un interior
con una complejidad proverbial, una riqueza cambiante, unos espacios llenos de vitalidad.
Ahí radica el aspecto fundamental del edificio. Una calle interior sigue paralela a la
Diagonal y en el extremo de la calle de Numància se convierte en una plaza cubierta. A la
vez es atravesada por tres ejes peatonales: uno tangencial que continua la
gran ventaja estriba en que la congestión que generaría un rascacielos vertical aquí se ve
aliviada por la forma recostada del conjunto. Además, los autores del proyec- to han
previsto entradas al aparcamiento alejadas del denso eje de la Diagonal.
Lógicamente, la calidad provocativa de esta manzana bisagra no consigue mejorar mucho
la configura- ción de la que debiera ser la avenida más representativa de Barcelona, la
Diagonal. Castigada por la densidad y velocidad del tráfico, más autopista que paseo
urbano, sigue flanqueada por un caos de torres dispares. Ahora bien, dentro de este
irremediable caos metropolitano, este rascacielos acostado –la supermanzana o “L’Illa”– se
convierte en la pieza hermenéutica que desvela su esencia: el paso de la ciudad
tradicional a la ciudad moderna.
J.V. FOIX, CRÍTIC D’ARQUITECTURA 9 de desembre de 1993
En aquest any de centenaris, pel que fa al poeta J.V. Foix no s’ha parlat gaire de la seva
activitat com a crític d’arquitectura. Testimoni d’això és el llibret publicat a Barcelona el
1971, Mots i maons o a cascú el seu, editat per l’Amic de les Arts, on es recollien textos de
Foix apareguts, gairebé tots, al diari La Publicitat,
des de 1933 fins a 1936. Els escrits de Foix són els d’un admirador de les avantguardes,
amic dels arquitectes del GATCPAC, membre d’ADLAN, fascinat pel futu- risme italià. Tot i
el seu catalanisme, Foix aposta per l’arquitectura internacional i defensa, fil per randa, els
arguments de Le Corbusier. Amb això demostra la in-
81
fluència dels racionalistes catalans, deixebles tots de Le Corbusier. El predomini de

referències a Le Corbusier només és contraposat pel coneixement que Foix té del context
italià; aquesta relació entre la cultura arquitec- tònica catalana i italiana s’ha mantingut fins
avui. Foix, en els seus articles a La Publicitat, parla dels arquitectes avantguardistes Figini i
Pollini, de la polèmica Estació Nova de Florència, de la triennale de Milà o de la revista
Casabella. El poeta col·loca l’arquitectura en un lloc destacat: “Potser en una re-
Recordem que el 1928 Ludwig Wittgenstein va intervenir molt directament en el projecte de
casa entesa com a mecanisme lògic realitzada a Viena per a la seva germana Hermine,
partint del projecte de Paul Engel- mann, deixeble d’Adolf Loos. O que Curcio Malaparte va
anar transformant el projecte d’Adalberto Libera per a la seva casa-teatre-temple-presó a
Capri (1938-1940). En ambdós casos, Wittgenstein i Malaparte van actuar com autèntics
arquitectes. El més interessant de la li-
teratura saborosa que Foix
alització arquitectònica ben reeixida, en una ciutat ur- banísticament ben ordenada, és on la
raó i la intel·ligència s’expandeixen amb més di- vina eufòria.” L’arquitectura i l’urbanisme
defineixen el marc “per a viure en plenitud física i espiritual”. Foix, com a bon
avantguardista, considera que això –”construir els llocs de la renaixen- ça de l’ésser”– ho
podran
Als anys trenta un Foix molt atent intueix dos dels que seran temes centrals en l’evolució de
l’arquitectura moderna des dels anys trenta fins als anys cinquanta: d’una banda,
l’acostament dels conceptes de modernitat i tradició i, de l’altra, l’abandó d’una abstracció
estricta i alienant i d’una tecnologia moderna predominant en favor d’una consideració més
gran per les formes i tècniques vernaculars.
dedica a l’arquitectura i a l’urbanisme és la concepció rica, complexa i intel·ligent que

mostra. Foix s’adhereix a les avantguardes arquitec- tòniques però conserva un esperit
noucentista. Insis- teix sovint en els conceptes d’harmonia i ordre: “Allà on no hi ha regla ni
estil, hi ha barbàrie.” Admira Le Cor- busier però, de fet, està més a prop de l’eclecticisme
de
aconseguir l’urbanisme i l’arquitectura moderna, “funcional, racional, popular”. Des del
primer mot dels seus textos sobre maons, Foix es considera defensor del nou urbanisme
que programa “l’assolellament i l’airejament total de viles i ciutats”, tot seguint “un
temperament obert i lliure”. Curiosament, el poeta que utilitza com a teló de fons dels mots
una ciutat surrealista, per a la ciutat real dels maons reclama el racionalisme.
Convençut habitant de Sarrià, Foix era un an- tibarceloní que odiava la urbanística
retrògrada que s’aplicava en aquells anys i l’arquitectura mediocre que poblava la ciutat.
Segons ell, Barcelona –”una ciutat ur- banísticament inhospitalària”– era sinònim de
desgavell i mal gust, amb unes “ordenances municipals ben re- bregades”. Lògicament,
l’Exposició de 1929 és objecte d’una crítica ferotge. En resum, l’Escola d’Arquitectura i
l’urbanisme barceloní són blanc de les seves invecti- ves: “Sense un esperit nou a l’Escola
d’Arquitectura i sense un pla urbanístic radicalment actual, l’atracció de forasters serà, d’ací
a pocs anys, fàcil: la Barcelona nova serà visitada pel seu anacronisme”, escriu el 1935.
L’admiració per l’arquitectura fa exclamar a Foix que “és més probable de topar, on sigui,
amb un arquitecte que escrigui versos passadors que no pas amb un poeta, jussà o subirà,
prou hàbil per a construir-se una barraca o un rústec sopluig”. Amb això Foix exagera, ja
que si bé és cert que va haver-hi i hi ha algun arquitecte alhora bon poeta, també és cert
que en casos singulars han existit poetes i escriptors que han fet d’arquitecte.
corredor de fons de Rubió i Tudurí que de l’avantguar- disme programàtic de Sert i Torres
Clavé, membres del GATCPAC, que mai no són citats explícitament.
En els seus raonaments, Foix és implacable amb el funcionalisme entès com a estil i no
com a esperit, amb tots aquells arquitectes que són falsos moderns. En parlar dels
arquitectes moderns a Catalunya, escriu: “Tampoc no amaguem que, si en l’ordre urbanístic
llur orientació ens sembla adequada a les necessitats actuals, en l’ordre estètic faríem, en
alguns d’ells, severes reserves.”
Foix té la seva pròpia concepció sobre l’arquitectura i l’urbanisme. Això el porta a plantejar
un concepte molt ric de tradició. La vertadera tradició és ser modern, arrelar-se al mateix
temps al permanent i als moments actuals. L’autèntic sentit de la tradició fa veure que l’es-
sència i la constant de la història de l’arquitectura és la no regressió al passat, és “l’etern
resolt segons les fre- tures i els mitjans actuals”. “La tradició és, precisament, d’ésser
integralment del seu temps... No és un afany d’arrelar-se al permanent, que és la vera
tradició?”
El poeta sap detectar en el seu moment el canvi més important que s’està produint en el
moviment internacional de l’arquitectura racional: el gir vers l’arquitectura popular. Això ho
descobreix amb la revista del GAT- CPAC AC. Documentos de Actividad Contemporánea,
que demostra el funcionalisme estricte de les construccions populars de la costa
mediterrània. El 1936 Foix escriu: “Aquest contacte dels arquitectes funcionalistes amb
l’arquitectura popular mediterrània ha modificat el
82
criteri decoratiu en llurs realitzacions. Tot d’elements populars han estat incorporats com a
tema ornamental en patis i interiors. Això, sense per ventura adonar-se’n, ha rectificat
radicalment una posició original. Mentre al començament era la mateixa arquitectura nova
que sug- geria temes de decoració nous, ara és el tipisme que sug- gestiona l’arquitecte...
Assenyalem només una novetat característica en l’evolució de l’arquitectura racional.”
Als anys trenta, doncs, un Foix molt atent intueix dos dels que seran temes centrals en
l’evolució de l’arquitectura moderna des dels anys trenta fins als anys cinquanta: d’una
banda, l’acostament dels conceptes de modernitat i tradició, i de l’altra, l’abandó d’una abs-
tracció estricta i alienant i d’una tecnologia moderna predominant en favor d’una
consideració més gran per les formes i tècniques vernaculars.
83
1994
Para Barcelona 1994 significó su reactivación después de la inevitable depresión de 1993. Y

ello tuvo reflejo en la proliferación de artículos sobre las obras en la ciudad. Empezando por
los dedicados a dos obras emblemáticas de la Barcelona actual: el Centre de Cultura
Contemporània, que se inauguraba el 25 de febrero, y el Museu d’Art Contemporani, que
estaba en obras y que mi artículo “El museo de Richard Meier en Barcelona: formalismo
vacío” interpretó muy críticamente. El artículo “Barcelona tecnocrática” daba aviso de que el
modelo olímpico y participativo empezaba a cambiar, tal como ha sucedido, hacia una
ciudad mucho más tecnocrática y basada en el negocio. Dicho texto, junto a otro de
similares argumentos publicado en el Avui por Juli Capella y Quim Larrea, mereció una
respuesta de reprimenda de Xavier Muñoz, entonces concejal de Cooperación Empresarial
del Ayuntamiento de Barcelona, en El País de 24 de mayo, titulada “De especulación,
nada”. “Icaria”, texto crítico sobre la Villa Olímpica, produjo adhesiones como la de Josep
Maria Huertas Clavería. Y la columna “Ecología del Prat” mereció un generoso comentario
de Ernest Lluch, entonces rector de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, que a
propósito de las infraestructuras del Baix Llobregat afirmaba, en su artículo “Socialistas
personales y secretos” en La Vanguardia de 3 de marzo: “Parecida sensación es
compartida por el culto arquitec- to Josep M. Montaner, a quien siempre se lee con
aprovechamiento”.
ECOLOGÍA DEL PRAT 22 de febrero de 1994
La esencia más metropolitana y futurista de Cataluña no está en Barcelona sino en El Prat

de Llobregat. Un aná- lisis de las áreas que lo conforman muestra la mayor diversidad
posible en un solo municipio. En El Prat perviven las realidades más próximas a la
naturaleza –el delta del río, con toda su riqueza ecológica, y los amenazados campos de
cultivo, con sus
Entre el casco urbano y el aeropuerto existe uno de los polígonos típicos del desarrollismo
español, Sant Cos- me, que se ha manifestado en ciertos momentos como escenario de
graves conflictos sociales. Dicho barrio está experimentando actualmente un proceso de
reforma.
Al mismo tiempo, El Prat posee una rica reserva de
áreas naturales: no solamen-
masías– junto al delirio de infraestructuras: uno de los mayores aeropuertos de Europa, con
una necesidad endémica de crecimiento, y un sinnúmero de líneas de ferrocarril y de franjas
de autopistas, rondas, autovías y carreteras que conectan hipermercados y docenas de
humeantes fábricas.
Por ello, es lógico que una parte de los conflictos
De acuerdo con nuevas corrientes urbanísticas, que entienden las ciudades como sistemas
ecológicos, El Prat
sería el ecosistema más complejo de la sociedad posindustrial en Cataluña. […] El Prat
lucha por configurar su futuro y contempla cómo éste no depende sólo de sus habitantes y
sus gestores municipales, sino de un complejo sistema en el que intervienen diversos
organismos.
te el delta –del que el Ayun- tamiento intenta frenar su regresión y contaminación–, sino
también fragmentos de playa que han sido protegidos para que generen su propia
vegetación, de manera similar al parque de las dunas, creado por el vecino Ayuntamiento
de Gavà. Si El Prat ha defendido ejem- plarmente sus áreas naturales, ha cedido en
cambio
metropolitanos –como el controvertido Plan del Delta del Llobregat, que prevé el desvío de
la desembocadura del río 2,5 kilómetros al sur y promueve obras como una zona de
actividades logísticas portuarias y una gigantesca depuradora de aguas residuales–
confluyan en este municipio.
De acuerdo con nuevas corrientes urbanísticas, que entienden las ciudades como sistemas
ecológicos, El Prat sería el ecosistema más complejo de la sociedad posindustrial en
Cataluña. El Prat posee un casco histó- rico tradicional y tranquilo, en el que predominan
calles de tamaño medio y edificios de baja altura. Este tejido se ha ido monumentalizando
con pequeños espacios y edificios públicos cualificados por esculturas modernas.
a la desaparición de cualificadas franjas agrícolas que eran cruciales en el ecosistema del

área metropolitana y que se han reconvertido en conjuntos terciarios como Mas Blau.
El Prat lucha por configurar su futuro y contempla cómo éste no depende sólo de sus
habitantes y sus gestores municipales, sino de un complejo sistema en el que intervienen
diversos organismos como el Minis- terio de Obras Públicas y Transportes, la Generalitat, la
Mancomunidad de Municipios del Área Metropolitana y el potente municipio vecino,
Barcelona. El contraste del vuelo de los patos entre las autopistas y las luces violetas de las
pistas del aeropuerto es la imagen de esta realidad tan metropolitana, tan Los Ángeles a
pequeña escala.
CENTRE DE CULTURA CONTEMPORÀNIA:

SINTONÍA DE LA ARQUITECTURA 25 de febrero de 1994
En el Centre de Cultura Contemporània de la Casa de la Caritat se produce una sintonía

entre el programa cultural y la intervención arquitectónica. El proyecto de Albert Viaplana,
Helio Piñón y Ricard Mercadé se ha basado en introducir un lado nuevo que complete las
tres caras existentes del “Pati de les Dones”. Por lo tan-
<
MACBA, Richard Meier (1988-1995). Foto: Zaida Muxí, 2000.
to, la intervención se subdivide en un edificio de nueva planta y en la rehabilitación de una

parte del antiguo conjunto de la Casa de la Caritat. Mientras el segmento nuevo es
radicalmente vanguardista, con expresión de alta tecnología, la parte antigua conserva su
carácter de primer tercio del siglo XIX. En el ala nueva se incluyen aquellos elementos y
servicios adecuados para un núcleo de comunicaciones ultramoderno: vestíbulos, escaleras
87
mecánicas, ascensores y, en la parte superior, un centro de seminarios y convenciones. Las
tres alas del antiguo edificio sirven para alojar las salas de exposiciones, los servicios
administrativos y una serie de aulas para seminarios, conferencias, masters, investigación y
au- diovisuales. En el nivel de semisótano, bajo el nuevo bloque, se sitúa un auditorio
altamente tecnificado. En este experimento neovanguardista, hasta los mínimos detalles
-como las juntas y los ritmos de los pavimentos- están cuidados al máximo.
del patio que se conforma como un vestíbulo-sala de exposiciones y que actúa como atrio
que introduce al espectacular espacio vertical. Éste está atravesado por la diagonal de las
escaleras mecánicas que conducen directamente a los niveles superiores.
Mientras las tres alas del edifico antiguo se convierten en espacios introvertidos, pensados
para la mirada que observa atentamente los objetos expuestos o para el laborioso trabajo
en los seminarios, este núcleo
de comunicaciones está
En esta obra de Viaplana y Piñón culminan las mejores cualidades de su trayectoria. Lo que
en el Centre d’Art Santa Mònica, una obra anterior, era un hallazgo que se convertía en
arbitraria frivolidad, aquí deviene la quintaesencia del recorrido iniciático. En Santa Mònica
se tiene que subir por una rampa desde la Rambla, acceder al edificio, descender
El alma de la ciudad es pasado y futuro a la vez, historia y utopía, y en este edificio, lo

antiguo y lo ultraartificial dialogan con toda intensidad. Minimalista, sin manierismos, con el
predominio drástico de la geometría que la tecnología permite, el Centre de Cultura
Contemporània
de Barcelona es una lección de versátil y audaz adaptación de cada parte del programa al
contexto urbano y cultural.
totalmente abierto, es un espectáculo continuo. Tanto hacia las vistas exteriores

–el patio y la ciudad– como hacia el movimiento de visitantes y escaleras en el
gigantesco interior. Tras el recorrido, el visitante desciende por las escaleras mecánicas y,
pasando junto a la librería, desemboca en el patio desde donde ha iniciado la visita.
al espacio principal a nivel de la calle y volver a subir y bajar para salir por la rampa. En el
Centre de Cultura Contemporània, tras atravesar el zaguán de la calle de Montalegre, el
visitante descubre una fachada gigante acristalada. Se trata de una composición
suprematista, mitad blanca mitad gris, incluida en un estricto modulado. El blanco y el gris
también se reproducen en el mármol del pavimento del patio. En la fachada destaca un
recurso formal: el atrevido voladizo del módulo superior que enfatiza la línea de cornisa.
Quien observe atentamente estos cristales descubrirá en ellos el reflejo de la silueta de la
ciudad, desde este espejo celeste hasta el mar. De esta manera, el plano de la fachada,
expresión formal reducida al mínimo, se convierte en metáfora del propio contenido. Por
otra parte, el visitante descubri- rá que esta gran fachada acristalada no tiene ninguna
abertura y captará entonces el ligero desnivel del patio y la entrada lateral en el lado
opuesto que conduce, des- cendiendo, al corazón del conjunto: la base escondida
Muchas obras maestras surgen cuando el cliente y el arquitecto sintonizan: la Casa de la
Cascada de Frank Lloyd Wright para la familia Kaufmann, la casa de Adalberto Libera para
el escritor Curcio Malaparte en Capri, la casa de Luis Barragán para el fotógrafo Fran- cisco
Gilardi en México D.F., o el Museo Municipal de Mönchengladbach, proyectado por Hans
Hollein según las directrices de Johannes Cladders. En este caso, el equipo dirigido por
Josep Ramoneda y los técnicos encabezados por Viaplana y Piñón han generado el
acuerdo arquitectónico más importante de la Barcelona del presente. El alma de la ciudad
es pasado y futuro a la vez, historia y utopía, y en este edificio, lo antiguo y lo ultraartificial
dialogan con toda intensidad. Mini- malista, sin manierismos, con el predominio drástico de
la geometría que la tecnología permite, el Centre de Cultura Contemporània es una lección
de versátil y audaz adaptación de cada parte del programa al contexto urbano y cultural.
EL MUSEO DE RICHARD MEIER EN BARCELONA: FORMALISMO VACÍO 31 de

marzo de 1994
El Museu d’Art Contemporàni de Barcelona, cuando esté finalizado –hecho que está
anunciado para este oto- ño– será un edificio que destacará por su belleza. Será, sin
embargo, una belleza engañosa. El proyecto que
Richard Meier está realizando posee ciertas inautentici- dades arquitectónicas.

Para empezar, se plantea como construcción hecha totalmente con estructura de muros y
forjados de hormi-
88
gón armado, pero quien conozca la lógica estructural del hormigón armado podrá ir
descubriendo, tras una cuida- da puesta en obra, muros falsos –con estructura interna de
acero y relleno de ladrillo– y pilares que en realidad sirven de conducto para los imprevistos
bajantes de des- agüe de la cubierta.
Hay arquitecturas pensadas desde la visión de suelos y escalinatas, otras desde la
expresividad de los techos, otras a partir de la percepción del espacio. La arquitectura de
Meier, des-
mejores que preparar una luz uniforme en toda la superficie y luego tener que
encarcerlarla con superficies de protección.
Según lo explicado, resulta difícil imaginar pinturas, esculturas, colecciones de fotografías,
instalaciones u objetos en estas salas tan pulcras y ensimismadas, de muros blancos y
suelos de granito gris, repletos de planos exentos, pilares, volúmenes gratuitos, voladizos
y todo tipo de ventanas. La principal justificación es que
Richard Meier no ha pen-
de hace años, consiste en un juego de muros exentos: muros en exagerado voladizo,
jácenas ornamentales y, sobre todo, paredes que no desean nunca anclarse a los demás
muros y forjados. Por ello sus obras buscan siempre inútiles ventanas estrechas en las
esquinas, caligráficas franjas lineales
Resulta difícil imaginar pinturas, esculturas, colecciones de fotografías, instalaciones u

objetos en estas salas tan pulcras y ensimismadas, de muros blancos y suelos de granito
gris, repletos de planos exentos, pilares, volúmenes gratuitos, voladizos
y todo tipo de ventanas.
sado para este museo una relación concreta entre espacio y obra de arte. Y tiene toda la
razón, ya que nunca nadie le ha podido asegurar qué tipo de arte se va a exponer en el
Museu d’Art Contemporani de Barcelo- na. Y se supone que para paliar la falta de superficie
expositiva, el mismo Meier
altas, claraboyas rasgadas en todos los techos y anti- constructivas aberturas a nivel del
suelo.
Toda esta filigrana de muros suspendidos va a tener un peso negativo a la hora de instalar
las desconocidas obras de arte en las tres grandes salas y en la decena de salas
especiales. Cada espacio tiene sus límites sacrifica- dos por aberturas que sólo se justifican
en la fachada por este juego de planos.
La que constituye la mayor contradicción de dicho museo, aún sería evitable. Ya en otras
ocasiones Meier ha sacrificado la coherencia arquitectónica de elementos y tipos en aras
de unos efectos plásticos atractivos. En Barcelona coloca una exultante fachada acristalada
a toda altura. Pero una vez concebida, él mismo se ve obligado a enmascararla. No sólo ha
de colocarle un brise-soleil exterior para protegerse de los rayos del sol, sino que en el
interior, detrás de ella, sitúa el sistema de rampas que va de la planta baja al segundo piso y
que, pudiendo ser ligero y transparente, está previsto opaco, convirtiéndose en un obstáculo
que le niega a la fachada su deseo de transparencia y luminosidad.
Este mecanismo de ir complicando los problemas iniciales aparece en otras partes del
edificio. Así, la gran sala del piso superior, la más espectacular, dispone de unos
lucernarios uniformes en todo su techo, promesa de un espacio luminoso. Pero como en
Bar- celona acostumbra a haber demasiada luz, Meier se ve obligado a colocar dos planos
de lamas por si el plano que estaba previsto fuera insuficiente. Evidente con- trasentido
cuando la tradición de los museos del siglo XX ha pensado soluciones para controlar la luz
natural
ha añadido unos muros independientes entre las salas y el gran espacio de las rampas, con
lo que se completa el ciclo de barreras. Por cierto que la alternativa sugerida por Jean-Louis
Froment de instalar la colección históri- ca en la sala del sótano, de laberíntico acceso y sin
luz natural, era muy descabellada.
Por lo que respecta a la distribución de la superficie, da la impresión de que hay
demasiado espacio de circulación y pocas estancias dedicadas a los equipamientos de un
museo actual. Ello sorprende en un edificio que destaca por su excesivo volumen en el
contexto urbano donde se sitúa. En definitiva, Meier ha planteado un precioso contenedor
marca de su empresa, en el que se ofrece el valor ideológico de la eficacia y de una belleza
convencional, legitimado por abundantes citas a Le Corbusier, sobre todo al Le Corbusier
de La Tourette, en Eveux, al sur de Francia (1857-1960). Desde Nueva York, Lyon y
Barcelona se deben ver muy similares. En este museo, el volumen exento que da a la calle
de Mon- talegre (que algunos ya han bautizado como la patata), es una rememoración de la
capilla y de las salas para visitas de La Tourette. Como en el convento dominico, al final de
los pasillos del interior del museo generalmente no se ve el exterior sino un muro de
hormigón. Curiosa sintonía entre empleado de un museo y monje. Como en La Tourette, en
las largas y estrechas ventanas lineales van apareciendo unos dados blancos. Sólo que lo
que en el monasterio de Le Corbusier era una lección de arquitectura y autenticidad, todo
verdaderamente de hormigón en bruto y con las instalaciones vistas, aquí es un contenedor
con todo camuflado en techos falsos
89
y con un muestrario de referencias y elementos que se van contradiciendo. Si sumamos los

meses que quedan de obras y los meses en que permanecerá cerrado mientras se piensa
y realiza la instalación museográfica, el público tardará aún en comprobar estas cuestiones.
Pero vale la pena que en el debate sobre este proyecto
cultural –entre “culebrón televisivo” protagonizado por las fuerzas culturales barcelonesas y
laboriosa “sagrada familia” del arte contemporáneo– vayan entrando argumentos críticos
sobre el formalismo vacío de este futuro museo, de cuya colección sólo tenemos una
certeza: va a disponer de un “meier” inmenso.
ELS INICIS DE LA CRÍTICA D’ARQUITECTURA A CATALUNYA 7 d’abril de 1994
Perquè existeixi la crítica s’han de donar dues condi- cions: que hi hagi una teoria per
defensar i que existeixi una situació de pluralisme que permeti diversitat d’interpretacions.
Lluny de les preocupacions de l’Academia de San Fernando de Madrid per crear un corpus
doctrinal en la transició del barroc al neoclassicisme, la primera espurna de discussió teòrica
sobre arquitectura la podem trobar a les pàgines del Diario de Barcelona.
El 1823 esclatà una polèmica entre Antoni Celles
–arquitecte nascut a Lleida el 1775, format a l’Acadè- mia de Madrid, que va residir a Roma
de 1803 a 1814 i que era el professor de la classe d’Arquitectura de l’Escola de Llotja– i
Antonio Ginesi –jove arquitecte nascut a Florència el 1791, que en aquells anys residia a
Barcelona com a vicecònsol
la obra aquella honesta variedad”. Ginesi tracta Celles de “vignolesc” i argumenta, en contra
de l’exigència de subjectar-se als patrons acadèmics, “que quien ha perdido su juventud y
su salud en los desiertos de la Grecia y el Egipto, y dado a luz los más pequeños detalles
de los mejores monumentos de todas las épocas, sabría sin duda, si lo juzgara a propósito,
dibujar un orden de arquitectura completo”. En efecte, Ginesi, a més d’haver residit a París i
a Roma, va ser dels primers arquitectes que viatjaren a Egipte i Grècia i havia publicat el
1813 el llibre Nuovo corso d’architettura civile dedotta dai migliori monumenti greci, romani e
italiani dal cinquecento.
La polèmica es manté al llarg d’unes setmanes, amb rèpliques i contrarèpliques, i al final
conclou
Celles: “Usted tiene la so-
de la Toscana.
La polèmica l’inicià un article de Celles molt crític amb dues obres de Ginesi a Barcelona: un
palau cons- truït darrere de l’església de Santa Mònica –que suposem que va desaparèixer
fa anys– i la façana del cementiri del Poblenou, la primera obra neoegípcia que es va cons-
truir a la ciutat.
Celles retreu a Ginesi que tots els defectes prove- nen de “la falta de unidad,
La primera revista que crearen els arquitectes catalans va ser el Boletín Enciclopédico de
Nobles Artes, de publicació quinzenal, que va aparèixer el 1846 i el 1847 a Barcelona,
promogut per Josep Oriol i Bernadet (també escriptor
i professor), Francesc Daniel Molina i Casamajor (autor de la plaça Reial), Antoni Rovira i
Trias (arquitecte dels mercats amb estructura de ferro colat) i Miquel Garriga i Roca (autor
del Pla d’Eixample, que no es va realitzar).
brada bondad en no querer descontentar a los egipcios, a los griegos y a los romanos, y
por lo mismo toma de sus monumentos cuanto se le antoja para los suyos, hasta el grado
de hacer desaparecer la parte filosófica del arte[...] por no haber tenido presente que la
verdadera belleza dimana tan sólo de la buena dispo- sición de las partes del edificio,
hechas con economía y solidez, y adornadas con
siendo la variedad mal ordenada y el contraste violen- to”. La façana del cementiri és
qualificada de “mestizo egipcio-greco-romano” i també de “máscara piramidal”, sense sentit.
A tot això contesta el jove Ginesi proclamant la creativitat i l’originalitat: “En obras de
gusto cada uno tiene su modo de ver”, argumenta defensant una concepció més lliure que
l’acadèmica. Ginesi proposa l’alternativa del contrast “con el objeto de introducir en
una decoración característica proveniente de la con- veniencia y de la construcción del
mismo[...] Gracias le sean dadas[...] de enseñarnos a usar indistintamente de toda especie
de arquitectura, sin el incómodo freno de la filosofía[...] nos facilitarán el no tenernos que
romper los cascos con las trabas con que también se dejaron ligar los Herreras, los Blais,
los Villanuevas y otros bonachones españoles al hacer las obras del Escorial, la Casa de
la Diputación de esta capital, el
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Museo de Pintura de Madrid y otros muchos edificios nacionales, pudiendo ya arrinconarse

la filosófica obra de Vitruvio, el arte de ver de Milizia y la poética de Horacio, etc., cuyo
beneficio debemos agradecerles al autor de tan singular y también celebrarlo con un bravo
bravísimo.”
A aquest atac, Ginesi respongué primer posant en qüestió el valor primordial dels
monuments del passat i després emprant un argument molt il·lustratiu del seu eclecticisme
incipient: “...estoy íntimamente persuadido de que al visitar los monumentos de las épocas
felices (medio siempre recomendable para llegar a la perfec- ción) es lo más de las veces
muy ineficaz para llegar siquiera a la mediocridad, y bastante espinoso para lograr por su
medio una razonable originalidad sin la que en vano es el nombre de Bellas Artes y no hay
verdaderos artistas[...] Fue un tiempo en que la Italia sentóse en su trono legislador en artes
de todos los pueblos del universo. Presentemente sé que vivimos otros días; felices días
en los que las naciones son mutuamente discípulas y maestras, y atentas sólo al grande
objeto de la ilustración universal, parece que intentan borrar los límites, con los que la
casualidad las dividió.”
La primera revista que crearen els arquitectes catalans va ser el Boletín Enciclopédico de
Nobles Artes, de publicació quinzenal, que va aparèixer el 1846 i el 1847 a Barcelona,
promogut per Josep Oriol i Bernadet (també escriptor i professor), Francesc Daniel Molina i
Casamajor (autor de la plaça Reial), Antoni Rovira i Tri- as (arquitecte dels mercats amb
estructura de ferro colat) i Miquel Garriga i Roca (autor del Pla d’Eixample, que no es va
realitzar).
Es tractava d’una revista tardoneoclàssica, sense il·lustracions, que significava una defensa
professio- nalista de les competències dels arquitectes. A les seves pàgines sovintejaven
les polèmiques, per exemple contra els enginyers de camins i, més especialment, contra
Ildefons Cerdà. Hi va aparèixer també la primera polèmica sobre el Liceu, llavors en
construcció. Els arquitectes del Boletín enciclopédico menyspre- aven Josep Oriol Mestres
pel fet d’haver acceptat signar els plànols d’un altre i d’haver acabat prenent l’encàrrec a
Garriga i Roca, acusant-lo de “faltar al decoro de la profesión”.
La revista s’adreçava a aclarir les coordenades legals, tècniques i professionals del
moment. Tenia una sèrie de seccions que s’anaven mantenint –com l’ “artística”, on per
exemple es publicaven normes acadè- miques parisines de Quatremère de Quincy i articles
tèc- nics de Cesar Daly, o com la “urbana”, que expressava el naixement de les noves
disciplines del disseny urbà, el traçat de carreteres i l’higienisme.
Al llarg de la segona meitat del segle XIX el panorama de l’eclecticisme es va configurar
amb tota una sèrie de fites. En primer lloc, la teorització d’Elies Rogent, que va ser el primer
director de l’Escola d’Arquitectura de Barcelona, fundada el 1875.
Rogent era un antineoclàssic que manifestava en les seves idees la influència de
Francesco Milizia, Viollet-le-Duc i Cesar Daly. Rogent s’especialitza en la restauració
arquitectònica, i realitza la restauració ideal del Monestir de Ripoll a la manera de Viollet- le-
Duc.
El primer llibre que recull l’arquitectura moderna de Barcelona, aixecant acta de
l’eclecticisme predominant al llarg de la segona meitat del segle XIX, va ser La arquitectura
moderna de Barcelona (1897), de Francesc Rogent, fill d’Elies Rogent. Hi trobem des de la
Uni- versitat de Barcelona –obra del seu pare, molt influïda pel Rundbogenstil de Munic–
fins a les primeres obres d’un jove inclassificable anomenat Antoni Gaudí –”en él todo ha de
ser maravilloso e inesperado[...] es puramente individual”–, passant pels diversos
eclecticismes de Joan Martorell, Enric Sagnier, Rafael Guastavino i d’altres. Francesc
Rogent parla de tres estils dominants: el neogrec –per als edificis públics–, el neogòtic
català
–apropiat per als edificis particulars– i el neoromànic
–per a les esglésies.
Aquest panorama culmina amb el text programà- tic de Lluís Domènech i Montaner “En
busca d’una arquitectura nacional”, publicat en un català anterior a les normes de Pompeu
Fabra a la revista La Reinaxen- ça de 1878. Domènech i Montaner parla d’una arquitectura
moderna nacional que tingui en compte la gran diversitat de climes, lleis i costums
d’Espanya, i proposa “dos tipos distints d’arquitectura nacional, un que tal volta podria
aplicarse al mitjdia y centre d’Espanya y un altre que podriam adoptar los de la part oriental
de nostra nació”.
De Toledo a Andalusia se seguiria la tradició àrab i al nord, a Aragó i Catalunya, la romànica
i ogival. Domènech i Montaner defensa que tots els monuments de la història tenen valor,
proposa que “venerem y es- tudiem assiduament lo passat” i conclou “nos declaren
‘convictes de eclecticisme’”. D’aquest manifest arrenca la historiografia modernista, iniciada
per Domènech i Montaner, que Puig i Cadafalch i d’altres continuaran i completaran.
Per tant, els inicis de la crítica d’arquitectura a Catalunya es poden situar en aquest arc
històric que va des de les primeres discussions acadèmiques fins a la legitimació d’una
arquitectura nacional dins d’un context eclecticista, que es manifestarà en el Moder- nisme
català.
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BARCELONA TECNOCRÁTICA 2 de mayo de 1994

La exposición “Barcelona New Projects”, que se presenta en el Saló del Tinell hasta el 25
de mayo, muestra una Barcelona para los años noventa muy distinta de la que se
desarrolló en los ochenta. Si la Barcelona preolímpica estuvo cualificada por la realización
de docenas de plazas y parques, por una serie de centros cívicos y de emblemáticos
protagonistas de una muestra de proyectos en los que casi nunca figuran sus autores
(arquitectos, ingenieros, aparejadores). Ello debe ser fruto del descrédito de los
arquitectos que se ha consumado en los últimos años. Pero esta ausencia de paternidad y
firma también acompaña una arquitectura de menor calidad, más
impersonal, hecha de una
monumentos como el puente en Bac de Roda-Felip II, de Santiago Calatrava, o el Palau

Sant Jordi, de Arata Isozaki, la Barcelona pos- tolímpica será mucho más tecnocrática y
dominada por la promoción privada.
“Barcelona New Pro- jects” parece más un stand de feria, que pretende atraer a futuros
clientes e inversores extranjeros, que una
“Barcelona New Projects” parece más un stand de feria, que pretende atraer a futuros
clientes e inversores extranjeros, que una exposición para los ciudadanos. Se supone que
estos visitantes, futuros inversores, buscan la seguridad de una ciudad igual a todas las
demás, con
una arquitectura despersonalizada, internacional y tecnocrática, como si estuvieran en
Londres, Montreal u Osaka.
mezcla de estilos comerciales y de híbridos tipoló- gicos que pretenden gustar a todos los
públicos.
Ahora la escala de las operaciones es mucho mayor que la de los proyectos de los años
ochenta. Domi- nan los grandes complejos comerciales y residenciales. Algunos de ellos
son operaciones puestas en entredicho porque amenazan el
exposición para los ciudadanos. Se supone que estos visitantes, futuros inversores, buscan
la seguridad de una ciudad igual a todas las demás, con una arquitectura despersonalizada,
internacional y tecnocrática, como si estuvieran en Londres, Montreal u Osaka.
Las características dominantes en esta expo- sición son muy sintomáticas. Por encima de
todo criterio predomina el de subdividir las áreas según las empresas promotoras, ya sean
semipúblicas o pri- vadas: Construcciones Núñez y Navarro S.A., Kepro/ Diagonal-Mar,
Nisa, Procivesa, Winterthur, Olympic Moll, Vandaele España, World Trade Center Barcelona
SA, Hovisa-Sogo España, Metro 3, Port de Barcelona, Vila Olímpica SA y otras. Estos son
los verdaderos
equilibrio de la ciudad, inclinando la balanza excesivamente hacia la terciarización, las

áreas comerciales y la vivienda de lujo, a costa de las áreas industriales y las viviendas
económicas. Sin duda, la muestra constituye un toque de atención sobre el cansancio de los
operadores municipales que promovieron la experiencia olímpica y un aviso de que los
caudales del protagonismo público se están agotando y reclaman la intervención privada.
La exposición del Tinell muestra sólo uno de los rostros futuros de Barcelona, el más
grandilocuente, y soslaya un futuro colectivo y cotidiano que va más allá de los delimitados
intereses de los grandes operadores y de un gusto totalmente comercializado y
estereotipado. Un futuro latente que la ciudad posee.
ICÀRIA 2 de julio de 1994
Casi dos años después de la inauguración de la Villa Olímpica, gestionada por la

inmobiliaria Nova Icària S.A., su manifiesta realidad se nos presenta con toda contundencia:
es lo que debimos suponer que iba a ser: un barrio para gente acomodada, semivacío
durante los días laborables y lleno de ciudadanos durante el fin de semana. De momento,
la población mayoritaria son matrimonios jóvenes sin hijos y muchos compra- dores han
resultado ser inversores que no han ido a
vivir a este barrio separado del centro por el Parc de la Ciutadella. También entre los
visitantes domingue- ros se expresan los distintos niveles de renta: los más privilegiados
tienen su embarcación amarrada, los que están bastante dotados comen en los
restaurantes del puerto olímpico, los que poseen unos recursos medios se sientan a tomar
un aperitivo en las terrazas de los bares, los más ágiles se deslizan con patines y los
menos afortunados se limitan a mirar con envidia
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mientras desempaquetan su bocadillo en las escalinatas de la playa.

No podía ser de otra manera. Los que aún creemos que el hombre se mueve entre la
nostalgia de la irrecuperable Arcadia y el deseo de la inalcanzable Icaria, pensábamos que
en esta tierra industrial que había albergado a un importante núcleo de seguidores de
Etienne Cabet, podría nacer un nuevo barrio inter- clasista, con modernas industrias limpias
y viejas fá- bricas restauradas, museos
gular la propia competencia en la ciudad: reserva de residencia representativa en una

Barcelona en la que los sectores más desfavorecidos tienen dificultades para encontrar
piso.
Y la única posibilidad de convertirse en espacio popular era serlo a través de los medios:
ser un cu- lebrón televisivo en catalán, que enganchase a todos y permitiera aumentar de
manera mesurada el ritmo de ventas. Ciertamente Icària sólo ha existido en la
mente de los soñadores,
y centros culturales, todo tipo de parques y jardines, universidades, escuelas y talleres para
la experimen- tación y la imaginación. Pero la Villa Olímpica ha sido lo único que podía ser,
el más genuino fragmento de ciudad neoliberal que Barcelona posee. Un modelo perfecto
de estructura urbana clasista.
Por ello mismo tenía
La Villa Olímpica ha sido lo único que podía ser, el más genuino fragmento de ciudad
neoliberal que Barcelona posee. Un modelo perfecto de estructura urbana clasista. […] Y la
única posibilidad de convertirse en espacio popular era serlo a través de los medios: ser un
culebrón televisivo en catalán, que enganchase a todos y permitiera aumentar de forma
mesurada el ritmo de ventas.
condenados siempre al fracaso, como el doctor Joan Rovira, cabetiano, y el anarquista

Clemente Rovira, protagonistas de Icària, Icària, de Xavier Benguerel. La realidad no podía
haber sido de otra manera en una sociedad en la que Lévi-Strauss es una marca de
vaqueros y no un antropólogo francés de origen belga, Mackin-
que ser el barrio semivacío que es actualmente. Re- serva de pisos para premiar a los
futuros triunfadores. Su mismo vacío tiene un profundo sentido para re-
tosh es una marca de ordenadores y no un arquitecto escocés, y Poblenou es un culebrón y

no un barrio con memoria.
EUGENI D’ORS: L’ARQUITECTURA I LA CIUTAT 29 de setembre de 1994
Aquest 25 de setembre es compleixen quaranta anys de la mort a Vilanova i la Geltrú

d’Eugeni d’Ors, personatge tan transcendental per a la cultura espanyola com difícil de
digerir i acceptar, per l’abast i la complexitat del seu pensament, pels seus canvis, equívocs
i con- tradiccions i, especialment, per la seva etapa madura a Madrid, abans i durant el
franquisme, obligat arran de la seva “defenestració” el 1920. Encara avui –i ben segur això
es comprovarà en la gran exposició sobre el Nou- centisme que el 12 de desembre
s’inaugura al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona– les molt diverses fases i
activitats de Xènius encenen les controvèrsies més apassionants.
Un dels temes recurrents en l’obra del polièdric Ors va ser l’arquitectura. De fet, va escriure
que hauria volgut ser arquitecte, de la mateixa manera que ho va reconèixer dècades més
tard un altre crític d’art transcendental, Alexandre Cirici. Desig que han acomplert els fills
d’ambdós, Víctor d’Ors a Madrid i Cristian Cirici a Barcelona.
L’arquitectura apareixia en els textos d’Eugeni d’Ors –com Las ideas y las formas (1928), Lo
barroco (1936) o Teoría de los estilos y espejo de la arquitectura (1944)– de la mateixa
manera que la pintura, l’escultura, la literatura i la música. Ors va ser el primer al nostre
país que va practicar una cosmopolita “ciència de la cultura” –com han fet Mircea Eliade,
Mario Praz, Ernst Gombrich, Claude Lévi-Strauss, Joseph Rykwert, Xavier Rubert de Ventós
o Antoni Marí–, entenent la cultura i l’art com un tot, essent capaç de relacionar les obres
clau més enllà de les seves disciplines i les seves èpoques.
Per això l’arquitectura formava part dels seus as- saigs, com quan parlava de l’arquitectura
com a símbol del poder i la cúpula com a expressió de la monarquia, quan establia la
categoria del barroc –expressió de la in- tensitat i la contradicció– i la del classicisme –
expressió de l’eternitat i l’equilibri, o quan considerava la columna-arbre naturalista del
barroc i la columna-cilindre abs- tracta del classicisme. Recordem la seva admiració per
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l’obra d’Andrea Palladio, que comparà amb la música, el diamant i la geometria feta llum. En
l’utillatge mental d’Eugeni d’Ors, l’arquitectura és una peça bàsica d’un sistema estètic i de
valors que estudia la relació entre l’esperit i les formes, sense establir cap diferència entre
l’antic i el modern.
Abans de l’anomenada “història de les mentalitats”, Ors ja cobejava aquestes lectures en
llargs arcs de temps i ja recercava la delimitació d’invariants o sistemes sobretemporals.
Heus
teoria de l’art (Worringer, Riegl, Wölfflin). Una admi- ració ambigua per italians com Giorgio
de Chirico y Marinetti. Al mateix temps hi ha una forta influència de la cultura francesa del
canvi de segle (Jean Nicod, Charles Maurras, Jean Moréas, Paul Cezanne, Paul Valery),
sense oblidar la sintonia amb concepcions tan diverses com les interpretacions cícliques
d’Oscar Spengler i George Simmel, la teoria estètica de Bene- detto Croce,
l’antiindustrialisme de William Morris, la
filosofia d’Henri Bergson,
aquí el concepte de barroc entès no com a estil sinó com a constant històrica. Ors va
practicar aquest tipus de treball multidisciplinari i multiforme que només es pot abordar
amb un gran ca- bal de coneixements encre- uats, amb una intel·ligència especial i amb una
intuïció privilegiada. Fins a Ors, tots els treballs d’història i críti- ca de l’arquitectura (Antoni
Celles, Elies Rogent, Lluís Domènech i Montaner,
En l’utillatge mental d’Eugeni d’Ors, l’arquitectura és una peça bàsica d’un sistema estètic i
de valors que estudia la relació entre l’esperit i les formes, sense establir cap diferència
entre l’antic i el modern. Abans de l’anomenada “història de les mentalitats”, Ors ja cobejava
aquestes lectures en llargs arcs de temps i ja recercava la delimitació d’invariants o
sistemes sobretemporals. Heus aquí el concepte de barroc entès no com a estil sinó com a
constant històrica.
la interpretació psicoanalis- ta de Freud i el pensament aristocràtic de Nietzsche. Pròxim a
les teories centreeuropees, Ors analitza l’obra des de criteris de pura visualitat, la
interpreta tenint en compte el moment creatiu i el sistema de coneixements en què l’obra
està immersa, i té com a principi que no hi ha perí- odes ni de progrés ni de de- cadència. Al
mateix temps, Ors pretén entroncar amb
Josep Puig i Cadafalch) no solament es produïen amb retard respecte a les teories que
predominaven en el panorama europeu, sinó que en la major part eren una versió local de
les idees exteriors.
A més, fins llavors la base de la teoria i la història eren els criteris acadèmics primer i els
tòpics naciona- listes després, junt amb els detalls historicistes, tècnics i documentals.
Ors és el primer que a les primeres dècades del segle XX practica de manera moderna
l’anàlisi estricta- ment formal i simbòlica de l’obra d’art. Amb Ors, doncs, aquest retard no
solament desapareix sinó que arriba a polemitzar sobre el concepte de barroc segons
Heinrich Wölfflin en els col·loquis que tenen lloc a l’abadia de Pontigny.
De fet, Ors consolida en solitari aquesta activitat de la crítica d’art amb llibres com Tres
horas en el Museo del Prado (1922) i amb articles, recollits pòstumament a Introducción a la
crítica de arte (1963) i El menester del crítico de arte (1967).
Com es ben sabut, Ors va confeccionar una pròpia interpretació del món de les arts que era
síntesi de refe- rències i teories incomptables i dispars.
Hi ha una sòlida recepció del classicisme-romanticista i de l’idealisme alemany (Goethe,
Schiller, Fichte, Hegel), de les interpretacions centreeuropees de la ciència de la història
(Jacob Burckhardt) i de la
el saber humanista del Renaixement italià, que estava sempre atent als simbolismes de
les formes i als sistemes de proporcions matemàtiques en la pintura, l’escultura,
l’arquitectura i la música. Un saber que, en participar del pensament grec, encara entenia
l’art, la cultura i la tècnica com un tot comunicat. Un saber que, a les primeres dècades
d’aquest segle, abans de la implantació de la societat de consum, l’especialització i l’oblit,
encara sobrevivia i que han continuat desve- lant autors com Rufolf Wittkower.
Si, en el camp de la teoria de l’art, els moments clau de la història de l’arquitectura eren fites
concre- tes de la tradició clàssica –Brunelleschi, Bramante, Alberti, Palladio, Juan de
Villanueva–, en el camp de la seva ideologia, tan ambigua, la ciutat es convertí en el mite
central. Ciutat contra camp, aristocràcia contra barbàrie. Però si l’arquitectura a la que feia
referència era una arquitectura documentable històricament, la ciutat esdevenia ideal,
entelèquia, utopia reaccionària i excloent.
De fet, el seu sistema ètic i estètic era intrínse- cament contradictori, capaç d’acceptar el
dualisme i l’ambigüitat.
Així, sentia passió pels excessos i per l’irracio- nalisme del barroc, però al mateix temps es
va erigir en detractor dels deliris del Modernisme català i en propugnador de la
reinstauració del classicisme medi-
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terrani: serenitat, equilibri, ordre, harmonia i economia de mitjans en el que es va anomenar
Noucentisme. La ciutat o metròpolis era el contenidor de la seva societat ideal i civilitzada,
però Teresa, La ben Plantada (1911), encarnació del “poble”, constituïa, senzillament, una
reinterpretació dels mites arcàdics i pastorils. Les con- tradiccions, conscients o no, eren
inesgotables.
Com Goethe a final del segle XVIII i principi del XIX, com l’arquitecte Heinrich Tessenow a
principi del segle XX, com l’historiador Mario Praz a la segona meitat del segle, Ors va ser
un personatge retroactiu, anacrònic i provocador, amb gran intel·ligència i sen-
sibilitat però, al mateix temps, horroritzat pel món que intuïa que estava arribant, enyorant
societats idealitza- des i períodes unitaris, harmònics i estàtics del passat. La societat de
masses del segle XX s’anava convertint en plural, multiracial, transcultural i dinàmica, i Ors
cada cop va ser més incapaç d’acceptar-ho. La seva va acabar essent una lluita
desesperada contra el sentit esquinçat, caòtic i mestís que el món contemporani anava
prenent. Paradoxalment, un dels intel·lectuals més brillants de la primera meitat del segle,
ideòleg dels “nous temps”, del Noucents, acabava rebutjant la mateixa identitat del segle
XX.
CERDÀ MITIFICADO 21 de noviembre de 1994
La exposición “Cerdà, urbs i territori” está teniendo muy buena acogida. El material
documental inédito que se presenta y el exhaustivo catálogo que se ha editado son de gran
valor. Sin duda el ingeniero civil Ildefons Cerdà ha sido uno de los catalanes más
universales y que mayor influencia internacional ha tenido en el pensamiento social y
urbano. Será irrepetible un personaje tan trascendental, creativo e inteligente.
Ahora bien, el enfoque de la exposición es discutible. El objetivo que se persigue es el de
mitificar a Cerdà: consagrar una especie de héroe romanticista o mesías
fundamentalista cuya identidad intenta ir desbrozando en cada sala con la mayor intensidad
y las menores contaminaciones posibles. La tesis general consiste en explicarnos que
que se ofrece un producto de alta cultura para el gran público cuando se está faltando al
rigor histórico.
El trabajo de Cerdà tenía antecedentes y se situaba dentro de los conocimientos técnicos,
urbanos y arquitectónicos de la primera mitad del siglo XIX. El tipo edificatorio del Ensanche
respondía al propio proceso de construcción de la ciudad y había sido ensayado en
operaciones previas dentro del centro histórico como el eje Ferran-Jaume I-Princesa o el
conjunto edificado sobre el antiguo Palau Reial Menor. El mismo Cerdà, demostrando una
versatilidad envidiable, al trabajar para la Sociedad Fomento del Ensanche y al plantear la
propuesta definitiva de 1863, ajustó su plan para que fueran construidos los cuatro lados de
la manzana. Él
era consciente de que lo
antes de Cerdà sólo existía la ignominia, la ignorancia y la barbarie. Aparece entonces un

Cerdà genio, cuya ciencia infusa, sin ningún antece- dente cultural, le permite elaborar la
teoría urbanística más importante del siglo XIX. Inmediatamente, tras él, sólo existen la
especulación y la destrucción sistemática de su bella utopía. Esta argumenta- ción, aunque
poco verosímil, acaba convenciendo a los
El trabajo de Cerdà tenía antecedentes

y se situaba dentro de los conocimientos técnicos, urbanos y arquitectónicos de la primera
mitad del siglo XIX. El tipo edificatorio del Ensanche respondía
al propio proceso de construcción de la ciudad y había sido ensayado en operaciones
previas dentro del centro histórico como el eje Ferran-Jaume I-
Princesa o el conjunto edificado sobre el antiguo Palau Reial Menor.
esencial de su propuesta era el trazado, que es lo que se ha mantenido y ha otorgado a

Barcelona su identidad de ciudad moderna. Son más importantes las singulares esquinas a
45 grados que los cambios provocados por la lógica de la construcción de la ciudad. Lo más
grave fue la pérdida de los generosos espacios verdes que Cerdà proponía y, décadas
más tarde, los áticos y so-
visitantes, incluidos los más preparados culturalmente. Además, al mezclarse los

documentos originales con todo tipo de recreaciones, ya sea manuales o por ordenador, el
público profano puede confundir los documentos con las suposiciones de los autores de la
muestra. Parece
breáticos que reglamentó el ahora tan alabado alcalde Porcioles. En resumen, la ciudad que
construyó la bur- guesía barcelonesa de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, con
sus arquitectos y maestros de obras, se integró a la trama Cerdà.
95
1995
El artículo sobre el Teatre Nacional cerraba una serie de análisis monográficos de edificios
clave de la Barcelona actual, como ya se había hecho con el CCCB, el MACBA y la “Illa
Diagonal”. De nuevo era una valoración del edificio en obras o a punto de inaugurar, antes
de entrar en funcionamiento. La opinión sobre la arquitectura del Teatre Nacional fue muy
crítica, como la había sido la del MACBA. Sin embargo, el 26 de septiembre de 2000
publiqué el artículo “MACBA, pequeños detalles” donde señalaba que, por fin, la gestión del
museo estaba cambiando positivamente, abriéndose a la ciudad con inteligencia. La
actividad acertada de un edificio puede llegar a superar sus insuficiencias formales. Otros
artículos se centran en temas recurrentes: los modos de vida catalanes a través de las
telenovelas, el reto ecológico en la arquitectura y el espacio público de la ciudad.
TEATRE NACIONAL DE CATALUNYA: ARQUITECTURA RECREATIVA 15 de marzo de

1995
El director de cine Wim Wenders ha hablado de una arquitectura recreativa, analógica a las
producciones de Hollywood. Se trataría de una arquitectura que posee de entrada un
altísimo poder de seducción, pero que una vez dentro puede decepcionar por lo que se
recibe a cambio del alto coste. Esta consideración previa puede ser apropiada para calificar
pequeña plaza de toros. Desde la distancia el templo del teatro anuncia el mayor
espectáculo. En obra y de cerca, sin embargo, se percibe el chirriar de una cubierta con
estructura de grandes jácenas de acero –que requerirían un soporte ligero y puntual– sobre
unas gruesas columnas realizadas en hormigón arquitectónico. Esta junta
contradictoria entre ligera
el Teatre Nacional de Cata- lunya, actualmente en fase avanzada de obras, cuya

inauguración está prevista para abril de 1996.
Siguiendo el programa definido por el actor Josep Maria Flotats, el equipo de Ricardo
Bofill, con Jean-Pierre Carniaux como director de proyecto, ha recurrido al máximo
paradigma de la arquitectura: el templo clásico. Un
Puesto que se trata de un templo tan heterodoxo, que sólo tiene completas las columnatas
laterales, con una única columna en cada extremo del pronaos, las columnas huérfanas de
la fachada principal exigen una proporción desmesurada. Quien se haya interesado
por los complejos problemas compositivos que todo templo dórico debe resolver,
se desesperará ante una interpretación tan libre y banal.
estructura high tech y lógica arquitrabada de la columna- ta clásica quedará oculta por un
arquitrabe de chapa me- tálica. Puesto que se trata de un templo tan heterodoxo, que sólo
tiene completas las columnatas laterales, con una única columna en cada extremo del
pronaos, las columnas huérfanas de la fachada principal exigen una proporción desmesura-
da. Quien se haya interesa-
templo que ya ensayaron en otros proyectos como el concurso del Parc de l’Escorxador en
Barcelona o el Parque del Turia en Valencia, y que con cierto retraso se ha levantado en la
Plaça de les Glòries Catalanes. El proyecto es de 1986 y debía estar para 1989 y, más
tarde, para 1991. El volumen del templo está coronado por una torre clásica que alberga el
cuerpo del escenario y está complementado por un edificio posterior aislado, también con
forma de templo, que sirve de almacén, taller de decorados, salas de ensayo y de
exposiciones, escuela de teatro y plató.
De hecho, ésta es una de las obras emblemáticas de la transformación que ha seguido la
arquitectura reciente de Bofill, evolucionando desde la solidez y estaticidad del lenguaje
clásico hasta la ligereza y transparencia de la alta tecnología. El teatro se halla a medio
camino de ambos extremos. Por esta razón, los grandes paramentos de cristal conviven con
las columnatas.
Como arquitectura dentro de otra arquitectura, el pequeño espacio del teatro se aloja dentro
del templo y, por su tamaño y forma semicircular, rememora el Teatro Olímpico en
Vicenza, de Andrea Palladio. Si este precedente culto se percibe desde el interior de la
platea, desde el vestíbulo el cuerpo bajo cilíndrico que atesora dicha platea se asemeja a
una especie de
<
Teatre Nacional de Catalunya, Ricardo Bofill, Taller de Arquitectura (1987-1997). Foto:
Zaida Muxí, 2002.
do por los complejos problemas compositivos que todo templo dórico debe resolver, se
desesperará ante una interpretación tan libre y banal.
El gran espacio del atrio que queda libre en esta confluencia entre teatro interior y templo
exterior, con los límites totalmente acristalados, está pensado como un umbráculo y alberga
cuatro pequeños templetes o quioscos. Es en este hall de entrada donde se percibe el
espacio más cuidado de todo el proyecto; el punto privilegiado desde el cual contemplar la
periférica ciudad, sobre la plataforma de las escalinatas, desde esta atalaya acristalada.
Más allá de ese punto culminante, el resto de esta arquitectura recreativa defrauda. Dos de
los templetes del vestíbulo esconden escaleras que bajan hacia el teatro de cámara,
situado en la base del vestíbulo. La barra del bar queda encajada en un rincón marginal,
detrás de los quioscos. Sobre el volumen de la platea queda un espacio que podría ser
primordial y que en el futuro se podrá transformar en sala de exposiciones, siempre que las
angostas escaleras de subida a él se complementen con dos escaleras metálicas ligeras. El
perímetro interior de la platea estará recubierto por un redundante lenguaje de pilastras,
frontones y molduras de madera. Para evitar el problema de la visión de los laterales de los
decorados desde la platea, la caja del escenario se ha elevado dos metros en relación con
el proyecto original y se utilizarán perchas más anchas para tapar los laterales del
escenario. En la escena, el omnipresente hormigón
99
armado cumple muy bien las ordenanzas de incendios pero es muy poco flexible para todas
las instalaciones; el decorado, por ejemplo, no se puede esconder en sentido descendente.
Como en el proyecto inicial no se tuvo en cuenta la fosa de la orquesta –se trata de un
teatro y no de una ópera–, para albergar músicos y escenografías especiales se han
previsto plataformas móviles entre el cuadro de escena y las primeras filas de butacas.
La platea albergará escasamente 900 espectadores. Uno se pregunta si están
proporcionados tanta simbo- logía arquitectónica, tanta inversión –el presupuesto
ha pasado de 2.000 millones previstos en 1986 a 5.000 millones en el proyecto de ejecución

iniciado en 1991 y
6.000 en la previsión final– y tantos metros cuadrados para este gran decorado dentro del
que sólo van a entrar, cada noche, 900 espectadores de los 6 millones de catalanes que
podrían gozar de este teatro nacional. La incógnita se despejará cuando empiece la
representa- ción teatral. Cuando este edificio deje de ser solamente imagen propagandística
y cuando el público descubra, después de franquear tan valiosos decorados arquitec-
tónicos, el tesoro del vacío esencial del escenario.
LA LEY DE LA CIUDAD 21 de marzo de 1995
Uno de los soportes básicos de toda ciudad es la ley, expresada esencialmente en una
legislación urbana que sustenta la pervivencia y el uso del espacio. Ello comporta dos
consecuencias contrapuestas: por una parte, la convivencia se basa en la prohibición de
una serie de actividades, conductas y obras antisociales; pero, por otra parte, el ciudadano
tiene la conciencia de que vive en una sociedad cohesionada, de referencias claras, en la
que se siente protegido.
Ahora bien, tanto la creciente complejidad de las ciudades como la rápida transformación de
la sociedad fuerzan cada día más la legislación. La ley es cerrada y unívoca mientras la
ciudad está viva, no tiene fin, es imprevisible y plural. No hay una única ciudad, ni social ni
cultural ni políticamente,
te contraria a los signos de los tiempos. Los sectores más inteligentes de las
administraciones son los que intentan que a unas ciudades múltiples y dinámicas les
correspon- da una legislación múltiple y flexible. Unas ordenanzas flexibles que primen
criterios de ahorro de energía y de agua. Unas ordenanzas versátiles que reconozcan que,
si bien es deseable que las áreas industriales estén separa- das de la residencia, en
algunos casos, como talleres de artistas o industrias no contaminantes, podría permitirse
que convivieran estos lugares de trabajo con viviendas. Una ordenanza pluridimensional
que acepte el derecho a la diferencia. Es más, en la medida que en toda inter- vención
confluyen instancias interpuestas –ordenanzas municipales, comisiones comarcales,
normativas de la
Generalitat de Catalunya,
pero en cambio existen unas solas leyes como referencia. Mientras asistimos a la crisis
del exclusivismo racionalista, a la emergen- cia multicultural, a una realidad
multidimensional, la ley urbana sigue siendo unidimensional. Sin duda, las administraciones
de las grandes ciudades catalanas
Tanto la creciente complejidad de las ciudades como la rápida transformación de la

sociedad fuerzan cada día más la legislación. La ley es cerrada y unívoca mientras la
ciudad está viva, no tiene fin, es imprevisible y plural. No hay una única ciudad, ni social ni
cultural ni políticamente, pero en cambio existen unas solas leyes como referencia.
comisiones de patrimonio, normativa técnica de ámbito estatal–, el futuro radica en una

lectura inteligente y atrevida del papel escrito.
He aquí el reto: aplicar la legislación urbana de manera flexible para adaptarse a los
continuos cambios del tiempo y a las exigencias sociales y ecológicas, pero a
han intentado amoldarse a esta realidad cambiante mediante el reforzamiento de la

descentralización, la crea- ción de entes autónomos de gestión, la atención máxima al
público, el esfuerzo por estudiar caso por caso, la redacción de planes estratégicos, la
revisión continua de la planificación y una cierta flexibilidad para aceptar las excepciones
que aporten una mayor calidad. En este sentido, la pervivencia de la mentalidad más
burocrática y cerrada en una parte de la Administración es totalmen-
la vez con el suficiente rigor para no permitir el abuso, el favoritismo y la pérdida de los
derechos públicos. His- tóricamente, la ley ha tomado el lugar de la violencia, es decir, se ha
pasado de la “ley de la calle” –expresión de desorden y arbitrariedad– a la “ley de la ciudad”,
que garantiza su existencia pacífica.
Por otra parte, el nivel de exigencia que la Admi- nistración aplica a los usuarios se debería
corresponder con la autoexigencia que se aplican las propias adminis-
100
traciones. Por ejemplo, la presión que se puede ejercer sobre el individuo que instala un
comercio en una planta baja del Ensanche de Barcelona para hacerle cumplir las leyes,
especialmente las normas de incendios, no es la misma que se han autoaplicado las
administraciones en según qué obras. Por ejemplo, se podría examinar el cumplimiento de
las vigentes ordenanzas de incendios de algunas estaciones de metro de Barcelona por las
cuales pasan centenares de personas a través de salidas únicas y laberínticas. Y es notorio
que bastantes urbanizaciones incumplen la normativa antiincendios.
En los últimos años, además, se ha manifestado un proceso empobrecedor: algunos
técnicos cualificados en el terreno del urbanismo han abandonado el planeamien- to en
pequeños municipios para integrarse en las administraciones de las capitales. De esta
manera, estas áreas han quedado en una situación rezagada. En unos casos, dilapidando
su patrimonio arquitectónico y, en otros, bajo el predominio de unas ordenanzas
proteccionistas
que defienden un inexistente estilo catalán, una inter- pretación errónea y anticuada de la
arquitectura popular. En unos casos, al albedrío de ciertas familias y grupos de presión y, en
otros, bajo el feudo de algún alcalde y ciertos técnicos municipales. Aunque sea paradójico,
parece que haya mayores posibilidades de funcionamiento democrático en los grandes
núcleos que en los peque- ños municipios. Mientras las ciudades se esfuerzan por amoldar
la legislación al siglo XXI, en algunos lugares parece que vuelvan al siglo XIX.
El “derecho a la ciudad” exige mejoras continuas. Tendremos una legislación acorde con los
tiempos cuando ésta sea tan múltiple y flexible como la propia sociedad y el mundo de la
imagen y los ordenadores. Habrá mejorado el “derecho a la ciudad” cuando la exigencia
sobre el individuo sea la misma que se pueda ejercer crítica y democráticamente sobre las
administraciones y sus miembros, ya sea en una gran ciudad o en una pequeña población.
EL LUGAR EN LAS TELENOVELAS7 de abril de 1995
Lo que era un hecho evidente en Poblenou, la primera telenovela catalana, se ha mantenido

en las siguientes producciones. Me refiero a la importancia otorgada al lugar en el desarrollo
de la
vell, Nadala Batista, Íngrid Rubio y Núria Hosta, entre otros–, la importancia del espacio y el
lugar es más sutil pero sigue siendo crucial. Más fina pero menos
compulsiva que Poblenou,
acción. Incluso en la serie Estació d’enllaç, los dramas vertiginosos se producen en el nudo
posmoderno de una supuesta estación de enla- ce, desde la que se puede acceder a
cualquier pueblo y ciudad y en la cual confluyen todos los conflictos humanos
imaginables.
En Poblenou el motor de la acción gravitaba entre el barrio popular del Poble- nou y la
ciudad de diseño
Esta precisión en el lugar que aparece en el desarrollo de cualquier historia contemporánea

que quiera relacionarse con el imaginario colectivo catalán debe ser manifestación de un
hecho profundo, de un apego especial al espacio en
una cultura de carácter poco nómada. Un énfasis que se expresaba ya en las filigranas de
los espacios domésticos del Modernisme y en la llamada a la civilidad
del Noucentisme.
tal como ha definido Xavier Rosell en el Diari de Saba- dell, en Secrets de família se utilizan
decorados interiores mucho más cuidados para que expresen el poder económico, los
gustos y el carácter de cada uno de los personajes. Y la acción se desarrolla en Girona, uno
de los entornos más monumentales de Cataluña, la Florencia catalana. En cada capítulo,
vistas exteriores
de la Villa Olímpica. La familia Aiguader invertía gran parte de sus ganancias obtenidas de
la lotería catalana en un piso nuevo en la Villa Olímpica, en un supermercado y en un pub
de moda para el hijo calavera. En definitiva, todo era inversión inmobiliaria. En Secrets de
família, telenovela de lujo, con la base de un argumen- to de Maria Mercè Roca, adaptación
dramática de Sergi Belbel e intervención de algunos de los mejores actores catalanes –
Montserrat Carulla, Sergi Mateu, Rosa No-
de la ciudad van introduciendo las nuevas escenas. De todas maneras, la relevancia de

los decorados y las metáforas arquitectónicas es un poco confusa y, a veces, delirante.
Marçal, el padre de Dolors y Joana, que goza de una muy buena situación económica, vive
en las mismas viviendas baratas aquejadas de aluminosis que la joven Farners, de recursos
modestos. En la sala de estar de los Riera aparece un cartel de Dau al Set y una fotografía
de Frida Kahlo cuando allí nadie habla
101
nunca de arte. El nuevo apartamento de Narcís es de un ultramoderno siniestro.

En todo caso, estas telenovelas catalanas empa- rientan con uno de los seriales
paradigmáticos de TV3, Dallas, en el cual también el espacio urbano y doméstico era
crucial: desde el centro artificial y de negocios de la gran ciudad norteamericana hasta la
mansión lujosa y siempre estival de los Ewing. También en Dallas cada escena era
precedida de vistas del edificio o espacio donde la acción se iba a desarrollar.
Y, en cambio, se diferencia claramente de la ma- yoría de culebrones latinoamericanos, en
los cuales el ahorro de medios y el afán exportador les lleva a desarrollarse en interiores
anónimos, vulgares e indefinidos. La acción se concentra en el pathos expresivo de los
personajes, con pocas referencias al lugar concreto.
Esta precisión en el lugar que aparece en el desarrollo de cualquier historia
contemporánea que quiera relacionarse con el imaginario colectivo catalán debe ser
manifestación de un hecho profundo, de un apego especial al espacio en una cultura de
carácter poco nómada. Un énfasis que se expresaba ya en las filigranas de los espacios
domésticos del Modernisme y en la llamada a la civilidad del Noucentisme. También la
calidad del urbanismo y la arquitectura catalanas de las últimas déca- das debe ser
expresión de este cariño por el diseño y por la expresión de las señas de identidad formal.
De hecho, igual que mallorquines y valencianos, y a diferencia, por ejemplo, de muchos
franceses, italianos, argentinos y norteamericanos, que disponen a lo largo de su vida de
muy diversos lugares de residencia en distintas ciudades, los catalanes mantienen una
movilidad menor.
Este derecho al lugar es lo que reclama uno de los protagonistas de Secrets de família.
Después de veinti- cinco años de paraíso nómada en Estados Unidos y de festín de
modernidad en Nueva York, Narcís regresa a Girona para ser operado y, quizás, morir. Una
vez supe- rado este mal trago, reclama el derecho a recuperar su amor de juventud y a
permanecer en su lugar de origen, en su ciudad natal. Y lo intentará a pesar de que un her-
mano celoso y enfermizo, un mafioso exconocido de juventud y una madre supersticiosa
hagan todo lo posible para disuadirle de ello.
Quizás, además de una lengua propia, una mentalidad razonable y un espíritu
cosmopolita, otro hecho característico de los catalanes contemporáneos sea este apego por
el lugar, este interés por la ciudad en la que viven, este orgullo por su patrimonio
arquitectónico y este afecto por el espacio en el que habitan. En todo caso, las próximas
telenovelas –sucedan en Vic, Saba- dell, Terrassa, Tarragona, Reus o Lleida, siguiendo el
proceso de descentralización iniciado que ha comentado Toni Corominas en La Marxa de
Vic– deberán partir de la premisa de esta relevancia del lugar.
¿Volverá Narcís a los Estados Unidos? ¿Se queda- rá Dolors con su marido Albert o huirá
al fin con Narcís? Tardaremos unas semanas en saberlo. Lo que sí se puede adelantar es
que en la próxima telenovela catalana el lugar –la ciudad, el barrio o pueblo, los edificios y
los interiores– volverá a ser un factor definitivo.
El RETO ECOLÓGICO EN LA ARQUITECTURA 24 de mayo de 1995
Respecto a la compleja madeja de problemas eco- lógicos que nos envuelven existe ya una
conciencia generalizada y asumida por la mayoría de ciudadanos y grupos. Todo ello dentro
de una gran diversidad de posiciones. Desde el ecologismo más antiindustrial, antiurbano y
purista hasta las corrientes que hablan de una ecología del entorno artificial y confían en los
recursos de la tecnología para garantizar la vida en la Tie- rra, se desarrolla una amplia
gama de interpretaciones. Tan amplia como la que existe entre el ecologis-
mo que exige un cambio total del sistema productivo y el ecologismo reformista que
considera al neocapitalismo capaz de dicha transformación.
Por tanto, las propuestas de soluciones van en direcciones diferentes y acarrean dudas y
polémicas.
¿Qué es mejor, generalizar el reciclaje o controlar el
embalaje abusivo de los productos? ¿Cómo idoneizar la recogida selectiva de basuras y

establecer un ciclo razonable, abierto y rentable de reciclaje? ¿Cómo intervenir en las
ciudades muy densas para favorecer a la vez el transporte público, los carriles-bici y los
paseos para peatones? ¿Cómo incentivar el uso de fuentes energéticas alternativas y
renovables? En la medida que la lógica dominante sigue siendo la del consumo, la
contaminación y la destrucción, cualquier medida en contra de esta lógica supone un
esfuerzo y, casi siempre, es más costosa económicamente que seguir la corriente
imperante.
En la arquitectura establecida, la sensibilidad por la integración al medio y por el ahorro
energético es muy baja. La mayoría de obras que son admiradas, premiadas y tomadas
como referencia por la cultura arqui-
102
tectónica lo son por sus cualidades formales y la mayor parte de la veces son obras que
despilfarran energía y que son impermeables a las propuestas ecológicas. Los edificios con
paneles solares en las cubiertas, con formas de procedencia bioclimática, con facilidades
para la participación de los usuarios, con vocación de ahorro energético, aún no ha podido
demostrar convincente- mente sus cualidades formales ya que los planteamientos
ecológicos no poseen una propia carga formal.
La cultura arquitectó-
a la escala de las empresas que contaminan, consumen y ofrecen productos no reciclables,

y a la escala de los ciudadanos, pieza básica en una cultura del reciclaje y el ahorro
energético.
La mayoría de los ciudadanos y buena parte de los partidos políticos, excepto la derecha
más recalcitrante y procapitalista, han asumido en mayor o menor medida la sensibilidad
ecológica.
Pero, en la práctica, sólo una minoría de grupos
alternativos promueven
nica, desde una autonomía estética que prima la forma, considera que todas éstas son
cuestiones técnicas secundarias que corresponden a la construcción.
Mientras que la tra- dición atesora tipologías y elementos adecuados para integrarse al
medio –como plazas cubiertas, patios, invernaderos, galerías, formas aterrazadas,
fachadas como membranas, muros
En la medida que la lógica dominante sigue siendo la del consumo, la contaminación y la

destrucción, cualquier medida en contra de esta lógica supone un esfuerzo y, casi siempre,
es más costosa económicamente que seguir la corriente imperante. […] Es relativamente
fácil realizar experimentos aislados, lo difícil
es plantear soluciones aplicables al terreno de la vivienda masiva y en tejidos urbanos
densos.
acciones y exigen responsabilidades sobre las consecuencias futuras de los actos que
potencian el empobrecimiento y la de- gradación del planeta.
Mientras, las administraciones públicas integran lentamente en la legislación, en algunas
obras y en tími- dos incentivos algunas de estas reivindicaciones en las que la mayoría
está de acuerdo, las más factibles y
de inercia térmica–, gran parte de las obras recientes consisten en cajas autistas. Los
edificios altos siguen utilizando climatización e iluminación artificial como si fueran
subterráneos.
Se han realizado experimentos ejemplares: nuevos parques de dunas, edificios aislados
ecológicos en el campo, viviendas bioclimáticas adosadas, edificios urbanos con muros
cortina que acumulan energía mediante láminas fotovoltaicas, objetos de diseño indus-
trial conformados por materiales y piezas reciclables.
Pero esto sólo constituye una pequeña parte de un territorio degradado, unas ciudades
basadas en el despilfarro de energía y agua, y un universo de objetos para consumir y tirar.
Es relativamente fácil realizar experimentos aislados; lo difícil es plantear soluciones
aplicables al terreno de la vivienda masiva y en tejidos urbanos densos.
Por tanto, respecto a las cuestiones ecológicas existe una contradicción manifiesta entre el
orden teóri- co del conocimiento y el orden práctico de la conducta.
El ecologismo ha sido integrado –desde la ética política hasta los argumentos comerciales–
pero aún falta avanzar mucho en su funcionamiento como modelo práctico.
A la escala de las instituciones gubernamentales, que deben coordinarse
internacionalmente para detener la destrucción del planeta y paliar el problema de la mi-
seria en el mundo, y que deben legislar en su propio país;
las que ya es ineludible poner en práctica.

Pero en los hábitos de la vida real sigue predominando una inercia despilfarradora, un
modo de vida poco solidario. El automóvil privado sigue devorando la ciudad y los sectores
sociales más representativos casi nunca recurren a los transportes públicos.
El último salón Construmat se anunciaba como ecológico, pero de los centenares de
expositores sólo una veintena estaban en la línea del ahorro energético, el reciclaje y los
nuevos materiales ecológicos.
Muchas poblaciones catalanas han instalado contenedores para la recogida selectiva de
basuras –bajo el influjo de la nueva Ley de residuos–, al tiempo que se ha iniciado una
cierta industria del reciclaje, pero aún está pendiente la adecuación de los espacios de las
viviendas y las oficinas, con la ayuda de objetos de diseño industrial, para facilitar la
recogida selectiva de desperdicios.
El ecologismo, por lo tanto, es una de las mayores contradicciones que viven actualmente
los ciudadanos. Muchos son los que se sienten ecologistas, pero pocas las posibilidades de
practicarlo plenamente.
Estamos viviendo la crisis que ha de permitir pasar de un período de experimentos piloto a
un nuevo sistema social basado en el llamado “desarrollo sostenible”, necesario y
consensuado.
El debate del “cómo”, aunque tenga ya años, está cada vez más vivo.
103
RETRATO REALISTA DE BARCELONA 25 de julio de 1995
Las exposiciones a las que nos ha acostumbrado el Cen- tre de Cultura Contemporània de
Barcelona (CCCB) son siempre inclasificlables y poliédricas, con varias tesis a la vez.
“Retrat de Barcelona”, dirigida por Albert García Espuche y Teresa Navas, en la que se
presenta la imagen que la ciudad ha reflejado desde el siglo XVIII en la pintura, el grabado,
la fotografía
Durante la posguerra pervive en los retratos de la ciudad la inercia realista hasta que llega
la eclosión del arte informalista, que cualificará la mejor pintura de esta época, arrancando
del ya mítico Dau al Set. En este paréntesis no realista, la realidad es aborda- da de
una manera totalmente nueva, con una visión
matérica y conceptual que
y el cine, es hasta ahora la más elaborada actividad preparada por el CCCB.

Si se interpreta que la clave de dicha exposición está en la última sala –la que recoge
visiones realistas de la ciudad actual– la visita conduce a una idea inédita: la pervivencia a
lo largo de siglos de las visiones realistas que la propia ciudad ha generado.
Que la imagen de Barcelona en los grabados de Pasqual Pere Molas, en las acuarelas de
Charles Bourgeois y de Onofre Al- samora, en los dibujos de Lluís Rigalt o en las láminas
publicadas por Alexandre
Después de años de visiones fragmentarias y abstractas, algunos pintores y ciudadanos

desean imágenes globales
y objetivas de una realidad que no se teme, en unas pinturas que por muy hiperrealistas que
sean ya nadie confunde con ventanas. Se trata de autores muy
diversos que han asumido las aportaciones de las vanguardias –la composición de
volúmenes del cubismo, el ensamblaje constructivista, la nueva abstracción geométrica, los
valores matéricos,
la mirada al detalle de surrealistas e informalistas, la textura ambiental de la fotografía, el
movimiento del cine– pero que no renuncian a plasmar la imagen de los edificios y de los
espacios de la ciudad.
difícilmente se replanteará la imagen de la ciudad de donde ha surgido.

Después de muchas salas que ponen en evidencia la importancia de la foto- grafía, –que
desde mediados del siglo XIX se convierte en el testimonio más cualificado de las
transformaciones urbanas– y que muestran fragmentos del reflejo de Barcelona en el cine
desde los años sesenta –en unas películas, a menudo, tam- bién de tendencia neorrea-
lista–, la última sala de este “Retrat de Barcelona” introduce las pinturas de Ós- car
Tusquets, Xavier Serra de Rivera, Raimon Sunyer,
Laborde sean hiperrealistas no sorprende a nadie. Res- ponde a la visión de aquel período
y es herencia de la práctica de los vedutisti del siglo XVIII, como Il Cana- letto, Francesco
Guardi o Hubert Robert. No en vano, en toda la época clásica hasta las vanguardias el
cuadro es entendido precisamente como una ventana simbólica enmarcada en la sala. De
ahí la aparición del marco de madera como articulación de esta ventana ficticia en la
composición del interior del muro clásico, un muro compuesto y subdividido a base de
zócalos, cornisas, relieves y molduras.
Empieza a sorprender que en las primeras déca- das del siglo XX, contemporáneamente a
las vanguardias europeas, las visiones de Barcelona que predominan no sean collages
metropolitanos y abstractos como los que inspiran en aquellos años ciudades como París,
Milán o Berlín, y no digamos Nueva York. Sigue vigente el realismo, e incluso las
innovadoras miradas sobre Barcelona de Joaquim Torres-García, de Joan Miró o de Rafael
Barradas mantienen un suave tono figurativo.
Pedro Moreno Meyerhoff, Miquel Vilà, Josep Cisquella y José Manuel Ballester, entre otros.
En el centro de esta sección, coordinada por Sergio Vila -Sanjuán, una im- presionante vista
panorámica de Barcelona desde lo alto de la Sagrada Familia, del hiperrealista
norteamericano Richard Estes, da una mayor contundencia al mensaje final. Después de
años de visiones fragmentarias y abstractas, algunos pintores y ciudadanos desean
imágenes globales y objetivas de una realidad que no se teme, en unas pinturas que por
muy hiperrealistas que sean, ya nadie confunde con ventanas.
Se trata de autores muy diversos que han asumido las aportaciones de las vanguardias –la
composición de volúmenes del cubismo, el ensamblaje constructivista, la nueva abstracción
geométrica, los valores matéricos, la mirada al detalle de surrealistas e informalistas, la
textura ambiental de la fotografía, el movimiento del cine– pero que no renuncian a plasmar
la imagen de los edificios y de los espacios de la ciudad. Es una pintura a veces
posimpresionista, a veces metafísica, a veces hiperrealista, siempre fascinada por rincones
tan insig-
104
nificantes como una medianera, adoptando como tema paisajes industriales, periféricos y
anónimos de fábricas, puertos o patios de manzana. A menudo se recrea una ciudad vacía,
habitada sólo por sus arquitecturas envuel- tas de luces y sombras, de atmósfera y color, de
masas y vacíos. En los últimos años, estas visiones realistas han vuelto a reclamar su cuota
de prestigio cultural, negada hasta ahora por el exclusivismo de unas “vanguardias
abstractas” que, terrible paradoja, se han convertido en el arte más oficial y más
representativo –por lo tanto, académico– de las instituciones. Exposiciones como “Pintura
privada” (1994) en las salas Artur Ramon y Pa- rés, o la serie de muestras de imágenes
arquitectónicas ofrecidas por la galería Antonio de Barnola, han puesto en evidencia este
fenómeno. Incluso La Virreina ha dedicado una preciosa antológica a Luis Marsans (1995).
Y ahora, por primera vez, una gran exposición incluye una antología de este nuevo realismo
tan contemporáneo.
Ello muestra que Barcelona, como generadora de su propia imagen y su propio arte, es más
compleja de lo que parece. En un momento de crisis de las galerías y del mercado del arte,
los que mejor venden son precisamente estos realistas. La burguesía –o como debamos
llamar a los pocos que hoy invierten en arte– apuesta por unas inversiones seguras,
confiando que con el tiempo estas pinturas tendrán el mismo valor que los Casas o los
Rusiñol. En abril se abrió al público un Museu d’Art Contemporani casi vacío y lo visitaron
30.000 personas en tres días, cuando si se hubiera inaugurado lleno de obras –
especialmente si hubiera sido de arte no figurativo– para llegar a esta cifra de visitantes se
habrían necesitado bastantes semanas.
Inesperadamente, por lo tanto, el espléndido “Retrat de Barcelona”, que se puede visitar
hasta el 15 de agosto, ha dado la última palabra (o imagen) a esta visión realista.
ACERAS Y CALLES 14 de noviembre de 1995
En estos últimos años, todas las ciudades catalanas han ganado en espacios públicos.
Pero, a pesar de todo ello, el espacio ciudadano por excelencia de toda ciudad, las aceras,
es decir, el ámbito lineal que conduce a los peatones a través de las calles-corredor,
siguen sometidas a las presiones de todo tipo que confluyen en el espacio urbano. La
mayoría de los centros históricos de las ciudades poseen unas aceras es-
de la acera lo ofrecen los andenes centrales del Passeig de Gràcia, a los que se debe
acceder para ir a las paradas de autobuses y que han quedado reducidos a su mínima
expresión.
No hay duda de que los ayuntamientos están haciendo mucho para proteger y aumentar
este espacio dedicado a los peatones. En Barcelona, por ejemplo, los
metros cuadrados de acera
trechas, a menudo invadidas por los automóviles aparca- dos. Pensemos en muchos
pueblos catalanes o en las calles del barrio de Gràcia. Tampoco el caso más favorable
está libre de dicho ago- bio. Nos referimos a las amplias aceras con plátanos y almeces
que Ildefons Cerdà proyectó para las manzanas
Sin duda entre los parámetros para valorar la calidad de vida de la ciudad ha de estar
también el de la calidad de sus aceras, amplias y libres de todos los obstáculos que
entorpezcan el paseo de
los ciudadanos. Un espacio urbano que se complemente con una intensa y variada red de
transportes públicos.
han aumentado sistemática- mente en todos los rincones donde ha sido posible, apro-
piándose incluso de asfalto para maniobras de los au- tomóviles. Y esto es así por- qué la
lucha por defender el espacio urbano se libra esencialmente en este ámbito de los
peatones. De hecho, los inicios de la modernidad y
del Ensanche. En realidad, los cinco generosos metros quedan drásticamente reducidos si
tenemos en cuenta la omnipresente hilera de motos aparcadas que ocupan la franja más
cercana a la calle y si suponemos que no es muy recomendable andar demasiado pegado a
las fachadas para evitar, como mínimo, la desagradable sorpresa de los automóviles
saliendo impetuosamente de los aparcamientos. Por tanto, resta una franja libre de unos
dos metros. Un caso extremo de degradación
de la iniciativa municipal en la segunda mitad del siglo XVIII en Barcelona se basaron

precisamente en defender el espacio público de la calle frente a la ocupación abu- siva que
las herramientas de los talleres de los artesanos y los mostradores de las tiendas de los
comerciantes habían ido realizando paulatinamente. Fue respecto a estos factores que
aparecieron las primeras ordenanzas municipales modernas, que superaban las
tradicionales Constituciones de Sanctacilia, basadas en la costumbre
105
y en una concepción estática de lo urbano. Por lo tanto, la lucha por defender el espacio
público de la calle y las aceras viene de lejos y está en la raíz misma de la ciudad moderna.
Luego vendrían los proyectos de ensanches y bulevares con anchas aceras y el espacio
consustancial a la ciudad europea, el lugar donde disfrutar de la vida, pasear sin prisa y sin
sobresaltos, detenerse a charlar, mirar los escaparates o leer el periódico. Es el lugar del
voyeur según Charles Baudelaire y Walter Benjamin, el escenario de la “deriva” según los
situacionistas franceses.
La realidad es cada vez más conflictiva y compleja, y este espacio urbano por excelencia,
más importante para la vida urbana que incluso los parques y jardines, está continuamente
amenazado y presionado. Por una parte, está fragmentado por las salidas de los aparca-
mientos. Ello crea un espacio urbano ambiguo donde los haya, un no lugar que pretenden el
peatón y el automovilista, tierra de todos y en la que nadie puede detenerse. Por otra
parte, existe la costumbre, entre algunos moto- ristas, no sólo de aparcar en las aceras, sino
de utilizar- las como calzada, sorteando peatones, para evitar dar la vuelta a causa de una
calle en sentido contrario. En este caso, la invasión del ámbito del peatón convertido en
pista de slalom es indignante. Ello sin citar el tradicional abuso de automóviles en las
aceras, que se ha instaurado en ciudades como Madrid o Milán. O sin analizar tantas
ocasiones en que el mobiliario urbano está pésimamente situado. O sin protestar por la
introducción de carriles- bici en las aceras y no donde habrían debido ir, restando espacio a
los automóviles.
Ciertamente, una peatonalización excesiva de las calles tampoco es solución, ya que ello
acaba desequi- librando la ciudad. Precisamente, la esencia del espacio urbano
contemporáneo consiste en la convivencia de las más distintas franjas de tráfico: vías
rápidas, puentes, terminales de transporte, calles con tráfico rodado, carriles bus y bici, y
aceras anchas. La vida urbana siempre
se concentra en la confluencia de distintos flujos de velocidad con espacios tranquilos para
el ciudadano de a pie. Todo núcleo urbano ha de disponer tanto de ultramoder- nos
espacios para autopistas o túneles, como de lugares tradicionales para pasear como
jardines y aceras.
Actualmente, un grupo interdiciplinar de ecologistas, profesionales, técnicos y
representantes de asociaciones colectivas ha constituido el Fòrum Cívic “Barcelona
Sostenible”. Su objetivo es el de consensuar los indicadores para medir la calidad ambiental
de Bar- celona: nivel de ruidos, calidad de la vivienda, limpieza, seguridad,
despersonalización, protección de la inti- midad, niveles de agresividad y crispación
ciudadana, contaminación de las aguas de los ríos, etc. También el Ayuntamiento de
Barcelona ha creado la nueva ponen- cia “Ciudad sostenible”. Sin duda, entre los
parámetros para valorar la calidad de vida de la ciudad ha de estar también la de la calidad
de sus aceras, amplias y libres de todos los obstáculos que entorpezcan el paseo de los
ciudadanos. Un espacio urbano que se complemente con una intensa y variada red de
transportes públicos.
El pasado 2 de octubre se celebró en Curitiba, Brasil, el Día Mundial del Hábitat, con una
serie de encuentros preparatorios para el Hábitat II, que en 1996 se celebrará en
Estambul. (El Hábitat I, también promovido por la ONU, se realizó en 1976 en Vancouver.)
Curitiba es ahora una ciudad modélica como capital ecológica por sus programas de
parques, educación ambiental, limpieza autogestionada y transportes públicos. Una po-
lítica desarrollada con tenaz continuidad desde 1965. Y precisamente en este encuentro de
Curitiba, el arquitecto y profesor de la Universidad de California Allan Jacobs defendió que
la calle y la acera constituyen el reinado de lo público, el palco de todo movimiento social. Y
Jacobs concluyó que las mejores calles del mundo están en Bar- celona. Ojalá sea cierto y
sepamos cuidar y valorar este patrimonio urbano.
106
1996
1996 fue un año en que la arquitectura, con motivo del XIX Congreso de la Unión
Internacional de Arquitectos (UIA), volvió a ser protagonista en la ciudad. En esta ocasión,
la Señora Barcelona murió de éxito, desbordada por una masiva asistencia no prevista. El
artículo “Menos es más” enunciaba el contenido de una de las exposiciones estelares con
motivo del Congreso de la UIA. El artículo “Contra la identidad”, que planteaba una crítica a
las visiones estáticas de los países, las culturas y ciudades que recurren al concepto
cerrado de identidad, mereció una respuesta de Lluís Flaqué titulada “¿Identidad o
distinción?” en El País, el 14 de febrero, planteando argumentos nacionalistas de identidad.
Otro artículo, “Cataluña y Latinoamérica”, constataba un proceso tan genuino de la
Barcelona actual como es la hibridación con Latinoamérica. Desde diversas ópticas
predomina en estos artículos la voluntad de pensar las transformaciones de la sociedad
catalana actual en relación con la evolución del mundo contemporáneo.
CONTRA LA IDENTIDAD 9 de febrero de 1996
Tanto en política como en sociología y arte se sigue recurriendo a un concepto tan equívoco
como el de identidad. La certeza de que hay características comunes en el arte y la cultura
de cada pueblo potencia la supervivencia de aspiraciones del romanticismo y de antiguas
preocupaciones nacionalistas del siglo
XIX. A principios de nues-
bló de movimiento dialéctico, sin fin, que fluye. Émile Meyerson, muy crítico con el
positivismo, interpretó la “identidad como una inevitable tendencia de la ra- zón a reducir lo
real a lo idéntico, esto es, a sacrificar la multiplicidad en aras de la identidad, con vistas
a su explicación”. Existe una razón determinante e
identificadora que intenta
tro siglo aparecieron en Europa los regionalismos y los Noucentismes como variantes de
esta interpre- tación nacionalista. En arte y arquitectura esta inter- pretación volvió a resurgir
tras la Segunda Guerra Mundial en textos como L’arquitectura catalana (1955) de Alexandre
Cirici, The Englishness of English Art (1956) de Nikolaus Pe- vsner o Invariantes castizos de
la arquitectura española
Seguimos, por tanto, en una especie de fase primitiva de la modernidad, aquella que
confunde la identidad personal, psicológica y ontológica con
los fenómenos colectivos. No se pueden confundir las categorías de la psicología personal –
el individuo necesita una identidad para sí mismo– con la escala de lo colectivo –en la que
predominan
la complejidad, la conflictividad, la contradicción, la diversidad, la dinámica y las asincronías.
imponerse por encima de la inmensa complejidad del mundo. Sobre esta base, la mayoría
de referencias a la identidad nacional poseen esta punción conservadora sobre una realidad
que se quiere simplificada. Llama- das como la del reelegido presidente de la Generalitat en
su discurso de investidu- ra, al enfatizar que “Catalu- ña sólo será útil a España si refuerza
su identidad” van en esta dirección. Contem-
de Fernando Chueca Goitia (1971). En el texto de Ci- rici estos invariantes eran entendidos
según períodos como la mañana (románico), el mediodía (siglos XIII y
XIV) o la tarde (siglos XV y XVI).
De hecho, este tipo de concepción histórica va asociada a la utilización de analogías de tipo
biológico y climático: la juventud, la plenitud, la madurez y el ocaso. Pertenece a un tipo de
historia que fue totalmente necesaria como primer paso, traspasando criterios de la
biología y de las ciencias naturales a la historia naciente, tal como hicieron Giambattista
Vico y Johann Joachim Winckelmann en el siglo XVIII. La insistencia en el concepto de
identidad entronca con ciertas corrientes filosóficas. Lo encontramos en Parménides al
insistir en que siempre que se habla de lo real se habla de lo idéntico, en oposición al
convencimiento de Herá- clito de que todo forma parte de un proceso de continua
transformación y movimiento.
Así el concepto de identidad de Parménides pervive en las corrientes racionalistas más
simplifi- cadoras e inmovilistas, mientras la visión heraclitiana ha pervivido en las
interpretaciones más renovadores, como la de Karl Marx, que señaló, por citar un ejemplo,
que “todo lo sólido se desvanece en el aire” y ha-
<
Habitatges socials al barri de Santa Caterina, Ramon Artigues, Ramon Sanabria i Josep
Llinàs. Foto: Zaida Muxí, 2002.
poráneamente, cuando se habla de identidad se utiliza una especie de hibridación de

conceptos filosóficos, psicológicos y nacionalistas. Se establece una ana- logía entre la
identidad de los individuos y la de las sociedades. Con ello se tiende, confusamente, a tras-
pasar criterios psicológicos y biológicos a la compleja escala de las colectividades.
Seguimos, por tanto, en una especie de fase primitiva de la modernidad, aquella que
confunde la identidad personal, psicológica y ontológica con los fenómenos colectivos.
No se pueden confundir las categorías de la psi- cología personal –el individuo necesita una
identidad para sí mismo– con la escala de lo colectivo –en la que predominan la
complejidad, la conflictividad, la contradicción, la diversidad, la dinámica y las asincro- nías.
Ni podemos mezclar los criterios de las ciencias naturales con los de la historia. Grandes
críticos y teóricos, desde Alois Riegl y Heinrich Wölfflin hasta Michel Foucault y Manfredo
Tafuri, han insistido en que no hay ni progreso ni decadencia en la historia del arte, sólo
maneras distintas de mirar. Ni siquiera hay continuidades sino discontinuidades. Por lo
tanto, no hay lugar para analogías biologistas. La historia demuestra que sin intercambio,
con la exclusión de lo otro, de lo no idéntico, no habría ni evolución, ni cultura ni arte.
109
De todas formas debería diferenciarse la defensa de cariz conservador que los

nacionalismos europeos tienden a hacer de la idea de identidad con la importancia que
este concepto posee en la cultura de muchos países latinoamericanos. Los inconvenientes
del dispositivo identidad son los mismos: la obsesión por la identidad nacional puede ser la
antesala de la falsifi- cación de la historia, del fanatismo segregacionista, del exclusivismo
xenófobo. Sin embargo, es comprensible y justificable la búsqueda cultural de la identidad
en países que intentan resistir al poder omnipresente de los Estados Unidos y que han
sufrido gobiernos corruptos con los que no se identifican, que buscan signos comunes en
sociedades muy fragmentadas, que trabajan para recuperar unas raíces reprimidas
durante cinco siglos, que intentan afrontar la salida de graves crisis económicas y sociales.
Pero, a la larga, este camino de la cerrada búsqueda de la identidad colectiva, del tedio de
lo que nunca cambia, no tiene salida. Primar la identidad lleva a la exclusión de lo no
idéntico, a protegerse de los otros, a negar la posibilidad de evolución.
Tiende a mitificar ciertas características que se fuerzan como comunes.

En todo caso, el proceso de respeto de las diferencias de cada comunidad y país frente a
la tendencia a la homogeneización, la estandarización y los mercados únicos, ha de
avanzar por la vía de reconocer y desarrollar las diferencias y no las identidades.
Es cierto que la cultura y la arquitectura en Cata- luña (o en España, en Brasil o en Japón),
mirada muy globalmente, presenta ciertos rasgos comunes, lo cual no se ha de confundir
con una identidad estática, igual siempre a sí misma, incapaz de transformarse conti-
nuamente. Precisamente los mejores autores y artistas de cada cultura han sido los menos
preocupados por su identidad nacional. Han sido creadores que, al mismo tiempo que están
enraizados en un lugar, han planteado obras universales, capaces de comunicarse con toda
la humanidad. El nuevo siglo debería ser más el siglo de la convivencia de las diferencias
que no el del reforzamiento de las identidades, el de la cooperación entre iguales que no el
de la reafirmación entre idénticos.
CATALUÑA Y LATINOAMÉRICA 9 de marzo de 1996
El programa de despedida de Les coses com són de TV3 recogía la experiencia de

adolescentes catalanes conviviendo con los meninos da rua brasileños. El programa
superaba la visión tópica y negativa mostrando, junto a la cruda, realidad los programas
piloto de reeducación de los niños. Más allá de su contenido concreto, el programa ponía
en pantalla un tema recurrente: las relaciones entre Cataluña y América. Unas relaciones
que han sido especialmente intensas y fructíferas desde el siglo pasado. Desde artistas del
siglo XIX, como el pintor Pe- legrí Clavé o el músico Jaume Nunó, autor de la música del
himno mexicano, hasta Pere Casaldàliga, actualmente obispo en Brasil, pasando por los
artistas como Joaquím Torres-Garcia, que vivieron a caballo entre Cataluña y América, o
por los intelectuales, arquitectos y profesores exiliados con motivo de la Guerra Civil
–Antoni Bonet Castellana en Argentina o Pere Calders y Tísner en México. En el caso de
México, su gobierno y sus habitantes fueron especialmente generosos ya que el presidente
Lázaro Cárdenas promovió que los 20.000 exiliados españoles que se trasladaron a México
en 1939 pudieran continuar ejerciendo sus profesiones y viesen reconocidos sus títulos y su
pasado.
En estos últimos años las relaciones culturales, comerciales y turísticas con los países
latinoamerica-
nos se han enriquecido. Sin embargo, continúan predominando los tópicos negativos: los
países de América latina son mucho más noticia por hechos negativos
–violencia, narcotráfico, corrupción política, crisis económica, terremotos, epidemias de
enfermedades tropicales, etc.– que por sus cualidades, hechos positivos como la
hospitalidad, la solidaridad, la exuberancia de sus parques naturales –como los de Costa
Rica– o las innumerables aportaciones culturales y científicas.
La sombra de la España negra ha proyectado un reflejo siniestro en Latinoamérica. Por
ejemplo, países como Brasil, Guatemala o Colombia tienen muy mala prensa por la
delincuencia, por la guerrilla y por el narcotráfico, respectivamente, pero poco se habla de
la insuperable belleza de Rio de Janeiro, que hasta la inauguración de Brasilia fue la capital
más espléndida del mundo, con un bellísimo paisaje de playas y monta- ñas y un tejido
urbano monumental; o poco se conocen las antiguas ciudades mayas de Guatemala, como
la delicada y colosal Tikal, cubierta por el parque natural de selva subtropical, y poco se
reconocen las aportaciones al mundo editorial y científico de la Colombia contemporánea.
A ello ha contribuido especialmente la presión norteamericana. Recordemos cómo se
publicita la
110
violencia en Rio de Janeiro o en Bogotá y cómo se silencia la de Nueva York, Washington o

Los Angeles. O recordemos cómo los medios de comunicación norteamericanos han
protegido durante años a los fieles gobiernos mexicanos del PRI y, en cambio, no sólo se
sigue boicoteando la Cuba presidida por Fidel Castro con nuevas leyes como la Helms-
Burton sino que se han promovido visiones negativas de países como Guatemala a raíz de
la presidencia de Jacobo Arbenz, quien entre 1950 y 1954
en cuyas editoriales han publicado una buena parte de su obra. En otro sentido, las
canciones de Joan Manuel Serrat, tan mediterráneas (él se considera “un latinoamericano
de Barcelona”), se han convertido en autén- ticos himnos para argentinos, chilenos,
salvadoreños o guatemaltecos. José Maria Valverde se autodefine como poeta
latinoamericano. Y el diseñador Javier Ma- riscal ha manifestado coloquialmente que le
gustaría una Barcelona con más “sudacas”.
Debemos reconocer que en
inició la reforma agraria, la socialización y la nacio- nalización de las empresas

norteamericanas hasta que un grupo de exiliados armados por los Estados Unidos lo
derrocaron vio- lentamente.
Por esto, la prensa conservadora siempre habla de la Guatemala del mi- litarista Ríos
Mont y nunca de la del socialista Arbenz. También se silencian países como Brasil, el mayor
po-
En estos últimos años las relaciones culturales, comerciales y turísticas con los países
latinoamericanos se han enriquecido. Sin embargo, continúan predominando los tópicos
negativos: los países de la América Latina son mucho más noticia por hechos negativos que
por sus cualidades, hechos positivos como la hospitalidad, la solidaridad, la exuberancia de
sus parques naturales
o las innumerables aportaciones culturales y científicas.
todos estos intercambios la riqueza de nuestro bi- lingüismo es fundamental: poseer una
lengua y una cultura catalana propias y, al mismo tiempo, formar parte de la lengua y de la
cultura de habla hispana. Y aunque parezca paradó- jico, el conocimiento del castellano es
el vehículo que sirve para transmitir nuestra propia cultura y lengua catalana. Aunque
inicialmente nos comuni-
der latente de América, todo un continente en el que pervive la más sólida cultura
progresista. Sin embargo, estos dos últimos años, el gobierno mexicano del PRI, con la
eclosión de la guerrilla zapatista y con la fuerte crisis económica, ha perdido la impunidad
que le otor- gaban dichos medios y se ha visto obligado a negociar y a reconocer sus
errores.
El arte y la cultura del siglo XX no serían lo mismo sin la presencia latinoamericana, con
artistas inigualables (Armando Reverón, Diego Ribera, Frida Kahlo, Helio Oiticica...),
arquitectos (Luis Barragán, Oscar Niemeyer, Lúcio Costa, Lina Bo Bardi...), escri- tores
(Borges, García Márquez, Cortázar, Carpentier, Múgica Lainez, Vargas Llosa, Vinicius de
Morais...) o músicos como Heitor Villa-Lobos y toda la “bossa nova” brasileña.
Las grandes ciudades de Argentina, Uruguay, Chile, Brasil, Venezuela, Colombia o México
poseen una gran vitalidad cultural, con universidades en las que imparten profesores de
prestigio y museos llenos de actividad, con una influencia social en su entorno mucho mayor
que la que tienen algunos elitistas museos europeos.
En su reciente visita a Barcelona, el escritor chileno José Donoso aseguró que la eclosión
de la literatura latinoamericana tuvo su punto de arranque en Barcelona, donde vivieron
algunos de estos autores y
quemos en castellano al viajar y trabajar en dichos países seguimos siendo “los amigos
catalanes” que dan a conocer su historia y su presente. “Cataluña es el país más bonito del
mundo” le decía un niño catalán a otro brasileño, en el programa de TV3. No sólo esto:
Cataluña es y puede ser “un lugar en el mundo” para intelectuales, artistas, científicos,
profesionales y trabajadores procedentes de América.
Al mismo tiempo, la cultura y la economía catalanas tienen un campo inmenso si se abren
hacia Latinoamérica.
Pensemos, por ejemplo, en el urbanismo. La Barcelona actual es la ciudad admirada y
mitificada por la mayor parte de los técnicos y los administradores municipales de las
grandes ciudades latinoa- mericanas.
Por su versátil y rápida capacidad de gestión, por haber conseguido primar los intereses
públicos por encima de los privados, por su arquitectura, sus parques y sus plazas, se ha
convertido en una ciudad modelo. Todos los que han intervenido en esta transformación de
Barcelona –y del territorio catalán–, es decir, polí- ticos, abogados, arquitectos, arquitectos
técnicos, ingenieros, sociólogos, constructores, promotores, etc. podrían transmitir a los
administradores de ciudades como Caracas, Sâo Paulo o Santiago de Chile unas
enseñanzas valiosísimas.
111
MENOS ES MÁS 8 de mayo de 1996

El espíritu de este siglo ha expresado su esencia en algunas frases que poseen un
altísimo poder de síntesis. “Less is more”, la frase que el taciturno arquitecto Mies van der
Rohe pronunciaba a veces, junto con la más frecuente aún de “beinahe Nichts” (casi nada),
son capaces de resumir una parte de las experiencias artísticas y arqui- tectónicas
contemporáneas.
Una sociedad sostenible se ha de basar en utilizar menos objetos para poder realizar más
acciones, en consumir menos pero con más calidad y consiguiendo los mismos
rendimientos, en gastar menos energía para realizar las mismas funciones, en obtener y
repartir más riqueza con menos recursos.
En este sentido, el eslogan
Dicho eslogan ha recuperado su actualidad a raíz del protagonismo que han alcanzado en
los últimos años los movimientos minimalistas, aquellos que pretenden desarrollar
formas que consigan el máximo efecto artístico con el mínimo esfuerzo económi- co. Si la
arquitectura clásica venía definida por la tríada vitruviana de la firmitas, utilitas y venustas
(solidez,
El minimalismo no es sinónimo de pobreza, sino de sociedad de la

abundancia y el despilfarro que da un paso más adelante y entiende que es vital reducir la
contaminación, el consumo y la destrucción, renunciar conscientemente
a algunas cosas como único medio para conservar la vida en el planeta y para que las
diferencias entre países ricos y pobres no sigan aumentando.
miesiano es insuficiente y debería complementarse y enriquecerse con la propuesta del

diseñador Dieter Rams de entrar en la era del “menos pero mejor”, tal como nos
recordaban Juli Capella y Quim Larrea desde estas mismas páginas hace algunas
semanas. El “menos es más” que exige el minimalismo –nada de ilusiones y alusiones en
esta
utilidad y belleza), una parte del arte y la arquitectura modernas –la abstracción, el
neoplasticismo, la nueva objetividad alemana y holandesa, el arte conceptual, el minimal art,
el land art, la música repetitiva, la arquitectura minimalista, etc.– podría quedar
caracterizada por este principio operativo del “menos es más”.
Precisamente una de las exposiciones que se va a presentar con motivo del XIX Congreso
de la Unión Internacional de Arquitectos, que se celebrará en Barcelona del 3 al 7 de julio,
se titula “Less is more”. La promueve el Col·legi d’ Arquitectes de Catalunya, está previsto
que se inaugure el 21 de junio y está dedicada al fenómeno del minimalismo a lo largo de
este siglo.
Pero este lema no sólo es útil para el mundo del arte sino que puede extrapolarse para
intentar interpretar la sociedad de este cambio de siglo. El planteamiento de una cultura y
una economía de la sostenibilidad va en la dirección del eslogan de Mies: conseguir el
máximo rendimiento y calidad de vida con el mínimo sacrificio de los recursos escasos, con
la mínima hipoteca de cara al futuro. En este sentido, el minimalismo no es sinó- nimo de
pobreza, sino de sociedad de la abundancia y el despilfarro que da un paso más adelante y
entiende que es vital reducir la contaminación, el consumo y la destrucción, renunciar
conscientemente a algunas cosas como único medio para conservar la vida en el planeta y
para que las diferencias entre países ricos y pobres no sigan aumentando.
búsqueda del mínimo irreductible de las formas– sólo tiene sentido si este menos es mejor,
si la obra que se consigue tiene mucha más calidad material, funcional y formal que una
creación convencional.
En un mundo cada vez más denso y degradado es necesario que haya menos autómóviles
pero mejores (más versátiles, ecológicos, reciclables); menos objetos pero más eficientes,
ligeros, inmateriales, desmontables, multiusos y reutilizables; edificios con menos reper-
torios de materiales y lenguajes pero con una mucha mayor calidad constructiva, mayor
capacidad de in- tegración al entorno y más posibilidades de reciclaje posterior; menos
gasto en transportes para conseguir mejores resultados; menos horas de trabajo pero con
mejores condiciones. Menos recursos para conseguir más servicios. Menos, pero con más
calidad.
En esta dirección podría interpretarse el Premio de Diseño, Arquitectura y Urbanismo
Ciudad de Barce- lona 1995, que el pasado 12 de febrero se otorgó a las viviendas sociales
proyectadas por el arquitecto Josep Llinàs en la calle de Roig, en la esquina con la calle del
Carme, en plena Ciutat Vella. Junto a grandes y costosos proyectos de edificios culturales,
de ocio y administrativos, el jurado decidió premiar una obra modesta pero al mismo
tiempo de gran riqueza tipológica, espacial y urbana. “Menos pero mejor”. De hecho, se
debería premiar a los ingenieros, arquitectos, arquitectos técnicos o diseñadores que
creasen los objetos más atractivos estética, cultural y conceptualmente siguiendo esta di-
112
rección de la sostenibilidad y el ahorro; y no a los que más despilfarrasen.

El paso de una sociedad del despilfarro y el consumo a un modelo social y económico
sostenible, de menos pero mejor, puede parecer minúsculo pero no va a ser fácil. Aunque
parezca que el cambio hacia un homo ecologicus es inminente por deseado por muchos,
mientras siga obstaculizado por los poderes –políticos, financieros, industriales y
mediáticos– que tienen en sus manos el cambio de dirección, estará en suspenso. El día
que en los periódicos las noticias de ecología no queden relegadas y resumidas en las
secciones de sociedad o ciencia y, en cambio, impregnen todas las secciones, es-
pecialmente las de economía, se estará iniciando el cam-
bio. Será cuando se acepte que ya no se pueden medir las mejoras económicas y de
calidad de vida en función del aumento de los índices de consumo de productos sin valorar
qué medios de producción, qué recursos eco- lógicos y qué costes sociales han sido
comprometidos en dicho consumo. Para ello es necesario consensuar unos indicadores
alternativos en términos ecológicos, de cualidades biológicas y humanas, de sostenibilidad,
de ahorro energético y de eficacia. Un cambio en el que dos de los sectores que van a tener
un papel crucial van a ser el del automóvil y el de la construcción. De hecho, su resistencia
a tranformarse en el sentido de la sostenibilidad y el reciclaje es uno de los factores que
está hipotecando el futuro.
FORMAS DE LA VIDA CATALANA 17 de octubre de 1996
Josep Ferrater Mora publicó en 1944, durante su exi- lio en Chile, el texto Les formes de la
vida catalana, reeditado en varias ocasiones hasta la actualidad. En él trataba la cuestión de
las raíces y características culturales de la existencia catalana, y señalaba cuatro con-
ceptos básicos –la continuidad, el seny, la mesura y la ironía–, como resultado de
giendo la brillante actividad universitaria del prestigioso filósofo y escritor.

Es en las formas de uso del espacio donde más se manifiestan estas transformaciones en
la vida catalana, en muchas ocasiones pugnando unas contra otras. Es el caso, por
ejemplo, de la batalla entre el modelo medite-
rráneo de mercados situados
las formas de vida humana que más le han influido: la hispánica, la mediterránea y la
europea. Un asunto tan delicado y equívoco está tratado de la manera más inteligente,
elegante y pon- derada, con el afecto hacia un mundo querido que es contemplado de tan
lejos, pero sin remitirse a ideali- zaciones, falsas identidades y nostalgias nacionalistas.
Ferrater Mora consideraba que todo está en continuo movimiento y, de acuerdo
No es nada inocente esta continua filtración de unos modos de vida sobre otras sociedades:
ello es garantía de ampliación de mercados y de dominio cultural y económico. Ni está nada
lejana de esta influencia, por ejemplo, la moda de las casas adosadas y de los 4x4. En
ambos casos son simulaciones. La ficción de disponer de una gran mansión con árboles,
jardines y setos para cuidar, cuando en realidad se vive en una vivienda mínima adosada.
en plazas dentro del tejido urbano –un modelo que está demostrando el amplio margen
que posee para transformarse y modernizarse– y los centros comerciales que nos acercan
al modelo de los grandes malls y shopping centers norteamericanos, no-lugares que están
des- conectados del lugar y que fomentan ciudades desmem- bradas y comunicadas me-
diante el uso intensivo del automóvil. A la moda de los grandes centros comerciales
con Henri Bergson y Maurice Merleau-Ponty, pensaba que las cosas se definen
originariamente en virtud de su comportamiento y vitalidad, y no en relación con
propiedades estáticas.
Ciertos aspectos de las formas de vida de las que hablaba Ferrater Mora han cambiado,
tanto desde el punto de vista político y económico como, paradójica- mente, por la enorme
influencia que Norteamérica ejerce sobre nosotros, precisamente el país que terminó aco-
le ha seguido la de las cadenas multinacionales de ocio, con cafés, restaurantes y bares

musicales que en ciudades tan distintas remiten siempre al mismo modelo de Hollywood,
las estrellas del rock o las top models. Tal como ha demostrado Vicente Verdú en su
reciente libro El planeta americano (1996), tras la caída de grandes relatos sociales, el
modo de vida norteamericano –re- creado continuamente en el cine y la televisión– se ha
convertido en el referente que ha recobrado más fuerza.
113
El ejemplo más evidente de dicha influencia es el de la red Internet: nuevos modos de

relación basados más en comunicaciones electrónicas e inmateriales que en contactos
físicos y personales, que han nacido en una sociedad basada en tejidos formados por
viviendas aisladas, segregadas en periferias suburbanas de baja densidad. Este modelo,
procedente de culturas antiurba- nas, se está imponiendo en sociedades de una cultura del
espacio urbano tradicional y de la comunicación física.
También se evidencia en la reducción de toda la diversidad de la cultura a su mera
dimensión televisiva, a las soup-operas y los magazines en una televisión pública catalana
en la que no existe ningún programa estrictamente cultural. En esta transformación de los
modos de convivencia, la televisión ha sido el primer motor de la reducción de la vida
comunitaria y del aumento del aislamiento y de la desconfianza entre la gente.
No es nada inocente esta continua filtración de unos modos de vida sobre otras sociedades:
ello es ga- rantía de ampliación de mercados y de dominio cultural y económico. Ni está
nada lejana de esta influencia, por ejemplo, la moda de las casas adosadas y de los 4x4.
En ambos casos son simulaciones. La ficción de disponer de una gran mansión con
árboles, jardines y setos para cuidar, cuando en realidad se vive en una vivienda mínima
adosada. O la representación de tener un automóvil que rememora un caballo y una carreta
del mítico oeste americano, como si el dueño fuera un rico hacendado que trae hasta la
metrópolis el aire conservador del sueño rústico. Es curiosa la facilidad con que las formas
de vida estadounidenses se van implantando en España –véase la sonrisa tan
norteamericana de José
María Aznar– y la resistencia que, en cambio, encuentran en países como Francia o Italia,
tan desatendidos y pobres de McDonalds, Burger King y Kentucky Fried Chicken. Quizás
ello sucede porque siguen prefiriendo reunirse y comer bien en las espléndidas cafeterías y
los tradicionales restaurantes, que no han desaparecido en sus capitales de la manera
como ha sucedido, por ejemplo, en Barcelona.
En este sentido, es importante recordar que las relaciones entre los modos de vida y las
culturas propias han de ser lo más auténticas posible. Por ejemplo, está claro que nuestra
industria ha dado muchas más aportaciones en el terreno del diseño y la producción de
medios de transporte público –autobuses, autocares, vagones de ferrocarril y de metro–
que en el de los vehículos privados. Ello responde a un modo de vida en el que los medios
de transporte público tienen gran relevancia.
No se trata de conservar identidades ficticias ni de adoptar posturas anacrónicas, sino, al
contrario, de potenciar unos modos de vida que se relacionen verdaderamente con
nuestra manera de ser, con nuestra cultura de espacios y ciudades. Tal como nos habrían
exigido los existencialistas, se debe evitar vivir de manera inau- téntica, intentando no imitar
a los norteamericanos con las haciendas de sus ricos, sus reality shows, su cultura de las
autopistas y su gran capacidad para segregar a los que no son blancos y a los que son
menos favorecidos económicamente. Desbrozar críticamente qué es adapta- ble del potente
modelo norteamericano de modernidad y qué se debería rechazar por ajeno e insolidario es
uno de los retos de nuestra sociedad, clave para el enriquecimiento de nuestras propias
formas de vida.
TIEMPO Y SOSTENIBILIDAD 27 de diciembre de 1996
En las sociedades posindustriales el afán por la calidad de vida constituye una aspiración
legítima. Sin embargo, este objetivo ya no puede plantearse como hace algunas décadas;
ahora debemos tener en cuenta las nuevas coordenadas planetarias: el progresivo
desgaste del medio ambiente, el agotamiento de recursos no renovables y su despilfarro en
las sociedades ricas que acumulan bienes en detrimento de los países pobres. En definitiva,
asistimos al paso de una concepción mecanicista del universo, basada en la gravitación y la
estabilidad, a una interpretación termodinámica, basada en los valores de la entropía en un
universo inestable, dinámico, de no equilibrio. Dicho de otra manera, nuestra conciencia del
tiempo se ha tranformado totalmente. No se puede
seguir pensando el futuro de las sociedades en relación con el tiempo progresivo, lineal y
productivo de la vi- sión hegeliana de la historia, sino que debe hacerse en relación con un
tiempo sumamente complejo y abierto, que comporta continuos desequilibrios y procesos
irreversibles y que tiene como referencia límite la posibilidad de colapso del planeta. Un
tiempo, además, que es percibido y usado de manera distinta según los sexos: es más
lineal y productivista en los hombres, y más cíclico y superpuesto en las mujeres.
Por esta razón, toda valoración de las cualidades de vida en cada sociedad se debe medir
en relación con el tiempo, analizando evoluciones en distintos sentidos, estudiando las
hipotecas de cara al futuro que cada pro-
114
ceso comporta y estableciendo indicadores respecto a lo que se ha llamado la

sostenibilidad. Una sostenibilidad que busca unos mecanismos que potencien unas socie-
dades cada vez más equitativas, teniendo en cuenta esta complejidad del tiempo,
atendiendo a las indicaciones de evolución hacia un futuro próximo e interpretando la
incidencia que cada fenómeno tiene dentro del complejo sistema relacional del medio
ambiente.
Actualmente se trabaja sobre la hipótesis de distintos indicadores de soste-
mo que un mayor nivel de participación en asociaciones y organizaciones colectivas.

En este sentido, hay indicadores evidentes: la tendencia hacia el mantenimiento de la
biodiversidad, el disfrute de más espacios libres, más oferta cultural, más transportes
públicos, más proximidad desde la vivienda a los mercados, escuelas, ambulatorios y
centros cívicos, así como la tendencia hacia una menor contaminación acústica, del agua,
de la atmósfera y
menos emisiones tóxicas
nibilidad aplicados esencialmente a las ciudades, que constituyen la situación más
evidente de no equilibrio, de flujo continuo de materia y energía, de fuerte impacto sobre el
medio. En este contexto hay fenómenos más evidentes. Consumir agua potable es un
signo de calidad de vida, pero al mismo tiempo su abuso comporta una hipoteca de
disponibli-
No se puede seguir pensando el futuro de las sociedades en relación con el tiempo

progresivo, lineal y productivo de la visión hegeliana de la historia, sino que debe hacerse
en relación con un tiempo sumamente complejo y abierto, que comporta continuos
desequilibrios y procesos irreversibles y que tiene como referencia límite la posibilidad de
colapso del planeta.
en las ciudades.
En otros campos, como por ejemplo en la relación entre construcción y medio ambiente, las
cuestiones no son tan lineales; son más ambiguas. Los sistemas constructivos a base de
estructuras ligeras tienen ventajas por lo que respecta a la flexibilidad y a la facilidad de
desconstruc- ción y reciclaje; en cambio,
dad de agua en un futuro. Disfrutar de zonas verdes, fácilmente accesibles y con

cualificado diseño urbano, siempre es positivo; de la misma manera que siempre es
negativo que el consumo de ansiolíticos y antidepre- sivos aumente entre los ciudadanos.
Distintos factores, por lo tanto, pueden mostrar las tendencias positivas y negativas de cada
lugar en sus relaciones con el medio ambiente y entre sus miembros.
Tras la Cumbre de la Tierra celebrada en Rio de Janeiro en 1992 las iniciativas hacia la
sostenibilidad se han extendido en acuerdos como, por ejemplo, la Carta de Aalborg
(Dinamarca) sobre “Ciudades y pueblos de Europa hacia la sostenibilidad” de 1994. En
dicha búsqueda, Seattle (Estados Unidos) ha sido la ciudad pionera. Y no es casualidad; la
cuna de grupos grunge como Nirvana, Pearl Jam o Soundgarden es una ciudad culta y
activa, preocupada por el medio ambiente y con ejemplos emblemáticos de reconversión de
antiguas infraestructuras industriales en espacios para el ocio y la cultura. En 1993 un
grupo de habitantes de Seattle fueron los primeros en establecer una experiencia piloto
definiendo cuarenta indicadores de sostenibilidad. Desde algunos tan locales como la
evolución de la cantidad de salmones que remontan el río Cedar y el riachuelo Bear, hasta
otros más universales como la evolución en el uso de las infraestructuras culturales o en el
nivel de rela- ción y conocimiento entre los vecinos. Evidentemente, un mayor acceso de los
habitantes a la cultura hace las ciudades más sostenibles, conscientes y cívicas. Lo mis-
han comportado un gasto energético previo altísimo en su producción y emiten más

contaminación. Los sistemas constructivos tradicionales a base de muros ahorran energía
por el uso de materiales con bajo coste energé- tico en su producción y por la capacidad de
acumular calor de los muros térmicos; en cambio, son mucho más rígidos y su
transformación y deconstrucción son más problemáticas y generadoras de residuos.
Ciertamente, la sostenibilidad tampoco es la panacea para resolverlo todo. Defendida por Al
Gore, vicepresidente de los Estados Unidos, más parece un argumento de los países ricos
para desviar la atención de los problemas de la pobreza. En todo caso, es un reto que exige
a las sociedades de la abundancia cambios radicales para los cuales el tiempo es el factor
más determinante; diríase que juega en contra. Y aunque muchas ciudades tengan
departamentos y ponencias de medio ambiente y sostenibilidad, en demasiadas ocasiones
es más pura escenografía para acallar críticas que un au- téntico motor para promover
transformaciones globales e interrelacionadas.
Para afrontar estas cuestiones y definir unos indicadores para Barcelona, se creó hace un
año y medio el Fòrum Cívic “Barcelona Sostenible”, formado por distintas personas,
miembros de asociaciones vecinales, funcionarios, profesionales, especialistas y
ecologistas que, a título totalmente individual, han colaborado voluntariamente a enmarcar
una primera propuesta de sostenibilidad ecológica. El próximo 18 de enero se van
115
a presentar los resultados en una Jornada Abierta en el Centre Cívic de la Barceloneta; el

objetivo es integrar las aportaciones de todos aquellos que deseen participar en este foro
abierto para discutir y consensuar los indicadores de la calidad de vida dentro de las
coordenadas temporales de la sostenibilidad. Que la ciudadanía
debata sobre sus propios indicadores es una nueva idea democrática, un paso más en esta
toma de conciencia sobre el tiempo como factor crucial de un universo cuyo destino no está
escrito en ninguna parte, sino que está abierto a la creación y puede depender de lo que
cada sociedad decida para dirigirlo en una dirección u otra.
116
1997
En este año empezó a ser evidente un cierto retraso de la arquitectura catalana en relación
con el panorama español, cuando había sido modélica en los inicios de la democracia. El
aviso que significó el texto “El Titanic de la arquitectura catalana”, tuvo una gran resonancia.
Desgraciadamente, la crisis de una arquitectura catalana poco ambiciosa y vanguardista,
que no deja paso al relevo generacional, se fue haciendo más evidente. En 1998 los
arquitectos catalanes suscribieron el “Manifest del maig del ‘98”, que luego se convertiría en
el manifiesto “En defensa de la arquitectura”. Y a principios del siglo XXI la crisis de la
arquitectura catalana se convirtió en tragedia al morir prematuramente su más prometedor
arquitecto, Enric Miralles (1955-2000), y su mejor teórico, Ignasi de Solà-Morales (1942-
2001). Por otra parte, el artículo sobre la “Sagrada Familia” ocasionó una agria polémica,
siempre irresuelta, que continué en el artículo “El concurso de la Sagrada Familia”, de 18 de
junio de 2001, proponiendo un necesario concurso internacional para terminar
adecuadamente la magna obra.
EL TITANIC DE LA ARQUITECTURA CATALANA 18 de enero de 1997

Se ha hablado de Barcelona como capital internacional de la arquitectura y no hay duda de
que en la eclosión de la arquitectura española contemporánea la cuota más importante ha
correspondido a los arquitectos catalanes. Sin embargo, hay síntomas de que no se está
produciendo el relevo generacional previsible. Para decirlo más claramente, el prestigio y
la
especialistas. En este sentido, y a pesar del uso intensivo de toda la bibliografía de

marketing para arquitectos y de todos los medios informáticos, se están evidenciando
ciertas dificultades para que en los despachos actuales se aúnen la calidad artesanal que
poseían los estudios consagrados con los mecanismos actuales de promoción
dentro del mercado. Tam-
calidad de los arquitectos catalanes que han destacado en los últimos años, la mayoría por
encima de los cincuenta años –Viaplana-Piñón, Gar- cés-Sòria, Bach-Mora, Elias Torres-
Martínez Lapeña, Clotet-Paricio, Bonell-Gil- Rius, Ferrater, Llinàs, Tus- quets, etc.– está
teniendo su relevo en los arquitectos
En el mundo profesional, el arquitecto como artista e intelectual, como inventor y

experimentador, con la rebeldía de las vanguardias, con un despacho modesto, entendido
como taller o estudio, va siendo sustituido por el profesional pragmático, buen gestor de una
empresa formada por un equipo de especialistas.
bién en la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona (ETSAB) se anuncia esta

pérdida de calidad. Aunque la escuela funcione mejor que nunca, su nivel creativo,
innovador y cultural es el más bajo de los últimos tiempos. En los últimos tres años, la
calidad de los proyectos de final de
madrileños que tienen entre treinta y cuarenta años, una parte de ellos con influencias de
Rafael Moneo y la mayoría con una habilidad para la teoría y para la expe- rimentación
bastante alta. Los Ábalos-Herreros, Tuñón- Moreno Mansilla, Soriano-Palacios, Nieto-
Sobejano, Matos-Martínez Castillo, Alejandro Zaera, Álvaro Soto, Aranguren-Gallegos, De
Miguel-Pesquera-Ulargui constituyen los estudios emergentes, mientras los jóve- nes
arquitectos catalanes –con excepciones como Enric Miralles o Alfredo Arribas–, y a pesar
de sus cualidades, no son quienes han recogido el relevo de sus mayores.
Las posibles causas de esta pérdida de empuje de la arquitectura catalana se manifiestan
en casi todos los ámbitos que confluyen en ella.
Para empezar, las mismas administraciones que hace algunos años promovieron la mejor
arquitectura, como por ejemplo, la Generalitat de Cataluña, que reali- zó un hospital tan
espléndido como el de Móra d’Ebre, han dado marcha atrás y desconfían generalmente de
los arquitectos más vanguardistas e innovadores. En las pocas obras de inversión pública
que se promueven se tiende a apostar por los despachos más conformistas y tec-
nocráticos, que garanticen el mínimo de conflictos y el máximo de fluidez en la gestión. En
el mundo profesional, el arquitecto como artista e intelectual, como inventor y
experimentador, con la rebeldía de las vanguardias, con un despacho modesto, entendido
como taller o estudio, va siendo sustituido por el profesional pragmático, buen gestor de
una empresa formada por un equipo de
<
Vista de Diagonal Mar en obres. Foto: Zaida Muxí, 2000.
carrera ha caído ostensiblemente; no hay el más míni- mo interés e inquietud por introducir
nuevos métodos; los estudiantes abandonan veleidades experimentales para proyectar
aquello que aprueban sus profesores y aquello que creen que sus hipotéticos clientes
pueden desear. Por otro lado, la plantilla de profesorado está prácticamente cerrada, con
muy pocas posibilidades de que la escuela sirva como lugar de formación para jóvenes
que entren como profesores o becarios. Esto se manifiesta en que haya surgido muy
recientemente una pequeña escuela privada de arquitectura, dentro de la futura Universitat
Internacional de Catalunya, próxima según parece a la esfera de influencia del Opus, en la
cual confluyen estudiantes no admitidos en la escuela, por no haber alcanzado la nota de
acceso exigida, con jóvenes profesores que no han encontrado el hueco deseado en la
gran escuela de Barcelona.
En el campo institucional, el Col·legi d’Arquitec- tes de Catalunya sólo esporádicamente
recupera aquella influencia social y cultural que tuvo en los años setenta. A parte de alguna
exposición singular, ciclo de conferencias estimulante o curso del programa de formación
oportuno, sigue predominando el peso de la pasividad, la burocracia y la autosatisfacción de
un colectivo que se ha cerrado sobre sí mismo, sin saber afrontar una coyuntura de crisis,
lógica, por otra parte, tras la época floreciente de la modernización relacionada con la
consolidación de la democracia y los Juegos Olímpicos. Aunque los honorarios de los
proyectos visados puedan aumentar, la calidad de los proyectos disminuye y la mayoría de
los jóvenes participan poco del mercado de trabajo.
119
Todo este panorama se completa con una si- tuación de autocomplacencia y cansancio en
la que casi no se participa en los concursos de arquitectura fuera de Cataluña. Véanse los
pocos catalanes que se presentaron al concurso del Museo del Prado y cómo ninguno de
ellos estaba entre los diez finalistas. Y si alguien argumenta que no haber caído en la
trampa de dicho concurso nefasto es una muestra de astucia, se le puede responder que
tampoco en el reciente concurso para el nuevo Museo Municipal en Castellón, tan cerca
de Barcelona, se presentó casi ningún arquitecto catalán y que los cuatro finalistas han sido
cualificados equipos de arquitectos jóvenes de Madrid. De hecho, otra de las claves de esta
crisis radica en el actual sistema de concursos convocados por las administraciones, muy
pocos de ideas y la mayoría con empresas promotoras y constructoras, según define la
nueva Ley de contratos del Estado, y, por lo tanto, sin retribución alguna para todos los que
no son el equipo ganador. Esto ha hecho que en los últimos meses haya cundido el
desánimo y se hayan declarado algunas bancarrotas y algún divorcio profesional.
Y es que el relevo generacional no se ha producido en ninguno de los campos. No sólo los

jóvenes arquitectos no pueden iniciarse como profesores en la Escola d’Arquitectura o no
alcanzan los encargos que acaparan generaciones más maduras, sino que, por ejemplo, el
emérito Oriol Bohigas sigue siendo, por méritos propios, el único que posee el derecho a
opinar ampliamente como crítico de arquitectura.
Se supone que para romper esta inercia de en- vejecimiento deberían transformarse las
condiciones administrativas, institucionales y universitarias; de- berían promocionarse ideas
nuevas, y fomentarse los experimentos vanguardistas. En ello va a ser crucial disponer de
medios de difusión dentro de la cultura arquitectónica. También en este terreno se ha
pasado de las experiencias culminantes de revistas publicadas en Barcelona como
Arquitectura bis, entre 1974 y 1985, y Ardi, entre 1988 y 1993, a un total predominio de las
revistas cualificadas publicadas en Madrid. Hay síntomas, por lo tanto, de que el prestigio
de la arquitectura catalana tiene una fecha de caducidad próxima y puede pasar a ser
pronto un brillante episodio de la historia reciente.
BESÒS: TIERRA PROMETIDA 6 de febrero de 1997
Barcelona capital sigue su desarrollo hacia el este, con- traviniendo aquella regla intemporal
del crecimiento hacia poniente de la que hablaba Claude Lévy-Strauss en sus Tristes
trópicos. Contra el tópico de que Barce- lona es una ciudad terminada, sus tejidos históricos
de Ciutat Vella, l’Eixample y los municipios que hace un siglo se anexionó necesitan una
fuerte remodelación, y en levante, más allá de donde se construyó la Villa Olímpica,
quedan muchísimas áreas por transformar: las cinco manzanas del frente marítimo con una
parte de vivienda de promoción pública cuya construcción se iniciará pronto; Diagonal Mar,
propiedad de la inmobiliaria Hines, que aún está en proceso de proyecto y trámite; la
desembocadura del Besòs y gran parte del frente marítimo de Sant Adrià. Es en este nudo
donde se concentran una buena parte de las esperanzas municipales: el proyecto para
relanzar Barcelona se basa en hacer confluir este nuevo frente litoral, en el que se van a
ganar unas 80 hectáreas al mar, junto a la desembocadura del Besòs –pensemos que
una manzana de l’Eixample mide una hectárea y media aproximadamente–, con la
propuesta de Barcelona como sede del Fòrum Universal de les Cultures en el 2004, tras
haberse congelado la candidatura de Barcelona 2001
como ciudad europea de la cultura y tras la frustrada propuesta de la Expo del 2004.
Esta franja marítima de nueva creación estaría formada por el zoológico, la ampliación de
la depuradora del Besòs y el puerto deportivo de Sant Adrià, en el cual confluiría la
prolongación de la Diagonal. Además, se crearían nuevas playas y estaciones de control
ambiental. El zoológico está previsto que se subdivida en dos grandes áreas, tal como
sucede ya en otras capitales: un área visitable para el público y las escuelas, entendida casi
como museo y parque temático, que será la del Besòs, y una gran reserva fuera de
Barcelona, donde una gran parte de los animales puedan vivir casi en libertad. Esa nueva
área de ocio ganada al mar con diques de defensa ha de potenciar la creación de un nuevo
foco de atracción junto a la plataforma del Zoo Park. Por ejemplo, las instalaciones
deportivas del Espanyol estarían al lado del río y de la autopista a Mataró.
Este gran proyecto se relaciona con otro que está mucho más adelantado: la reconversión
del cauce del Besòs en espacio ambiental y eje vertebrador de los distintos municipios y
barrios que atraviesa. 9 kilómetros de longitud y 130 metros de anchura, desde Montcada
hasta el mar, que van a suponer un total replanteamiento
120
de las infraestructuras regionales: redes de alta tensión, gaseoductos y puentes, además de

una serie de plantas depuradoras, exclusas, humedales y estanques que algún día no
lejano han de conseguir que el Besòs deje de ser un río cuya polución haya llevado a
España al banquillo del Tribunal de Luxemburgo.
Realmente la desembocadura del Besòs se ha convertido en una tierra prometida en la
que no sólo confluyen los intereses del equipo de Pasqual Maragall y de los municipios
colindantes, sino
ropuerto, y la desembocadura del Besòs, que se converti- ría tanto en una infraestructura
metropolitana como en el soporte temporal del I Fòrum Universal de les Cultures en el 2004,
un proyecto de encuentro internacional de intelectuales, artistas y científicos que está
pendiente de obtener próximamente el apoyo del Gobierno central y de la UNESCO.
Cuando esto suceda, las dos iniciativas
–las infraestructuras en el Besòs y el gran encuentro cultural del Fòrum Universal– van a
desarrollarse paralela
e independientemente.
que ha sido objeto de los proyectos y las propuestas más dispares. Por ejemplo, el escultor
Armand Pons desde hace años recrea innumerables remodelaciones de las tres
chimeneas de la central térmica como esculturas gigantes, así como de las torres de alta
tensión convertidas en personajes metropolitanos. El arquitec- to Xavier Barba, especialista
en arquitectura bioclimática, en colaboración con expertos como Santiago Vilanova
Tanto políticos como ciudadanos necesitan ver de manera palpable las transformaciones y
mejoras de la ciudad: que las infraestructuras viarias, edificios públicos y acontecimientos
sociales vayan demostrando la mejora y vitalidad de la ciudad. Pero también sería
necesario
un cambio de mentalidad que exigiera alternativas a las políticas desarrollistas de
contenedores e infraestructuras, que se pensase en función de unos nuevos parámetros
que exijan una ciudad más habitable y que empiece a ser sostenible.
Tanto políticos como ciudadanos necesitan ver de manera palpable las transformaciones y
mejoras de la ciudad: que las infraestructuras viarias, edificios públicos y acontecimientos
sociales vayan demostrando la mejora y vitalidad de la ciudad. Pero también sería
necesario un cambio de mentalidad que exigiera alternativas a las políticas desarrollistas de
contenedores e infraestructuras; que se pensase en función de unos
y con un inicial apoyo económico de capital japonés, tiene proyectada una isla ecológica en
la desembocadura del Besòs, basada esencialmente en espacios públicos y viviendas
semienterradas. Desde la óptica municipal, uno de los obstáculos insalvables de dicho
proyecto es que en estos terrenos ganados al mar no pueden admitirse usos privados.
También el equipo del arquitecto Miguel Ruano realizó un magno proyecto a escala
metropolitana sobre el cauce y la desembocadura del Besòs, intentando conciliar las leyes
de alta tecnología y la mercadotecnia con la sensibilidad ecológica de unas ciudades
sostenibles.
En estos momentos, Barcelona Regional está trabajando intensamente en una propuesta de
síntesis, definiendo forma, superficies, usos y soluciones técnicas para resolver el desnivel
de la base de esta nueva plataforma. Su director, el arquitecto Josep Acebillo, con su
optimismo tecnológico entre Reyner Banham y Bill Gates, está dirigiendo la reelaboración
de los núcleos y redes sobre los que se trabaja desde la finalización de los Juegos
Olímpicos. Los tres frentes más avanzados son el futuro sistema ferroviario de La Sagrera,
con la terminal e intercambiador del tren de alta velocidad; el Plan del Delta del Llobregat,
con la polémica ampliación del ae-
nuevos parámetros que exijan una ciudad más habitable y que empiece a ser sostenible. Se
deberían conseguir objetivos más intangibles y abstractos pero mucho más importantes,
empezando a utilizar indicadores no sólo de metros cuadrados construidos y millones
invertidos sino de habitabilidad, sostenibilidad y calidad de vida: que Barcelona no sea la
ciudad más cara de España y la más ruidosa de Europa, que haya un mercado de vivienda
de promoción pública y de alquiler asequible, que el tráfico se pacifique con más aceras y
transporte público y menos transporte privado, accidentes y contaminación. Y aunque el
proyecto en el Besòs no es desmesurado y posee sensibilidad ecológica, los saltos hacia
adelante basados en ganar terrenos al mar recuerdan propuestas que se corresponden con
la megalomanía que ha predominado en Tokyo, Kobe y Osaka o con el invento del gobierno
de Menem que, para distraer la crisis, está planteando el nuevo aeropuerto nacional del
gran Buenos Aires -el de Europarque– sobre el río de la Plata.
En cualquier caso, la franja del cauce y la desembocadura del Besòs y el año 2004 se
presentan como la tierra y el tiempo prometidos, uno de los nudos trascendentales para
afrontar el futuro metropolitano y sus problemas medioambientales.
121
SAGRADA FAMILIA 6 de junio de 1997

La cuestación anual para las obras del Templo de la Sagrada Familia, que este año se
realiza del 5 al 8 de junio, hace que nos acordemos de un monumento que los
barceloneses, a pesar de verlo a menudo, tenemos poco en cuenta. Se da una paradoja
extrema: mientras nos miramos con indiferencia (cuando no con disgusto) las torres
proyectadas por Anto-
obras, al ritmo actual el templo podría estar terminado en unos 50 años, y la nave central
podría cubrirse en el 2001. Actualmente ya han sido completadas las naves laterales de la
monumental iglesia –de 30 metros de altura– y se están iniciando los arcos de la nave
central, que tendrá 45 metros. La estructura de las columnas es de
hormigón armado, con una
ni Gaudí, éstas constituyen el símbolo internacional más indiscutible de la ciudad y son
visitadas a diario por miles de turistas, la ma- yoría de los cuales quedan fascinados,
especialmente los japoneses.
Por ejemplo, uno de los más destacados y vanguardistas arquitectos japoneses, Toyo Ito
(a quien la revista barcelonesa 2G acaba
En cambio, muchos catalanes despreciamos o ignoramos este templo, al considerarlo un

objeto extraño e incómodo, puesto a la disposición de los turistas, para su pintoresco
deleite.
La Sagrada Familia es como la crema catalana, un postre tradicional que los catalanes casi
nunca tomamos y que reservamos como golosina para disfrute de los guiris.
alma interior de hierro y un recubrimiento de distintas piedras nobles que actúan como
encofrado perdido. Las bóvedas son de hormi- gón visto, de un acabado de gran calidad.
Sobre las naves laterales, a 30 metros de altura, se sitúan 36 grandes tragaluces
circulares.
El que firma este artículo, por generación y manera de pensar, ha estado
de dedicar un número monográfico), está construyendo en Sendai una mediateca que se

plantea como un nuevo prototipo para el siglo XXI. Pues bien, dicho emblemáti- co edificio
de Toyo Ito es una síntesis de algunos de los más trascendentales modelos arquitectónicos
del siglo XX: la estructura laminar Domino de Le Corbusier, la visibilidad espacial y
transparencia de Mies van der Rohe, la concepción de espacios servidos y espacios
servidores según Louis Kahn y el naturalismo de las torres de la Sagrada Familia de Antoni
Gaudí, presente en las trece columnas tubulares de la mediateca, las cuales se asemejan
a troncos de árboles o a alargadas cestas de mimbre. En cambio, muchos catalanes
despreciamos o ignoramos este templo, por condiserarlo un objeto extraño e incómodo,
puesto a la disposición de los turistas, para su pintoresco deleite. La Sagrada Familia es
como la crema catalana, un postre tradicional que los catalanes casi nunca tomamos y que
reservamos como golosina para disfrute de los guiris. O también podría interpretarse como
metáfora de Cataluña, un país que nunca acaba
de construirse del todo.
Posiblemente sería hora de empezar a cambiar nuestra mentalidad, especialmente ahora
que desde 1990 las obras han adelantado a un ritmo más fuerte que el precedente. El aura
de la Barcelona olímpica ha hecho aumentar las visitas a la ciudad en general y a la
Sagrada Familia en concreto, y los ingresos han aumentado considerablemente. Si el ritmo
de financiación y construcción de hace un par de décadas hacía prever unos 120 años de
siempre en contra de la continuación de dichas obras. Pero al observar la magnitud de lo

que se está ejecutan- do empieza a pensar que la actitud más contemporánea consistiría en
aceptar la culminación de una obra fuera de toda lógica, una auténtica locura que por
abrumadora mayoría nuestros visitantes admiran. Es cierto que el rechazo de la élite
cultural a la continuación de la Sa- grada Familia y al ambiente beato que la rodea se vio
reforzado por la desacertada decisión de encargar la continuación de las esculturas a Josep
Maria Subirachs. El que firma puede llegar a emocionarse viendo cómo la fantasía de
Gaudí, su maqueta de yeso, se va construyendo con precisión a escala 1:1, bajo la
dirección de Jordi Bonet y siguiendo el proyecto de ejecución de la estructura realizado por
Joan Margarit y Carles Buxadé, pero por mucho que lo intente es incapaz de superar la
prueba de que le gusten y le parezcan adecuadas las esculturas de Subirachs.
Ciertamente los tiempos han ido desmantelando todo posible purismo barcelonés y parece
que la militan- cia anti-Sagrada Familia es ya una antigualla. Tenemos una excelente réplica
del Pabellón de Mies van der Rohe que se realizó cuando Mies ya hacía más de quince
años que había fallecido; tenemos también en Vall de Hebron una réplica del pabellón de la
República Española para la Exposición Universal de París de 1937, que no ha sido
realizado por Josep Lluís Sert, y vamos a tener un Liceu del siglo XXI en el que a casi todos
nos parece bien que por dentro se parezca muchísimo al Liceu del siglo
122
XIX. ¿Por qué no aceptar de una vez una Sagrada Fami- lia iniciada por Francesc de Paula
Villar, replanteada completamente por Gaudí y realizada en parte por él y en parte por los
técnicos y artistas que han seguido sus ideas? Quizás la cuestión sería mirar con afecto e
interés este símbolo de la ciudad, una obra que ocupó casi toda la vida de Gaudí (entre
1883 y 1926) y que concentra sus mejores aciertos, experimentos estructurales e ima-
ginación delirante, pero también sus peores inercias aca- démicas, retórica neogótica y
gusto recargado; una obra en la que Gaudí supo sintetizar como pocos arquitectos
la imaginación intuitiva de lo que luego se denominaría organicismo con la imaginación

constructiva y analítica del racionalismo francés.
Deberíamos pensar que no es un monumento aislado, al margen, tras los muros de la obra,
olvidado de nuestros discursos y debates, sino que es un work in progress sobre el que
todos podemos opinar. Quizás sea el momento de empezar a superar una contradicción tan
de bulto: que el emblema de Barcelona sea un ghetto que tan poco tiene que ver con la
Barcelona pública, cultural e institucional.
MALDITA CRÍTICA 2 de julio de 1997
El ejercicio de la crítica, ya sea como actitud personal, ya sea dentro de las disciplinas
artísticas o ya sea en el campo de la política, es siempre una actividad incómo- da, cuando
no maldita. Pero precisamente la posibilidad de la crítica está en la misma esencia de las
sociedades democráticas: se corresponde con la libertad social y con la libertad creativa del
arte. La prueba del grado de libertad de una sociedad estriba en la capacidad de todos sus
ciudadanos para poder opinar y ejercer la crítica. A la libertad de toda obra de arte y a la
elección voluntaria del acto de disfrutarla le corresponde la libertad de los que ejercen la
crítica en cada disciplina artística: artes plásti- cas, cine, música, literatura, arquitectura,
diseño, etc. La madurez y competencia de la crítica en cada campo del arte es siempre
prueba de la riqueza y consistencia de dicha actividad artística.
Cuando hace una
asistentes o del entrenador de fútbol que arremete contra quienes lo ponen en entredicho.
En este sentido, sería importante que nuestros expertos en política, asiduos a las tertulias
de radio y televisión, analizasen cómo nuestros dos políticos con- temporáneos de más
talla, Jordi Pujol y Pasqual Mara- gall, han ido respondiendo a las críticas que se les han
planteado durante estos años. El político es el que más quejas y críticas recibe pero
también es el que aparentemente menos responde a ellas y más difícil le es reconocer
nunca algún error. La facultad filosófica básica del reconocimiento de las dudas y errores
está totalmente reñida con el lenguaje de la política.
El que firma este artículo sólo ha podido dialogar brevemente en un par de ocasiones con
cada uno de nuestras dos grandes y admirables figuras políticas
y poco puede aportar al
veintena de años se viaja- ba a alguno de los países del Este, más allá de sus similitudes y
diferencias, lo que destacaba angus- tiosamente era cómo en cada país la crítica había
desaparecido. Se habían alcanzado logros materia-
En cualquier caso, no deja de ser preocupante la escasez de crítica y debate que hay en
nuestro país. Es cierto que Cataluña es un modelo de convivencia
y calidad de vida, pero ello no debería conllevar esta situación de apatía y atonía, como si
viviéramos en una gran balneario.
respecto. Sin embargo, se atreve a plantear la siguiente hipótesis. Jordi Pujol apa-
rentemente es muy sensible a la realidad de las críticas y solicitudes de los ciudadanos
pero, a la larga, en la medida que está profundamente con- vencido de la solidez de su
les y sociales pero existía un inmenso vacío en el silencio público y en las críticas, siempre
veladas y temerosas. Porque la crítica es una actividad maldita, que todo aquel que detenta
el poder –político, econó- mico o cultural– detesta. Todos sabemos de artistas
institucionalizados que intentan reprimir toda crítica hacia su obra. Y casi cada día aparecen
en la prensa noticias relacionadas con el político que abandona un acto público rechazando
las invectivas de algunos
discurso nacionalista basado en una diversidad de registros, varía poco sus directrices,
como no sean cambios estratégicos de realist politik para conseguir siempre los mismos
objetivos políticos y económicos. Pasqual Maragall, en cambio, y antes de entrar en su
actual fase melancólica y dubitativa más próxima a lo humano que a lo político, respondía a
las críticas hacia sus decisiones urbanas clave con agresividad y prepotencia, tendiendo
generalmente a la descalificación de los contrincantes.
123
Pero revisando su trayectoria parece que, a la larga, él y sus colaboradores han ido
interpretando y reelaborando algunas de las críticas generales que la misma evolución de
las ciudades ha generado. Por ejemplo, y aunque sea a contrapié, el Ayuntamiento de
Barcelona ha variado timidamente las posiciones más desarrollistas del perío- do olímpico
por criterios más próximos a la ecología, la sostenibilidad, el rechazo de productos
contaminantes y la promoción de viviendas de protección pública.
En cualquier caso, no deja de ser preocupante la escasez de crítica y debate que hay en
nuestro país. Es cierto que Cataluña es un modelo de convivencia y calidad de vida, pero
ello no debería conllevar esta situación de apatía y atonía, como si viviéramos en un gran
balneario. Incluso el humor y la ironía, válvula de escape de conflictos y frustraciones, es
víctima de un consenso implícito que no permite ninguna salida de tono fuera de lo que se
considera políticamente correcto.
Fomentar la crítica nunca es cómodo, ya que comporta siempre razonamientos de crisis y
de transforma- ción; rechazar las cosas como son y como nos vienen
dadas; promover el debate y la polémica. La esencia de la crítica inteligente y no gratuita

radica en una actividad de carácter individual que se realiza con el objetivo de mejorar y
transformar lo colectivo –el gusto artístico, las ciudades, las sociedades.
Se dice que nunca se ha levantado ningún monumento a un crítico –se supone que de
literatura o de arte– pero, paradójicamente, la existencia y supervivencia de esta facultad
humana de la crítica, que empezó a desarrollar sistemáticamente Immanuel Kant y que
indica el inicio de la cultura moderna, sigue siendo la prueba de que se vive en una
sociedad libre y demo- crática. Crítica es sinónimo de libertad, y una de las más
importantes energías intangibles de cada sociedad está en su capacidad de generar masas
críticas. En este sentido, sólo la política más miope reprime la crítica y fomenta la adulación,
ya que lo más sutil e inteligente es vehicular la maldita crítica como fuerza de transfor-
mación que es, reconociendo en ella la mejor aliada para ir mejorando las sociedades, sus
estructuras, sus territorios, sus hábitos y su cultura.
LA HERENCIA DEL MODELO BARCELONA 4 de septiembre de 1997
El período de inflexión que vive la gestión de Barcelo- na llegará a su fecha culminante el 27

de septiembre, cuando se produzca el relevo de Pasqual Maragall por Joan Clos.
Maragall deja una valiosa herencia que a él mismo le permitirá ser embajador, desde la
Ciudad Eterna y a lo largo del mundo, de su modelo de ciudad medi- terránea y moderna. Y
a Clos le corresponde imprimir un nuevo impulso a un modelo urbano tan asentado como
faltado de energía.
A pesar de las deficiencias que se arrastran y los problemas que aparecen, el balance
general es positivo. Barcelona ha ido consolidándose como ciudad habitable, aunque
como toda gran capital su funcionamiento no sea nada sostenible. Su huella ecológica
(ecological footprint) –es decir, la masa de vegetación mediterránea y plancton marino que
requiere a su al-
rededor para absorber las emisiones de CO2 y otros gases contaminantes– es
aproximadamente 70 veces la superficie de la ciudad.
También la habitabilidad de Barcelona tiene sus lí- mites: se van ganando espacios para
pasear y playas para disfrutar pero siguen sin resolverse problemas como los altos niveles
de ruidos o la creciente agresión al espacio básico de los ciudadanos –las aceras– por parte
de las
motos y del mobiliario de negocios privados. Aquí cada cual podría añadir sus quejas
legítimas.
La panorámica de los años que van desde los Juegos Olímpicos hasta hoy permite valorar
más cer- teramente los logros y los errores. Se ha conseguido el objetivo de que la mayoría
de obras olímpicas se hayan ido integrando a la evolución de la ciudad, y en los últimos
años, gracias a la presión de Iniciativa- Els Verds, socios en el gobierno municipal, la ciudad
ha iniciado la búsqueda de soluciones que tiendan a la sostenibilidad. Por ejemplo, el nivel
de recogida selectiva de residuos es bastante aceptable, por de- trás de municipios más
avanzados como Sabadell, Torrelles, Sant Just Desvern o Castelldefels, pero por delante,
por ejemplo, de los ayuntamientos del Mares- me, algunos de ellos poco sensibles a las
cuestiones medioambientales.
Desde el punto de vista de las infraestructuras de movilidad, la red de rondas, nudos y
patas ha sido necesaria. Pero estas inversiones han repercutido sólo en favor del transporte
privado, sin una corresponden- cia equiparable en la mejora de las infraestructuras de
transporte público. El resultado ya evidente es que el tráfico metropolitano y regional se
basa cada vez más en el vehículo privado. En Barcelona ciudad
124
los indicadores también son negativos: según datos oficiales del Gabinete Técnico de
Programación del Ayuntamiento, entre 1988 y 1995 se ha registrado un descenso del 13%
en el uso de los transportes públi- cos, calculado según el índice de ocupación de viajero
por kilómetro útil. Aunque parece que esta tendencia ha sido corregida levemente en 1996,
la operación de las rondas da un balance favorable al uso de vehículo privado y al aumento
de la velocidad y los accidentes dentro de la ciudad, en de-
de Mario Merz, que no han aguantado el paso del tiempo y del vandalismo. También el
panorama puede permitir ver a qué artistas se ha promocionado –mu- chísimos
norteamericanos–, qué corrientes –aquellas institucionalizadas en décadas ya pasadas– y
con qué conceptos –esencialmente de mero embellecimiento del espacio urbano.
Ni se ha tenido en cuenta una visión amplia del mundo de los creadores, ni han entrado las
últimas co-
rrientes que más interesan
trimento del transporte colectivo y de la pacificación del tráfico; unos indicadores nada
sostenibles.
Quedan aún problemas irresueltos –como el edificio Miramar en Montjuïc– y hue- sos que
desde siempre han sido difíciles de roer, como la Plaça de les Glòries. Cada día que pasa
son más evidentes la torpeza y el anacronis- mo de la solución urbana y
En dos décadas hemos pasado por las primeras intervenciones democráticas, cuidadosa y
participativamente elaboradas (1978-1986); por la urgencia, trascendencia e inevitabilidad
de las grandes obras olímpicas (1986-1992), y por la promesa, sólo cumplida en parte, de la
época de la cultura, que desde 1993 se ha ido diluyendo hasta la actual inflexión y pérdida
de energía.
a los jóvenes –la creación multimedia de la era elec- trónica o el arte étnico, por ejemplo– ni
se ha pensado en obras con objetivos alternativos a la pura y pasiva contemplación, como
interconectar, desvelar o participar. El valor de la obra de arte poco tiene que ver con
consideraciones sociológicas, pero cuando ésta abandona el museo y
arquitectónica del Teatre Nacional y del Auditori; dos edificios tan monumentales como
retroactivos. Frente a soluciones tipológicas más acordes con el presente, como habría
podido ser un gran complejo polifuncional, transformable y amorfo que absorbiera la energía
de un nudo urbano en mutación –pensemos en el Congrexpo en Lille, del arquitecto Rem
Koolhaas (1990-1994)
–, aquí se ha optado por subdividir y congelar: un falso templo clásico que no entra ni en el
siglo XX, pretencio- so y ridículo en su entorno anónimo, y un auditorio del que se
desconoce su programa definitivo –museo de la música, conservatorio, actividades– y que
en su forma no avanza más allá de la Filarmonía de Berlín (1956- 1963) de Hans Scharoun
y del Centro de Arte Británico en New Haven (1969-1977) de Louis Kahn. Quedarán como
herencia dos palacios que se ignoran mutuamente, de una rigidez espacial y formal tal que
dificultará cualquier transformación en sus usos.
Una de las características de la Barcelona de Serra y Maragall ha sido la herencia dispar de
las esculturas que han ido cualificando los viejos y nuevos espacios públicos. También el
tiempo tendría que permitir dilucidar aquellas obras que por su calidad, valor simbólico y
correcta relación con el entorno han enriquecido el imaginario colectivo (como sucede con
las piezas de Antoni Tàpies, Eduardo Chillida, Susana Solano, Richard Serra, Beverly
Pepper y otros), de aquellas que no han conseguido integrarse. O de aquellas, como la
preciosa serie “Creciente en apariencia”
se instala en el espacio público se inicia un diálogo que no puede olvidarse.

Entre la primera renovación que casi se ha concluido y la segunda renovación, planteada
pero prácticamente no iniciada, Barcelona se juega en las próximas tiradas mucho de su
futuro inmediato. El proyecto del Fòrum 2004 es un buen argumento, como lo es el paso de
una mentalidad desarrollista a otra más sensible con el medio ambiente, cambio que
debería corresponderse con la superación de la ambi- güedad neoliberal que en los
últimos años aflora en el Ayuntamiento. No olvidemos que 1992, el año del protagonismo
barcelonés, fue para el planeta el año de la Cumbre de la Tierra en Rio de Janeiro y del
compromiso de muchos países para elaborar sus agendas 21 locales.
En dos décadas hemos pasado por las primeras intervenciones democráticas, cuidadosa y
participativamente elaboradas (1978-1986); por la urgencia, trascendencia e inevitabilidad
de las grandes obras olímpicas (1986-1992), y por la promesa, sólo cumplida en parte, de
la época de la cultura, que desde 1993 se ha ido diluyendo hasta la época actual de
inflexión y pérdida de energía. El más inmediato horizonte se va a afrontar con un nuevo
alcalde y un equipo reorgani- zado, difícilmente con la misma potencia que en los años
preolímpicos, pero esperemos que la experiencia acumulada comporte una mayor
capacidad, astuta y versátil, para una gestión plural, abierta y autocrítica.
125
BARCELONA, VISTA POR SUS TURISTAS2 de octubre de 1997
Ahora que la temporada alta está finalizando y que Ca- taluña en general y Barcelona en
concreto mantienen la tendencia al récord anual de turistas extranjeros, puede ser
sugerente considerar qué opinan de la ciudad sus visitantes, sabiendo, además, que una de
las claves del futuro de Barcelona radica en los ingresos generados por el turismo.
Todo este proceso de lanzamiento turístico de Bar- celona desde mediados de los años
ochenta, que se ha consolidado en los noventa y que se basa esencialmente en la riqueza
de su patrimonio urbano y cultural y en las facilidades para el entretenimiento, tiene
consecuencias positivas como la creación de nuevas actividades
y puestos de trabajo. Es un
Según las encuestas, el elemento más valorado de Barcelona continúa siendo su oferta
arquitectónica. El patrimonio que la ciudad ha ido acumulando, tanto sus edificios históricos
como las obras modernas, realizadas
Por lo tanto, el futuro de la capacidad de atracción de la ciudad tiene mucho que ver con la
continua mejora de su patrimonio arquitectónico y urbano,
y con la oferta de una cualificada arquitectura contemporánea.
fenómeno evidente la apari- ción de salidas profesionales para jóvenes que trabajan en la
Barcelona cultural y turística: guías, azafatas, traductores, intérpretes e informadores,
diversas actividades dentro del sector
la mayoría en los veinte años de municipio socialista y gobierno autónomo, es el aspecto

que obtiene la mejor valoración entre las encuestas hechas a los turistas. En este sentido,
Barcelona se ha ido superando considerablemente, con más y mejores hoteles, museos,
salas de exposiciones, teatros, parques, etc. De hecho, el segundo factor que nuestros
visitantes consideran más positivo es la oferta cultural. Además de las citadas ofertas arqui-
tectónica y cultural, son el entretenimiento (enriquecido con las playas y los paseos
marítimos) y el carácter abierto y amable de la ciudadanía otros dos puntales básicos de la
buena imagen de Barcelona, situados en tercer y cuarto lugar, respectivamente.
Y dentro de este primer lugar para la oferta arqui- tectónica, el fenómeno emergente
continúa siendo el Modernisme, especialmente la obra de Antoni Gaudí, cuya capacidad de
seducción y admiración va aumentando con los años. Para visitar dicho patrimonio, las po-
sibilidades de elección se han ido ampliando con la Ruta del Modernisme, el bus turístic, el
talonario de billetes de descuento para visitar museos o el funcionamiento desde hace un
año del Espai Gaudí en La Pedrera. Preci- samente la restauración de la cubierta de La
Pedrera, que ahora se puede visitar durante el tiempo que se quiera, partiendo del Espai
Gaudí, situado en el desván, acaba de ser galardonada con el Premio Nacional de Cultura,
en el apartado de patrimonio cultural, concedido por la Generalitat de Catalunya.
También buena parte de nuestros museos son focos de atracción de turistas cultos: en
museos como el Picasso y el Nacional d’Art de Catalunya, o en fun- daciones como la Joan
Miró o la Tàpies, los visitantes foráneos llegan a ser más numerosos que los visitantes
locales.
hotelero y de las agencias de viajes, monitores en visitas a museos y exposiciones. Es

relevante la consolidación de una nueva generación de cicerones, los guías y monitores
que vemos en las exposiciones y en los talleres didácticos de los museos intentando que
turistas, aficionados o grupos escolares saquen el máximo provecho de las muestras que
visitan en el CCCB, en el MACBA o en otra institución. El hecho de que haya jóvenes que
han encontrado una actividad a partir del dominio de diversos idiomas y del buen
conocimiento de su ciudad y de los contenidos de sus museos y exposiciones es una
espléndida novedad.
Pero si volvemos a cómo ven Barcelona nuestros turistas aparecen también los aspectos
contradictorios. Barcelona es valorada negativamente por su polución ambiental en general
y por tres hechos concretos: la falta de limpieza, la contaminación atmosférica y los ruidos.
Si bien la percepción subjetiva de la seguridad ciudadana ha aumentado mínimamente en
los últimos años y los transportes públicos fueron valorados en 1995 con un 7,3 (se supone
que los turistas desconocen la pé- sima herencia de la gestión municipal del metro de la
ciudad y el caos que se origina con las frecuentes huel- gas), esta valoración de una
Barcelona sucia y ruidosa, poco cuidadosa con el mantenimiento de sus parques y
mobiliario urbano, contaminada y contaminante, se ha estabilizado en un suspenso por
décimas. El impacto negativo que estas insuficiencias medioambientales tienen sobre el
turismo de Barcelona es manifiesto.
He aquí los retos más destacables. Incluso en los aspectos positivos se ha de ser cauto. En
los resultados de la encuesta anual de visitantes de turismo de Barcelona se valora con una
puntuación muy alta la oferta arquitec- tónica y cultural de la ciudad, pero
sorprendentemente
126
dicha valoración entre 1989 y 1995 ha ido disminuyendo, de 8,3 a 7,9 en la arquitectónica y
de 7,8 a 7,4 en la cultural. Posiblemente una razón sea el aumento de la exigencia del
visitante, por ejemplo si compara la realidad a veces improvisada que se le ofrece con la
publicidad que la misma Barcelona difunde de sí misma. Por lo tanto, el futuro de la
capacidad de atracción de la ciudad tiene mucho que ver con la continua mejora de su
patrimonio arquitectónico y urbano, y con la oferta de una cualificada arquitectura
contemporánea. Por suerte, ya están lejos aquellos tiempos del franquismo en que la Casa
Fuster de Lluís Doménech i Montaner estuvo a punto de ser derri- bada o en que mutilaron
la esquina de la Casa Lleó More- ra del mismo autor, pero la conciencia que en Barcelona
se tiene de otros patrimonios que no sean estrictamente el gótico o el Modernisme es aún
insuficiente.
Es en la solución de los graves problemas del medio ambiente donde queda más por hacer.
Obvia-
mente, la mejora de estos indicadores medioambientales no sólo permitiría vivir mejor a
los barceloneses y a los habitantes del entorno que sufren la presión consumista y
contaminante de la ciudad condal, sino que al mismo tiempo es la única alternativa para una
mejora cualitativa de la capacidad para atraer y satisfacer a los visitantes; y quizás sea
este último argumento
–aumentar la competitividad en el sector turístico– el que acabe de convencer de una vez
por todas a muchos miembros de la Administración municipal y a muchos empresarios del
sector turístico de que afrontar el reto ecológico es ineludible.
Como decíamos al principio, siempre es bueno que el visitante opine abiertamente sobre
cómo ve nuestras casas y nuestra ciudad. En este caso, nos hacen ver lo que ya nos
temíamos: que el contenedor urbano es de los mejores pero que, por desidia y
conformismo, lo tenemos descuidado.
“MANGA” O INTERNET 30 de octubre de 1997
Es curioso que dos fenómenos tan dispares puedan tener tantos puntos en común, que
habiendo surgido en culturas totalmente distintas a la nuestra –Japón y Estados Unidos–
hayan entrado a formar parte de nuestras costumbres. Ambos fe-
espacios públicos sino que tiende a crear una sociedad deshumanizada y clasista. En el
manga, junto a su oferta de fantasía y aventuras, a menudo afloran valores contradictorios:
al mismo tiempo que enfatizan la amistad,
el amor y el valor, hay
nómenos tienen un carácter expansivo, casi ilimitado, y un poder de seducción altísimo:

provienen de dos culturas populares distintas y se han convertido en imprescindibles en
una parte de nuestra vida cotidiana, especialmente entre las generaciones más jóvenes.
Sin embargo, ambos mundos –la telaraña de comunicaciones a distancia en las autopistas
de la comuni-
La continua expansión de ambos fenómenos nos demuestra que en una época en la cual
no puede haber conquistas de territorios reales, el
espíritu colonizador de algunas culturas
-y sobretodo de las multinacionales- se desarrolla ahora en el espacio virtual de Internet o
en la ficción de los cómics. En uno y otro caso, no dejan de
constituir estrategias de colonización y de transmisión velada de valores.
historietas extremadamente violentas, que fomentan la agresividad y la competitividad. Los

problemas con los contenidos de los manga no son nuevos: a principios de los años
noventa, el manga –especialmente el “eromanga” sufrió en Japón procesos de censura y
secuestros judiciales, a los que los dibujantes y editores respondieron con la “Asociación
por la defensa
cación y los múltiples tipos de ficción que el “manga” ofrece para las distintas edades– junto
a su cara más atractiva poseen otra más ambigua. El ciberespacio
–hasta hoy la mayor creación de la inteligencia y la imaginación humanas– al mismo tiempo
que conforma un campo inmenso de relaciones, intercambios y conocimientos, en la
medida que procede de una sociedad que en el fondo rechaza la ciudad tradicional, no
favorece la relación entre la gente, la sociabilidad y el uso de los
de la libertad del cómic creativo” en 1992. Del manga destaca, en primer lugar, cómo un
mundo hasta ahora coto privado de los dibujantes masculinos ha pasado a ser campo de
trabajo de las mujeres. Además, su impac- to entre los jóvenes españoles ha sido tan fuerte
que ya existe una generación de “mangakas” o autores de manga, una parte de ellos
catalanes, tan fascinados por Japón y sus cómics que se dedican a crear historietas para
las editoriales niponas, inventando sus propios personajes,
127
chicos con cabellos largos y puntiagudos y chicas sexis y esbeltas con inmensos ojos
circulares. El manga, que surgió como sustituto pobre del cine, tiene raíces en la tradición
de las xilografías ukiyo-e y en la propia mito- logía oriental. En la mayoría de historietas hay
héroes, monstruos, dragones, monos y amuletos enraizados en la tradición y en los
juguetes ancestrales japoneses. Unas raíces que se desarrollan en cómics generalmente
futuristas, con personajes que poseen cualidades sobre- humanas –como la levedad sobre
la que escribió Italo Calvino y que se manifiesta en héroes que saltan, vuelan y cambian
instantáneamente de lugar– y que habitan en ciudades suspendidas y en escenarios
posbélicos. En muchos manga hay un elemento catártico que se muestra en protagonistas
que poseen una fuerza ilimitada y en escenas de explosiones de luz y energía con
resonancias de las bombas atómicas.
Curiosamente, la expansión de estos fenómenos con una tal capacidad de filtración como el
manga e Internet no ha sido resultado de estrategias estatales. Internet ha crecido
vertiginosamente desbordando las redes de comunicación inicialmente militares y uni-
versitarias. No es el gobierno de los Estados Unidos su promotor sino las grandes
compañías de informática y telecomunicación. El manga aún es considerado por muchas
instituciones japonesas como una manifesta- ción de consumo, en la cota más baja de los
siete niveles de la cultura. En Japón, los manga impresos a una sola tinta son tan baratos
que se consumen como lectura de usar y tirar. No es de extrañar la poca simpatía de los
políticos por unos cómics en los que generalmente el poder se presenta como corrupto y
que en ocasiones son instrumentos contraculturales. Ha sido el potencial creativo de los
autores y, sobre todo, la capacidad ex- pansiva de editoras y productoras –especialmente
las tres grandes: Kodansha, Shueisha y Shogakukan– lo que ha generado este crecimiento
espectacular del manga fuera de su país. Algunas de dichas editoriales fichan
continuamente a nuevos autores no japoneses y man-
tienen un sistema de becas para estancias de dibujantes extranjeros en Japón. La continua

expansión de ambos fenómenos nos demuestra que en una época en la cual no puede
haber conquistas de territorios reales, el espí- ritu colonizador de algunas culturas –y sobre
todo de las multinacionales– se desarrolla ahora en el espacio virtual de Internet o en la
ficción de los cómics. Uno y otro caso no dejan de constituir estrategias de colonización y de
transmisión velada de valores. Ambos fenómenos se sitúan en la nueva cultura de los no
lugares, de los mecanismos expansivos que ocupan espacios simbóli- cos o que disuelven
los lugares tradicionales mediante shopping centers o tiendas de franquicia que actúan
como territorios de colonización.
Los efectos se notarán dentro de algunos años, cuando los sistemas de comunicación
virtual en el ciberespacio se hayan extendido mucho más y cuando las generaciones que
ahora funden su imaginario colectivo local con las ficciones niponas de los manga sean
mayores. Es cierto, sin embargo, que la influencia japonesa que ahora nos llega con su
arquitectura y sus manga contemporáneos no es nueva: desde principios de este siglo el
arte japonés ha tenido una gran presencia en las formas del diseño occidental. Y no hace
falta recordar la fuerte influencia norteamericana desde hace décadas. De hecho, todas las
culturas contemporáneas han crecido y se han desarrollado a partir de la mezcla de
distintas influencias transnacionales.
¿Manga o Internet? El que firma prefiere estar leyendo o viendo un manga por lo que
significa de momento de ocio y de fantasía, basado en la visión y la lectura de un mundo
perfeccionista con raíces orientales, a estar frente la pantalla del ordenador, en la esfera
del negocio, trabajando o navegando entre páginas web de ofertas y demandas, de
congresos y publicidad. Sin embargo, tiene la sensación de que, haga lo que haga, elija lo
que elija, no podrá eludir lo que ya han previsto las leyes de consumo de las multinacionales
de la infor- mación y el ocio.
CONTRA EL CONSUMO DE TERRITORIO 19 de diciembre de 1997
En estos momentos en que se sigue discutiendo el Plan general territorial de Cataluña

(PGT), en que sigue la lenta y polémica elaboración del Plan territorial metropolitano de
Barcelona (PTMB) y en que muchos municipios, auspiciados por la Diputación de
Barcelona, han iniciado la preparación de sus agendas 21 locales, es adecuado tratar sobre
qué
tipo de territorio tenemos y qué estructura territorial desearíamos.Seguramente, ya en el

diagnóstico, las opiniones son discrepantes. También las previsiones son discutibles: el
supuesto oficial de 7.500.000 habitantes en el 2026 está inflado con un crecimiento
demográfico exagerado para que se justifiquen opciones desarrollistas.
128
Podemos considerar que tres son las caracterís- ticas que definen la estructura actual del
territorio en Cataluña, dentro de unas coordenadas generales en las que el consumo de
todo tipo de productos también se expresa en un proceso de consumo del territorio.
En primer lugar, y a pesar de que muchos municipios casi ya no crecen demográficamente
o, incluso, disminuyen su población, la realidad es la de la expansión continua. Los
sectores inmobiliario, comercial e industrial, es-
Frente a un consumo de territorio que está llegando a sus límites, tanto local como
planetariamente, es necesaria una autocontención en la propuesta de nuevos suelos
urbanizables y una transformación de los criterios de proyectación y uso del espacio
urbano. Si nos estamos acostumbrando a la cultura doméstica del reciclaje, dicha
dinámica de transformación social debería trasladarse al planeamiento, en un nuevo
urbanismo de reciclaje: adoptando la gran cantidad de suelo ya
urbanizado y urbanizable,
pecialmente el del automó- vil, promueven un modelo basado en la necesidad de un

continuo crecimiento de los núcleos urbanos y, por lo tanto, exigen una continua
preparación de suelo urbano para consumir.
En segundo lugar, este crecimiento excesivo que necesita la continua prepa- ración de
suelo urbanizable conlleva un modelo territorial disperso, basado en lo que se llamó
crecimiento
Frente a un consumo de territorio que está llegando a sus límites, tanto a escala local como
planetaria, es necesaria una autocontención en la
propuesta de nuevos suelos urbanizables y una transformación de los criterios de
proyectación y uso del espacio urbano. Si nos estamos acostumbrando a la cultura
doméstica del reciclaje, dicha dinámica de transformación social debería trasladarse al
planeamiento, en un nuevo urbanismo de reciclaje
rediseñar todo este patrimonio con obras de reha- bilitación y remodelación urbana y con
la renovación y el enriquecimiento de las infraestructuras y la crea- ción de nuevos espacio
pú- blicos, pensando más en la regeneración de los centros históricos, que generalmente
se degradan, que en un crecimiento continuo que termina por ser enfermizo y deformante,
infraestruc- turalmente débil. Existe ya
descontrolado en forma de mancha de aceite. Dicho proceso genera una periferización

continua: los centros históricos pierden fuerza y se generan nuevos núcleos periféricos de
urbanizaciones dormitorio y centros comerciales periurbanos, apoyados siempre en la
expan- sión de las redes de carreteras, autopistas y túneles. El modelo de ciudad dispersa
comporta más consumo y degradación del territorio y más despilfarro de recursos y energía,
especialmente en transporte.
En tercer lugar, este proceso se ha desarrollado sobre un patrón de ciudad zonificada y
especializada, es decir, la ciudad racionalista, consecuencia de los principios cartesianos
de la simplificación y la división de los problemas en sus elementos básicos. Frente a la
complejidad de la naturaleza y la polifuncionalidad deseable en la auténtica vida urbana, el
modelo actual de áreas monofuncionales, zonas fragmentadas por autopistas o vías de
tren y reservas naturales como islas residuales conlleva una paulatina disminución de la
biodiversidad en la naturaleza y de la complejidad en la sociedad.
Ante esta situación parece que la deseable sostenibilidad ambiental aún no ha encontrado
suficiente apoyo en las propuestas oficiales. Sin embargo, existen ya algunas pruebas de
que es posible corregir las tendencias hacia las que lleva el puro predominio de las fuerzas
de los operadores dentro del mercado.
un precedente de reducción de suelo urbanizable en el caso de Calvià, Mallorca, donde el
ayuntamiento ha derribado hoteles obsoletos y se han descalificado más de mil hectáreas
urbanizables. En Cataluña, ciudades como Girona, Lleida o Vic han centrado una parte de
su esfuerzo en transformaciones urbanas para revitalizar sus tejidos históricos.
Como alternativa a la ciudad dispersa, que sigue el modelo norteamericano de la
suburbanización, cabe recurrir a la propia tradición de la ciudad mediterránea: polifuncional
y compacta, con una vida urbana estructu- rada por calles, plazas, paseos y edificios
públicos. En este terreno, el Ayuntamiento de Sabadell ha sido mo- délico al concentrar en
el paseo urbano del Eix Macià una buena parte de los operadores comerciales, turísti- cos y
terciarios que habrían provocado un crecimiento disperso, extendiendo la mancha de aceite
y el proceso de creación de periferias. En Sant Boi de Llobregat, por ejemplo, se ha
apostado por articular la ciudad especialmente a partir de parques y plazas con obras de
arte. En definitiva, es evidente que los indicadores de sostenibilidad funcionan mejor en
aquellos tejidos urbanos cohesionados, en los que los habitantes pueden acceder a pie a
muchos equipamientos públicos y en los que encuentran signos de identidad y
significación.
Por último, frente a la crisis de las metodologías estrictamente racionalistas, segregativas y
unidimensio-
129
nales, que tienden al reductivismo y la monofuncionali- dad, se trata de aprender de la

complejidad y versatilidad de la naturaleza, de su heterogeneidad y capacidad de
transformación. Es decir, se trata de practicar un pensamiento multidimensional,
inclusivista y complejo; sin olvidar a Le Corbusier, tener más en cuenta a Frank Lloyd
Wright –que creó arquitectura en función de una nueva ciudad orgánica y agronómica; dejar
de proyectar desde criterios tecnocráticos y esquematizadores para pasar a proyectar
desde el verde; dejar de pensar el territorio exclusivamente desde los grandes sistemas
viarios para pasar a pensarlo también desde la lógica de parques lineales, ejes fluviales y
corredores verdes que permitan la expansión de semillas y animales; dejar de planear las
infraestructuras de transporte y energía de manera unidimensional y especializada para
pasar a proyectar redes integradas de infraestructuras y sistemas ecológicos; abandonar la
torpeza de intentar solucionar los problemas de canalización de las aguas pluviales y
residuales con hormigón y asfalto y recurrir a la sabi- duría de pantanos, estanques,

estuarios y marismas; aprender a proyectar desde el organicismo propio de la naturaleza,
desde la preexistencia de las retículas de los cultivos –como en el proyecto de Parc Agrari
del Llobre- gat–, desde los mecanismos que los nuevos paradigmas de la ciencia –por
ejemplo, las geometrías fractales, que se han usado en el proyecto del Jardín Botánico de
Barcelona, o las teorías del caos y la complejidad– nos proponen, o desde las sugerencias
del land art, el drap art o las ecologías mutantes.
En cualquier caso, estamos en un momento deci- sivo en la previsión de cómo puede ser el
territorio a principios del siglo XXI en Cataluña; una ocasión para el debate y la acción que
no se puede desperdiciar. Por ello, es vital dar voz a las críticas al estado actual del te-
rritorio y conocer al máximo todas aquellas alternativas sobre las que se está trabajando y
que pueden permitir superar los modelos de consumo dominantes.
130
1998
Uno de los temas recurrentes en los artículos es el de una defensa razonada del patri-
monio arquitectónico, no sólo el histórico sino incluso el moderno, tal como defiende el
Docomomo, fundación creada en Holanda y extendida por todo el mundo cuyo nombre son
las siglas de DOcumentation and COnservation of buildings, sites and neighbour- hoods of
the MOdern MOvement. El artículo “Cultura patrimonial errática” surgió a principios de 1998
como respuesta a una serie de hechos que hacían peligrar piezas clave del patrimonio
moderno de Barcelona, como los edificios de la Seat y la antigua sede del Noticiero
Universal. Otro de los artículos que fue más citado, utilizado y comentado tras su
publicación fue “La calle privada”, avisando sobre un peligro en cier- nes: la privatización del
espacio público en Barcelona. Por último, “Parques del siglo XXI”, junto a otros artículos
publicados sobre los municipios y los parques de la región metropolitana, pone el acento en
que la reflexión sobre Barcelona no se puede hacer sino es en relación con su región
metropolitana.
BARCELONA-BILBAO 9 de enero de 1998
Mientras la exposición del Centre de Cultura Contem- porània de Barcelona trata del
contraste político, cultural y artístico entre Barcelona y Madrid desde 1898, hasta hoy, el 19
de octubre se inauguró el Museo Guggenheim que ha convertido Bilbao en la mayor
competidora de Barcelona en el campo de las transformaciones urbanas y del arte
contemporáneo. El
trabajar en 1953 en el proyecto y la museología del Museo Español de Arte
Contemporáneo, que no llega- ría a inaugurarse en Madrid hasta 1975, y el crítico de arte
Alexandre Cirici empezó a defender la necesidad de un museo de arte contemporáneo en
Barcelona tam- bién en 1953; éste tuvo una existencia efímera en 1960
en la cúpula del Coliseum y
espectacular edificio proyectado por Frank Gehry es ya una de las obras culminantes de
finales del siglo XX y está teniendo un éxito tal que ha sorprendido incluso a sus
promotores: durante los fines de semana y en estas vacaciones de Navidad el museo ha
tenido unos 9.000
Para interpretar el fenómeno Guggenheim conviene evitar los tópicos: el primero, pensar
que el resultado del museo es
una casualidad o un arriesgado salto al vacío; el segundo, caer en la tentación de
compararlo con el Museu d’Art Contemporani de Barcelona.
no se ha inaugurado hasta 1995, 40 años después que el de Bilbao y 20 años más tarde
que el de Madrid. Mientras, el Museo de Bellas Artes de Bilbao ya había tenido dos
ampliacio- nes, en 1970 y entre 1982 y 1986. Mientras tanto, se habían constituido otros
visitantes diarios, que se han desplazado desde el País Vasco, Cataluña, Francia, Italia,
Alemania y otros países para disfrutar del arte y la arquitectura.
El Gobierno autónomo vasco, las instituciones democráticas y la iniciativa privada han
conseguido que Bilbao empiece a superar una grave crisis industrial que hace unos 10 años
había llevado a la ciudad al límite del declive y de la ruina. El nuevo metro proyectado por
Norman Foster, que cose los diversos tejidos metropolitanos y comunica los dos márgenes
de la ría, ha sido el primer gran paso, al unísono con el Plan de revitaliza- ción del Bilbao
metropolitano. La imagen exultante del Museo Guggenheim se ha convertido en el emblema
de que la voluntad colectiva del salto hacia el Bilbao posindustrial es una realidad que
empieza a consolidarse, aunque falte aún mucho por realizar en el terreno de los servicios y
las infraestructuras.
Para interpretar el fenómeno Guggenheim conviene evitar los tópicos: el primero, pensar
que el resultado del museo es una casualidad o un arriesgado salto en el vacío; el segundo,
caer en la tentación de compararlo con el Museu d’Art Contemporani de Barcelona.
En la historia de los museos de arte contempo- ráneo en España, el Museo de Bellas Artes
de Bilbao, creado en 1945 dentro del parque de Casilda Iturriza y proyectado por los
arquitectos Cárdenas y Urrutia, fue el primero en disponer de salas dedicadas al arte mo-
derno y contemporáneo, antes que Madrid y Barcelona. El arquitecto José Luis Fernández
del Amo empezó a
<
Vista del Maremàgnum, Albert Viaplana, Viaplana-Piñón Arquitectes (1990-1995). Foto:
Zaida Muxí, 2000.
museos de arte moderno y contemporáneo, tales como el Museo de Arte Abstracto de

Cuenca (1966), el IVAM en Valencia (1989) y el CAAM en Las Palmas (1989). En este
panorama, la trayectoria del arte vasco
–recordemos a Oteiza y Chillida, el coleccionismo, las galerías y los centros de arte como
Arteleku o el Kol- do Mitxelena en San Sebastián, y los museos como el ya citado de Bellas
Artes de Bilbao– confirma que de casualidad o salto al vacío con el Guggenheim, nada.
Bilbao y el País Vasco han dado un paso más dentro de una trayectoria propia.
Además, contra las previsiones pesimistas, el gigante no ha ahogado al Museo de Bellas
Artes, sino todo lo contrario: sus visitantes se han multiplicado gracias a la buena tradición
de exposiciones temporales de las que ahora puede disfrutar un público que tiene el museo
del parque a cinco minutos del Guggenheim. Y recientemente se ha fallado un concurso
de proyectos para reestructurar y modernizar dicho museo.
El segundo tópico en el que podemos caer es el de pretender comparar el MACBA y el
Guggenheim. Quien haya visitado ambos museos sabe que no tiene sentido establecer
comparaciones entre el MACBA y la arquitectura original, la espectacular implantación
urbana, la colección –nada menos que piezas ateso- radas por la saga Guggenheim de
Nueva York – y la pasión del público en el Guggenheim. No se puede hablar de “buques a
la deriva”. Si el Guggenheim es un transatlántico, no va en absoluto a la deriva; en todo
caso está bien repleto de pasajeros. Del MACBA, en cambio, podríamos llegar a decir que
aún no ha llegado a fletarse del todo.
133
La relación entre Barcelona y Bilbao como capitales del arte se ha de plantear
comparando los tres museos monográficos, totalmente consolidados –el Museu Picasso
(1963), la Fundació Joan Miró (1975) y la Fundació Antoni Tàpies (1990)– y la gran sucursal
del Guggenheim en Vizcaya. Ahí radican las grandes diferencias: la opción en Barcelona es
casi siempre la de los proyectos atomizados, diseminados dosifi- cadamente por la ciudad,
articulados al lado de otros edificios, y la opción bilbaína ha sido la de las grandes
infraestructuras y edificios impactantes que, como el Guggenheim o el nuevo Palacio de
Música y Congre- sos en construcción, pueden parecer un despilfarro. En Barcelona
predomina el modelo red o sistema; en Bilbao, operaciones individuales pensadas desde la
mercadotecnia de las grandes inversiones. En Barce- lona, todo obedece a pactos
delicados, compromisos laboriosos, encajes preciosos y diversificaciones moderadas en
una sociedad muy fragmentada en distintos grupos de presión, en capillitas y pesebres. En
Bilbao, ha sido la cúspide del PNV la que ha decidido, arriesgando mucho, pactando poco y
no permitiendo ningún tipo de participación ciudadana. En Barcelona, cada operación
comporta consorcios y patronatos de configuración y acción lentas. Un ejemplo, al límite del
pactismo, de los compromisos y del eclecticismo barcelonés es la reconstrucción del Liceu.
Aquí no es
posible una operación del tamaño y la contundencia del Guggenheim, pero tampoco una
dependencia tan flagrante y dramática de la mercadotecnia artística de Nueva York.
En Barcelona han funcionado bien pequeñas operaciones, generalmente autónomas y
concientes de sus posibilidades reales –como el recientemente creado Museu Barbier-
Mueller o los citados Picasso, Miró y Tàpies, que poseen unos fondos de arte con-
temporáneo muy valiosos y una política de exposiciones temporales, especialmente las de
la Fundació Tàpies, de visita imprescindible–; y se tambalean las empresas megalómanas –
como el Teatre Nacional de Catalunya– o pretenciosas –como el MACBA. Hoy los visitantes
van a Bilbao para quedar impresionados por los volúmenes gigantescos y alegres del
Guggenheim, por interiores tan expresionistas como el atrio y por su contenido, con
algunas piezas representativas del arte del siglo XX y como media docena de intervencio-
nes especiales realizadas en el museo por los artistas Jenny Holzer, Sol LeWitt, Richard
Serra, Claes Ol- denburg y Jeff Koons. Y vienen a Barcelona para ver la ciudad, su tejido
urbano, su fachada marítima, sus muchos museos y salas de exposiciones, sus espacios
públicos con obras de arte al aire libre, su arquitectura modernista y contemporánea, casi
nunca gigantesca y casi siempre entre medianeras.
CULTURA PATRIMONIAL ERRÁTICA 30 de enero de 1998
Que una ciudad posea una cultura de la intervención en el patrimonio urbano no es fácil.
Prueba de ello son los fracasos de Barcelona, una ciudad modélica en otros muchos
aspectos. Y es que la modernidad se ha caracterizado por fuerzas opuestas: por una parte,
se ha basado en la transformación y la destrucción de la naturaleza y, al mismo tiempo, la
misma modernidad ha generado alternativas: desde los parques pin- toresquistas ingleses
y las propuestas de ciudad jardín hasta los movimientos ecologistas contemporáneos. De la
misma manera, la modernidad necesita destruir y olvidar para poder construir lo nuevo y
moderno. Pero, al mismo tiempo, con la modernidad nació la conciencia plena de la
dimensión histórica de los seres humanos.
El siglo XX, además, se ha caracterizado por la velocidad que equivale siempre al olvido y
que se opone a una lentitud anacrónica que, tal como defiende Milan Kundera, equivale a
sedimentación de la memoria.
Toda ciudad se siente orgullosa de fenómenos aparentemente opuestos: necesita tanto
signos de identidad del pasado como la evidencia y el orgullo de seguir viva en el presente,
desarrollándose y modernizándose. En estas condiciones es complejo que cada ciudad
desarrolle culturas consistentes sobre el patrimonio arquitectó- nico, urbano y paisajístico.
Aún es más difícil si tenemos en cuenta que los intereses de los operadores urbanos
(sectores inmobiliario, comercial e industrial) presionan sólo en la dirección del crecimiento y
la transformación, con poco interés por el legado del pasado.
Las dos cuestiones más trascendentales que in- ciden sobre la conservación del patrimonio
son el reto de ir introduciendo nuevos usos en lo ya construido y la presión de la
especulación urbana. En las últimas décadas el paso hacia la sociedad posindustrial ha pro-
vocado que una buena parte del patrimonio construido haya tenido que transformar sus
usos al mismo tiempo que se intentan mantener sus características formales.
134
Bajo el predominio del valor del suelo y de la propiedad inmobiliaria privada, las
expectativas de mayores volumetrías y usos más rentables o el trazado de nuevas
infraestructuras viarias han hecho sucumbir muchas piezas del patrimonio.
Si bien Barcelona posee obras modélicas de in- tervención en el patrimonio (desde el
Museo Picasso hasta el Centre de Cultura Contemporània) que habrían podido sentar
jurisprudencia, y si bien se dispone de una valiosa tradición teórica (por
do temporalmente en medio el Mercat de la Concepció. Y en todos los casos se trata de

lugares altamente representativos y céntricos.
Pero son las obras del patrimonio moderno –fábri- cas, cines, sedes de periódicos y otros
edificios defendi- dos por el Docomomo (Documentación y Conservación de la Arquitectura
y el Urbanismo del Movimiento Mo- derno)– los que están sufriendo últimamente una mayor
presión para ser transformados o desaparecer. Algunos
han podido seguir existien-
ejemplo, se han celebrado ya los veinte años de los prestigiosos Cursillos sobre la in-
tervención en el patrimonio arquitectónico, organizados por el Col·legi d’Arquitectes de
Catalunya), no se ha sido capaz de desarrollar una po- lítica coherente ni de asentar unos
criterios más allá de los continuos vaivenes y presiones de los intereses de la
Toda ciudad se siente orgullosa de fenómenos aparentemente opuestos: necesita tanto

signos de identidad del pasado como la evidencia y el orgullo de seguir viva en el presente,
desarrollándose y modernizándose. En estas condiciones, es complejo que cada ciudad
desarrolle culturas consistentes sobre el patrimonio arquitectónico, urbano y paisajístico.
do parcialmente, como la antigua fábrica Hispano Olivetti, que se ha convertido mediante
una solución de compromiso en el actual Barcelona Glòries, o como la joya de la fábrica
Myrur- gia de Antoni Puig Gairalt, que tiene un proyecto de reconversión en complejo
deportivo, en el que afortunadamente se conservan las
especulación y el desarrollo. En cada caso, han primado cuestiones de azar, de urgencia y

de intereses económi- cos. Si analizamos por qué algunos edificios industriales del
Poblenou se han salvado (como la fábrica Arañó, que afortunadamente se convertirá en
museo, parece ser que de motocicletas) y otros han desaparecido (como los docks de Elies
Rogent) veremos que no hay criterios de calidad sino que las únicas razones son que a una
el trazado de la nueva Diagonal la ha respetado y los otros quedaban debajo del trazado de
la Ronda Litoral. Otro tanto podríamos escribir sobre la azarosa e incompleta remodelación
de la Plaça d’Espanya.
Barcelona tiene aún demasiados ejemplos conflictivos y mal resueltos por lo que respecta
a su patrimonio histórico. El más flagrante es el del Mercat del Born, que desde 1971 en que
dejó de funcionar, hace más de 25 años, sigue abandonado. En 1978 se hizo una restau-
ración que permitió una política de exposiciones durante los años ochenta, para volver a
caer en la dejadez más vergonzosa. El antiguo Convent de Sant Agustí sufre desde hace
años un lento proceso de remodelaciones parciales que nunca se ha concluido
satisfactoriamente. El edificio de Miramar, antigua sede de los estudios de Televisión
Española en Barcelona, que estuvo propuesto como uno de los hoteles olímpicos y que
debería ser un edificio público, se mantiene como fantasmal ruina de Montjuïc. Y la plaza de
toros de las Arenas, en la Plaça d’Espanya, lleva años y años sin uso definido. Ni los
espacios urbanos se salvan de esta desconsideración: el Passeig de Sant Joan sufre el
absurdo de haberle instala-
partes más representativas. Distinta fortuna ha tenido el cine Fémina de Antoni de Moragas
i Gallissà, destruido por un incendio y cuya ausencia quedará incluida delicadamente
dentro de una nueva obra, actualmente en construcción, proyectada por Carlos Ferrater.
Aunque seguro que el nuevo edificio tendrá una gran calidad, no deja de ser una lástima la
evidencia de que el volumen de un cine, por mucha calidad que tenga, no puede resistir la
presión especulativa en un lugar tan céntrico como la calle de la Diputació, cerca de
Passeig de Gràcia.
Esta trayectoria tan dispar, con una de cal y otra de arena, se expresa hoy mismo con las
dos remodelaciones más conflictivas.
En un caso, los dos emblemáticos edificios de la Seat en la Plaza d’Ildefons Cerdà –la torre
de oficinas de fachada ligera y el edificio horizontal y transparente que servía de depósito de
automóviles, muy “miesianas” ambas realizaciones de los arquitectos Ortiz y Echaide–se
están reconvirtiendo en viviendas siguiendo un proyecto de transformación tan mediocre y
poco sensible con lo preexistente que, aunque tarde, ha levantado las iras del Col·legi
d’Arquitectes de Catalunya. Lo peor es que el propio Ayuntamiento defiende y ratifica dicha
barbaridad. En el otro caso –el edificio del Noticiero Univer-
sal en la calle de Roger de Llúria, obra emblemática de Josep María Sostres, que ha estado
meses amenazado por una remodelación de la empresa Núñez y Navarro para convertirlo
en viviendas–, ha sido el mismo Ayun- tamiento de Barcelona el que ha conseguido corregir
los primeros proyectos erróneos. Curiosamente no ha sido
135
sólo el Ayuntamiento el que ha mediado eficazmente sino que incluso otros promotores
barceloneses, conoce- dores del valor de la obra y conscientes de que un error en esta
remodelación del Noticiero Universal podría ser fatal para el prestigio del sector, han
mediado en dichas negociaciones. El desastre en los dos edificios de la Seat
–convirtiendo una torre ligera y de ritmo vertical en otra pesada y de ritmo horizontal y
desvirtuando una horizontal caja de cristal, como si no fuera posible proyectar viviendas
con fachada de cristal– y el Noticiero Univer- sal, con su fachada tan frágil y abandonada,
amenazado hasta diciembre pasado con una intervención inadecua- da, son en estos
momentos los símbolos de que nuestra
cultura de la intervención en el patrimonio no ha llegado a consolidarse, sino que sigue
errática y dispar. Barcelo- na está desarrollando una estimulante etapa de cambio y aún se
está a tiempo para que dentro de las directrices que se continúan y se renuevan se impulse
una apuesta definitiva por el patrimonio arquitectónico. Sería una lástima tener que volver a
los tiempos de movilizaciones ciudadanas para defender edificios y parques y, en cambio,
éste podría ser otro tanto positivo que el alcalde Joan Clos y su equipo podrían aportar:
completar con eficacia la revisión y ampliación del Catálogo del patrimonio de Barcelona y
consolidar de una vez unos criterios sabios para conservarlo y revitalizarlo.
LA CALLE PRIVADA 31 de marzo de 1998
La ciudad de Barcelona va a disponer pronto de la fór- mula residencial, típicamente

americana, de los condominios. En Diagonal Mar, el grupo Hines ha partido de la premisa
de proponer un área residencial segregada y privatizada. Los anteriores propietarios del
gran solar, el grupo inmobiliario norteamericano Kepro, que lo había adquirido a Macosa y a
Catalana de Gas, a finales de 1995 lo vendió al también grupo norteamericano Hines. La
complejidad del proyecto ha comportado que se hayan ido sucediendo los equipos de
arquitectos de renom- bre: desde el Taller de Arquitectura de Ricardo Bofill y el despacho
del estadounidense Robert Stern hasta los autores del Plan especial
que, de todas formas, no ha derivado hacia el debate a fondo que este hecho podía
provocar. Sólo el grupo municipal de Iniciativa-Els Verds presentó alegaciones en
noviembre de 1997; aparte de las que CiU y PP han ido presentando en relación con el gran
centro comercial que también formará parte de Diagonal Mar. El conjunto ha quedado
definido, en la última versión, por cinco islas residenciales con piscinas y equipamientos
deportivos y por un gran centro comercial y de convenciones. El cambio más importante
introducido en los últimos años es que de las 540 viviendas previstas inicialmente se ha
pasado a 1.875, reduciendo gran parte de la superficie
dedicada a oficinas.
definitivo, los barceloneses Óscar Tusquets para la propuesta volumétrica y Enric Miralles
para el parque.
Los estadounidenses ya han propagado dicha so- lución por gran parte de las grandes
ciudades latinoame- ricanas, como México DF o São Paulo, ya sean bloques altos con
entorno urbano
La implantación en Barcelona de una estructura urbana tan exterior a nuestra cultura,

basada en edificios altos situados en un parque que en parte se privatiza, generando
suburbios exclusivistas y aislando a sus habitantes de un entorno que se considera hostil,
debería haber generado más debate ciudadano.
Es difícil predecir cómo va a funcionar realmente Diagonal Mar cuando esté terminado,
pero para empezar convendría aplicar el principio de la cautela. En primer lugar, porque los
condominios constituyen una solución urbana extraña que violenta nuestra tradi- ción
urbana mediterránea y
privatizado o la versión de urbanizaciones de casas unifamiliares de acceso muy restringido

y vigilancia por guardias de seguridad. La implantación en Barcelona de una estructura
urbana tan exterior a nuestra cultura, basada en edificios altos situados en un parque que
en parte se privatiza, generando suburbios exclusivistas y aislando a sus habitantes de un
entorno que se considera hostil, debería haber generado más debate ciudadano. De
entrada, parece que genera un cierto rechazo visceral
europea. Si algo esencial hemos aportado a la historia de la cultura urbana es un cierta

manera de usar y disfrutar colectivamente del espacio urbano. En ello las ciudades italianas
fueron las pioneras. En su Viaje a Italia a finales del siglo XVIII, uno de los primeros
hechos de los que tomó nota Goethe, tan pronto como visitó Verona y Vicenza en el norte,
fue la manera cómo los italianos de- fendían el derecho a un uso público de todos los
espacios abiertos de la ciudad. Pórticos, entradas, galerías, patios,
136
claustros e interiores de iglesias se veían siempre ocupa- dos por la gente. Desde el
Renacimiento ya era costumbre que los propietarios de obras de arte, jardines y patios no
impidiesen al público acceder a la visita de interiores y objetos. Existía el derecho a poder
entrar y visitar, sin invitación previa. Todas las ciudades mediterráneas se han ido
configurando a partir de esta sabia combinación de espacios domésticos y edificios
públicos, calles y plazas que dan acceso a espacios de transición gradual de lo público a lo
privado, lugares ambiguos donde se tolera la entrada de extraños, miradores desde los
cuales participar de la ciudad desde el espacio residencial. Las lenguas latinas han dado
nombre a muchos elementos arquitectónicos genuinos de esta cultura del espacio urbano
dedicado a la relación humana: el atrio, el peristilo, el patio, la veranda, el pórtico, el
vestíbulo, la loggia, las terrazas, las galerías, el belvedere, el bulevar; incluso cafetería,
ámbito de encuentro por antonomasia, es un término latino de uso internacional.
La imposición de una fórmula foránea que tiende a la privatización, segregación y
fragmentación es lógico que provoque rechazo en una ciudad orgullosa de su tradición
urbana. Y, ciertamente, desde Planeamiento Urbanístico del Ayuntamiento de Barcelona se
ha hecho todo lo posible para ir reorientando el proyecto del gran conjunto de manera que
no se convierta en un gueto, para que Diagonal Mar sea lo más público, permeable e
integrado posible.
Y es que de hecho también están en juego otro tipo de cuestiones. Justo al lado de la
desembocadura del Besòs, Diagonal Mar es lo más próximo al espacio reservado para el
Fòrum 2004. ¿Qué ejemplo de paz, cultura y sostenibilidad va a dar Barcelona con un con-
junto residencial elitista, que desmembra la variedad de actividades que se producen en las
calles, que es tan poco sostenible y solidario, justo al lado del Fòrum? Y
no sólo esto; la segregación de esta gran área hipoteca la accesibilidad a las instalaciones
del Fòrum Universal de les Cultures. Según acabe conformándose puede convertirse en
una barrera que aísle aún más la hipotética sede del 2004.
El fondo del problema radica en cuáles son las estructuras urbanas que se corresponden
con nuestra época de cambio de siglo. No hay duda de que existen dos grandes modelos: la
ciudad tradicional, densa, hecha de la masa construida y de los vacíos de las calles y
plazas, que encontramos en los centros históricos y en los ensanches, y la ciudad moderna,
abierta, configurada por edificios exentos, bloques y torres sobre mallas de calles y
autopistas, la ciudad parque de Le Corbusier y otros arquitectos modernos. En el terreno de
la teoría urbana se han planteado distintas alternativas parciales a la disyuntiva entre los
dos modelos dominantes –como la síntesis eclecticista de la Ciudad Collage inventada por
Colin Rowe o el salto hacia el futuro en la metrópolis densa según Rem Koolhaas–, y
Barcelona ha tanteado nuevas soluciones –como la bisagra urbana de la “Illa Diagonal”, las
distintas morfologías de la Villa Olímpica o la continuidad de las manzanas de Cerdà en el
frente marítimo. Ante las dudas e insuficiencias de los modelos contemporáneos cabe
preguntarse si los condominios, edificios altos dentro de parques con acceso restringido,
son la alternativa. Ello debería preocupar en una ciudad en la que, frente a su tradición de
las mejores calles y paseos y a su conquista de las playas, podría darse un retroceso hacia
la privatización: hoteles que ya no de- jen integrar a la ciudad sus accesos, jardines y
lobbies o espacios entre edificios públicos, como el paso entre el MACBA y el CCCB, que
se mantengan cerrados al público. Esperemos que no llegue a producirse algo tan
contradictorio como que la calle –el espacio urbano pú- blico por excelencia– pase a ser
privada.
PARQUES DEL SIGLO XXI 3 de abril de 1998
Al mismo tiempo que la palabra parque ya no posee el significado tradicional de área en la

que predomina la vegetación sino que su uso se ha extendido hacia actividades como la
tecnología o el ocio, también las estructuras territoriales en las que se recrea la naturaleza
cultivada y transformada superan las coordenadas de lo que eran los parques
convencionales.
Dentro del sistema de espacios naturales protegidos que se va conformando en la región
metropolitana de Barcelona, y más allá de la sierra del litoral que va
del Montnegre-Corredor hasta el Parc del Foix, pasando por los parques del Garraf y
Collserola, y antes de articular lo que podría ser el Anillo Verde Metropolitano, que pasa
por el Montseny hasta Montserrat, están en proyecto dos piezas claves para enriquecer
dicha estructura verde, claves para la calidad de vida de dicha región metropolitana.
En primer lugar, el Parc Agrari del Baix Llobregat, que se creó en 1996 por iniciativa de la
Diputació de Barcelona, el Consell Comarcal del Baix Llobregat y el
137
sindicato Unió de Pagesos, siguiendo ideas ya plantea- das hace dos décadas. Una ayuda
europea dentro de los proyectos Life va a permitir disponer dentro de un mes de una
primera propuesta de Plan especial redactada por el equipo del urbanista Joaquim Sabaté.
El objetivo básico es proteger y mejorar las áreas agrícolas del Baix Llobregat que aún
perviven, perfeccio- nando el rendimiento, la seguridad, la coordinación y la promoción de
los cultivos de unas tierras de tanta calidad, situadas dentro de la misma
si ya hubieran desaparecido los campos, se tendría que crear un parque agrario de nueva
planta. Países como Holanda, Alemania e Italia están promoviendo iniciativas similares. En
Italia se han realizado ya proyectos de delimitación de parques agrarios y de revalorización
de la centuriación romana, como el Parco di Milano Sud, el Parco Agrario en la Conca d’Oro
de Palermo en Sicilia, o el parque-museo en los municipios de Cesena, Cervia y
Cesenatico, en la costa del mar Adriático. La segunda
pieza en previsión es la “Via
conurbación metropolitana y que podrían conectarse directamente con Mercabarna. En

contra de aquellos planificadores groseros que durante años han tenido el delta del
Llobregat como un terreno en barbecho para triturarlo con todo tipo de infraestructuras
viarias, y de los que han interpretado dicha área como el patio trasero de la casa me-
tropolitana, los impulsores del Parc Agrari del Baix Llo- bregat tienen la voluntad de
En contra de aquellos planificadores groseros que durante años han tenido el delta del
Llobregat como un terreno en barbecho para triturarlo con todo tipo de infraestructuras
viarias y de los
que han interpretado dicha área como el patio trasero de la casa metropolitana, los
impulsores del Parc Agrari del Baix Llobregat tienen la voluntad de potenciar los recursos y
mejorar los valores ambientales de dicho
espacio intermunicipal.
verda”, el que podría ser el sistema reticular de espacios libres más importante de la
región metropolitana. Un gran eje verde dentro del Vallès Occidental que uniría dos parques
naturales ya existentes, el Parc Natural de Sant Llorenç y el Parc Metropolità de
Collserola, pasando por la reserva de espacio existente entre Sabadell y Terrassa (que
había pertenecido a la antigua Mancomunitat Sa-
potenciar los recursos y mejorar los valores ambientales de dicho espacio intermunicipal.
Para ello se han aprobado inicialmente los estatutos del futuro Consorci del Parc Agrari del
Baix Llobregat con el objetivo de que también dentro de este año empiecen a vehicularse
presupuestos y a aplicarse las primeras medidas.
De hecho, se trata de potenciar dos tipos de planes: el urbanístico, con la aprobación del
Plan especial, y el de gestión, definiendo un plan de desarrollo agrario que proteja y
consolide la agricultura de la zona. Para resolver los problemas de calidad del agua, de
robos, de invasión por parte de ciertas especies de aves, de ocupa- ción de chatarrerías y
depósitos, el proyecto urbanístico se basa en la definición de una estructura urbana que
reordene y haga más eficaz la zona, siguiendo esencialmente tres criterios: la estructura
de canales de riego, la especialización de los distintos caminos –de paso y de acceso– y la
redefinición de usos para favorecer la agricultura, creando equipamientos y proponiendo zo-
nas inundables para concentrar las aves. Los objetivos ulteriores de un proyecto tan
complejo como vital son diversificar y reequilibrar los usos del territorio metropolitano,
oxigenar y renovar el aire con estas áreas verdes, y restituir la memoria y el patrimonio de
dicha zona, deteniendo su regresión.
Posiblemente si este proyecto no se promueve ahora que aún se está a tiempo, dentro de
unos años,
badell-Terrassa), la Serra de Galliners y los corredores entre Cerdanyola y Sant Cugat.

Sería un eje verde que vertebraría el centro de la región metropolitana de manera muy
distinta a los actuales ejes viarios.
La necesidad de un plan director que rija en esta gran área ha sido estudiada por diversos
grupos ecologistas y equipos de arquitectos, y actualmente está a punto de prepararse
una propuesta de síntesis por parte de la Diputació de Barcelona, en colaboración con un
Máster de Urbanismo de la Universitat Politècnica de Catalunya. L’Associació per la
Defensa i l’Estudi de la Natura (ADENC) y el Fòrum Terrassenc per a la Protec- ció i
Ordenació del Medi Natural i del Paisatge son los grupos que han presentado las
propuestas más relevantes para este corredor biológico.
El último grupo citado concretó en diciembre de 1997 su propuesta en un estudio
pormenorizado de una de las partes de la “Via verda”, la que corresponde al área próxima a
la Universitat Autònoma de Barcelona, entre Sant Cugat y Cerdanyola. La creación de estas
retículas naturales, contrarrestando las dominantes redes viarias y núcleos urbanos, es vital
para mantener la biodiversidad. Cada vez más, la ordenación territorial deberá ser capaz de
conciliar las estructuras urbanas y viarias con las retí- culas de espacios naturales
protegidos.
En este campo de los proyectos experimentales que pueden servir de modelo se debe citar
el Emscher Park,
138
en Alemania, que estructura todo el Land de Nordrhein- Westfalen. En este caso, no se

arranca de un territorio verde sino que una gran parte de las preexistencias son los grandes
complejos industriales obsoletos de la zona del Ruhr. Si alguien recuerda la Internationale
Bauaus- stellung o Exposición Internacional de Arquitectura de Berlín en los años ochenta,
debería saber que la IBA del cambio de siglo es este inmenso parque del río Emscher, de
planteamientos eminentemente ecológicos, que está reconvirtiendo ejes industriales
obsoletos en territorios para las nuevas condiciones posindustriales.
La actual IBA del Emscher Park ha previsto 85 proyectos distintos distribuidos en cinco
áreas temáti- cas: el mismo eje del parque que atraviesa toda la región del Emscher, la
regeneración ecológica de la ribera del río, la remodelación de las antiguas fábricas, la
creación de un sistema de parques con edificios dedicados a la investigación, la tecnología
y el diseño industrial, y la construcción de nuevas viviendas.
Ya se han realizado algunos proyectos emble- máticos, como el parque en Duisburg-Nord,

que mediante ecologías mutantes ha reconvertido las antiguas acerías Thyssen en un
espacio público, o como las docenas de kilómetros de rutas para bicicletas y para
paseantes.
Es reconfortante comprobar cómo en nuestro país, en ocasiones ensimismado en
problemas irrele- vantes y colapsado por enfrentamientos políticos, exis- tan iniciativas
estratégicas tan imprescindibles y esti- mulantes como el Parc Agrari del Baix Llobregat y la
“Via verda” en el Vallès Occidental, en los frentes más avanzados del urbanismo
internacional. Precisamente, los promotores del Parc Agrari del Baix Llobregat han sido
llamados nada menos que por el Ayuntamiento de Shanghai, en la China, para que les
ayuden a proyectar un parque agrario necesario para crear un fragmento de corona verde
en una de las metrópolis contemporáneas con mayor crecimiento y más rascacielos.
PLAÇA DE LES GLÒRIES 8 de octubre de 1998
Durante estos meses Barcelona está comprometida en el intento de solucionar algunas de

las plazas que ac- túan como cruciales nudos de tráfico y que aún no han alcanzado un
resultado satisfactorio. Áreas de nueva centralidad como la Plaça
das y bucles inconclusos que aún degradaron más la zona. En febrero de 1992, con el
impulso olímpico, se inauguraba provisionalmente a toda prisa una nueva Plaça de les
Glòries con el paso elevado para la Gran
Via –no se podía utilizar el
d’Ildefons Cerdà, actualmente en remodelación, y plazas históricas sometidas a procesos

de cambio como la Plaça de Lesseps, cuya solución viaria introducida en los años setenta,
priman- do burdamente el tráfico rodado, nunca ha satisfecho a la ciudadanía. Afortuna-
damente ya están aprobados los proyectos de ingeniería y arquitectura para que en
Sin embargo, una pieza urbana maldita donde las haya, endémicamente irresuelta, es la
Plaça de les Glòries. Lo que Cerdà propuso en 1859 como el centro de Barcelona se pasó
un siglo abandonada como “tierra de nadie” hasta que en los años sesenta el terreno árido y
anónimo fue sembrado de vías rápidas y bucles inconclusos que aún degradaron
más la zona.
subsuelo debido a la super- posición de líneas de metro y ferrocarril– y un gran tambor

elíptico para aparcamientos que albergaba en su interior un parque.
Con el paso de los años el entorno se ha ido enri- queciendo con el centro comercial de
Barcelona Glòries y, bastante cerca, con el panteón del Teatre Nacional de Catalunya y el
breve empiecen las obras para disponer de una Plaça de Lesseps totalmente remodelada,
con más espacios verdes y equipamientos, y con la voluntad de recrear su memoria. Sin
embargo, una pieza urbana maldita donde las haya, endémicamente irresuelta, es la Plaça
de les Glòries. Lo que Cerdà propuso en 1859 como el centro de Barcelona se pasó un
siglo abandonada como “tierra de nadie” hasta que en los años sesenta el terreno árido y
anónimo fue sembrado de vías rápi-
eternamente inconcluso Auditori. También el sistema viario se ha ido transformando con la

apertura e ur- banización de los tramos de dos grandes avenidas: la Diagonal y la
Meridiana.
Actualmente el entorno de la plaza necesita una re- modelación que la complete,
encontrando una solución para otra cuestión pendiente desde hace años: la resitua- ción y
consolidación del mercadillo de los Encantes para poder liberar la zona verde que ocupa a
precario.
139
En los últimos años se han previsto una docena de ubicaciones alternativas distintas, pero
ninguna ha cuajado. De hecho, y desde muchos aspectos, la realidad actual de la plaza no
es satisfactoria.
Con la paulatina y lenta apertura de la Diagonal y la urbanización peatonal de la Meridiana
se evidencian graves contradicciones: las dos grandes avenidas, a medida que van
tomando entidad topan con la masa construida de la plaza; el tráfico rodado sólo prima la
salida principal por la Gran Via y penaliza el paso por los laterales que provienen de la
Diagonal, la Gran Via y la Meridiana; los itinerarios peatonales de dichas vías se pierden en
vueltas y semáforos alrededor del tambor, y de las 800 plazas del aparcamiento de la
plaza no se utilizan ni la mitad: 400 de ellas fueron destinadas a aparcamiento de disuasión
combi- nado con transporte público –el objetivo máximo para el que fue construido el gran
edificio–, y están casi siempre vacías.
Tras dos años de negociaciones y pactos, el Ayuntamiento de Barcelona ha convocado un
concurso restringido de proyectos para completar el anillo viario de les Glòries; un
concurso que el pasado 15 de septiembre fue declarado desierto a causa de que ninguno
de los tres proyectos presentados, a pesar de su calidad, resolvía satisfactoriamente la gran
complejidad y singularidad de este nudo urbano y su área colindante.
Aparte de que la publicitación de dicho concurso hubiera debido tener más énfasis y de que
entre los arquitectos catalanes continúa el desencanto, el conformismo y la baja intención
de presentarse a concursos, es sintomático que dos de los tres únicos participantes
propusieran de una manera u otra poner en crisis el anillo viario tal como fue resuelto no
hace más de seis años, y por esta razón, al no cumplir las bases, no po- dían ganar el
concurso.
Uno de los autores –uno de los planificadores de la Barcelona olímpica– proponía eliminar
las conexiones elevadas de la Gran Via, conservar el tambor construido como contenedor
de los nómadas Encantes y realizar una especie de gran plaza decimonónica, abierta y
circular, un gran vacío en el que confluirían todas las calles y avenidas al mismo nivel del
suelo.
Otro de los autores –uno de los arquitectos catalanes de más prestigio internacional–
planteaba una serie de actuaciones residenciales que descentrasen el peso de la plaza y
consideraba idónea la desaparición de todo el tambor que recubre la estructura viaria
elevada, convirtiendo el nudo viario en lo más transparente, permeable, escultórico y ligero
posible; pura estructura sin ningún recubrimiento.
La única propuesta que mantenía la plaza tal como está –con la Gran Via elevada y la masa
del edificio de aparcamientos– era, precisamente, la de los mismos autores del proyecto
olímpico ya realizado.
Por lo tanto, el problema de la plaza más emble- mática del Plan Cerdà sigue sin resolverse
de forma satisfactoria. Va a ser necesaria una nueva convocatoria del concurso.
Y más necesario que esto será abrir de nuevo el debate, especialmente entre la
Administración, los técnicos y los ciudadanos.
Una resolución correcta de la plaza es motivo suficiente para que el Ayuntamiento y los
arquitectos pongan en juego toda su capacidad de mediación y todas sus posibilidades
creativas.
A principios de 1992, cuando las obras se estaban terminando, cinco asociaciones de
vecinos colindantes –El Clot, La Llacuna, Poblenou, Fort Pius y Sagrada Familia–
contestaron con una dura crítica lo que estaba a punto de inaugurarse, calificándolo de
“aberrante” por el impacto negativo en el entorno.
Aunque aquellas críticas parecen olvidadas y hoy rigen pactos para completar la plaza y
reubicar los Encantes, existe una conciencia latente y certe- ra de que la creciente
complejidad y disparidad de funciones de toda el área no ha sido resuelta correc- tamente,
que lo realizado hipoteca negativamente el futuro y que sería necesario volver a pensar lo
que parecía inapelable.
Señalemos sólo dos hechos. Uno: no sólo el pea- tón ha quedado en segundo término con
la solución vigente, sino que el automovilista que circula por los laterales de la Gran Via, la
Diagonal y la Meridiana también sale perdiendo –recordemos los frecuentes atascos
alrededor de la plaza. Dos: y lo que es más curioso, uno de los mejores puntos panorámicos
para contemplar Barcelona –hacia el este, el sur y poniente– es precisamente la parte
elevada de la plaza y sólo lo pueden disfrutar los automovilistas unas fracciones de segundo
cuando circulan velozmente, mientras los ciudadanos, desde el parque dentro del anillo
elíptico, quedan privados de toda visual.
Posiblemente el mayor error inicial ha sido resolver como masa construida un espacio
urbano pensado por Cerdà como gran vacío, tal como ya han vuelto a proponer dos de los
concursantes citados.
Por ello los planteamientos de la plaza deberían poder pensarse totalmente de nuevo,
reconociendo que aún no se ha sabido resolver satisfactoriamente esta pieza urbana clave
en la herencia de Cerdà. El reto a la capacidad creativa y resolutiva de la ciudad continúa
abierto.
140
JÓVENES ECOLOGISTAS 1 de noviembre de 1998
Cada vez que empieza el curso académico, los profesores renuevan su mirada a través de
los estudiantes que empiezan en la universidad, intentando captar aquello que les pueda
caracterizar y aquellos indicadores que señalen tendencias. Quisiéramos pensar que en
bastantes aspectos son cada vez mejores, a pesar de lo que se diga. Es cierto que leen
Greenpeace, la propuesta para eliminar la incinera- ción de residuos.

Entre los jóvenes, ser ecologista, pacifista o colaborar en una ONG ya es algo natural,
nada pintoresco y especial como ha sido para generaciones mayores, una opción que no
necesita estar precedida de una la-
boriosa y meditada toma de
poco, cada vez menos, ya que pertenecen a una cultura contemporánea de la imagen (ésta
que odian a muerte los puristas y anacrónicos intelectuales de salón) y, por lo tanto,
reciben sólo una parte del conocimiento a través del soporte tradicional de los libros; la
televisión, los ordenadores, los chats, las exposiciones e instalaciones multimedia, los
festivales musicales, etc., son nuevos
Entre los jóvenes, ser ecologista, pacifista o colaborar en una ONG ya es algo natural, nada
pintoresco y
especial como ha sido para generaciones mayores; una opción que no necesita estar
precedida de una laboriosa y meditada toma de conciencia. En los últimos diez años, esta
nueva mirada ecológica ha tenido reflejo en una amplia bibliografía de manuales para
formar a niños y jóvenes en una conciencia ecológica.
conciencia. En los últimos diez años esta nueva mirada ecológica ha tenido reflejo en una
amplia bibliografía de manuales para formar a niños y jóvenes en una conciencia
ecológica: desde las múltiples ediciones de Cincuenta cosas sencillas que los niños pueden
hacer para salvar la Tierra, o el texto de Francesco Tonucci La ciutat dels infants, o el libro
colectivo Barcelona
instrumentos de conocimiento. Leen demasiado poco pero, al mismo tiempo, cada vez
viajan más y el mundo está más a su alcance, de la mano de los viajes con sus padres o de
las múltiples posibilidades de becas e intercambios. Posiblemente son más libres para
mirar el mundo sin los prejuicios ideológicos de sus mayores. Pero les falta adiestrarse en
un espíritu crítico para conseguir que el exceso de información que reciben se vaya
convirtiendo en cultura.
Preguntando cada año a los nuevos estudiantes universitarios se desvelan dos detalles
recientes que pueden parecer insignificantes pero que son muy sintomáticos.
Uno es que ha ido aumentado, lenta y considerablemente, la sensibilidad hacia los
problemas de la naturaleza: ecología, ciencias del medio ambiente, biología, astronomía,
son conocimientos que, aunque no hayan sido sus opciones profesionales, están ya en el
background de su manera de pensar. Ello se produce en un contexto favorable a la
protección de la calidad del medio ambiente y a la defensa de la sostenibilidad, expresado,
por ejemplo, en las primeras promociones que han estudiando Ciencias del Medio Ambiente
en la Universitat Autònoma de Barcelona y que ya empiezan a trabajar y a publicar, o en
que la primera iniciativa legislativa popular en Cataluña haya sido, de la mano de la
Plataforma Cívica para la Reducción de Residuos y la organización ecologista
amb ulls de nens, hasta obras para gente más madura como el manual de Pere Subirana
Ecologia per a viure millor; todo ello, aunque no haya sido leído literalmente, crea una
conciencia generalizada nueva, genuina de los años noventa.
El segundo rasgo que puede parecer menor, pero que es significativo, es que el libro que
más ha impacta- do a los jóvenes que hoy están en la universidad –ya lo hayan leído
voluntariamente o por receta del profesor de literatura o de filosofía– es el best seller de
Jostein Gaar- der El mundo de Sofía. Hasta mediados de los años noventa no se había
dado en la historia de la cultura el caso de que existiera un libro ameno que en forma de
novela narrara la historia del pensamiento humano y que trans- mitiese una mentalidad
humanista y reflexiva, curiosa e indagadora, progresista y ecológica de la manera más
natural. Un libro, además, pensado especialmente para los bachilleres. Por lo tanto, los
universitarios actuales podrían ser caracterizados como la generación del Mun- do de Sofía
y ello les aporta una identidad cualificada.
En el más inmediato futuro, una de las cuestiones más cruciales ha de ser el correcto
enfoque de los graves problemas ecológicos, que constituyen, en definitiva, cuestiones
políticas. De hecho, en la ecología política, en la alianza entre las fuerzas de izquierda y los
movimientos ecologistas, está el futuro de las alternativas políticas, tal como nos
demuestra la nueva coalición que gobierna Alemania. La interpretación de las injusticias
141
actuales pasa en gran medida por cuestiones ecológicas: el hambre, la falta de agua
potable, las catástrofes cli- máticas que arrasan zonas pobres, la contaminación de las
grandes ciudades que extienden su gigantesca huella ecológica, los residuos contaminantes
vertidos hacia las áreas menos poderosas, las incineradoras expulsadas hacia las
periferias, todo ello habla de un cierto darwinis- mo social contemporáneo según el cual los
que van a sobrevivir son los que consigan un medio ambiente sano
a costa de la enfermedad, contaminación, explotación y destrucción de los sectores y

países pobres. Posiblemen- te la conciencia social de los jóvenes, a veces poco expli-
citada, se exprese en parte en esta conciencia difusa de sentirse preocupados por los
problemas del planeta que nos acoge. Y posiblemente los hijos del Mundo de Sofía vayan a
ser mejores que los hijos del mayo francés (que ahora sobrepasan los cincuenta años) y
que los hijos de Blade Runner (un poco por encima de los cuarenta).
142
1999
“Reactivar la arquitectura” fue un artículo escrito con ánimo de anunciar signos de

reactivación de la arquitectura catalana. Entre otros fenómenos, en este artículo se saluda
abiertamente la creación del grupo barcelonés Metápolis, aunque se reclama que no
debería ser una alternativa exclusivista y que debería haber muchos más grupos
vanguardistas como éste. Dos años más tarde, sin embargo, en vista del carácter superficial
y engañoso de sus propuestas, puras imágenes y eslóganes sin contenido, escribí con
Zaida Muxí un artículo muy crítico titulado “Metápolis deconstruida”, publicado en la revista
de Madrid Arquitectura Viva núm. 74. Tal como se reseña en el artículo sobre Seattle, 1999
fue el año en que los movimientos antiglobalización se convirtieron en protagonistas de la
reivindicación de otro mundo posible, más ecológico y solidario, y el concepto de
globalización se convirtió en una referencia que centraría gran parte de los debates
políticos. Por último, en “Arquitectura y naturaleza” se destacan dos obras totalmente
inspiradas en el entorno natural, el Jardí Botànic de Barcelona y la Pista d’Atletisme en Olot,
que posteriormente han sido sumamente reconocidas y premiadas.
REACTIVAR LA ARQUITECTURA 8 de enero de 1999
Desde el mes de octubre recorre el mundo de la arquitectura el síndrome de una nueva
Ley de ordenación de la edificación que, por su redacción, disminuiría las competencias de
los arquitectos, disueltas entre las responsabilidades de otros técnicos como los ingenieros
de caminos. Este hecho ha provocado un movimiento entre estudiantes y arquitectos para
po de intervención de los arquitectos en España, que tiene ya un desarrollo muy importante

en países como Estados Unidos, Brasil y el Reino Unido. Se trata de formar a técnicos
capaces de intervenir en el territorio y en el espacio abierto a partir de los nuevos
conceptos e instrumentos del cambio de siglo: leyes formales del
territorio y de los ecosis-
forzar la revisión del texto del anteproyecto de la futura ley, lo que se ha conseguido de
momento. Durante unas semanas parecía que, de golpe, se iba a dilapidar todo lo que se
había conseguido en el campo de la arquitectura española, tan cualificada y
Sin embargo, más allá de las crisis endémicas de una profesión y de las mutaciones en los
marcos legislativos, lo más importante es detectar elementos positivos, actitudes que
muestren una apertura de miras y conceptos por parte de los arquitectos.
temas, ecología artificial, sostenibilidad, gran escala, relación entre los objetos y reciclaje
de los preexis- tentes. El 4 de diciembre se inauguraba oficialmente la titulación con una
conferencia de la prestigiosa paisajista norteamericana
desarrollada en las dos últimas décadas. Parecía que íbamos a asistir a una especie de
potlatch, consumiendo instantáneamente toda la calidad arquitectónica acumulada. Más
preocupante que las especulaciones sobre las futuras coordenadas legislativas es que se
produzca o no una pérdida real de la calidad arquitectónica y un debilitamiento del debate
cultural. En el caso de Barcelona, este fantasma de la crisis y la falta de ideas campea ya
hace un par de años. En los últimos meses, algunos síntomas han puesto más en evidencia
esta situación de desánimo: por ejemplo, la supresión del Departamento de Arquitectura del
MACBA; la disminución del interés por la arquitectura y la ciudad por parte del Centre de
Cultura Contemporània de Barcelona, un centro cultural que había tomado la ciudad como
emblema; o la escasa convocatoria que han registrado algunos concursos municipales
recientes.
Sin embargo, más allá de las crisis endémicas de una profesión y de las mutaciones en los
marcos legislativos, lo más importante es detectar elementos positivos, actitudes que
muestren una apertura de miras y conceptos por parte de los arquitectos. En este sentido,
se han producido en las últimas semanas dos hechos altamente positivos: el inicio de la
nueva titulación de paisajismo en la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Bar- celona y
la presentación de la exposición y el catálogo Metápolis en la galería Ras, de la calle dels
Àngels .
Esta nueva titulación de graduado superior en paisajismo creada por la Universitat
Politècnica de Catalunya afronta una nueva escala y un nuevo cam-
<
Jardí Botànic. Carlos Ferrater, Josep Lluís Canosa, Bet Figueres. Foto: Josep Maria
Montaner/Zaida Muxí, 1999.
Martha Schwartz. La mejor forma de responder a las re- glamentaciones ambiguas y a las
crisis de competencias es dar un salto hacia adelante formando a profesionales en nuevos
campos en los cuales el utillaje mental de la arquitectura pueda hacer aportaciones.
Por su parte, el grupo de arquitectos Metápolis ha planteado para su primera aparición en
público una colección de propuestas y acciones, con un alto grado de experimentalismo y
prospección, pensadas para el Área Metropolitana de Barcelona. Agrupados en cinco
apartados distintos –strips, nudos, cuñas, fingers y hot points– se encadenan y relacionan
una treintena de proyectos, manifiestos, fotografías, imágenes y textos realizados por una
veintena de equipos de arquitectos distintos. Aunque los autores son muy heterogéneos, la
mayoría de proyectos se relacionan y anudan unos con otros, con elementos, referencias,
ideas y sistemas visuales comunes. Se podrá objetar que bastantes proyectos parten de
unas premisas excesivamente optimistas y poco críticas con las leyes capitalistas de
consumo de territorio, adoptando un aire neoliberal y tecnocrático. Es cierto; pero, al
mismo tiempo, la capacidad para abrir el debate, la audacia de sugerencias y reinvenciones,
y la evidencia de que la crítica arquitectónica puede también concre- tarse en proyectos y
manifiestos, convierten Barcelona Metápolis en un hito importante, no sólo para la ciudad,
sino para el panorama internacional. A la cultura arqui- tectónica barcelonesa, tan realista y
pragmática, siempre le ha faltado esta vertiente experimental y vanguardista, capaz de jugar
con los conceptos y de imaginar soluciones liberadas del constreñimiento de la estricta
realidad. En países como Holanda, cuya arquitectura tanto des- lumbra actualmente, o
como Francia, que ha recuperado
145
cierto liderazgo en el contexto contemporáneo, se ha alcanzado un período de auge a

fuerza de años de in- versión, becas, premios, concursos, exposiciones para promover a los
jóvenes e institutos de arquitectura para incentivar la creatividad, la calidad y la cultura.
Que aumenten la preparación académica y el debate cultural, y que tomen mayor relevancia
los téc- nicos que intervienen en la mediana y la gran escala, en el paisaje y en el territorio,
los que piensan más en los sistemas, las relaciones y redes entre los objetos que en
proyectar los objetos autónomos; todo ello es una buena noticia, la mejor respuesta a la
crisis conceptual y legal de la arquitectura española. En este sentido, la provo- cación al
debate por parte del grupo Metápolis es vital en el ambiente aletargado y conformista de
Barcelona. Mientras el discurso oficial es el de la participación, la transparencia y la
democracia, la realidad de la discu- sión en el terreno del urbanismo y el planeamiento es
totalmente otra. ¿Hay algo más antidemocrático y oscu-
ro que la manera como se gestiona el nuevo Plan general metropolitano, que nunca se
acaba de presentar completamente a la luz pública, o la manera como se llevan adelante
los proyectos de gran escala gestionados por Barcelona Regional, siempre blindados por el
mayor se- cretismo y desconfianza? ¿Se corresponde con la cultura contemporánea del
cambio de siglo que las decisiones sobre el futuro metropolitano y territorial sigan siendo
llevadas en secreto, sin atender a opiniones y asesora- mientos, exposiciones públicas y
debates abiertos?.
Ante esta realidad de un planeamiento territorial gestionado de manera anacrónica, cerrada
y persona- lista, las propuestas de Metápolis, por muy teóricas y marginales que puedan
ser, se convierten en una ventana que plantea la posibilidad de que existen otros caminos
para pensar, proyectar y gestionar las estructuras metropolitanas. La normalidad
democrática consistiría en que hubiera muchas plataformas llenas de ideas y propuestas
como Metápolis en Barcelona.
BARCELONA 2040 18 de junio de 1999
Al final de su libro El viaje imposible. El turismo y sus imágenes, el antropólogo francés

Marc Augé se plantea cómo será el París del futuro y lo sitúa precisamente en el 2040: Una
ciudad dominada por la productora Disney, en la que sólo vivirían com-
cas en los geriátricos, primas para funcionarios...

Gran parte de la ciudad ha quedado totalmente tematizada. Ciutat Vella es un núcleo
cultural con bibliotecas, museos y tiendas de arte y diseño; sus
residentes subvencionados
parsas de la ciudad tematizada. La inteligente sugerencia de Augé podría trasladarse a

Barcelona: ¿cómo será Barcelona, no en el cercano espectáculo del 2004, sino en el 2040?
Imaginemos un futuro, a veces utópico, casi siempre distópico; hagamos prospectiva.
En el 2040 la población que viva en Barcelona habrá disminuido notablemente:
La facilidad demostrada en Barcelona para realizar réplicas ha llevado a disponer en el

frente marítimo de otra Pedrera y de otro Palau de la Música para visitas del turismo
masivo. La Sagrada Familia, ya terminada, es el más importante parque de ocio de la
ciudad, gestionado por un consorcio formado por Disney, la CNN, el Episcopado
y el Ayuntamiento.
constituyen una muestra de ciudad multicultural, con cupos de representantes de cada

etnia. El Eixample alterna su carácter de barrio de oficinas con importantes núcleos de
residencias para ancianos, incluyendo, a la manera norteamericana, algunas superislas
tranquilas que están vedadas a los menores de setenta años. Gràcia mantiene su espíritu
por debajo del millón de habitantes, cifra a la que cada día se suman otro millón que viene a
trabajar en el sector de los servicios y otro millón de visitantes que se acerca a la ciudad de
las compras y de la gran concentración de espectáculos –auditorios, teatros, cines, centros
de ocio. Y eso que una cuarta parte de los barceloneses reciben algún tipo de subvención
para poder sobrevivir en una ciudad modélica y carísima: descuentos en los altísimos
alquileres en las áreas monumentales, ayudas económi-
alternativo, totalmente subvencionado por la Adminis- tración. Poblenou, la Villa Olímpica y

el Front Marítim se han especializado en industrias limpias, adecuadas para visitas diarias
de público, y en zonas residenciales con alto porcentaje de niños y jóvenes. La montaña de
Montjuïc es una gran área de cultura y parques. El Poble Sec y Sants concentran la mayor
parte de los hoteles. Les Corts y Sarrià están dedicados a equipamientos universitarios y
de investigación. Sólo Nou Barris mantiene
146
la diversidad sin tematización que era típica a finales del siglo XX, ya que en el resto de la
ciudad histórica y turís- tica la funcionalidad está totalmente planificada y todo ha sido
monumentalizado.
La facilidad demostrada en Barcelona para realizar réplicas ha llevado a disponer en el
frente marítimo de otra Pedrera y de otro Palau de la Música para visitas del turismo
masivo. La Sagrada Familia, ya terminada, es el más importante parque de ocio de la
ciudad, gestionado por un consorcio formado por Disney, la CNN, el Epis- copado y el
Ayuntamiento.
Siguiendo esta lógica, el acceso a la ciudad está controlado con peajes obligatorios que se
pagan a tra- vés de todos los medios de transporte. Para favorecer el comercio y un medio
ambiente descontaminado, la ciudad está casi toda peatonalizada. De esta manera, los
problemas sociales, económicos y medio ambientales se han trasladado a las periferias, en
las cuales siguen dominando las autopistas, con coches y camiones, y en las cuales los
embotellamientos son colosales.
Barcelona es una ciudad en la que todo aconteci- miento está previsto y controlado. Los
atascos y la densidad del tráfico han aumentado –aunque ahora sea en microbuses
eléctricos, taxis robotizados, bicicletas, cin- tas transportadoras y escaleras mecánicas– por
los tres millones de personas que la recorren cada día: altavoces en las playas advierten de
cualquier incidencia; en las avenidas más transitadas –el Passeig de Gràcia y la calle de
Montcada, siempre llenas de turistas, se parecen a las calles de Venecia– se alerta de las
aglomeraciones peatonales y se proponen rutas alternativas desde pantallas gigantes;
avisos a través de las redes de teletrabajo dan
información para acceder a las calles en los momentos menos congestionados; zeppelines
luminosos anuncian las múltiples actividades nocturnas. La Plaça de Ca- talunya es el
centro neurálgico, el no lugar donde los autocares desembarcan a los turistas, todos los
negocios que dan a la plaza son franquicias de multinacionales y un enorme centro de
información ofrece visitas virtuales en inglés.
El número de profesionales dedicados a la protección y al control –policías, guardias
urbanos, monitores, guías, guardias jurados– se va multipli- cando. La mendicidad y el
dormir en la calle han sido prohibidos en la ciudad modélica y en las periferias se han
construido albergues que ofrecen una cama, una dirección en Internet, ducha, lavandería y
armario a miles de marginados, que esperan alguna oportunidad para entrar en la sociedad
temática y cuyas listas se van engrosando con la afluencia de los que la ciudad del éxito
escupe.
En este horizonte del 2040, Cataluña estaría ya totalmente urbanizada, con un crecimiento
de segundas residencias que, tras el agotamiento de la franja coste- ra, habría copado
todas las áreas de montaña gracias a la proliferación de autopistas y túneles. Dentro de
esta inmensa masa construida destacarían las reservas zoológicas, forestales y simbólicas,
entre ellas dos grandes parques agrarios en los deltas del Llobregat y del Ebro, donde se
mostraría en qué había consistido la agricultura. Y en el centro de todas las redes y de la
inmensa masa urbanizada, una Barcelona tematizada, peatonalizada y turística, una
especie de isla platónica, modélica y mitificada.
POR UNA CULTURA RELACIONAL 30 de septiembre de 1999
El mundo se transforma de manera cada vez más acelerada y vivimos una condición
permanente de cambio. En esta situación, si reconocemos que los modelos culturales
dominantes son obsoletos, sería necesaria la eclosión de nuevos conceptos de cultura.
Por una parte, es inaceptable la cultura totalizadora de la globalización, del pensamiento
único, de los homo- geneizadores medios de comunicación de masas; como tampoco
podemos aceptar a sus profetas, los apologistas de los nuevos medios técnicos y los
pensadores neoliberales. Se trata de propuestas que en la mayoría de los casos tienen
sus raíces en los modelos culturales y en los intereses económicos norteamericanos.
Pero, por otra parte, tampoco tiene sentido por
más tiempo la cultura cerrada y redundante de las élites intelectuales, basada en alardear
de la posesión de conocimientos y dirigida de manera endogámica al mismo público
minoritario. Un pensamiento cansino y viciado, cautivo de las rencillas universitarias y de la
estéril defensa de parcelas del saber por parte de aquellos especialistas incapaces de
aceptar la complejidad del mundo real y la disolución de las fronteras disciplinarias.
Deberían recrearse culturas más democráticas y abiertas, basadas en los intercambios
multidisciplinarios y en la posibilidad de establecer relaciones comparati- vas e
interpretativas entre las artes, el pensamiento y la ciencia. Se trataría de ensayar sin miedo,
de crear redes de interpretación y acción que impliquen al máximo nú-
147
mero de personas. Lejos del hermetismo y la erudición injustificada, la cultura debe aportar
instrumentos para que seamos cada vez más conscientes, cultos y libres, colaborando a la
mejora de las sociedades. Como ha dicho Edgar Morin, “saber, sin relacionar lo que
sabemos, apenas vale para nada”.
Se trataría de elaborar nuevas culturas que supe- rasen los dos polos del pensamiento
único y masivo y del pensamiento para élites –que en el fondo llevan a lo mismo, a
marginar los
ellas, interpretándolas, comparándolas y haciéndolas su- yas mentalmente, revisitándolas

cuando quiera.
En su libro Las tres ecologías (1989) Félix Guatta- ri definió los tres registros hacia los que
dirigirse para superar la condición actual: la subjetividad humana, generando una nueva
cultura que comporte un reforzamiento de un sujeto contemporáneo, singular y liberado de
las presiones mediáticas; las relaciones comunitarias, reconstruyendo las relaciones
sociales de solidaridad y
emancipación y relanzando
sujetos de la posibilidad de pensar y elaborar sus propias interpretaciones del arte y del
mundo. Unas nuevas culturas relacionales que adiestrasen en el conocimiento de las
diversidades culturales y de las características de los diversos contextos, que integrasen
las diferentes pro-
Unas nuevas culturas relacionales que adiestrasen en el conocimiento de las diversidades

culturales y de las
características de los diversos contextos, que integrasen las diferentes propuestas
emergentes frente a la tendencia a la homogeneización y al dominio.
la noción de interés colectivo; y el medio ambiente, afrontando con imaginación la crisis
que comporta la desmesurada transfor- mación del territorio, el deterioro del planeta y
el aumento de los desequilibrios sociales. El estado del medio cultural en Cataluña
puestas emergentes frente a la tendencia a la homogenei- zación y al dominio. En este

sentido, el mayor fracaso del humanismo contemporáneo ha sido que el sistema de
valoración capitalista, con su carácter de equivalente general y hegemónico, haya aplastado
todos los demás modos de valoración. El arte, la poesía, la música, la creatividad, el
paisaje, la investigación filantrópica, la vida social y cultural, tal como señalaron T. W.
Adorno y
G. E. Debord, todo ha quedado subsumido dentro del valor de cambio y dentro de los
procesos de consumo; todo es mercancía. Que el magnate propietario de una obra de arte
pueda hacer con ella lo que quiera, incluso destruirla, tal como se temió el pasado mes de
julio con el “Retrato del doctor Gachet” de Vincent van Gogh, es la muestra del mayor
fracaso de la cultura: no haber sabido salvar nada de los patrones de la globalización del
capital, no haber sabido instaurar otros criterios que no sean los del rendimiento y el
beneficio. La naturaleza, el arte, la belleza, la arquitectura y la ciudad son patrimonio de
todos; cualquiera ha de tener derecho a disfrutar libremente de
y el pobre reflejo que tiene en el panorama internacional es otra muestra de una situación
insuficiente.
El gobierno de Jordi Pujol ha sido incapaz de fomentar ninguna política cultural que no sea
la infantili- zación por medio de la televisión, la institucionalización de cuatro autores
orgánicos o la conversión de la cultura popular en tópicos. En este sentido, no existe
realmente un espacio propio de la cultura en Cataluña.
No parece que este reto sea una cosa menor, y si Pasqual Maragall ganase las elecciones
autonómicas, uno de sus objetivos debería ser el de fomentar nuevos tipos de cultura:
abierta, democrática y relacional, basados en la participación, en las diferencias, en la
máxima libertad de expresión, en la continua evolución, en la pluridisciplinariedad, la
complejidad y la investigación. No en vano la Barcelona actual, con la calidad de sus
espacios públicos y con su masa crítica, si se propusiera salir de su feliz letargo de premios
y fiestas, podría ser pionera en la búsqueda de estos nuevos tipos de culturas alternativas y
relacionales.
LOS SIGNIFICADOS DE SEATTLE 9 de diciembre de 1999
Afortunadamente, una de las últimas noticias destacables del final de siglo posee una gran
riqueza de significados. Los conflictos que estallaron durante la cumbre de la Or- ganización
Mundial de Comercio (OMC) en Seattle han puesto en evidencia hechos bastantes
trascendentales cuyos significados podemos intentar interpretar desde
tres ópticas: el carácter propio de Seattle, los acontecimientos de Seattle como puesta en
escena de las contradicciones del imperialismo globalizador y, por último, dicho fenómeno
en relación con nuestra sociedad.
Seattle, emblema de ciudad rica, culta y creativa, se ha convertido en los años noventa en
ejemplo de
148
ciudad que trabaja en la dirección de la sostenibilidad, intentando conciliar los compromisos

de la Administra- ción con la iniciativa de los ciudadanos.
Con sus indicadores de sostenibilidad iniciados en 1993 y su Seattle’s Comprehensive
Plan. Towards a Sustainable Seattle (1994-2014) está intentando demostrar que un
cuidado por el medio ambiente y la sociabilidad acaba siendo rentable económicamente
para la comunidad y beneficioso para todo el planeta, sobre todo si se conside-
incompatible con la sostenibilidad, con el respeto por el medio ambiente y por las
diferencias culturales, y en qué medida agrava los desequilibrios regionales y las
desigualdades sociales.
En este sentido, los efectos de la presión de la economía global ya se están notando en los
territorios y en las ciudades al imponer su ley universal: todos los derechos son para la
libre expansión de los intereses comerciales de las empresas transnaciona-
les, mientras que todas las
ra que el indicador de la calidad de vida vecinal amistosa e interconectada es tan importante

como el PIB. Por ello no es casual que Seattle, una ciudad prestigiosa por su capacidad
para organizar eventos deportivos, musicales, culturales o económicos, fuera elegida como
sede de la magna reunión de empresarios y políticos, y que, al
Los hechos de Seattle han puesto en evidencia hasta qué punto esta nueva ronda de
liberalización comercial mundial, implacablemente depredadora de toda normativa o
regularización local, es totalmente incompatible con la
sostenibilidad, con el respeto por el medio ambiente y por las diferencias culturales, y en
qué medida agrava los desequilibrios regionales y las desigualdades sociales.
obligaciones y los gastos son para los gobiernos, que deben tener a punto las
infraestructuras de transporte, comunicaciones y energía. Por estas razones, las
tendencias conducen a territorios de monocultivo, ciudades especializadas con sus tejidos
urbanos segregados, modos de vida organizados en barrios cerrados, imposición de un
mismo tiempo, Seattle, con sus calles y parques, con sus facilidades para establecer
contactos sociales y culturales, potenciara un despliegue inusitado de grupos alternativos
–ecologistas, sindicalistas, anarquistas, movimientos vecinales y organizaciones no
gubernamentales–, representantes de aquellos sectores que se oponen a una concepción
imperialista y exclusiva de la globalización.
Una estructura urbana bien cohesionada ha ser- vido de escenario para poner en evidencia
las graves contradicciones del neoliberalismo y para permitir identificar, aunque fuera muy
fugazmente, a los representantes de los distintos bandos, incluyendo a las fuerzas
policiales, defensoras como siempre de los intereses de los poderosos.
Todo un privilegio de visión en una época en la que está resultando tan difícil otorgar rostro
a los protagonistas de la historia, con empresarios camuflados tras las siglas de las
compañías transnacionales y proletaria- dos explotados en los países productores.
Toda una esperanza en un período en el que se había proclamado el fin de las ideologías y
de la historia y en el que para los intelectuales neoliberales no existía otra alternativa
moderna que la lógica inapelable del mercado.
Los hechos de Seattle han puesto en evidencia hasta qué punto esta nueva ronda de
liberalización comercial mundial, implacablemente depredadora con toda normativa o
regularización local, es totalmente
consumo totalizador, celebrado en grandes almace- nes, shoppings y galerías comerciales,

fuera del que no puede existir nada ni nadie.
Paradójicamente, estas transformaciones estructurales que se están gestando desde
principios de los años noventa se producen ante la pasividad de la sociedad catalana.
Y es entonces cuando vienen a cuento aquellas ideas del culto arquitecto italiano Ernesto
Nathan Ro- gers cuando escribía sobre la necesaria dialéctica entre continuidad y crisis.
Mientras las crisis y transformaciones recorren el planeta y cada sociedad se define frente a
unas nuevas pautas de globalización que están influyendo desde el exterior al interior de
cada sociedad, aquí una sociedad autosatisfecha por unos logros reales se mantiene
estática, con los mismos criterios para el gobierno autónomo y con los mismos técnicos
para la gestión municipal que hace veinte años (pujolismo, bohiguis- mo, acebillismo...).
Un exceso de cambios no deja que nada se consolide, pero un exceso de continuidad
puede ser paralizante. Por lo tanto, la dialéctica entre continuidad y cambio es ahora más
necesaria que nunca para afrontar con consistencia una realidad internacional en continua
transformación y unos mecanismos glo- balizadores de los que nadie puede escapar y
respecto a los cuales cada persona y cada sociedad deberían definirse.
149
ARQUITECTURA Y NATURALEZA 23 de diciembre de 1999
1999 ha sido un año de inauguraciones, especialmente felices para los melómanos: se

inició el año con la inauguración del Auditori y se ha culminado con la apertura del Gran
Teatre del Liceu renovado.
Entre otras obras, también se inauguró la nueva fase del Museu Picasso y la primera fase
de la reconver- sión de la antigua fábrica
reconciliación entre naturaleza y metrópolis; un lugar desde el cual disfrutar de esta

naturaleza recreada y de las vistas hacia el sudoeste de la ciudad.
Y en Olot hace unos días se terminaban las obras, sin inauguración oficial, de la primera
fase del Estadi Tussols-Basil para el atletismo, proyectado en 1991 por
los arquitectos Rafael Aran-
Casarramona en centro de exposiciones de la Funda- ció “la Caixa”.
Sin embargo, más allá de estas obras tan representativas, aún es más gratificante que se
hayan inaugurado las primeras fases de dos obras que pueden parecer menores pero que
son muy importantes por su concepción innovadora e
Podríamos decir que éstas son obras proyectadas ya con el utillaje mental del siglo XXI,
entendiendo que la arquitectura no es un objeto sino un juego de relaciones, que su
identidad formal se va elaborando en relación con el entorno, recreando y respetando la
naturaleza en su sentido más amplio –ya sea la ciudad dada o el contexto no urbanizado.
da, Carme Pigem y Ramón Vilalta, y que de momento queda a la espera del inicio de los
entrenamientos el próximo marzo. Inscrito delicadamente en el paisaje y en la topografía, se
ha conservado en el interior del área que configura el recorrido de las pistas una parte de
los centenarios robles albar, un árbol autóc-
inédita. Curiosamente ambas obras tienen en común que han sido proyectadas y realizadas
en estrecha relación con la naturaleza.
El 18 de abril se inauguraba en Barcelona el nuevo Jardí Botànic, justo diez años después
de que los autores –el equipo formado por Carlos Ferrater, Josep Lluís Canosa, Beth
Figueras, Joan Pedrola y Artur Bossy– ga- naran el concurso convocado al efecto.
Dicho proyecto ha sido uno de los primeros en el panorama internacional que ha puesto en
práctica las nuevas posibilidades que las geometrías fractales han planteado desde la
nueva ciencia para la creación de formas inspiradas en el caos y el azar de la naturaleza.
En este caso, dicha recurrencia no es nada forzada ni violenta, sino que se ajusta de la
manera más lógica y adecuada, bella y sugerente, humana y natural, al lugar en Montjuïc y
al programa de arquitectura al aire libre.
Una estricta geometrización basada en una malla triangular tridimensional que se adapta a
la topografía permite organizar el espacio, estructurar los recorridos, racionalizar las
infraestructuras, sistematizar los trabajos de investigación y facilitar el mantenimiento.
Además de su atractivo arquitectónico, el nuevo jardín ofrece cada día una nueva imagen,
según la luz y la atmósfera, las estaciones del año y el paulatino crecimiento de la
vegetación.
De esta manera, recreando la flora mediterránea, un antiguo vertedero de basuras se ha
convertido en un jardín en forma de acrópolis; un lugar para la catarsis que, como Delfos o
el Cristo de Botafogo, permite una
tono escaso y de lento crecimiento. El estadio se hunde y encaja en el terreno, con las
gradas realizadas como pequeños taludes. Al respetar el lugar, se consigue recrear la
atmósfera primigenia de los juegos en la planicie griega de Olímpia.
Se ha demostrado ante estrictos controles fede- rativos que en un estadio contemporáneo
es posible conservar la naturaleza en su propio interior y se ha conseguido el objetivo de
acercar las carreras atléticas a la naturaleza, interpretando el espacio deportivo como un
claro en el bosque.
Podríamos decir que éstas son obras proyectadas ya con el utillage mental del siglo XXI,
entendiendo que la arquitectura no es un objeto sino un juego de relaciones, que su
identidad formal se va elaborando en relación con el entorno, recreando y respetando la
naturaleza en su sentido más amplio –ya sea la ciudad dada o el contexto no urbanizado.
El edificio ya no ofrece fachadas representativas sino que la arquitectura se basa en la
experiencia de los recorridos y en la interpretación por parte del espectador de la dispersión
contemporánea.
Son obras pensadas para un espectador activo y sagaz que sabe superar las convenciones
y al que le satisface dejarse sorprender, asumiendo el esfuerzo planteado por una parte del
arte contemporáneo que
–como el surrealismo, el cubismo, el arte conceptual, el minimalismo o todas las
manifestaciones del arte de acción–, ha inaugurado un nuevo estatuto interpretativo para la
obra de creación.
150
Que en un año se hayan inaugurado estas dos obras es un signo del buen nivel de la
arquitectura catalana, de que no ha perdido tanto su ambición, clarividencia y capacidad
expresiva. Quizás la crisis no sea tan preocupante, pero en cualquier caso ambas obras
conllevan un aviso de atención. Se trata de conjuntos de lenta construcción que aún
esperan una segunda fase de con- clusión definitiva y que, por lo tanto, no pueden abando-
narse o retrasarse. Es necesario construir cuanto antes el Instituto Botánico del CSIC en
Barcelona e ir cuidando
y aumentado las plantaciones. De la misma manera que es necesario que pronto se inicie la
segunda fase del estadio con la construcción del minimalista edificio de los vestuarios. Se
trata de obras que, por su contacto con la naturaleza, van a tener una vida orgánica distinta
a la de los edificios convencionales y requieren un mantenimiento adecuado de los
elementos vegetales.
Es de esperar que tanto administradores como usuarios sepan valorar las especiales
cualidades de ambos proyectos.
151
2000
Los artículos seleccionados intentan tener mucho peso crítico. El dedicado a las catedrales
de consumo y al centro comercial de La Maquinista enfatiza el factor negativo para la ciudad
cuando dominan los espacios del consumo y, por lo tanto, la amnesia, el olvido que
implica toda imposición constante de nuevos productos. La guerra del automóvil afronta un
problema contemporáneo intemporal: el alto nivel de siniestralidad en las carreteras
europeas en general y en las catalanas en concreto, con unos puntos negros en los que la
Administración no actúa. Una guerra, una plaga o un porcentaje de asesinatos que la
sociedad acepta como mal menor pero frente al cual no actúa. Los norteamericanos se
autoinmolan con armas y los europeos con accidentes de automóvil; un verdadero absurdo.
Por otra parte, había intentado en dos ocasiones anteriores escribir un artículo valorativo de
la intervención en la reconstrucción del Liceu, pero me había autocensurado por afecto y
admiración hacia su autor, Ignasi de Solà-Morales. Tras un año de funcionamiento pensé
que era el momento de afrontar el desafío de opinar. Por último, “Repensar el urbanismo”
podría interpretarse como una de las justificaciones de estos mismos artículos en un intento
de repensar el presente de las ciudades, partiendo del caso de Barcelona; precisamente
dicho artículo fue seleccionado por la revista Recull, en su número 6, editada por el Col·legi
Oficial d’Arquitectes de les Balears.
CATEDRALES DEL CONSUMO 26 de enero de 2000
Lo que está coronando las ciudades contemporáneas no son los grandes edificios
comunitarios, tal como propo- nía en 1919 la utopía de Bruno Taut, sino las catedrales del
consumo: los centros de ocio y entretenimiento y los estadios. Ya lo había escrito Guy
Debord con tanta clarividencia en 1967: “El espectáculo es el momento en que la mercancía
ha lo-
Sin embargo, aún hay resquicios y alternativas. Tras unos años de funcionamiento, una
operación como el Maremágnum se puede interpretar ahora de una manera diferente a
como se criticó en el momento del proyecto. Había el peligro de que el complejo lúdico y
comercial se convirtiera en un lugar exclusivamente de
consumo y en un espacio
grado la colonización total de la vida social”. Y estamos totalmente sumergidos en la

sociedad del espectáculo y del simulacro. Es por esta razón que han aparecido en
Barcelona proyectos como Barça 2000, que aunque parezca muy local responde a la
“norteamericanización” a la que están sometidos la mayoría de países: que todo
Fusionar el comercio con el deporte es el mecanismo para retroalimentar el

reencantamiento que continuamente
necesitan tanto el fútbol como el consumo […] Con un cuidado planeamiento urbano y con
una arquitectura de calidad, sensible al lugar, es posible integrar los centros lúdicos y
comerciales a la ciudad, y así aportar nuevos espacios urbanos.
público privatizado, pero gracias a su localización y a su forma se ha transformado en un

polo de atracción, un espacio urbano que enrique- ce la ciudad. El Maremág- num –junto al
Aquari pero también junto a unos cines y un Imax de ubicación muy discutible–, se ha
constituido en un nuevo nudo de centralidad que aprovecha el
pase por el dominio que el empresariado norteamericano tiene del conductismo aplicado a
los hábitos de consumo y que unos pocos decidan qué, cuánto y cómo consu- mimos.
Felizmente aparcado, Barça 2000 no estaba tan lejos en sus planteamientos del proyecto
“yanqui” para Diagonal Mar. En este caso, el espectáculo de masas máximo de la ciudad, el
Barça, ha pretendido erigir su propia catedral del consumo aprovechando el tirón de los
miles de aficionados: ofrecer todo lo que se quiera consumir mientras se sigue el recorrido
temático que, bajo un simulacro de gigantesco techo verde, conduce al campo de fútbol.
Fusionar el comercio con el deporte es el mecanismo para retroalimentar el
reencantamiento que continuamente necesitan tanto el fútbol como el consumo. No en vano
el mundo del deporte es el más importante creador de medios y significados de consumo
ya que genera insistentemente modelos y noticias.
Hemos pasado de la sociedad productiva a la sociedad consumista. El sujeto ha pasado
de trabajador a consumidor. La teorización neomarxista de George Ri- tzer en 1999 es clave
para interpretar este fenómeno: el dominio y la explotación se centran ahora en la presión y
el control del consumidor. Y Barcelona no es una excep- ción: la sociabilidad se va
reduciendo a la celebración del consumo, ir de compras se va convirtiendo en la pre-
dominante forma de entretenimiento y cada vez quedan menos alternativas de ocio que no
consistan en gastar.
<
Vista de Barcelona amb el Liceu, ampliació d’Ignasi de Solà-Morales (1990-1998). Foto:
Zaida Muxí, 2001.
lugar privilegiado al final de la Rambla. Otorga sentido al último tramo para que el itinerario
a rebosar de gente encuentre ahora la prolongación que le permite gozar del mar y, si se
quiere, redondear el recorrido yendo hacia el final de Via Laietana, la Barceloneta o el Moll
de la Fusta. La existencia de la pasarela de la Rambla del Mar –que podría haber tenido
otra forma, sin la com- plicación del puente giratorio– es imprescindible para completar el
itinerario urbano y acceder directamente al Maremágnum. Por su forma dispersa,
organizada en torno a espacios abiertos, el conjunto rechaza la mor- fología típica de
ratonera de los centros comerciales y se convierte en un gran pórtico que es posible
atravesar fácilmente, comportándose como las decimonónicas ga- lerías comerciales. Y lo
que se ofrece es real: el muelle, las vistas hacia la ciudad y un poco de mar. Obras como
ésta, o como la “Illa Diagonal”, nos demuestran que la lógica del mercado no es unívoca,
sino que hay muchas posibilidades y matices. Con un cuidado planeamiento urbano y con
una arquitectura de calidad, sensible al lugar, es posible integrar los centros lúdicos y
comerciales a la ciudad, aportando nuevos espacios urbanos. Pero si en estas partidas
parece que la ciudad ha salido ganando, el polémico proyecto Barça 2000 hacía dudar del
acierto de la Administración si lo aprobaba y de que realmente aportase alguna mejora al
barrio y a la ciudad.
Y es que los movimientos vecinales, el medio técnico ilustrado y el Ayuntamiento
progresista juegan continuamente la partida con operadores que argumen- tan el inalterable
orden de las cosas y que pretenden pa-
155
gar el menor peaje posible en cada ciudad donde invierten, despreciando las
consecuencias que ocasionen en el entorno. Barcelona no se puede cerrar a nuevas
intervenciones, pero al mismo tiempo ha de demostrar su masa crítica y sus exigencias.
Siempre que la ciudad sepa negociar a su favor y sepa contrarrestarlo, la aceptación de
nuevas maneras de consumo puede no comportar consecuencias perjudiciales para la

esfera pública. Es posible sumar sinergias: que la ciudad gane espacios urbanos y que las
inversiones económicas sean rentables. Pero en la resolución adecuada de cada operación
la ciudad se está jugando su futuro y su carácter colectivo.
LA GUERRA DEL AUTOMÓVIL 2 de mayo de 2000
El siglo XX se ha caracterizado por una batalla larvada que ha causado tantos muertos,
heridos y destrozos como una temible guerra. Recordemos las estadísticas de los miles de
muertos y heridos que cada año se suman en las carreteras y ciudades españolas. En
Barcelona, sólo en 24 horas, en el último fin de semana de febrero murieron tres personas
en accidentes distintos. Si hubiera una epidemia con una décima parte de las víctimas que
ocasionan los accidentes de circulación cundiría el pánico; pero las muertes y lesiones por
accidentes auto- movilísticos son algo que, aunque algunas veces nos toque muy de cerca,
aceptamos como mal menor.
Tan destructivo como estos daños es el absoluto dominio del automóvil en nuestras
sociedades “coche- céntricas”, en las que el transporte privado se ha convertido en la
medida de todas las cosas. Jürgen Habermas, en su historia de la evolución de la esfera
pública y privada en la sociedad burguesa, La transformación estructural de la esfera
pública (1993), ya señalaba como los nuevos inventos entran inicialmente en la esfera de lo
público y, paulatinamen-
Precisamente, los dos factores de síntesis, estrechamente relacionados, que permiten

dirigirse hacia una mayor sostenibilidad son la calidad del espacio público y la su- peración
del dominio del coche. La relación que en cada ciudad se da entre el poder del peatón y el
del automóvil es uno de los indicadores de sociabilidad más claves: el espacio para
peatones en relación con el espacio para coches, el tiempo que los peatones disponen en
los se- máforos para atravesar la calle, las relaciones de dominio entre las vías rápidas y
los itinerarios peatonales, las prioridades en el espacio público o las posibilidades de
itinerarios para los ciclistas.
En este sentido, las diferencias en la gestión de dos ciudades como Madrid y Barcelona es
aleccionadora. Madrid, por encima de la extensa línea de metros, es una ciudad acomodada
para la circulación de los automóvi- les, que no tiene en cuenta los itinerarios del peatón. Un
paseo como la Castellana, convertido en autopista, con aceras laterales estrechas y un
paseo central abandonado, es todo un mal síntoma. Barcelona, aunque dependa
también del tráfico privado,
te, van siendo privatizados y explotados por la sociedad capitalista. Ello comporta que
continuamente deban aparecer nuevas propuestas de sociabilización para con- trarrestar la
tendencia auto- destructiva y depredadora del sistema. Es evidente que las ciudades y los
territorios
Si hubiera una epidemia con una décima parte de las víctimas que ocasionan los accidentes
de circulación cundiría el pánico; pero las muertes y lesiones por accidentes
automovilísticos es algo que, aunque algunas veces nos toque muy de cerca, aceptamos
como mal menor.
intenta otorgar primacía a las aceras y al espacio públi- co, introduciendo paulatinamente
los carriles bici.
Por otra parte, las formas que ha adoptado el territorio urbanizado en las últimas décadas
han sido conformadas exclusivamente a la medida de los
se han reestructurado en función del automóvil. Y si puede seguir teniendo cierta lógica
recurrir al automóvil para desplazarse a contextos no urbanos, es cada vez más aberrante
que en las ciudades siga dominando el coche cuando desde hace tiempo está demostrado
que la calidad de vida urbana es incompatible con el automó- vil. Convertidas en pistas para
un invento tan concreto como los autos, las ciudades se nos presentan como un absurdo,
como la oportunidad perdida de ser humanas.
medios de transporte individual y, por lo tanto, se han convertido en demasiado dispersas

para ser atendidas por el transporte público. El límite de la aberración es la invasión de las
ciudades por los 4x4, máquinas infer- nales todoterreno pensadas para destruir el medio
ambiente a costa de su desgaste y del derroche de energía. Posiblemente sean los
caracteres más fascistas y prepotentes los que adoptan el todoterreno en la ciudad, fuera
de toda lógica y por encima de la escala y la densidad
156
de las ciudades mediterráneas.

Todo ello no es más que una muestra de cómo una industria, tan protegida, tiene sometida
a la sociedad bajo sus intereses. Con las ciudades y las carreteras saturadas, sigue
dominando una publicidad basada en el mito moderno del automóvil. Y la necesidad de
un continuo aumento del parque automovilístico es la justificación de que haya cada vez
más conductores, ya sean jóvenes conduciendo motos veloces o ancianos sin reflejos para
manejar automóviles potentes.
Posiblemente llegará el día en que las empresas automovilísticas sean objeto de denuncias
y juicios por accidentes, por publicidad engañosa o por el deterioro del medio ambiente, tal
como ya ocurre con las com- pañías tabacaleras. Es ya el momento de reconocer que el
coche es la objetualización del absurdo, de la prisa y
del individualismo; es el símbolo del capitalismo más salvaje e irresponsable. Si en el siglo

XX se medía el progreso con indicadores como el aumento de la venta de automóviles,
esperemos que en el siglo XXI se inter- prete que una sociedad progresa si se producen
menos coches y más bicicletas o más de cualquier otro invento no contaminante y que
favorezca la sociabilidad. Es ya el momento de pasar a la acción, tal como ya sucede en
otras ciudades: en Londres el último viernes de cada mes los ciclistas colapsan el tráfico del
centro y en París el pasado 19 de marzo peatones, ciclistas y patinadores convirtieron la
ciudad en una fiesta contra el dominio del coche. La razón está a favor de la mayoría de los
ciudadanos que utilizan los transportes públicos y que desean un tráfico pacífico y
tranquilo, y en contra de la minoría que sigue devorando las ciudades con sus automóviles.
LA MAQUINISTA: AMNESIA Y CONSUMO 10 de julio de 2000
Como todo gran producto urbano, acabado y autónomo, el centro comercial de La

Maquinista en Sant Andreu, recientemente inaugurado, se nos presenta con el impac- to de
la novedad y el delirante olvido de toda memoria. Olvido de que en el lugar donde se
levanta existieron las naves de La Maquinista, la gran fábrica metalúrgica catalana y uno de
los focos de las luchas sindicales, jun- to a la Seat y a la Pegaso. Y olvido también de un
largo y tortuoso proceso urbanístico en que la promotora, la multinacional franco-britá-
promotores de la remodelación de los antiguos solares, aprovechando las demoras de la
burocracia municipal, consiguieron una primera aprobación de su magno proyecto a través
de la Generalitat de Catalunya. A partir de entonces se produjo uno de los pulsos más
complicados y tensos de la Barcelona contemporánea, hasta que en 1997 se aprobó la
licencia del conjunto, lo que creó cierta inquietud entre los pequeños comerciantes.
Pero cada vez que se inaugura una nueva catedral
del consumo todo se olvida.
nica GEC-Alsthom, ha ju- gado de la manera más dura presionando a la Generalitat de

Catalunya y al Ayunta- miento de Barcelona.
La Maquinista Terres- tre y Marítima, en el eje de la industrialización catalana, fue creada en
1855, con una primera sede en la Barcelo- neta, que posteriormente se
De la antigua fábrica no ha quedado nada y conviene recordar que en los países

de origen de los promotores, Francia e Inglaterra, el patrimonio industrial es más valorado.
Pero esto es España y ya sabemos que la modernización española ha sido especialmente
rápida, de nuevos ricos, sin gusto, autocrítica ni memoria.
Estamos en una sociedad en la que hemos dejado de ser productores con memoria para
convertirnos en con- sumidores compulsivos y amnésicos. Al mismo tiempo, se silencia
que existe un magnífico anteproyecto de museo histórico-social de La Maquinista Terrestre
y Marítima, iniciado preci-
trasladó a las instalaciones edificadas en Sant Andreu entre 1918 y 1925: inmensas naves
con fachadas his- toricistas de ladrillo y gigantescas estructuras metálicas en el interior. En
1989, GEC-Alsthom inició el proceso de adquisición de La Maquinista, en grave crisis, pro-
ceso que culminó en 1991. 1993 fue el año clave del desmantelamiento de la fábrica en
Sant Andreu y del traslado de la empresa a Santa Perpètua de la Mogoda, ya con un nuevo
nombre. También fue el año en que los
samente en 1993 por el comité de empresa. Con el objetivo de preservar las señas de
identidad de la fábrica, recogiendo la memoria de las aportaciones técnicas y de los logros
sindicales de todos los que allí trabaja- ron, se consiguió el acuerdo de que se construyera,
tal como se ha hecho, un pequeño museo en el pequeño parque público que da paso al
gran centro comercial. Se trata de unos escasos 250 metros cuadrados que reciben
quienes conservan la memoria de La Maquinista
157
como compensación por los 223.000 m2 de superficie de consumo. Sin embargo, los
impulsores del museo, representantes del comité de empresa, aún no han conseguido los
medios para financiar este modesto pero imprescindible museo.
De la antigua fábrica no ha quedado nada y conviene recordar que en los países de origen
de los promotores, Francia e Inglaterra, el patrimonio industrial es más valorado. Pero esto
es España y ya sabemos que la modernización española ha sido especialmente rápida, de
nuevos ricos, sin gusto, autocrítica ni memoria.
Y si, ciertamente, hace diez años las administraciones, impulsadas por la energía olímpica,
tampoco habrían conservado nada de la fábrica antigua, en cambio, habrían tenido mucho
más poder y convicción para forzar una contrapartida digna: la construcción y finan- ciación
de un museo que recordase la historia de lo que había donde se levanta el gran centro de
consumo. Con- seguir dicha compensación hace diez años habría sido un juego de niños,
pero ahora, con las exigencias feroces de rentabilidad y con el vergonzante doblegamiento
del Ayuntamiento a las exigencias de los potentes operadores inmobiliarios, cualquier
compensación para la colectividad se convierte en un duro proceso.
Y ya sabemos que en esta sociedad neoliberal interesa mucho más el espectáculo del
consumo que la historia del movimiento obrero y de la técnica.
Sin ninguna nostalgia, el proyecto de museo de La Maquinista es modélico: ha sido
pensado con el uso intensivo de las nuevas tecnologías, traspasando la mayor parte de
información a soportes electrónicos y
entendiendo el museo como un centro participativo e in- teractivo, relacionado con la cultura
de los trabajadores, implicando a la ciudadanía y a los escolares del barrio. Porque
cualquier alternativa para preservar la memoria e imaginar una nueva sociedad sólo puede
realizarse recurriendo a los nuevos criterios museológicos y a las nuevas tecnologías de la
información, utilizando los medios electrónicos de una manera totalmente distinta a la
convencional.
Este proyecto de museo nos hace pensar que una de las alternativas a la dominante
globalización podría consistir en la alianza entre la herencia de los historiadores que
guardan la memoria –como el anciano que aparece en Cielo sobre Berlín de Wim
Wenders–, los intelectuales republicanos que conservan el sentido de la historia y los
veteranos sindicalistas aliados con los jóvenes diestros en informática, los vídeo-artistas, los
estudiantes comprometidos y los miembros de movimientos alternativos y vecinales,
capaces de recoger la memoria colectiva traspasada a través de los nuevos medios de
investigación y expresión.
Tal como dice la publicidad del centro comercial y de ocio La Maquinista, “los tiempos han
cambiado”. De nuestra capacidad de crítica y de interpretación de la memoria depende que
este cambio no sólo consista en que la que podría ser la Barcelona culta y cívica de los
parques, edificios y espacios públicos se vaya convirtiendo en la ciudad amnésica de los
centros comerciales, del ocio hollywoodiense y de los barrios privados, en la ciudad
exclusiva para el consumo que imita a la ciudad pública real.
EL LICEU AÑOS DESPUÉS 25 de octubre de 2000

Casi siete años después del incendio y con más de un año de funcionamiento ha de ser
posible escribir sobre la realidad del Liceu actual, sin precipitaciones y tam- bién sin
presiones ni pactos de silencio, abandonando la larga epojé o espera en emitir un juicio
antes de tener todos los argumentos necesarios.
Un primer dato revelador es que como obra arqui- tectónica sólo haya recibido un premio: el
Nacional de la Generalitat de Catalunya.
Aunque se trate de una obra útil, especialmente para la parte melómana y acomodada de la
sociedad, en la medida que no ha habido una apuesta decidida por contraponer lo nuevo a
la viejo, por partir de una crítica profunda y una superación decidida de la obra existente, el
resultado final tiene poco interés arquitectónico.
Había una decisión de partida, tomada con la máxima urgencia: reconstruir el Liceu tal cual
para calmar las ansias de los nostálgicos y para tapar las responsabilidades de las
administraciones que durante años retrasaron la reforma imprescindible del teatro y
desoyeron los avisos de catástrofe; una de- cisión que ha condicionado e hipotecado
totalmente el resultado.
Hoy se comprueba que la opción no fue acertada: no es admisible en el siglo XXI un teatro
de ópera en el cual la visión, que se ha convertido en lo más importante, siga arrastrando el
lastre decimonónico y anacrónico de la incomodidad y la falta de visibilidad hacia el
escenario desde una buena parte de las butacas; ello sucede al mantener un teatro con
planta en
158
forma de herradura, con demasiadas plazas en poco espacio y con los abusivos voladizos
de los palcos. La evidencia de estos inconvenientes ya ha provocado incluso la previsión
de un nuevo proyecto de reforma urgente.
El error radica en haber otorgado tanto protagonismo a un edificio original mediocre, y el
resultado final no puede sorprender a nadie; habría sido ingenuo esperar algo mejor.
Criticado duramente en su época por su poca calidad estética, el Li-
Y lo más importante es que el Liceu vuelve a funcionar, que haya pasado a ser de gestión
pública, que ofrezca una buena programación y que el público siga emocionándose con la
música y la escena.
Sin embargo, después de ir celebrando la ceremo- nia de la nostalgia de comprobar que el
Liceu es el de siempre, más limpio y brillante, pero también al volver a sufrir todos sus
defectos, se va colando la insatisfacción de pensar que, curada ya la herida por lo que se
creía
perdido, al rehacerlo casi tal
ceu original, tal como que- dó en 1861 tras la primera reconstrucción por parte de Josep
Oriol Mestres i Esplugues, un maestro de obras de relevancia local, es una obra floja y, por
mucho que pasen los años, seguirá careciendo de interés arqui- tectónico. En el resultado
final, lo nuevo no ha conseguido superar la mediocridad y provincianismo de lo que había
antes del incendio. Y aquí radica lo grave
El resultado final es fiel a la decisión política inicial: reconstrucción de la sala tal cual era y
drástica modernización de la maquinaria escénica. Por lo tanto,
es más una operación política, administrativa y técnica que una obra creativa y
arquitectónica. Quedan
las aportaciones tipológicas, la actualización tecnológica, los pequeños detalles de
modernidad y el guiño a
la contemporaneidad en las pinturas digitales de Perejaume en los rosetones.
cual se ha perdido mucho más: no poder disfrutar del Liceu que habría podido hacerse, en
el mismo lugar y con el mismo presupuesto, respetando la parte histórica en la esquina de
la Rambla y la calle de Sant Pau, y realizando un teatro exul- tantemente nuevo, atento a
las condiciones de visión y sensibilidad contempo- ráneas, y no un simulacro con todos
sus ornamentos y dorados.
en una ciudad como Barcelona, que ha llegado a final del siglo XX con evidentes logros,
muchísimo más allá de lo que era a mediados del siglo XIX. Tras dos grandes exposiciones
(1888 y 1929), la misma Barcelona que en 1992 ha sido capaz de organizar y realizar unos
Juegos Olímpicos modélicos y bastante audaces, con obras grandes arquitectónicas,
urbanas e infraestructurales, no ha tenido el acierto de mejorar cualitativamente la
arquitectura, el diseño, la comodidad y las condiciones de visibilidad de su teatro de ópera,
cuando lo tenía en bandeja tras el incendio.
Ello aún es más discutible si tenemos en cuenta que muy cerca hay un ejemplo modélico, la
remodela- ción y ampliación del Palau de la Música, en el que se establece un diálogo
creativo y sin cortapisas entre lo viejo y lo nuevo.
Es cierto que es más estimulante medirse con la obra de Lluís Domenech i Montaner que
con la de un maestro de obras más bien mediocre. Y también es cier- to que no son
desdeñables las aportaciones del nuevo Liceu por lo que se refiere a las nuevas
instalaciones, equipos tecnológicos y medios escenográficos, y a la culta aportación que
significa haber creado un nuevo foyer y cafetería debajo de la estructura de la antigua sala;
ahí se demuestra la inteligencia de los arquitectos al saber sacar partido de su conocimiento
sobre las ti- pologías teatrales.
El resultado final es fiel a la decisión política inicial: reconstrucción de la sala tal cual era y
drástica modernización de la maquinaria escénica.
Por lo tanto, es más una operación política, administrativa y técnica que una obra creativa
y arqui- tectónica.
Quedan las aportaciones tipológicas, la actualiza- ción tecnológica, los pequeños detalles
de modernidad y el guiño a la contemporaneidad en las pinturas digitales de Perejaume en
los rosetones.
En definitiva, una regresión que ha intentado contentar a todos, que en este caso significa
respetar los gustos de una burguesía retrógrada y en franco retroceso, unos políticos
inmovilistas y una minoría selecta de intelectuales aliados con el poder y deseo- sos de que
nada cambie.
Una regresión que es todo un síntoma de una sociedad estancada en sus objetivos
culturales, ni ambiciosa ni autocrítica.
Y ahí se explica que el único premio obtenido, el de Patrimoni Nacional, provenga del
gobierno conservador en la Generalitat.
El remodelado Liceu es ya una de las metáforas y síntomas de nuestra sociedad: aparenta
ser moderna pero, en el fondo, es retrógrada y nostálgica, está asustada ante cualquier
cambio y ante el riesgo de lo verdaderamente contemporáneo.
159
REPENSAR EL URBANISMO 12 de diciembre de 2000
Cada vez es más evidente que en realidad no hay ni han habido modelos únicos y
dominantes de ciudad. Mien- tras se creía en la hegemonía de la ciudad occidental, todas
las demás culturas –orientales, árabes, americanas– habían desarrollado sus propias
estructuras urbanas. El urbanismo racionalista de los CIAM constituyó el momento más
intenso de
Las propuestas urbanas de Wright, marginadas por su ambigüedad, vuelven a ser

repensadas desde Broadacre City hasta The Living City revisando críticamente qué hay en
sus visiones urbanas de rescatable y qué hay de anuncio de las ciudades americanas
actuales a base de autopistas y casas individuales; en qué medida las
propuestas utópicas fueron
esta voluntad eurocentrista de implantar un modelo úni- co, cartesiano y productivista.
Incluso Aldo Rossi en La arquitectura de la ciudad (1966) construyó su teoría a partir del
reduccionismo de entender la ciudad histó- rica europea como el único modelo. En la
realidad, cada ciudad se ha ido constru-
La teoría urbana es ya necesariamente fragmentaria y debe abandonar toda premisa

reductiva y unificadora;
debe partir de la certeza de que los problemas de las grandes ciudades son sólo
aparentemente comunes: las
preexistencias de las estructuras urbanas y las alternativas son múltiples y diversas.
manipuladas para promover los suburbios-jardín y los barrios cerrados. En Catalu- ña se

consolida una visión crítica del urbanismo convencional, iniciada por Joan Martínez Alier
en libros como La ecología y la eco- nomía (1991) y De la econo- mía ecológica al
ecologismo popular (1992), y continua-
yendo a partir de choques y superposiciones de distintos modelos; incluso, muchas veces,

lo que se realiza es una versión degradada y especulativa de las propuestas teó- ricas. En
las últimas décadas, las denominaciones que la disciplina urbana ha lanzado para identificar
los fenó- menos metropolitanos han aumentado, aunque éstas no hayan sido muy capaces
para caracterizarlos y transfor- marlos. La ciudad-collage de Colin Rowe, el manhatta-
nismo y la ciudad genérica de Rem Koolhaas, las edge cities de Joel Garreau o la metápolis
de François Ascher, han sido calificativos atractivos y clarividentes que han sido capaces de
detectar síntomas dominantes, pero que sólo consiguen caracterizar una parte o una de las
direcciones de la creciente complejidad metropolitana.
La teoría urbana es ya necesariamente fragmentaria y debe abandonar toda premisa
reductiva y unificadora; debe partir de la certeza de que los problemas de las grandes
ciudades son sólo aparentemente comunes: las preexistencias de las estructuras urbanas y
las alternativas son múltiples y diversas.
La necesidad de interpretaciones nuevas es puesta en evidencia no sólo por la acelerada
transformación de la realidad urbana y territorial sino también por la crisis de las teorías
urbanas convencionales y unitarias que parten de la arquitectura, cada vez más arrastradas
por la dinámica desarrollista de los operadores urbanos y por el crecimiento especulativo de
las ciudades. Ello concuer- da con la reaparición de propuestas urbanas que fueron
silenciadas. Todas las interpretaciones críticas de Lewis Mumford renacen ahora con más
fuerza; desde Técnica y civilización (1934) hasta El mito de la máquina (1967).
da por Eduard Masjoan en La ecología humana en el anarquismo ibérico. Urbanismo

orgánico ecológico, neomalthusianismo y naturalismo social (2000), en el que se reivindica
la tradición del urbanismo anarquista y naturalista que fue anulado por el desarrollismo y
ma- quinismo de Le Corbusier y el GATEPAC. La escuela de Los Angeles (liderada por
Mike Davis) ha generado una nueva sociología urbana, desmitificadora e hipercrítica. La
teoría urbana actual, tan desorientada, debe transformarse para ser capaz de integrar las
nuevas visiones críticas y tangenciales de la antropología urbana de Marc Augé, de la
estética de la velocidad de Paul Virilio, de la radical crítica sociológica de Mike Davis,
Norman M. Klein y Leonie Sandercock, de la reivindi- cación desde la ciudadanía hecha por
Richard Sennet y Jordi Borja, o de la experimentación del urbanismo de las densidades de
Manuel de Solà-Morales. De la misma manera, se ha de poner a prueba en propuestas
concretas que contrarresten el pragmatismo y mercantilismo de la
construcción real de las grandes ciudades.
Al mismo tiempo, harían falta varios Benoît Man- delbrot que, tal como hizo él en la física
definiendo las nuevas geometrías fractales, fuesen capaces de rescatar en el urbanismo
todos aquellos fragmentos dispersos, propuestas marginadas por el urbanismo depredador,
pequeñas utopías sepultadas bajo el asfalto, experiencias alternativas ahogadas en las
manchas expansivas del aceite urbano, que ahora deberían ser reinterpretadas en una
dinámica de revisiones y sinergias. Tal como hizo la cultura del Renacimiento y tal como es
genuino de la condición posmoderna, se trata de reinterpretar crítica-
160
mente el pasado, analizando fragmentos olvidados, para poder formular un radical

renacimiento del futuro.
A la teoría urbana le faltan nuevas herramientas y un nuevo espíritu crítico que, sin
banalizar y olvidar su propia tradición, sea capaz de proponer alternativas desde nuevas
posiciones: la aportación de las visiones e interpretaciones de las mujeres, superando una
teoría urbana hecha exclusivamente desde la mentalidad mascu- lina; el reconocimiento
del peso de la intervención de los inmigrantes y de las minorías étnicas en la transforma-
ción real de las metrópolis; la atención a los movimientos alternativos, que van siendo
paulatinamente integrados o silenciados; la interpretación de las alteraciones urbanas
de todo tipo que generan las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación; la

visión de la ciudad y el territorio como un dinámico sistema de redes, relaciones y flujos; la
búsqueda de un urbanismo orgánico, vivo y sostenible. Si el urbanismo clásico, esta discipli-
na que se generó con la cultura urbana del siglo XIX, no es capaz a principios del siglo XXI
de transformarse de manera radical y crítica, con teorías abiertas y flexibles, complejas y
multidisciplinarias, acordes con los nuevos paradigmas culturales, no sólo va a quedar
arrinconado por otras disciplinas emergentes sino que quedará más marginado por la fuerza
arrolladora de la construcción real de las ciudades.
161
2001
El período se cierra con una fecha que había sido anunciada por Arthur C. Clarke en la
novela llevada al cine por Kubrick y que los acontecimientos del 11 de septiembre en Nueva
York convirtieron en una luctuosa referencia de cambio, poniendo énfasis en que el cambio
de siglo se había producido entonces y señalando un giro del cual aún no podemos entrever
todas sus implicaciones. Una de ellas sí que es clara: la vulnerabilidad de nuestro mundo y
de su funcionamiento económico; la conciencia de la fragilidad de nuestro planeta, tanto por
la limitación de sus recursos como por la imprevisibilidad de las grandes crisis; la
dependencia de millones de personas de los altibajos de las inversiones y las bolsas.
Precisamente, el mismo 12 de septiembre, con motivo del 45.º Congreso Internacional de
Federation for Housing and Planning (IFHD) en Barcelona, publiqué en El País un breve
artículo sobre el urbanismo contemporáneo, escrito bajo el impacto de los atentados. Este
libro recopilatorio se cierra con una reflexión sobre Barcelona, en un momento
especialmente delicado, de profunda transformación social, en el que la acción urbanística
de la ciudad se centra en la operación del Fòrum 2004, tan discutible y que ha generado tan
poco debate, y en un contexto de gestión municipal en el que el nivel de transparencia
democrática es el más bajo de los últimos tiempos.
BARCELONA MULTIÉTNICA 22 de marzo de 2001
En pocos años, la composición social de Barcelona, especialmente en Ciutat Vella, se ha

transformado completamente. Una gran variedad de etnias, lenguas, costumbres, comidas e
indumentarias están enriquecien- do nuestra ciudad. Nuestra cultura, si no es enfermiza y
débil, ha de demostrar que es capaz de aceptarlos y enriquecerse con estas apor-
Debemos saber aprovecharlo, sumando nuestra cultura y memoria a la de tantos pueblos.

Sin desconfiar ni pensando que nos vienen a quitar algo nuestro, sino reconociendo
precisamente que la verdad es todo lo contrario: los países que han ido perdiendo sus
recursos expoliados por el poder económico del primer mundo
ahora están perdiendo sus
taciones. Barcelona dispone ahora de una gran oportunidad: la de sumar a su propia
vitalidad la de sus inmigrantes: los restaurantes y tiendas de diversas culturas, las
acciones artísticas y publicaciones promovidas por los que proceden de fuera de la ciudad,
el influjo de nue-
Barcelona va a tener su máxima riqueza en haber sabido integrar la diversidad y en ir

afrontando los conflictos; va a
ser la ciudad mediterránea cosmopolita por excelencia, la ciudad que sabe enriquecer su
cultura, patrimonio, calles, museos y playas al acoger una gran mezcla de culturas.
miembros más activos, los más jóvenes, con más iniciativa y formación, con más valor
y deseos de mejorar, aquellos que dramáticamente para sus países abandonan la miseria
en busca de un lugar mejor, un país rico que les acoja y al que van a colaborar a
vas iniciativas reivindicativas, asociativas y sindicales, toda una energía adicional. Es cierto
que los procesos de adaptación y evolución son necesariamente difíciles y lentos para
ambas partes. Por un lado, y en la mayoría de los casos, el que llega ha de ir entrando en
una cultura sobre la que nada sabía. Las mafias que han traficado con una parte de los
inmigrantes, trasladándolos con los ojos vendados desde Asia o el norte de África,
generalmente no tienen la delicadeza de informarles de dónde los van a desembarcar, sin
papeles ni comida (¿Italia, España y, dentro de España, Andalucía o luego irán subiendo
por el mapa hasta Cataluña o hasta Francia?).
Por otro lado, el barcelonés va acostumbrándose a convivir con lenguas, religiones,
costumbres y concepciones del tiempo que no conoce. Y en este proceso no bastan la
buena voluntad y las buenas intenciones de las teorías progresistas. Es preciso ir viviendo
la experiencia de conocer realmente al otro, aprendiendo de todo un caudal de
aportaciones, pero también reconociendo aquello criticable, para no caer en el polo opuesto
de la mitificación paternalista del otro porque es pobre y des- valido y, por lo tanto, siempre
tiene razón.
Ahora, las historias a veces laboriosas y a veces dramáticas, a veces heroicas y a veces
destrozadas por políticos corruptos, todos los muy diversos saberes procedentes de
Pakistán, Bangladesh, Filipinas, Marruecos, Argelia, Santo Domingo, República
Dominicana, Méxi- co, Ecuador, Colombia, Argentina o Brasil, palpitan en nuestra ciudad,
buscan un lugar donde resarcirse de ancestrales injusticias y desigualdades.
<
Les dues torres de la Vila Olímpica. Foto: Zaida Muxí, 2002.
progresar. Sin miedo, sino confiando en que los recursos humanos y técnicos, los
instrumentos legales democrá- ticos, la calidad de nuestros tejidos urbanos, la creación de
nuevos diseños industriales solidarios, proyectos arquitectónicos sensibles a las nuevas
diversidades, o la invención de mecanismos que favorezcan una cultura ecologista, todo
ello puede ir ayudando a construir una sociedad más compleja, abierta y creativa.
Si Barcelona sigue por este camino de enriquecimiento de las culturas que emigran a
nuestra ciudad, integrándolas en el tejido urbano de espacios públicos, viviendas, escuelas
y servicios, en pocos años va a tener una energía similar a la de Nueva York o París.
Barcelo- na va a tener su máxima riqueza en haber sabido integrar la diversidad y en ir
afrontando los conflictos; va a ser la ciudad mediterránea cosmopolita por excelencia, la ciu-
dad que sabe enriquecer su cultura, patrimonio, calles, museos y playas al acoger una gran
mezcla de culturas. Va a tener una riqueza humana admirable, continuando, de hecho, la
propia tradición de la ciudad mediterránea: puerto de paso e intercambio, lugar denso de la
acogida y la convivencia, la mezcla y la transformación.
Ciertamente, esta condición cosmopolita y compleja sería extensible al territorio catalán. Y
a los nostálgi- cos de la identidad de una Cataluña perdida en un pasado inexistente, les
recomendaría una Cataluña en miniatura, en blanco y negro, una caverna ancestral y
primitiva, sin la gracia andaluza y el chador árabe, sin el colorido y los sabores tropicales,
sin la poesía de Antonio Machado y los cuentos de Borges, condenados al baile de una
eterna sardana, contada en catalán, bien cerrada a incorporar cualquier innovación o nueva
amistad.
165
LA FIESTA DEL 200410 de abril de 2001
Ya hay proyectos arquitectónicos para el Fòrum 2004, está aprobado un presupuesto

cerrado y está a punto de firmarse el pacto definitivo entre instituciones. Sin embargo, no se
han despejado ni las dudas ni el es- cepticismo.
El elemento esencial de confusión consiste en hacer coincidir dos hechos
Además, el proyecto del 2004 apenas tiene en cuenta renovaciones y mejoras de las
infraestructuras de transporte público en la zona, pues deja todo el peso de la movilidad al
transporte privado y prevé grandes aparcamientos.
Tampoco los programas funcionales de los gran-
des edificios y conjuntos
totalmente distintos: la remodelación del extremo más oriental de la ciudad y la invención

de un nuevo tipo de foro multitudinario y mediático.
Respecto a los proyectos arquitectónicos, será un privilegio tener obras de arquitectos
vanguardistas internacionales y locales. Y el mayor acierto es haber encargado a autores
relativamente jóvenes viviendas
El elemento esencial de confusión consiste en hacer coincidir dos hechos totalmente

distintos: la remodelación del extremo más oriental de la ciudad y la invención de un nuevo
tipo de foro multitudinario
y mediático. […] Desde el punto de vista urbanístico y de integración a la ciudad, todo el
conjunto del 2004 está entendido desde la autonomía de cada edificio: piezas aisladas sin
ninguna relación entre ellas y mucho menos con el entorno.
están nada definidos: quedan pendientes los concursos con los operadores que los van a
promover. Por ejemplo, los contenidos del campus interuniversitario se desconocen y
están pendientes negociaciones económicas y concursos de programa funcional cuando ya
está decidida la forma del contenedor.
Por lo que respecta a los contenidos del evento,
experimentales en la franja que delimitan las calles de Taulat y Llull, siempre que se
garantice que los promotores inmobiliarios van a respetar las innovaciones de cada
proyecto.
Desde el punto de vista urbanístico y de inte- gración a la ciudad, todo el conjunto del 2004
está entendido respetando la autonomía de cada edificio: piezas aisladas sin ninguna
relación entre ellas y mucho menos con el entorno. La propuesta carece de cualquier
estructura urbana que no sean sus límites y la gigantesca plataforma que se ha proyectado,
de formas arbitrarias, que en realidad deja, debajo de ella, toda una ciudad de
infraestructuras, como las rondas y la depuradora, creando la dualidad de una ciudad
representativa y una especie de submundo. La relación con el entorno es mínima y mal
intencionada: se enfatiza la separación con el barrio popular de La Mina, sobre el que se
está iniciando un proyecto totalmente autónomo de remodelación urbana, mientras que toda
la operación del 2004 revertirá a medio plazo en potenciar Diagonal Mar, una promoción
inmobiliaria de barrio cerrado que rompe con el carácter público y mediterráneo de
Barcelona y que quedará estratégi- camente situado en el centro del nuevo frente litoral.
Todo parece indicar que se trata de una gran operación pública que acabará dejando un
centro internacional de convenciones de gestión privada, que quedará integrado a
Diagonal Mar.
la situación aún es peor, ya que continúan siendo inexis- tentes; los contenidos son tan
ambiguos que todo tiene cabida y no predomina ninguna intención clara. Se ha impuesto la
idea de cultura como espectáculo efímero; nada que ver con una concepción crítica,
profunda, pluridisciplinaria y multicultural. Inventar el precedente internacional de un Fòrum
de les Cultures, tal como lo intuyó Pasqual Maragall, habría requerido de un esfuerzo
intelectual colectivo que no se ha hecho y que no puede sustituirse por los criterios
puramente empresariales y economicistas, productivos y de gestión que se están aplicando.
Ya en 1944 Max Horkheimer y Theodor W. Adorno señalaron en su Dialéctica del
iluminismo cómo la industria cultural lo que hace es colaborar al aumento de la estupidez en
la sociedad.
Ante esta situación crítica, la cuestión clave consiste en reconocer cuál va a ser, en
realidad, la identidad del Fòrum 2004, aceptando que se trata de una especie de gran fiesta
–festival, feria, congreso y conjunto de espectáculos–, una gran celebración para justificar y
legitimar unas inversiones públicas en la construcción de infraestructuras y edificios en un
lugar clave de la ciudad, allí donde se tensan hasta el extremo las líneas de las rondas, la
Diagonal, el frente marítimo y el río Besòs. En definitiva, ha derivado en una de estas fies-
tas que se organizan cuando se inaugura un túnel o un parque y que, en vez de durar un fin
de semana, va a durar cinco meses.
166
En este sentido, es necesario reconocer lo que es realmente el Fòrum, rechazando las

explicaciones oficiales, triunfalistas y prepotentes, que escriben con petulancia que “el
Fòrum 2004 se constituye en un modelo de desarrollo ejemplar para la planificación de las
ciudades del futuro” y admitiendo que hasta ahora ha fallado por la falta de debate
urbanístico y por la marginación absoluta de todo el tejido asociativo y cultural de la ciudad.
Para acabarlo de complicar, tenemos el complejo contexto político en el que el proyecto se
produce, con un Gobierno español y una Generalitat cuya falta de concertación y
colaboración necesaria y exigible están siendo lamentables. Ante esta situación, es cierto
que cualquier crítica o tropiezo tienen el peligro de ser utili- zados por el gobierno
conservador, que tiene la voluntad explícita de frenar todos estos proyectos de Barcelona,
para que, llegado el momento, ya no sean viables por el agotamiento de plazos y por la falta
de financiación. Se trata de un ejemplo de la fuerza de una ciudad que topa
con las inercias estatales. Pero lo que no puede hacer esta ciudad es que los actuales
responsables del proyec- to, en vez de detenerse a resolver a fondo las contradicciones
políticas, urbanas, conceptuales, funcionales y participativas, lo único que hagan sea huir
hacia delante, invirtiendo todos los esfuerzos para que sean las campa- ñas publicitarias y
los mecanismos de la industria cultural los que intenten convencernos de que lo que sólo
es una entelequia, una gran fiesta que parece montada para rodar un anuncio internacional
de refrescos, tiene algún contenido más, confundiendo, malévolamente, la industria cultural
y publicitaria con la auténtica cultura y complejidad de los fenómenos sociales.
Porque el problema es sobre todo el 2005: si no hay un cambio cualitativo en los
planteamientos nos arries- gamos a que el espacio urbano preparado para el 2004 pase a
ser un lugar inhóspito y a que, al haber quemado en fuegos de artificio tres temas tan
delicados como la cultura, la paz y la sostenibilidad, el 2004 se convierta en una operación
de desprestigio para Barcelona.
EL CONCURSO DE LA SAGRADA FAMILIA 18 de julio de 2001
Llegará un día, tarde o temprano, que se convocará un concurso para terminar

adecuadamente las obras de la Sagrada Familia. Ello sucederá cuando la minoría selecta
que sigue planteando frívolamente la paralización o demolición de lo construido acabe
reconociendo que se trata de una obra tan emblemática que lo mejor es terminarla bien.
Pero, sobre todo, esto sucederá cuando los miembros de la junta constructora del templo
expiatorio se den cuenta de que ya están en el siglo XXI y no en el siglo XIX, cuando
Gaudí concibió su obra. Ya no se puede seguir gestionando el monumento más visitado de
Barcelona con los criterios parroquiales tradicionales. Ha habido una evolución de más de
cien años y el conjunto de la Sagrada Familia representa fenómenos muy distintos de lo
que fue en sus orígenes.
Es cierto que a lo largo de las obras ha habido desaguisados: desde las intervenciones de
los años cincuenta hasta las esculturas de Josep Maria Subirachs. Pero la potencia de la
idea general de Gaudí absorbe estos defectos. Y ninguno de los tres argumentos básicos
de los detractores de la obra es ya válido. El argumento de la autoría es el que cayó antes.
Es insostenible atacar la obra porque la mayor parte no haya sido realizada en vida de
Gaudí. La empezó Francesc de Paula Villar, la definió en sus directrices generales Gaudí y
ha sido continuada por otros autores, tal como ha sucedido a lo largo
de la historia y tal como nuestra época de la reproducti- bilidad técnica de la obra de arte
potencia ampliamente. Respecto al significado, a su carácter simbólico como emblema del
integrismo y conservadurismo religioso, templo expiatorio de los pecados metropolitanos
con- temporáneos, toda sociedad es capaz de transformarlo; ahora mismo, además de un
templo es un parque temáti- co y turístico. Y respecto al argumento de la falta de calidad
de las obras, no hay mejor solución que un concurso para garantizar la calidad del tramo
definitivo.
Pero tampoco se aguantan los argumentos provi- dencialistas de los que dirigen la
continuación de las obras. Viejos y nuevos problemas son suficientes para exigir un cambio
radical de planteamientos. Incluso desde la óptica anacrónica de la terminación de un
templo expiatorio es clave recurrir a un buen arquitecto contem- poráneo. Las naves de la
Sagrada Familia poseen una estructura espacial de delirante desarrollo vertical para la que
es vital el desarrollo espacial longitudinal. Gaudí era consciente de ello y proyectó una
fachada principal que literalmente se situaba sobre la acera de la calle de Mallorca y que,
saltando sobre ella con un puente y gran escalinata, se prolongaba por un espacio público
que hoy está ocupado por edificaciones, especialmente una de una conocida promotora
inmobiliaria barcelonesa situada justo en el lugar previsto para la escalinata.
167
Pero hay además las nuevas cuestiones. ¿Cómo integrar todos los adelantos técnicos y de
instalaciones de los últimos 100 años que Gaudí no pudo prever en su proyecto? ¿Cómo
hacer el templo accesible, seguro, bien señalizado, iluminado con los medios contemporá-
neos, visualizable desde la sensibilidad contemporánea, con los nuevos medios de
comunicación e información?
¿Cómo adecuarlo a lo que es, un atractor para la visita de los turistas? Para todo ello es
necesario plantear un concurso en el que, sin
demostrado una fuerte voluntad de simbiosis con otro modernista, Lluís Domenech i
Montaner, en la reforma y ampliación del Palau de la Música Catalana; Rafael Moneo, el
arquitecto español más prestigioso y sabio que está terminando otra obra de similares
dificultades: la catedral de Los Ángeles, en un down town al que cuesta tanto revitalizar;
Elias Torres Tur y José Antonio Martínez Lapeña, con la suficiente imaginación y capa-
cidad creativa para pensar este tramo final de las obras;
Santiago Calatrava, de obra
eliminar a ninguno de los técnicos que dignamente calculan, proyectan y dirigen las obras,
se añada la figura clave que falta: un arquitecto que a principios del siglo XXI reúna
cualidades asimilables a las de Gaudí a principios del siglo XX. Al- guien que dé
coherencia al final de la obra, resolviendo la complejidad de la resolu- ción de la fachada,
pensando su terminación y acabados,
Viejos y nuevos problemas son suficientes para exigir un cambio radical de planteamientos.
Incluso desde la óptica anacrónica de la terminación de un templo expiatorio es clave
recurrir a un buen arquitecto contemporáneo. […] Tarde o temprano llegará el día que se
vea claro que la Sagrada Familia requiere una mente creadora, un arquitecto actual de
la talla que tuvo Gaudí en su época, que piense este tramo final.
polémica y dispar pero, sin duda, inspirada entre otras fuentes en la obra de Gaudí; Juli
Capella, joven arquitecto y diseñador que ya ha afrontado obras tan complejas como el
Centro de Ocio en Can Dragó, y Enric Ruiz-Geli, joven arquitecto y escenógrafo. Por lo
tanto, es posible convocar un concurso, ya sea por invitación o ya sea abierto, con un
jurado imparcial y
adecuación e interiores, y, sobre todo, pensando todas las relaciones del edificio con la
ciudad: accesibilidad, señalización, visualización, espacios públicos, aparcamientos,
comercios; en definitiva, remodelando toda la huella urbana de una obra de acceso masivo
que revierte en muchas manzanas a la redonda. Alguien, además, que aporte nuevos
criterios para los acabados finales, para evitar el kitch que se anuncia si se sigue el gusto de
los promotores actuales.
Está claro que existen arquitectos capaces de plantearse esta complicada misión. Para
evidenciarlo citaré a seis equipos que podrían participar en un futuro concurso por
invitación: Óscar Tusquets, que ya ha
competente, en el que se permita la participación de arquitectos jóvenes.

Tarde o temprano llegará el día en que se vea claro que la Sagrada Familia requiere de una
mente creadora, un arquitecto actual de la talla que tuvo Gaudí en su épo- ca, que piense
este tramo final.
Entonces, la ciudad demostrará que es más de- mocrática y que ya casi no quedan islas
medievales, como el actual recinto de la Sagrada Familia. Pero cuanto más tarde se haga el
concurso, peores serán los desaciertos que irán desvalorizando la belleza de la estructura
de las naves laterales y de la nave central tal como ya se han realizado.
LA CIUDAD, SEGUNDA NATURALEZA 6 de septiembre de 2001
El sociólogo estadounidense Lewis Mumford escribió en su libro Técnica y civilización de

1934 que “si el hombre se encuentra raramente en estado natural sólo es porque la
naturaleza es modificada constantemente por la técnica”. Y las ciudades, precisamente,
constituyen esta segunda naturaleza para el ser humano, lugar de acogida que ofrece a las
personas los medios y las condiciones que en la naturaleza no puede encontrar: cobijo,
sanidad, enseñanza, trabajo, cultura, sociabilidad.
La ciudad puede interpretarse como un gran bosque tecnológico que acoge a las
personas, a las que ya han nacido allí y a las que se desplazan de sus contextos
depauperados intentando abandonar la miseria y buscan- do los frutos de un entorno
urbano; esta segunda naturaleza que les ofrezca las posibilidades que en su bosque
original ya no pueden encontrar, generalmente por agotamiento o mala gestión de los
recursos, por injusticias endémicas o por falta de trabajo.
168
El pasado mes de abril, al pasar por Barcelona para recoger el II Premio Mies van der Rohe
de Arqui- tectura Latinoamérica, el arquitecto brasileño Paulo Mendes da Rocha hablaba de
la ciudad como gran soporte técnico que debe aportar unas infraestructuras urbanas, de
saneamiento, salud y cultura lo más potentes y ricas posible, desde la certeza de que la
ciudad es ya nuestra naturaleza artificial, configurada con las herramientas que el ser
humano ha ido desarrollando. Desde esta óptica, la
del país y compensando las deficiencias de una región metropolitana con muchos déficits,
Buenos Aires es una ciudad rica en equipamientos públicos y en cultura, con abundantes
presupuestos municipales que continuamente se aplican a mejorar el espacio públi- co, a
crear nuevos parques o a fomentar un arte y una cultura que en Barcelona se han visto
reflejados en el Grec 2001, con la presencia de la música y el teatro porteños. Mientras la
crisis aprieta, los hospitales,
escuelas y centro culturales
ciudad ha de ser abierta, solidaria y acogedora: una gran plataforma hecha de

infraestructuras y servicios que atiende a los hombres y mujeres que acceden a ella.
Precisamente una de las obras más emblemáticas de la arquitectura actual,
En el futuro los espacios públicos de las grandes ciudades no sólo van a ofrecer aire libre,
bancos y quioscos, sino también conexiones, pantallas de información
y sistemas de comunicación; por lo tanto, serán en parte entornos protegidos
y cubiertos.
de la ciudad acogen cada día a los habitantes que se acercan en ferrocarril, au- tobús o
coche para obtener de esta segunda naturaleza las facilidades que en las provincias no
tienen. Y ésta es la esencia de la máxima creación del ser humano:
inaugurada en febrero del 2001, es la Mediateca en Sendai, Japón, del arquitecto Toyo Ito.
Realizada con el máximo cuidado y presupuesto, con esmero intelectual, técnico y formal,
este gran prisma liviano y lleno de energía es una especie de plaza pública, cubierta y
dispuesta en pisos superpuestos.
Cada día centenares de usuarios, desde adolescentes hasta ancianos, acceden con total
libertad y se pasan horas escuchando música, leyendo libros y revistas, viendo vídeos,
usando ordenadores, conectándose a Internet, asistiendo a conferencias y debates.
En el futuro, los espacios públicos de las grandes ciudades no sólo van a ofrecer aire libre,
bancos y quioscos sino también conexiones, pantallas de infor- mación y sistemas de
comunicación; por lo tanto serán en parte entornos protegidos y cubiertos.
De la misma manera que en los siglos XIX y XX se iba a pasear para ver escaparates o
para sentarse junto a una fuente, en el futuro el espacio público será, además, un lugar
donde situarse cómodamente en un soporte ergonómico frente a un ordenador o una red
interactiva.
El derecho a la ciudad no sólo exige espacios públicos tradicionales sino también potentes
focos infraestructurales de información, comunicación, creatividad y alfabetización
electrónica.
El julio pasado estuve viviendo en Buenos Ai- res, precisamente durante los días más
álgidos de la última crisis, al mismo tiempo que la gente estaba atenta a los discursos por
televisión de De la Rua o de Cavallo y en las sedes bancarias había largas colas, y pude
comprobar cómo la ciudad seguía siendo un lugar para vivir, trabajar y pasear. Paliando la
crisis
una ciudad moderna como plataforma abierta que se opone a la ciudad medieval como
fortaleza cerrada; un legado de calles, plazas y edificios que acogen a otros seres humanos;
un lugar en el que la tecnología ofrece abiertamente todos sus logros.
Pero cuando, en vez de seguir su sentido, la ciudad no acoge a sus inmigrantes, expulsa a
los que no tienen recursos para pagar alquileres o plazos, desaloja a los okupas que critican
un sistema injusto de propiedad inmobiliaria, se cierra con miles de policías para imponer
el orden, entonces, cuando la ciudad no es acogedora se convierte en un monstruo que
escupe, en un engendro especulativo e insolidario, en una creación humana que deja de
cumplir la misión para la cual fue creada y para la cual ha ido evolucionando.
En este sentido, en los dos últimos meses dos ciudades europeas como Génova y
Barcelona han dado ejemplos nefastos. Génova, en julio, por la brutal represión del
movimiento antiglobalización, en un despliegue policial de claras raíces en el fascismo
italiano. Barcelona, en agosto, al desalojar primero y detener a traición después a una parte
de los inmigrantes que dor- mían en la plaza de André Malraux.
En este caso, los sindicatos, organizaciones sociales y partidos políticos que han ayudado a
los inmigrantes han sabido continuar la responsabilidad de hacer ciudad; en cambio, las
instituciones (Dele- gación del Gobierno, Generalitat y Ayuntamiento) han caído en la
vergüenza de ser antisolidarias y en el ridículo de su ineptitud, incapaces de entender la
esencia de la ciudad: una segunda naturaleza que los mismos ciudadanos hacen solidaria a
pesar de los que gobiernan.
169
LA CIUDAD ANESTESIADA 16 de noviembre de 2001
Finales del 2001: Barcelona pasa por uno de sus peores momentos. En los últimos tiempos,
la ciudad nunca ha- bía estado en una situación aparentemente tan apática y conformista.
Una ciudad pensada para ser visitada por los turistas. Una ciudad, también, hipócrita. Una
ciudad que se desentiende de las implicaciones conceptuales y urbanas de su monumento
La reciente presentación del proyecto de hotel de lujo en Miramar demuestra, tan
evidentemente y ante los ojos impávidos de los ciudadanos, cómo el Ayuntamien- to reserva
el mejor suelo público para los más poderosos operadores privados. Unos impávidos
ciudadanos que se han de tragar los argumentos centralistas y los
métodos represivos de una
más visitado, la Sagrada Fa- milia de Antoni Gaudí, cada día objeto de la mirada de miles
de turistas que colman los alrededores. Un Ayunta- miento que hace la repre- sentación de
eliminar tres plantas de su sede para parecer ecologista y mantiene la Plaça de Sant
Miquel como aparcamiento de coches y motos. Una ciudad que expulsa en agosto a los
inmigrantes sin techo de la Plaça
Estamos en los mejores tiempos para las inversiones, los negocios y las
promociones inmobiliarias; pero en malos tiempos para la poesía, la cultura y la crítica. […]
De todas formas, el estado de las cosas no se va a mantener así durante mucho tiempo.
Tarde o temprano la nueva sociedad va a emerger completamente.
Para bien o para mal, el mundo se va transformando bajo la dura cáscara de unas
instituciones incapaces de reflejarlo.
delegada del Gobierno que nos recuerda los períodos más negros de la historia: la primera
mitad del siglo XVIII, con el dominio borbónico a través de la preponderan- cia del capitán
general de Cataluña, y la dictadura franquista. Estamos en los mejores tiempos para las
inversiones, los negocios y las promociones inmobiliarias; pero en malos tiempos para la
poesía, la cultura y
de Catalunya para presentar en el mismo sitio durante la Mercè un multitudinario recital del
magnífico Manu Chao, el que canta aquello de “me dicen clandestino por no llevar papel”;
un recital, por cierto, pésimamente organizado, sin visibilidad y con un sonido horrible.
En esta ciudad tan apática, el proyecto del Fòrum 2004 es el manifiesto del naufragio más
estrepitoso. Cuando parece que ya ha tocado fondo, que peor no podría ir, resulta que
sigue empeorando y se sigue perdiendo el tiempo y el dinero público. Resultando ya bien
claro lo insostenible de las prisas con las que se ha de hacer todo, terminar construcciones
y pensar contenidos, no se entiende por qué el Fòrum no se convierte en un 2004+2, con
un primer ensayo en el 2004 de encuentro de movimientos alternativos, pacifistas,
ecologistas y antiglobalización, y se da tiempo para pensarlo y construirlo mejor, de manera
más razonable, participativa y sostenible para un Fòrum del 2006 o del 2008. De momento
es un Fòrum sobre la cultura, la paz y la sostenibilidad totalmente deslegitimado, en una
ciudad que ha asistido pasiva al inicio de una guerra, injusta y absurda como todas,
llegando sólo a generar la protesta de unos centenares de ciudadanos conscientes en la
Plaça de Sant Jaume. Mientras en todos los países se alzan voces y se publican
contundentes artículos contra la intervención militar norteamericana e inglesa, en nuestro
país nadie formula nada, más allá de contar chistes.
la crítica.
Una ciudad en la que algunas de sus instituciones académicas pasan por un mal
momento. La escuela de diseño Elisava, que estaba alcanzando uno de sus puntos
culminantes, con prestigio internacional, un profesorado excelente y unos proyectos
vanguardistas y comprometidos socialmente, ha dado un giro drásti- co hacia una escuela
en la que prevalecen los intereses privados del puro negocio, cortando de golpe un futuro
que parecía espléndido. En la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona
(ETSAB), su director ha dimitido inesperadamente, desvelando los conflictos internos y
evidenciando que se vive de una renta y un prestigio que se van a perder si no se
transforma el modelo de escuela, se actualiza el plan de estudios, se activa su vida cultural
y se plantean unos objetivos adecuados para el siglo XXI. Y si la escuela que forma a los
arquitectos va mal, ello podría anunciar malos tiempos para la arquitectura y el urbanismo
de los próximos años.
Sin embargo, hay otra ciudad real que está viva y que no se corresponde con este
panorama de aletarga- miento: es la ciudad creativa que se aglutina en torno al CCCB –en
encuentros como el eme3Density– o al MA- CBA –con sus exposiciones, actividades y
grupos artís- ticos reivindicativos como las Agencias; es la ciudad comprometida que está
detrás de la nueva plataforma Motivados, una organización no gubernamental que pro-
pone la revolución divertida, una especie de derridiana
170
deconstrucción de la política, coordinada en el ciberespacio y que demuestra que, ante la

paulatina pérdida de confianza en los planteamientos de los políticos convencionales, es
posible cultivar una nueva crítica radical; es la ciudad que se convierte en festiva y
reivindicativa con la primera edición del B-parade; es la ciudad con iniciativa que podemos
seguir por las rutas de la guía B-guided, que nos muestra la capacidad de los ciudadanos
para crear locales alternativos –bares, restaurantes, tiendas de moda, diseño y artesanía,
peluquerías, etc.– y para consumir calidad fuera de las grandes cadenas y franquicias; son
muchas las capas de la ciudad que siguen vivas y que están comprometidas con
movimientos sociales. Todo ello sirve para evidenciar aún más la
cada vez mayor separación entre los sectores activos, conscientes, comprometidos y
creativos de la ciudad, y las instituciones que los deberían representar y tener en cuenta.
Unos políticos que siguen con los mismos argumentos de hace más de veinte años –porque
son los mismos que hace veinte años–, cuando en este tiempo la sociedad, los medios y los
hábitos se han transformado completamente. De todas formas, el estado de las cosas no se
va a mantener así durante mucho tiempo. Tarde o temprano la nueva sociedad va a
emerger completamente. Para bien o para mal, el mundo se va transformando bajo la dura
cáscara de unas instituciones incapaces de reflejarlo. Y mientras tanto, la ciudad,
anestesiada por sus gestores, duerme tranquila.
171

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© Josep Maria Montaner, 2003

© Ilustraciones: Rosa Feliu, Josep Maria Montaner, Zaida Muxí, 2003

© Edicions UPC, 2003

Depósito legal: B-25773-2003 ISBN: 84-8301-700-8

Entró tímidamente en el aula y no supimos si era un alumno madurito rezagado o el

gonistas del debate internacional en el sector.

Juli Capella Abril de 2003

Walter Benjamin. Sentido único (1928)

ha mantenido la lengua original en que fueron escritos y publicados los artículos, 65 en

Josep Maria Montaner

James Stirling, arquitecto de la contemporaneidad europea 19

inserirse en el contexto urbano en el que se interviene, enfatizando la expresión de

clive, ha provocado el más alto impacto imaginable. Y su última obra ha signiﬁca- do un

La obra de James Stirling, en la que se expresan tanto lo ﬁgurativo como lo abstracto, lo

estos planteamientos han podido verse constatados en la realidad. La ampliación de la

RUBIÓ I TUDURÍ: UN LUGAR PARA EL OCIO 9 de septiembre de 1985

Rubió i Tudurí era un personaje esencialmente metropolitano. Y sus jardines constituían,

de dogmático, intransigente y orgulloso. En este librito, al tiempo que se enfrenta en parte a

LA RECONSTRUCCIÓN DEL SENTIDO COMÚN EN LA ARQUITECTURA 22 de

la sociedad del despilfarro, a la inercia del consumismo y al optimismo hipertecnológico,

título de Arquitectura sin arquitectos, mostrando foto- gráﬁcamente la belleza, la

El proyecto que se perﬁló en los

ridiculizando el estilo internacional y la deshumaniza- ción que comporta la arquitectura

sivas de ahorro energético en las casas, según diversas condiciones climáticas. La

Si bien la procedencia de los textos sobre estos temas, la mayoría norteamericanos y

APRENDIENDO DE LOS NUEVOS MUSEOS ALEMANES27 de octubre de 1985

En la Fundació Joan Miró de Barcelona se expone una muestra sobre arquitectura de

discusiones arquitectónicas. Una parte de los más prestigiosos arquitectos se está

(1972-1982), y el Museo de Artesanía de Francfort, del norteamericano Richard Meier

luego se congelan por falta de presupuesto, restaura- ciones de cualquier ediﬁcio en

LA ARQUITECTURA DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX 17 de febrero de 1986

La Semana Cultural de la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, dedicada a

las brechas ideológicas más cruciales en la arquitec- tura europea.

llegó a deﬁnir un lenguaje formal fuertemente caracte- rizado por el predominio de la

aglutinar en el Grup R i després es va expressar amb el llenguatge de l’anome- nada Escola

Josep Maria Sostres va deixar la part més

BARCELONA I LA PROPAGANDA 21 de setembre de 1986

gles, la concentració de capital a Barcelona, com a porta de Catalunya al món, ha estat un

Inmersos ya en las obras olímpicas, el artículo en el que valoraba el recientemente

EL MOLL DE LA FUSTA: URBANISMO INNOVADOR,

posibilidades de convertirse en un espacio colectivo.

La intervención modélica se ha producido al nivel de la infraestructura y morfología urbana;

En la explanada y en el paseo elevado conviven balaústres clásicos, farolas imitación de las

de placa horadada, verjas decimonónicas, tímidos parte- rres y pavimentos de adoquines.

La tercera clave, sobre la que se ha resuelto en el fondo todo el proyecto, es la de la

por el eclecticismo y por su elección de objetos conven- cionales y cálidos, se sitúa

ANTONI BONET: L’ESPAI DE L’EXILI 7 de juny de 1987

carrers de Paraguay i de Suipacha (1938-1939), a Buenos Aires, i tota l’obra d’urbanització i

PERMANENCIAS Y CAMBIOS EN LA PERCEPCIÓN DE LA CIUDAD 23 de marzo de

La ciudad es la máxima creación de la civilización, tal como la deﬁnió Claude Lévi-Strauss;

La campaña “Barcelona, posa’t guapa” ha potenciado que la Barcelona descolorida y gris a

tura desarrollada en el espacio urbano.

cada fachada en su contexto. Desde el punto de vista de la arquitectura, Barcelona no ha

Lapeña-Viader. Y existen inﬁnidad de combinaciones. En la mayoría de los casos sobre

CINE Y ARQUITECTURA: LA ESTRUCTURA DE UNA PELÍCULA 9 de junio de 1988

Lo más arquitectónico de El vientre de un arquitecto no es ni el tema de la vida de un

puntos. Las concordancias entre el cine de Greenaway y la arquitectura de lo que

El cine de Greenaway posee las

tracción formal: capacidad de innovación, búsqueda de síntesis de posiciones con-

obra, elitismo intelectual y elaboración de pretenciosas construcciones con poco contenido y

es mostrado de manera perversa. El Panteón, paradigma y eslabón hacia el espacio