Frank Lloyd Wright yel mito de la pradera, 1890-1916 Cuando en los primeros tiempos miraba al sur desde la maciza torre de piedra del edificio Audi- torium, con un Iépiz en la mano de un maestro, el resplandor rojo de los convertidores de acero Bessemer situados al sur de Chicago me emoci naban como paginas de Las mil y una noches uti: lizadas para dar una sensacién de terror y roman- ticismo. Frank Lloyd Wright “The nature of materials’ Architectural Record, octubre de 1928 Estas palabras, escritas por Wright en el periodo de formacién que pasé con Adler y Sullivan al principio de la década de 1890, aluden a la vision exética que inspiré los comienzos de su carrera: la transformacién de la técnica industrial a través del arte. Pero la forma que deberia adoptar esta transformacién era algo que Wright, a finales de siglo, no tenia muy claro. Al igual que sus maes- tros, Sullivan y Richardson, oscilaba entre la autoridad del orden clasico y la vitalidad de la for- ma asimétrica. Richardson, siguiendo el gusto Sefiorial y urbano de Norman Shaw, habia adop- tado un estilo asimétrico para los escenario domésticos, mientras reservaba la modalidad vrritica para la mayoria de sus instituciones Rien Sin embargo, todas las casas de ¥.slem met Presentan una densidad unificadora Graveger® que era posible, trataban de adaptar la de Veunegromanica del gusto Segundo Imperio opera ey convertirla en un estilo apropla- cases de avev0 Mundo, Incluso en sus primeras aba en maa; clerta sensacién de peso domi- Material, wigenedas de tejas de este mismo domésticag nt" due en sus diltimas obras como la casa Glessner en Chicago, de 1885, en la que la teja de madera dio paso ala piedra— la composicién asimétrica estaba imbu da de una irrefutable monumentalidad. El tema de la monumentalidad parece haber sido igual de problemético para Sullivan que para Wright. El primero ya habia usado formas monu- mentales en las tumbas Getty y Wainwright de la ~ década de 1890, pero geran igualmente adecua- das para albergar a lo8-vivos? La solucién inicial parece haber girado en torno a la formula doble- mente articulada de “clasico y de piedra si es urbano, gético y de teja de madera si es rural”. Wright —que practicamente se hizo cargo de las obras domésticas de Sullivan a partir de 1890— puso de manifiesto este principio dual primero en ‘su propia casa, levantada en 1889 en lo que toda- via era la pradera de la mitologia estadounidense —el incipiente suburbio de Oak Park, a las afueras de Chicago—, y luego en la casa Charnley, de aire oriental e italiano, que disefié con Sullivan para un solar del centro de Chicago. La casa de Wright derivaba, tanto en perfil como en planta —como ha indicado Vincent Scully— de las casas inspira- das en Richardson, con forma piramidal y planta cruciforme o en T, que Bruce Price estaba cons- truyendo por entonces en Tuxedo Park, Nueva York. Para Sullivan y Wright, la cultura joven e igualitaria del Nuevo Mundo no podia basarse en algo tan pesado y convencionalmente catélico como el Roménico de Richardson. En consecuen- cia, se fijaron en la obra de un compajero celta, Owen Jones, cuyo libro The grammar of orna- ment se habia publicado originalmente en 1856. Mas del 60 % de los ejemplos ornamentales de Jones eran exéticos, esto es, de origen indio, chino, egipcio, asirio o celta, y fue a esas fuentes, todas eliminadas de Occidente, a las que Sulli- van y Wright recurrieron en su busqueda de un 57 Ecaneada con Camscanet36. Wright, casa Winslow, River Forest (Illinois), 1893. estilo apropiado en el que encarnar el Nuevo Mundo. Esto explica no sdlo los motivos islam cos que se pueden encontrar en la obra de Sulli- van, sino también la decoracién semicircular ‘de ciencia ficcién’ que preside el cuarto de juegos del estudio de Wright en Oak Park, de 1895, un mural que representa a un drabe recostado, Paralizado ante la musa celestial de una naciente civilizacién, Re ei coe Winslow constuld por Wright en desarrollar un formato iguaiteio nee 0 igualitario pero apropiado 8e resolvié provisionalment ifici aaa ite dotando al edificio Perspectiva y planta de conjunto. de las ventanas, unas de guillotina y otras ¢ hojas con bisagras. Aqui —como ha escrito Grast Carpenter Manson en su libro Frank Lloyd Wright to 1910, de 1958—, Wright comenz6 a “prescindi de la ventana de guillotina en favor de la de hoist con bisagras, preparando asi su obra para ¢! cam bio final: de las ventanas aisladas a las ventanés | en bandas”. Aunque la cubierta de poca pendier te, caracteristica del Wright de la pradera, apa ce aqui por primera vez, la vivacidad de las suP* ficies, con bandas decorativas e hiladas salient | a la manera de Sullivan, atestigua la influend | Constante de su maestro. El alzado ornament®le| la fachada frontal deriva claramente de 188 i bas de Sullivan a principios de la década oo | mientras que la mampara arqueada de [a 0", | nea situada en el vestibulo de entrada es U"? ile sién introvertida de la fachada del teatro $2" | de Sullivan, ino" Este énfasis inicial en la chimenea 25 E nio de otra influencia mas decisiva, 1a 422 tectura japonesa, bajo a que Wright ha ys do, segiin él, desde 1890, y sin dud® 1 g desde la Exposicién Colombina de Chie? Eanead con Camscanetfern japonés pre: ‘a reconstruccién del tem ta construccion la evolucion do rito por Man- 1a que of 900! 3 Gonal en >rEL papel que os! on gsempeniado on mente des ancventro real con 10s con- si asumimnos 2 jue Ta pauica requorida on eierta copt08 Pre carrora para dar a su arate. coyuntrt intacion finale inequivoca, muchos de sede 1a evolucion dt ésta se vuelven tos paris on lugar de metafisico Ejemplos: la racionales © jrokonoma —elemento permanen- Sa "aponeses y foco de la con- mye los interiores ? ’ te de los my el ceremonial damésticos— en sit equivalente occidental, 1a chimenea, y la atribu- eat a ésta de una importancid animista; la expo- sith franca de 1a albaniterta, la chimenea y siroger como expresiGn de cobijo, enfatizada somo el unico componente sustancial deseado cornos interiores de creciente fiuiler: Ia apertu- oP iia tyera de! intorior a partir de la chimenea yr hacia superficies variables de vidrio en sus ¥ mites exteriores; 12 extensién de los grandes aos sobre dichos limites para modificar y Com oeter la intensidad de la luz que dejan pasar y ora protegerios de las inclemencias del tiempo; pare Privisién del interior en sus diferentes un/- eas mediante mamparas en lugar de tabiques, cesonaciendo y albergando ast los fluctuantes eee hamanos 2 los que se destina; la elimina- von de todas las molduras esculpidas y barnize- one on favor de superficies lisas y madera al atural; todo esto y mucho més podria haber jjanzas del Ho-o-den sido sugerido por las ense ‘como saludables mejoras todavia ausentes 0 70 declaradas. Con independencia de la procedencia final del motivo del tokonoma, en la época de la case Winslow la chimenea, a pesar de la existencia de calefacci6n central, se habia convertido on ol niicleo ceremonial del hogar, mas aun que en la Borla casa de Wright en Oak Park, construida Sto afas antes, Sin ambergo, en 1893 Wright A pel eerendons poco comprometido, pues eaaerars teeferiuna fachada completamente en pare a biblioteca da Milwaukee. Dos afios seeeuts afadié a su cose un estudio con ese coneigecaslpreeolombino que hemos Negado a Froebet we jenni a Manson, como su estilo ment nui poral a la geometria presunta- Froebel en gu Bor of impacto de lox juegos de también dos ecucselon|eniemmolayiaee hizo ss Ias ope Gct08 sorprendentemente radi uxfer Prism, recubiertas ente- ramonte de vidrio, y la casa {agonloan reinterpretacién dol pera asquaire brary, do 1878. . emo e Le Wright pareco en este punto casi desesperado por abrirse paso hacia un nuovo estilo: sus pro- yectos piiblicos muestran todavia un aire en parte italiano y en parte inspirado en Richardson, mientras que sus proyectos domésticos se disti guen ahora coherentemonte por sus cubiertas de poca pendiente situadas a distintas alturas sobre plantas alargadas y asimétricas. Ejemplos tipicos de estas dos modalidades son las viviendas de la Francisco Terrace y las casas Heller y Husser, todas construidas en Chicago entre 1895 y 1299. Dos anos més le iba a costar a Wright transfor- mar estas variadas influencias en ese estilo doméstico integrado con el que iba a expresar su mito de la pradera, y del que iba a escribir en 1908: “La pradera posee una belleza propia y nosotros deberiamos reconocer y acentuar su belleza natu- ral, su silenciosa llanura. De ahi... los voladizos protectores, las terrazas bajas y los muros extendi- dos que delimitan jardines pi ivados”. La aparicin final del ‘estilo de la pradera’ coincidié con la madurez teorica de Wright, patente en su famosa conferencia de 1901, ‘El arte y el oficio de la maquina’, que fue pronuncia- da por vez primera en un lugar bastante apropia- do, el conjunto residencial Hull, de Jane Addams, en Chicago. Tomando como punto de partida su desesperacion juvenil ‘al leer el libro de Victor Hugo Notre Dame de Paris (1832) —en el que el autor habia deducido que la imprenta acabaria finalmente con la arquitectura- Wright contra- atacaba diciendo que la maquina podia usarse con inteligencia, de acuerdo con sus propias leyes, como un factor de abstraccién y pur! fica cidn, procesos mediante los cuales la arquitectu- ra podia redimirse de los estragos de la industria- lizacién. Propuso a su auditorio contemplar el imponente panorama de Chicago come Wa maquina gigantesea y concluyé con una exhorta- cién: “Sobre esto van a exhalar las fuerzas del Arte la emocion de la idealidad. jUN ALMA!" Desde principios de la década de 1890 en ade- lante, el escultor Richard Bock dio forma @ la ico- nografia de esta ‘alma’, es decir fue e) creador de fa imagen dol “estilo de la pradera’ de Wright. La obra inicial de Bock, en su simbolismo de la natu- raleza, estaba préxima al estilo de la Secession europea y era un complemento de los aspectos dorivados de Sullivan en ta obra de Wright. Sin f‘mbargo, a partir de 1900 y bajo Ia influencia de éste, la escultura de Bock se fue haciendo cada vez més abstracta, como queda patente en la Musa que cred para Ja casa Dana, construida por Eaneada con Camscanet37 Bock, Musa para la casa Dana de Wright, Springfield (ifinois), 1902. Wright.en 1902. Esta figura, situada en el vestibu- {0 de entrada, se representé ensamblando, pieza Por pieza, los elementos abstractos de una exdti- a cultura maquinista. El estilo de la pradera’ de Wright cristaliz6 final- ‘ente en los proyectos de casas disefiados para el Ladies’ Home Journal en 1900 y 1901. Sus elomen- tos quedaron establecidos asl: una planta baja de un trazado horizontal, 0¢a pendiente y muros de 38 Wright, casa Martin, Buffalo (Nueva York), 1904 el liviano enmarcado japonés de la casa Hickox, terminada en Kankakee, Illinois, dos afios antes. Esta separacion entre una expresién monoli 6a y otra articulada se resolvié cuando Wright empez6 a trabajar para la emprendedora familé Martin en Buffalo, El edificio Larkin y la casa Met tin, ambos construidos en 1904 para Darwin i Martin, propietario de la firma de venta ont correo Larkin Mail Order Co., suponen Dee, cién del estilo maduro de Wright. Al poco tem Wright hizo su primera visita a Japén, en iY realiz6 su primer edificio de hormigén: Shinai Temple, una iglesia unitaria en Oak Park, Wi en 1906, Por entonces la base clasica, Els ‘stil0 sxotismo, se habja transformada en U9 fy, Propio de Wright, una singular manera do que pronto iba a estar disponible en Se SeREe Enea con Camscanetcias a las earpatas con su rapaios que Wasmuth ecto en Ber ngestras do 1904-1906 (una casa, iglesia y un edificio de oficinas) presentan una Gaimente cl mismo sistema arquitecténico, Petgasa Martin es la primera obra de Wright que santa cohorentemente en una planta modulada Seguin un trazado de tartén. Similares articulac nee reticuladas de vanos y macizos aparecen on fog voltimenes principales del Unity Temple y del edificio Larkin, si bien mientras que la iglesia esta centralizada sobre dos ejes, las oficinas se estruc- furan en torno a uno solo. Estos dos edificios publicos contienen un Unico espacio interior, ilu- frinado desde arriba y rodeado de galerias en los Cuatro lados, y dotado de escaleras situadas en fas cuatro esquinas. De hecho, los alzados de la iglesia son iguales en los cuatro lados, simboli- endo asi la ‘unidad’, en tanto que los del edificio Larkin son distintos en los lados largos y en los cortos. Aparte de constituir variaciones monu- mentales del mismo parti o esquema arquitecto- nico, ambos edificios fueron pioneros en la apli- cacién de ingeniosos sistemas de control am- biental. El Unity Temple estaba equipado con calefaccidn de aire caliente a través de conductos ‘empotrados, mientras que el edificio Larkin fue una de las primeras oficinas con ‘aire acondicio- nado’, en la medida en que el aire se podia enfriar y-calentar. En estas obras, Wright el ‘unitario’ parecia dotar a su vision de una nueva vida con un senti- do universal de lo sagrado, pasando del sacra- mento del hogar familiar al sacramento del tra- bajo y a la casa de las reuniones religiosas. Su meta, como la de muchos de sus contempora- 29 ; ‘0s. tonah Unity Temple, Oak Park (illinois), 40 Wright, edificio Larkin, Buffalo (Nueva York), 1904. Espacio central acristalado. neos europeos, era conseguir un ambiente total que abarcase y afectase a la sociedad entera. Esto explicaria su exaltacién objetiva del hogar como centro moral y espiritual que habia de proyectar- se, con la ayuda de inscripciones bien situadas, en las esferas, mas piiblicas, del culto y el traba- jo. También explicaria la decepcién de Wright ~ cuando, habiendo disefiado el mobiliario del edi- ficio Larkin, no se le permitié modificar la forma de los teléfonos. Con esta misma intencién ador- né la entrada principal del edificio, por donde los empleados accedian diligentemente tras pasar junto a una cascada de agua que caia desde un relieve simbélico de Bock con la siguiente inscrip- cidn paternalista: “El trabajo honesto no necesita patrén, la justicia sencilla no necesita esclavos”. El mismo espiritu idealista es patente en la indig- nacién de Wright ante los cambios introducidos Eaneada con Camscanetde su utili- jn en el curs ictura del Larkin et ia amargamente en la estrut nEllos —escribi sn cotidiana. it nal haw za oo eto nunca titubeaba sobre lo! blo de " trataba tan sdlo canbe sot es. A pest 2 SB uno de sus edite atin obviamente no pode patronazgo artistic, faranizacion Y a 12 995° poner restricciones @ [0 OrGanlmNN NT Te pudo tidn de sus oficinas, y Mientras BA A or de tra- conservarse con toda su pur 2 ictados de Ia bajo siguid siendo vulnerable ion. See aftos fértiles, Wright se esmeré en tar un taller de técnicos y artistas-artesanos fara disefar y hacer realidad su vision de una Gosamtkunstwerk, de una ‘obra de arte total’. Este equipo inclufa al ingeniero Paul Mueller, el arquitecto paisajista Wilhelm Miller, el ebanista George Niedecken, la diseftadora de mosaicos Catherine Ostertag, los escultores Richard Bock y Alfonso lanelli, y Orlando Giannini, una persona de gran talento encargada de a fabricacién del vidrio y los tejidos de Wright desde 1892. Hacia 1908, la sintaxis del estilo de la pradera ya estaba firmemente establecida. Su expresién, sin embargo, oscilaba entre dos polos: uno intrin- cado, asimétrico y pintoresco, representado por {a casa Avery Coonley, de 1908; y el otro compac- 10, reticulado, simétrico y tecténico, como el des- plegado en la magistral casa Robie, de 1908-1909. La casa Hardy, construida en 1905 en Racine, Wis. consin, es la formulacién mas pura hecha Wright de una casa si por ight do imétrica y frontal, Conjunto de los Midway Gardens, construi. los construi- 0 en 1914, fue la ultima obra hecha coordinada- le Wright en Chicago. Con el . . jioso Mueller, los tj, por el siempre ingen SM, ar —como decia Wright— “y, Gardens ora moda del bile”. Basado en* puesto al aire libre alemanas, este conjunis cervet arnacin de una nueva institucién S0ciay a ta forma de una secuencia de terrazes y ten adas, centradas axialmente en una ma, 28a Ot aa la orquesta situada en UNO de jog woes ey unidas mediante arcadas laterales Ox eyrante con galerias y @ un jardin gg invierno colocados en el extremo opuesto. Era, fen muchos aspectos, el intento més convincente por parte de Wright de encarnar la cultura popu. lar, Como tal, proporcioné todas las posibilidades para la retorica del estilo de la pradera, con Bock e lanelli disefiando figuras, pindculos y relieves, y Giannini suministrando el vidrio. En el interior habia grandes relieves y murales abstractos con elementos circulares concéntricos que recorda- ban la extravagante idea de Wright de decorar los jardines con globos de colores, rellenos de gas y atados a la cubierta. La subcultura de la pradera se acabé como estilo hermético con el edificio del Hotel Imperial en Tokio durante los afios 1916-1922. Esta cons- truccién derivaba tanto en planta como en seccion de los Midway Gardens. El restaurante con jardin de invierno del conjunto de Chicago reaparecio uD) eeu Y vestibulo del hotel, mientras que las arcadas laterales de los jardines i dichos se transfc ; onctales tee 'sformaron en alas residenciales. Los trazando un perfil Mado, construid il Fevestido con piedra de Oya ee Eaneada con Camscanet(aie ey sili ml 42,43 Wright, Midway Gardens, Chicago, 1914. Arriba, seccién longitu y la marquesina para la orquesta (derecha); abajo, En el interior, esta piedra volcdnica estaba Modelada de forma que aludia a siluetas preco- tombinas, como se habla hecho con la fébrica de Silerfa de los Midway Gardens. Estas referencias ites ban @ convertirse en una formula teatral Io décade eg WTiGht construyé en Hollywood en sar el equivaleme ae el Hotel Imperial venian a "adel Nuevo anaes on? Petificactén de ta cutu- acumen, Vatoede taneng h28 Que el Hotel Imperial fuese come por nt ara naenioso de su estructura ra, pues su milagrosa Hee ge yy ft = q libel A al con el restaurante (izquierda) vista general del jardin de la cerveceria en su apogeo. supervivencia entre las ruinas del desastre provo- cado por el terremoto de Tokio en 1922 hay que atribuirla al ingeniero Mueller. No obstante, un hecho significativo es que esta obra final de la primera fase de la brillante carrera de Wright fuese alabada por Sullivan, quien antes de su muerte, en 1924, escribié en términos misticos acerca de su salvacién: “Hoy se mantiene en pie, sin dafios, porque fue pensado y construido para durar, No era una imposicién a los japoneses, sino una contribucin voluntaria a los elementos més bellos de su cultura”. 63 Eaneada con Camscanet