BURKE Y FREUD:

LO SUBLIME Y LO SINIESTRO COMO EMOCIONES NEGATIVAS 1

Cecilia Crivelli

UBA

Resumen

El presente ensayo se propone explorar ciertos puntos de contacto entre el ámbito de la reflexión
estética y el psicoanálisis a través del análisis de las categorías estéticas de lo sublime y lo
siniestro. Con tal propósito se analizará en primer lugar la obra de Edmund Burke, Una
indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y de lo bello para luego
abordar la obra de Sigmund Freud Lo siniestro. Si bien ambos autores desarrollaron sus teorías
sobre la experiencia estética desde disciplinas y épocas diferentes, tanto Burke como Freud
comparten la noción de que aquello que resulta estéticamente significativo no puede reducirse
exclusivamente a la belleza, a la proporción y a la armonía. En la obra de Burke, el concepto de
lo sublime profundiza la experiencia de placer estético, al incorporar emociones negativas,
generando así una nueva dimensión emocional en la vivencia estética. Análogamente, Sigmund
Freud considera el sentimiento de lo siniestro como la emoción estética más significativa debido
a que éste involucra el origen mismo de los temores y los deseos que nos constituyen como
sujetos. En el análisis desarrollado por ambos autores, las categorías de lo sublime y lo siniestro
promueven una nueva pretensión de la subjetividad en el campo de lo estético, enriqueciendo el
concepto de goce al incorporar aquellas emociones de tono negativo que resultan intrínsecas a la
realidad anímica del ser humano.

Palabras clave: Sublime, siniestro, subjetividad emocional, placer estético

Burke and Freud: The sublime and the uncanny as negative emotions

Abstract

The present essay is meant to explore certain points of contact between the aesthetics reflection
area and the psychoanalysis by analysing two aesthetic categories: the sublime and the uncanny.
To serve this purpose, firstly A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime
and Beautiful by Edmund Burke and secondly The Uncanny by Sigmund Freud, will be
analysed. Even though both authors developed their theories about the aesthetic experience from
different fields and times, Burke as well as Freud share the notion that whatever is regarded as
aesthetically significative can not be only limited to beauty, proportion and harmony. In Burke’s
work, the concept of the sublime deepens the experience of aesthetic pleasure when negative
emotions are incorporated, thus generating a new emotional dimension in the aesthetic personal
experience. Similarly, Sigmund Freud considers the feeling of the uncanny as the most
significative negative emotion, since it involves the very origin of the fears and wishes that set
ourselves up as subjects. In the analysis developed by both authors, the categories of the
sublime and the uncanny promote a new pretension of subjectivity in the aesthetic field,
enhancing the concept of joy by incorporating those negative emotions that happen to be
intrinsical to the psychic reality of the human being.

Key words: Sublime, uncanny, emotional subjectivity, aesthetic pleasure

Introducción
1
* Monografía final de la asignatura Estética, Prof. Ricardo Ibarlucía. Universidad de Buenos Aires,
Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de Filosofía, julio de 2008.

1
En su obra Lo siniestro, Sigmund Freud explora los campos de estudio de la estética y
del psicoanálisis y sostiene que el ámbito de la estética que interesa a la actividad
psicoanalítica se vincula a un espectro de emociones ligado a lo siniestro, lo
angustiante, lo desconcertante y lo aterrador. Ahora bien, según Freud, este espectro de
emociones no es usualmente contemplado por la disciplina estética. Ésta última, al
interesarse especialmente en la determinación de la belleza, asociada en general a la
armonía y a la proporción, explora principalmente aquellos sentimientos que surgen de
su contemplación, tales como el agrado, la satisfacción y el embeleso. Debido a esto, los
impulsos emocionales propios del dominio de la estética no han sido objeto de estudio
del psicoanálisis, ya que este último considera que son otras esferas de la vida psíquica
las que determinan al sujeto. Freud propone entonces una estética que se conciba como
una “ciencia de las cualidades de nuestra sensibilidad”2, subrayando en lo siniestro su
carácter más relevante.
Esta misma noción de que aquello que resulta estéticamente significativo no
puede reducirse a la belleza, al orden, a la proporción y a la armonía también subyace al
pensamiento de Edmund Burke. De acuerdo con Burke, no es frente a la contemplación
de la belleza que los seres humanos experimentamos la emoción más profunda, sino
que, al surgir lo informe, lo irregular, lo inconmensurable, cuando toda proporción se
trasciende, es cuando más nos impresionamos y exaltamos. Este tipo de cualidades que
se encuentran presentes en determinados objetos, despertarán en aquel que las
contemple el singular sentimiento de lo sublime, suscitando a su vez pasiones que
pondrán en juego la integridad física, moral y psicológica del sujeto. Para Burke, este
tipo de pasiones se revelan más violentas, más eficaces y más significativas que el amor
y las relaciones humanas que nacen de un mero placer positivo.
Ahora bien, aunque el concepto de lo sublime apareció con anterioridad en el
tratado de Pseudo Longino, traducido en 1674 por Boileau, y fue también analizado por
Joseph Addison y Shaftesbury, es a partir de la publicación en 1757 de la obra de Burke
Una indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y de lo bello,
que lo sublime se transforma en una categoría central en la reflexión estética 3. El

2
Freud, Sigmund, Lo siniestro, trad. de Ludovico Rosenthal, Buenos Aires, Ediciones Noé, 1973, p. 7.
3
Cfr. Bozal, Valeriano, Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Madrid,
Visor-La Balsa de la Medusa, 1996; Cassirer, Ernst, Filosofía de la Ilustración, trad. de Eugenio Imaz,
México, Fondo de Cultura Económica, 1943; Ferguson, Frances, Solitude and the Sublime; New York,
Routledge, 1992; Saint Girons, Baldine, Il Sublime, Bologna, Societá Editrice Il Mulino, 2006; Shaw,
Philip, The Sublime, Londres, Routledge, 2006.

2
tratamiento que Burke elabora de la noción de lo sublime profundiza y amplía la
concepción del placer estético al desarrollar la noción de delight, entendida como un
placer negativo, distinto de las emociones propias de la contemplación de la belleza,
tales como la satisfacción, la complacencia y la felicidad. Así, al intentar dar cuenta de
uno de los cuestionamientos centrales de su obra, a saber, cómo es posible que el terror
y que aquello que es causa de miedo y espanto puedan producir placer, Burke presenta
una nueva dimensión emocional en la experiencia estética.
El objetivo del presente trabajo es, a través de las categorías estéticas de lo
sublime y lo siniestro, explorar el entrecruzamiento entre el ámbito de la reflexión
estética y el psicoanálisis. Con tal propósito se analizará, en primer lugar, la obra de
Edmund Burke, Una indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo
sublime y de lo bello para luego examinar los escritos de Sigmund Freud, Lo siniestro,
“El poeta y la fantasía” y “El interés del psicoanálisis para la Estética”.
Considero importante señalar que no pretendo en el presente trabajo elaborar una
comparación sistemática entre ambos autores, ya que los mismos desarrollaron sus
teorías sobre la experiencia estética desde disciplinas y épocas diferentes. Sin embargo,
creo que es posible sostener que tanto Burke como Freud comparten una perspectiva de
análisis que prioriza el aspecto subjetivo de la experiencia estética y que reconoce en las
emociones sus elementos más significativos. La dimensión emocional del sujeto
concebida por ambos autores, además de involucrar a aquellos sentimientos de carácter
positivo, habitualmente reconocidos por la disciplina estética, incorpora también
sentimientos negativos, vinculados a la angustia, el desasosiego, la turbación y el temor.
De este modo, si bien desde marcos teóricos diferentes, tanto Burke como Freud
alcanzan la misma conclusión: aquello que resulta estéticamente significativo no puede
reducirse a la categoría tradicional de lo bello, ni el goce estético puede limitarse a la
satisfacción y a la dicha serena de su contemplación.
La presente monografía se articulará de la siguiente manera: en primer lugar, se
analizarán los elementos que considero más significativos de la obra de Burke, a saber,
el examen que desarrolla sobre la facultad del gusto, el análisis de las ideas de lo bello y
lo sublime y el estudio del sentimiento de lo sublime en las artes particulares.
Luego, se presentará la teoría freudiana sobre la creación artística, la explicación
del complejo mecanismo de satisfacción que la experiencia artística procura tanto al
artista como al espectador y el desarrollo de su análisis del sentimiento de lo siniestro
como la emoción estética más significativa.

3
 1. Lo sublime como categoría estética

1.1. Análisis de la facultad del gusto

El principal objetivo de Burke en Una indagación filosófica sobre el origen de nuestras

ideas de lo sublime y de lo bello es encontrar aquellos principios que nos permitan
razonar sobre cuestiones vinculadas al gusto con la misma certeza y claridad con la que
discutimos sobre cuestiones vinculadas a la razón.
La determinación del concepto de gusto representa una de las problemáticas
características de la estética del siglo XVIII. En este período la construcción del
conocimiento filosófico se elabora intentando adecuar principios a fenómenos. La
noción de que lo fáctico no es un conjunto inconexo de hechos particulares produce un
modelo de conocimiento que pretende unificar la multiplicidad de lo real en una regla
natural, partiendo de la observación directa de los fenómenos e intentando alcanzar
principios comunes. En el ámbito particular de la disciplina estética, a partir de este
nuevo modelo de conocimiento, la apreciación subjetiva del individuo gana relevancia.
De esta manera, las temáticas que se ubican en el centro de la reflexión estética se
vinculan al análisis del modo en que la obra de arte afecta al espectador, a la totalidad
del proceso psíquico en el que se verifica la vivencia de la obra de arte y la apropiación
íntima de la misma por parte del espectador. Ahora bien, la significación que adquiere la
consideración individual y subjetiva podría conducir a un relativismo absoluto en lo
concerniente a la experiencia estética; sin embargo, se encuentra en el gusto un sentido
común, en el que se va a basar la pretensión de universalidad de los juicios estéticos,
evitando caer así en la arbitrariedad.
En su “Discurso preliminar sobre el gusto”, Burke rechaza la creencia,
comúnmente aceptada, que considera diferentes la facultad de la razón y la facultad del
gusto. Dicha creencia se basa en la noción de que en la esfera de la razón existen
criterios y principios universales que son inherentes a nuestra naturaleza humana y que
determinan nuestras discusiones y argumentaciones, proporcionándonos un sólido
criterio de verdad. En nuestras prácticas lingüísticas, los seres humanos apelamos a
ciertas nociones de sentido común y normas uniformemente aceptadas que nos
permiten coincidir sobre aquello que consideramos verdadero o aquello que
consideramos falso. En lo concerniente al gusto, por el contrario, se piensa que éste es

4
un instinto, una inclinación que, al no involucrar ningún tipo de razonamiento previo,
es una facultad “tan delicada y aérea”4 que no solo no puede ser objeto de discusión
sino que además es imposible de definir.
Burke rechaza esta última presunción y propone la existencia de ciertos
principios comunes que rigen tanto la facultad de la razón como la facultad del gusto.
Dichos principios se basan en la afirmación de que en todas nuestras relaciones con los
objetos del mundo exterior intervienen siempre tres elementos: los sentidos, la
imaginación y los juicios. Para Burke la facultad del gusto se ve influenciada por los
órganos de los sentidos y la imaginación y, debido a que estas capacidades sensoriales e
imaginativas son fundamentalmente idénticas en todos los seres humanos, la capacidad
de sentir placer o displacer frente a un objeto se encuentra presente en todos los
hombres por igual.
En su análisis de los sentidos, Burke sostiene que la manera de percibir los
objetos externos es la misma en todos los hombres y que, de la misma forma que existe
una concordancia en nuestras percepciones, también los efectos que las percepciones
producen son experimentados de la misma manera por todos los seres humanos. De esta
forma, en el análisis desarrollado sobre el sentido del gusto, Burke sostiene que todos
los hombres concuerdan en afirmar que la miel es dulce y que el vinagre es agrio, a la
vez que coinciden en calificar agradable a la dulzura y desagradable a la acidez. Las
metáforas que se extraen del sentido del gusto son para Burke la confirmación de esta
concordancia; así, el hecho de que todos los hombres comprendan el significado de
metáforas tales como un destino amargo y un temperamento agrio, nos permite inferir
que los sentimientos de placer y dolor producidos frente a las propiedades de un objeto
son experimentados de la misma manera por todos los hombres.
En su análisis de la imaginación, Burke sostiene que la mente tiene un poder
creativo que consiste en transformar las primeras impresiones obtenidas de los objetos
reales en imágenes, que puede alterar, combinar y disponer en un nuevo orden, dando
lugar así a nuevas representaciones. De esta forma, la imaginación nos lleva al límite de
lo representable, pero no puede crear objetos ex nihilo, siempre necesita el material de
la experiencia sensible. La imaginación es la representación de los sentidos y, debido a
esto, habrá una correspondencia entre los sentimientos de placer y dolor que nos

4
Burke, Edmund, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo
bello, estudio preliminar y trad. de Menene Gras Balaguer, Madrid, Editorial Tecnos, 1987, p. 7. 

5
producen las imágenes elaboradas por la imaginación de determinados objetos de la
experiencia sensible, y los sentimientos de placer y dolor generados a partir de las
impresiones obtenidas de dichos objetos.
Si bien Burke reconoce que existe una evidente diversidad de gustos, esto es,
hay diversas opiniones sobre aquello que nos produce placer o displacer, el gusto, en
cuanto facultad de la mente, es común a todos los hombres. Dicha diversidad reside
principalmente en los diferentes grados de desarrollo de la sensibilidad de acuerdo al
entrenamiento o la atención con la que se contempla el objeto. Si bien la sensibilidad es
una disposición natural, ésta debe ser cultivada y perfeccionada a través de la atención,
la comparación y el consejo de la razón. La rectitud del juicio en las artes queda así
condicionada por una mayor sensibilidad respecto del objeto, que puede ser
desarrollada por cada individuo. Sin embargo, independientemente de que los distintos
grados de sensibilidad presentes en cada individuo pueden generar diversos gustos, para
Burke el proceso a través del cual los objetos sensibles y las imágenes producidas por la
imaginación afectan al gusto en tanto capacidad de la mente, es común a todos los
hombres.

1.2. La idea de lo sublime

Apoyándose en esta descripción sobre el mecanismo a partir del cual todos los seres
humanos se ven afectados de la misma forma por los objetos sensibles, Burke
desarrolla su análisis sobre las ideas de lo bello y lo sublime. Según Burke, ambas ideas
se originan en los sentidos y se derivan de la percepción de ciertas propiedades
presentes en los objetos sensibles. Hay objetos cuyas propiedades despiertan en
nosotros la idea de lo bello y objetos cuyas propiedades despiertan la idea de lo
sublime. Ambas ideas se relacionan con pasiones distintas, mientras que lo bello se
asocia al placer, lo sublime se asocia al dolor. Para Burke, la mente humana se
encuentra naturalmente en un estado de indiferencia hasta que se ve afectada por una
vivencia que despierta en nosotros alguna clase de pasión.
De acuerdo con Burke, las ideas que son fuente de placer o dolor, o las
modificaciones de éstos, desembocan necesariamente en dos cuestiones prácticas, la
auto-conservación del individuo y la sociabilidad. Mientras que las pasiones
concernientes a la auto-conservación del individuo se relacionan con el dolor y el

6
peligro, y son para Burke las pasiones más poderosas de todas, las pasiones relativas a
la sociabilidad están vinculadas al placer y su objeto es la belleza.
En la segunda parte de su Indagación, Burke analiza lo sublime y realiza una
enumeración de las propiedades empíricas que provocan en los seres humanos el
sentimiento de lo sublime, a la vez que detalla cuáles serían las emociones que lo
sublime despierta en el sujeto. La pasión más importante que es producida por lo
sublime es el asombro, que es aquel estado del alma en el que todas las facultades
quedan suspendidas con un cierto grado de horror. Para Burke, de todas las pasiones, la
más intensa es aquella que arrebata al hombre no solo de su poder de razonar sino
también de actuar. Así, el asombro es el mayor efecto que alcanza lo sublime, la mente
se encuentra repleta, colmada del objeto, está absorbida por él. De esta manera, lo
sublime no es producido por nuestros pensamientos, sino que tiene que ver con aquello
que los absorbe, que los devora, arrebatando la mente con una fuerza irresistible.
Ahora bien, de la misma forma que el efecto generado por lo sublime se
relaciona con el cese de nuestras capacidades, el sentimiento que suscitará en nosotros
lo sublime también se vincula a la suspensión de nuestra capacidad de razonar y de
actuar; dicho sentimiento es para Burke el terror y, debido a esto, el terror será el
principio predominante de lo sublime y todo aquello que resulte terrible a la vista será
sublime.
Burke, en un intento por definir y analizar la manera en la cual los seres
humanos experimentamos el sentimiento del terror, distingue las vías a través de las
cuales el dolor y el terror nos afectan. Según su análisis, las cosas que causan dolor
operan en la mente mediante la intervención del cuerpo, mientras que las cosas que
causan terror afectan a los órganos corporales mediante la intervención de la mente a
través de la percepción de un cierto peligro. Ahora bien, aun cuando el dolor y el terror
son experimentados por mecanismos distintos, ambos coinciden en producir los mismos
efectos en el cuerpo, “una tensión, contracción o emoción violenta de los nervios”5.
Para Burke, nuestros cuerpos y nuestras mentes se encuentran en tan estrecha conexión,
que no pueden sentir placer o dolor separadamente. De esta forma, al haber definido al
terror como el principio predominante de lo sublime que tiene como efecto una tensión
anormal de los nervios, Burke infiere que cualquier cosa capaz de producir una tensión
semejante, producirá un sentimiento similar al terror y en consecuencia también será
fuente de lo sublime, aunque no conlleve necesariamente la idea de peligro.

5
Ibid., p. 97.

7
 Con respecto a aquellas propiedades que se deben encontrar en los objetos para
despertar en nosotros la idea de lo sublime Burke realiza una enumeración detallada de
las mismas y el primer rasgo que analiza de los objetos que luego será causa de los
sentimientos del temor y asombro asociados a lo sublime es la oscuridad. Burke inicia
entonces su análisis sobre lo sublime sosteniendo que para que una cosa sea muy
terrible, en general parece que sea necesaria la oscuridad. Cuando conocemos todo el
alcance de cualquier peligro, y cuando logramos acostumbrar nuestros ojos a él, gran
parte de nuestra aprensión se desvanece.6
La oscuridad entonces da origen a nuestra ignorancia y está vinculada a lo
incierto, lo confuso y lo terrible. Para Burke, nuestra ignorancia de las cosas es la causa
de nuestra admiración y la excitación de nuestras pasiones. En su análisis sobre las
ideas claras y las ideas oscuras, Burke contrapone la ignorancia con el conocimiento y
la sabiduría. Al desconocer las razones por las cuales ciertas situaciones y vivencias
ocurren, los seres humanos actuamos con incertidumbre, temor y aprensión, mientras
que iluminados por el conocimiento de las causas que operan sobre dichas situaciones,
disminuye tanto la excitación de nuestras pasiones como el temor asociado a la
incertidumbre por lo desconocido.
Además de aquellas percepciones que sugieren directamente la idea de peligro,
el terror nos presenta otra forma de lo sublime, el poder. El poder surge como generador
del miedo y del terror, ya que el dolor es infligido siempre por alguien con poder, de
alguna forma superior, porque nunca el ser humano acepta el dolor de buen grado. El
poder extrae toda su sublimidad del terror que nos inspira la capacidad de dañar, de la
violencia y la fuerza que posee aquel que es poderoso.
Burke concluye la segunda parte de su obra analizando la manera en la cual los
distintos sentidos se ven afectados por aquellas propiedades que ocasionan en los seres
humanos el sentimiento de lo sublime. El primer sentido examinado es la vista y Burke
sostiene que gran parte de aquellas propiedades que despiertan en nosotros la idea de lo
sublime es percibido a través de este sentido; propiedades como la grandeza, la
magnificencia y los colores oscuros funcionan como generadores de lo sublime. Con
respecto al sentido del oído, Burke sostiene que hay determinados sonidos,
caracterizados por su brusquedad y reiteración, que, al ser percibidos, producen un
estado de asombro y turbación de la mente, generando en nosotros el sentimiento de lo
sublime. Así, Burke sostiene que “el ruido de grandes cataratas, tormentas rabiosas, de

6
Ibid., p. 43.

8
un trueno o de la artillería, despierta una sensación impresionante y horrorosa en la
mente”7. Por otro lado, los olores y los gustos no representan fuentes significativas en la
producción del sentimiento de lo sublime, pero las descripciones poéticas de olores o
gustos sí pueden generar una pasión sublime. En cuanto al sentido del tacto, Burke
afirma que determinadas percepciones generadas a través de dicho sentido producen en
nosotros las ideas de dolor, peligro y terror que funcionan como las principales fuentes
de lo sublime.
Una vez realizado este recorrido a partir del cual Burke analiza tanto las causas
como los efectos de lo sublime, es posible determinar que los atributos que despiertan
en nosotros el sentimiento de lo sublime poseen un carácter privativo. Dichas
propiedades indican una carencia y de esta forma, la vacuidad, la oscuridad, la soledad,
el silencio y todas las propiedades que son causa de lo sublime se vinculan con la
ausencia y la privación.
Lo sublime se vincula así a los límites de lo perceptible, lo experimentable y lo
representable y, debido a esto, se encuentra en todo aquello que se sustrae a la
representación, a ser entendido por la razón humana. Lo sublime se relaciona a lo
inconcebible, lo carente de expresión, lo inimaginable, a aquello que no posee límites,
ni contornos, a lo ambiguo. Para Burke, lo sublime representa la idea más dolorosa que
la mente humana pueda imaginar, la idea de la muerte, entendida como el fin de todo
aquello representable y perceptible.

1.3. Contraposición de lo bello y lo sublime

En la sección “Lo sublime y lo bello comparado” Burke sostiene que “en efecto, son
ideas de naturaleza muy diferente, ya que una se funda en el dolor, y la otra en el placer;
y por mucho que después varíen con respecto a la naturaleza directa de sus causas, estas
causas siguen manteniendo una distinción eterna entre ellas, una distinción que nunca
ha de ser olvidada por nada cuya función sea afectar las pasiones”8.
Burke aclara que el placer y el dolor no son relaciones discernibles por
contraste, sino sentimientos independientes entre sí de naturaleza positiva. De la misma
manera que el sentimiento derivado de la disminución del dolor no tiene la misma
naturaleza que el placer verdadero, el sentimiento derivado de la disminución o
cesación del placer no se parece suficientemente al dolor verdadero. Burke denominará
7
Ibid., p. 62.
8
Ibid., p. 94

9
deleite a la primera, es decir, a aquella sensación que surge de la remoción del dolor o
peligro, mientras que el cese del placer puede conducirnos a distintas pasiones: Burke
llamará decepción, a la sensación que surge cuando el placer cesa bruscamente y pesar
a la sensación que surge cuando el objeto que nos ocasionó en un primer momento
placer se pierde definitivamente.
Mientras que la finalidad de lo bello se relaciona con nuestro vínculo con los
otros, con el desarrollo de la sociabilidad y tiene su fundamento en el placer, la
finalidad de lo sublime se relaciona con la auto-conservación del individuo y el
sentimiento que despierta lo sublime en nosotros es el dolor. Las propiedades que deben
encontrarse en los objetos para despertar en nosotros el sentimiento de lo bello son la
pequeñez, la lisura, la delicadeza, lo débil, la dulzura, los colores pálidos y suaves,
mientras que los rasgos que se deben encontrar en los objetos para despertar en
nosotros la idea de lo sublime son la oscuridad, la indefinición, la vastedad, la
magnificencia y los colores oscuros.
Con respecto a los efectos que ambas ideas generan, Burke distingue la
complacencia y satisfacción serena producido por lo bello, con el desgarramiento y la
turbación de todo el ser producida por lo sublime. Sin embargo, según Burke, la
experiencia de lo sublime, si bien genera un gran desasosiego a partir de su intensidad
aterradora, puede generar una clase de placer. De esta forma, la experiencia de lo
sublime nos revela un placer relativo, un delight que surge sobre un trasfondo de dolor y
a través de su afección se enaltecen las pasiones que Burke vincula a la auto-
conservación: el temor de una amenaza sobre nuestra integridad física, psicológica y
moral. ¿En que consiste el placer causado por lo sublime y cómo es posible derivar de la
negatividad de lo sublime algo positivo? La explicación de Burke sobre cómo es posible
que el dolor sea fuente de placer es desarrollado en la cuarta parte de la Indagación. De
acuerdo a esta explicación, sólo es posible sentir algún tipo de deleite a partir de lo
sublime cuando el dolor que ocasiona el sentimiento de lo sublime no desemboca en un
padecimiento físico real, ni el terror trae aparejado nuestra destrucción. Solamente
cuando el dolor o el terror se modifican de tal modo que no resultan nocivos, se cumple
la condición de posibilidad de este placer. Retomando el análisis que Jean-François
Lyotard elabora sobre la noción de terror delicioso en Burke, es posible afirmar que “esa
disminución de una amenaza o un peligro provoca una especie de placer que, sin duda,
no es el de una satisfacción positiva, sino más bien de un alivio. Sigue siendo una
privación, pero en segundo grado: el alma está privada de la amenaza de ser privada de

10
luz, lenguaje, vida”9. Así, es la distancia frente al dolor la condición de posibilidad de
este placer, definido por Burke como una especie de horror delicioso, ya que no es el
dolor aquello que ocasiona el placer sino la representación del dolor.

1.4. La experiencia estética

En la parte quinta de la Indagación, Burke desplaza el tratamiento de las ideas de lo

bello y lo sublime desde los objetos de la naturaleza y objetos cotidianos hacia las obras
de arte. Si bien Burke aclara que su objetivo principal no es llevar a cabo una crítica
sobre las ideas de lo bello y lo sublime en las artes particulares, también considera que
es importante explorar la manera en la que las artes nos afectan. Para Burke, la poesía y
la retórica, a través de las palabras, nos afectan mucho más profundamente que la
pintura y la arquitectura. Si bien las artes figurativas proporcionan representaciones que
son capaces de despertar en nosotros el terror delicioso de los sublime, para Burke la
poesía con toda su oscuridad tiene un dominio más general y poderoso sobre las
pasiones que cualquier otro tipo de arte.
Según Burke, la poesía actúa principalmente por sustitución y, de esta manera,
aquello que nos impresiona y nos conmueve no son las ideas e imágenes que las
palabras pueden suscitar en nuestra mente, ya que “las palabras indudablemente no
tienen ningún tipo de parecido con las ideas, a las que sustituyen”10. Burke sostiene que
las palabras “en realidad sólo son meros sonidos; pero son sonidos que al ser usados en
ocasiones particulares, allí donde recibimos algo bueno, o padecemos algún daño, o
vemos a otros afectados con lo bueno o lo malo; o que oímos aplicados a otras cosas o
sucesos interesantes; y al ser aplicados en tal variedad de casos, que sabemos
perfectamente por costumbre a qué cosas pertenecen, producen en la mente, siempre
que se mencionan, efectos similares a aquellos de cuando tienen lugar”11. De esta
manera, en el análisis de Burke, el sonido verbal no tiene ningún tipo de vinculación
con el contenido al que nos refiere. Las palabras “están cargadas de asociaciones
pasionales”12 e invisten de vitalidad, intensidad, pasión y vehemencia a las
representaciones de las cosas que nombran. Aquello que nos afecta de las palabras es

9
Lyotard, Jean-François, “Lo sublime y la vanguardia”, en Lyotard, J.-F., Lo inhumano: charlas sobre el
tiempo, trad. de Horacio Pons, Buenos Aires, Editorial Manantial, 1998, p. 104.
10
Burke, op. cit., p. 129
11
Ibid., p. 122
12
Lyotard, op. cit., p. 105.
Burke, op. cit., p. 129

11
justamente esta dimensión emocional que es atribuida a las mismas. Esta carga afectiva
es conferida al lenguaje a través de un complejo mecanismo en el que las pasiones,
según Burke, son transmitidas “de un pecho a otro”13 mediante la simpatía. De acuerdo
con Burke, a través de la simpatía “empezamos a interesar a los demás; nos emociona lo
que a ellos les emociona, y nunca somos espectadores indiferentes de casi nada de lo
que los hombres pueden hacer o padecer. Pues, la simpatía debe considerarse como una
especie de sustitución, por la que se nos coloca en el lugar de otro hombre, y nos vemos
afectados, en muchos aspectos, al igual que él”14. De esta manera, hay una suerte de
contagio afectivo, uno siente en base a lo que sienten los demás y los sentimientos no
son experimentados como ajenos sino como propios. Así, la naturaleza de este principio
es ponernos en el lugar del otro en cualquier circunstancia en la que se halle,
afectándonos de un modo similar.
El análisis de la poesía elaborado por Burke involucra la noción de una
independencia de la representación sobre la cosa representada; incluso existen ciertas
palabras, o ciertas secuencias de palabras, que pueden llegar a conmovernos sin ninguna
relación con las ideas o imágenes de las cosas que representan. Es justamente en el
rasgo vacío y general de la palabra en donde se sitúa lo sublime, ya que éste último
extrae su intensidad y fortaleza de la debilidad representativa del lenguaje. Así, palabras
como virtud, honor, libertad y sabiduría no despiertan en nosotros una idea o una
imagen particular, ya que el poder de conmover de la poesía “está libre de las
verosimilitudes figurativas”15. Debido a esto Burke sostiene que “efectivamente, la
poesía depende tan poco en lo relativo a su efecto, del poder de provocar imágenes
sensibles, que estoy convencido que ésta perdería una parte muy considerable de su
energía, si esto fuera el resultado necesario de toda descripción”16

1.5. El rol del lenguaje

El examen que Burke elabora de cómo las artes particulares nos afectan, en especial la
manera en la que la poesía nos conmueve, genera una nueva dimensión en la
experiencia de lo sublime, extendiendo su análisis desde una perspectiva basada
esencialmente en la tradición empirista, a una lectura que contempla un determinado
ámbito de contenidos que interesan a la disciplina psicoanalítica.
13
Ibid., p. 39.
14
Ibid., p. 33.
15
Lyotard, op. cit., p. 105.
16
Burke, op. cit., p. 127

12
 Tal como se ha desarrollado anteriormente, el tratamiento que Burke elabora de
las ideas de lo bello y lo sublime descansa en la noción clave de la tradición empirista
de que la experiencia sensorial es el fundamento del conocimiento. Burke sostiene que
“cuando damos un paso más allá de las cualidades inmediatas y sensibles de las cosas,
salimos de nuestra profundidad. Todo lo que hacemos después no es más que una débil
lucha, que demuestra que estamos en un elemento que no nos pertenece”17. Así, la
noción de que las ideas de lo bello y lo sublime solo pueden originarse a partir de la
percepción de ciertas cualidades sensibles presentes en los objetos involucra una
construcción del conocimiento que solo puede articularse a partir de las impresiones
sensibles.
Ahora bien, el tratamiento que Burke elabora de la poesía se centra en las
reacciones afectivas que los seres humanos experimentan frente a la dimensión
emocional que las palabras generan, dimensión que involucra tanto al ámbito de los
sentimientos subjetivos y privados que las palabras suscitan, como al influjo que las
emociones de los otros puedan producir. Así, en el momento en el que las emociones y
los sentimientos aparecen como generadores de nuestras ideas, la noción empírica de
certeza se problematiza18.
En la poesía, la autoridad de las descripciones verbales se define como
puramente afectiva y, debido a esto, en el ámbito de la experiencia estética, se puede
persuadir pero no probar, evocar pero no mostrar, ya que la fortaleza de las
descripciones no descansa en su veracidad, sino en la carga emotiva de las palabras. De
esta manera, en la explicación de cómo se origina, en el contexto particular de la
vivencia estética, el sentimiento de lo sublime en los seres humanos, lo dado por la
impresión sensible inmediata es profundizado y sobrepasado por la fuerza de la
imaginación y la identificación afectiva. Si bien el análisis de Burke se inicia con las
impresiones sensibles, no culmina con ellas, sino que extiende el ámbito de la
experiencia sensorial a la experiencia emocional, que constituye el núcleo esencial de la
experiencia estética de lo sublime y lo bello. Lo sublime entonces no descansa
exclusivamente en ciertas propiedades inherentes a los objetos, sino también en las
asociaciones emotivas que surgen de la capacidad combinatoria del lenguaje. Así, el
17
Ibid., p. 95.
18
Cf. los análisis de Shaw y Saint Girons en los trabajos más arriba citado. Ferguson (op. cit. p. 40)
sostiene: “Burke´s “contribution” or “originality” has been located, first, in his empiricist account of the
defiantly unempirical area of aesthetics and, second, in his emphasis upon the significance of the passions
or, in other words, psychology. Obviously, Burke thus appears to be caught between a completely
nonsubjective (nonidealist) scientism on the one hand and a completely subjective irrationalism on the
other.”

13
origen de lo sublime no reside únicamente en las cualidades empíricas de los objetos
sino que se encuentra también en el ámbito emocional y afectivo de los sujetos.

2. Estética y el psicoanálisis: un interés recíproco

2.1. Actividad artística

El estudio que Freud desarrolla sobre el fenómeno de la vivencia estética se centra

esencialmente en dos aspectos fundamentales: el proceso de la creación artística y la
satisfacción que la experiencia artística procura tanto al artista como al espectador.
El proceso de la creación artística es analizado por Freud en el texto de 1908 “El
poeta y la fantasía”, en el cual, al intentar esclarecer los mecanismos que intervienen en
la creación poética, establece una analogía entre la actividad realizada por el poeta y el
juego del niño. Para Freud, todo niño que juega se comporta como un poeta, ya que
ambos crean mundos nuevos que organizan a su agrado de acuerdo a sus placeres y
deseos. Ahora, cuando el niño se transforma en adulto debe renunciar al juego y
sumergirse en ocupaciones y responsabilidades que le son impuestas por la sociedad y
la cultura. Sin embargo, en ocasiones, estas obligaciones y responsabilidades pueden
resultar abrumadoras, debido a que los modelos y pautas de vida ideales que la sociedad
impone a los individuos no coinciden siempre con sus propios deseos. Según Freud, esta
discrepancia entre lo que un sujeto desea y lo que la sociedad espera de él genera
sufrimiento, angustia e inhibiciones. Este estado de malestar provoca en el adulto un
anhelo de volver a sentir el bienestar experimentado en la niñez y originado a partir del
juego, que le permitía estructurar y organizar su mundo y su vida anímica según su
voluntad. Según Freud, nada es más difícil que abandonar un placer que se conoció y,
debido a esto, el adulto, frente al descontento que experimenta ante la realidad, frente a
la imposibilidad de concretar sus deseos, no renuncia efectivamente al juego sino que lo
sustituye por otra actividad, el fantaseo. Las fantasías representan la concreción de los
deseos y anhelos que no fueron materializados en la realidad (“el hombre feliz jamás
fantasea, y sí tan solo el insatisfecho”19) y, en nuestras fantasías, vemos cumplidos
nuestros deseos; nuestras fantasías son la rectificación de una realidad insatisfactoria.

19
Freud, “El poeta y la fantasía”, trad. de Luis López-Ballesteros y De Torres, en Freud, Obras completas,
Volumen II, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 1948, p. 966.

14
 Es esta misma insatisfacción frente a la realidad la que impulsa al poeta a
comunicar sus anhelos y temores, encontrando en el ámbito de la creación artística una
vía de expresión, de desahogo y satisfacción. Así, en el análisis desarrollado por Freud,
la obra de arte representa la puesta en acto de una fantasía, es la reelaboración de una
fantasía. Mientras que el soñante diurno no comunica sus fantasías porque se
avergüenza de ellas y sabe que, de hacerlo, no encontraría en sus interlocutores más que
extrañeza, el poeta sí comparte con nosotros sus ensoñaciones diurnas. Los lectores o
espectadores no sienten ningún rechazo frente a las fantasías expresadas por el artista en
su obra debido a que las mismas son reconocidas y sentidas como propias. En la obra de
arte, se ven cumplidos nuestros deseos no realizados, se ve rectificada la realidad
insatisfactoria en la que estamos inmersos y esta rectificación, esta mitigación de deseos
insatisfechos, se efectúa tanto en el artista creador como en el espectador de la obra de
arte.
Este proceso a través del cual el arte procura la satisfacción de nuestros deseos
es explicado por Freud en el apartado “El interés del psicoanálisis para la Estética”. En
dicho apartado Freud afirma que “el artista busca, en primer lugar, su propia liberación,
y la consigue comunicando su obra a aquellos que sufren la insatisfacción de iguales
deseos. Presenta realizadas sus fantasías, pero si éstas llegaran a constituirse en una obra
de arte, es mediante una transformación que mitiga lo repulsivo de tales deseos, encubre
el origen personal de los mismos y ofrece a los demás atractivas primas de placer,
ateniéndose a normas estéticas”20. De esta manera, una obra de arte representa la
concreción de un deseo, pero este deseo es transformado y desdibujado por el artista,
ocultando el carácter personal del mismo. Para Freud, la auténtica ars poetica involucra
justamente superar la dimensión particular y personal del fantaseo y, a través de normas
y criterios estéticos, el poeta logra transformar nuestro malestar e insatisfacción frente a
la realidad, en deleite y satisfacción ante la materialización de nuestros deseos. Así, el
análisis de la creación artística elaborado por Freud como un proceso que se origina en
la insatisfacción personal del artista y culmina con la satisfacción tanto del artista como
de los espectadores de la obra de arte, hace caer las barreras del ámbito privado y
personal de las fantasías propias de cada individuo.
De este modo, las fantasías y las creaciones artísticas comparten un origen
común, la insatisfacción, los deseos truncos, pero difieren en su destino ya que el artista
posee la capacidad de transformar parte del material de su insatisfacción en una fuente
20
Freud, “El interés del psicoanálisis para la Estética”, en Freud, Múltiple interés del psicoanálisis, trad.
de Luis López-Ballesteros y De Torres, en Freud, op. cit, p. 886.

15
de satisfacción para otros. De este modo, “la obra de arte lo es en la medida en que sirve
como fuente de goce para otros y por servir a otros, sirve a la satisfacción del artista”21.
Para Freud, el aplauso y el reconocimiento del que es objeto el artista surgen de la
posibilidad de que, a través de su obra, podemos ver concretadas nuestras fantasías y
gozar de las mismas sin avergonzarnos.
El análisis que Freud elabora de la vivencia estética da cuenta de la creación
artística en términos de los conflictos y fantasías del artista con referencia a su historia
individual y con la identificación que los espectadores experimentamos frente a esos
conflictos y fantasías. La verdadera naturaleza de la obra de arte se encuentra
indisolublemente ligada al inconsciente y, de este modo, el mutuo interés de la estética y
el psicoanálisis queda, en el análisis freudiano, determinado por una interpretación de la
vivencia artística explicada bajo la lógica del deseo y la satisfacción.

2.2. Lo siniestro

En su obra Lo siniestro, Freud sostiene que las reacciones afectivas que, en las vivencias
artísticas, resultan significativas para la disciplina psicoanalítica se vinculan a lo
angustiante, lo aterrador, lo aciago y lo siniestro. Sin embargo, Freud sostiene al inicio
de su obra que “poco nos dicen al respecto las detalladas exposiciones estéticas, que por
otra parte prefieren ocuparse de lo bello, grandioso y atrayente, es decir, de los
sentimientos de tono positivo, de sus condiciones de aparición y de los objetos que los
despiertan, desdeñando en cambio la referencia a los sentimientos contrarios, repulsivos
y desagradables”.22 Propone entonces una estética que no se limite exclusivamente al
ámbito de lo bello, sino que se conciba como una “ciencia de las cualidades de nuestra
sensibilidad”23, subrayando en lo siniestro su carácter más relevante.
Con el propósito de determinar la verdadera naturaleza del sentimiento de lo
siniestro, Freud realiza una enumeración de todas aquellas vivencias y situaciones que
pueden hacer surgir en nosotros el sentimiento de lo ominoso. De este modo, describe
una serie de situaciones angustiosas que asocia a lo siniestro: el miedo a la castración (a
través de figuras de amputaciones o lesiones del cuerpo humano, de imágenes que
aluden a despedazamientos y descuartizamientos); la figura del doble (que involucra la
21
Giner Ponce, Xavier, “Sobre las paradojas (contemporáneas) de la satisfacción”, en Recalcati, Massimo
(et al.), Las tres estéticas de Lacan: psicoanálisis y arte, Buenos Aires, Ediciones del Cifrado, 2006, p.
145.
22
Lo Siniestro, op. cit., p. 8.
23
Ibid., p. 7.

16
pérdida del propio dominio y el desdoblamiento del yo); situaciones en las que se duda
que un ser animado esté de hecho vivo y la alternativa inversa, circunstancias en donde
se piensa que un objeto sin vida está en alguna forma animado; la repetición de lo
semejante (ejemplificado a través de situaciones en las que se retorna involuntariamente
a un mismo lugar o en las que se reiteran hechos análogos en una misma fecha); la
omnipotencia del pensamiento (la inmediata realización de un deseo nos lleva a creer
que la mera voluntad de nuestras ideas produce su materialización), etc. Según Freud,
estas modalidades de lo extraño tienen en común el hecho de que reactivan
pensamientos, caracterizados como primitivos, que la civilización parecía haber
superado, tales como la inmortalidad, la resurrección de los muertos, la magia y el
animismo24. Esta forma de pensamiento mágico, propia de tiempos arcaicos, funcionó
como un mecanismo de defensa frente a la angustia desencadenada en los seres
humanos ante determinadas escenas, vivencias y situaciones de la realidad que no
podían ser ni explicadas ni controladas. Así, con el propósito de evitar la sensación de
impotencia y angustia “frente a la innegable fuerza de la realidad”25, surge una forma de
pensamiento que adecua la realidad externa a nuestros deseos y fantasías, generando
una concepción animista del mundo.
Ahora, si bien, según Freud, esta concepción animista del mundo ha sido
abandonada y superada, en un primer momento por sistemas religiosos y luego por
teorías científicas, algo de estas antiguas creencias sobrevive en nosotros, esperando
una confirmación. De esta forma, cuando en las vivencias actuales de un sujeto emerge
algo que pueda reafirmar esas antiguas creencias, se desencadena el sentimiento de lo
siniestro.
De este modo, la trama de creencias y supersticiones propia de la concepción
animista del mundo es presentada como el primer grupo de contenidos temáticos capaz
de despertar en el sujeto el sentimiento de lo siniestro. El segundo grupo de factores
temáticos que funcionará también como disparador del sentimiento de lo ominoso, se
relaciona a los complejos infantiles. De acuerdo con Freud, los seres humanos se ven
obligados a modificar ciertas formas de satisfacer deseos y placeres propias de la
infancia con el objetivo de adecuar las mismas a aquellas impuestas por la cultura y la
sociedad. En la infancia, la sexualidad y lo afectivo se encuentran exclusivamente
ligados al propio cuerpo como objeto de satisfacción y al vínculo amoroso con los

24
Cfr. Roudinesco y Plon, Diccionario de Psicoanálisis, trad. de Jorge Piatigorsky, Buenos Aires,
Editorial Paidós, 2005, artículo: “Inhibición, síntoma y angustia”, pp. 528-531.
25
Freud, op. cit., p. 41.

17
padres, que son los primeros referentes afectivos. Esta forma de satisfacción sexual y
amorosa debe ser abandonada y sustituida por otra, en la que pueda ser posible un
vínculo afectivo por fuera de sí mismo y del primer núcleo familiar, adaptándose de esta
manera a convenciones sociales y culturales. Freud explica este pasaje de una forma de
satisfacción a otra a través de dos principios que rigen el funcionamiento psíquico, el
principio de placer y el principio de realidad. El primero tiene por fin procurar el placer
y evitar el displacer, sin ningún tipo de impedimentos ni límites, mientras que el
segundo modifica al anterior, imponiéndole las restricciones necesarias a las fantasías y
deseos para la adaptación a la realidad externa. En el momento en el que se abandona
esta satisfacción primera, opera el principio de realidad, induciendo al sujeto a buscar
un sustituto en la exogamia. Debido a esto, las formas de satisfacción y las fantasías
propias de la infancia son separadas de la conciencia del sujeto y sepultadas en el
inconsciente como producto del desarrollo del mismo y de la función que cumple en
dicho desarrollo el principio de realidad, que opera sobre el sujeto regulando la plena
satisfacción de su placer. Ahora bien, en el momento en el que algo de estas fantasías y
formas de satisfacción primarias, que permanecen ocultas y veladas para el sujeto, logra
traspasar la censura o la represión a la que estaban sometidas, se desencadena la
angustia y surge el sentimiento de lo siniestro.
De esta forma, Freud concluye que “lo siniestro en las vivencias se da cuando
complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresión exterior, o cuando
convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva confirmación”26. Esto es, se
repite algo familiar e íntimo pero reprimido y censurado, superado y refutado por la
conciencia del sujeto. Así, “en cuanto sucede algo en esta vida, susceptible de confirmar
aquellas viejas concepciones abandonadas, experimentamos la sensación de lo
siniestro”27.
De este modo, lo que es siniestro (unheimlich) procede de lo que es familiar
(heimisch), ya que lo siniestro es algo que siempre fue familiar a la vida psíquica y que
solo se tornó extraño mediante el proceso de su represión. Freud vincula este
mecanismo mediante el cual lo reprimido retorna de manera angustiosa con la
definición de Schelling: “lo siniestro (Das Unheimlich) es aquello que, debiendo
permanecer oculto, se ha revelado”. En este sentido, el concepto de lo siniestro
involucraría todo aquello que, debiendo permanecer oculto, secreto y velado, se ha
manifestado y que, al revelarse, se torna extraño e inhóspito.
26
Ibid., p. 53.
27
Ibid., p. 51.

18
 Para Freud los contenidos inconscientes poseen un carácter “indestructible”, los
elementos reprimidos no pueden ser nunca anulados y, debido a esto, tienden a
reaparecer en la conciencia. Ahora, según Freud, si bien es posible afirmar que el
sentimiento de lo siniestro surge de lo familiar que ha sufrido el efecto de la represión y
retorna desde ella, no todo aquello que resurge de lo reprimido causa el efecto de lo
siniestro. Así, los únicos elementos que son reprimidos y que reaparecen bajo la forma
de lo siniestro son determinados por Freud en las dos categorías temáticas descriptas
anteriormente: la censura de un cierto tipo de contenido psíquico (complejos infantiles)
y la abolición de las creencias propias de una concepción animista del mundo.
Una vez que ha definido los contenidos temáticos que hacen surgir el
sentimiento de lo siniestro, Freud observa que es necesario realizar una distinción entre
el sentimiento de lo siniestro vivenciado de hecho por un sujeto, de lo siniestro que es
imaginado o conocido por referencias. La necesidad de esta diferenciación surge de la
confirmación, a través de numerosos ejemplos extraídos de la literatura y la poesía, de
que existen determinadas situaciones en las cuales los factores temáticos mencionados
no funcionan como disparadores del sentimiento de lo siniestro.
Con respecto a las condiciones de aparición de lo siniestro vivenciado, Freud
sostiene que éstas son mucho menos numerosas que en el caso de lo siniestro en la
ficción, pero son más sencillas de determinar.
La posibilidad de experimentar, en una vivencia en la realidad material, el
sentimiento de lo siniestro causado por el resurgimiento de convicciones animistas, se
encuentra supeditada al grado en que dichas convicciones hayan sido abandonadas por
el sujeto que experimenta la vivencia en cuestión. Aquellas personas que hayan
abandonado absoluta y definitivamente cualquier vestigio del pensamiento mágico no
serán capaces de experimentar esa forma de lo siniestro. Así, “la más extraordinaria
coincidencia entre un deseo y su realización, la más enigmática repetición de hechos
análogos en un mismo lugar o en idéntica fecha, las más engañosas percepciones
visuales y los ruidos más sospechosos, no lo confundirán, no despertarán en él un temor
que podamos considerar como miedo a lo ‘siniestro’ ”28.
Diferente es el caso de lo siniestro vivenciado que aparece a partir del
resurgimiento de complejos infantiles reprimidos, ya que, según Freud, esta modalidad
de lo ominoso no se encuentra supeditada a ninguna decisión volitiva o racional que el
sujeto pueda tomar y, debido a esto, surge con mayor tenacidad que lo siniestro

28
Ibid., p. 51

19
vinculado al animismo. Como se ha mencionado anteriormente, los complejos infantiles
se vinculan a vivencias emocionales y a formas de satisfacción primeras que deben ser
resignadas por el sujeto como consecuencia de su desarrollo. El retorno de lo reprimido,
en este caso, se ocasiona a partir de vivencias que hacen resurgir estos complejos en la
realidad psíquica del sujeto y no en la realidad material. Si bien es muy difícil
ejemplificar vivencias que puedan hacer resurgir los complejos infantiles, ya que estos
se encuentran estrechamente ligados a la historia emocional individual de cada sujeto,
Freud presenta a la oscuridad, la soledad y el silencio como factores típicos que
disparan la angustia infantil, “jamás extinguida totalmente en la mayoría de los seres”29.
El análisis de lo siniestro en tanto emoción estética –en la ficción, en la fantasía
y en la obra poética‒ se inicia con la afirmación de Freud que “mucho de lo que sería
siniestro en la vida real no lo es en la poesía; además, la ficción dispone de muchos
medios para provocar efectos siniestros que no existen en la vida real”30.
Según Freud, el sentimiento de lo siniestro que surge de complejos infantiles
reprimidos conserva la misma tenacidad en la ficción que en las vivencias reales, sin
embargo, lo siniestro que emana de la reaparición de convicciones primitivas superadas
posee, en la ficción, condiciones de aparición mas complejas. El primer caso analizado
es aquel en el cual las temáticas propias del animismo pueden no suscitar un efecto
siniestro. En la ficción, el pensamiento mágico no suscita el sentimiento de lo siniestro
cuando el artista determina que el escenario en el que materializará su obra no se regirá
de acuerdo a las condiciones de lo real. De acuerdo con Freud, “lo siniestro se da,
frecuente y fácilmente, cuando se desvanecen los límites entre fantasía y realidad;
cuando lo que habíamos temido por fantástico aparece ante nosotros como real; cuando
un símbolo asume el lugar y la importancia de lo simbolizado”31. En efecto, aparece el
sentimiento de lo siniestro cuando lo fantástico se produce en la realidad, o cuando la
realidad asume íntegramente el carácter de lo fantástico. Así, si el artista desea crear un
mundo fantástico en el que no existan las convenciones de la realidad material, los
espectadores nos adaptaremos a las reglas de su mundo de evocación y el surgimiento
de cualquier tópico vinculado al pensamiento mágico, no nos resultará siniestro sino
natural. De este modo, si adoptamos enteramente el mundo de evocación imaginado por
un artista en el que rigen convicciones animistas, no se cumplirá la condición necesaria
para que el sentimiento de lo siniestro emerja, a saber, la creencia de que lo fantástico

29
Ibid., p. 58
30
Ibid., p. 54
31
Ibid., p. 46

20
pueda materializarse en la realidad. Freud sostiene, entonces que “las ánimas del
infierno dantesco o los espectros de Hamlet, Macbeth y Julio César, de Shakespeare,
pueden ser todo lo truculentos y lúgubres que se quiera, pero en el fondo son tan poco
siniestros como, por ejemplo, el sereno mundo de los dioses homéricos. Adaptamos
nuestro juicio a las condiciones de esta ficticia realidad del poeta, y consideramos a las
almas, a los espíritus y fantasmas, como si tuvieran en aquella una existencia no menos
justificada que la nuestra en la realidad material”32. En consecuencia, la adopción por
parte del poeta de un mundo en el que rija el pensamiento mágico, suspenderá la
aparición del sentimiento de lo siniestro frente a la introducción de elementos
sobrenaturales y fantásticos, propios de la concepción animista del mundo.
Por el contrario, en aquellos casos en los que el artista nos mantiene en suspenso
sobre cuáles serán las convenciones que regirán el mundo por él creado, o en aquellos
en que nos presenta un mundo en el que aparentemente obran las convenciones de la
realidad material, pero luego introduce contenidos fantásticos, el sentimiento de lo
siniestro aparecerá con igual intensidad con la que se manifiesta en las vivencias reales.
De esta manera, el hecho de situarnos, en un primer momento, en un mundo de
evocación en el que obran las condiciones que en la vida real rigen la aparición de lo
siniestro, nos lleva a reaccionar frente a las ficciones fantásticas del poeta como lo
haríamos frente a nuestras propias vivencias.
Es justamente a partir de la descripción de estos casos en los cuales el
sentimiento de lo siniestro en la ficción es producido por el resurgimiento de formas de
pensamiento animista, que Freud analiza cómo en la obra poética se generan nuevas
posibilidades de lo siniestro que no pueden existir en la vida real. Según Freud, el artista
puede, a través de su imaginación y de licencias y recursos poéticos, crear situaciones y
vivencias, personajes y objetos extraordinariamente aterradores que no existan en la
vida real, y de esta forma, exaltar e intensificar la experiencia de lo siniestro más allá de
lo que es posible en la realidad. Es precisamente a partir de esta última consideración a
la imaginación y a los recursos estilísticos del poeta, que Freud introduce al talento
artístico como un elemento determinante en el fenómeno de lo siniestro en la
experiencia estética. De acuerdo con Freud, la inhibición o exaltación del sentimiento de
lo siniestro en la ficción (y de todas las demás emociones estéticas) no solo se encuentra
supeditado a la determinación de las condiciones del mundo de evocación en el que el

32
Ibid., p. 55

21
poeta va a situar a su obra, sino que también descansa en la forma en la que este mundo
es materializado, en la manera en la que es descrito.
De esta manera, la aparición del sentimiento de lo siniestro en las vivencias
estéticas se encuentra en última instancia vinculada a la destreza creativa del poeta que,
a través de recursos lingüísticos y estilísticos, suscita en nosotros distintas reacciones
afectivas.
El poeta posee la capacidad de afectar nuestro estado emocional y generar en
nosotros distintas pasiones y sentimientos, independientemente de los factores temáticos
que se desarrollen. Freud sostiene que “respondemos en un forma particular a la
dirección del poeta: mediante el estado emocional en que nos coloca, merced a las
expectativas que en nosotros despierta, logra apartar nuestra capacidad afectiva de un
tono pasional para llevarla a otro, y muchas veces sabe obtener con un mismo tema muy
distintos efectos”33. Así, es la forma en la que el poeta se expresa, su estilo y el tono
elegido, lo que genera en nosotros los distintos efectos emocionales y no
necesariamente los contenidos o las ideas a las que éste se refiere. Freud sostiene que
“hasta una aparición ‘verdadera’ como la del cuento de Oscar Wilde ‘El espectro de
Canterville’ pierde todos sus derechos a inspirar por lo menos terror, cuando el poeta se
permite la broma de ridiculizarlo y de burlarse de él. Tal es la independencia que en el
mundo de la ficción puede haber entre el efecto emocional y el asunto elegido”34. De
esta forma, los sentimientos que experimentamos ante la obra poética se vinculan
principalmente a las asociaciones afectivas que despiertan en nosotros la capacidad y
habilidad del poeta, ya que es la manera en la que éste se expresa y no el contenido
expresado lo que nos conmueve y afecta.
La estructura narrativa es la que sostiene el interés estético de la obra y la que
permite, según la teoría freudiana, ocasionalmente una identificación de aspectos
inconscientes más profunda

Conclusión

Comparar el pensamiento de Burke y Freud respecto de la vivencia estética sin tener en

cuenta que estos pensadores desarrollaron sus teorías desde distintas disciplinas y en
diferentes épocas sólo podría conducir a una simplificación de las mismas y a una forma
de anacronismo. Sin embargo, considero que es posible encontrar ciertos puntos de
33
Ibid., p. 55
34
Ibid., p. 58

22
contacto en sus reflexiones sobre el fenómeno estético sin perder de vista estas
diferencias. En principio, tanto Burke como Freud priorizan el aspecto subjetivo
emocional de la experiencia estética y subrayan, en consecuencia, el rol fundamental
que juegan en ella las pasiones y la capacidad de conmover. En segundo lugar, ambos
sostienen la posibilidad de un goce estético basado en sentimientos negativos
vinculados a la angustia, el desconcierto y la perturbación.
Ahora bien, analizar la experiencia estética a través de un encuadre que prioriza
la vivencia subjetiva y emocional de los individuos resulta absolutamente congruente en
el marco de la disciplina psicoanalítica. Esto es así, debido a que el psicoanálisis supone
un método de investigación que consiste en evidenciar la significación inconsciente de
los actos, las palabras y las producciones imaginarias de los sujetos 35, incluyendo en
estas últimas a las fantasías, que en el programa freudiano representan el origen de las
obras de arte. Sin embargo, creo que es interesante señalar que hasta la Ilustración dicha
perspectiva no fue desarrollada en el ámbito del pensamiento estético. No es hasta
mediados del siglo XVIII que se produce una transformación en el interior del ámbito
de la reflexión estética y se supera la hegemonía de la teoría clásica dando lugar a una
orientación hacia el subjetivismo. De este modo, las ideas estéticas en la Ilustración se
desarrollan entorno a la descripción, no ya de las obras de arte, ni de la búsqueda de la
verdad y la belleza en determinados principios generales y abstractos, sino en las formas
de captación estética, en la impresión que la obra de arte produce en el espectador, en lo
subjetivo y lo concreto vivido. Esta descripción involucra la totalidad del proceso
psíquico en el cual se verifica la vivencia de la obra de arte y su apropiación íntima, en
donde la valoración del individuo gana relevancia. Esta nueva orientación de la estética
se interesa especialmente por la naturaleza del hombre y, en este período, tal como lo
describe Cassirer, “la psicología y la estética se alían de tal modo que, durante un
tiempo, parece que van a confundirse”36.
Edmund Burke se encuentra inmerso en la tradición intelectual de la Ilustración
y el análisis que desarrolla sobre las ideas de lo bello y lo sublime en las artes
particulares da cuenta de este encuadre orientado hacia el subjetivismo. Como se ha
expuesto anteriormente, en la parte quinta de su Indagación, Burke centra el análisis de
la vivencia estética en la manera en la cual las obras de arte nos afectan y conmueven, y
sitúa en la experiencia emocional individual el origen del sentimiento de lo sublime. En

35
Laplanche, Jean y Pontalis, Jean-Bertrand, Diccionario de Psicoanálisis, trad. de Fernando Gimeno
Cervantes, Buenos Aires, Editorial Paidós, 1998, artículo: “Psicoanálisis”, p. 316-318.
36
Cassirer, op. cit., p. 281.

23
el examen de la poesía elaborado por Burke, el núcleo fundamental de la experiencia
estética se centra en las reacciones afectivas que los seres humanos experimentan frente
a la dimensión emocional que las palabras generan, a las asociaciones emotivas
personales que surgen de la capacidad combinatoria del lenguaje. Esta dimensión
afectiva implica no sólo a los sentimientos subjetivos y privados que las palabras
suscitan, sino también a la influencia que las emociones de los otros puedan producir y,
de esta manera, la fuerza de la imaginación y la identificación afectiva representan el
núcleo fundamental de la vivencia estética.
Análogamente, en el análisis elaborado por Freud, los sentimientos que
experimentamos ante la obra poética también se vinculan a las asociaciones afectivas
que despierta en nosotros la destreza creativa del poeta. El examen que Freud desarrolla
de la vivencia estética da cuenta de la creación artística en términos de los conflictos y
fantasías del artista con referencia a su historia individual y con la identificación que los
espectadores experimentamos frente a esos conflictos y fantasías. Tanto en la
explicación del proceso de la creación artística como en la descripción del complejo
mecanismo de identificación que se produce en los espectadores y en el artista creador,
se encuentran implicados elementos inconscientes propios de la historia emocional de
cada sujeto. La verdadera naturaleza de la obra de arte se encuentra indisolublemente
ligada al inconsciente y, de este modo, el mutuo interés de la estética y el psicoanálisis
queda, en el análisis freudiano, determinado por una interpretación de la vivencia
artística explicada bajo la lógica del deseo y la satisfacción subjetiva.
En el momento en que la reflexión estética centra su atención en el ámbito
emocional de los sujetos, en el momento en que se analiza a las obras de arte de acuerdo
a su capacidad de impresionarnos y conmovernos, surgen inevitablemente como
elementos significativos en el análisis de la vivencia estética ciertas emociones de
carácter negativo. Contemplar y analizar las afecciones que un sujeto experimenta frente
a una obra de arte, implicará necesariamente tomar en consideración sentimientos que
pueden ser estimados como adversos, tales como el terror, el asombro, la turbación y el
espanto. El examen de la experiencia estética a través de una perspectiva subjetiva
emocional, incorporará como emociones estéticas válidas dichos sentimientos, que no
sólo forman parte de la vida emocional de los sujetos, sino que también implican un
aspecto esencial de la realidad humana.
De este modo, la inserción al centro de la experiencia estética de sentimientos
vinculados a lo angustiante, lo perturbador y lo aterrador, profundiza y extiende el

24
marco limitado de una estética fundada en la categoría de lo bello y en la satisfacción
serena de su contemplación. Tanto en el análisis desarrollado por Burke como en aquel
elaborado por Freud, se encuentra presente la noción de un goce estético basado en un
placer negativo que se sitúa más allá del principio formal, mensurado y limitativo al que
quedaba restringido por la categoría de lo bello, tradicionalmente asociada a la
proporción y a la armonía.
En la obra de Burke, la inquietud y la agitación ocasionadas por el terror
delicioso de lo sublime son introducidas como las emociones estéticas más
significativas y relevantes. Mientras que el placer ocasionado por lo bello nos debilita y
disminuye nuestras fuerzas físicas, la excitación ocasionada por lo sublime nos
energiza, nos estimula, genera “contracciones musculares” y la “purificación de los
vasos sanguíneos”. A través de estos efectos, Burke sostiene que lo sublime se inscribe
en el marco de las pasiones más intensas, aquellas pertenecientes a la propia
conservación. En el momento en el que nuestra supervivencia se encuentra amenazada,
se produce la suspensión de nuestras capacidades y nos sumergimos en una suerte de
arrebato emocional que nos arranca del estado de indiferencia en el que naturalmente
nos encontramos.
Xavier Giner Ponce en su ensayo “Sobre las paradojas (contemporáneas) de la
satisfacción” sostiene que “esta promoción de lo sublime constituye el núcleo del
movimiento que inicia el giro que lleva a la experiencia estética más allá de la
experiencia del placer, al mostrar que la acción humana no está movida solamente por la
búsqueda de la satisfacción mesurada de lo agradable, ni guiada por la benevolencia, la
utilidad, el interés o el egoísmo”37. Es justamente la noción de que el goce en la vivencia
estética se encuentra más allá de la experiencia de placer lo que plantea Freud al
sostener que el deseo, las fantasías y los temores representan las fuerzas creativas
humanas más significativas. En el análisis elaborado por Freud el sentimiento de lo
siniestro constituye la emoción estética más relevante debido a que éste involucra el
origen mismo de los temores y los deseos que nos constituyen como sujetos. De este
modo, tanto los complejos infantiles como la forma de pensamiento mágico encarnan
contenidos inconscientes que representan la esfera más intima del individuo.
He intentado vincular, sin perder de vista las diferencias señaladas anteriormente
entre ambos autores, una perspectiva de análisis que reconoce en las emociones
subjetivas los elementos más significativos de la vivencia estética y que, en

37
Giner Ponce, op. cit., p. 138.

25
consecuencia, considera e incorpora emociones negativas a la noción de goce estético.
De este modo, es posible sostener que las categorías de lo sublime y lo siniestro
promueven una nueva pretensión de la subjetividad en el campo de lo estético,
enriqueciendo el concepto de goce al incorporar aquellas emociones de tono negativo
que resultan intrínsecas a la realidad anímica del ser humano.

Bibliografía

Arnaldo, Javier, “Ilustración y enciclopedismo”, en Bozal, Valeriano, (ed.), Historia de

las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Vol. I, Madrid, Visor: La
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