Una guia para el analisis musical Nicholas Cook Edicién original: Cook, Nicholas, A guide to musical analysis, Oxford: Oxford University Press, 1987. (Traduccién y resumen de Hernén Gabriel Vazquez, para uso exclusivo de la cétedra de Andlisis Musical 1 y 2 de la Universidad Nacional de Rosario)’ Introduccién Hay algo fascinante sobre la idea misma de analizar musica. La musica es sin duda una de las artes mas desconcertantes por su poder para movilizar profundamente a la gente, ‘tengan o no ellas algin conocimiento técnico o comprensién intelectual sobre la misma. Ella moviliza a la gente involuntariamente, hasta subliminalmente, y sin embargo todo esto es realizado por medio de las téenicas aparentemente mas precisas y racionales. Si unas pocas combinaciones de alturas, duraciones, timbres y dinémica pueden liberar los contenidos mas cocultos de la espiritualidad del hombre [humana] y las emociones del ser, entonces el estudio de la misica deberia ser la clave para una comprensién de 1a naturaleza del hombre. La mtisica es un cédigo en el cual los mas profundos secretos de la humanidad son eseritos: este pensamiento embriagador aseguré a los estudios musicales su lugar central en el pensamiento antiguo, medieval y renacentista. Y aunque el estudio de la mésica ya no ocupa tan elevado puesto en los circulos intelectuales, algunas de las mas importantes tendencias actuales en las ciencias humanas ain le son deudoras. El estructuralismo es un ejemplo: no se necesita leer mucho a Levi-Strauss para comprender cudn grande ha sido la influencia de la miisica en su pensamiento. Este libro en su conjunto es, no obstante, més modesto en cuanto a su competencia. Trata sobre el proceso prictico de examinar piezas de miisica con la intencién de descubrir, 0 decidir, cémo estas funcionan. Y esto es fascinante, porque en efecto cuando uno analiza una pieza de misica uno la est recreando para si mismo; uno termina la misma sensacién de "NT: El presente texto contiene una traduecién completa de la introduccién y una sintesis de los capitulos siguientes, correspondientes ala edici6n de 1992 realizada por W. W. Norton & Company.posesién que un compositor siente por una pieza que él ha escrito, Analizar una sinfonfa de Beethoven implica vivir con ella por un dia o dos, tanto como un compositor vive con un trabajo en progreso: al amanecer con la musica y dormir con ella, uno desarrolla una clase de intimidad con la obra que dificilmente puede ser alcanzada de cualquier otra forma. Uno tiene ‘una vivida sensacién de comunicarse directamente con los maestros del pasado, lo cual puede ser una de las més excitantes experiencias que la musica pueda ofrecer. Y uno desarrolla un intuitivo conocimiento sobre lo que funciona 0 no en miisica, lo que es correcto y lo que no, y esto excede ampliamente la capacidad para formular tales cosas en palabras o para explicarlas intelectualmente. Esa clase de inmediatez otorga al andlisis un valor especial en el entrenamiento compositivo, en contra de los viejos libros de teorfa y ejercicios de estilistica que reducen los logros del pasado a un conjunto de reglas pedagégicas y regulaciones. No es de extraar, entonces, que el anélisis se haya convertido en la columna vertebral de la ensefianza de la composicién. ‘Aunque el anélisis permita llegar a enftentarse directamente con piezas de misica, llas no desplegarén sus secretos a menos que uno sepa qué preguntarles. Es aqui donde los ‘métodos analiticos entran. Hay un gran niimero de métodos de anélisis, y a primera vista ellos parecer ser muy diferentes; pero la mayoria de ellos, en realidad, efectiian el mismo tipo de preguntas. Ellos preguntan si es posible trozar una obra musical en una serie de secciones més 0 menos independientes. Preguntan cémo los componentes de Ia miisica se relacionan entre si, y en cudles relaciones son més importantes que otras, Mas especificamente, preguntan hasta qué punto estos componentes derivan sus efectos a partir del contexto en el que se encuentran. Por ejemplo, una nota dada tiene un efecto cuando es parte del acorde X y un efecto un tanto diferente cuando es parte del acorde Y; y el efecto del acorde X a su vez depende de la progresién arménica de la que forma parte. O incluso, un motivo particular puede ser insignificante en si mismo y adquirir una significancia relevante en un movimiento determinado, tomado como una totalidad. Y si uno puede averiguar cémo sucede esto, entonces uno posee una comprensién sobre cémo funciona la misica, capacidad que antes no posefa. Es dificil imaginar que pueda existir un método analitico que no realice preguntas sobre es0s aspectos -sobre divisién en secciones, sobre Ia importancia de diferentes relaciones, y sobre la influencia del contexto. Pero a pesar de esa unidad de propésito, los diferentes métodos de andlisis son frecuentemente seguidos en forma aislada unos de otros 0, Jo que es peor, en enconada rivalidad entre si. Generalmente un analista adoptard un método & ‘Nicholas Cook, Una Guia para el andlisis musical ‘Traduccién y sitesis de Hemin G. Vazquez, para uso exclusivo de la Citedra: Anslisis Musical 1 y2-UNRignoraré 0 denigrara los otros: por eso uno adopta el andlisis motivico, el anélisis Schenkeriano, el andlisis semiético y as{ sucesivamente. Cada cual aplica su método particular a cualquier miisica que aparezca en su camino, y en el peor de los casos, el resultado es el equivalente musical a una maquina de hacer salchichas: cualquier cosa que entra sale pulcramente empaquetada y similar a las demés. Esto sucede especialmente cuando cl analista ha legado a creer que el propésito de una obra musical es probar la valides de su miétodo de andlisis, en Iugar de que el propésito de un método analitico sea el de iluminar a la miisica: en otras palabras, cuando el analista se ha interesado més en la teorfa que en sus, aplicaciones practicas. Yo no creo que pueda negarse que esto sea verdad para algunos analistas. Rudolph Reti es un buen ejemplo: el esté siempre ansioso sobre cualquier cosa para probar que su teoria es correcta, sin tener en cuenta las cualidades particulares de la miisica sobre la que él esta hablando. Y sdlo hay que mirar a través de las actuales revistas especializadas de andlisis para darse cuenta que generalmente el peso principal esté puesto en la formulacién de métodos de andlisis cada vez mis precisos y sofisticados, més 0 menos como un fin en si mismos. Sobre los tiltimos veinte afios, el andlisis musical se ha profesionalizado: se ha convertido en gran medida en el dominio exclusivo de los analistas de iisica ante de, simplemente, misicos que se dedican a analizar. Personalmente me desagrada la tendencia de que el andlisis se transforme en una disciplina cuasi ientifica por derecho propio, esencialmente independiente de lo que concieme a le prictica de la interpretacién musical, composicién o educacién. De hecho, no creo que el andlisis se preste a cerrar el examen cuando es visto desde este punto: simplemente porque no hay una base tedrica suficiente. (El Capitulo 6 trata esto en mas detalles). Pienso que el énfasis puesto por diferentes analistas sobre la objetividad ¢ imparcialidad s6lo puede desalentar el interés subjetivo implicito que es, después de todo, la ‘imica razén sensible para cualquier ser humano interesado en miisica. Y no veo un mérito intrinseco en el desarrollo de cada vez més rigurosos y sofisticados métodos de andlisis aunque hay aéreas en las cuales hay un sub-desarrollo analitico (early music [musica antigua] es una de las importantes), en general pienso que nuestras actuales técnicas analiticas son bastante exitosas. Como yo lo veo, lo importante no es inventar muchas técnicas nuevas més, © continuar hasta las ltimas consecuencias refinando las que ya tenemos, sino hacer el ‘mayor uso posible de ellas. Una manera en que las técnicas pueden ser mis titiles es a través de ser empleadas en combinacién con otras, y algunos pasos importantes se han tomado en esta direccién durante los iiltimos afios [fines de la década de 1980]. (Estoy pensando por Nicholas Cook, Una Gula para el andlisis musical ‘Traduccién y sintesis de Hemén G. Vazquez, para uso exclusivo de le Cétedra: Andlisis Musical 1 y 2—UNRejemplo en la sintesis de las técnicas schenkeriana y motivica de Epstein, en la formalizacién de Lerdahl y Jackendoff de téenicas extraidas de Schenker y Meyer, y el tratamiento schenkeriano de las formas tradicionales de la misica tonal de Forte y Gilbert: no es accidental que el andlisis Schenkeriano es el factor comin en todas ellas). Pero la via mas importante para que las técnicas actuales de andlisis puedan llegar a ser més iitiles es que la gente las utilice més. Me gustarfa ver que las herramientas analiticas expuestas en este libro comenzaran a formar parte del equipo profesional que se da por sentado en la musicologia histérica y en la etnomusicologia. ¥ esto es algo que puede suceder solo si el anélisis es visto como un componente central de la educacién musical, y no como alguna clase de especializacién esotérica. Este libro, entonces, es esencialmente pragmiatico en su orientacién. Es ante todo una guia prictica a como es el andlisis musical, antes que un tratado teérico sobre cémo deberia ser el andlisis musical. Y esto significa que el libro refleja los prejuicios y limitaciones de la practica analitica corriente. Por momentos, refleja el principal interés que la mayoria de los analistas tienen sobre qué offece unidad y coherencia a una obra maestra musical, con las respuestas estin principalmente buscando en las estructuras formales y arménicas de composiciones individuales. Es posible argumentar que esos prejuicios y limitaciones son perfectamente justificados; por ejemplo, si los analistas estén menos interesados en la estructura timbrica que en la armonfa y la forma, esto puede ser simplemente porque la estructura timbrica es menos interesante, 0 —1o que viene a ser lo mismo~ es menos sumisa a una comprensién racional. Pero es innegable que aqui hay supuestos técitos sobre la naturaleza del andlisis musical, y este libro se encarna mas o menos en la marco de esos supuestos.? La orientacién pragmitica del libro también esta reflejada en el modo en que esté organizado. La primera parte refine aquellos que considero los més importantes y actuales métodos analiticos en el mundo de angloparlante, tratado cada uno a su tumo. La presentacién es método por método (en lugar de estar organizado, por ejemplo, por parimetros musicales) porque cada método involucra un conjunto caracteristico de creencias sobre Ia mnisica y los propésitos de su andlisis, y es importante tener claro que esas convicciones estén: de lo contrario es probable que uno aplique las técnicas asociadas a algin método dado de manera indiscriminada, y asi enterrarnos bajo un montén de datos que en * Para una visién eritica del anilisis en relacién a el campo entero de los estudios musicales ver Joseph Kerman, Musicology, Fontanta/Collins, 1985, Capitulo 3, y Leo Treitler “Structural and Critica Analysis”, en Holman, and Palisea (eds), Musicology in the 1980s, Da Capo Press, 1982, pp. 67-77. Nicholas Cook, Una Guia para el andlisis musical ‘Traduecin y sfntesis de Hemdn G. Vézquer, para uso exclusivo de la Cétedra: Analisis Musical 1 y2~UNRrealidad no significan nada, Si las convicciones corporizadas en un método analitico son ciertas, en un sentido te6rico, ciertamente no es tan importante: lo que importa es cudn itil es el método basado en ellas, y bajo qué circunstancias. La cuestién sobre cémo uno debe decidir qué método adoptar bajo alguna circunstancia particular -o si para el caso uno debe improvisar uria nueva técnica es tratada en la segunda parte del libro, en la cual el punto de partida son composiciones especificas antes que métodos de andlisis. Cada uno de los andlisis en esta seccién estin disefiados para resaltar algunos aspectos diferentes del procedimiento analitico, y la idea es que cada capitulo deberia ser lefdo como una totalidad. ‘Nicholas Cook, Una Guia para el anlisis musical ‘Traducciéa y sintesis de Hernin G. Vazquez, para uso exclusive de la Cétedra: Anilisis Musical 1 y 2~UNRParte 1 Métodos analiticos* Capitulo uno Métodos tra nales de analisis 1 No supongo que haya existido un tiempo donde la musica no atrajo alguna clase de especulacién intelectual. Sin embargo, hasta hace unos doscientos afios atris tales especulaciones guardaban poca afinidad con lo que hoy en dia entendemos por el término “andlisis musical”, Desde el mundo antiguo hasta el Renacimiento, como también en la India y China clésicas, la musica fue estudiada intelectualmente, pero la miisica no era estudiada por si misma, En cambio era vista como un reflejo del orden césmico 0 como un instrumento de educacién moral; lo que significa que era observada desde un punto de vista tebrico més que analitico, Los aspectos técnicos de la estructura musical no eran ignorados, pero eran vistos desde una mirada més general, antes que cn el contexto de obras musicales individuales. Por ejemplo, los tedricos prefirieron escribir sobre las propiedades del sistema modal como tal, antes que las caracteristicas modales de alguna composicién particular. De hecho, esos tedricos realmente solo estuvieron interesados en piezas de miisica individuales para extender los principios mas generales de la estructura musical que podian derivar de cellas, Una vez que esos principios fueron descubiertos, ellos no tuvieron mayor interés en las piezas individuales, y por eso que esas personas no eran realmente analistas en el sentido que nosotros utilizamos el término actualmente. No obstante, esos antiguos teéricos estaban clasificando lo encontrado en la miisica — escalas, acordes, formas, incluso instrumentos musicales~ y la clasificacién forma la base indispensable del andlisis musical, En su articulo sobre andlisis en el New Grove Dictionary of Music and Musicians, lan Bent describe el andlisis musical como una ‘ciencia natural’ para aproximarse a la miisica, y el avance del pensamiento cientifico en general tuvo un efecto la via en que la misica fue estudiada, En lugar de buscar en todas partes por principios universales y explicaciones iiltimas, la gente trat6 de describir y categorizar la musica en una manera més neutral y cientifica que antes tratando de hacer para la miisica lo mismo que SINT: Esta primera parte del libro (segunda de la presente traduccién) contiene un sintesis de lo expuesto por el autor, exceptuando las secciones introductorias de cada capitulo donde se ha intentado ser més literal. ‘Nicholas Cook, Una Guia para el andlisis musical ‘Traduccién y sintesis de Hemén G. Vazquez, para uso exclusivo de la Catedra: Andlisis Musical 1 y2—UNRgente como Linnaeus estaban haciendo para las ciencias naturales. Hay todavia un paralelo mds especifico para hacer con las ciencias naturales. El descubrimiento de la asombrosa variedad de culturas musicales a través del mundo entero alenté a los tedricos del siglo XIX a ar el pensamiento evolucionista a la musica. Basicamente estos teéricos explicaron la miisica como ellos la encontraron derivandola de supuestos orfgenes de algiin tipo. Esos origenes podrian ser histéricos; mostrar una armonia cromética desarrollada etapa por etapa desde una armonia diaténica y una armonia diaténica desde el sistema modal es un ejemplo de esto. O los origenes podrian ser biolégicos, como cuando Riemann explicé toda la variedad de estructuras de frase a ser encontradas en la musica en términos de patrones de inhalacién y exhalacién de la respiracién. Este concepto sobre lo que significa explicar algo fue sumamente caracteristico de la época, y uno puede compararlo no solamente con lo que iba sucediendo en las ciencias naturales sino también en otras reas, por ejemplo la filologia. Teorias de esta clase, y la aplicacién analitica de ellas a la musica, alcanzaron un alto nivel de sofisticacién hacia fines del siglo XIX. Pero en este libro no nos ocuparemos de ellas para nada, La razén es que, aparte de que la idea bésica de explicar la musica por significados 0 derivindola de algo, esas aproximaciones evolucionistas son mas 0 menos obsoletas. Por esto quiero significar que no es indispensable para una comprensién de las actuales pricticas analiticas, sobre lo cual trata este libro. Por supuesto, esto no significa que hay ningiin punto para llegar a conocer sobre andlisis musical del siglo XIX y, sobre todo, més antiguo; es particularmente interesante como un contexto (background) para la composicién musical del perfodo, y el articulo de Ian Bent que mencioné es el mejor punto de partida para tal estudio. Pero para nuestro propésito todo lo que necesitamos saber es Ia terminologfa bésica que los analistas del siglo XIX heredaron de sus predecesores y que permanece siendo el punto de partida para un gran mimero de anélisis hasta hoy. El vocabulario que fue usado tradicionalmente para Ja descripcién de la miisica y la notacién que fue usada para representarla es el tema de este capftulo y, sencillo aunque estas cosas son, plantean cuestiones que atraen las controversias analiticas de estos dias. Hubo dos caminos principales por los cuales la gente se aproxima a las obras musicales. Un fue todo lo relacionado con su forma y el otro fue su contenido melédico, arménico y ritmico. Consideraremos cada uno por separado. ‘Nicholas Cook, Una Guia para el anélisis musical ‘Traduccién y sintesis de Hemén G. Vézquee, para uso exclusive de la Citedra: Andlisis Musical 1 y 2 - UNR.La forma fue vista en términos tradicionales. Esto significa que analizar la forma de ‘una nueva obra basicamente consistié en asimilarla en uno de los prototipos formales 0 en otro. Lo més simple de estos prototipos analiticos fue puramente seccional forma binaria, forma temaria~ pero formas de cualquier complejidad fueron descritas histéricamente. Esto significa no solamente que las formas familiares de libro (sonata, rondé, aria da capo) tuvieran un especifico origen histérico, pero también que ellas incorporaron presuposiciones estilisticas de diversas clases. La més importante de estas suposiciones est en aquellas formas como el rondé o la sonata que son por definicién teméticas. Ciertas partes de la miisica son extraidas ¢ identificadas como temas (y adecuadamente etiquetadas A, B, B1 y asi sucesivamente) mientras el resto de Ia miisica es mirada cono no-temética 0, para usar el 6 ". Y cada una de las diversas término pasado de moda y algo insatisfactorio, como ‘transi formas histéricas fue definida como una especifica permutacién de esas unidades tematicas, a veces en una asociacién especifica con Ia regién tonal -aunque el prejuicio del interés analitico a principios del siglo XX se incliné fuertemente hacia lo tematico antes que a la estructura tonal. Ahora, esto no significa que la musica fue vista solo como una sucesién de melodias. ‘Aunque ‘tema’ y ‘melodia’ pueden significar la misma cosa, cuando es utilizado en esta clase de anélisis ‘tema’ es realmente un término técnico. Se refiere a algin elemento musical facilmente reconocible que atiende a cierta funcién formal por medio de suceder en un punto estructural. Una melodia puede ser un ‘tema’ en este sentido; pero también lo puede ser una amativa progresién acérdica, un ritmo o, a su vez, cualquier clase de sonoridad, Por esto, si hay algo sumamente restrictivo sobre esta tradicional manera de observar la forma musical — es decir, si no expresa la experiencia de la miisica muy adecuadamente- esto no es simplemente por el énfasis sobre los temas. Tiene més que ver con la funcién que la aproximacién tradicional sobre forma musical adscribe a los temas en miisica. Dije que el término ‘transicién’ fue un término insatisfactorio: implica que la funcién de todas las secciones en una obra miisica que no son tematicas es simplemente conectar a las secciones teméticas -crear ‘transiciones’ entre los ‘temas’. Pero esto no en realidad cémo la gente experimente la misica, Usualmente ~probablemente mas que menos~ los pasajes transitivos de una sonata son los mas intensos y expresivos, no los temas; y esto es especialmente verdadero en Beethoven, quien fue tradicionalmente observado como el gran maestro de la forma sonata. ;Por qué, entonces, los analistas pusieron tanto énfasis sobre los aspectos temiticos de la forma musical? Hay dos posibles razones. La primera se refiere a el tipo de Nicholas Cook, Una Guia para el anélisis musical ‘Traduccién y sintesis de Hemin G. Vazquez, para uso exclusivo de la Catedra: Andlisis Musical 1 y 2 ~UNR.evolucién del pensamiento que describi anteriormente. Los analistas enfatizaron los patrones teméticos porque fueron estos los que definieron las formas tradicionales, y ellos enfatizaron Jas formas tradicionales porque ellos creyeron que las respuestas de la gente hacia la musica fue largamente condicionada por el pasado, O en todo caso, ellos deben haber pensado, la gente derivé el placer estético de la musica porque la forma musical se desarroll6 de acuerdo con sus expectativas. O la misma gente pudo derivar placer sélo por lo opuesto ~por ser la misica impredecible, por estar haciendo otra cosa de la que esperaba el oyente. Estas dos interpretaciones de e6mo la musica otorga placer son diametralmente opuestas, pero como es usual con opuestos diametralmente, ellas tienen mucho en comin. Ambas aceptan que la expectativa juega un rol importante en la miisica, y cémo pudo Ia gente tener expectativas sobre la forma musical si mo sobre la base de las formas que ellos han encontrado previamente, Esta es una razén posible para pensar apropiadamente que formular patrones estindar correspondientes a “Ia” sonata clisica, “el” rondé clésico y asi sucesivamente — modelos desde los cuales el analista pudo derivar cualquier sonata o rondé particular al mostrar los aspectos en los cuales la obra se ajustaba al modelo y aquellos en los cuales se desviaba. Pero hay también una segunda razén, y mucho més bésica. Esto tavo que ver con los propésitos por los cuales esta clase de andlisis estaban siendo hechos. Durante el siglo ‘XIX se tomé normal la ensefianza de la composicién en las clases de las escuelas de misica, en lugar de las lecciones privadas que se dictaban anteriormente. Ensefiar composicién de esta forma signific6 que los profesores confiaran cada vez mas en libros de texto para guiar a sus estudiantes ante sus esfuerzos en la composicién. Y los patrones estindar de la forma que he descripto fueron principalmente modelos de libro de texto; ellos estaban para ser copiados, en el mismo modo que en aquellos tiempos un estudiante de pintura supo copiar a los antiguos maestros. En un sentido, esos patrones estindar no pertenecieron a la historia del andlisis musical como tal: ellos pertenecieron a las historia de la ensefianza de la composicién. Sin embargo, la gente traté de explicar la musica existente en los términos de estos modelos de libro de texto, y hubo un buena oferta de los llamados anélisis que consistian en no més que ajustar las composiciones dentro de la ajustada chaqueta de la forma tradicional, ignorando los trozos que no encajaban. Siempre hay una tentacién en el andlisis musical de hacer todo conforme a “el modelo”, y esto gané una mala fama para la perspectiva tradicional de la forma musical. Al mismo tiempo esta clase de enfoque algunas veces produjo trabajos en que las cualidades individuales de ciertas obras fueron examinadas con més sensibilidad. Un ejemplo es Ia extensa serie de ensayos analiticos de Donald Tovey, publicados en la ‘Nicholas Cook, Una Guia para el andlisis musical ‘Traduccién y sintesis de Hemén G. Vazquez, para uso exclusivo de la Cétedra: Analisis Musical 1 y 2~UNR10 primera parte del siglo XX, que establecieron el clima empftico del anslisis musical briténico de ese periodo, Estos trabajos comenzaron como programas de mano para una serie de conciertos histéricos que él condujo en Edimburgo. Al contrario que sus contemporineos continentales, con Heinrich Schenker, Tovey no escribié para profesionales sino para el piblico medianamente formado que asiste a los conciertos y realizé un trabajo a mitad de camino entre un especialista y un periodista. Mediante la utilizacién de un comentario en rosa, Tovey utilizé los términos tradicionales de tema, transicién, exposicién y reexposicién para describir las obras. Su trabajo comenzé a dejar de tener interés en los circulos analiticos profesionales a mediados del siglo XX por carecer de fundamentos teéricos que sustentaran sus apreciaciones. Previamente, esas formas que funcionaron como “modelo a imitar” en las clases de ‘composicién (“la sonata, “el” rondo, etc.) nunca habjan existido en la auténtica musica clésica, Esos modelos fueron inventados, alrededor de 1840, principalmente por el analista y esteticista alemén Adolf Bembard Marx (1795-1866). Marx fue uno de los que impulsé y esparcié la visién de las composiciones de Beethoven como los mis puros y perfectos ‘modelos de la forma musical. Sus sus contemporéneos veian en Beethoven la quintaesencia del romanticismo y organizaban la forma de sus obras en funcién de la expresién emocional. De modo algo similar, Marx pensaba que la forma de una obra musical debia derivar de la expresin de su contenido y describia la forma como “la externalizacién de contenido” y conclufa que “hay tantas formas como obras de arte”. Marx acuiié el termino ‘forma sonata’ y el término fue utilizado ignorando ta concepcién de la naturaleza de la forma musical de ‘Marx, quien enfatizaba que las relaciones tonales eran més importante que las relaciones teméticas. Paulatinamente, en lo que al a prictica analitica se refiere, el interés en fue situéndose en la funcionalidad de tas secciones formales y en el contenido arménico y motivico de la musica. Recién con los escritos de Charles Rosen los aspectos tradicionales de Ja forma musical realmente comenzaron a tornarse respetables en los circulos analiticos. En sus libros, EI estilo cldsico y Formas de sonta, Rosen intenta explicar la aparente diversidad de formas encontradas en la miisica clésica. Rosen es muy enfético en que Ia forma fue importante para los compositores clésicos y que su estilo fue largamente disefiado hasta delinear la forma claramente: “el estilo sonata es esencialmente un conjunto coherente de métodos para ajustar los contornos de una serie de formas de importancia y resolverlas sisteméticamente” (Formas de sonata, Norton, 1980, p. 174) . El punto sobre la forma sonata no fue que existié nada especial sobre ella como un patrén, sino que present6 una clase de [Nicholas Cook, Una Guia para ef andlisis musical ‘Traduccién y sintesis de Hemén G. Vazquez, para uso exclusivo de la Cétedra: Analisis Musical 1 y 2~UNR1 drama tonal. este drama estuvo basado en el concepto de un sonido, la ténica, que seré consonante y todas las otras serén disonantes en relacién con la ténica. Y¥ los materiales teméticos pueden estar asociados con una estructura tonal en dos formas. Ellos pueden estar asociados directamente con una tonalidad u otra tanto para clarificar esa tonalidad y hacer su funcién formal claramente perceptible. O los planes tonales y tematicos pueden estar unos contra otros para producir una forma més elaborada, como en la recapitulacién de un segundo grupo temitico en la ténica. Pero lo importante no es la sucesiGn de temas y tonalidades sino el concepto de seccién que son consonantes 0 disonantes, de modo similar a las notas consonantes y disonantes en el contrapunto estricto. Una seccién en una tonalidad diferente @ la t6nica original serd disonante y requeriré una resolucién formal: este es el concepto que Rosen observa como el factor comtin detrés de la variedad de las formas clésicas. En efecto, I expresé “el principio de recapitulacién como resolucién puede considerarse la més fundamental y radical innovacién del estilo sonata” ({dem, p. 272). Rosen suele enfatizar que uno no puede comprender completamente la miisica clésica, especialmente la misica de cdmara clésica, solo en témino de cémo es escuchada. Como un breve resumen, una obra musical puede que no resulte necesariamente la misma cosa sea recibida por un oyente o sea recibida por un analista. La relacién entre estas dos recepciones es uno de los temas mas probleméticos en el mundo del andlisis musical y aparecerd repetidamente en este libro. 3. Desde el principio del siglo XX, y hasta nuestros dias, la armonia fue observada como el aspecto més crucial del contenido musical ~al menos en la misica de los siglos XVII y XIX. El camino tradicional para el andlisis arménico fue el re-escribirla en términos de alguna clase de notacién simplificada, esto es, razonable para répidamente considerar qué notacién es y cémo esti funcionando. Esencialmente hay dos actos analiticos: el acto de omisién y el acto de relacién. Convencionalmente la notacién musical funciona analiticamente en estos dos aspectos: se omiten cosas como las complejas estructuras de arménicos superiores de los sonidos, representando solo a sus fundamentales. Los diversos métodos de representacién de formaciones arménicas buscan el mismo objetivos de claridad, simplicidad e inteligi Nicholas Cook, Una Guia para ef andlisis musical ‘Traduccién y sintesis de Hemén G. Vazquez, para uso exclusivo de la Citedra: Andlisis Musical 1 y 2—UNR12 pero el patron de omisién y relacién es diferente, asi como el propésito de representacién no es el mismo. a. El Bajo cifrado (figured bass) , fue desde luego un dispositivo de interpretacién (de ejecucién) en su origen pero que continué después del fallecimiento del periodo barroco con un sentido de andlisis arménico, Fue un método de indicar la conduccién de las voces indicando mimeros debajo de las fundamentales. Estos mimeros (ms alguna alteracién si correspondiera) indican el intervalo correspondiente. Este sistema no indica nada sobre las relaciones melédicas entre un acorde y el otro. Es una poderosa herramienta (principalmente para la interpretacién, y algo para el anilisis) pero no provee ningin criterio real para decidir que es mas importante y que es menos importante, lo cual es la base de cualquier interpretacién analitica. . Anélisis por nimeros romanos (Roman-letter) es el segundo de los caminos para representar las relaciones arménicas. A diferencia del bajo cifrado, se origind como un dispositive analitico y no como una préctica de ejecucién. A pesar de su aparente simplicidad, es una poderosa herramienta analitica. Como el bajo figurado, se ignora el registro. Pero en lugar de relacionar varias notas con el bajo actual, los relaciona con el sonido fundamental. Ademés, relaciona el sonido fundamental con la ténica, y muestra a cuantos pasos sobre la t6nica se encuentra, Ja fundamental (esto es indicado por el mismo nimero romano). El andlisis por niimeros romanos fracciona la miisica en una serie de acordes disjuntos, 2 diferencia del bajo cifrado donde hay una serie de valores intervdlicos en relacién a un bajo. Es decir, el bajo cifrado implica una cierta visién horizontal, contrapuntistica, de la miisica, Este seccionamiento (corte) por acordes que el andlisis por mimeros romanos hacen de la milsica (como representacién de bloques de sonidos, acordes) , es su principal debilidad. Otro problema es que, en un contexto determinado de una obra, un acorde indicado con un mismo niimero puede escucharse (funcionar) diferente. Es decir, la experiencia de un sonido depende del contexto arménico que se presenta, y el andlisis por nimeros romanos debe tener en cuenta el contexto. Un acorde en si mismo no genera un estimulo esponténeo, sino que depende del contexto en que se encuentra. De todas formas, uno no puede legar muy profundo mediante el uso del andlisis arménicos por nimeros romanos. Si uno analiza todo arménicamente, se puede llegar a ‘Nicholas Cook, Una Guia para ef andlisis musical ‘Traduocion y sintesis de Hemdn G. Vazquez, para uso exclusivo de la Cétedra: Analisis Musical 1 y 2-UNRobtener una gran cantidad de etiquetas pero ninguna idea clara sobre cémo funciona 1a miisica, y un andlisis que no simplifica la musica para uno es realmente una completa pérdida de tiempo. €. Por iiltimo, un comentario sobre un enfoque sobre el contenido de una composicién musical que no fue en si mismo un método analitico pero influencié el pensamiento de analista alrededor del 1900, y especialmente cuando ellos estaban orientados en la bisqueda de relaciones entre la armonia y las lineas ‘melédicas. Se trata de el llamado contrapunto por especies de Johan Joseph Fux (1660-1741), Fue un sistema de entrenamiento en composicién que tenfa la forma de una serie de ejercicios. Los ejercicios més simples consistian en consonancias perfectas (dos o tres sonidos) que formaban lineas contrapuntisticas nota contra nota. En los mds avanzados, las Iineas melédicas se movian a diferentes velocidades y las disonancias eran permitidas entre ellas, pero cada disonancia debia ser cuidadosamente preparada. Desde el punto de vista analitico, la implicancia de este método fue que las formaciones disonantes pueden ser vistas como elaboraciones lineales de consonancias subyacentes, 0 de manera més general, las formaciones de complejos arménicos pueden ser vistas como elaboraciones lineales de formaciones arménicas més simples. Este modo de pensar influencié el enfoque que desarrollé Schenker a principios del siglo XX. Nicholas Cook, Una Guia para el anélisis musical ‘Traduovién y sintesis de Hemén G. Vazquez, para uso exclusivo de la Cétedra: Anlisis Musical 1 y 2 - UNR