Carlos F.

Heredero

En el mundo de la globalización, en una época en la que personas, capi-

tales, mercancías y bienes culturales se mueven sin fronteras, también
las energías creativas viven en continuo y creciente mestizaje. El cine
convoca a todos estos factores de manera poliédrica y simultánea, de
manera que los cineastas, la industria, las películas, las ideas y las estéti-
cas protagonizan migraciones, intercambios y contagios sin fin. Esperar
lo contrario o sorprenderse por el fenómeno sería tanto como ignorar o
desconocer la realidad social, económica y cultural del presente.
La crítica y la historiografía cinematográficas, sin embargo, no están
acostumbradas a trabajar con estos parámetros. El concepto de cine
nacional determina hoy todavía muchísimas instancias: la participa-
ción en los festivales, los premios de las Academias, la legislación de los
diferentes países, las inercias de los viejos localismos, incluso las raíces
y tradiciones de las que son deudoras las distintas corrientes que se
abren paso a cada momento. Por más que todos estos factores se hallen
ahora en trance de convertirse en residuos de un mundo pretérito,
todavía juegan y durante mucho tiempo aún jugarán un papel impor-
tante en los nuevos atlas de geografía cinematográfica que empiezan
a dibujarse.
La velocidad del cambio, pese a todo, es vertiginosa. Y la lectura de los
diferentes vectores transnacionales que ya empiezan a orientar algunas
de las manifestaciones más vivas del cine actual exige una mirada y una
perspectiva capaz de entender los movimientos de tierra y los seísmos
que están removiendo las placas tectónicas del cine y del audiovisual.
Este es uno de los desafíos más apasionantes a los que se enfrenta hoy la
crítica de cine si pretende comprender la naturaleza de lo que está ocu-
rriendo y si no se conforma con el refugio siempre autocomplaciente en
las viejas certezas que nos han guiado hasta llegar aquí.
La ruptura o la porosidad de las antiguas fronteras nos obliga a poner en
cuestión algunos atavismos de honda raíz y largo recorrido. Ya no basta
con conocer la cultura oriental para entender de qué materia pueden estar
hechas propuestas como las de Hou Hsiao-hsien (Café Lumière, Le Voyage
du ballon rouge), Wong-Kar-wai (Happy Together, My Blueberry Nights),
Ang Lee (Tigre y dragón, Deseo, peligro) o Wayne Wang (The Princess of
Nebraska, Mil años de oraciones), de la misma manera que tampoco es
suficiente tener en cuenta las raíces fecundas de la modernidad fílmica
europea para asimilar las nuevas formas de cineastas norteamericanos
tan idiosincráticos de su país como son Gus Van Sant (Gerry, Elephant,
Last Days), David Lynch (Mullholand Drive, Inland Empire) o Terrence
Malick (La delgada línea roja, El nuevo mundo).
Las herencias y las influencias circulan ahora en múltiples direccio-
nes y el discurso de la crítica está obligado a repensar este nuevo código
de circulación. Poner balizas, trazar rutas y definir los nuevos territo-
rios para poder transitar por su interior sin perdernos es una tarea no
sólo necesaria, sino incluso urgente. Pero ocurre que ahora las viejas
herramientas no son suficientes, porque ya no hay caminos cerrados ni
espacios impermeables. Ahí está lo fascinante del trabajo. •
Un cine en tierra de nadie
ÀNGEL QUINTANA
El proceso de reconocimiento internacional del cine japonés
estuvo acompañado de un profundo debate cultural. Mientras
algunos críticos se sentían incómodos ante las obras de una cul-
tura lejana, otros reivindicaban su plástica. En un dossier de
Cahiers du cinéma dedicado a Kenji Mizoguchi, Jacques Rivette
defendió la universalidad de su estética: "Si la música es un
idioma universal, la puesta en escena también: es éste, y no el japo-
nés, el lenguaje que debe aprenderse para entender a Mizoguchi",
decía en su célebre artículo (véase "Memoria Cahiers", pág.
70). En 1970, Roland Barthes visitó el Japón y escribió un libro
maravilloso titulado El imperio de los signos donde constataba
que el país poseía un sistema peculiar de signos: "No estoy bus-
cando con amor una posible esencia de lo oriental. Oriente me deja
indiferente, lo que me interesa es la existencia de unos trazos que,
puestos juntos, me permiten apuntalar la idea de que existe un
sistema simbólico inaudito, enteramente desligado del nuestro"1.

Boarding Gate (Olivier Assayas, 2007)
Con los años, el texto de Rivette es una referencia obligada en
todo debate sobre la universalidad de la cultura cinematográfica,
mientras que el texto de Barthes constituye un ejemplo sobre el
peso de la alteridad cultural, ya que nos recuerda que podemos
pensar el mundo más allá de la centralidad de nuestros códigos
(1) L'empire des signes. En: Roland Barthes, Oeuvres complètes, vol 3, París: Seuil,
2003, p. 3 5 1 .
occidentales. A pesar de parecer contrapuestos, ambos textos
siguen siendo útiles para trazar una guía de navegación sobre el
cine contemporáneo.
En un momento en el que ese imperio de los signos se ha des-
plazado a un mundo globalizado, el cine contemporáneo vive
en una tensión permanente entre la hibridación de culturas y la
emergencia de lo hiperlocal. La migración de fórmulas estéticas
no cesa de proponer una serie de intercambios simbólicos que
se han transformado en una parte esencial del cine contemporá-
neo, mientras que la otra viene determinada por la forma en que
los pequeños relatos de mundos lejanos no cesan de imponerse
como universales. Así, mientras los personajes de Boarding Gate
(Olivier Assayas) no cesan de viajar de Occidente a Oriente a la
búsqueda de nuevas identidades, los supervivientes del barrio
de Fontainhas de Lisboa, en el cine de Pedro Costa, ofrecen una
gran visión del mundo global. ¿Podemos continuar pensando el
cine a partir de los sistemas simbólicos propios de cada país o
debemos pensarlo en función de las migraciones y de los flujos
de la globalización? ¿Tiene sentido continuar dividiendo el cine
en apartados nacionales o quizás debamos pensarlo en función
de unos sistemas de circulación de formas en los que lo universal
y lo hiperlocal están en contacto?
Migraciones físicas y choques culturales
Shara, de Naomi Kawase, está ambientada en el barrio histórico
de Nada, la antigua capital del Japón, marcada por el peso de sus
fiestas tradicionales. Los protagonistas son una familia de arte-
sanos que viven de los grabados en tinta y que se reúnen para
preparar los desfiles ancestrales de las fiestas locales. En las pri-
meras imágenes, un niño que pasea en bicicleta desaparece. La
idea de la desaparición establece un eco con Tropical Malady
(Apichatpong Weerasethakul, 2004), una historia de amor
homosexual ambientada en la selva tailandesa, en la que uno de
los dos protagonistas también desaparece a mitad del metraje. Si
intentamos analizar el juego de influencias estéticas que reflejan
estas obras, nos encontraremos con la paradoja de que en ambas
coexisten una serie de figuras estilísticas que mezclan lo propio
de la cultura asiática con la modernidad europea. La desapari-
ción remite a La aventura (Antonioni), película que planteó la
posibilidad de crear relatos sobre los efectos, sin necesidad de
remitir a sus causas. ¿Qué claves debemos seguir para interpretar
el cine asiático contemporáneo: el estudio de las peculiaridades
locales o la búsqueda de una perspectiva global que nos ayude
a entender que las películas no son hijas de territorios aislados,
sino de ese lenguaje universal llamado modernidad europea?
Una de las características de este cine transnacional es que
no sólo se basa en la migración física de algunos cineastas hacia
otros sistemas de producción, sino también en el choque con
otras culturas. Últimamente, algunos autores asiáticos han
decidido convertir sus referentes en la materia de sus pelícu-
las. Nabuhiro Suwa rodó en París Un couple parfait (2005), una
obra sobre la crisis de la pareja en cuyo horizonte no cesa de
transitar Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1953), de Roberto
Rossellini. Suwa no filma París como territorio del exilio, sino ñada en que para sobrevivir es preciso reescribir la tradición,
como punto de encuentro con su cultura cinematográfica. Los otros directores realizan sus obras en territorios diferentes. Así,
trazos de su orientalidad permanecen presentes en algunos ecos Francis Ford Coppola en Youth Without Youth y David Lynch en
de su puesta en escena (sobre todo en su juego con los marcos Inland Empire ruedan producciones francesas ambientadas, en
que reencuadran la acción), pero se diluyen en la descripción parte, en Europa central. Otros directores ponen su discurso en
del mundo diegético centrado en los conflictos matrimoniales relación con los debates que circulan por el mundo internacional
de una pareja occidental. del arte, acercándose a otras culturas y países.
En Le Voyage du ballon rouge (2007), Huo Hsiao-hsien nos Si analizamos la obra de algunas de las figuras más destacadas
propone un juego fascinante. Invitado por el Museo de Orsay de ese cine independiente, veremos que lo que Jim Jarmusch,
a rodar un film en París, penetra en el corazón de la ciudad Wes Anderson o Gus Van Sant proponen es un debate sobre
tomando como guía una olvidada, y deliciosa, película de los cómo los modelos minimalistas que estallaron en el arte de los
años cincuenta, Le Ballon rouge (1956), de Albert Lamorisse. Hou años setenta pueden impregnar la escritura cinematográfica.
Hsiao-hsien filma un estrecho apartamento parisino marcado Así, resulta curioso observar cómo en el horizonte de todos estos
por el caos y convierte el espacio en pretexto para llevar hasta cineastas se encuentran las imágenes de Jeanne Dielman, 23
el paroxismo la estética de sus planos cerrados. La fidelidad a Quai du commerce, 1080 Bruxelles (1976), de Chantal Akerman.
sí mismo contrasta con el deseo de exploración de la geografía La película describe la vida cotidiana de una ama de casa a
parisina y con la voluntad de establecer un diálogo con los modos partir de la captura minimalista de su mundo cerrado y de la
de representación orientales, encar- dilatación temporal de sus acciones.
nados por un maestro de marionetas En su momento, Chantal Akerman
de visita (como el propio cineasta) en propuso una cierta idea de retorno
la capital europea. El resultado es el El cine contemporáneo ha hacia los pequeños relatos domésti-
paradigma de gran película transna- abandonado la tierra firme cos como alternativa a los grandes
cional. Por una parte, es una de las relatos. El silencio, las repeticiones y
películas más profundamente parisi- para buscar su lugar en un los juegos estructurales no sólo han
nas de los últimos años, mientras por mundo cada vez más extraño marcado cierto cine independiente
otra permanece abierta al diálogo americano, sino que también están
intercultural y no disimula la inocen- en la base de las conquistas más inte-
cia naif de su mirada. Como contraste a estas operaciones, Wong resantes de Hong Sang-soo, Tsai Ming-liang o en el tejido de The
Kar-wai viaja a Estados Unidos, al rodar My Blueberry Nights Rebirth (2007), de Masahiro Kobayashi, centrada en los encuen-
(2007), para establecer un diálogo entre su escritura manierista tros silenciosos entre la madre de un joven criminal y el padre
y la civilización americana. Wong Kar-wai se muestra demasiado de la hija asesinada por éste. La presencia de un tejido minima-
tímido en el intento y realiza un producto híbrido en el que las lista en cierto cine de autor certificó una cierta crisis de la épica
fórmulas de cierto cine independiente de los ochenta (Alan de los grandes relatos de tono mayor.
Rudolph y Cia.) conversan con un barroquismo formal donde lo
En la serie Perdidos (2004-2008), producida por J. J. Abrams,
oriental se diluye ante ciertos rasgos de la cultura globalizada,
el espacio de la acción es una isla, situada en algún lugar del
como los discursos publicitarios o la estética del videoclip.
Pacífico. Los supervivientes son de culturas diferentes y están
Durante muchos años, Hollywood fue el gran receptáculo de condenados a vivir juntos. Perdidos puede considerarse como
las tradiciones culturales exiliadas, que fueron filtradas para un metáfora sobre la particularidad de un cine contemporá-
solidificar los cimientos del propio cine americano. Hoy, en un neo situado en tierra de nadie que necesita construir múltiples
momento en el que el imperio audiovisual no es exclusivamente pequeños relatos, un cine en el que lo local pueda convertirse en
americano y en el que la industria asiática no cesa de dispu- transnacional. Como los supervivientes de Perdidos, el cine ha
tarle su posible centralidad, Hollywood expande las propues- abandonado la tierra firme para refugiarse en una isla que no está
tas. Mientras toda una tendencia del cine americano actual (los en los mapas. Desde este territorio híbrido no cesa de buscar su
hermanos Coen, Paul Thomas Anderson, etc.) parece empe- lugar en un mundo cada vez más extraño. •

De izqda. a dcha., Jeanne Dielman... (Chantal Akerman, 1976), Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul, 2006) y My Blueberry Nights (Wong Kar-wai, 2007)
LA PRODUCCIÓN INTERNACIONAL PROPICIA EL DIÁLOGO ENTRE CULTURAS
Cartelera sin fronteras
EULALIA IGLESIAS
Las academias de cine, los organismos oficiales que velan por
los intereses de sus respectivas cinematografías, se han visto
en más de un aprieto últimamente a la hora de considerar pelí-
culas que, a pesar de estar dirigidas por cineastas con pasa-
porte patrio, se escapaban del rígido concepto de film de una
sola nacionalidad a la que corresponde un idioma, un paisaje,
unos intérpretes... específicos. En España la polémica estalló
con la inclusión de Los Otros, de Alejandro Amenábar, en los
Goya 2002 por la presencia de escenarios, actores y lenguas
no españolas. La Academia norteamericana ha descartado
este 2008, de entre las aspirantes a ser nominadas a los Oscar
al mejor film de habla no inglesa, Deseo, peligro de Ang Lee
como posible representante de Taiwán y La banda nos visita,
de Eran Kolirin, como portavoz de Israel por considerar que no
ejemplificaban la cinematografía de sus respectivos países. La
primera por no disponer de suficiente equipo técnico local; la
segunda porque contiene ¡demasiado inglés! (aunque la lengua
esté plenamente justificada: la usan los protagonistas egipcios
para hacerse entender en Israel). Dejando de lado el debate en
torno a qué define la nacionalidad de un film, está claro que las
academias del cine han de adaptarse a una realidad que clama
Elegy (Isabel Coixet, 2008)
al cielo en las carteleras: la existencia de cada vez más películas
que trascienden la letra pequeña del pasaporte y abarcan más
de una identidad nacional. Solo hace falta echarle un vistazo a
muchos de los estrenos más recientes, pasados y futuros.
Proyectos de vocación mundial
El ejemplo de Los Otros no ha sido el único en el cine español.
Entre la normalización de unos directores con potencial para
trabajar más allá de nuestras fronteras y cierta impostura cos-
mopolita que a veces también tiene algo de provinciana, cada
vez son más los cineastas que no se conforman con los paisajes,
intérpretes y/o historias españolas. Este año Alex de la Iglesia ha
estrenado su aventura inglesa (Los crímenes de Oxford) e Isabel
Coixet ha presentado en Berlín Elegy, producción norteameri-
cana también con mayoría de intérpretes anglófonos. Filmax,
por su lado, no sólo tantea las coproducciones con México sino
que también vuelve a probar con un nuevo proyecto de vocación
internacional con Transsiberian, dirigida por su mejor fichaje,
Brad Anderson, y también hablada en inglés. Diferente es el
caso de Manolete, de Menno Meyjes, coproducción británica
que intenta reavivar la fórmula de la españolada.
 Jarmusch, por cuyo cine siempre han transitado culturas diver-
sas, que en estos momentos se encuentra entre Madrid, Almería
y Sevilla rodando The Limits of Control. También se pasó por
nuestro país el alemán Tom Tywkwer para filmar una de las últi-
mas muestras (y no de las peores) de europudding, El perfume,
aunque ahora ha probado la aventura norteamericana con The
International, un thriller mayormente rodado en Alemania.

Traslados a Hollywood
El trayecto de vuelta, la integración de cineastas extranjeros en
el cine norteamericano, no es algo nuevo. Que Hollywood rehaga
películas de otras nacionalidades, tampoco. Menos habitual es
que un cineasta como Michael Haneke, a priori poco encajable
en el estadounidense, viaje al nuevo continente para reescribir
una de sus obras, Funny Games. También se han trasladado a
Al otro lado (Fatih Akin, 2007)
Hollywood los hermanos hongkoneses afincados en Tailandia
Oxide y Danny Pang para encargarse de la versión americana de
A Francia, en cambio, no le supuso ningún problema pre- la obra que les dio a conocer: Bangkok Dangerous. Aunque una de
sentar a los Oscar Persépolis, de Marjane Satrapi y Vincent las traslaciones culturales que más difícil puede resultar de des-
Paronnaud, que propone un recorrido por la historia de Irán a codificar es Dragonball, la adaptación norteamericana en perso-
través de las experiencias autobiográficas de su directora, eso najes de carne y hueso del popular manga japonés, con un actor
sí, en francés. El caso de esta dibujante y ahora cineasta encaja canadiense, Justin Chatwin, como Goku y un cineasta de origen
en el largo historial de Francia como nación de acogida de artis- hongkonés, James Wong, tras la cámara. La importación norte-
tas obligados al exilio que mantienen parte de su cultura pero americana de cineastas asiáticos para aprovechar sus habilida-
adoptan la única lengua oficial en des en los cines de género, del terror
ese país. Por ello a nadie le rechina a la acción, no ha cesado en la última
oír a una abuela iraní hablar con la década. Otro de los últimos fichajes
voz de la diva por excelencia del star
Las dificultades para hacer es el del japonés Ryuhei Kitamura
system francés, Catherine Deneuve. un cine arriesgado empujan a para llevar a la pantalla el cuento
También Francia se ha significado de Clive Barker The Mindight Meat
siempre por el apoyo económico a
algunos cineastas americanos Train. El hongkonés Wayne Wang,
otros países, normalmente antiguas a buscar apoyos en Europa afincado en Estados Unidos desde
colonias, con una industria cinema- hace años, estrena la galardonada en
tográfica casi inexistente. La liba- San Sebastián Mil años de oraciones,
nesa Caramel, de Nadine Labaki, la marroquí WWW: What a que quiere ser una exploración más íntima precisamente de las
Wonderful World, de Faouzi Bensaïdi, o la tunecina Bab'Aziz, El relaciones interculturales entre China y Estados Unidos.
príncipe que contempla su alma, de Nacer Khemir, difícilmente
Otros dos directores asiáticos han hecho incursiones puntua-
hubieran llegado a nuestras carteleras sin el apoyo de produc-
les fuera de sus países. Después de viajar al Japón de Yasujiro
toras e instituciones galas. Insólitas excepciones son la película
Ozu en Café Lumière, el taiwanés Hou Hsiao-hsien se ha tras-
egipcia de próximo estreno The Yacoubian Building, de Marwan
lado ahora a París tras los pasos de Le Ballon rouge (Albert
Hamed, la producción más cara salida de su país rodada íntegra-
Lamorisse, 1956) en Le Voyage du ballon rouge. Y no es la pri-
mente con capital patrio, y, sobre todo, Ahlaam, que encuentra
mera vez que el hongkonés Wong Kar-wai viaja al continente
en sus circunstancias de rodaje su mejor frase comercial: es la
americano. Pero si la Argentina de Happy Together servía para
primera película filmada en Iraq y por un iraquí, Mohamed Al-
subrayar el sentimiento de desarraigo de sus protagonistas chi-
Daradji, desde la ejecución de Saddam Hussein.
nos, en My Blueberry Nights Wong intenta integrar su estilo en
Desde hace unos años, Hollywood ha recuperado el conti- un imaginario típicamente norteamericano.
nente europeo como un plató de bajo coste y cada vez son más El entendimiento entre culturas y la preocupación por las
numerosos los rodajes de grandes producciones, sobre todo en tribulaciones de naciones ajenas se encuentran detrás de Al
países del este. Pero, más allá de estos viajes de trabajo, los direc- otro lado, de Fatih Akin, director alemán de origen turco que
tores norteamericanos son poco propensos a abandonar su terri- ha rodado en ambos países; de Buda explotó por vergüenza, de
torio. Las dificultades para llevar a cabo un cine arriesgado, sin Hana Makhmalbaf, ambientada en Afganistán, o de O Jerusalem,
embargo, están empujando a cada vez más cineastas a buscar una mirada equidistante al conflicto palestino-israelí firmada
apoyos en Europa: de David Lynch con Inland Empire a Francis por el francés Elie Chouraqui. Por último, hay cineastas como
Ford Coppola con Youth Without Youth. Incluso Woody Allen Peter Greenaway, verdaderos expertos en recolectar dinero
encontró en Barcelona el aporte económico que cada vez halla de los países más diversos (seis nacionalidades constan en su
menos en su país de origen, y ha devuelto el favor convirtiendo biografía de Rembrandt, Nightwatching), pero cuyas películas,
la ciudad en el escenario y en parte del (espantoso) título de su sin embargo, no parecen tener otra filiación que la del inefable
penúltima película: Vicky Cristina Barcelona. Sin olvidar a Jim estilo de su director. •
LOS CAMINOS ACTUALES DE LOS "NUEVOS CINES" NACIONALES
El bosque y los árboles
JAIME PENA
¿Qué queda de los "nuevos cines" de los años sesenta? En rea-
lidad, ¿qué queda de aquel concepto que, además de una reno-
vación generacional y estética, supuso una indudable apertura
hacia territorios hasta aquel momento vírgenes en el panorama
cinematográfico mundial? Es probable que muy poco y, aún así,
no podemos dar por muerto un término que renace cada cierto
tiempo. Unas veces, es cierto, como simple comodín para bau-
tizar aunque sólo sea de forma provisional aquello que desco-
nocemos o que ofrece síntomas de un cambio cuyo alcance no
somos capaces de calibrar. En el curso de las cuatro o cinco últi-
mas décadas hemos asistido a sucesivos nuevos "nuevos cines"
en Francia, Estados Unidos, Gran Bretaña, Japón, Italia, etc, etc.
El último ha sido el alemán, sometido a un más que necesario lif-
ting de la mano de cineastas como Karmakar, Köhler o Petzold,
pero no sé hasta que punto podemos hablar de un "nuevo cine
alemán" o simplemente de una tendencia del cine alemán que
convive en mayor o menor armonía con otras que nunca enca-
jarían en eso que se ha dado en llamar "nuevo cine" y que, en la
mayoría de los casos, no pasa de ser un "joven cine".
El Dogma 95 no dejaba de ser un "nuevo cine" prefabricado
por algún avispado especialista en marketing (Lars von Trier). En
su caso, el proyecto estético encubría también el factor geográ-
fico, la característica más habitual del "nuevo cine" como vector
que nos lleva al descubrimiento de otras cinematografías. Le lla-
mamos "nuevo" aun cuando desconocemos lo que había antes;
incluso su verdadero calado en su país de origen. Pero es cierto
que no hay nada tan productivo como ponerse la camiseta de
un "nuevo cine" si pretendemos lanzarnos a la conquista de los
grandes festivales internacionales. En los años noventa no se
hablaba de otra cosa que del cine iraní. Es cierto que, por aque-
llos años, vieron la luz un puñado de nuevos y buenos directo-
res, pero también que los principales nombres que encabezaban
dicha revolución fílmica llevaban ya en algún caso más de dos
décadas haciendo películas (por ejemplo, Kiarostami y, en menor
grado, Makhmalbaf). Y este es el verdadero quid de la cuestión,
la sempiterna historia del huevo y la gallina: ¿qué fueron antes:
los autores o los movimientos nacionales?
Coproducciones a varias bandas
En ese reino indiscutible de los autores que son los festivales de
cine, en particular en el de mayor jerarquía, Cannes, las pelícu-
las se presentan bajo el nombre de sus directores y a continua-
ción por su "pabellón" nacional. El festival como una especie de
copa del mundo del cine. Sus últimas ediciones han dejado ver
cuánto de anacrónico hay en esta concepción. Una parte con-
siderable de las películas seleccionadas son coproducciones a
varias bandas entre países de todos los continentes, con Francia
como epicentro industrial. El cine nunca fue un asunto menos
"nacional" que en la actualidad. Y sin embargo... Sí, con todo,
las cinematografías nacionales siguen teniendo un peso espe-
cífico, aunque, es preciso decirlo, en casos muy concretos y casi
todos ellos ligados a cinematografías periféricas que durante
A la izqda, una imagen de The Host (Bong Jon-hoo, 2006);
debajo: Kandahar (Mohsen Makhmalbaf, 2001)
un corto período de tiempo se convier-
ten en el invitado que nunca puede fal-
tar en esos festejos llamados festivales
de cine. Porque en realidad el alcance de
estos "nuevos cines" nacionales no suele
sobrepasar el círculo especializado de
Aliento (Kim Ki-duk, 2007)
la crítica y de los programadores. Esa es
quizás la principal diferencia con épocas
pretéritas, pues ahora su resonancia popular es mínima. la segunda película en pocos casos estuvieron a la altura de las
El cambio de milenio focalizó toda la atención del planeta expectativas (véase el artículo de David Oubiña en el "Cuaderno
cinematográfico en dos polos: Argentina y Corea del Sur. En de Actualidad", págs. 58-59). Como todo nuevo cine que se pre-
este último caso difícilmente podríamos hablar de un "nuevo cie, el argentino también fue un destello fugaz que, al menos, ha
cine coreano". El auge de esta cinematografía apenas guardaba dejado dos nombres indiscutibles en el panorama internacional:
relación con una renovación de su cine (lo que no quiere decir Lucrecia Martel y Lisandro Alonso.
que no la hubiese), sino que respondía más bien a una decidida El debate es siempre el mismo. En un primer momento aten-
apuesta política que abarcaba distintos frentes: la producción, la demos a un fenómeno colectivo (o que en nuestro subcons-
exhibición y la promoción exterior, el cine de autor y el cine de ciente pretendemos colectivo), aunque al final siempre acaban
género más comercial y con vocación de competir con el todo- aflorando los autores. No hay duda de los posibles lazos que
poderoso Hollywood. Los primeros pueden unir a la sexta generación
años de este nuevo siglo vivieron la del cine chino, pero, si hablamos de
sorprendente consolidación inter- esta sexta generación, como antes de
nacional de una cinematografía El "nuevo cine argentino" la quinta, ¿es por la calidad uniforme
hasta entonces casi desconocida. La produjo en muy pocos años de todos sus miembros o por que sus
punta de lanza era un ilustre vete- representantes más destacados (Jia
rano (Im Kwon-taek), y tras él llega- una ingente cantidad de Zhang-ke, Wang Bing) ejercen como
ron los jóvenes talentos que seducían estimulantes operas primas faros de sus compañeros generacio-
a los festivales más reputados (Hong nales? Con mucho menos se ha cons-
Sang-soo, Kim Ki-duk) y que abrie- truido el espejismo del cine rumano.
ron el camino para un proyecto de mayor calado: la apertura Cuatro películas y cuatro premios en Cannes han bastado para
de su mercado regional (Japón, el sureste asiático) y luego el que todo el mundo vuelva sus ojos a un país con una producción
occidental a sus propios blockbusters (el último, The Host). Que escasísima y que poco más puede ofrecer que estos ejemplos,
en muchos casos este tipo de productos puedan pasar indis- bastante notables, por otro lado. Es decir, en lugar de hablar
tintamente por coreanos, japoneses, tailandeses, asiáticos en de un "nuevo cine rumano" cabría preguntarse si no sería más
definitiva, demuestra que, quizás, no se haya conseguido (ni apropiado privilegiar el nombre de tres directores, Cristi Puiu,
pretendido) consolidar una cinematografía nacional en la que Corneliu Porumboiu y Cristian Mungiu, pues el cuarto, C.
lo cultural vaya de la mano de lo industrial. Nemescu, falleció prematuramente. Junto al rumano, tras el
descubrimiento de Apichatpong Weerasethakul, la última moda
Muy distinto fue el caso del nuevo cine argentino, el último
es el sureste asiático, en especial Filipinas y Malasia. Dada su
"nuevo cine" avant la lettre, ya que en él sí se cumplían todos los
mayor repercusión en el circuito de festivales que en sus pro-
factores habituales en estos casos, encabezados por una drástica
pios mercados, es más que probable que en unos años ya nadie
renovación generacional que no estaba exenta de un rechazo
se acuerde del cine filipino o malayo, pero sí de Lav Diaz, Raya
de los modelos fílmicos anteriores y que, lejos de estar auspi-
Martin, Tan Chui Mui o Ho Yuhang. Porque, no lo dudemos,
ciada desde las instancias gubernamentales, suscitaba muchos
como ya ocurriera con el cine argentino, todos estos hallazgos
recelos en la medida en que socavaba las premisas estéticas e
son tanto el fruto de una serie de circunstancias autóctonas
industriales tradicionales. Un nuevo cine apoyado decidida-
como del tutelaje de fondos europeos como el Hubert Bals o
mente desde un festival (el Bafici) y una revista (El Amante)
Fonds Sud. ¿Seguimos perdiendo el tiempo hablando de cines
que en tres o cuatro temporadas produjo una ingente cantidad
nacionales? •
de estimulantes operas primas que, lamentablemente, llegada
NUEVAS DIALÉCTICAS ENTRE IDENTIDAD Y COSMOPOLITISMO
¿Qué es el cine nacional... hoy?
JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
Dos cuestiones básicas: ¿cuál es la fundamentación conceptual
del cine nacional? ¿Hasta qué punto es pertinente esa noción en
el momento presente? Esbocemos alguna respuesta sobre unas
cuestiones que no son nuevas, sino que vienen siendo relevantes
en el pensamiento cinematográfico de los últimos años. Si deja-
mos de lado lo administrativo e industrial, es decir, la legaliza-
ción y la procedencia industrial (financiación, infraestructura,
ayudas estatales o regionales, etc.), y nos centramos en la posible
identidad nacional del discurso fílmico, podríamos considerar
que la "nacionalidad" sería una de las tipologías posibles resul-
tantes de la articulación entre lo cinematográfico y lo extra-cine-
matográfico, pero en ambos casos intrafílmico. Evidentemente el
discurso fílmico resulta de la puesta en acción de un conjunto de
dispositivos cinematográficos (tecnológicos, narrativos, socio-
económicos, estético-artísticos) que inevitablemente se articu-
De izqda. a dcha. Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) y La vida secreta de las palabras (Isabel Coixet, 2005)
lan con aspectos extra-cinematográficos (de orden ideológico,
histórico, sociológico, psicológico, ético-filosófico, religioso,
etc.) que alimentan los filmes. Esa articulación puede ser plu-
ral, dando lugar a diversas tipologías fílmicas: fición/no-ficción,
género (cinematográfico), movimiento o escuela e incluso auto-
ría. Y una de esas articulaciones podría ser la condición "nacio-
nal" de un film o de un conjunto de ellos.
A partir de ahí la cuestión se divide en dos: ¿hasta qué punto
los dispositivos "cinematográficos" pueden estar nacionalmente
caracterizados? ¿En qué medida los aspectos citados pueden
constituir una idiosincrasia "nacional" y por tanto determinar
también el carácter "nacional" del film? En el primer caso, el
debate equivaldría a considerar una supuesta tecnología nacio-
nal (o su uso); tonterías del tipo del travelling malgache o de una
forma de encuadrar/planificar nacional; de la identidad entre un
relato fílmico y alguna particularidad narrativa idiosincrática; de
unas formas industriales o una función social propias; de un con-
sumo espectatorial particular; o de un forma "nacionalizada" del
placer estético... Y en el límite, frente a nociones generalistas del
tipo del MRP o MRI que definiera Burch, la hipótesis de unas for-
mas de articulación (ahora cinematográfica) de esos dispositivos
específicamente nacionales.
Respecto a la segunda pregunta, el debate iría desde la vieja
y desgastada problemática del "carácter nacional" hasta la más
productiva de la inserción del discurso fílmico en un deter-
minado contexto socio-histórico o cultural. En ese sentido, la
naturaleza nacional de un film resultaría en buena medida epi-
fenoménica (y por tanto, no estructural) respecto a lo cinemato-
gráfico; de ahí que la transnacionalidad sea tan factible bajo las
formas camaleónicas, por no decir vampíricas, del cine de Ang
Lee o de Isabel Coixet, como bajo la voluntariosa asimilación
cultural de un Jean Rouch o del primer Marco Ferreri, o del radi-
calismo nacionalista (dicho sin ánimo peyorativo en este caso) de
Lo transnacional
adopta las formas
camaleónicas, por
no decir vampíricas,
del cine americano
de Ang Lee o de
Isabel Coixet
un cineasta expatriado como Andrei Tarkovski, capaz de hacer
un film "ruso" en Italia o Suecia.
Si los tiempos actuales corresponden a un fuerte proceso de
globalización no sólo de capitales, sino también cultural, una parte
del cine, y no la menos interesante, se inscribe en la dialéctica
entre cosmopolitismo e identidad. Bien que ese concepto de iden-
tidad no puede limitarse a la nacionalidad, sino que abarca otras
muchas identidades (etnia, género, sexualidad, religión, etc.) que
han irrigado al cine. No diremos que la raíz nacional no juegue un
papel en ese cine (véanse las diferencias entre Loach, anclado en
la sociedad británica y el internacionalista), pero, cuando menos,
resulta compensada por las repercusiones del abusivo flujo de
imágenes fílmicas que recorre nuestra iconosfera y que permiten
rastrear a Resnais o Antonioni en diversos cineastas orientales, tal
como en el cine de Eastwood se reencontraron los ecos de la esti-
lización del western propia del italiano Sergio Leone. Y en todo
caso, mucho mejor apostar por ese cine transnacional frente a la
preeminencia del monolítico cine multinacional. •
HACIA OTRO ATLAS DE LA HISTORIA DEL CINE

Interior / Exterior
GONZALO DE LUCAS

Cuando Ingmar Bergman filmaba el rostro de Liv Ullmann

no sólo nos mostraba la intimidad de una relación de pareja,
sino que en ese rostro también trazaba el mapa de las emocio-
nes, conflictos o costumbres de Suecia. Veíamos el deseo que
sentía un cineasta por retratar a una mujer y dar forma a sus
inquietudes sentimentales, pero ese espacio íntimo también
se hacía eco del estado del país que habitaban. En los guiones
convencionales, las escenas se dividen en dos categorías: inte-
riores/exteriores. Es una clasificación válida para organizar
una producción, pero el cine es otra cosa. Uno de los proble-
mas más importantes para un cineasta es ver lo que hay entre
el interior y el exterior, la relación entre el paisaje privado (un
rostro, una habitación) y el entorno (las calles, la ciudad). Y si
los actores de Bergman nos muestran cómo era la Suecia de
la época, los de Pasolini cómo era Italia o los de Fassbinder
cómo era Alemania, es porque los cineastas sabían que los ros-
tros permitían dejar el testimonio de un lugar, una época o un
momento de la historia.
Por este motivo, el cine se formó entre la crónica histórica
y el canto lírico: los gestos revolucionarios de los marineros
del Potemkin acaban llevando a los primeros planos de Yelena
Kuzmina, filmada por Boris Barnet en Al borde del mar azul
(1936). Así vimos Rusia, Francia, Estados Unidos, Alemania o
Dinamarca. Hubo una época, entonces, en la que los cineastas
consiguieron filmar las revoluciones o sus fracasos en el rostro
de una mujer o en el interior de una habitación. Mientras Jean-
Pierre Léaud conversa con Chantal Goya en Masculin Féminin
(Jean-Luc Godard, 1966) vemos en la relación de pareja el
movimiento de la Historia, las agitaciones que precedieron al
Mayo del 68, y cuando nueve años después Léaud conversa con
Francoise Lebrun en La mamá y la puta (Jean Eustache, 1973),
en su rostro está ya inscrita la desolación y los restos traumáti-
cos del fracaso de aquella revolución.
Stromboli (Roberto Rossellini, 1949)
Tal manifestación del sustrato documental del cine en las
ficciones sustentó la Historia del cine vertebrada en las nacio-
nalidades. De forma paralela, sin embargo, se empezaron a desa- la correspondencia entre culturas a partir de la relación entre la
rrollar hibridaciones o encuentros que hacían difícil precisar la figura y el paisaje. En esos filmes en los que el cineasta desplaza
nacionalidad de un film, o que los situaban en zonas más amplias, a sus actrices -o viaja él mismo- hacia otros entornos cultura-
como el archipiélago nórdico en el que se emplazaban los filmes les, el cine partía a la búsqueda de nuevos ritmos.
que Dreyer rodaba en Dinamarca, Alemania o Francia.
En esa historia de las relaciones entre la figura y el entorno, el Límites borrosos
actor y el tiempo histórico, resultó decisiva la idea de Rossellini En Stromboli, la confluencia de la relación amorosa entre
de desplazar a una actriz a un paisaje en el que fuera una extran- Rossellini y Bergman, y su trabajo artístico, adquiere unos
jera y se percibiera su aislamiento o extrañeza ante el lugar. No límites borrosos desde el principio, dejando atrás las posibles
en vano algunas de las películas más relevantes que fundan el reticencias que el cineasta albergaba respecto a las estre-
cine moderno, como Stromboli (1949) o Viaggio in Italia (1953), llas cinematográficas. La distinción entre actriz y mujer se
de Rossellini, o El rio (1950), de Renoir, muestran la oposición o vuelve conflictiva, y la película evidencia una serie de for-
 por completo el paisaje de las grandes ciudades europeas. Y, en
ese punto, ¿cómo reencontrar de nuevo lo que une el interior
con el exterior, cómo ver en las ficciones esas transformacio-
nes de la Historia?
Al principio, el cine había sido una exploración del mundo.
Los operadores Lumière que rodaron en Constantinopla, China
o la coronación del zar Nicolás II de Rusia, eran pioneros que
llegaron hasta tierras que carecían de imágenes cinematográfi-
cas. Después los territorios se poblaron de cineastas y se satu-
raron de películas, y la inflación de imágenes exigió una labor
ecológica: fue la aventura de Rossellini y de Renoir en la India.
La modernidad cinematográfica se inventó, en parte, cuando
se transformó la relación entre la figura y el entorno mediante
el encuentro cultural. Y aunque la línea de la modernidad que-
daría interrumpida en Europa, o agotada en el amaneramiento,
en Oriente sería retomada casi en el punto en que la habían
dejado Godard, Resnais, Rossellini y Pasolini, de modo que los
viajes de Ingrid Bergman al sur se sustituirían por los viajes de
Un verano con Móníca (Ingmar Bergman, 1952) los cineastas orientales a las capitales del cine occidental, y en
particular a París (Tsai Ming-Liang, en Et là-bas, quelle heure
mas de representación de la mujer muy alejada de la planifi- est-il?, Nobuhiro Suwa, en Un couple parfaite, o Hou Hsiao-
cación clásica. En Stromboli, la principal característica de la hsien, en Le Voyage du ballon rouge).
filmación de Ingrid Bergman son los giros y la "desestabiliza- El atlas del cine había hecho definitivamente borrosas sus
ción" de su cuerpo respecto al eje centrado que domina en los fronteras, y uno encontraba más fácilmente a Rossellini en
encuadres del cine clásico. Todo el Irán que en Italia, o al Renoir de
film converge en una secuencia en Un día de campo en la Tailandia de
la que la actriz debe abandonarse El atlas del cine queda Blissfully Yours, de Apichatpong
al paisaje. Este proceso de "depu- Weerasethakul, antes que en las ori-
ración" se ha equiparado muchas ahora mejor definido por los llas del Sena. Desde ese momento, el
veces a la condición de "diva" de encuentros estilísticos que atlas del cine queda mejor definido
Ingrid Bergman, ya que Rossellini por los encuentros formales o esti-
situó a una estrella hollywoodiense por las nacionalidades lísticos que por las nacionalidades.
entre los habitantes de Stromboli En los últimos años, los cineastas de
para observar qué puede ocurrir en los "otros lugares" hacen en sentido
un modelo de cine que encara este tipo de confrontación. inverso el viaje de los Lumière, pero no para encontrar territo-
Casi el mismo año, Bergman filmaba a Harriet Andersson en rios inexplorados, sino para sacar de nuevo a la luz -o seguir
la isla de Orno, y Un verano con Mónica (1952) se convertía en explorando- en Europa, un continente en ruinas, los vestigios
la historia de la fotosensibilidad de una mujer: su exposición intactos del cine que quedaron enterrados. •
a la luz cálida de la isla o a la luz suave y difusa de Estocolmo.
Bergala ha señalado que el episodio de la isla sitúa al cineasta
ante la actriz en una posición desde la que debe aprender a fil- El río (Jean Renoir, 1950)

marla liberándose de las cortapisas y los precedentes del len-

guaje cinematográfico, suspendiendo el relato, el sentido y el
tiempo narrativo, mientras que en el resto de la película pre-
domina el dispositivo teatral. Frente a la confrontación de la
actriz ante un territorio virgen, como Ingrid Bergman en el
volcán de Stromboli o Harriet Andersson en los estanques de
Orno, el cine empezó a construir estratos y capas superpuestas,
de modo que cincuenta años más tarde, los restos de los museos
de Nápoles que Rossellini filmó en Viaggio in Italia se encuen-
tran en el museo Rodin que Suwa filmó en Un couple parfaite.
Llegó un momento en el que las formas cinematográficas
habían viajado y se habían instalado subterráneamente con tal
fuerza, habían excavado con tal intensidad los terrenos, que las
raíces de un cineasta japonés no diferían apenas de la tradi-
ción de un cineasta italiano. Y, de manera paralela, Fassbinder
podía rodar Marruecos en Alemania, o Pedro Costa filmar
Cabo Verde en Lisboa, pues la inmigración había transformado
LA PECULIAR TRANSNACIONALIDAD DEL CINE ESPAÑOL

Cuerpos y almas
CARLOS LOSILLA

¿Fue Antonio Isasi-Isasmendi, con sus epopeyas internacio- para morir joven (1989), y se mantiene hasta la actualidad. Al
nales al estilo de Estambul 65 (1965) o Las Vegas, 500 millones contrario que Borau o Bigas, como buena cineasta posmoderna,
(1968), el inventor de la transnacionalidad en el cine español? Coixet no se enfrenta a los cuerpos o a los paisajes que filma,
Se trata de una pregunta inquietante, pero que se responde a sí sino a la imagen que de ellos le ha proporcionado su cinefilia:
misma por cuanto, primero, no cualquier coproducción puede no hay más que ver Mi vida sin mí (2003) o La vida secreta de las
considerarse cine transnacional y, segundo, en aquellas series B palabras (2005) para hallar en su cine una cuidadosa recreación
de lujo no se daba encuentro cultural alguno, en el fondo el de lo que podría intuirse como sus paraísos perdidos.
requisito indispensable para que se desencadene esa versión ¿Qué cineastas son capaces de dialogar, pues, con el material
benévola y epifánica del choque de civilizaciones deseado por que les proporciona el hecho de no-estar en casa? Curiosamente,
Samuel Huntington. Lo que no se le puede negar, en cambio, al la cultura española está hecha de huidas y exilios, por lo que
responsable de Rafael en Raphael debería ser terreno abonado para
(1975) es su condición de precur- la práctica transnacional. Alonso
sor: sin él no existiría esa vertiente Quijano nunca soportó la realidad
del último cine español obcecada de "este país de todos los demo-
en escorar determinadas ficciones nios", tal como lo denominó Gil de
hacia una ingenua neutralidad, de Biedma. Juan de la Cruz y Teresa
Los otros (A. Amenábar, 2001) a Los de Jesús prefirieron el exilio inte-
crímenes de Oxford (A. De la Iglesia, rior, la noche oscura, una forma de
2007), pasando por la seminal Two transnacionalidad que no conoce
Much (F. Trueba, 1995), es decir, fronteras en el tiempo ni en el
historias que en ningún momento espacio. Y Velázquez o Goya siem-
logran negar su españolidad, sino pre se mantuvieron al margen de
que más bien la diluyen en otros la realidad lacerante que se veían
territorios, la magnifican en su obligados a pintar. Sin embargo,
obsesión por conquistar los merca- ahora parece que estas escapadas
dos internacionales, sobre todo los virtuales pueden hacerse reali-
norteamericanos, por la doble vía de dad. José Luis Guerín es el ejem-
un desbordante mimetismo en las plo más evidente, con su renuncia
formas y una esforzada adaptación a la españolidad en busca de geo-
de sus mundos privados a los usos y grafías más íntimas y productivas,
costumbres de la globalización. ya sea en Irlanda (Innisfree, 1990)
o en Francia (Tren de sombras,
Hay otro sendero, no obstante,
1997; En la ciudad de Sylvia, 2007),
que resulta ser todo lo contrario. El
mientras que Víctor Erice o Basilio
pionero sería Luis Buñuel, primero
Arriba, un fotograma de Innisfree (José Luis Guerín, 1990) Martín Patino han preferido emu-
español en México, luego arago- Abajo, una imagen de The Scar (Pablo Llorca, 2005) lar a Bartleby, el escribiente de
nés en París, en cualquier caso un
Hermann Melville, a la hora de
cineasta que gana en consistencia
negarse a sí mismos territorialmente según una improductivi-
cuanto más se aleja del terruño, de manera que incluso Viridiana dad que también recuerda a Robert Walser. Dejando aparte el
(1961) o Tristana (1970), sus últimos regresos al hogar, termi- extraño caso de Pablo Llorca (Las olas, 2004, o The Scar, 2005,
nan convirtiéndose en los relatos de alguien que contempla sus son ejemplos de otra condición: la del cineasta como viajero),
orígenes con ojos de extranjero. Y después vendrían José Luis la fiebre por lo radical desatada por el triunfo de Jaime Rosales
Borau con Río abajo (1984) o Bigas Luna con Reborn (1981), en los premios Goya quizá pueda beneficiar, en algunos aspec-
expediciones norteamericanas que certifican la búsqueda de tos, a aquellos jóvenes directores que practican la más herética
un cierto imaginario mítico por parte de quienes habían dado de las disidencias: no sólo filmar en el extranjero, sino también
forma al cine de la Transición. Resulta curioso, en este sentido, preferir los modelos foráneos, a falta de una modernidad que
el caso de Isabel Coixet, cuya vocación anglosajona surge espon- el cine español nunca conoció. •
táneamente tras el fracaso de su primer largo, Demasiado viejo

GLOBALIZACIÓN, LOCALISMO Y TRANSNACIONALIDAD
El nuevo mapa de la producción
EULÀLIA IGLESIAS
1 Hollywood ha dejado de ser la única estrella protagonista
• en el mapamundi de la producción audiovisual. Si bien no
por culpa de Europa, que fracasó en su intento de ofrecer una
fórmula alternativa, el llamado "europudding": producciones
de capital humano y económico transfronterizo cuyos pobres
resultados ponían fin a la ilusión de un cine de identidad euro-
pea más allá de la suma no amalgamada de sus diferentes nacio-
nalidades. A la industria del cine norteamericano le han comido
el terreno, por un lado, nuevas disciplinas audiovisuales como
los videojuegos, que disponen de otros epicentros de produc-
ción y por ahora han conseguido librarse de los estragos de la
piratería. Por otro, nuevos focos geográficos que rompen con
la falsa imagen de una industria estadounidense que extiende
su dominio por todo el planeta. Es más, la simple idea de un
Hollywood esencialmente norteamericano deviene falsa si se
recuerda que un estudio clásico como Columbia está ahora en
manos del capital japonés de Sony.
Desde la India, Bollywood le pisa los talones a Hollywood
no sólo por sus altas cuotas de producción, sino también por su
implantación en mercados exteriores. Bollywood domina una
parte importante del mapa, pero la noción de que el cine indio
Intervención divina (Elia Suleiman, 2002)
ha conseguido traspasar sus territorios habituales es falsa. Los
códigos estéticos del cine de Bollywood (músicas, coreografías,
vestuarios...) son, efectivamente, reconocibles por un público
global, pero las películas en sí siguen restringidas al público
local de su propio país y aledaños, o de la diáspora india. Hong-
Kong se ha mantenido como la tercera gran potencia produc-
tora y exportadora de mercancía cinematográfica cuya zona de
influencia se ha situado tradicionalmente en el este y sureste
asiático. Paradójicamente, quien se anunciaba como su prin-
cipal enemigo se ha reconvertido en su principal aliado. La
industria de Hong-Kong sufrió una crisis en los años noventa
coincidiendo con su reincorporación a China. Pero las nuevas
alianzas económicas han dado lugar a títulos como Kung Fu Síon
(Stephen Chow, 2004), coproducción chino-hongkonesa que
desde su título a su éxito nacional e internacional propone la
posibilidad de un cine transnacional chino a tener en cuenta.
2 Mientras que la presencia de Asia en el panorama glo-
• bal es más que una realidad, África representa el gigante
dormido que empieza a sacarse las legañas de los ojos. El
escaso cine africano que ha traspasado nuestras fronteras sigue
bebiendo de los apoyos de los países y/o festivales europeos en
lo que podría considerarse los estertores de una relación pos-
colonial. Pero el continente negro también está viviendo nuevas
formas de producción propias del siglo XXI, o la demostración
de que existen alternativas locales que se oponen a la idea de
un mercado transnacional. Tomemos el caso de Nigeria. Dejado
de la mano de Dios de la globalización, nadie se ha preocupado
por exportar películas a este país durante décadas. Nigeria no
disponía de cines hasta
que en 2004 se abrió el
p r i m e r megaplex. Sin
embargo, ha desarrollado
un mercado propio que,
obligado a prescindir del
concepto cine en su acep-
ción clásica, ha conver-
tido la explotación directa
del vídeo en su modelo
de industria. En lo que
ya se ha venido en llamar
Nollywood, se facturan
más de un millar de títulos
anualmente, vídeos digita-
les producidos en entor-
nos poco más que caseros
que se comercializan en
soporte DVD o VCD en
mercados callejeros con
un éxito espectacular. Sus pobres condiciones de rodaje se
compensan al abordar temáticas de interés local: de la brujería
a las aspiraciones de ascensión social. Esta profesionalización
del amateurismo podría ser el primer paso a una incorporación
de algunos cines africanos a las dinámicas globales. Frente a un
cine occidental que en los últimos años ha hallado en África una
nueva veta a explotar de contextos temáticos y paisajísticos, de
Nigeria han surgido un par de filmes ya rodados en celuloide
que pretenden ofrecer su propia visión de los mismos asun-
tos: The Amazing Grace (2006), de Jeta Amata, sobre la colo-
nización británica, y Ezra (2007), de Newton I. Aduaka, sobre
los niños soldados. Pero sigue siendo la piratería (la forma de
distribución transnacional más eficaz que existe) el mejor sín-
toma para diagnosticar cuáles son las fuentes de producción
más logradas. En Nigeria, como en medio mundo, no sólo se ha
fomentado la transacción alegal de películas extranjeras como
alternativa a la escasa existencia de exhibidores oficiales, sino
que incluso ahora las películas made in Nollywood son objeto
de pirateo tanto dentro como fuera de sus fronteras.
3 Entre industrias globales e industrias locales, han surgido
• unas nuevas formas de producción transnacional que
complementan o sustituyen la función ejercida durante años
por algunos gobiernos europeos como Francia, financiadores del
cine de países en vías de desarrollo (con los que mantienen inte-
reses económico-culturales) a través de programas gestionados
por sus ministerios de asuntos exteriores. Hablamos de los fes-
tivales de cine que están trascendiendo su mera función de pro-
gramadores/exhibidores para erigirse como (co)productores a
través de la ayuda económica directa a las películas o, al menos,
como promotores de proyectos. Uno de los fondos que más ha
participado en la pujanza de cierto cine de autor proveniente
de cinematografías con escasa presencia en nuestras carteleras
es el Hubert Bals Fund, del Festival de Rotterdam. Intervención
divina, de Elia Suleiman; 25 watts, de Juan Pablo Rebella y Pablo
Stoll, o 4 meses, 3 semanas y 2 días, de Cristian Mungiu, no
hubieran sido posibles sin el festival holandés. La Cinéfondation
del Festival de Cannes dispone de una Residencia para jóve-
nes directores que desa-
rrollan allí su primer o
como mucho segundo lar-
gometraje. Lucía Puenzo,
Raya Martin, Corneliu
Porumboiu, Jaime Rosales
o Wang Bing han visto
programados sus filmes
en alguna de las seccio-
nes del certamen francés
después de su paso por
la Residencia. Desde la
Cinéfondation también se
monta el Atelier, donde se
facilita la producción de
quince largometrajes de
cineastas con cierto pres-
The Amazing Grace (Jeta Amata, 2006) tigio y/o andadura (Tsai
Ming-liang se encuentra
entre los quince seleccio-
nados en 2007). La Berlinale cuenta con un Talent Campus
para estudiantes y canaliza sus ayudas económicas a través del
World Cinema Fund, también dirigido a lo que ellos denomi-
nan países "en transición". Las ayudas proporcionadas por los
festivales no son incompatibles entre ellas, pero propician un
circuito alternativo a la fórmula clásica de producción nacional
para un mercado nacional cuyo principal peligro radica en su
propia endogamia. No se trata de que muchos de estos títulos
no logren trascender más allá de esta nueva ruta de producción,
distribución y exhibición festivalera. Al fin y al cabo, los certá-
menes simplemente plantean soluciones allí donde la industria
tradicional no sabe o no quiere ofrecerlas. Es más bien el pro-
blema de que algunos autores se acomoden a esta nueva "nacio-
nalidad" de "película para festival".
PD. La industria del cine que con más éxito ha puesto en prác-
tica la idea de transnacionalidad es la del porno. Poco preocu-
pado por las peculiaridades nacionales, el llamado cine para
adultos produce filmes donde se mezclan profesionales de orí-
genes diversos en un producto que encuentra en su deslocali-
zación (en todos los sentidos) una de sus principales bazas para
llegar a un mercado global. La compañía Prívate, fundada en
Suecia, mantiene una oficina en Las Vegas, pero ha trasladado
su sede central a Sant Cugat del Valles, a pocos kilómetros de
Barcelona. Una de sus producciones más recientes y caras, la tri-
logía Prívate Gladiator, es de nacionalidad oficial sueca, ideada
desde Cataluña, rodada en Hungría, dirigida por el italiano
Antonio Adamo, protagonizada por el barcelonés Toni Ribas y
una actriz oriunda de Budapest, Rita Faltoyano. Todo un ejem-
plo de un cine sin fronteras, pero también sin identidad. •
 Adrian Martin

Gertrud en el móvil
Recientemente he vuelto a ver un feliz recuerdo cinemático de mis años adolescentes: Chacal
(The Day of the Jackal, 1973), de Fred Zinneman. La recuerdo como una tensa, bulliciosa, elegante
historia de terrorismo internacional, una versión más realista del espionaje altamente sofisticado de
la serie de James Bond.
Pero ahora, viéndola en televisión, algo parecía realmente equivocado. Cuando el genial villano
interpretado por Edward Fox necesita entrar en contacto con sus superiores, se dispone a ...
¡correr a lo largo de la carretera hasta que encuentra un teléfono público! Ninguna audiencia
contemporánea puede ver esto sin estallar en carcajadas.
Por supuesto, todo ocurrió mucho antes de los teléfonos móviles, Internet, SMS... ¡pero qué
primitivo nos parece ahora! Incluso los paródicos "inventos de la era espacial" que se empleaban
en los años sesenta dentro de la serie televisiva Superagente 86 (Get Smart), de Mel Brooks y Back
Henry (como el "zapatófono" del héroe), parecen más modernos.
Todos sabemos que el cine -desde el mayor blockbuster de acción de Hollywood hasta el más
artesanal y pequeño film de vanguardia- está obsesionado con reflejar e incorporar los últimos
avances en tecnología. Forma parte de la inherente modernidad del cine, su vinculación con lo
nuevo. Pero aquellos que estudian cine todavía no han observado hasta qué punto los cambios
tecnológicos alteran algunas de las más básicas premisas narrativas.
Las historias filmadas tratan sobre el espacio y el tiempo. Esto
también significa que tratan de la cercanía y de la distancia, de estar
conectados o estar separados, comunidad o soledad. En un nivel más
profundo, también significa que versan sobre lo que podemos saber el
uno del otro y sobre lo que podemos mantener en secreto.
En el infravalorado blockbuster La búsqueda (National Treasure,
2004) [en la foto], a lo largo de veinte minutos de acción, Nicolas Cage
y sus compañeros descodifican brillantemente las pistas contenidas en
el reverso de la Declaración de Independencia. A Cage le lleva cinco
segundos encontrar una solución: ¡lo busca en Google! Estamos viendo
más y más filmes como éste en los que el conocimiento ya no es algo especializado, arcano, esotérico:
las tramas avanzan al sencillo 'click' de un ratón... y desde entonces, cierta tensión se evapora.
Un ilustrativo ejemplo de esto lo encontramos en el remake realizado el año pasado de la película
Sisters (Brian de Palma, 1973). Una escena clave y hitchcockiana del film original nos muestra el
tenso espectáculo de una mujer observando a un hombre, en un apartamento, buscando pistas de
un asesinato, mientras esperamos a que el villano aparezca en cualquier momento. En el remake
dirigido por Douglas Buck (2006), una Chloe Sevigny de mirada aburrida ni siquiera se molesta en
mirar este suceso: ¡espera en su coche a recibir una llamada de su cómplice al móvil!
Las nuevas tecnologías ya están suscitando nuevas formas narrativas. La intrigante serie
americana Gossip Girl, por ejemplo, está narrada por una figura invisible y omnisciente que recibe
fotos e informes de las relaciones privadas de cada personaje a través de su teléfono móvil. Y,
a veces, la modernización tecnológica de un viejo clásico adquiere un sentido perfecto: Tienes
un e-mail (You've Got Mail; Nora Ephron, 1998) era un film pobre, pero la premisa "íntimo
Adrian Martin es co-editor pero anónimo" de El bazar de las sorpresas (The Shop Around The Corner; Lubitsch, 1940)
de Rouge (www.rouge. definitivamente alcanza en su vigencia hasta la era de la comunicación por correo electrónico.
com) y Profesor del Pero imaginemos a Lars Von Trier haciendo un remake de Gertrud (1964), de Dreyer, o de El
Departamento de Estudios
espíritu de la colmena (1973), de Erice, para el mundo moderno (películas que tratan sobre todo del
de Cine y Televisión en
la Monash University
universo privado e imaginario de sus personajes). ¿Gertrud con un móvil, disponible en cualquier
(Melboume, Australia) momento? ¿Las pequeñas Ana e Isabel enviándose SMS sobre sus sueños y miedos? Impensable.

Traducción: Carlos Reviriego

JAIME PENA
Naturalezas muertas
Aleksandra, de Aleksandr Sokurov
N
o puede haber mayor contraste
que el encontrarnos con Calina
Vishnevaskaya en Aleksandra
tras haberla visto en Elegía de la vida,
el documental que Sokurov rodó en
2006 a mayor gloria de su marido,
Mstislav Rostropovich. Si no supiése-
mos del respeto y la admiración que le
profesa, estaríamos tentados a dudar
de las intenciones de Sokurov. La prima
dona, la aspirante a la corona rusa que
se codea con toda la realeza europea en
Elegía de la vida, viaja ahora a la guerra
de Chechenia en un sucio vagón de tren,
rodeada de olorosos soldados, duerme
en un barracón o tienda de campaña,
come polvo... Y aún así sigue mante-
niendo su porte señorial, sigue siendo la
Vishnevaskaya. Es también Aleksandra,
la abuela que va a visitar a su nieto Denis
a los campos de batalla, pero sabemos
(y lo saben las mujeres chechenas que
la reciben) que es la Vishnevaskaya,
la misma que, de la mano de Sokurov
y no como embajadora de UNICEF
o algo parecido, ha hecho el esfuerzo
de intentar comprender una guerra
incomprensible.
Y no es un esfuerzo baladí. Toda
la primera parte de esta película está
dedicada a mostrarnos su voluntad de
Una abuela que viaja a la guerra de Chechenia para visitar a su nieto
adaptación: el viaje en el tren militar,
luego en el carro de combate, después
la habitación (por llamarle de alguna
forma) donde le ha tocado dormir. Y así
sigue su proceso de familiarización con
la vida militar, conociendo el interior
de un tanque o el manejo de una ame-
tralladora. Una inmersión en la dura
vida real, un descenso temporal desde
las alturas divinas que tiene algo de
didáctico, también para el espectador.
La mirada de Aleksandra recorre su
habitación o el hogar de la mujer che-
chena que la acoge para llamar la aten-
ción sobre las condiciones de vida de los
soldados y los chechenos, también para
subrayar cuánto de sorpresa hay en esa
mirada, cuánta distancia media entre
la Vishnevaskaya y esos escenarios que
ahora visita pero que no forman parte
de su mundo. Esa barrera entre esos dos
mundos viene delimitada por una serie
de sensaciones físicas a las que no logra
adaptarse: el calor y, como consecuen-
cia, el cansancio y los olores, de ahí que
Aleksandra manifieste una continua
obsesión por la limpieza.
Sokurov no nos muestra cuánto hay de
sucio en la guerra. Aquí la guerra es un
fragor lejano, unas montañas ardiendo
en la lejanía, un edificio semiderruído.
Sokurov ha filmado una película sobre la
retaguardia. O sobre el descanso del gue-
rrero. Quizá por ello Aleksandra recuerda
tanto a Voces espirituales (1995), su
monumental fresco sobre la vida diaria
de los soldados soviéticos en la guerra de
Afganistán, los guardianes de una fron-
tera y su eterna espera del ataque de un
enemigo invisible, como en El desierto de
los tártaros (Dino Buzzati). La cámara se
recrea en esos momentos muertos mien-
tras oímos la voz de Sokurov. Él es quien
mira y quien nos habla. Ahora le sustituye
Aleksandra, o Calina Vishnevaskaya, no
sabemos si el personaje ficticio o la per-
sona real. Esta duda confirma el carácter
híbrido de su propuesta, su estética fron-
teriza entre el 35 mm y el digital, su ambi-
güedad entre la ficción y el documental, o
al menos el documental tal y cómo lo ha
entendido Sokurov en su serie de Elegías.
La única certeza es que, aun cuando se
sirva de una intermediaria, Aleksandra
Una fantasmagoría, unos momentos soñados, unos recuerdos...
es el homenaje de Sokurov a los soldados
que luchan en la guerra de Chechenia. Y
aún así nos asaltan nuevas dudas sobre si por aquí, pensé que estaba muerto". Es Llegado el final del viaje y la hora de
esta guerra existe. Quizá porque Sokurov una idea que está presente a lo largo de la despedida podríamos esperar que, al
no filma la guerra, sino tan sólo una parte toda la película, la sospecha de encon- salir el destacamento de soldados para su
de su iconografía. trarnos ante una serie de momentos misión, Aleksandra, en representación
soñados o, simplemente, una serie de de todas las madres o abuelas (incluso
El tiempo y la vida se detienen recuerdos. El hiperrealismo del sonido para las mujeres chechenas los soldados
Sokurov filma naturalezas muertas. El crea una cacofonía de voces que con- rusos "aunque huelan como hombres,
tiempo se dilata tanto que parece no trasta con la emotiva partitura creada parecen niños"), los vería partir, en su
existir. No hay urgencias. Sólo al final, por Andrei Sigle, y que parece proceder rostro reflejado el orgullo pero también
de repente, el nieto anuncia que tiene de algún rincón misterioso de la memo- el temor ante su incierto destino, en un
que partir a una misión, y en ese mismo ria. Aleksandra (Galina) / Aleksandr plano que nos recordaría tantos otros
momento la visita de la abuela y la pelí- (Sokurov) captura cada gesto de los sol- similares de John Ford. Pero no, el final
cula llegan a su fin. Antes el tiempo dados, cada espacio físico, como si esa de Aleksandra es mucho más prosaico.
se ha detenido, simplemente para que fuese la última oportunidad de mirarlos "Nunca volverán a venir aquí. Es todo.
Aleksandra pueda conocer de primera antes de memorizarlos para siempre. Buen viaje", eran las palabras de despe-
mano las razones de unos y otros. Es un Denis trenza la melena de su abuela sin dida de Sokurov a un grupo de soldados
momento de tregua o de alto el fuego, que sepamos ubicar ese momento en el de Voces espirituales que, al terminar su
como si alguien hubiera pulsado la pausa pasado o en el presente, en la realidad o servicio militar, decían adiós a aquella
y la vida se hubiese detenido. Aleksandra en el sueño. De improviso, los personajes otra guerra. •
puede entonces moverse entre unos y abren los ojos y, como si despertasen a la
otros, interrogando a los soldados y a realidad, el tono de la película sufre un
los chechenos, intentando comprender brusco cambio. El soldado se encuentra
qué motiva esta guerra, apostando por la presencia fantasmal de Aleksandra
un cese de las hostilidades, así, sin más, vagando entre las tiendas y lo primero
demostrando sin pretenderlo de qué que piensa es que está entre los cheche-
lado está. Sokurov lo deja muy claro en nos y que, por lo tanto, ya debe de estar
la entrevista que publicamos: "Para mí muerto. Hay algo de etéreo en su presen-
Chechenia forma parte de mi país". cia (como la cámara de Sokurov), una
presencia que sufre los rigores físicos del
Esa extraña dimensión temporal acen- lugar y que, al mismo tiempo, pasa des-
túa el onirismo de esta fantasmagoría. El apercibida en la medida en que no dejará
soldado que en su ronda nocturna des- huella alguna. Un mero paréntesis: the
cubre a Aleksandra deambulando por el war must go on.
campamento le dice "Pensé que eras de
CARLOS LOSILLA

Una tragedia bíblica

La noche es nuestra, de James Gray CRÍTICA I

T
res películas en casi quince años: empieza con una fiesta en una discoteca y entre su vocación de rebeldía contra el
ése es el lacónico balance de la termina con una ceremonia solemne del sistema familiar (sobre todo contra su
carrera de James Gray, desde cuerpo de policía. padre, el absorbente oficial Grusinsky
sus inicios con Cuestión de sangre (Little Estamos en Nueva York, en 1988, en que interpreta Duvall) y el inevitable
Odessa, 1993) hasta La noche es nuestra una época de cambios: las mafias esla- amor fraterno-filial. Y el resultado acaba
(2007) pasando por La otra cara del crimen vas empiezan a hacer su aparición frente acercándose a ciertas reflexiones mora-
(2000), más conocida por su título origi- al desmoronamiento del bloque comu- les propias del último cine americano,
nal, The Yards. Y lacónica es también su nista, como dignas sucesoras de italia- al estilo de Promesas del Este, de David
estética, que bordea determinados mode- nos e irlandeses, y el poder se rearma Cronenberg, o Infiltrados, nuevamente
los hollywoodienses de los años setenta, contra las nuevas amenazas, entre ellas de Scorsese. De hecho, Bobby llega a
sobre todo los de Coppola y Cimino, para la reconversión de determinados locales introducirse en las filas de los traficantes
catapultarse hacia los referentes comunes nocturnos en espacios de promiscuidad aprovechando su condición dual, aunque
de todos ellos en una especie de estiliza- interracial. En ese contexto, el circuns- Gray sepa eludir hábilmente el tópico y
ción fantasmagórica que no busca su foto- pecto Joe Grusinsky (Whalberg), teniente reconducirlo por otros vericuetos: final-
copia, sino su esencia. En sus primeros de la policía, es gravemente herido por un mente, estamos ante una fábula siniestra
trabajos, dos thrillers tensos y enigmáti- dealer cruel, que a su vez tiene negocios sobre personajes condenados a aceptar su
cos, la familia es a la vez lugar de atrac- con su hermano, Bobby (Phoenix, en una destino, a formar parte del redil del que
ción y rechazo, espacio mítico donde se composición tan desbordante como la de pretendían escapar, en la estela mítica de
gestan tanto recuerdos imborrables como The Yards), atrapado desde ese momeno Michael Corleone. Esta > pasa a pág. 26
traumas destructores. En The Yards,
más concretamente, una deslumbrante
secuencia de apertura, una reunión fami- Entre la familia y la policía, entre la ley y el crimen
liar a media luz, preludia la tragedia que
sobrevendrá después, donde conviven,
en precaria armonía, Scorsese y Sófocles.
Y en La noche es nuestra (cuyo título ori-
ginal, We Own the Night, constituye una
alusión irónica al lema de la policía neo-
yorquina, como delata otra obertura ele-
giaca, esta vez con asépticas fotografías
de agentes al son de I'll Be Seeing You), un
padre castrador, agente de la ley de rectos
principios (R. Duvall), y sus dos hijos, uno
que ha seguido sus pasos (M. Wahlberg)
y otro que ha preferido la turbiedad de la
noche (J. Phoenix), forman un triángulo
entre cuyos lados se configuran com-
plejas relaciones llenas de ecos lejanos.
Puede que una versión revisada del mito
de Caín y Abel, puede que una perífrasis
acerca de la Trilogía de la Caballería de
John Ford, las reverberaciones pasan, en
consecuencia, por aquellas escenas de El
padrino (1972) o El cazador (1978) en las
que la comunidad dirime sus asuntos en
reuniones conmemorativas, ya sean bodas
o bautizos: no en vano La noche es nuestra
CARLOS F. HEREDERO
Una fábula moralista
La noche es nuestra, de James Gray
T oda película conserva, incluso a
su pesar, la huella de su propia
época. Lo recuerda Cyril Neyrat
al concluir que La noche es nuestra lleva
consigo "la del clima de restauración de
los valores tradicionales de la América de
hoy" (Cahiers-Francia, n° 629; diciembre,
2007). Una huella que está impresa no
sólo en las determinaciones ideológicas
del relato, sino también, y sobre todo, en
la puesta en escena de un film tan expre-
samente brillante en sus apariencias
como conservador, tosco y reaccionario
en su lenguaje y en su estilo; es decir, en
su moral profunda.
Sí, es cierto; esta nueva radiografía de
las redes familiares y del tejido comunal
sobre los que se asientan determinados
estamentos de la sociedad americana, se
CRÍTICA 2
inserta en la tradición que cimentan obras
como El padrino (Coppola) y El caza-
dor (Cimino). Se hace evidente, también,
que el tema de la infiltración policíaca en
redes mañosas de diferentes raíces étni-
cas nos remite a Infiltrados (Scorsese) y a
Promesas del Este (Cronenberg), pero la
cuestión de fondo -como siempre- no es
tanto la conexión del film con los referen-
tes fílmicos de la propuesta, sino de qué
forma ésta se hace cargo de aquellos, de
qué manera los prolonga, los subvierte o
los adultera, los reinventa o los empobrece.
Y éste es el nudo gordiano del caso.
Lo podemos ver en el esforzado empeño
del guionista Gray por hacer evidentes los
vínculos y los traumas que unen y desunen
a la familia Grusinsky, en ese empeño
por sacar a la luz las cuentas pendientes
entre el hijo modelo y la oveja descarriada
(¡esos insólitos diálogos explicativos!), en
el subrayado continuo de las motivaciones
que explican las acciones. Más breve: en
el conjunto de opciones narrativas que se
esfuerzan por hacer evidente una drama-
turgia que se quiere trágica y bíblica, pero
que sólo ofrece el reverso luminoso de la
turbiedad y de la ambigüedad del gran
cine negro americano.
Redención y catarsis
Lo podemos ver igualmente en las formas
solemnes y un tanto "sobreexpuestas" con
las que el director Gray filma los hechos,
en la ambición pictórica que palpita bajo
algunas composiciones, en una vocación
de estilo que no deriva con naturalidad de
la acción, ni tampoco la trasciende, sino
que la enfatiza y la vuelve evidente, en el
subrayado que preside el retrato de los
arquetipos; es decir, en la voluntad cons-
tante de significar antes que mostrar, de
connotar antes que sugerir, de dar forma
aun discurso antes que abrir las imágenes
a un proceso de conocimiento.
Precisamente por eso el retorno de
Bobby al redil familiar es mucho más la
Ceremonias solemnes en la institución policial
catarsis propia de una redención que la
crónica melancólica de un proceso de
asimilación. Cuando John Ford filma a
Kirby York haciendo un canto ditirámbico
del séptimo de caballería (Fort Apache),
nos confronta con un discurso mitifica-
dor y nos obliga a preguntarnos sobre las
renuncias que exige el funcionamiento de
la institución. Cuando Michael Cimino
filma a Stanley White en Manhattan Sur
nos dice que el precio de la integración
en la comunidad es la autodestrucción.
Cuando James Gray filma el regreso de
Bobby Grusinsky al útero familiar/policial
nos está mostrando la integración como
la única salvación moral y nos dice que
el regreso del hijo pródigo recompone el
orden antes subvertido.
Por si quedara alguna duda, un inopor-
tuno ralentí viene a fijar un plano de com-
posición barroca en el que Bobby sale de
los trigales, fusil en mano, tras matar al
perverso mafioso y consumar así la catar-
sis redentora. El aliento enfático que
dicho tratamiento visual pretende impri-
mir sobre esa imagen delata la abyección
(que diría Rivette) del procedimiento: ya
se trate de presentar al personaje como
una figura trágica que sacrifica su verda-
dero ser, ya se quiera retratar al protago-
nista como un héroe renacido tras haber
lavado su mala conciencia, el resultado
es idéntico: cargar de > pasa a pág. 27
CRITICA 1 > reflexión sobre la imposibili-
dad de sustraerse al destino convierte La
noche es nuestra no en una crónica rea-
lista, sino en un cuento cruel, otra tra-
gedia de inspiración bíblica (como ya lo
eran Little Odessa o The Yards) cuyas dos
escenas culminantes se desatan entre
tempestades apocalípticas: una electri-
zante persecución automovilística en
medio de una tormenta y un enfrenta-
miento colectivo a través de inmensos
trigales en llamas.
La noche es nuestra es la garantía de una
herencia. Río Grande (1950), de Ford, era
ya la historia de una asimilación, la pin-
tura de un modo de vida ritualizado que
no permitía disidencias. La última película
de James Gray hace perdurar ese modelo
a través de otro agrio retrato de familia,
la descripción de un grupo condenado a
permanecer unido. Así pues, la ideología
proviene de la etnología, de modo que
Gray no juzga ni condena, y su película
es a la tradición narrativa que va de Ford
a Coppola lo que There Will Be Blood, de
Paul Thomas Anderson, a la que recorre la
línea hereditaria que va de Von Stroheim
a Pakula (como sagazmente apuntó en
estas mismas páginas Carlos F. Heredero)
o lo que No es país para viejos significa res-
pecto a la herencia de Fritz Lang o Monte
Hellman: el angustiado interrogatorio de
determinadas formas míticas del relato
que siguen dando cuenta de una realidad
siempre cambiante, siempre idéntica a sí
misma. •

ENTREVISTA JAMES GRAY

"El arte habla siempre de la muerte"

CHARLOTTE GARSON / VINCENT MALAUSA

¿Cómo se ha recuperado de las dificultades en la pro- tema era justo el contrario del de Cuestión de sangre, mi primera
ducción de La otra cara del crimen? película. Cuanto más prohibido, más placer genera.
Cuando se fracasa, es bueno saber que quien se ha equivocado
es uno mismo. Si alguien te impone algo, por lo que después te En muchas de las películas de los años setenta, el movi-
Van a criticar, a uno le dan ganas de decirle a la gente:no fue miento es el inverso: los policías van hacia el mal. ¿Se
idea mía... Que haya transcurrido tanto tiempo entre La otra cara propuso deliberadamente hacer una película que fuera
del crimen y La noche es nuestra, no ha sido por mi voluntad: en el reverso de Vivir y morir en Los Angeles?
cuanto terminé aquella me puse a trabajar en ésta. La investiga- He visto tantas películas sobre policías corruptos, que quería
ción me llevó nueve meses, pasé mucho tiempo con los policías, avanzar en una dirección distinta, hacer una película en la qué
neoyorquinos de origen ruso... Y la escribí de finales de 2001 a la sociedad pudiera ver a una persona como "buena", finalmente,
mediados de, 2003. Luego tardé un par de años en encontrar los gracias a que ha tomado las decisiones adecuadas, pero que lo tía
actores y los fondos. No es porque sea lento, me gustaría hacer perdido todo en el proceso, que sé ha destruido a sí misma para
un film cada dieciocho meses, pero es muy difícil conciliar la dis- ajustarse a lo que los demás consideran bueno,
ponibilidad de doscientas personas y reunir un presupuesto de
varios millones. Sólo los cineastas que no escriben logran enca- ¿Como Stewart en El hombre que mató a L. Valance?
denar sus películas con tanta velocidad. Incluso Paul Thomas - Sí. Es una película extraordinaria, La idea es compleja: desde el
Anderson, que tuvo muy buena prensa en Estados Unidos, tardó exterior le creen bueno,-pero interiormente está destruido, Es un
cinco años en hacer su siguiente película. tipo que se droga y seto pasa bien, sí, pero su padre y su hermano
lo destruyen mientras se destruyen a sí mismos.
¿Por qué sobre la mafia, la policía?
Quería hacer tres películas; una sobre la mafia, otra sobre el El tema de la caída en su cine es casi pictórico...
mundo de los negocios y otra sobre la policía. Tres estructuras dé Es la primera vez que me lo comentan, pero es verdad. Y es muy
base, tres elementos simbólicos de la sociedad. En la Universidad, cierto, nunca lo había pensado, pero tienen razón. En todas las
asistía un curso sobre Althusser, Barthes, Lacan... y me cambió películas hay un elemento coreográfico: la emoción la expresa
la perspectiva sobre la vida Cobré conciencia del modo en que los uno por el modo en que se mueven los actores. Para mí el derrum-
sistemas ideológicos e incluso la lengua misma limitan tu libertad, bamiento, la manera en que cae una persona, es la representación
o la conforman. Me interesó: mucho Vigilar y castigar, de Foucault,de la muerte. Y el arte habla siempre de la muerte. Incluso Fred
y me basé en el libro para Crear el personaje de Mark WahIberg en Astaire, tan perfecto, tan inaccesible en su perfección, es una
La otra cara del crimen. Hasta el punto de que Sus reflexiones se figura melancólica. El gesto operativo de la caída es cómo nos
convirtieron en una idea fija; la ley como objeto fetiche, limité del enfrentamos a la muerte. Las referencias a Caravaggio, en algu-
comportamiento humano que siempre intenta abordar, transgre- nos planos, están ahí porque siempre quise ser pintor. Cuando
dir. Es uno de los puntos clave de la civilización. En cierto modo, el era más joven, lo que más me interesaba era la sensación de la
CRITICA 2 > sentido moral una acción
mediante pinceladas de trazo grueso. Es
la solución del cineasta que no termina de
confiar en la imagen, que moraliza a costa
de sus personajes.
De la representación que pone en crisis
la ambivalencia ética de los infiltrados
y que cuestiona la razón del heroísmo
(Promesas del Este) hemos pasado a la
celebración de los ritos comunales que
salvaguardan el orden y la ley. Del cla-
roscuro de los personajes realmente trá-
gicos (el Stanley de Cimino, el Nikolai de
Cronenberg) hemos saltado a la eviden-
cia de un arquetipo perfectamente pre-
visible. De la sutileza y de la complejidad
brechtiana del clásico (Ford), de la dialéc-
tica crítica de sus herederos neoclási-
cos (Cimino, Coppola) hemos retroce-
dido al maniqueísmo moralista de James
Gray, desvelado aquí como un esforzado
cineasta nostálgico que reclama para sí
la nobleza de sus antecesores desde una
dudosa moral cinematográfica. •

En Queens hay una especie de pathos obrero. Veía Manhattan a

James Gray, en el centro, durante el rodaje de la película
pintura sobre la tela, el gesto de mezclar los colores. Hace cinco
años que no pinto porque vivo en un apartamento muy pequeño
pero me gusta la pateta de Caravaggio, del marrón ocre al amarillo
mantequilla. En El gatopardo, Visconti se refiere a la voluptuosidad
de la muerte mediante esa gama de colores que, en mi opinión,
son una evocación de la melancolía. No me gustan los tonos
azules en las películas, me parecen vulgares, no sé por qué.
¿Su obsesión por la muerte y esa gama cromática
orientaron su elección de un club nocturno sin las luces
azules habituales de esos lugares?
Sí, claro: no hay ningún bar de noche como aquel, parece el cas-
tillo del personaje al que da vida Joaquín Phoenix. Se trataba de
que no pareciera sólo su club nocturno sino también su paraíso,
su templo, para que al final, cuando sé hace policía, sepamos que
ha perdido grandiosidad: si sólo hubiera perdido un tugurio, nos
daría igual. Rodamos en un cine rehabilitado del Bronx, cons-
truido en 1921 y luego abandonado. Las puertas están cerradas
y acaban de reformarlo, le han concedido la calificación de monu-
mento histórico, pero nadie lo utiliza. Fuimos y nos quedamos
maravillados, casi no tuvimos que cambiar nada.
quince kilómetros a través de la ventana de mi habitación, cercano
e inalcanzable a la vez. En realidad, lo único que veía de Manhattan
eran las azoteas de las Torres Gemelas. Tal vez por eso tardé un
mes en volver a escribir después del 11 de septiembre. Estaba
petrificado, tenía miedo. Me marché de Nueva York en 1997 para
estudiar cine en California del Sur; regresé a la ciudad en mis dos
primeras películas, y durante años, pero siempre vuelvo a Los
Angeles porque no tengo medios para criar a mis dos hijos en
Nueva York y tener mi propio despacho, Si vuelvo a Nueva York,
será para rodar una película sobre un tema totalmente distinto,
una historia de amor trágico, auspiciada por la ciudad. Si "todo se
decide antes de los 6 años", mi vida emocional se formó ahí, e
intento regresar a ella, repasar esa melancolía, Estoy leyendo En
busca del tiempo perdido. El principio de Por el camino de Swann,
por más que seguramente p i e r d o matices con la traducción, se
centra en el momento del sueño y me da la sensación de que
está impregnado de esa nostalgia, de la idea de que el arte es una
forma de religión. ¿Es usted católico, judío? No, yo soy un artista,
El arte es un modo de reconciliarse con la muerte, Le hablo del
tema, pero no es un proceso consciente, no me pongo al trabajo
pensando en Proust Aunque pensara en Visconti al decir que El
gatopardo es su versión de En busca del tiempo perdido.
¿Cómo preparó los efectos visuales?
La escena de la persecución en coche bajo la lluvia se rodó a
pleno sol. No sé encuentran dobles especialistas dispuestos a
lanzarse contra un camión que avanza a 120 kilómetros por hora
bajo la lluvia Di indicaciones muy precisas, pero lo hicimos por
ordenador. Para la puesta en escena de la persecución vi más de
cien películas (¡incluso Dos policías rebeldes!) pero está inspirada,
sobré todo, en Los siete samurais. Queríamos introducir la lluvia,
rodar una persecución distinta, de un modo subjetivo/desde el
interior del coche, de ahí el chirrido dé los neumáticos. Aunque,
francamente, es tan aburrido filmarlo plano a plano...

¿Vive en Nueva York? Declaraciones recogidas durante el Festival de Cannes, en mayo de 2007
Lamentablemente, no. Crecí en una mansión de Queens, un Cahiers du cinéma, n° 629, Diciembre, 2 0 0 7
chalet parecido ai de Mark Wahlberg en La noche es nuestra. Traducción: Núria Pujol
CARLOS F. HEREDERO

Entre la pesadilla y la fábula

Todos estamos invitados, de Manuel Gutiérrez Aragón

L
a vocación testimonial subyace
latente en el cine de Manuel
Gutiérrez Aragón. Hay tempo-
radas en las que parece agazapada, o
acaso dormida en el subsuelo de sus
fábulas oblicuas o de sus envenenados
cuentos de hadas sobre las paradojas del
conocimiento, pero, en cuanto te des-
cuidas, emerge a la superficie y asalta
sus fotogramas. Sucedía ya en las leja-
nas Carnada negra (1977) y Sonámbulos
(1978), lo hacía también -bajo disfra-
ces diferentes— en El rey del río (1995),
Cosas que dejé en La Habana (1997) y
La vida que te espera (2004), y vuelve
a manifestarse ahora, con mayor inme-
diatez, en esta radiografía de las con-
tradicciones inherentes a la dramática
situación que se vive en Euskadi bajo
la coacción del terrorismo etarra, ines-
perado acercamiento de su autor a una
La difícil vida de ios amenazados en la Euskadi actual
doliente realidad contemporánea que el
cine español acostumbra a olvidar.
Sucede, eso sí, lo que la filmografía flicto, es decir, una tranquilidad moral hechos narrados puedan encontrar evi-
entera de su director anuncia ya con reconfortante que el cine de su autor dentes paralelismos en la crónica perio-
pertinaz coherencia y lo que los menos nunca ha proporcionado. dística, no conlleva que la ficción se
avisados (o los más dogmáticos) admiti- pliegue con mansedumbre a los dicta-
rán con mayor dificultad. No hay asomo Arquetipos problemáticos dos de esta última.
alguno de recetas ni de moralina, no se Debería quedar claro, entonces, que esta No pertenece a esa crónica, y tam-
podrán encontrar aquí imágenes ilus- no es una película de denuncia a la pol- poco al guión del film (pero sí a sus
tradoras de tesis preestablecidas o de vorienta usanza del viejo cine testimo- paradójicas imágenes: tersas y abiertas
posicionamientos apriorísticos que con- nial y político de los años setenta, sino simultáneamente), la inquietante posi-
dicionen la escurridiza dramaturgia de una fábula más bien inquietante pro- bilidad de que pueda llegar a atisbarse
la representación. Todos estamos invita- tagonizada por un profesor cobarde y una callada historia de amor entre el
dos habla de la difícil vida de los amena- un etarra desmemoriado, o lo que es etarra que ha perdido la memoria y la
zados y de la conflictiva identidad de los igual, por un héroe problemático (tan novia del profesor amenazado. No per-
asesinos, pero lo hace desde una mirada asustado como miedoso, tan dubitativo tenece tampoco al discurso de la reali-
y con unas estrategias narrativas que como colérico) y por un asesino que ni dad la valiente interrogación moral que
rechazan tanto la equidistancia farisaica siquiera sabe quién es, en el fondo de se plantea frente a la actitud de mirar
como los maniqueísmos simplificadores, cuya diluida o borrosa personalidad para otro lado. No está en las intencio-
por lo que -podemos apostar- corre el puede llegar a atisbarse un perturba- nes de la representación articular un
riesgo de resultar tan insuficiente para dor poso de inocencia. Que los retratos relato lineal y prosaico capaz de dar
unos como equívoca para otros. Todo de uno y de otro se hayan tomado en cumplidas respuestas a las expectativas
esto, claro está, si lo que se busca en sus préstamo de la realidad, no implica una de verosimilitud que de forma legítima
imágenes es la halagadora confirmación reducción arquetípica de los personajes, puedan albergar algunos espectadores.
de las expectativas o de las posiciones aquí completamente trastocada cuando De hecho, la propuesta está tan alejada
personales previas en torno al con- no abiertamente subvertida. Que los de la mera ilustración testimonial y de
la narrativa tradicional que si alguien
intenta "leerla" según estos parámetros
corre el riesgo de confundir todos los
códigos del film.
Menos preocupado por el realismo
de las imágenes que por su resonancia
metafórica, más atento al debate moral
que a la ortodoxia dramática, el relato
encadena los acontecimeintos de forma
seca y lacónica, un tanto expeditiva
incluso, sin espacio alguno para digre-
siones ornamentales, justificaciones
políticas o adornos superfluos. El eco
bien audible de la realidad, el vuelo libre
de la fábula y la vibración de la pesadilla
se fusionan una y otra vez (aunque no
siempre con el mismo acierto) a lo largo
de casi todo el metraje.
Entre rituales gastronómicos (las
comidas en la "sociedad"), escenarios
sonambulescos (el centro de reclusión),
liturgias de pesadilla (el desfile nocturno
de cocineros y soldados napoleónicos a
los sones litúrgicos de los tambores) y
pesadillas reales que se confunden con la
vigilia (el sueño del etarra), emerge una
perturbadora metáfora que habla del pre-
sente y que se interroga sobre el futuro de
una sociedad en la que sólo una mirada
extranjera (la de la mujer italiana, por
supuesto, pero sin duda también la del
cineasta cántabro al observar la situación)
parece asombrarse de que el contagio
cotidiano con el miedo y con la violencia
no llegue a desestabilizar o quebrar una
convivencia ciega, sorda y autosatisfecha.
Son inquietudes y preguntas que anidan
en el fondo de una obra valiente y atre-
vida, nada complaciente, atravesada por
interrogaciones y paradojas que sacuden
la mirada del espectador y que le obligan
a repensar sus propios esquemas. Una
obra necesaria. •
ENTREVISTA MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN
Lo ordinario v lo extraordinario
¿Qué razones le han llevado a
tratar ahora un tema tan candente
como el del terrorismo etarra?
Hay dos impulsos fundamentales. Por un
lado, la necesidad de afrontar un asunto
tan cercano como el del terrorismo
etarra, El silencio que pesa sobre ello en
el cine español me hacía pensar que era
obligado hacer algo, en concreto, Sobre
la vida de los amenazados, La segunda
razón deriva de esto último, y estriba en
el asombro que me produce ver que hay
personas amenazadas paseando con
escolta y que esto se toma cómo si for-
mara parte del mobiliario urbano. Que
esta anomalía haya dejado de generar
extrañeza me produce escándalo moral; La equiparación entre la Euskadi
Esto demuestra que cualquier suceso, actual y la Alemania nazi parece
por horrible que sea, puede llegar a un poco arriesgada...
aceptarse como normal al convertirse en. Sí, pero es cierta. Aunque tampoco hay
habitual. Lo mismo sucedía en Alemania que irse tan lejos. Lo mismo pasaba ya
con los vagones que conducían a los en el franquismo. A eso aludían las pala-
judíos hacia el exterminio. Es el hecho bras todavía recientes de Mayor Oreja
de tomar lo extraordinario por ordinario. cuando decía que durante la dictadura no
les pasaba nada a quienes no se metían
Esto enlaza con el tema de los que en conflictos. Es lo mismo que hoy te
miran para otro lado, de quienes dicen continuamente en Euskadi. Lo
hacen como si no pasara nada... que me parece aterrador es la conducta
Esa actitud de mirar para otro lado ya de esa gente que ni ve ni,oye, ni quiere
la vivimos durante el franquismo. Hubo saber. Por eso pensé que necesitaba una
incluso varias personas que rio quisieron mirada extranjera (la novia del profesor),
trabajar en la película: "Manolo, yo vivo ajena a ese mundo. Una mirada que
aquí..." me decían. Eso evidenciaba pudiera asombrarse de lo que allí ocurre,
miedo, que puede ser comprensible, pero en lugar de darlo por normal.
lo escandaloso es que todo esto suceda
como si no pasara nada. La forma y la narrativa del film no
son las habituales de una película
Eso se palpa muy bien en el meramente testimonial...
ambiente de las cuadrillas y de las En la fase de escritura sí me planteaba
sociedades gastronómicas... contar la historia de una forma más rea-
En las cuadrillas no se habla dé política lista, entre comillas, porque apenas hay
para que no se deteriore la amistad, pero películas sobre el tema de los amenaza-
ésto es un síntoma de que se vive bajo dos. Quería colocar la cuestión en primer;
coacción. Euskadi es un sitio atractivo y plano, pero es verdad que luego ha ter-
con alta renta per capita, un lugar dónde minado por imponerse una manera más
se vive muy bien, como sucedía en la personal de contar las cosas. Ahora el
Alemania nazi, donde florecían el arte y la resultado es diferente, pero esa tensión
cultura de entreguerras mientras estaba es la misma que ya se manifestaba en
sucediendo lo que todos sabemos. Carnada negra y en Sonámbulos. >
> A esto contribuye la historia del
etarra que ha perdido la memoria y
que no sabe quién es...
Eso viene de una historia real que suce-
dió en los años setenta y que me tenía
fascinado. Era un etarra que, tras un
accidente, ya no sabía quién era: las
monjas le decían que era una persona
buena y cristiana, incapaz de matar a
nadie, mientras que sus compañeros
abertzales le decían qué era un valiente
gudari, Fusionar esta historia con la del
profesor amenazado era complicado.
De ahí que finalmente me dejara llevar
por mi tendencia habitual y qué el relato
adopte una forma de telaraña, en la que
importan más los sentimientos y las
situaciones que seguir línealmente un
hilo narrativo cartesiano.
A través de este personaje podría
adivinarse quizás una cierta metá-
fora del País Vasco, ¿no cree?
Sí, es posible. Cabe preguntarse si,
cuando todo pase, habrá que recordar
o habrá que olvidar. Esa será una gran
cuestión, ¿Hay que recordar para que no
se vuelva a repetir, para no traicionar a las
víctimas, para hacer justicia con los crimi- El aire de pesadilla procede más dé la rea-
nales.. .? ¿O bien hay que olvidar aunque- lización que del guión. Por eso no quería
sólo sea para poder sobrevivir, porque no diferenciar mucho la pesadilla real que
se puede vivir siempre con ese miedo ni tiene el etarra de la pesadilla que cons-
con ese recuerdo? Esta es una cuestión tituye la propia historia en su conjunto. El
capital, que va más allá de la política y que hecho de que no se fechen los aconteci-
no tiene una respuesta fácil. ;.• mientos contribuye también a ello por la
vía de la abstracción temporal. La manera
El tema de la identidad desconocida, de tratar la fiesta del desenlace, con los
así como esa luz blanca y esa esti- tambores en la noche, tiene también un
lización del decorado, generan una cierto aire de pesadilla. Es como si en
cierta abstracción mental y espacial medio del rito y de la celebración comu-
que recuerda a Sonámbulos, nal, se ofreciera una víctima en sacrificio.
No es algo deliberado, pero lo cierto es
que algo de sonambulismo sé cuela en la Los primeros quince o veinte minu-
película a través del personaje de Óscar tos de película son casi mudos
Jaenada. Hay también una cierta abstrac- y apenas hay diálogos, ¿Era una
ción en las secuencias del profesor con opción deliberada?
su novia, porque son escenas muy tensas. No; son cosas que salen así porque llegas
Quizás sea por mi tendencia hacia la sín- a la convicción de que es lo más conve-
tesis y por el progresivo despojamiento de niente para lo que estás contando. Ahora
las cosas, que a lo mejor forma parte de bien, lo cierto es que si ahora me plan-
mi propia evolución. Con la edad, me voy teara volver a rodar la película, pienso que
despojando de las cosas más adjetivas." la haría casi muda, porqué así se acercaría
todavía más a la idea de la pesadilla.
Ese aspecto de las imágenes poten-
cia la dimensión de pesadilla que
poco a poco se va desarrollando... Declaraciones recogidas el 22 de enero de 2008

CARLOS REVIRIEGO

Crecer hacia el origen

Regreso a Normandía, de Nicolas Philibert

"Ser como la grama, sin perder río, como una planta que crece en múl-
nunca las raíces" tiples direcciones, Regreso a Normandía
René Allio
obedece a una lógica inaprensible, pero
tan armoniosa y precisa, al cabo, que no
efectos del tiempo. Un tumulto de voces,
historias y rostros que nos hablan de
muerte y violencia, de reminiscencias y
filiaciones, pero sobre todo de cine.

E
sta película es grama. Avanza con
obstinación, no se detiene aunque
no sabe hacia dónde se dirige ni
dónde encontrará su final. Halla en cada
centímetro del camino una dirección que
tomar, quizá la única posible. Cuando
sus pasos se detienen, el trayecto reco-
rrido toma una forma inusitada. Como
el cauce aparentemente arbitrario de un
admite explicaciones. Estamos frente a la
sabiduría de un cineasta que ha confiado,
una vez más, en que la naturaleza del pro-
yecto, su instinto y su memoria, le darán
las respuestas que busca. Esta película
resistente a cualquier clase de sinopsis es
una pesquisa íntima y colectiva, incierta y
humana, dispersa y concreta. Un informe
de las indagaciones del recuerdo y los
El cine como deseo y trasunto de vida.
El cine como punto de partida y de llegada.
Como vehículo de indagación y revela-
ción personal. La película Moi, Pierre
Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur
et mon frére... (René Allio, 1976), que ponía
en escena la lúcida memoria confesio-
nal de un múltiple asesinato acaecido en
1835 en Normandía (memoria que Michel

Foucault publica en 1973 acompañada de
un estudio del caso), y en cuya realización
participó un joven Philibert, es el tronco
del que nacen todas las ramificaciones
de Regreso a Normandía. En su admi-
rable película, el cineasta infelizmente
olvidado, René Allio, empleó a campesi-
nos de la región en la que 140 años atrás
Pierre Rivière había cometido sus crí-
menes para interpretar a los protagonis-
tas del film; no-actores que ocuparon la
piel del asesino, de su familia degollada,
de los vecinos y testigos de la masacre
("y así devolverles su historia", comenta
Philibert). Transcurridos más de treinta
años, y con los recuerdos de aquella expe-
riencia llamando insistentemente a su
puerta, el autor de Un animal, deux ani-
maux (1994) -film en el que había mos-
trado ya los hilos que le ligan a su maestro
Allio- regresa a los lugares y las personas
con las que compartió aquella intensa
aventura formativa. Mediante un estricto
ejemplo de "arte termita" (o "musgo", a
decir de Manny Farber), que encuentra
mayor mérito al renunciar a la "cultura
del oropel" a la que podría haberse entre-
gado su autor tras la repercusión interna-
cional de Ser y tener (Être et avoir, 2002),
el film va revelando las transformaciones
de la experiencia fílmica, los rastros bio-
gráficos que ha dejado, lo que el tiempo ha
hecho con las personas.
Sí José Luis Guerín viajó con Innisfree
al lugar de rodaje de El hombre tranquilo
(The Quiet Man; John Ford, 1952) para
Un tumulto de voces, historias y rostros...
convocar a los fantasmas alumbrados
por uno de los padres del cine, Nicolas
Philibert (que asegura no conocer el film
de Guerín) regresa al lugar del doble
crimen (el de Pierre Rivière en 1835 y el
que escenificó René Allio en 1975) para
convocar a otras tantas figuras paterna-
les: la de su mentor artístico, la del padre
de Pierre Rivière (móvil de los homici-
dios) y, en el hermoso final, la de su padre
desaparecido. Si el perturbado asesino
Rivière sintió la necesidad de explicar con
detalle las circunstancias que le llevaron
a cometer el crimen, Philibert también
siente la necesidad de tirar del hilo de sus
recuerdos y perseguir las metamorfosis
que ha operado el tiempo, de manera que
pronto su película trasciende los métodos
y formas de un making-of en retrospec-
tiva para aterrizar con su cámara en otros
relatos y formas de vida, con testimonios,
documentos, paisajes y secuencias que
van cristalizando el discurrir casi onírico
de su pensamiento (un "diagrama arbó-
reo", ha convenido en llamarlo el propio
Philibert), evocando conexiones que per-
tenecen al subconsciente y se enriquecen
entre sí. Así, la lógica del director tran-
sita de una granja de cerdos a la prisión
donde se ahorcó el asesino, del degüello
de un porcino al cementerio de la familia
Rivière. De modo insólito en su filmogra-
fía, Philibert se coloca en un primer plano,
nos conduce a través de entrevistas (no de
forma casual, la primera es al campesino
que interpretó al padre del homicida),
archivos, granjas, salas de juicios, fábri-
cas de sidra y laboratorios de celuloide (la
revolución digital también tiene su espa-
cio), hasta el encuentro inesperado con
Claude Hubert, quien interpretara al fra-
tricida en el film de Allio. En su paciente
observación ha regresado una y otra vez
a los mismos lugares, ha tenido que dete-
nerse y casi claudicar en su empeño, hasta
dar finalmente con la visión espectral que
diera sentido a su viaje.
Distancias y revelaciones
La distancia, acaso como en todo docu-
mental, es por tanto un tema mayor de
Regreso a Normandía. La distancia que
un cineasta establece con las personas
que filma, pero por encima de todo la que
establece consigo mismo. Es la primera
vez que el autor de La ciudad Louvre (La
Ville Louvre, 1990) y de El país de los
sordos (Le Pays du sords, 1992) relata en
off los itinerarios de su búsqueda (el film
pone al descubierto su trazado creativo),
porque sólo desde su experiencia y reco-
rrido personal puede nacer la aventura,
no muy lejana a una suerte de exorcismo
de la memoria. Pero la revelación perso-
nal, sin afectaciones, es intuitiva y perspi-
caz, no parece obedecer al cálculo, no se
exhibe como una alfombra que debamos
pisar. Por vez primera, también, su cine
escapa de la concentración de un espacio
y un tiempo para recorrer múltiples esce-
narios y dimensiones temporales, abor-
dar así diversas líneas temáticas, hasta el
punto de que el espectador no podrá adi-
vinar el recorrido que está inventando el
cineasta. La seducción de su trayecto se
perpetúa en las resonancias de la imagen
última. Hemos visto cómo la grama, que
sólo se cultiva en prados artificiales, se
abre paso hasta sus raíces. •
Regreso(s)
Uno de los numerosos efectos benéfi- guaje, relaciones de poder, de deseo, sofisticado como oculto no se compren-
cos de Regreso a Normandía habrá sido de tiempo, que desafían todos los tópi- den igual en tiempos de obsesión por el
suscitar, a su vez, el regreso del bello cos y toda simplificación. Aunque lleva terrorismo que al hilo de los movimientos
filme de René Allio, que se había conver- a cabo su trabajo historiográfico de surgidos del 68; el funcionamiento de
tido en invisible. En Francia, la restaura- forma encomiable, el film de Alijo es la justicia y el concepto de culpabilidad
ción de la copia, el estreno en salas y la admirablemente cinematográfico, en el están siniestramente en paralelo con
edición en DVD (INA, con importantes sentido pleno del término, emocionante, nuestra época preocupada por la segu-
aportaciones en los extras) han permi- trágico, trivial y presente. ridad y lo mediático (en eso también se
tido un reencuentro fecundo en parecen, tal como ya había obser-
más de un sentido. En primer vado Foucault) en términos que
lugar, por el mero hecho d e : creíamos caducos, o al menos en
enfrentarse a la película. El vigor vía de extinción, en 1976.
de la presencia, la fuerza de los
planos, la inteligencia de la cons- Volver a ver Moi, Pierre
trucción, la sensación de belleza Rivière... en nuestros días par-:
y de malestar cuando escucha- ticipa,así de lo que vincula el
mos el informe redactado en la trabajo de Foucault y sus cola-
cárcel por el joven campesino boradores acerca del suceso de
asesino, que marca la evolución 1835, el film de Allio y el film
de la película; siguen intactos de Philibert. Es decir, la película
treinta años después. A este colabora en ese cuestiona-
respecto, no es necesario cono- miento del vector tiempo como
cer el proceso de elaboración del línea continua, ese trabajo de
film (el guión de Allio con Jean cortocircuitos, desvíos y rodeos
Jourdheuil, Serge Toubiana y fecundos para avanzar mejor, a
Pascal Bonitzer, así como su la vez que muestra una confianza
producción y, especialmente, la: renovada en los poderes de
elección de los intérpretes) para registro para producir algo más
que la fuerza del film le impre- que rastros; un palimpsesto de
sione a uno. efectos de presencia y ausencia,
con una disposición que nunca
La sorprendente alquimia es completamente controlable
de la materialidad bruta de los (¡él!), de percepción y compren-
cuerpos y de los objetos y la sión de una luz, un sonido, un
disposición vertiginosamente empalme, un encuadre. Eso es
precisa de los modos de locu- lo que construye metódicamente
ción produce un efecto para- Portada del DVD editado en Francia con el film de René Allio
la heterogeneidad de Regreso a
dójico, que conjuga el éxtasis Normandía, así como lo que se
y la deflagración. El tiempo lento de pone en situación gracias a una dispo-
Naturalmente, se conozca o no la pelí-
la vida campesina en los años 1830 cula de antemano, ya no podemos ver sición muy particular del hecho histó-
y la extrema brutalidad del crimen: de Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, rico (1835), del trabajo del historiador
Fierre Rivière son, si no su fuente r sí ma soeur et mon frère... como hicieron los (1973), del primer trabajo cinemato-
la correspondencia exacta de la pers- (escasísimos), espectadores de la época gráfico (1976) y del segundo (2007),
pectiva de lo que cuenta la película. en que se filmó, El proyecto cinemato- y cuyos recursos se revitalizan con la
Cinematográficamente fiel al trabajo de gráfico, tal como queda reflejado en la revisión de la película precedente.
M. Foucault, la puesta en escena sus- película, genera en la actualidad ecos
cita esa arqueología, esa capacidad de distintos. Dos ejemplos, entre otros: la
hacer perceptible, gracias a una forma, consideración de la violencia popular y su
© Cahiers du cinéma. nº 627. Octubre, 2 0 0 7
la presencia de ritmos, estados del len- posible articulación con un discurso tan : Traducción: Núria Pujol
ÀNGEL QUINTANA
Abstracciones
Monstruoso, de Matt Reeves CRÍTICA 1
H N
ace diez años el cine de catástrofes ofreció al espec-
tador la posibilidad de participar en un videojuego.
Los consumidores de Independece Day (R. Emmerich,
1996) podían superar diferentes pruebas que avanzaban según
una lógica narrativa acumulativa. Monstruoso propone una
curiosa vuelta de tuerca a esta lógica, ya que el jugador entra
en el juego y vive la experiencia subjetiva de la catástrofe. Una
cámara nos hace vivir la experiencia de la destrucción de Nueva
York por un monstruo gigantesco. El
cine de atracciones pasa a convertirse
en un espacio perceptivo que cuestiona
los límites de la propia subjetividad.
Monstruoso podría ser vista como una
simple reformulación del modelo block-
buster, si no fuera porque su dispositivo
se expande hacia dos direcciones con-
cretas. Igual que Soy leyenda (Lawrence,
2007), construye una visión apocalíp-
tica del post-11-S, pero, a diferencia de
aquélla, en Monstruoso las sensaciones
virtuales apuestan por ficcionalizar la
realidad.
Las nubes de polvo de cemento y de
acero ocasionadas por la caída de los
edificios resuenan como si fueran la
reproducción a gran escala de los efec-
tos del 11-S. Matt Reeves y el productor
J. J. Abrams usan la ficción para enmas-
carar una realidad y para recomponer
el inconsciente colectivo americano en
torno a la caída de las torres gemelas. Es
cierto que la cámara subjetiva nos remite
a experimentos como REC (2007) o El
proyecto de la bruja de Blair (1999), pero
en Monstruoso los juegos con la verosi-
militud del punto de vista son puestos
entre paréntesis para enfatizar lo físico.
La cámara no cesa de moverse a la cap-
tura de nuevos motivos visuales y sensa-
ciones físicas, hasta conseguir que en determinados momentos
sus movimientos bruscos no nos dejen ver cosas concretas, sino
únicamente abstracciones puras. La película lleva a cabo un difí-
cil experimento consistente en la reconciliación entre el block-
buster y el cine de vanguardia, acercándose a un camino que ya
fue prefigurado por Paul Verhoeven en Starship Troopers (1997),
película que Nicole Brénez colocó dentro de una antología del
cine experimental. •
CARLOS LOSILLA
Simulacros
Monstruoso, de Matt Reeves CRÍTICA 2
o, no creo que haya nada de experimental, ni mucho
menos de vanguardista, en esa tendencia del cine de
terror contemporáneo que parece privilegiar la esté-
tica de lo real por encima de la narratividad tradicional. No
lo había en El proyecto de la bruja de Blair, ni tampoco lo hay
en las más recientes REC (Balagueró / Plaza) y El diario de los
muertos (Romero). En el caso de Monstruoso, producida por
J. J. Abrams, responsable de Perdidos, lo que importa es la intro-
ducción de la banalidad en una estética
que siempre ha preferido el monumen-
talismo de lo gótico o de lo siniestro. Si el
monstruo apenas se ve, no es por culpa
de la extrema movilidad de esa cámara
de vídeo que empuña uno de los prota-
gonistas, sino porque ese cruce espu-
rio entre Godzilla y la criatura de Alien
apenas tiene importancia frente a los
miedos de los protagonistas: téngase en
cuenta que los veinte primeros minutos
están dedicados a glosar sus penas amo-
rosas durante una fiesta de despedida fil-
mada como si se tratara de un funeral.
El envite al que tenía que hacer frente
Monstruoso, pues, consistía en seguir ali-
mentando la ficción terrorífic ahollywoo-
dense mediante el desplazamiento del
interés hacia una ciudadanía en crisis,
cuyo universo cotidiano se ha visto alte-
rado por la posibilidad constante de
la desaparición: los asuntos del cora-
zón, de este modo, se entrelazan con la
amenaza latente de la Tercera Guerra
Mundial, ésa que ya está teniendo
lugar. Es la tradición del Hitchcock de
Los pájaros, del Polanski de La semilla
del diablo o del propio Romero de La
noche de los muertos vivientes. La posi-
bilidad del Apocalipsis real encarnada
en un pequeño Apocalipsis íntimo. Pero
Abrams y Reeves no lo consiguen, por una razón: al contrario
que los cineastas citados, no saben densificar el espectáculo para
que vaya más allá de sí mismo, se limitan a una pirueta estilística
cuyas imágenes movedizas y difusas no provocan turbulencia
alguna, sino, como mucho, algún que otro mareo. Y es así como
una película de terror que simplemente pretendía una reelabo-
ración de determinados clásicos se convierte en el simulacro de
un relato electrónico que acaba contando lo de siempre. •
 A ciegas
Lucy Walker
Blindsight. Reino Unido, 2006. Intérpretes: Gavin
Attwood, Sally Berg, Sonam Bhumtso, Michael
Brown. 104 min. Estreno: 19 de marzo
Un exceso de buena voluntad, la apuesta
obstinada por las causas perdidas o la
esperanza en una resolución fácil para
conflictos múltiples son algunas razones
de fondo que se desprenden de A ciegas.
No por casualidad, el film forma parte de
los cuatro que constituyen el programa
del Mes del Cine Solidario (propuesta
por la que la distribuidora Karma Films
ofrece el estreno de un documental "de
conciencia" a la semana, durante un mes).
Y sin embargo, la apuesta de esta cinta
por soñar y tratar de mostrar la posibili-
dad de un mundo mejor, más solidario y
tolerante, se revela al cabo inocente, cré-
dula, y hasta trivial o condescendiente.
La historia nos lleva a la India para
narrar la complicada expedición de
seis niños tibetanos, ciegos, a una de
las montañas más altas de la cordillera
del Himmalaya. Una idea que surge de
Sabriye Tenberken, también invidente,
responsable de la organización Braille
Without Borders (en Lhasa), donde se
encuentran acogidos los chicos, y a la
que acompañan un equipo de expertos
alpinistas británicos. Con todo, el reto se
desvelará demasiado grande para unos
chavales que viven acostumbrados a la
estigmatización y el rechazo por parte de
una sociedad en la que la ceguera es sím-
bolo de posesión del diablo, de mal karma
o de castigo por los pecados cometidos en
vidas pasadas. La cámara sigue la expedi-
ción alimentada por la ambición de mos-
trar la desgraciada existencia de estos
niños repudiados. En una estructura de
montaje alterno, las secuencias de dolo-
rosa realidad cotidiana se contraponen
con los repentinos instantes del viaje en
los que la expresión de una ilusión o una
alegría se hace más pura y cierta. La fas-
cinación estética por el espectáculo natu-
ral, rodado como si de un episodio de Al
filo de lo imposible se tratase, acompaña a
los atrevidos excursionistas.
Un acercamiento global, en defini-
tiva, que parece construirse desde el
ojo externo de quien experimenta. Una
mirada de laboratorio que ha colocado a
los personajes fuera de su cotidianeidad
esperando captar las reacciones con la
cámara siempre lista. Igual que ocurriera
ya en documentales como Promises
(C. Bolado, B. Z. Goldberg y J. Shapiro,
Estados Unidos, 2001), la vida después
del rodaje vuelve a ser tan áspera como
lo fue siempre y la experiencia resulta un
simple muestrario de emociones fuera
de la normalidad. Y entonces, el espec-
tador suspira, consciente de que, ante lo
delicado y complejo de aproximaciones
de este tipo, quedarán siempre ejem-
plos como el de La casa negra (Forugh
Farrokhzad, Irán, 1963) para demostrar
que la sutileza existe y que la compleji-
dad de la mirada no necesita disfrazarse
de gestos grandilocuentes. JARA YÁÑEZ
Al otro lado
Fatih Akin
The Age of Heaven. Alemania, 2007. Intérpretes:
Nurgul Yesllcay, Baki Davrak, Tuncel Kurtiz, Hanna
Schygulla. 123 min. Estreno: 14 de marzo
Cuando los Premios del Cine Europeo
encumbraron Contra la pared (2004), de
Fatih Akin, como la mejor película del
año reconocían el éxito de un film que
proponía la fórmula deseada por ciertas
instancias oficiales para el cine europeo.
Contra la pared aportaba, con ese afán de
realismo siempre bienvenido por las aca-
demias, una actualización del censo socio-
cultural del cine alemán detrás y delante
Al otro lado (Fatih Akin, 2007)
de la cámara. Al tiempo atrajo una buena
cantidad de público a las salas, también
un público actualizado, sin traicionar
esa supuesta imagen de un cine europeo
alternativo. Multiculturalidad bien vista
y vendible en un formato modernizado,
que no moderno.
Al otro lado ambiciona ir más allá
al situarse en la estela de filmes como
Crash (Paul Haggis) y Babel (Alejandro
González Iñárritu), que pretenden una
comprensión omnisciente de la com-
plejidad del mundo. Como la película
de Haggis, Al otro lado presenta un
microcosmos de personajes que invita al
entendimiento de casi todos los conflic-
tos humanos: entre generaciones, entre
culturas, entre Oriente y Occidente, entre
cristianismo e islam, entre las diferentes
tradiciones dentro de una misma cultura,
entre tendencias sexuales, entre postu-
ras políticas, entre niveles educativos,
entre hombres y mujeres, entre progeni-
tores e hijos, entre oriundos e inmigran-
tes, entre oriundos y extranjeros, incluso
entre los vivos y los muertos... Demasiada
comprensión para una sola película. Y
como el título de González Iñárritu, Al
otro lado también dibuja un macrocos-
mos (situado entre Alemania y Turquía)
en el que todo está interconectado (hay
incluso una situación de 'arma en manos
equivocadas' calcada de Babel). Cuantos
más matices quiere abarcar el cineasta
alemán más simplista acaba resultando
su obra, un melodrama de un realismo
estéticamente eficaz (qué redomada-
mente guapos son los actores de las pelí-
culas de Akin), pero de una verosimilitud
fracasada. EULÀLIA IGLESIAS

Aliento
Kim Ki-duk
Soom. Corea del Sur, 2007, Intérpretes: Chang
Chen, Zia, Ha Jung-woo, Kang In-Hyung, Kim
Ki-duk. 84 min. Estreno: 4 de abril
La carrera de Kim Ki-duk puede verse
como un trayecto similar al de la peculiar
fauna que habita sus películas: cabeza-
zos contra la pared, insistencia al límite
del absurdo, cólera irreflexiva y efíme-
ros momentos de belleza y felicidad. Un
burdo sistema de prueba y error que, si
para sus héroes suele ser irremediable, a
él le permite afinar en cada nuevo intento
un estilo cuyo mayor atractivo reside pre-
cisamente en su ingenua tosquedad. Kim
sigue siendo un director sin civilizar, por
mucho que haya refinado sus propuestas
(Primavera, verano, otoño, invierno... y
primavera, Hierro 3, El arco). La prueba
está en cómo se defenestró al abrirse en
cintas corales marcadas por un sentido
del humor consciente (Wild Animals y
Time). El arte de Kim aflora en las situa-
ciones límite y los espacios cerrados,
donde también surge, sin pretenderlo
él siquiera, un inesperado sentido del
humor que acentúa el componente trá-
gico. Aliento podría considerarse, tras el
fiasco de Time, una retirada hacia posi-
ciones más seguras, hacia un mayor con-
trol de los materiales. Pero más que eso,
es también una minuciosa reducción de
elementos, como si Kim hubiera optado
por prescindir de la caja de herramientas
y quedarse únicamente con un destorni-
llador y un martillo.
Tres personajes y un par de espacios
son los únicos ingredientes que precisa
para orquestar un hermoso relato de rea-
lismo trascendido (aunque ni atemporal
ni descontextualizado) que opta por la
estructura esencialista de la fábula. En
la que posiblemente sea su pieza más
descarnada y esquemática hasta la fecha,
Kim prescinde tanto del plácido abur-
guesamiento de Hierro 3 como de la pro-
vocación sórdida y airada de sus primeras
películas. Pero es en el austero artificio de
la puesta en escena donde termina des-
cubriendo la verdad, de la misma manera
que los falsos papeles pintados con que
se decoran las paredes de una cárcel o la
sensibilidad licuada en unas canciones
horteras evocan un sentimiento tan abis-
mal como inaprensible. Es también uno
de los cuentos más crueles y lúcidos que
ha puesto en imágenes el cineasta, una
melancólica parábola de las relaciones
humanas en la que misteriosos demiur-
gos establecen los límites de lo permitido
y donde la afirmación individual sólo se
consigue a través de la inconsciente ani-
quilación del otro. Puede que Kim siga
siendo un artista irreflexivo, pero con
Aliento ha vuelto a encontrar una insólita
madurez abandonando el plástico y el
metal para regresar a la talla en madera
o la escultura en durísima piedra. Al fin y
al cabo, él encuentra su fuerza en las asti-
llas y esquirlas, nunca en las superficies
p u l i d a s . ROBERTO CUETO
Bucarest,
la memoria perdida
Albert Solé '
España, 2007. Intervienen: Jordi Solé Tura, San-
tiago Carrillo, Jorge Semprún, Manuel Fraga.
80 min. Estreno: en salas
Bucarest, la memoria perdida formaría
parte de esa curiosa corriente del cine
documental orientada a recuperar la
memoria familiar, a reactivarla y a hacerla
pública. La idea de convertir la entrevista
con el padre (o la madre) en el epicentro
de una película sobre la memoria atra-
viesa algunas obras recientes de Alan
Berliner o Lech Kowalski, y se diluye
en ciertas prácticas en las que el cine
doméstico parece encontrar sus cartas de
nobleza adquiriendo un formato profe-
sional. Ese es el ámbito en el que debemos
situar este documental en el que un hijo
(Albert Solé) decide capturar la memo-
ria perdida de su padre (Jordi Solé-Tura)
con la conciencia de estar afectado por el
Alzheimer, y que es preciso buscarla en
una especie de exploración colectiva. La
necesidad de documentar aquello que su
padre nunca podrá llegar a documentar
es lo que mueve a Albert Solé a entrevistar
a su madre o a atravesar los espacios del
exilio, de la clandestinidad o de la cárcel
en los que habitó su padre antes de con-
vertirse en una de las figuras fundamen-
tales de la transición española. Bucarest,
la memoria perdida no funciona como un
ejercicio hagiográfico sobre el papel que
Solé Tura desempeñó, por ejemplo, en la
redacción de la Constitución. El film es,
ante todo, una operación de sacar a la luz
lo clandestino, en la que se nos recuerda
que este catedrático de derecho político
que sentó las bases de la legalidad consti-
tucional fue también el locutor de Radio
Pirenaica, la emisora clandestina del PCE
que tenía su sede en Bucarest. La memo-
ria escondida del Partido Comunista y de
las disidencias creadas en el interior de
su aparato político acaba convirtiendo el
relato no sólo en una indagación en torno
a la figura del padre, sino en una reflexión
sobre la creación de la propia identidad
de Albert Solé. A medida que el cineasta
penetra en la memoria de una época,
acaba descubriendo sus orígenes clandes-
tinos en Bucarest, su empadronamiento
en Budapest y las bases de su educación
en París. Bucarest, la memoria perdida no
es un documental innovador, ni pretende
ir demasiado lejos en su reflexión sobre
los materiales fílmicos. La película no
pretende ser más de lo que promete: una
declaración filmada de amor de un hijo
hacia su padre y un ejercicio de búsqueda
de los orígenes. ÁNGEL QUINTANA
Cometas en el cielo
Marc Forster
The Kite Runner. Estados Unidos, 2007.
Intérpretes: Khalid Abdalla, Homayoun Ershadi,
Zekiria Ebrahimi. 122 min. Estreno: 7 de marzo
Adaptar la obra de otro autor es un tra-
bajo que entraña una responsabilidad
indudable, pero que, además, exige una
determinada ética y supone la búsqueda
de una traslación de un lenguaje/texto a
otro imagen/texto. Sin embargo, tras algo
más de un siglo de historia, existe aún un
determinado cine que no se atreve a mirar
de igual a igual a la literatura, obsesio-
nado con constreñir el relato cinemato-
gráfico en unas estructuras novelescas o
para-novelescas en aras de una presunta
(y al parecer muy deseable) fidelidad a la
trama, a los personajes e incluso a los diá-
logos que resultan ser su origen escrito.
¿Cuántas veces hemos oído eso de "haber
tratado de ser fieles al espíritu de la obra
original", utilizado como justificación
última de una subordinación o, incluso,
de una servidumbre total respecto a esa
base literaria? Este tipo de cine, que es
una forma de ilustración, que constituye
un grado cero de la puesta en imágenes,
y que fue muy característico de un deter-
minado período de la historia del cine, ha
pervivido hasta nuestros días, de manera
que no nos resulta difícil encontrar bas-
tantes ejemplos de él en nuestra carte-
lera. Cometas en el cielo (2007), de Marc
Forster (Monster's Ball, Más extraño que
la ficción, Descubriendo Nunca Jamás),
basada en el best-seller homónimo del
escritor Khaled Hosseini, es uno de ellos.
Lo que no quita para que, seguramente,
los admiradores de la novela no vean la
película con buenos ojos...
En lo que respecta a su contenido, la
última película de Forster es una soap
opera que no rechaza el comentario polí-
tico (muy superficial, eso sí) anti-talibán,
pero que pretende erigirse, sobre todo,
en una "emotiva" lección moral sobre
la necesidad de afrontar los errores del
pasado como única forma de poder cons-
truir un dulce porvenir. Pero resulta que
la ética y el sentimentalismo no mezclan
bien, y este ejemplo de cine-efecto nau-
fraga en las procelosas aguas del tremen-
dismo y de las emociones prefabricadas
de, digamos, por citar un ejemplo, No sin
mi hija, película con la que resulta tenta-
dor emparentaría. SANTIAGO RUBÍN DE CELIS
Despierto
Joby Harold
Aírate, Estados Unidos, 2007. Intérpretes:
Jessica Alba, Hayden Christensen, Terrence
Howard. 84 min. Estreno: 28 de marzo
He aquí un suceso quirúrgico capaz de
generar toneladas de mal rollo. Se llama
"percepción intraoperatoria" y consiste
en que el paciente de una operación, pese
a estar aparentemente dormido, siente
todas y cada de una de las incisiones del
bisturí igual que si no hubiera sido anes-
tesiado. De hecho, fue el propio director/
guionista Joby Harold quien lo sufrió en
sus carnes. Ingresó por una piedra en el
riñón y acabó, tras seis horas de tortura
insoportable, perdiendo el control de
su mente y sumergido en una serie de
recuerdos infantiles que le hicieron darse
cuenta de "lo que realmente importa".
Fruto de dicha experiencia surgió la
trama de esta película en la que un millo-
nario de Manhattan decide poner su
operación de transplante de corazón en
manos de un matasanos de segunda por
razones estrictamente sentimentales.
El problema de tener un guión con
una sensación real tan potente como
ésta es que falle todo lo demás y que
lo que empezó siendo una experiencia
aterradora acabe transitando por los
rutinarios raíles del thriller tontorrón.
Desgraciadamente, eso es lo que ocurre
en Awake. La fotografía clínica de tonos
fríos y azules sitúa al espectador en la
onda de la conspiración médica, pero
a la larga se vuelve monótona por la
alarmante falta de contraste. Tampoco
los actores, exceptuando a Terrence
Howard en su papel de cirujano dudoso,
ayudan a la efectividad de la historia.
El minimalismo gestual de Hayden
Christensen no se corresponde con un
personaje al que están abriendo en canal,
y las presencias de Jessica Alba y Lena
Olin en el reparto apenas consiguen
trascender su función decorativa. Pero
el principal escollo es el propio guión.
El juego de nada-es-lo-que-parece se
ve venir desde lejos y cuesta creer que
no haya más giros de guión que hagan
un poco más enrevesada la trama. Tal
vez habría sido mejor que Joby Harold
se hubiera concentrado en su propia
piedra renal y nos contara, a través de
su recuerdos infantiles, qué es lo que le
importa realmente. JAVIER MENDOZA
Los falsificadores
Stefan Ruzowitzky
Die FäIscher. Austria, Alemania, 2007. Intér-
pretes: Karl Markovics, August Diehl, Devid
Striesow. 98 min. Estreno: 14 de marzo
Basada en hechos reales, la película aus-
tríaca que acaba de hacerse con el Oscar a
la mejor producción de lengua extranjera
cuenta la historia de un variopinto grupo
de presos judíos (pintores, banqueros,
impresores, delincuentes...) que durante
los últimos compases de la II Guerra
Mundial fueron obligados a falsificar
documentos, libras esterlinas y dólares
para los nazis. Partiendo de tan, a priori,
jugosa premisa, Ruzowitzky construye
un relato que se esfuerza demasiado
(sobre todo en su tramo final) por presen-
tarse ante el espectador como algo que en
realidad no es: una capítulo más en la ya
relativamente larga serie de filmes prota-
gonizados por los llamados héroes anó-
nimos de los campos de exterminio. Y si
digo que Los falsificadores no pertenece a
esa saga es porque lo que aquí se cuenta
no es la consabida historia de un tipo poco
recomendable que finalmente acabará
revelando su costado heroico. Antes bien,
lo que Ruzowitzky pone en imágenes y
sonidos es la triste historia de un grupo
de presos que (salvo una única excepción:
y no es el caso del protagonista) preferirá
mirar hacia otro lado, y conservar así sus
privilegios, mientras el resto de reclusos
siguen padeciendo en sus propias carnes
¿os falsificadores (Stefan Ruzowitzky, 2007)
las últimas y furibundas acometidas de la,
para entonces, descontrolada industria
del exterminio.
Y es lástima, porque hubo un momento
en el que la película pudo haber recupe-
rado la coherencia perdida: me refiero
a esa secuencia en la que los falsificado-
res del título estarán a punto de morir a
manos de esos otros judíos que, durante
su cautiverio, no gozaron de privilegio
alguno; a manos de aquellos que (y esta
es, sin duda, la idea más sutil y elabo-
rada del relato) durante el largo encierro
encontraron únicamente consuelo en la
música que escapaba por las rendijas de
unas ventanas que "los falsificadores"
trataban en todo momento de mantener
herméticamente cerradas para amorti-
guar así los molestos ruidos de la barba-
rie. De haberse consumado la tragedia,
el relato habría puesto sobre la mesa esa
contradicción que lo atraviesa de cabo a
rabo pero que Ruzowítzky, postrado ante
su héroe, no es capaz de resolver de una
manera coherente. ASIER ARANZUBIA COB
Love & Honor
Yôji Yamada
Bushi no Ichibun. Japón, 2006. intérpretes:
Takuya Kimura, Rei Dan, Takashi Sasano, Nenji
Kobayashi. 121 min. Estreno: 28 de marzo
Desde la aparición del logo de la compa-
ñía Shochiku, uno tiene la impresión de
que el tiempo no ha pasado para cierto
cine japonés. No se trata de una operación
nostálgica de regreso a un clasicismo idí-
lico, ni un pastiche del tradicional cine de
samuráis. No, más bien nos encontramos
ante el producto lógico y espontáneo de
una historia paralela del cine nipón que,
pertinaz como ella sola, se ha mantenido al
margen de los vaivenes de la modernidad
y la posmodernidad. Y no por resisten-
cia, sino porque seguramente ni siquiera
se dio cuenta de que existieron alguna
vez. La cinta cierra el tríptico con el que
el destajista Yôji Yamada (setenta pelí-
culas en cuarenta y siete años) ha con-
seguido un sorprendente renacimiento
y éxito de taquilla en su patria. Pero
la impresión es también algo apresu-
rada, porque si formalmente hablando
estas películas podrían haberse rodado
hace veinte o treinta años, es obvio que
encuentran cierta contemporaneidad en
su punto de vista: relatos interesados en
contemplar al tradicional héroe del chum-
bara desde una perspectiva anti-heroica
y doméstica, en describir cómo los mitos
de la épica tenían que enfrentarse a cues-
tiones cotidianas como el aseo personal,
la cocina o los problemas del hogar.
Love & Honor da un paso más en esa
humanización del samurai, aquí redu-
cido a la condición de gris funciona-
rio que ha perdido el contacto con su
espada. La épica, sin embargo, seguirá
presente: la narrativa siempre se encarga
de colocar a estos héroes que no quieren
serlo en la precisa circunstancia que los
obligue a desenfundar la katana. Frente
al pacifismo radical de Hana, el film de
Hirokazu Kore-eda, Yamada sabe con-
ciliar las necesidades de dos tipos de
público, el que exige la revisión y cues-
tionamiento de la figura del samurai y
el que espera, como en un western, un
buen duelo final. Una postura acomo-
daticia, sin duda, pero a la que Yamada
sabe sacarle provecho haciendo que el
pretendido proceso de des-mitificación
se torne en una re-mitificación acorde
con los tiempos: sus héroes descubren
el valor defendiendo exclusivamente
el ámbito privado, nunca el difuso y
absurdo ideal colectivo encarnado en
el shogun. Seguramente si la película
ha sabido tocar la fibra sensible de sus
espectadores es gracias a una defensa de
lo individual que no se cierra necesaria-
mente con los finales trágicos habituales
en la historia del cine japonés.
Una cinta perfectamente disfrutable,
por mucho que sea perfecto ejemplo de
ese cine institucional que gusta tanto
a nivel local y no interesa a la crítica y
público festivaleros que prefieren abe-
rraciones incomprendidas en su país de
origen (Kitano, Miike, Kawase, Suwa...).
Lo cierto es que resulta muy raro encon-
trar en su homólogo europeo (el cine
institucional de Francia, España, Gran
Bretaña o Alemania) pasajes tan her-
mosos como la escena del divorcio de la
esposa o el combate final en un paisaje
azotado por el viento. Tal vez porque
Love & Honor asume con franqueza sus
limitaciones y está resuelta con la bella y
ciega perseverancia del artesano, nunca
con la fatua pose de tanto defensor de la
excepción cultural. ROBERTO CUETO
Love Sick
Tudor Giurgíu
Begaturí bolnavicioase. Rumania, Francia, 2006.
Intérpretes: María Popistasu, loana Barbu, Tudor
Chiríiá. 86 min. Estreno: 28 de marzo
Era de prever que la oleada rumana
nos iba a traer cualquier cosa a renglón
seguido de las películas laureadas en
festivales. No es que Love Sick sea parti-
cularmente enojosa, pero es dudoso que
hubiera aterrizado en nuestras pantallas
sin la notoriedad adquirida por sus pre-
decesoras. El film aborda las peripecias
emocionales implicadas en un trío amo-
roso un tanto particular: una chica de
campo y una de ciudad viven con inten-
sidad su relación, pero la de ciudad man-
tiene, a su vez, una tensa ligazón sexual
con su hermano. Finalmente, las relacio-
nes"viciosas"oelamor"enfermo"nopare-
cen tener que ver con el género ni el paren-
tesco sino, más bien, con el difícil equili-
brio del triángulo sentimental.
Es la película rumana más vista en su
país el último año. Tiene esa virtud: da a
ver lo que en realidad gusta a los especta-
dores de un país de moda entre la cinefi-
lia. Y querría ocupar, en ese contexto de
"nueva ola", la posición de un Jules y Jim.
La referencia argumental es obvia; tam-
poco faltan alusiones. Se observa la volun-
tad de construir un espacio luminoso, un
intento de escritura impresionista. Pero
el resultado no es parecido. Todo queda
un tanto lejano; la escritura transita de lo
ligero a lo plano con cierta facilidad. Las
apoyaturas y añadidos resultan sospecho-
sos: la coartada intelectual y literaria, con
Chateaubriand como protagonista, los
tics de cine sofisticado o incluso la propia
historia del incesto. El film se apoya en
sus actrices, pero no quiere correr dema-
siados riesgos en el juego de los cuerpos.
Una distancia prudente parece impo-
nerse en un drama sin reales estridencias
al margen de las generacionales. Por lo
demás, vive en un extraño descompás
entre narración y punto de vista.
Finalmente, la película se comprende
entre imágenes de los protagonistas con-
templando Bucarest. Se puede dudar
si habrán visto algo más allá del lejano
perfil. Quizás el espectador piense lo
mismo frente a la pantalla. FRAN BENAVENTE

Nuestro pan
de cada día
Nikolaus Geyrhalter
Unser täglich Brot. Alemania, Austria, 2007.
Intervienen: Claus Hansen Petz, Arkadiusz Ryde-
llek, Barbara Hinz. 92 min. Estreno: 1 4 de marzo
La vida convertida en un proceso indus-
trial. La naturaleza sometida a las leyes
del mercado. Y una película que ni acerca
ni aleja el plano: sólo lo mantiene, estático
o con un leve travelling, para mostrarnos
sin énfasis el control sobre lo incontrola-
ble. Con la misma asepsia con que la indus-
tria convierte los misterios del mundo
en una cadena de producción, Nuestro
pan de cada día construye el retrato de
los complejos sistemas que procesan los
alimentos en el mundo entero: la higiene,
los sonidos y el silencio de la cadena pro-
ductiva se contagian a la película, que se
mantiene aséptica en sus formas, firme
en su puesto de trabajo; silenciosa y fría
en su testimonio. Inevitable pensar en
La Sang des bêtes (1949), de Georges
Franju. Inevitable apreciar el salto que
media entre las dos y qué es lo que ha
desaparecido por el camino: el dolor, la
sangre, el ritual de la vida y la muerte. El
retrato que Franju hizo del mal a través
de la actividad cotidiana en un matadero
ha dado paso a un sistema organizado y
limpio capaz de producir huevos, engen-
drar terneros o inseminar artificialmente
animales de forma masiva sin que entren
en cuestión valores morales, sino única-
mente nuevos planes quinquenales de
producción y distribución. Un salto que
es tan social, político y económico como
cinematográfico: donde Franju encon-
traba dolor, muerte y el cine como el
único arte capaz de retratar ese momento
irrepetible en el que la vida se extingue,
Nikolaus Geyrhalter encuentra un cine
que se vuelve contra el espectador para
devolverle el dolor causado. El plano de
la avioneta de Con la muerte en los talones
se refleja en otro simétrico en el que otra
avioneta se abalanza fumigando hacia el
espectador. Y acusando: "Formas parte de
este sistema deshumanizado. Si tu no eres
responsable... alors, qui est responsable?"
Si La Question humaine, de Nicolas Klotz,
se hubiese estrenado en nuestras panta-
llas resultaría casi inevitable relacionarla
con Nuestro pan de cada día: en los despi-
dos masivos, en los planes de regulación
de empleo, en la oscuridad líquida de las
oficinas de recursos humanos de la pelí-
cula de Klotz resuenan los ecos del exter-
minio nazi. En la de Geyrhalter lo hacen
los procesos de fabricación de alimentos.
Como en un grumo histórico que todo lo
impregna, lo que se esconde en el fondo
es lo mismo: el horror de la eficacia sin
moral, el mal cotidiano y diseñado. Y el
lenguaje y la forma como maquillajes de
lo más oscuro. GONZALO DE PEDRO
El pollo, el pez y el
cangrejo real
José Luis López-Linares
España, 2008. Intervienen: Jesús Almagro,
Pedro Larumbe, Juan Mari Arzak, Alberto Chicote.
86 min. Estreno: en salas
En los últimos tiempos, se ha insta-
lado en nuestro país una inusitada, bur-
guesa pasión por la haute cousine. Los
chefs de cocina con estrellas Michelín
se han convertido en poco menos que
celebridades. Nuevos procuradores del
glamour, ocupan espacios de televi-
sión y escaparates de librerías con
manuales de autoayuda. Que las modas
alcancen al cine de usar y tirar no debe
incomodarnos. Que llegue a forma-
tos respetables practicados por directores
también respetables (como el firmante de
la magnífica Un instante en la vida ajena),
puede desconcertarnos y despertar nues-
tro interés, incluso divertirnos, aunque
finalmente, resultado de una receta más
bien parca, puede decepcionarnos.
Es el caso de El pez, el pollo y el can-
grejo real. Sin más pretensiones que las
que muestra, lo cual es de agradecer,
la cámara de José Luis López-Linares
se dedica a seguir a un sólo hombre y
su propósito. El hombre es el cocinero
Jesús Almagro, Campeón de España de
Cocineros en 2007, y su empeño es el de
competir en el Bocuse D'Or, algo así como
el Roland Garros de la alta cocina, en el
que chefs de todo el mundo disponen
de cinco horas para preparar tres platos
con los mismos ingredientes principales,
los que dan título a la película. Durante
meses de entrenamiento, Almagro y su
equipo, asesorados por chefs de renombre
como Pedro Larumbe, Juan Mari Arzak o
Alberto Chicote, idean y perfeccionan los
platos a preparar en el concurso, al que
con cierta intriga asistiremos en el último
tramo del film.
Repercuten en el interior de este relato
el valor que se le da a lo efímero y la
fiebre competitiva que recorre nuestra
sociedad moderna, aunque de un modo
mucho menos interesante e incisivo que
en Spellbound, film con el que guarda
varios parentescos. Por si no lo sabía-
mos, la película también revela que la
trastienda del glamour es de todo menos
glamourosa, y de su anecdotario cabe res-
catar el momento en que, en la tensión del
concurso, el cámara abandona su función
para asistir al sujeto de su retrato. Al fin
y al cabo, es en la anécdota donde el film
encuentra su discurso. CARLOS REVIRIEGO
Transsiberian
Brad Anderson
Reino Unido, Ale, Esp, Lituania, 2007. Intér-
pretes: Woody Harrelson, Emily Mortímer, Ben
Kingsley, Kate Mara. 111 min. Estreno: 4 de abril
Desde que Julio Fernández decidió
ponerse a producir intentando seguir
parámetros norteamericanos para elabo-
rar cine de género que se venda bien en
todo el mundo, nada de lo resultante ha
sido para tirar cohetes... Aunque incluya
algunos de los recientes filmes de serie
B más risibles de los últimos tiempos
(véase Dagon, por ejemplo), algunos de
los largometrajes al respecto, aún así, han
creado un cierto "saber hacer" industrial,
como Frágiles, de Jaume Balagueró.
¿La excepción que confirma la regla?
El desasosiego, la originalidad y la
buena factura de El maquinista (2004),
el primer resultado cinematográfico del
encuentro entre Brad Anderson y la casa
Filmax. Transsiberian, segunda colabora-
ción conjunta (además de ser una copro-
ducción alemana), desgraciadamente no
es lo mismo. Se trata quizás del resultado
más equilibrado de la factoría en térmi-
nos industriales, es decir, una película
correcta hasta la saciedad si los postula-
dos comerciales del cine hollywoodiense
son lo que cuenta... Pero nada más. Es un
thriller de temática actual, desde China
hasta Moscú, medianamente estructu-
rado y que aprovecha de manera notable
los recursos de producción que permi-
ten países de bajo costo como Lituania.
Nada que reprochar a la pareja protago-
nista, interpretada por Emily Mortimer
y un Woody Harrelson extremadamente
comedido, y Ben Kingsley aporta pres-
tigio y solvencia en un papel de mafioso
policía ruso a su medida. Pero nada más:
es como un episodio de una serie de TV
tipo 24, pero eso es todo. El único fallo
de la fórmula, eso sí, es el personaje de
Eduardo Noriega, muy por debajo de
todo lo demás. RUTH POMBO
WAZ
Tom Shankland
Reino Unido, Estados Unidos, 2007. Intérpretes:
Stellan Skársgárd, Melissa George, Seima Blair.
105 min. Estreno: en salas
Producción británica que quiere parecer
norteamericana, WAZ navega entre dos
aguas. Su punto de partida encaja en esa
moda de thrillers policíacos en los que se
quiere descifrar la maldad como si fuera
un enigma matemático. Los tres carac-
teres del título WAZ forman parte de la
llamada ecuación de Price que, en resu-
men, resuelve que no existe el altruismo
en la naturaleza, sino simples reacciones
genéticas para asegurar la pervivencia
de la raza. A la protagonista del film, esta
revelación sumada a una experiencia
traumática la conduce a intentar encon-
trar una refutación: cual ángel de ven-
ganza se dedica a torturar a sus asaltantes
al tiempo que intenta encontrar a alguien
dispuesto a morir por amor.
Cineasta formado en la televisión, el
británico Tom Shankland quería recu-
perar la atmósfera neo-noir marcada
por Se7en de David Fincher (además de
la manía de meter signos en los títulos).
Por ello intenta crear con WAZ un thri-
ller psicológico en el que cada fotograma
esté impregnado de un aliento malsano y
desasosegante, gracias a la fotografía del
danés Morten Soborg, responsable de la
iluminación del thriller nihilista Pusher,
de Nicolas Winding Refn, entre otros.
Este toque de luz europea en un Nueva
York oscuro y claustrofóbico contrasta
con el esquematismo de serie de tele-
visión con que se construye la película:
rutinas de investigación, roles estereoti-
pados y diálogos cansinamente explica-
tivos. Y aunque se note la voluntad final
de los responsables del film por explo-
rar los lados oscuros, en la conclusión
acaban tirando por el camino más rápido.
Cierran la película con una dosis de este
horror extremo para público de mul-
tisalas que ha puesto de moda Saw (si
seguimos con la enigmística, el título del
film que nos ocupa podría leerse como el
revés del de la saga propiciada por James
Wan y Leigh Whannell) combinado con
una reivindicación de un amor bigger
than life capaz de brotar en medio del
fango que, en el fondo, se apoya más en
el efecto sorpresa que en la capacidad de
emoción. EULÁLIA IGLESIAS
WAZ (Tom Shankland, 2007)
www. What a
Wonderful World
Faouzi Bensaïdi
Francia, Marruecos, Alemania, 2006. Intérpretes:
Faouzi Bensaïdi, Nezha Rahil, Fatima Attif.
99 min. Estreno: en salas
Con respecto a su debut tras las cámaras,
la notable Mille mois (2003), la segunda
película del director marroquí Faouzi
Bensaïdi representa un paso atrás en su
prometedora carrera. Proyecto muy per-
sonal, www. What a Wonderful World
pretende, según el propio Bensaïdi, ser
una propuesta "insolente y transgresora",
algo que sólo ha conseguido a medias. Si
Mille mois, construida sobre el realismo y
una cierta idea política, era lo que suele
etiquetarse como "cine social", www pro-
pone una irónica reflexión sobre una serie
de temas igualmente políticos: el dilema
modernidad-tradición, las consecuencias
del 11-S o la situación de la mujer en el
mundo árabe, por ejemplo. Pero es en la
primacía del lenguaje cinematográfico
sobre el relato donde encontramos la
novedad de la que habla su director. Para
Bensaïdi importa tanto lo que cuenta
(las vidas cruzadas de seis personajes
en la Casablanca actual) como la forma
de hacerlo, y, de hecho, algunas de las
grandezas del film corresponden a esta
búsqueda, como la sustitución de buena
parte de los diálogos por rótulos, cancio-
nes, fotografías y otras fórmulas alterna-
tivas de información, o el rico subtexto
proporcionado por el trabajo de cámara
(al que se le puede reprochar una falta de
sutileza proporcional a su descaro). En el
haber de las debilidades, el film recorre
una apabullante multiplicidad de tonos,
registros y referentes: del thriller violento
al drama desaforado, pasando por la
comedia romántica, coreografías musica-
les, slapstick puro o denuncias cercanas al
cine social; y de Tarantino a Almodóvar,
pasando por Wong Kar-wai, Godard,
Kaurismäki o Tati, por citar algunos, que,
lejos de enriquecer la película, la desequi-
libran, convirtiéndola por momentos en
un forzado (y dubitativo) pastiche en el
que la cualidad centrífuga de éstos des-
centra, hastía y hasta acaba por molestar
al espectador. ANDRÉS RUBÍN DE CELIS
La pintura de Vermeer
resuena en las imágenes
de El espíritu de la colmena
(Víctor Erice, 1973). Un
pintor holandés del siglo
XVII y un cineasta español
del XX dialogan así, a través
del tiempo, en otra forma de
transnacionalidad creativa.

SANTOS ZUNZUNEGUI No es un secreto para nadie que las dos referencias

visuales que Víctor Erice propuso a Luis Cuadrado a la
hora de plantear el look visual de El espíritu de la colmena

La unidad
(1973) fueron las de las pinturas de Rembrandt y Vermeer.
Pero cometeríamos un error si quisiéramos rastrear la
presencia del segundo de los artistas citados en el film que
nos ocupa únicamente en un cierto tratamiento de la luz.

armoniosa
No porque no haya algo de cierto en esto (bastaría aludir
a la luz que se filtra por la ventana en un cuadro como El
vaso de vino, circa 1665) sino, sobre todo, porque hay otra
relación entre el trabajo pictórico del artesano de Delft
y el cineasta español no menos relevante. Me refiero al
común trabajo que ambos llevan a cabo en el terreno de las
figuras. Si para uno no existía ninguna incompatibilidad
entre el sentido plástico de sus imágenes y la significación
alegórica de las mismas, para el segundo buena parte de
sus estrategias creativas pasaban por superponer, sin que
se estorbasen entre sí, el nivel estricto de la atención al
realismo de la situación reproducida (los desastres de
la posguerra) con la aspiración al mito de sus imágenes-
afección.
En el fondo podemos pasar sin solución de continuidad
de cuadros como El astrónomo (1668) o El geógrafo (1669)
a las imágenes del misántropo escritor y observador de las
colmenas, de la misma manera que hay una línea directa
que nos lleva desde la Joven escribiendo una carta o Mujer
ante el clavicordio (circa 1665) hasta diversas situaciones
que involucran al personaje de Teresa en el film de Erice.
En la movilización de todos estos casos puede detectarse
similar combinación de racionalidad y sensibilidad
poética, de tal manera que si en uno (Vermeer) la realidad
acaba desembocando en la metafísica, en el otro (Erice)
la historia conduce directamente al mito. En el fondo lo
que sucede es que ambos artistas, separados tanto por una
notable distancia temporal como por el uso de técnicas bien
diversas de reproducción de la realidad visual, comparten
el gusto por un lenguaje emblemático que encarna en un
espacio a un tiempo radicalmente concreto y, sin embargo,
no por eso menos abstracto. Espacio sobre el que asientan
unas figuras en las que se coagulan lo que Gilíes Deleuze
denominó "puras cualidades, potencialidades singulares,
puros 'posibles' en cierto modo".
Tanto el pintor holandés como el cineasta español ponen
en escena lo que un estudioso del primero denominó "una
unidad armoniosa dominada por el silencio".
Arriba, sobre el texto, tres cuadros de Vermeer:
El astrónomo (1668), El geógrafo (1669)
y Mujer ante el clavicordio (circa 1665).
Abajo, a la izquierda: tres fotogramas de
El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973).
Las propuestas de los partidos ante las Elecciones Generales

Política(s) para el cine español

A
nte las Elecciones Generales del 9 de
marzo, nos hemos dirigido a los princi-
pales partidos del ámbito parlamentario
(PSOE, PP IU, CIU, ERC, BNG y PNV) para pre-
guntarles sobre algunos aspectos importantes
que afectan al futuro del cine y del audiovisual
en nuestro país, y para conocer sus alternati-
vas políticas en esta materia. Todos los partidos
han tenido exactamente un mes y diez días pa-
ra responder al cuestionario que les hemos en-
viado (por mail, por correo postal y a través del
teléfono, en múltiples llamadas), pero, lamenta-
blemente, no todos se han mostrado igual de
interesados. El PNV nos hizo saber que en esta
materia sólo tenían un programa para Euskadi y
carecían de alternativas para el Parlamento es-
pañol. Izquierda Unida adujo "falta de tiempo y de
medios"como para poder responder. A su vez,
no todos han contestado a todas las cuestiones,
por lo que en algunos apartados no se han podi-
do recoger sus propuestas.

El conjunto de las aportaciones recibidas ofre-

ce la radiografía que trasladamos aquí y que se
expresa por sí misma. El mapa así elaborado
constituye, de hecho, el más completo inventario
de las alternativas que los partidos políticos es-
pañoles ofrecen hoy a la gestión administrativa
de la cinematografía y a los problemas que ésta
deberá afrontar en el inmediato futuro. La lectu-
ra de las propuestas sugiere demasiadas veces,
sin embargo, la impresión de que los partidos
improvisan sobre la marcha, o de que se remiten,
de forma poco trabajada, a fórmulas ya gasta-
das. En todo caso, aquí se dibuja un estado de la
cuestión que ahora deben enjuiciar los lectores
y los votantes. Esto es lo que se nos plantea y lo
que nos ofrecen. Así están las cosas.

CAHIERS DU CINÉMA. ESPAÑA

PRINCIPALES MEDIDAS DE
POLÍTICA CINEMATOGRÁFICA
• Daremos una respuesta conjunta y
articulada, absolutamente insepara-
ble de la recientemente aprobada Ley de Cine,
donde se resume el presente y el futuro de la
política audiovisual socialista, La política socia-
lista se centrará en desarrollar los planteamien-
tos incluidos en dicha Ley, en la que se define
un modelo válido para el presente y el futuro del
ámbito cinematográfico y audiovisual de nuestro
país, considerándolo un sector estratégico de la
cultura y de la economía.
Esperamos que el nuevo marco fis-
al aprobado con la reciente Ley de
Cine surta efectos en un plazo breve. Por otro
lado, nos gustaría resaltar las nuevas funciones
que debe asumir el ICAA. Hemos reclamado una
y otra vez la transformación del ICAA en Agencia
Estatal. Nos comprometemos a dar a esta cues-
tión la máxima prioridad y a la nueva Agencia
funciones que hoy no está cumpliendo ni desa-
rrollando el ICAA.
• Promoveremos un marco financiero
estable a favor de la consolidación del
tejido industrial audiovisual. La Generalitat de
Catalunya, de acuerdo con el nuevo Estatuto de
Catalunya, tiene competencias exclusivas en el
fomento de la cultura (incluido el fomento de la
creación y producción audiovisual). Por ello pro-
ponemos la supresión del Ministerio de Cultura
y la creación de una Secretaria de Estado para
la Cultura y un Consejo de las Culturas con fun-
ciones coordinadoras entre las diferentes Comu-
nidades Autónomas.
• Hay que establecer medidas de apoyo
a la producción independiente para de-
sarrollar una actividad creativa propia en base a
la diversidad cultural y lingüística del Estado. Es
necesario acometer las medidas oportunas para
garantizar la distribución y exhibición de las obras
cinematográficas en las diferentes lenguas ofi-
ciales del Estado. En esta dirección es en la que
que creemos que debe desarrollarse la ley del
cine recientemente aprobada.
• Abogamos por incrementar las ayudas
al cine realizado en otras lenguas oficia-
les del Estado diferentes al castellano. También
proponemos potenciar un tejido industrial audio-
visual independiente de los operadores de tele-
visión, así como incrementar medidas bajo la de-
nominada "excepción cultural".
INVERSIÓN DE LAS TELEVISIONES
PRIVADAS EN LA PRODUCCIÓN
Pensamos que la nueva Ley de Cine
introduce incentivos fiscales benefi-
ciosos para la inversión de las televisiones en pro-
44 CAHIERS DO CINÉMA ESPAÑA / MARZO
ducción de coproducciones financieras a través,
especialmente, de las Agrupaciones de Interés
Económico. Se incide también especialmente en
la capacidad y en la solvencia de los productores
para poder percibir las ayudas, lo que contribuirá
a mejorar el tejido industrial del cine español.
• Creemos que es indispensable lle-
gar a un nuevo acuerdo entre los
productores y los operadores de televisión. El
gobierno socialista ha tenido una clara respon-
sabilidad en alimentar la confrontación y no pro-
piciar la colaboración. Se trata de llegar a acuer-
dos y no de imponerlos.
• Somos partidarios de conseguir el
compromiso de los operadores de te-
levisión, públicos y privados, para la mejora de
la promoción y programación del cine hecho en
el Estado español en toda su diversidad, inclu-
El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962)
yendo la animación, los cortos y los documen-
tales. Apoyamos que la obligación de destinar
el 5% de los ingresos de las televisiones a la
financiación de largometrajes cinematográficos
y de películas para televisión se incremente, co-
mo mínimo en las televisiones públicas, para in-
cluir la producción audiovisual de animación y
los documentales.
• La inversión de las televisiones es el
camino para mantener una producción
cultural cinematográfica. Es necesaria para ha-
cer frente a una industria dominada por el afán
comercial y la lucha por las audiencias. Noso-
tros defendimos en el debate de la Ley que las
televisiones públicas y privadas deberían desti-
nar al Fondo de Protección a la Cinematografía
y al Audiovisual un 6% de la cifra total de los
2008
ingresos obtenidos, en la financiación anticipa-
da de la producción de largometrajes y corto-
metrajes, de películas para la televisión, de pelí-
culas experimentales, de programas piloto y de
series de animación.
• Nosotros abogamos por incrementar di-
chas ayudas y discriminar positivamente
a los productores independientes. Creemos que
la Ley de Cine falló al no regular la relación de
la producción independiente con las cadenas
de televisión. Esta ley definió al "productor inde-
pendiente", pero con escasos efectos prácticos,
ya que apenas varía el trato con respecto a los
productores "dependientes". Nosotros defendi-
mos que las productoras de las televisiones no
accediesen a las medidas de fomento que con-
templaba la Ley, en especial en lo relativo a las
subvenciones del ICAA.
A Y U D A S SELECTIVAS Y
AYUDAS AUTOMÁTICAS
• La nueva Ley de Cine define y di-
ferencia los sectores independientes
de los considerados dependientes (vinculados a
televisiones o multinacionales), en la producción,
la distribución y la exhibición. Creemos que, para
acceder a las ayudas a la amortización de largo-
metrajes, las productoras dependientes deben
coproducir en todos los casos con productoras
independientes.
• Lo que ha ocurrido con La soledad, de
Jaime Rosales, nos demuestra la nece-
sidad de tener mayor gasto en promoción. En cuan-
to a nuevos criterios, seguimos pensando que los
criterios automáticos son una garantía de objetivi-
dad y de adecuación a lo aue el público demanda
 • Aumentaremos las cuantías destina-
das al Fondo de Protección de la Cine-
matografía y al Fondo de ayuda específico para
el fomento y protección de las lenguas oficiales
en la cinematografía y el audiovisual. Este incre-
mento debe permitir mejorar las ayudas selecti-
vas a películas como La soledad.
• Se debe favorecer la producción inde-
pendiente y el cine de autor a través de
las ayudas necesarias para hacer frente el do-
minio establecido del cine comercial. Justamen-
te por eso, es tan necesaria la inversión de las
televisiones tanto públicas como privadas en la
financiación de este tipo de producción.
• Para apoyar al cine independiente y de
autor es fundamental potenciar un tejido
industrial independiente de los operadores de te-
levisión y grupos de comunicación que garantice
Caballero sin espada (Frank Capra, 1939)
la expresión de las diferentes culturas y sensibi-
lidades sociales, Las ayudas automáticas por re-
caudación son un criterio objetivable de ayuda,
y no es contradictorio con la existencia de otros
fondos de ayuda específicos. Se podría estudiar
la reducción de estas ayudas para priorizar otras.
R E C O N V E R S I Ó N DIGITAL D E
LAS S A L A S DE E X H I B I C I Ó N
• La nueva Ley de Cine atiende a los
inminentes procesos de digitalización
en los artículos referidos a las salas de exhibición y
a la conservación del patrimonio cinematográfico.
• Creemos que hay que proporcionar
incentivos a la digitalización de las sa-
las. Los cines que no lo hagan quedarán fuera
de los circuitos.
• Se deben incentivar las inversiones
que faciliten la adaptación a las nue-
vas tecnologías de las empresas de producción,
post-producción y exhibición.
• Es necesario aprovechar las nuevas
tecnologías a favor de la pluralidad, la
producción independiente y la cinematografía co-
munitaria. Es fundamental iniciar la creación de
sinergias entre la difusión de la señal de difusión
de la cadenas públicas, que deberían colaborar
con las empresas de exhibición para emitir pelí-
culas a través de este sistema tecnológico. Ante
la situación actual, la digitalización de las salas
abre más oportunidades que inconvenientes.
• El Estado debe garantizar una recon-
versión a la tecnología digital que no re-
sulte traumática para el sector, creando e im-
pulsando los mecanismos de ayuda adecuados
que permitan a las salas mantener las posicio-
nes anteriores al proceso de adaptación a la
nueva tecnología.
LA CUOTA DE PANTALLA
Conforme a la realidad actual del
parque de salas y sus prácticas de
programación, la cuota de pantalla, confirmada
por la Ley, se contabiliza por sesiones y no por
días y se puede cumplir por el conjunto de salas
que forman un complejo. Paralelamente, se flexi-
bilizan las condiciones de cumplimiento de dicha
cuota, especialmente cuando se proyecten pelí-
culas europeas en versión original subtitulada.
• La medida favorece la deseable di-
versidad que debe haber en las salas,
pero creemos que debe compensarse a los exhi-
bidores por obligarles a cumplir una cuota de cine
europeo. El efecto de la cuota de pantalla tendrá
que ser revisado en el plazo de tres años y hacer
entonces una evaluación de sus efectos. En ese
momento habrá que revisar si se mantiene.
• Entendemos que es una fórmula ne-
cesaria para reequilibrar y compensar el
mercado cinematográfico con la producción in-
dependiente y el cine comunitario.
LIMITACIÓN DE C O P I A S Y
PROTECCIÓN DE LA DIVERSIDAD
• Las ayudas a la distribución para
distribuidores independientes consi-
deran no sólo al cine europeo, incluido el español,
sino también a las producciones iberoamericanas,
que son promovidas asimismo mediante las ayu-
das a las salas de exhibición. En cooperación, asi-
mismo, con las Comunidades Autónomas, la Ley
prevé ayudas a las salas de exhibición que cum-
plan determinadas condiciones respecto al cine
que proyectan: un mínimo del 4 0 % de películas
comunitarias e iberoamericanas, preferencia de
versiones originales subtituladas, cortos, etc.
• El número de copias de cada pelí-
cula está vinculado a las prácticas co-
merciales de la distribución y la exhibición, y nos
parecería excesivo intervencionismo entrar en
estas materias.
• La Ley actual ya contempla medidas
de apoyo a la exhibición de la producción
independiente y a las películas comunitarias a
través de la cuota de pantalla y de las ayudas es-
pecíficas. Esta ha sido precisamente una fórmula
para hacer frente al dominio de las grandes cor-
poraciones y distribuidoras internacionales. Las
nuevas tecnologías abren nuevas posibilidades
para favorecer esta opción y garantizar el acceso
a la cultura y a la pluralidad frente al monopolio.
• Mantener y garantizar la diversidad y la
pluralidad en la programación cinemato-
gráfica es una medida prioritaria Se debe dar un
mayor apoyo a los sectores independientes de
nuestra cinematografía, a la existencia de cuo-
tas de pantalla, que además del cine comunitario,
podría contemplar otras opciones.
DERECHOS DE AUTOR
Y C A N O N DIGITAL
• La Ley actual se basa en el princi-
pió de respaldo a la creación y a los
autores como fuente de origen de las obras, reco-
noce su autoría y propiedad intelectual, así como
su aportación al acervo cultural de nuestro país.
• Creemos que hay que favorecer al
máximo las descargas legales y lu-
char contra la piratería. España está en la cola de
descargas legales y esto produce unos enormes
daños a los autores, productores, intérpretes...
Creemos, en cuanto al canon digital, que ya ha
llegado el momento en que las nuevas tecnolo-
gías permiten la identificación real, por parte del
autor, de las posibles copias que se hagan de su
obra. Pensamos por ello que ha llegado el mo-
mento de eliminar un canon digital que siempre
el Partido Popular consideró un sistema imper-
fecto y provisional.
• Lucharemos contra la piratería en el
sector audiovisual impulsando una ac-
ción decidida contra las mafias y lucharemos
contra la distribución irregular, tanto en la calle
como en Internet Impulsaremos portales en In-
ternet que ofrezcan a precios razonables cine y
música legalmente. Es importante que la actual
legislación reconozca tanto la protección de los
derechos de autor, como el derecho del consu-
Todos los hombres del rey (Steven Zaillian, 2006)
midor a tener una copia privada de las obras ori-
ginales que ha adquirido. El canon debe servir
solo para compensar los derechos de autor de
estas copias legales que se realizan, y a medida
que reduzcamos la piratería el importe del canon
debe ser menor.
• No hay ninguna duda de que los au-
tores tienen el derecho a la remunera-
ción por la distribución y comunicación de sus
obras, pero esto debe ser compatible también
con el derecho de acceso a la cultura por parte
de la ciudadanía, La misma directiva europea
establece el derecho a la remuneración por co-
pia privada a los autores. La ley de Propiedad
Intelectual debe reformarse para que armonice
el canon digital indiscriminado y para que se
avance hacia una gestión pública de los dere-
chos de autor basada en la transparencia y en
el fomento a la nueva creación ante el domi-
nio actual y poco transparente de las entidades
de gestión de los derechos de autor. El canon
digital es una medida de compensación a los
derechos de autor justamente para favorecer
la copia y distribución de las obras, pero este
tiene que ser razonable, transparente y nunca
absolutamente indiscriminado,
• Creemos que en estos momentos el "ca-
non digital" es la menos mala de las solu-
ciones. Nos posicionamos en contra de la exten-
sión del canon a cualquier tipo de soporte digital,
pero también contra su supresión sin la existen-
cia de otra alternativa que garantice los derechos
de autor. Por lo tanto, consideramos que cual-
quier debate sobre la supresión o modificación
del canon debe ir ligado a una alternativa que
tenga voluntad de integrar a todos los intereses
afectados, y que por lo tanto concille los derechos
de usuarios y la salvaguarda del derecho a la pro-
piedad intelectual por parte de los artistas.
EL CINE EN LA ESCUELA
• Por primera vez se ha incluido una
asignatura específica en el nuevo
Bachillerato Artístico referida al cine y las artes
audiovisuales, denominada Cultura Audiovisual,
y cuyo currículo está siendo desarrollado por el
Ministerio de Educación.
• Somos partidarios de promover el co-
nocimiento y el estudio del cine dentro
de los programas escolares. Sin la menor duda.
No tiene sentido alguno que los alumnos lo ig-
noren todo, por ejemplo, de alguien de la impor-
tancia de Buñuel. Los expertos dirán cómo debe
encajarse esta materia en el sistema educativo,
pero sin duda alguna ha de hacerse.
• Potenciaremos una auténtica política
educativa en materia de audiovisual di-
rigida a fomentar hábitos de consumo forma-
tivo, así como valores sociales y culturales en
el consumo de productos audiovisuales. Vela-
remos para que la producción audiovisual Incor-
pore medidas de accesibilidad para personas
con discapacidad.
• La introducción del cine en la progra-
mación educativa puede llevarse a cabo
en las escuelas en base a los proyectos lingüís-
ticos y formativos que determinen los contenidos
curriculares de cada centro educativo. En el mar-
co de una sociedad de la información dominada
por las imágenes, es necesario analizar el cine,
el movimiento de las imágenes, para entender un
discurso y una gramática de la imagen en la que
estamos inmersos.
• Estamos a favor de promover el estu-
dio del cine en los programas escolares,
existiendo varias maneras válidas de articular la
regulación de esta cuestión.
LA FILMOTECA Y LA
CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO
• En la próxima legislatura se inicia-
rán las obras del fundamental Cen-
tro de Conservación y Restauración de fondos
fílmicos de la Filmoteca Española, al tiempo que
se desarrollará el proyecto del Centro Nacional
de Artes Visuales, en el que la historia del cine
español y de otros países contará con un espa-
cio privilegiado.
• Es necesaria una nueva sede para
la Filmoteca Española dotada con las
mejores tecnologías y medios. Creemos, asimis-
mo, que centros como el Museo Nacional de Ar-
te Reina Sofía deben dar una prioridad a todo lo
relacionado con el cine y con la fotografía. Hay
que actuar con la máxima urgencia, con emer-
gencia incluso, en la conservación de este patri-
monio que puede estar sufriendo un gravísimo
deterioro.
• Es necesario tener en cuenta la exis-
tencia de las diversas filmotecas estable-
cidas en diferentes comunidades y que respon-
den a la existencia de las diversas naciones y
culturas que conforman el Estado. Por tanto no
tiene sentido la existencia de una Filmoteca Es-
pañola, si no es en el sentido de coordinación de
diferentes fondos cinematográficos. En la época
de la digitalización, se deberían fomentar dife-
rentes centros de conservación y reproducción
del patrimonio cinematográfico que permiten las
nuevas tecnologías.
La campaña electoral incorpora vídeos en Internet de los ciudadanos
El autorretrato que pregunta
V
arias cadenas televisivas
españolas (TVE, La Sex-
ta, Antena 3) han invitado
a los ciudadanos a filmarse en el
acto de lanzar una pregunta diri-
gida a uno o varios candidatos de
las elecciones generales del 2008.
La invitación incluye una promesa:
si la pregunta filmada supera las
barreras seleccionadoras, podría
llegar a su destino y ser emitida en
algunas de las entrevistas o deba-
tes con los candidatos realizados
durante la campaña electoral. Esta
promesa tiene algo de creíble, por-
que así se hizo en el primer caso
en el que este sistema de pregun-
tas de los ciudadanos tomó forma,
en julio de 2007, en un debate
organizado por la CNN y YouTube
entre los candidatos demócratas
a las elecciones norteamericanas.
El hecho de que el sujeto de la
pregunta sepa que tiene posibili-
dades reales de pasar el filtro, y la
evidencia de que, como ocurrió en
Estados Unidos, la prensa del día
después ampliará la singularidad y
las circunstancias de las personas
que han preguntado y el motivo de
su interrogación, confiere a este
acto una trascendencia a tener en
cuenta desde el punto de vista de
las formas de representación vi-
Los vídeos que aprovechan la profanidad de campo sitúan la demanda del que habla en el campo de la reivindicación
sual. Desde la perspectiva del aná-
lisis de las imágenes esta iniciativa
es un tesoro. El poder disponer de
un catálogo de varios centenares,
o miles, de ciudadanos que han
pensado, construido, y finalmen-
te realizado una pieza corta que
explota los recursos primarios
del encuadre, motivados por la
necesidad de cumplir unas reglas
obvias: la compresión temporal a
menos de un minuto, la densidad
visual para poder transmitir, en el
encuadre aquello que no se podrá
decir verbalmente y un deseo de
singularidad en la forma de com-
poner este autorretrato que pueda
ayudar a singularizarse y a optar
con más mérito a acceder a la
difusión catódica. Nos será muy
difícil encontrar una ocasión ante-
rior en la que estas circunstancias
se produzcan con tal dimensión,
en las que se pueda unir el abe-
cedario visual de las confesiones
que domina en la red con la multi-
plicación expresiva que produce el
príme-time televisivo. Hasta ahora,
cuando se ha producido este salto
ha sido por azar, por la voluntad de
la televisión de rastrear algunos
fenómenos comunicativos en la
red. Pero en esta ocasión la fu-
sión de los dos medios se produce
desde el origen y, lo que es más
importante, los autores de estas
piezas de autorrepresentación lo
saben, y se fundan en ello para
encontrar el lenguaje preciso.
LA CONFESIÓN EN
EL HOGAR
El encuadre más simple y menos
elaborado surge, por razones fá-
cilmente explicables, de la web-
cam Instalada en el ordenador del
usuario. En estos casos la cámara
parece estar allí antes que el au-
tor, y muchas veces la pregunta
incluye la llegada del personaje
a sentarse ante ella. Pero pronto
aparece la necesidad de romper
con esta sumisión excesiva, y en-
tonces la cámara se sitúa en otros
lugares del espacio doméstico, un
decorado natural que refuerza el
contexto del que pregunta. Hay
un buen número de mujeres que
optan por este uso de las diversas
habitaciones del hogar: el sofá,
la mesa del comedor, la cocina... La "confesión en el hogar" presenta un
y usan este dispositivo ambiental encuadre simple, íntimo y solitario
para reforzar la precariedad des-
de la que lanzan su interrogación.
mento se rompe la fuerte tensión
Llama la atención que pese a
de la soledad del que pregunta. No
que este dispositivo incluye algu-
hay fuera de campo en este plano
nas veces la complicidad de otro
de confesión y cualquier persona-
miembro que filma, en ningún mo-
je que se haga presente, como el
caso de un niño sentado junto a
su madre en el comedor, que jue-
ga mientras ella habla, refuerza la
impresión de que la unidad fami-
liar está presente ante la cámara,
no detrás de ella. Lo mismo ocu-
rre con la ya célebre anciana que
habla desde el sofá: su soledad es
absoluta y su demanda de ayuda,
si cabe, más conmovedora. Es de-
cir; que estas imágenes, haya o no
alguien detrás de la cámara, pare-
cen responder al "efecto espejo"
de la autofilmación, sea porque el
autor sostiene la cámara él mis-
mo, o porque la han situado en un
encuadre inmóvil.
LA PROFUNDIDAD
DE CAMPO
Pero muy pronto una parte de los
autores que preguntan entienden
que están ante una oportunidad
única que no pueden desaprove-
char, una oportunidad de utilizar
a pregunta para hacer pasar tam-
bién sus reivindicaciones más ur-
gentes. Y entonces aparecen una
serie de elementos del decorado
tras la figura del interrogador que
"¡jan visualmente el objetivo a
conseguir. La mayoría de estos
elementos parecen casuales: un
póster, una consigna en la pared
o en la pantalla de un ordenador
al fondo, un elemento utilizado
con bastante profusión. La inten-
cionalidad del encuadre es mani-
fiesta, pero sin romper el código
de una cierta ingenuidad. En el
fondo, este uso del decorado no
La tendencia de la "máscara", más
irónica, se acerca a la transgresión
El uso de material de archivo protagoniza ios vídeos de mayor desengaño y desconfianza en la política
es distinto del que se utiliza habi-
tualmente en cualquier reportaje
informativo en el momento de
situar a un entrevistado ante su
contexto doméstico. Pero aquí la
intencionalidad es evidente y el
dispositivo lo tolera: como no hay
tiempo de contarlo todo, el que
pregunta facilita las cosas a la te-
levisión y comprime el sentido de
su demanda que no es sólo inte-
rrogadora, sino claramente reivin-
dicativa. En algunas de las piezas
este sentido se obtiene por el uso
de exteriores y del vestuario. Un
motorista con casco y subido en
su moto plantea el tema de los
"raíles asesinos", de la misma ma-
nera que una pareja homosexual
se pregunta sobre el destino futu-
ro de la legislación que les afecta
en un parque al aire libre.
LA FICCIÓN DE
LA MÁSCARA
¿Y qué ocurre con el cuerpo del
que habla? En algunos casos
este cuerpo que Interroga puede
aparecer semiescondido, como
el caso de un policía que pide
igualdad salarial y prefiere no
mostrar su rostro. Pero los casos
más fructíferos de mediación
son los que utilizan la ficción de
la máscara, sea a través de la
parodia, con personajes disfra-
zados que caricaturizan a un po-
lítico o un segmento social, sea
con la utilización de marionetas o
de recursos típicos de la ficción
(despertarse de un sueño, simu-
lar una discusión entre los su-
puestos habitantes de la casa), o
de recursos de comedia alocada,
como la utilización de perros que
hablan por sus dueños, aunque
sea de temas que les afectan
directamente como es el caso
del maltrato a los animales. En
algunos casos esta ruptura se
obtiene sólo por la utilización
retórica de la colocación de la
cámara, situada en plano cenital
respecto al que hace la pregunta
o invirtiendo la imagen, noventa
o ciento ochenta grados. En su
conjunto, esta tendencia carna-
valesca que parte del dispositivo
irónico obtiene efectos transgre-
soras, quizás porque sus autores
no deben saber a ciencia cierta
si el dispositivo no es demasiado
excéntrico respecto a la deman-
da televisiva y , en consecuencia,
se dejan llevar por el afán expe-
rimental. Pero no hay que olvidar
que el vídeo más comentado del
programa fundacional de la CNN
fue el de un ciudadano que ha-
blaba a través de un muñeco de
nieve y que consiguió, gracias a
este artificio de ficción animada,
convertirse en anuncio de las
posibilidades que contiene esta
corriente expresiva.
EL RECURSO
DEL A R C H I V O
Quizás la última utilización ge-
nérica detectada en esta prime-
ra muestra de obras sea la que
convierte al que pregunta en
un demiurgo que juega con el
archivo para interpelar al candi-
dato, un poco al estilo de aque-
lla obra que dirigió José Luis
Cuerda en el film colectivo Hay
motivo (2004), donde recupera-
ba las promesas electorales de
José María Aznar. En la mayoría
de casos, el que pregunta utiliza
imágenes previas donde alguno
de los candidatos actuales ha
prometido algo que no ha cum-
plido (acusaciones dirigidas a
Zapatero) o de algo que puede
perderse (en preguntas dirigidas
a Rajoy) o de incoherencias pro-
gramáticas (en relación a Lla-
mazares). Este recurso se utiliza
con todos los usos del montaje,
combinando la presencia del que
interpela con las pruebas filma-
das que avalan la contradicción,
o eliminando directamente el
cuerpo del que pregunta y con-
virtiendo la pieza en un combina-
do agit-prop, que usa la música,
el archivo y el grafismo textual
para fijar mejor la intención ses-
gada del mensaje, donde la pre-
gunta ya no importa, sino sólo
dejar constancia de la volubilidad
política y su doble cara, en unas
obras que respiran un deseo de
ajustar cuentas con el exceso de
verborrea electoral. Estas piezas
desengañadas marcan el tono
general del conjunto de la mues-
tra, que parecen surgir siempre
de la desconfianza, que marcan
distancias con el candidato y
que evitan toda forma de compa-
dreo. Esto explica la utilización
absoluta del "usted" al referirse
a uno u otro candidato (aquí no
hay ningún "compañero"), como
una forma de establecer un re-
gistro distinto entre el ciudadano
y el político, una distancia que,
como podemos ver, no se con-
sigue sólo en el registro verbal,
sino por la asunción intuitiva, no
profesional, de los dispositivos
del cine para forzar el sentido de
las Imágenes y revelar la falsa
transparencia de la imagen po-
lítica. JORDI BALLÓ
Manuel J, Borja-Villel, nuevo director del MNCARS
"Hay que repensar la función de los museos"
L
a llegada de Manuel Borja-Villel a la
dirección del Museo Nacional de Arte
Reina Sofia anuncia nuevas formas de
gestión y de pensar los usos y los discursos de
la Institución, a la vez que introduce de manera
plenamente consciente y reflexiva, por primera
vez, la necesidad de releer la historia del siglo
XX y de su producción artística a la luz del cine.
Son palabras mayores, casi subversivas, pero
gozosas y lúcidas, en el discurso museístico de
las grandes pinacotecas nacionales. El nuevo
director recibe a Cahiers du cinéma. España y
explica con pasión sus reflexiones. Una nueva
era parece abrirse en las relaciones entre el cine
y las bellas artes en el marco del Reina Sofía.
En una de sus primeras declaraciones
públicas, usted ponía sobre el tapete la
necesidad de incorporar el cine al dis-
curso museístico del Reina Sofía. ¿Cómo
piensa que un arte del siglo XX puede
encajar con el planteamiento actual de la
colección y de la estructura del museo?
Deberíamos pensarlo más bien al revés. La
cuestión es cómo se inserta la escultura y la pin-
tura en un discurso, el del siglo XX, que es sobre
"El Guernica se tendría que ver de manera frontal, como si fueras al cine [...], y en una sala oscura"
todo fotográfico y cinematográfico, porque las
dos artes de la modernidad son el cine y la
fotografía, eso ya de entrada Si nos fijamos, los
movimientos más radicales del siglo XX, los pro-
ductivistas rusos, el arte brasileño de los años
cincuenta y sesenta, el momento de la transición
democrática española incluso, que es extraordi-
nario, en fin, casi cualquiera, siempre han estado
acompañados del cine, como sucedió en Europa
con el neorrealismo italiano. El cine es impres-
cindible para contar otra Historia del siglo XX y
de su producción artística.
Sí, pero este cambio de perspectiva
implica la necesidad de romper una serie
de categorías establecidas...
El modernismo, que no la modernidad, está
basado en la separación de categorías (que la
pintura sea pictórica, etc.) cuando lo que nos
interesa es la ruptura del canon, el momento en
el que se rompen ¡as fronteras, como sabemos
bien por Godard y otros cineastas. De hecho, no
se pueden entender algunas obras de Paul Klee
sin conocer el cine de Buster Keaton, como
sucede con el cuadro La casa abierta (colec-
ción Thyssen), que no puede entenderse sin
One Week (Keaton), que es exactamente de la
misma fecha (1920). Igual que tampoco puede
entenderse lo que sucede en Europa tras la
Segunda Guerra Mundial, cuando se plantea el
final de la utopía, sin tener en cuenta Alemania,
año cero (1948), de Rossellini.
Esto supone también un desafío consi-
derable a la estructura de conocimiento
según la que se organizan la mayoría de
los museos en la actualidad.
Los museos tienen que estar preparados para
este tipo de experiencia, y también para romper
con la idea kantiana de que todo se experimenta
solamente con la vista, porque además esto casi
nunca es cierto. Lo bueno del cine es que se
experimenta con el cuerpo en su totalidad, con
la vista, con el oído, con los sentidos. Y luego
está también el "cine expandido", con Coleman,
Farocki, etc., un modelo en el que la obra de
arte es abierta y, por tanto, ya no es canónica. El
espectador deja de ser así sólo un sujeto pasivo
y tiene que ir reconstruyendo el sentido conti-
nuamente y de forma indefinida. La rendición de
Breda, de Velázquez, es casi una pintura docu-
mental, pero -como toda la obra de su autor- es
también una obra abierta. La mejor obra es
siempre la que rompe los cánones.
Lo cual nos lleva al diálogo entre diferen-
tes disciplinas artísticas o, si se quiere, a
la experiencia de lo multidisciplinar...
Sí, claro. Aunque a mí hay dos palabras que no
me gustan. Una es la disciplina, obviamente,
y otra es la interdisciplinariedad, que parece
una especie de cosa ecléctica. A mí me gusta
la Indisciplina. Y esto nos lleva, a su vez, a otro
creador fundamental, como es Jean Vigo, con
Cero en conducta, porque hay toda una línea
de educación para la emancipación, de educa-
ción radical, que también está en Pasolini. La
gran prueba es el Guernica, el gran cuadro de
este museo, que no sólo es un cuadro, porque
en realidad es algo entre mural y fotografía. Es
una pintura en blanco y negro, que es el color
de los documentales de su época Por tanto el
Guernica se tendría que ver de manera frontal,
como si fueras al cine. Y debería tener una luz

muy blanca, y no ese color amarillo, y casi diría
también que debería verse en una sala oscura.
No es casualidad que Picasso haga el Guernica
en el mismo momento en que Julio González
empieza a volver a un cierto realismo, o cuando
Buñuel pasa de Un perro andaluz y La edad de
oro a filmar en España Las Hurdes.
¿Cree que los museos tendrían que
abrirse también a otro tipo de actividades,
como la producción y la distribución?
El museo no es solamente una estructura de
conocimiento aislada, es también un aparato de
producción, En una época en la que cada vez
hay más problemas de distribución y difusión,
en la que cada vez más el arte es también una
industria, y en la que las prácticas de censura, ya
no política, pero sí de mercado o Interiorizadas
por los propios artistas, tienden a limitar la liber-
tad creativa, los museos pueden jugar un papel
Importante. Hay películas, como la excepcional
De nens, de Joaquín Jordá, o un film de Warhol
que dura ocho horas, que no van a encontrar
canales de difusión. Por eso la función de los
museos no es sólo la de una sala de exhibición,
sino también la de potenciar canales de distri-
bución, la de crear redes alternativas y paralelas
a la industria, que para eso el Reina Sofía es un
museo del Estado, y por tanto tiene la obliga-
ción de crear esas redes. Por eso no me crea
ningún problema que el Reina Sofía sea "museo"
y "centro de arte" a la vez. Para mí esa esquizo-
frenia es casi una bendición.
Algunas experiencias españolas, como
las del CCCB (Barcelona) y La casa
encendida (Madrid) ya han empezado a
trabajar en esa dirección, por ejemplo,
con la producción y exhibición de las
cartas entre Kiarostami y Erice...
Sí, la función de la producción es esencial. La
Historia se piensa porque no se puede entender
ni se puede cambiar el presente sin comprender
la Historia. No puedes entender ciertas prácticas
educativas de hoy en día, o ciertas alternativas,
sin conocer las Cartas Luteranas de Pasolini,
sin haber visto Cero en conducta, de Vigo. Pero
esto en realidad lo haces por otra cosa, porque
realmente te gustaría cambiar la sociedad en la
que vives, lo cual es pro-activo. De ahí que las
propuestas deban ser de contenidos, pero tam-
bién de producción, Nosotros podemos tener en
este sentido un papel central, podemos hacer un
cambio sustancial. ¿Por qué no podríamos, por
ejemplo, producir una obra de Harun Farocki,
por poner un ejemplo, o un film de Portabella?
En cualquier caso, la puesta en marcha
de esas redes tendrá que tener en cuenta
los nuevos problemas que plantea el
audiovisual y la aparición de lo digital.
La introducción del cine plantea un problema
nuevo, sobre todo cuando ya se utilizan técnicas
digitales, con la cuestión clave del copyright. Es
el de pasar de la visión aristocrática del artista,
paradójicamente heredada del momento en que
la burguesía derrocó a la nobleza (y empezó
entonces a tener nostalgia de aquella y de
su estatus), a la situación actual, ahora que la
reproductibilidad de la obra de arte puede ser
Infinita. Cuando los artistas se comportan ya no
Individualmente, sino como colectivo Imagina-
rio, empiezan a reclamar que se les trate como
algo aparte, de manera especial, casi como a un
servicio público. Ahora bien, las redes de dis-
tribución están cambiando y la distribución del
arte digital, por definición, es ilimitada. Igual que
existe Davos y existe Porto Alegre, en el espa-
cio cultural hay expresiones más Industriales y
otras que no lo son y que necesitan redes dife-
rentes de difusión. Creo que ahora estamos en
un momento maduro para que se generen esas
redes, para que se rompan esas categorías pre-
establecidas, para clarificar esa confusión entre
lo público y lo privado.
¿Se puede correr acaso el riesgo de que
estas nuevas formas y discursos alejen
al público mayoritario que hoy se acerca
masivamente a los museos?
Estas nuevas realidades y esas redes no tienen
por qué ser elitistas. Esto no significa menos
público. Para ver el cine de Pere Portabella en
el MOMA había grandes colas. El que estemos
hablando de un público alternativo no quiere
decir que sea elitista. Los elitistas son los de
Davos, no los de Porto Alegre. Lo que realmente
es elitista es lo que hacen los museos tradi-
cionales, que en principio están muy abiertos
al público, pero luego clasifican a los amigos y
patrocinadores en categorías estrati-
ficadas: los protectores, los mecenas,
los colaboradores, etc.
¿Y qué formas concretas puede
tomar esa integración, qué
modelo de gestión y de estruc-
tura serán necesarios para
hacerla posible?
Afortunadamente, se podría hacer
casi todo. Se puede poner la pelí-
cula de Buster Keaton y, casi al lado,
la obra de Paul Klee. Pero creo que
la experiencia del cine implica una
ruptura que va más allá. Supone la
ruptura del concepto de "paseo", y
esto es muy interesante, Por un lado,
puedes poner la sala negra en la que
proyectas un film. Una sala donde
hagas un ciclo de Godard o de cual-
quier otro. A su vez, puedes crear un
archivo, donde tengas en DVD todas
las películas de Resnais, de quien
sea, y puedes crear una estructura
de consulta. La gente escoge el
título que le interesa y hace su visio-
nado particular. Y finalmente puedes
introducir una cuarta sala, en la que
El exterior de la ampliación del MNCARS
puedas invitar a un crítico de cine, a
un especialista de arte, a un historia-
dor o a cualquier otra persona para que haga su
propia lectura de ese archivo. Con esas lectu-
ras haces un menú y así tienes cuatro tipos de
experiencias complementarias entre sí: el paseo
(frente a los cuadros), la contemplación colec-
tiva (frente a la proyección en la sala oscura), el
visionado Individual (en las salas del archivo) y el
diálogo con los expertos, que ofrecen una nave-
gación diferente a través de esos elementos.
No parece que los actuales espacios
de los museos y su modelo de gestión
puedan facilitar esos nuevos usos...
Los museos están hechos para tener una expe-
riencia que, originalmente, es una experiencia
moderna, pero que ahora es casi una caricatura.
La experiencia moderna era el paseo, la educa-
ción.. ., era la persona que andaba, el flaneur que
iba descubriendo cosas, pero esa experiencia
ha terminado siendo hoy totalmente consumista.
La gente ya no va a ver o a descubrir, sino a
reconocer. Lo que satisface es la experiencia de
reconocer a la Mona Lisa, después se compra el
catálogo y ahí se acaba todo. Por lo tanto, hay
un trabajo pendiente absolutamente necesario,
que es el de repensar el museo como espacio
de intermediación. Ver en estos espacios una
experiencia cinematográfica implica tiempo,
Warhol pone una cámara delante de un edificio,
aprieta un botón y sigue filmando, pero después
a ver quién va a ver esa película y en qué con-
diciones se ve. Tal y como los museos están
estructurados hoy, esa experiencia resulta impo-
sible. Y no sólo por el espacio, sino también por
razones administrativas. Esto quiere decir que
probablemente una entrada debería servir para
ir varias veces, para que se puedan hacer varias
lecturas. Los cambios necesarios son arquitec-
tónicos, pero también de usos y de gestión, Los
usos de la gente han cambiado muchísimo y
los lenguajes artísticos, si cabe, más todavía. En
cambio, las estructuras de los museos siguen
ancladas en una perversión economicista propia
del siglo XIX. Por tanto, la revolución que nos
permite el cine es casi total, de manera que sí,
efectivamente, crear ese tipo de navegación
implica romper totalmente con la idea del museo
cerrado y concebido para un único uso.
¿Cuánto tiempo calcula que se necesi-
tará para empezar a poner en marcha
este tipo de experiencias?
Yo acostumbro a decir que las instituciones son
organismos, no monstruos. Son organismos
vivos y no siempre los tienes necesariamente
a favor, porque tienen su propio ritmo. Entonces
se trata de meter vida en institucio-
nes que tienen la filantropía propia
del arte. Si todo va bien, en un año
y medio podría empezar a hacerse
realidad. Inicialmente, tengo un con-
trato de cinco años, pero me gusta-
ría que a los tres todo esto estuviera
funcionando. Si bien hay dos incóg-
nitas que no dependen de mí. Una
es la propia estructura administra-
tiva Ahí el Ministerio de Cultura está
de acuerdo en ir modificándola y en
caminar hacia el modelo de las agen-
cias estatales, de modo que la ges-
tión pueda ser mucho más dinámica.
Y luego está la otra incógnita, que es
el entorno, el imaginario colectivo,
que por el momento está a favor,
pero que tampoco puedo controlarlo
yo. Creo que presiones políticas no
va a haber, porque los partidos están
de acuerdo en respetar la autono-
mía de la institución, pero el entorno
español es muy ansioso, y está
siempre demasiado pendiente de lo
que se hace fuera. En este sentido,
hay que hacer entender a la gente
que es necesario reinventarse, que
esta reinvención sólo la podemos
hacer nosotros y que esto realmente
puede ser muy beneficioso para la situación
del arte y de la cultura en el Estado español. Y
esto además puede ayudarnos a superar esta
especie de impasse en que llevamos varados
durante años, Pero esto también forma parte
de mi trabajo.
Cuando presente su propuesta de actua-
ción al Patronato del museo, ¿cree que
puede encontrarse con obstáculos para
llevar a cabo sus ideas?
Espero que no, porque a diferencia de otras
ocasiones, yo no he sido nombrado. He sido
elegido en base a un anteproyecto, y el pro-
grama que presentaré creo que es bastante
racional. Es cuestión de entender la historia del
arte del siglo XX, es casi algo lógico. Luego, si
entramos en procesos de producción, proba-
blemente sí que hagan falta algunos fondos
adicionales, pero para todo lo que afecta a la
Integración del cine en el discurso de los pro-
gramas expositivos, creo que habrá suficiente
con lo que existe ahora •
Carlos F. Heredero / Carlos Reviriego
Declaraciones recogidas en
Madrid el 22 de enero de 2008
Cinefilia alternativa en Punto de Vista, Pamplona
Educación para la ciudadanía
F
uera de las capitales, en
Arcadias montañosas, exis-
ten centros de inteligencia
con planes ocultos para ¡lustrar a
los urbanitas. La cineasta Merce-
des Álvarez (colaboradora habitual
de Punto de Vista y coeditora de
un precioso libro sobre Ermanno
Olmi editado por el festival) lo
evoca muy bien mediante una en-
soñación personal que recuerda a
Horizontes perdidos (Frank Capra,
1937), en la cual visualiza a Carlos
Muguiro, el director del Festival de
Pamplona, en su hogar de los Pi-
rineos Navarros soñando a su vez
el evento hasta en sus más nimios
aspectos, con todo su panteón per-
sonal de héroes del cine presente y
en contacto con el público curioso
que ve las películas abarrotando las
salas de la ciudad.
La realidad no es tan distinta
porque se trata de un festival de
la pasión, uno de los pocos de
España, y el público de la ciudad
lo conoce, aprecia y vive cada año
con mayor afición. Hablamos, hay
que matizarlo, de un festival con
un comité de selección pero que
en realidad presenta una bicefalia
muy reconocible (un poco como el
festival de Gijón con la dupla José
Luis Cienfuegos / Fran Gayo); así,
junto a Muguiro y Ana Herrera es
fácil reconocer la mano de Gonzalo
de Pedro (redactor de Cahiers du
Cinéma. España) en muchos de los
títulos del programa. Entre todos
acometen una labor que requiere
tiempo y paciencia, pero que bien
merece la pena pues sus resulta-
dos se ven a medio plazo; se trata
de una apuesta editorial en pro de
una educación (llamémosla) muni-
cipal que familiarice a los ciudada-
nos (a quienes va dirigido el evento)
con otros tipos de narración, con
Arriba: 1937, de Nora Martirosyan, y un retrato de Ermanno Olmi.
otros lenguajes y otras culturas que
los hablan, lejos de esa especie de
xenofobia cultural y esquematismo
conceptual que imponen nuestros
medios de comunicación.
Cuando se asiste a las sesio-
nes hardcore de festivales señeros
como el de Gijón (otra pequeña
ciudad) y se comprueba el entu-
siasmo suscitado por las proyec-
ciones de los trabajos de Lisandro
Alonso o Claire Denis con tan bajas
tasas de fuga, entonces surge una
especie de emoción al comprobar
que el atrevimiento de la organi-
zación pertinaz ha hecho mella en
un público que, cuanto menos, ha
adquirido la virtud de la curiosidad,
En Punto de Vista abundan en esa
dirección y también trascienden el
reduccionismo del festival de cine
como un mero recipiente de pro-
yecciones. En la medida en que su
reducido presupuesto se lo permi-
te, los estudiantes pueden inscribir-
se en una clase magistral impartida
por (en esta edición) Nicolas Phili-
bert, que además mostraba su algo
Abajo: The Bell, Audrius Stonys
hinchada y fallida Regreso a Nor-
mandía, e incluso algunos jóvenes
cineastas y videastas pueden rodar
piezas en un Nokia N95 proporcio-
nado por el festival ad hoc y estre-
narlas en bruto en sus pantallas.
Un panteón altenativo. Por una
parte, Punto de Vista parece (y es
sólo en parte) el hermano en nues-
tro país de algunos certámenes
rigurosos de cine documental eu-
ropeos (Marsella, Cinéma du Réel
en París o Docs Lisboa). En esta
edición, el certamen ha servido
para estrenar en España tres títu-
los clave de los últimos años, como
son The Sun and the Moon (Ste-
phen Dwoskin, 2007), Autohystoría
(Raya Martin, 2007)y He Fengming
(Wang Bing, 2007) - d e los que ya
se han tenido noticias laudatorias
en estas páginas-, y también las
mejores películas de viejos amigos
como Guy Maddin (la fanatizada
My Winnipeg es su primera obra
documental, un hermoso homenaje
a su ciudad) o Isaki Lacuesta (Las
variaciones Marker parece el her-
moso extremo que siempre quiso
tocar, lleno además de ambición
formal). Sin embargo, el verdadero
valor de la programación es el de
proponer a estudio y consideración
del público y la crítica acreditada
la presentación de una cinefilia
alternativa repleta de nombres de
cineastas casi desconocidos que
son ajenos tanto al Cahierismo
como a los cultural studies ameri-
canos o a la nueva cinefagia nacida
del eMule.
La querencia de Muguiro y su
equipo es desde hace años deci-
didamente postsoviética. Del ala
contemplativa tarkovskiana-pele-
chiana y sus imágenes (siempre
por encima de sus escasas pala-
bras), no sólo persiguen el trance
y una especie de armonía musical
(son cineastas que aman más la
música que el cine, y se nota), sino
que también apuestan por la hibri-
dez de formatos, ritmos, rimas, tex-
turas y fuentes de origen, todo ello
enraizado en el siglo XX del que no
pueden escapar: los nombres son
Nora Martirosyan (armenia afinca-
da en Francia), cuyo 7937 parece
vecino del film de Wang Bing, por-
que en él la abuela de la cineasta
cuenta en planos (saturados de luz)
su atroz sometimiento a las purgas
estalinistas; Audrius Stonys (litua-
no), cuya reciente The Bell sobre
la búsqueda de una campaña bajo
un lago termina con algunos de los
mejores planos submarinos nunca
filmados, o la obra de Valdas Na-
vasaitis (también lituano), titulada
Primavera, que, si bien posee una
tonalidad de espera y paciencia pa-
recida a la de Dvortsevoï, merece
una visión más atenta y reposada
para dilucidar la honestidad de su
misticismo. ÁLVARO ARROBA
58 Festival Internacional de Cine de Berlín

Honestidad contra grandilocuencia

L
a Berlinale no ha dejado
este año buen sabor de
boca. El regusto político
de sus anteriores ediciones se ha
aguado un poco, quizás simple-
mente porque han sido mucho más
efectivas las "pequeñas historias"
que las grandes epopeyas y las
denuncias universales. Añádase un
palmarés de consenso recalcitrante
y la escasez de buen cine germano,
por primera vez en los últimos años,
y el balance es bastante triste.
Menos mal que algunas pequeñas
grandes películas compensan a
veces la medianía general.

Dos de las grandes ganado-

ras, la brasileña Tropa de Elite,
de José Padilha, Oso de Oro, y el
documento sobre la prisión de Abu
Ghraib filmado por Errol Morris,
Standard Operating Procedure,
Premio Especial del Jurado, más
interesante como estudio formal
sobre la fotografía que como film
de denuncia, rayan un fenómeno
detectado en los festivales cinema-
tográficos de los últimos tiempos: el
ciego voto de confianza a las pelí-
culas radicales que levantan ampo-
llas políticas, pero que no se paran
a discernir entre su propio discurso
y los hechos en los que se basan.
En este caso, por eso, ninguna de
las dos llega a los discutibles extre-
mos de una de las ganadoras en
Rotterdam el año pasado, la brasi-
leña Baixío das bestas, de Claudio
Assis. O a la patosa inexactitud
histórica y la simplicidad lacrimó-
gena de Feuerherz, de Luigi Falloni,
coproducción austriaco-alemana
sin ningún valor cinematográfico y
presentada en la sección oficial de
la Berlinale de este año.
Nada que ver, afortunadamente,
con la fuerza y la complejidad de la
excelente Lake Tahoe, segundo lar-
gometraje del mexicano Fernando
Eimbcke después de la interesante
Temporada de patos, que se llevó
el premio de la crítica y el Alfred
Bauer pero que, probablemente,
sea una de las mejores películas
vistas en el festival. Un adolescente
residente en las playas de Yucatán
asimila la reciente muerte de su
padre a través de aparentemente
sencillas pero complejas y milime-
tradas secuencias, y también gra-
cias al dolor y al humor mezclados
con humildad y maestría. Otra sen-
cilla buena película, Ballast, más
contemplativa y más silenciosa
aún, comparte con Lake Tahoe el
uso del paisaje como un personaje
más, narra la miseria moral de algo
parecido a una familia en un devas-
tado delta del Mississippi.
¿Se puede hacer política a
través de los sentimientos? La
respuesta es rotundamente afirma-
tiva si se trata de la mayor parte de
la filmografía de Mike Leigh, que
con su Happy-Go-Lucky robó bas-
tantes corazones, pero más gracias
a su protagonista, Sally Hawkins
(Oso de Oro a la mejor actriz), que
que a toda la película en sí. Lógico,
en cierta manera, puesto que esta
versión optimista de Naked va de lo
particular de la vida de una maes-
tra de escuela siempre alegre a lo
general de los sinsabores que pro-
voca la sociedad de hoy en día en
las vidas de todos. Como bien dijo
el director al presentar su film: "Me
apetecía recordar que hay gente
que sale adelante, que rechaza la
moda de ser pesimista, de poner
Tropa de Elite (José Padilha)
una cara larga a las primeras de
cambio". Algo parecido pero en
más retorcido explica 1000 Jour-
nals, un documental sobre un pro-
yecto artístico de cuadernos que
dan vueltas por el mundo y donde
cualquiera puede anotar sus impre-
siones sobre lo que sea, presenta-
do como proyección especial. Y un
poco lo mismo también cuenta Mi-
chel Gondry al dibujar con mucho
humor e ironía su homenaje a la
cultura del vídeo (y del vídeo-club)
de los años ochenta en Be Kind
Rewind, una emocionante delicia
llena de su imaginario habitual, que
clausuró el festival y que a algunos
les pareció "too cute" (demasiado
"mona'). Gondry reivindica el dere-
cho de todo el mundo a "hacer que
funcione una idea aparentemente

estúpida", tanto para él como para
sus personajes, que, por cierto, se
dedican a grabar en VHS remakes
hechos en casa de éxitos comer-
ciales como Los cazafantasmas y
cosas parecidas. Pero la película,
como acostumbra a pasar en el
cine de Gondry, es mucho más pro-
funda de lo que parece.
Mujeres. A la Poppy de Mike
Leigh se le podrían añadir las dos
hermanas Bolenas de la superpro-
ducción "clásica" The Other Boleyn
Girl, en la que Scarlett Johansson
y Natalie Portman cumplen dando
vida a la fascinante historia de la
escisión anglicana de la iglesia de
Inglaterra... Como también Tilda
Swinton, aunque con un estilismo
más trash, lo hace en Julia, la espe-
rada vuelta de Erick Zonca (La vida
soñada de los ángeles) en una lar-
ga e irregular road-movie de ecos
cassavetianos entre California y
México. El debut como realizado-
ra de Madonna, Filth and Wisdom,
presentado en Panorama, sin ella
en pantalla, es tan poca cosa que
no vale la pena ni alargarse más
allá de subrayar que, eso sí, le da
mil vueltas a su marido Guy Ritchie
en dirección cinematográfica.
Más mujeres que han marcado
esta Berlinale, tanto en la ficción
como detrás de la cámara: las pro-
tagonistas de la japonesa Kabei
(Nuestra madre); Laetitia Masson
y su Coupable (Culpable) juego
de seducción perversa en clave de
polar, Liu WeiWei, la intérprete de
Happy-Go-Lucky (Mike Leigh)
la madre que quiere engendrar un
bebé con su ex-marido para salvar
a su hija en Zuo You (Confiamos en
el amor), largometraje inusual en
la cinematografía china, en el que
la sencillez aúpa los sentimientos,
y la realizadora argentina Albertina
Carri. Ella y sus dos protagonistas,
otra madre maltratada y adúltera a
la vez, y su hija autista, aportan a la
esperada La rabia la complejidad
de los sentimientos como reflejo
de los abusos de los demás sobre
ellas. Aunque se estropea en la
segunda mitad de su metraje, el
trabajo impresionista y los frag-
mentos animados incorporados a la
película la hacen bien interesante.
Y otra aportación casi total-
mente femenina en Panorama: 3
Zan (3 Mujeres) que sufren en el
Irán actual, dirigidas por otra con
una visión menos lírica pero quizás
también menos crítica que las
habituales que llegan desde allí en
coproducción con Europa. La muy
negra Lady Jane, duro y pesimista
film de Robert Guédiguian, no
gustó a casi nadie, e Isabel Coixet
decepcionó a muchos con Elegy,
su complicada adaptación nortea-
mericana de la novela de Phillip
Roth El animal moribundo.
Hombres.... Y, sin embargo, Ben
Kingsley, rotundo protagonista del
film de Coixet, también presente
en Transsiberian (coproducción de
Filmax dirigida por Brad Anderson),
desborda sólo con la mirada su per-
sonaje. Los hombres de cine negro
del musical de Johnnie To Sparrow
merecen también un aplauso. Nanni
Moretti está más soportable que de
costumbre, y sin dirigirse a sí mis-
mo esta vez, en Caos Calmo. Pero
el que dejó boquiabierto al público
berlinés fue Daniel Day-Lewis, fue-
ra de toda comparación posible en
su papel de magnate del petróleo
de There Will Be Blood (Pozos de
ambición), una megalómana y bella
epopeya de arribismo y religión fir-
mada por Paul Thomas Anderson,
que seduce por lo gigantesco de
Lake Tahoe (Fernando Eimbcke)
su factura pero que patina por ex-
ceso, Day-Lewis no ganó el Oso al
mejor actor, pero Anderson se llevó
a casa el de mejor director. Mucho
más pequeñito fue entonces el
Oso de interpretación masculina
como reconocimiento quizás al
esfuerzo de Reza Najie y del resto
de la producción de Avaze Gonjes-
hk-ha (El canto de los gorriones),
film Iraní sólo simpático que sigue
bastante la moda de esa cierta ten-
dencia del cine con camellos que
lloran, campesinos en la otra punta
del planeta y buenos sentimien-
tos por doquier. No obtuvo ningún
premio pero hubiera merecido una
mención, o algo así, el protagonista
rotundo de Otto; Or, Up With Dead
People, una película producida
mayoritariamente en Alemania de
la leyenda underground Bruce La-
Bruce, que mezcla vampirismo y
confusión sexual. Sorprende por su
riqueza formal, mezclando texturas
y formatos cinematográficos con
destreza, y por su delicado lirismo.
Música, cocina y cine. Inaugu-
rar el festival con un documental es
toda una declaración de Intencio-
nes, aunque la apuesta esté asegu-
rada por el glamour de los Stones y
la mano de Scorsese, Shine A Light
es una más que decente historia
de rock and roll, sabia e interesante
pero un pelín llena de demasiados
auto-homenajes. Más documenta-
les musicales: Bananaz, sobre el
proceso de creación de Gorilaz, la
primera banda de música sólo en
dibujos animados, creada por Da-
mon Albarn; Patti Smith: Dream Of
Life y Café de los maestros, lección
de tango para iniciados filmada por
el argentino Miguel Kohan.
El discreto encanto de la bur-
guesía del completo ciclo retros-
pectivo dedicado a Luís Buñuel
este año sirvió al cocinero Ferran
Adrià para introducir fogones
cinematográficos, renovados de
entusiasmo con El pollo, el pez y el
cangrejo real, el divertido y emocio-
nante seguimiento que José Luís
López-Linares ha realizado del par-
ticipante español en el último con-
curso culinario del Bocuse d'Or. En
cambio, la española 3 días del cor-
dobés Francisco Javier Gutiérrez,
pasó absolutamente desapercibida
en la sección Panorama. Tres cuar-
tos de lo mismo para Eskalofrío, de
Isidro Ortiz. R U T H POMBO
Apuestas, riesgo y novedades en la 37 edición del IFFR
Todo comienza en Rotterdam...
A
sí reza un lema que no
sólo es un gancho pro-
mocional ingenioso, sino
también un modo de definir las
bases del que quizás sea el evento
más inquieto y corajudo que se
celebra a lo largo del calenda-
rlo de festivales internacionales
durante el año. Rematada ya su
37 edición, el certamen holan-
dés se mantiene fiel al rastreo de
valores nuevos, conscientes del
pedigrí que acuña el hecho de
haber descubierto en el pasado
a realizadores de tan diverso
pelaje como Fernando Meirelles,
Naomi Kawase, Hong Sang-
soo, Christopher Nolan, Penek
Ratanaruang o Pablo Trapero.
En sus casi cuatro décadas de
vocación visionaria, Rotterdam ha
ido marcando la pauta en todo
momento del "hacia dónde deben
ir las cosas" en un terreno tan pro-
picio a la despersonalización y la
doctrina del "pan y circo" como es
el de los festivales de cine. Así, la
celebridad de los Tiger Awards es
un valor a mantener en una urna
como el brazo de Santa Teresa
o el Santo Prepucio. Frente al
golpe de talonario que empieza
a ser la marca distintiva en even-
tos cinematográficos de clase A,
B y hasta Z, Rotterdam mantiene
impoluto el prestigio de esta com-
petición de quince primeras y
segundas películas apoyándose
en tres premios de 15.000 euros
(cantidad paupérrima tal y como
anda el patio), pero también en
un trabajo extremadamente bien
hecho y una asombrosa capaci-
dad para mutar en forma de vaso
comunicante entre realizadores,
jóvenes productores con ansias
de emprender, crítica y público
inquieto.
Arriba: El cielo, la tierra y la lluvia. Abajo: Mange, ceci est mon corps
Justo ahora, en plena era de
la pesadilla ante el avance impa-
rable del P2P y otros demonios,
Rotterdam reivindica una expe-
riencia cinematográfica que tiene
su punto de partida en la pantalla
rectangular, pero que lejos de limi-
tarse a ese espacio puede (y debe)
ramificarse para continuar en una
sala de conciertos, en las aulas
donde transcurre un congreso
sobre cine y educación, celebrado
bajo el rótulo de "How to Stimulate
Film Sense(s)", en una galería, en
una cena apurada antes de la pro-
yección de la noche, y terminar,
por qué no, en un partido de fútbol
entre profesionales del cine o una
sesión de scratch sobre celuloide
en directo, en la que el traqueteo
de los proyectores de 1 6 mm mal-
tratados, los cambios de luz en la
lámpara o el olor de los motores
de tres viejos Bauer funcionando
a un tiempo acaba teniendo un
poder de evocación mayor que el
de cualquier banda sonora en 5.1
Sin embargo, el certamen
holandés exige también que el
espectador se acerque a sus salas
con una cierta audacia y disposi-
ción a la sorpresa. Quien quiera
limitarse a una ¡dea más conven-
cional de lo que es un festival
(una selección de grandes nom-
bres, películas premiadas en otros
eventos y los preestrenos de rigor)
podrá asomarse a ventanas como
"King & Aces" (Reyes y Ases),
donde encontramos los Rohmer,
Sokurov, Van Sant, Haynes o Coen
que se recomiendan en cualquier
dieta. Pero sin duda, y esta idea
va implícita en los diarios o la web
del festival, el núcleo duro de su
propuesta se encuentra en un
compromiso con un cine todavía
en formación, balbuceante quizás,
aunque con repentinos arranques
de genio que pueden deslumhrar
al crítico más descreído.
Revelaciones. En la competición
por los Tiger Awards de este año
hubo algunas revelaciones que
no se deben pasar por alto, entre
ellas la del joven realizador chileno
José Luis Torres Leiva, quien con
su opera prima El cielo, la tierra y
la lluvia (premio FIPRESCI) consi-
gue introducirnos en una suerte
de trance hipnótico donde las
numerosas referencias acaban
diluyéndose ante el aplomo y la
sensibilidad con que se nos mues-
tra este relato de desencuentros
entre personajes destinados a la
soledad más tremebunda.
De cerca, Michelange Quay
plantea en la ambiciosa Mange,
ceci est mon corps una radiografía
del Haití actual desde una óptica
tan descarnada como impregnada
de un lirismo desconcertante.
Lejos del cine narrativo o del
ideologismo más ramplón, la pelí-
cula de Quay es casi una crónica
surreal de las desgracias endé-
micas del pueblo haitiano y de su
relación con el brazo colonizador;
en definitiva, de la formación de par de semanas después de la pro- con pareja de niños endemoniados dad árabe asentada en una ciudad
una identidad donde la mugre se gramación oficial en la Berlinale y simpáticos ad hoc, demostración danesa sin determinar. La película
confunde con lo arcano. 2008: el arrebatado y contundente perfecta de que un título para el no pasa de ser una monserga
El palmarés final dejó traslucir melodrama thailandés Wonderful gran público no tiene por qué ser de cámaras saltarinas, fotografía
la opinión de un jurado con pocas Town, de Aditya Assarat, y el cuen- necesariamente entontecedor. El saturada y lugares comunes, con
ganas de pamplinas y que optó tecillo familiar Flower in The Pocket, tercer galardón recayó en la decep- un regusto homoerótico simpa-
por tres alternativas tan respe- del malayo Liew Seng Tat. Esta cionante Go With Peace, Jamil, del ticote con individuos vellosos y
tables como convencionales. Curio- última es una cinta escueta y bien cineasta danés-palestino Ornar musculados que corretean y se
samente, dos de las películas pre- contada, cargada de espontanei- Shargawi, una historia de vengan- dan golpes siempre enfundados
miadas formarían parte apenas un dad y con pizcas de humor grueso, zas y traiciones entre la comuni- en camisetas ceñidísimas.
Fuera del palmarés se queda-
ron otras propuestas de mayor
o menor calado, como la fili-
pina Years When I Was A Child
Nuevos dragones del cine Outside, de John Torres, irregular
pero sugerente autorretrato 'a la
Como cada año, el Festival Internacional de Cine de Rotterdam presenta una programación paralela Tarnation' (Jonathan Caouette,
al propio certamen fílmico en diferentes museos y centros de arte de la ciudad. Estas exposiciones 2005), el insufrible galimatías
subrayan la emergencia de proyectos cinematográficos que tienen difícil cabida en la industria de la 'arty' Las meninas, dirigida por Ihor
distribución y amplían la programación del festival más allá de las salas de proyección habituales. Podolchak, y el videoclipista Dean
"New Dragon Inns" reúne en una programación/exposición de artistas y cineastas de China, Taiwán y Karr, o la argentina Cordero de
Tailandia para desocupar la sala de cine de Goodbye, Dragon Inn (2003) de Tsai Ming-liang, El título remonta dios, de Lucía Cedrón. Esta última
al clásico Dragon Inn, de King Hu, un popular western made in Taiwán, de 1966, con el que Tsai Ming-liang se supuso, sin duda, una de las gran-
despide en Goodbye... de su querido cine malasio. Los nuevos dragones abandonan la vieja sala para alojarse des desilusiones del festival. La
en las diferentes habitaciones del Nederlands Fotomuseum convertido en hostal del nuevo cine asiático. más reciente producción de Lita
Is it a Dream? (2007), la instalación de Tsai Ming-liang, comprende las verdaderas butacas del cine de su Stantic venía avalada por un largo
infancia en la que ha rodado tanto esta película como Goodbye, Dragon Inn. ¿La acción? Dos espectadores proceso de gestación que había
comparten unas frutas, una mujer (la madre del director), un niño y Lee Kang-sheng, su actor fetiche, ven creado muy altas expectativas en
una película en compañía de una fotografía enmarcada sobre una butaca No hace falta saber que el retrato torno a ella. Finalmente, esta ené-
es el de la abuela materna de Tsai Ming-liang para entender que se trata de la última reunión de cuatro sima crónica sobre desapareci-
generaciones frente a la pantalla de un cine a punto de cerrar. Is It a Dream? lamenta el cierre del cine que dos en la dictadura argentina se
acogió los sueños de la infancia cinematográfica de su autor, y anuncia el final de una era del cine. queda en un relato formalmente
televisivo, plagado de diálogos
Se desplazaron también de la sala a una de las estancias de la instalación las catorce horas (sin subtí-
improbables y situaciones que en
tulos) de Crude 0/7(2008). Wang Bing, que ya nos tenía entrenados tras las nueve horas de West of the
ningún momento alcanzan una
Tracks (2003) y el prosaico retrato de He Fengming (2007), narra esta vez el trabajo y la vida cotidiana
mínima empatia con el especta-
de mineros en el norte de China, extendiendo el tiempo real de la acción al tiempo dilatado del cine. Un
dor. FRAN GAYO
cine que permite y exige la deambulación del espectador tanto en la película como en la sala, y que plan-
tea el espacio cinematográfico en términos de ir y venir
dentro de una nueva geografía. El espectador no sólo Is It a Dream? (Tsai Ming-liang, 2007)
se mueve entre las butacas, se sienta y se levanta, com-
parte unas frutas, sino que interactúa también con las
películas, como lo plantea A. Weerasethakul en Black
Air, Su programación, con jóvenes artistas tailandeses,
cuestiona la responsabilidad del espectador mediante
botones luminosos interactivos que hacen surgir en las
diferentes paredes de la exposición documentos censu-
rados de los dramáticos eventos de 2004 en Tailandia.
Más o menos nostálgicas o radicales son también las
obras de Cameron Jamie, Paul Sharits y Robert Breer
en la exposición "3Radicals": una iniciativa que acoge
el Witte de With durante el festival. En la frontera del
cine y las artes visuales, las propuestas recogidas aquí
exploran el lado más pionero del séptimo arte, expuesto
a la intemperie de sus variaciones materiales, pulsos
y des-locallzaciones, en un espacio, el del museo, que
cuestiona durante el festival de Rotterdam el cine en
toda su elasticidad. JENNY GIL SCHMITZ
Las secciones paralelas aportan lo mejor de Sundance 2008
En el borde del cañón
E
n la presentación de la edi-
ción 2008 de Sundance,
Robert Redford, fundador
del festival e ¡cono de la izquierda,
en tono jovial y ligeramente irónico,
repitió el mantra del "cambio" de
Barack Obama: "Lo que me inte-
resa son los artistas como agen-
tes del cambio", declaró ante un
puñado de periodistas. El cambio,
sin embargo, no ha sido el tema
más relevante de este año en
Sundance. Mercado/escaparate
independiente en alza, el festival
ha exhibido una serie de contra-
dicciones irritantes, perfectamente
ilustradas con dos selecciones de
la sección "Premieres": What Just
Happened? de Barry Levinson
(adaptación de la autobiografía del
productor Art Linson, proyectada
en presencia de sus protagonis-
tas, Bruce Willis y Robert De Niro,
non plus ultra de la película de Ini-
ciados, dentro de la tradición de El
juego de Hollywood y S.O.B, pero
sin lo mordaz); y Be Kind Rewind
de Michel Gondry, película almiba-
rada aunque aguda, en la que se
fabula sobre la eventual muerte
de Hollywood, después de que
una banda de aficionados al vídeo,
en New Jersey, decida escribir,
realizar, producir e interpretar sus
propias versiones h o m e movies de
célebres blockbusters.
Situado en algún lugar entre
la oligarquía de los estudios y
el Lejano Oeste democrático a
la manera YouTube, Sundance
2008 ha resultado, no obstante,
más fértil y menos autocentrado
que de costumbre, Dentro de la
competición se colaron los mati-
ces de algunas películas regiona-
les, como la ganadora del Gran
Premio, Frozen River, primer lar-
gometraje de la realizadora/guio-
Sugar, de Anna Boden y Ryan Fleck
nista Courtney Hunt, oriunda de
Tennesse. El film narra la historia
de una mujer que, inmersa en la
ruda realidad del Upstate New
York, ayuda a pasar a indocumen-
tados para afrontar las necesi-
dades de su familia. Otro primer
largometraje, Ballast, del sudafri-
cano Lance Hammer, dirige a
varios actores noveles sobre el
fondo del Delta del Mississipi.
ras doradas de lowa y las calles
cercanas al Yankees Stadium, en
el Bronx), una producción HBO,
Sugar, de Anna Boden y Ryan
Fleck (Half Nelson), recorre el
camino hasta América -y hacia
el interior de sí mismo- de un
joven prodigio dominicano del
béisbol. Con un cuidado especial
para mantener el equilibrio entre
la introspección y una puesta en
escena simple y eficaz, Sugar es
el pequeño misterio de este año.
Un año que, si bien no puede
compararse en nada con los bri-
También en cartel, una obra llantes hallazgos de los comien-
curiosa de ciencia-ficción sobre zos (Soderbergh, Haynes, Hartley
y Tarantino, jurado en esta edi-
la inmigración (Sleeper Dealer de
ción, a la vez que patrocinador
Alex Rivera), y algunas adaptacio-
de la película motera Hell Ride),
nes de obras literarias "relevan-
ha sabido, al menos, evitar infligir
tes", entre las que destaca Choke,
la sensación espantosa de caer
variación estrafalaria de la novela
en la trampa de un "Día sin fin",
edípica Sex Addict, de Chuck
sensación que suscitan a menudo
Palahniuk.
estas concentraciones nevadas
Entre nuestras preferidas (vía
en los cañones de Wasatch.
República Dominicana, las llanu-
Momma's Man, de A z a z e l Jacobs
 Como siempre, los puntos de vista
más interesantes los hemos encon-
trado fuera de competición, en las
secciones New Frontier y Spectrum,
Así, Momma's Man, de Azazel Jacobs
(hijo del realizador underground Ken
Jacobs), ha sido una de las mejo-
res películas programadas. El film
es una oda a una rama en vías de
extinción de la comunidad intelectual
de Nueva York y de la cultura ame-
ricana, interpretada por Ken Jacobs
y su mujer Flo, pintora, en su loft de
Downtown, donde, por cierto, creció
Azazel. Momma's Man es la histo-
ria de un treintañero instalado en
California, que no es capaz de aban-
donar Manhattan y el apartamento de
sus padres para volver a su vida de
"adulto". La película tiene el perfume
de las primeras obras de Jarmusch y
un sentido del espacio luminoso.
Curiosidades. Bernard Shakey, más
conocido por el nombre de Neil
Young, trata también mucho de pai-
sajes geográficos y culturales. La
más reciente de sus películas (todas
interesantes y curiosas), CSNY Déjà
Vu, oculta un alma sutilmente sub-
versiva y bastante lírica bajo la apa-
riencia de una road-movie contra la
guerra, construida a partir de una
serie de conciertos de Crosby, Stills,
Nash and Young. A diferencia de la
mayoría de las películas que se hayan
podido ver sobre el tema, CSNY Déjà
Vu es aguda, divertida y entrañable,
y además sin pizca de nostalgia. En
cambio, en un festival cuya selección
dramática, según el New York Times,
reflejaba el nacimiento de un "nuevo
realismo americano", el programa
documental ha presentado pelícu-
las torpemente escritas, repletas de
cambios inesperados, de grafismos
elaborados e, incluso, de dibujos
animados, Por ejemplo, la muy acla-
mada American Teen, de Nanette
Burnstein, y la abismal Where in The
World /s Osama Bin Laden?, diario
de viaje por Oriente Medio miope y
egocéntrico de un niño mimado de
Sudance, Morgan Spurlock. GIULIA
D'AGNOLO VALLAN
© Cahiers du cinéma, n° 632. Marzo, 2 0 0 8
Traducción: Rafael Duran
CONTRA-INFORMACIÓN
El combate de Marcel Hanoun
La lucha de clases
E
n la presentación de la edición 2008 de rrección es para el Pueblo, y para cada porción del
Entre 1826 y 1831, Flora Tristán (escritora, Pueblo, el más sagrado de los derechos y el más
figura insigne del socialismo internacional imprescindible de los deberes".
y de la emancipación femenina, abuela de Gauguin) La insurrección artística encuentra su mejor
pasa cuatro temporadas en Inglaterra. Londres arma en 2008, cuando Marcel Hanoun, cual
representa entonces el ombligo del capitalismo Rubens desmelenado, empieza a poner en la red
industrial, es decir, con formas de explotación ante- sus películas en un sitio creado ad hoc. El mani-
riores a los sindicatos, "peores que la esclavitud", fiesto que acoge al visitante responde, palabra
escribe, ya que al menos el esclavo "tiene garan- por palabra, a la indignación de Flora Tristán. "Con
tizado el pan de por vida y los cuidados cuando unos medios paupérrimos, irrisorios, con la ayuda y
cae enfermo". En Paseos por Londres describe las la buena voluntad de todos los que han trabajado
espantosas condiciones de vida de los
parias: obreros, niños, delincuentes,
enfermos mentales, prostitutas. Y entre
estos, las reproducciones de cuadros,
también ellas encerradas y víctimas
de la lucha de clases. En efecto, Flora
Tristán visita las colecciones y las gale-
rías de pintura donde la aristocracia
inglesa disfruta de los originales (o de
las copias) de Rafael, Murillo o Rubens.
Pero, en lugar de maravillarse, "sufro
por la gloria de los hombres ilustres [los
pintores] cuyas obras están secuestra-
Website de Marcel Hanoun (www.atelier-de-marcel-hanoun.com)
das, privadas del homenaje del público,
sin poder provocar el entusiasmo ni la
emulación del artista. ¡Oh! Se experimenta entonces
conmigo, he podido realizar mis películas. Las he
un sentimiento de desprecio por estos ricos, auténti-
robado, arrancado a una parte de sombra, que rara
cos carceleros del genio".
vez se le ofrece al público, prohibida. Mis películas
han sido sustraídas de la propaganda de una cierta
¿Ha escapado el cine, "el único arte que ha sido
intelligentsia crítica, convencional, servil, sin creati-
verdaderamente popular"(Godard), a las lógicas de
vidad, sin ansia de innovación que, de no estar úni-
producción y de incautación que predominan en la
camente de acuerdo con la prospectiva comercial,
historia de las Bellas Artes, regentadas alternativa
no sobreviviría. Hoy, ofrezco mi parte de creación,
o simultáneamente por la Iglesia, el Estado y el
ya cumplida, a la parte creativa, consciente y alerta
comercio? En el 2002, Marcel Hanoun, desertor
de cada uno, a la que se quisiera cercar definiti-
del cine industrial, del que no pudo soportar las
vamente en una entidad anónima, despersonali-
coacciones jerárquicas y económicas (su única
zada, reducida a una masa globalizada, al Público.
película comercial fue El octavo día, de 1960, con
Devuelvo individualmente, a quien las quiera, mis
Emmanuelle Riva), francotirador de la creación en
películas robadas".
celuloide y después en vídeo, que no ha dejado de
rodar y de escribir a pesar de la falta de ayudas La próxima película de Marcel Hanoun se titula
y de visibilidad, lanza una petición contra "el mal- Libertad. NICOLE BRÉNEZ
trato audiovisual", es decir la no/difusión de ías
obras. Al igual que Ma 6T va crack-er, de Jean-
© Cahiers du cinéma, n° 632. Marzo, 2 0 0 8
Frangois Richet en 1996, el texto termina con el
Traducción: Rafael Duran
artículo XXXV de la Declaración de los Derechos
del Hombre y del Ciudadano de 1793: "Cuando
PRÓXIMA ENTREGA:
el gobierno viola los derechos del Pueblo, la insu-
A propósito de las posiciones de repliegue
 DIAGNOSTICO
Estados del cine argentino contemporáneo
El futuro y el espectáculo
I. Condiciones
Los circuitos de producción, dis-
tribución y exhibición tienden a
convalidar eso que Serge Daney
llamó post-cine: películas que ya no
saben nada de lo que el cine supo
alguna vez. Obviamente una recon-
figuración del territorio del cine y de
las relaciones entre las películas ha
tenido lugar. Y el margen permitido
para aquellos filmes más allá de la
Industria es mucho más angosto
que hace cuarenta años.
El cine, por supuesto, no va a
desaparecer, pero sus condiciones
de posibilidad han cambiado de
una manera radical. Curiosamente,
en el caso de Argentina esto no
ha sido necesariamente malo y,
en cambio, ha tenido estimulantes
consecuencias: frente a pelícu-
las completamente globalizadas,
desde comienzos de los noventa
ha venido desarrollándose un
movimiento independiente. Sin
ninguna duda, hoy los filmes más
Interesantes se producen en los
márgenes. Y en un país donde
hace tiempo no existe una indus-
tria cinematográfica, los modos
alternativos de hacer películas
constituyen, a menudo, la única En este sentido, el papel que los años noventa han recibido ese
posibilidad de existencia para un han jugado las fundaciones apoyo ya sea como subsidios para
cine nacional. internacionales en apoyo al cine la producción, como premios para
independiente tal vez sea menos realizar estadías en residencias de
II. Denuncias inocente de lo que parece. No es artistas o como becas para parti-
Casi sin proponérselo, los nuevos posible ignorar que esas fuentes cipar en talleres de desarrollo de
filmes de los noventa denunciaron de financiación alternativas fueron proyectos.
el falso profesionalismo del cine factores fundamentales para con- Es legítimo aprovechar la ayuda
de los ochenta (que no era otra solidar el estimulante proceso de modos alternativos de produc-
cosa que un compendio de habili- de renovación cinematográfica ción así como la visibilidad que
dades y astucias aprendidas en la que ha tenido lugar en Argentina otorga el circuito de festivales
publicidad) e impusieron un tipo como en otros países latinoameri- internacionales. ¿Pero qué sen-
de imagen capaz de reflexionar canos. Muchos (probablemente la tido tiene librarse de las ataduras
sobre sus necesidades expresivas. mayoría) de los nuevos filmes de del mainstream si luego se está
Con el tiempo, sin embargo, esa
potencia Inicial pareció diluirse en
películas más convencionales y Arriba: A propósito de Buenos Aires (WAA, 2006). Abajo, de izqda, a dcha.: El
hombre robado (Matías Piñeiro, 2007) y Otra vuelta (Santiago Palavecino, 2005)
previsibles. Hace un par de años, el
joven cineasta Santiago Palaveclno
fue duramente cuestionado en el
Festival de San Sebastián porque
su film Otra vuelta "no era suficiente-
mente argentino"'(sic). Obviamente,
lo que molestaba era que el film
no incurría en el pintoresquismo y
el color local; es decir, que no se
acomodaba a cierta Imagen de
lo latinoamericano que la mirada
eurocéntrica primero impone sobre
Latinoamérica y luego espera
encontrar en los filmes.

La prisionera (Villanueva y Moguillansky, 2005) y Música nocturna (Filippelli, 2007)
obligado a hacer películas que
respeten de manera obediente el
tipo de cine que las fundaciones
o los festivales quieren ver porque
coincide con la imagen que se
han hecho de América Latina?
Podría ser interesante estudiar en
qué medida este tipo de apoyos
funcionan como velada censura y
como nueva forma de control ya
que tienen el poder de decidir qué
cine puede hacerse y qué cine no
es conveniente hacer. La pregunta,
entonces, es si los festivales y las
fundaciones no han asignado un
lugar para cierto cine alternativo
y por lo tanto sólo el que se aco-
moda a esos estándares logra,
finalmente, hacerse visible.
III. Ejemplos
En Argentina, como en muchos
otros lados, hay un cine que no
hace más que repetir lugares
comunes y cuyas expresiones más
ambiciosas son películas comple-
tamente adocenadas como XXY
(Lucía Puenzo, 2007) o El pasado
(Héctor Babenco, 2007). Es el tipo
de cine cuya máxima aspiración es
ganar un Oscar y, de hecho, el film
de Lucía Puenzo fue elegido para
representar a Argentina en la com-
petición por el Oscar de Hollywood.
Academia de Hollywood. Pero hay
también otras películas que se han
hecho de espaldas a esas preten-
siones. En algunos casos, incluso,
se han realizado completamente al
margen de cualquier sistema con-
vencional de producción.
Rafael Filippelli ha conseguido,
en Música nocturna (2007), quizás
su mejor película dentro de una
trayectoria impecable que siempre
siguió un camino solitario y cohe-
rente dentro de una cinematografía
conformista, sentenciosa u oportu-
nista. Un único compromiso: el rigor
formal. En este film, una pareja de
intelectuales conversan mientras
deambulan por una Buenos Aires
noctámbula y misteriosa. Allí, entre
largos travellings y morosos planos
fijos, descubre para el cine argen-
tino la belleza que habita en el pen-
samiento. Copacabana (2007), la
última película de Martín Rejtman
convierte una fiesta religiosa cele-
brada por los inmigrantes bolivia-
nos del Bajo Flores en un ritual de
contemplación -entre fascinado y
pudoroso- sobre el conjunto de
hábitos y rutinas de una comuni-
dad. Es una apuesta arriesgada
y, por eso mismo, provocadora:
elige no depender de una situa-
ción curiosa en sí misma sino que
procura ver las cosas bajo una luz
diferente surgida de la perspectiva
y del encuadre.
Rejtman es considerado como
un padrino de los nuevos cineastas
y Filippelli es reconocido como un
maestro cuya actitud frente el cine
ha marcado a toda una generación.
Pero hay, además, muchos directo-
res jóvenes (e, incluso, muy jóve-
nes) que filman con entusiasmo
y audacia como si, en cada nueva
película, pudiera reinventarse el
cine. De una manera lúdica y lúcida.
El hombre robado (Matías Piñeiro,
2007) cruza a un grupo de jóvenes
contemporáneos con la literatura
argentina del siglo XIX en una
trama rivettiana de robos, museos
y complots. La prisionera (Fermín
Villanueva y Alejo Moguillansky,
2005) es una película sobre los
avatares del amor entre un grupo
de jóvenes filmada con planos de
una desconcertante belleza y de
un rigor absolutamente moderno.
En M (Nicolás Prividera, 2007), el
intento por reconstruir la historia
de la madre del director -desapa-
recida durante la dictadura militar-
termina interpelando, cuestionando
y criticando la red de versiones ofi-
ciales sobre el pasado reciente.
Samoa (Ernesto Baca, 2005)
es un film abstracto e hipnótico,
en la más pura tradición del cine
experimental. En Los muertos
(2004), Lisandro Alonso sigue
en silencio a un hombre taciturno
e insondable que acaba de salir
de la cárcel y remonta el río para
volver a su rancho. Y, por ultimo. A
propósito de Buenos Aires ( W A A
2006) estructura de una manera
original, dinámica e inteligente las
miradas de once directores sobre
una ciudad que, rendida ante esa
sensibilidad nueva y refinada,
muestra su recóndito atractivo.
Son sólo algunas películas.
Un muestreo incompleto. Pero lo
que importa en ellas no es sólo
su modo de producción más o
menos independiente; son apues-
tas por formas de expresión, más
audaces, más radicalizadas, más
innovadoras. En este sentido,
recuperan o continúan los postula-
dos de una producción alternativa
que otros directores decidieron
abandonar cuando descubrieron
que ya no les era útil, conveniente
o reeditable.
IV. Espacios
Hay, cada vez más, dos espa-
cios inconmensurables: por un
lado, la forma de un espectáculo
omnipresente regido por reglas
muy precisas y, por otro, diversas
formas más o menos artesanales
de expresión oposicional o alter-
nativa. Quizás no se trata de negar
el centro ni tampoco de negociar
con él; quizás se trata de hacer de
la periferia un centro.
En los últimos dos o tres años
los debates alrededor del cine de
los noventa han intentado diluci-
dar si todavía conserva capacidad
renovadora o si, por el contrario,
su fuerza rupturista ya se ha ago-
tado. Sin embargo, el problema
no es exactamente ése. El punto
es, más bien, considerar en qué
medida la vocación alternativa,
que había hecho la diferencia del
nuevo cine respecto del cine de
los años anteriores, se ha incor-
porado como un aprendizaje. Es
decir: un modo de producción
y un circuito de exhibición dife-
rentes, una red de circulación e
intercambio con otros nuevos
cines. Y, sobre todo, una idea de
la estética entendida como un
espacio no reconciliado consigo
mismo. DAVID OUBIÑA
Lisandro Alonso sonoriza en Barcelona su nueva película

Liverpool en la Tierra del Fuego

R
epresentante cualificado del Nuevo Cine Argentino, Lisandro Alonso trabaja en Barcelona En interiores. Si tienes ganas de rodar algo
sonorizando su nueva película: Liverpool. Conversamos con él en la sede de la produc- tienes que hacerlo. A mí me sucedió con Fan-
tora, Eddie Saeta, para que nos contara su proyecto en pleno proceso creativo. La charlatasma, que rodé durante la preparación de
se prolongó durante dos horas y la retomaremos cuando el film se haya terminado. Sirvan estas Liverpool, ya que transcurrieron cuatro años
lineas como un adelanto en torno a una obra a la que volveremos con más detenimiento. desde que puse 'fin' en el guión hasta que aho-
ra pongo 'fin' en la pantalla. Sin Fantasma, ésta
sería una película muy diferente: perdí el mie-
buque carguero en medio del mar y tiene una do a repetirme cuando vi que podía rodar gran
parte de llegada al puerto de Ushuaia, donde el parte del metraje en Interiores, También he
protagonista, el marino mercante Farrell (Juan empleado mucho más la cámara fija. Para los
Fernández), inicia un camino de búsqueda ha- ajustes finales en los diálogos me junté con un
cia el lugar donde nació. Cuando Farell llega amigo, Salvador Rosselli. Escribíamos lo que
al aserradero tenemos una película casi muda, tenían que decir para dejar en claro ciertas co-
porque allí apenas hay vida y no se oye nada. sas que eran importantes en la relación entre
Lo único que se escucha son los pasos sobre Farrell y la chiquita con cierto retraso mental
la nieve. El título viene de un llavero que le en- que vive en el aserradero, Eran frases muy cor-
trega Farrell a una chica, donde sale el nombre tas del estilo: "Linda herencia me dejaste".
de esta ciudad.
Estertores del nuevo cine argentino.
Alrededor del personaje. Después de re- Martín Rejtman y Pablo Trapero aparecen en
correr todos los sindicatos de pescadores de los créditos de La libertad como productores
Buenos Aires, decidí ir por tercera vez a Us- asociados, aunque no entraron en el equipo
huaia para buscar localizaciones. Allí vimos pa- hasta una vez terminada la película, Era mi pri-
sar a un hombre caminando en medio de los mera obra, y les pedí si querían acompañarme
camiones quitanieves y nos quedamos mirando. en el periplo por los festivales porque ellos ya
Decidimos hacerle una o dos preguntas, nos dio disponían de experiencia en esto. Al principio,
el teléfono, volvimos a quedar con él. Le expli- eran normales este tipo de apoyos entre direc-
camos lo que hacíamos en realidad. Al principio tores. Existía una camaradería que duró has-
la forma de acercamiento es lo menos directa ta 2002, cuando ya cada uno despegó por sí
posible para que nadie se sienta violento. Le su- solo y dejó de colaborar con los demás. Man-
gerí si quería participar. Te dicen sí muy rápido, tenemos la relación, pero ya no nos llamamos
pero nunca sabes. No investigo mucho sobre para quedar y hablar de esta o aquella película.
esa persona, intento sobre todo verlo y estar Respecto a la obra de muchos cineastas, hay
con él sin necesidad de hablar. Sólo les exijo cosas que simplemente me dejaron de intere-
que una vez empezado el rodaje no me abando- sar. El cine anterior era más honesto. Ahora
nen. Lo único que siempre les digo a los actores se fuerzan las historias, se busca qué filmar,
Primero es el entorno. Lo único que tengo
es "no mires a cámara" y, a veces, "no expreses es menos sentido. Además la nueva resolu-
claro antes de empezar a rodar son los luga-
nada". Una vez en el barco ya no distingues a ción del INCAA dificulta mucho el camino a las
res. Tengo una imagen de la película que se
un recién llegado de un marinero de toda la óperas primas. Ni Trapero, ni Diego Lerman, ni
mantiene hasta el final. Descubrí el entorno
vida. Simplemente es gente con un trabajo muy Juan Villegas ni Rejtman podrían haber llevado
de Liverpool en unas fotos en la revista Colors
rutinario. Lo único que tienen diferente está en a cabo sus primeros filmes con esta ley. Se les
y luego viajé hasta allí con mi novia. Cuando
su cabeza. Se les nota el aislamiento. Para los requiere a las productoras que ya cuenten con
voy a uno de estos lugares miro mucho, miro
tipos que trabajan en esto desde hace quince tres películas. Por lo que todo empieza viciado
y miro y luego empiezo a hablar con alguien. Y
o veinte años su mundo es el barco y la comu- porque se propicia un filtro, que quizá es nece-
a partir de aquí sale algo parecido a un guión,
nicación que haya allí dentro, porque en el mar sario pero no el más indicado. EULÀLIA IGLESIAS
un tratamiento de unas ocho páginas. Pero
todo lo demás se va descubriendo y añadien- no hay más. Y en su casa se sienten incómodos
/ GONZALO DE LUCAS
do después. Liverpool se filmó en un aserra- porque ocupan un lugar normalmente vacío y
dero perdido en medio de un valle de Tierra se sienten como un adorno, Cuando bajan del
Declaraciones recogidas en Barcelona
del Fuego. La película se inicia dentro de un barco nada les parece importante.
el 15 de febrero de 2008
Vitoria, en busca del futuro
Miradas al límite
L
ímite 1. De una conver-
sación entre tres amigos
separados por las fronteras
del tiempo y la distancia nació una
exposición acerca de los límites:
los del cine y los de la vida. Isaki
Lacuesta, Jaime Rosales, Luis Ale-
jandro Berdejo, Elias León Simi-
niani y Fernando Franco forman la
apuesta de "Miradas al límite", cinco
nombres de entre los que extraer el
cine del futuro y reflexionar sobre
el futuro... del propio cine, El forma-
to (cineastas en el museo) no es
nuevo, pero quizás sí la mirada del
proyecto a su propia gestación. Es
el primer límite roto: el que separa
al público de la obra, que se abre
para destapar el proceso creativo
y de debate: dos "grandes herma-
Cinco autores filman con un móvil por encargo de Punto de Vista
Entre el 'superdogma' y el cuaderno de notas
H
ay una respuesta a la pre-
gunta genérica de si es
posible filmar con un móvil.
Es: sí. Ahora bien, las matizaciones
y campos de discusión que surgen
sólo se resuelven tras la reflexión y,
quizás, después de haber actuado.
La sección "Heterodocsias", inscri-
ta en Festival de Cine Documental
de Navarra Punto de Vista, encar-
gó a siete cineastas jóvenes otros
tantos cortometrajes que debían
realizarse con idéntica herramienta
de rodaje: el Nokia N-95 facilitado
por la organización. El proyecto se
llamó "La mano que mira".
Estimulados por las limitacio-
nes y las potencialidades del ins-
nos" con los directores, correspon-
dencias cruzadas y conferencias,
Límite 2. Peter Greenaway lleva
años proclamando la muerte del
cine. Fernando Franco está con-
vencido de lo contrario, y la razón
la encuentra en la capacidad, única,
del cine para filmar el aliento final,
el instante decisivo que separa la
vida de la muerte. Su pieza The
End, muertes ultrarralentizadas de
actores de cine clásico en prime-
rísimos planos y las imágenes de
una sala de autopsias vacía, pro-
yectadas en un bucle Infinito, for-
ma uno de los retratos más estre-
mecedores y certeros de esa
muerte del cine que nunca se
produce, por más que se anuncie,
Límite 3 (y 4). La fotografía tardó
trumento, en casi todas las piezas
resultantes se aprecia un afán
discursivo que se evidencia en la
casi omnipresencia de metacine.
También en la caricia visual de las
nuevas texturas -entre el píxel y
el grano, entre la marisma coloris-
ta y la bruma-, que suplantaban
la limpieza del formato vídeo que
caracteriza a mucha producción
documental. Cada corto desarrolló
su propio lenguaje. Life Between
Worlds Not In Fixed Reality, de
Andrés Duque, plantea un es-
quema narrativo con la suficiente
sutilidad como para levantar un
cosquilleo emocional en torno a su
imprevista protagonista, una mujer
en ser considerada un arte por cul-
pa de una de sus virtudes: su capa-
cidad de multiplicarse hasta el infi-
nito. El cine, hermano superdotado
de aquella, carga con el mismo las-
tre. Una frontera, la de la copia y el
original, que Isaki Lacuesta bordea
en su trabajo La luz azul: imágenes
fijas que traspasan cristales que a
su vez se reflejan en espejos que
reenvían reflejos deformes super-
puestos a la imagen original, en
un juego que el espectador pue-
de rozar, atravesar y deformar
con su presencia, participando y
transformando el resultado final.
Límite 5. León Siminiani atiende
a otra de las corrientes que sa-
cuden el ¿cine? contemporáneo:
el reciclaje, la cita, la apropiación
y la reescritura, no como herra-
mientas estilísticas, sino como
fundamento de la creación. Lími-
tes: 1° persona retoma su traba-
jo Zoom para reflexionar sobre
las Interferencias del cine en la
vida y sobre la propia obra como
de Mali. L'ultimo paradiso, de Albert
Alcoz, encuentra unas texturas de
imagen grabando una emisión te-
levisiva que transcurre en una isla
de Bora Bora, que hubieran agra-
dado a Sokurov, Por un puñado
de yuanes, de María Cañas, puede
ser el arquetipo del documental
telefónico de investigación, pues
hace converger denuncia y estu-
pefacción en las calles de China.
El fragmentado Apuntes para una
película de espías, de Víctor Iriarte,
evoca una vaga atmósfera de in-
triga. La lágrima de Setsuko, de
Gonzalo de Lucas, recurre a Ozu y
a otros para una reflexión intimista
sobre la convergencia en el cine de
Zoom, de León Siminiani
materia infinita de (re)creación.
Y límite 6 (la frontera digital).
Jaime Rosales pone la nota dis-
cordante en una exposición que
funciona como altavoz de los pro-
blemas y retos del cine contempo-
ráneo: su trabajo Film-Vídeo obliga
al espectador a optar por uno de los
dos formatos, Mientras sus compa-
ñeros saltan la frontera del digital
y lo incorporan a sus reflexiones,
Rosales, inmovilizado, se atasca en
un límite que para otros es un estí-
mulo. GONZALO DE PEDRO
la interioridad del ser humano con
sus acciones. Y se me escapaba
la vida, de Rafael R. Tranche, parte
de Jorge Guillén y de un lienzo
de Patinir, y es una terapia para
mitigar su obsesión por la muerte.
Gora Terra Films, de Lluís Escartín,
juguetea con material pobre.
En el debate posterior, María
Cañas definió su trabajo como "su-
perdogma", y Víctor Iriarte se con-
gratuló por haber encontrado en
el móvil un cuaderno para apuntar
sus notas. Entre tanta ruina moral
que estigmatiza al móvil -palizas
grabadas, cámaras indiscretas...-,
se abren nuevas líneas para el de-
bate. ROBERTO VALENCIA
JOEL Y ETHAN COEN
Después de recuperar el pulso con
No es país para viejos, los herma-
nos Coen anuncian tres proyectos
sucesivos. Burn After Reading, el
primero, contará con los rostros
de Brad Pitt, George Clooney y
Frances McDormand. Le seguirá
la comedia negra A Seríous Man
y todo parece indicar que enca-
denarán después con The Yiddish
Policemen's Union, adaptación
literaria de la obra homónima del
estadounidense Michael Chabon.
MARTIN SCORSESE
The Band, Bob Dylan, The Rolling
Stones, George Harrison y, ahora,
Bob Marley. Scorsese confirma
su determinación de continuar la
serie de cintas musicales y anun-
ció en la Berlinale el comienzo de
su film sobre el gran padre del
reggae. De cumplir los plazos, la
cinta se estrenaría el 6 de febrero
de 2010 coincidiendo con el que
sería el 65 cumpleaños de Marley.
Mientras, trabaja lentamente en el
film sobre Harrison.
JOHN CARPENTER
Tras un prolongado parón de siete
años y el fracaso de sus últimas
producciones, el realizador neo-
yorquino se pone de nuevo detrás
de la cámara, a sus sesenta años,
para dirigir L. A. Gothic, una histo-
ria de vampiros y zombies, antiguas
estrellas de rock, que persiguen a
una joven adolescente. En el papel
principal (un cura), y en el que será
su sexto trabajo juntos, se ha con-
firmado ya al actor Kurt Russell.
CHUS GUTIÉRREZ
Retorno a Hansala es el título de
la cinta que ha rodado ya la rea-
lizadora granadina. Basada en la
tragedia de los inmigrantes africa-
nos que pierden ia vida cada año
en las costas del estrecho, cuenta
con la participación, en los pape-
les protagonistas, de José Luis
García Pérez y la joven actriz de
origen marroquí (que debuta con
esta cinta), Farah Hamed.
Mediapro y
Woody Allen
• Después de la colaboración
mantenida para el film Vicky
Cristina Barcelona (que tiene
previsto su estreno en España
para otoño) el acuerdo entre la
productora española Mediapro,
la estadounidense Gravier y el
propio Woody Allen se manten-
drá, al menos, durante los tres
próximos proyectos del realizador
neoyorquino. Éste, en su habitual
encadenamiento sin solución de
continuidad, ha dado a conocer ya
algunos detalles de la película que
rodará a lo largo de este año. Se
sabe así que vuelve a su querida
Nueva York para desarrollar allí
una historia que protagonizarán
Larry David y Evan Rachel Wood.
Almodóvar
hiperactivo
• En su papel de productor, en
compañía de su hermano Agustín
y en nombre de El Deseo, Pedro
Almodóvar ha aprovechado la
Berlinale para confirmar su parti-
cipación en cinco películas argen-
tinas. Tres de ellas confirmadas:
La mujer sin cabeza, de Lucrecia
Martel (ya rodada), El último verano
de la boyita, de Julia Solomonoff
(en rodaje) y Choripán, de Alfredo
Arias (por rodar); las otras dos que-
dan aún por determinar. Pero la
actividad del realizador español no
queda ahí. Tampoco en su próximo
y ya anunciado rodaje (Los abrazos
rotos), que da comienzo este mes.
Almodóvar persigue ya una tercera
idea. Se trata de rodar las memorias
recién publicadas del poeta Marcos
Ana, Decidme cómo es un árbol
(Editorial Umbriel-Tabla Rasa), un
militante comunista que durante sus
veintitrés años de cárcel fue la voz
literaria de los presos franquistas.
La historia atrajo a Almodóvar y dis-
pone ya de los derechos para hacer
su versión cinematográfica.
Javier Bardem y el Oscar
Siempre se dijo que sus rotundos
rasgos físicos lo dirigían hacia la
interpretación de personajes vio-
lentos o agresivos. Bardem, sin
embargo, de la mano de Bigas
Luna primero, y pasando des-
pués por Manuel Gómez Pereira,
Almodóvar, Amenábar, León
de Aranoa o Julian Schnabel,
tuvo la oportunidad de romper
con las ideas preconcebidas y
demostrar su capacidad para
el eclecticismo genérico y los
múltiples rostros. Los pape-
les fuertes y contundentes, sin
Más salas digitales
y menos público
• El nuevo informe sobre el sec-
tor de la exhibición europea que
Media Salles ha hecho público
para 2 0 0 7 confirma una bajada
generalizada del 2 , 1 % en el
número de entradas vendidas.
Entre los 25 países que forman
parte del estudio, el mercado fran-
cés se mantiene a la cabeza, con
178,1 millones de entradas vendi-
das, y a pesar de perder un 5,6%
de sus espectadores. Le siguen
Reino Unido, con 162,4 millones
de entradas y un crecimiento del
3,7% en el número de especta-
dores (sólo allí y en Italia, con un
aumento nada despreciable del
12%, se han registrado resulta-
dos positivos). Alemania ocupa el
tercer puesto con 125,4 millones
embargo, han ¡do puntuando su
trayectoria desde Días contados,
pasando por Perdita Durango o
incluso Collateral, como si diri-
gieran al actor hacia No es país
para viejos. Después de haber
inspirado miedo de verdad, y con
Hollywood en el bolsillo, queda en
manos del propio Bardem seguir
definiendo un camino que ha
quedado ahora definitivamente
internacionalizado. Sus nuevos
trabajos le mostrarán bajo las
órdenes de Woody Allen, Francis
Coppola y Rob Marshall.
de entradas vendidas, seguido de
Italia, con 114 millones, y España,
que queda en cuarto lugar con un
total de 112, 2 millones de entra-
das y un descenso del 7,7% en el
que es su tercer año consecutivo
de pérdida de espectadores. El
informe hace referencia también
a la introducción Internacional de
las pantallas digitales. Aquí las
cifras toman un carácter positivo,
duplicando su presencia con res-
pecto al año anterior (y pasando
de 2.866 salas equipadas con
proyectores DLP Cinema en 2 0 0 6
a las 5.824 de 2007). Eso sí, son
los Estados Unidos quienes llevan
la delantera a nivel mundial, con-
centrando el 7 9 % del total de las
salas equipadas, lo que equivale a
un 1 9 % del parque total de pan-
tallas en aquel país. El Incremento
europeo en este sentido se quedó
en un 5 5 % , mientras en Asia se
cifra un ligero 7,8%.
 Walt Disney desde hace tiempo que colecciona sonidos y muje-

Blu-ray vence y, recientemente, también Warner

Bros) afirmaban sus intenciones
res", según declaraciones de ella
misma realizadas en el marco de KON ICHIKAWA

al HD-DVD de comercializar sus filmes exclu-

sivamente en el sistema de Sony.
la Berlinale. La película se rodará
en Tokyo alternando el inglés con
Fascinado por las marionetas, el
japonés Kon Ichikawa ingresó en
•Parece que la batalla entre los Así las cosas, de nada ha servido el japonés, el departamento de animación de
dos reproductores de alta defini- la bajada de precios de los repro- Kioto. Allí conoció a la que sería
ción (Blu-ray y HD-DVD), en lucha ductores que Toshiba introdujo su esposa y colaboradora, la guio-
por convertirse en formato están-
dar desde hace ya un par de años,
como política reactiva. Si ante-
riormente Sony aguantó durante
Catálogo 'online' nista Natto Wada. Ambos firma-
ron dos importantes películas de
ha llegado a su fin. Toshiba, pro- años la competencia entre los • J u n t o a eMule, BitTorrent, guerra con carácter antibélico: El
pietaria de la tecnología HD-DVD, formatos VHS y Betamax, per- Pando o DivX Clásico, empiezan arpa birmana (1956) y Fuego en la
se declaró oficialmente vencida el diendo finalmente el envite, no a surgir portales de descarga llanura (1959). Además de nume-
pasado 19 de febrero después de ha hecho falta en esta ocasión un legal de películas en alta defi- rosas cintas basadas en obras de
varios períodos de crisis. Confirma período tan largo para declarar a nición. La mayoría de ellos, sin la literatura nipona, Ichikawa fue
así su abandono definitivo del la vencedora. embargo, son de pago. Excepto conocido por su film de encargo
desarrollo y la fabricación de sus el que acaba de presentar el pro- sobre los Juegos Olímpicos
lectores, y certifica la victoria de ductor Eduardo Costanttni (hijo), de Tokio (1965), que recibió el
su competidora, Sony, dueña del aplauso de Cannes. Falleció el 13
sistema Blu-ray, que dominará en Coixet y Penélope aún en fase de desarrollo, donde
se ofrecerán, para empezar, 35 de febrero a la edad de 92 años.
solitario el mercado a partir de •Parece que la pareja Isabel títulos totalmente gratuitos en
ahora. No sólo los porcentajes de Coixet-Penélope Cruz funciona. calidad DVD. The Auteurs, como ROY SCHEIDER
venta (en ventaja evidente para la se llamará el portal, prevé dispo- Tiburón ( 1 9 7 5 ) y Empieza el
Después de trabajar juntas en
segunda desde las pasadas navi- ner, al cabo de un tiempo, de un espectáculo (1979) le dieron sus
Elegy (de estreno en España
dades) ponían en duda la prima- total de 200 películas. Todas ellas papeles más internacionales. La
previsto para abril), la realizadora
cía del HD-DVD, sino que en las pertenecientes a los catálogos de carrera del actor estadounidense
catalana no ha tardado en afirmar
últimas semanas varias cadenas Celluloid Dreams y Kino, es decir, Roy Scheider, focalizada en roles
sus intenciones de contar con la
internacionales de distribución y títulos de Takeshi Kitano, Luis secundarios, fue larga y constante,
actriz madrileña para su próximo
venta (Wal-Mart, Blockbuster y Buñuel, Michelangelo Antonioni, con más de noventa trabajos.
film: Map of the Sounds of Tokyo.
Best Buy, entre otros) retiraron Calude Chabrol o Walter Salles. Nominado al Óscar por The French
Recuperando sus temas predilec-
de sus estanterías los reproduc- ¿De donde proviene la financia- Connection, contra el imperio de la
tos, Coixet tiene listo también el
tores de Toshiba, otros tantos ción? Parece que la publicidad droga y Empieza el espectáculo,
guión de la que será una historia
estudios de Hollywood (MGM y corre con todos los gastos. Scheider trabajó en Klute (Pakula)
de obsesiones: "las de un hombre
y Marathon Man (Schlesinger), en
la década de los setenta, o En
legítima defensa (Coppola) y El
almuerzo desnudo (Cronenberg)
Jarmusch en España en los noventa Falleció el 10 de
febrero a los 75 años.
La estación de Atocha, el aeropuerto de Barajas,
el Museo Reina Sofía, el edificio Torres Blancas,
UGO PIRRO
la popular Casa Patas o la Plaza de San Ildefonso
Después de firmar algunos de los
(todos en Madrid) no parecerían, en principio, esce-
grandes guiones de realizadores
narios imaginables para un film del realizador inde-
como Vittorio de Sica, Elio Petri,
pendiente Jim Jarmusch. Lo serán, sin embargo,
Cario Lizzani, Gillo Pontecorvo o
en The Límits of Control, el film que rueda desde el
Giuseppe De Santis, el italiano Ugo
4 de febrero en España. Con él recorrerá después
Pirro figura como uno de los más
diversos escenarios de Almería y Sevilla en un plan jes (sobre los que poco se sabe hasta el momento),
importantes representantes del
de trabajo meteórico que prevé terminar la fase de trabajan dos de sus también habituales actores
cine de su país. Desde Achtung!
rodaje en apenas seis semanas. fetiche: el estadounidense Bill Murray, a cargo del
Banditi! (1951), su primer trabajo,
Le acompañan en el equipo el gran director de papel protagonista, y el marfileño Isaach de Bankolé
pasando por El jardín de los Finzi
fotografía Christopher Doyle (Chungking Express, [en la foto, a la derecha de Jarmusch]. Completan el
Contini (1970) o Investigación
Paranoid Park), el director de arte Eugenio Caballero reparto Tilda Swinton, Gael García Bernal, Luis Tosar
sobre un ciudadano libre de toda
{El laberinto del fauno o Resident Evil: Extinction) y y Jean-Frangois Stévenin, para contar la historia de sospecha (1970), vencedoras del
el montador de sus últimos trabajos Jay Rabinowitz un hombre solitario que debe completar un trabajo Óscar a mejor película extranjera,
(también montador de Réquiem por un sueño y l'm fuera de la ley. Poca concreción y misterio rondan el Pirro reconoció siempre su com-
Not There). Ocupados en poner rostro a sus persona- decimosexto trabajo del director. JARA YÁÑEZ promiso con la izquierda. Falleció
el 18 de enero a los 87 años.
Investigaciones y retratos en DocsBarcelona
El poder de la palabra
H
asta hace dos años
DocsBarcelona era un
encuentro entre profe-
sionales del sector. Convertido en
festival, ahora concentra en cuatro
días cuatro tupidas programacio-
nes y un par de clases magistrales
que, aunque les falte rodaje, le pre-
sagian un buen futuro. En la Master
Class de Alain Cavalier y Thierry
Garrel, por ejemplo, el director
de la unidad documental de Arte
defendió la televisión de autor
como el espacio que debe acoger
y proteger la producción documen-
tal. Para subrayar una apuesta tan
utópica desde el punto de vista
español, la sección programada
por Garrel mostró películas tan
dispares y alejadas en el tiempo
como Portraits (1988-1991) de
Alain Cavalier y La langue ne ment
pas (2004) de Stan Neumann.
Mientras Cavalier parece modelar
con su voz esa serie de retratos
femeninos, Neumann convierte en
materia fílmica un texto, el estudio
de la lengua durante el III Reich
a través de los diarios que Victor
Klemperer, profesor de lingüística
en la Universidad de Dresde, escri-
bió entre 1933 y 1945.
Cuando se le prohibió el acceso
a las bibliotecas, a la palabra
escrita del pasado, Klemperer
decidió estudiar la lengua del pre-
sente, la oral. Aunque equivale a
unas quince páginas de un libro
de mil seiscientas, la película con-
sigue mantenerse fiel a esta ¡dea.
Como Klemperer, el cineasta rea-
liza una investigación en solitario,
sin archivos ni archivistas, inten-
tando no dejarse influenciar por
el imaginario del III Reich. De esta
manera, el film logra transmitir el
poder de la palabra más allá de las
imágenes. En primer lugar porque
no recurre a material de archivo, ni
toma el texto como un documento
histórico sino desde el presente,
no para hacer un film de histo-
ria sino sobre hoy. Pero también
porque construyendo una reducida
puesta en escena - u n a máquina
de escribir, un reloj roto y una sim-
bólica hormiga-, Neumann enfa-
tiza el peso de la voz. Klemperer
analiza chistes, neologismos,
eufemismos, y relata cómo algo
El honor de las injurias (Carlos García-Alix, 2007)
tan simple y común como "Buenos
días" se convirtió en "Heil Hitler".
Descubrimos así cómo la lengua
pudo ser utilizada y manipulada
para vehicular la ideología nazi, y
en general, cómo la cultura puede
ser un instrumento de barbarie.
Rastros. La voz en off de un
artista también guía las imágenes
en El honor de las injurias (2007),
aunque aquí lo visual gana poder.
Escritor y pintor, en su primera
Incursión cinematográfica Carlos
García-Alix reconstruye su diario
de investigación sobre la figura
de Felipe Sandoval, ladrón y cri-
minal, convertido en verdugo al
servicio de la revolución durante
la Guerra Civil. El cineasta estudia
pues la fisonomía de una España
proscrita y rebelde, marcada por la
miseria y la épica de haber nacido
en el barrio de las Injurias, a orillas
del Manzanares. Comprometida
y apasionada, la película traduce
muy bien la curiosa contradicción
de cierto anarquismo español.
entre el idílico combatiente revo-
lucionario y el vengador despia-
dado a lo Al Capone. García-Alix
sigue el rastro de Sandoval hasta
donde éste lo borró, compartiendo
el vértigo de su fuga entre archi-
vos y registros, y sirviéndose de
su clandestinidad para alimentar
la fábula a base de ficción, la suya
y la de otros, de Vigo a Ruttmann,
de Lang a Nevllle o Malraux. En
cambio, el material de archivo se
apodera de Miss Universe (2006)
de Peter Forgács. Programadas
por Montse Armengol en la sección
Historia, ambas películas se acer-
can más a la exploración fetichista
o elegiaca del found footage que
al documental histórico. La bella
Miss Universo de 1929, filmada
hasta la saciedad por su primo,
tiene algo de esa Rose Hobart
de Joseph Cornell o del Tren de
sombras de José Luis Guerín, que
esconde un amor silenciado, para-
lelo a lo que vemos.
Testigos. Son relatos personales,
pequeños retratos que se pierden
en los oleajes convulsos de unos
años difíciles, de una masa a la
deriva Y al mismo tiempo, el simple
hecho de haberse conservado y
de que alguien ahora los saque a
relucir, los convierte en partes de
un todo que suelen reducirse a ese
godardiano paréntesis con el que
se resume lo plural, la diferencia, la
(s) indisociable a la historia. Porque
si algo nos vienen a decir estas
películas es que la historia en
mayúscula no existe, que lo Impor-
tante no son los grandes hechos
sino sus testigos. En este sentido,
A Promise to the Dead: the Exile
Journey of Ariel Dorfman (2007)
de Peter Raymont y Bucarest, la
memoria perdida (2008), de Albert
Solé, son la cara y la cruz de una
lucha contra el olvido, la del exiliado
o la del enfermo de Alzheimer. Las
entrevistas a familiares, amigos
y compañeros de partido llenan
los vacíos de memoria del político
Jordl Solé Tura, chocando con la
fluidez de evocaciones del escri-
tor Ariel Dorfman, que regresa a
Chile para recordar el golpe militar
de 1973. De nuevo, más allá del
archivo, el presente sirve para rea-
vivar la historia, retomando así la
¡dea de Klemperer de dar testigo,
haya o no imágenes, a través de la
palabra. JOANA HURTADO MATHEU
Otra ley nacional
JOSÉ LUIS BORAU

Más vale algo que nada pero, no nos engañemos, nuestra flamante Ley del Cine deja mucho
que desear. En términos generales, se muestra indecisa, trata de conciliar sin herir a nadie
intereses que todos sabemos contrapuestos (los relativos a la Distribución y Exhibición,
sin ir más lejos), pasa de puntillas sobre cuestiones candentes como puedan ser el peaje
publicitario o los incentivos fiscales, y olvida la defensa del ciudadano inerme, ese pobrecito
espectador del cine español, al que viene a considerar de hecho, aunque de manera
inconfesa, como lo que realmente es: el raro ejemplar de una especie próxima a la extinción.
No hace falta por tanto dárselas de adivino para pronosticar que, una vez más, la nueva
norma devendrá pronto inocua y fuera de lugar. Las televisiones seguirán considerando
su participación en la industria cinematográfica poco menos que como un impuesto
revolucionario y contribuirán, sólo cuando se vean obligados a hacerlo, con productos
de la misma estofa que suele orientar su programación habitual; los exhibidores
volverán a pactar bajo cuerda y sin disgusto (a la fuerza ahorcan) con la gran industria
de Hollywood; el cine en versión original arrastrará su lánguida vida por un puñadito de
ciudades privilegiadas, y las películas europeas vendrán a ser
Sí la i n d u s t r i a francesa consideradas 'ni fu ni fa' a la hora de su valoración oficial.
A nuestro entender, buena parte de tamaña irresolución debe
del cine resulta la más cargarse, dejando aparte que los legisladores hayan optado por
o r g a n i z a d a de Europa centrarse en aspectos fundamentalmente económicos, al deseo
de establecer una norma propia, peculiar, nacional, al margen de
copiemos su legislación cuantas medidas hayan podido tomarse en nuestro entorno que
es, recordémoslo, el de una Unión supraestatal. Circunstancia
perentoria que tendemos a minusvalorar, en este y en otros campos, como si con nosotros
no fuera 'la cosa' y continuásemos debiendo hacer de nuestra capa un sayo.
Al principio de la última legislatura publiqué un artículo, titulado "Chupemos rueda"
(en El Cultural de El Mundo, 29-IV-2004), donde proponía a la ministra por entonces de
turno que, si la industria francesa del cine resultaba la más organizada de Europa, según
solían afirmar tirios y troyanos, copiásemos su legislación al pie de la letra, hasta en los
defectos, pues ya habría tiempo de 'enmendallos'. "La Diferencia, así, con mayúscula,
tiene los días contados", decía uno entonces. "Empecemos por unificar reglas, métodos,
soluciones. Actuemos con sentido práctico y sin picores patrióticos".
Sólo a través del ombligo podemos considerar que franceses y españoles nos
diferenciamos en algo sustancial hoy en día. Tanto su respeto nacional por cuanto hacen
como la enemiga española hacia cuanto podamos hacer nosotros, no pasan de ser dos
posturas irrelevantes, idiosincrásicas y rayanas en el ridículo si nos ponemos a juzgarlas
en serio; aunque, eso sí, la nuestra perjudique bastante más a la taquilla y dificulte el
mantenimiento de una industria como la peliculera.
Pero, aparte de tan incómoda peculiaridad, vamos en el mismo barco y hemos de luchar
contra las mismas ratas. Si ellos han sido capaces de resolver mejor sus problemas, lo más
astuto por nuestra parte habría sido dejarnos de historias y seguirles al pie de la letra sin
mayor zarandaja. O sea, 'chupando rueda' como decíamos ayer.
No ha ocurrido así, y habrá que esperar acontecimientos.

José Luis Borau (Zaragoza, 1929) es cineasta, editor y escritor. Entre sus obras cinematográficas se cuentan grandes
conquistas como Furtivos (1975), Río abajo (1984), Tata Mía (1986) o Leo (2000). Presidió la Academia de Cine
de 1994 a 1999, y es creador y director de la Semana de Cine Experimental de Madrid.
 MEMORIA CAHIERS

La aparición de Rashomon (Kurosawa) en 1950 abre la puerta de Occidente al

cine oriental. A partir de entonces, el debate de la crítica europea y americana
sobre los códigos y sobre la naturaleza de su lenguaje genera una confrontación
de perspectivas culturales que salta a primer término. En ese recorrido, el famoso
artículo de Jacques Rivette que reproducimos aquí ocupa un lugar central: su
reivindicación de la "puesta en escena" como lenguaje universal, superador de
localismos y de miradas afectadas por el "efecto kimono", que diría Antonio
Weinrichter (la perspectiva externa sobre el exotismo de lo diferente), apunta
de lleno al debate cultural que plantea en la actualidad el cine transnacional.

Mizoguchi
visto desde aquí JACQUES RIVETTE

¿Cómo hablar de Mizoguchi sin caer en modernos no descubrieron los fetiches

De arriba abajo, portada y reproducción de las
páginas originales de Cahiers du cinéma en las que
se publicó el artículo de Jacques Rivette
una doble trampa: la jerga del especia-
lista o la del humanista? Porque puede
ser que estas películas revelen la tra-
dición o el espíritu del teatro Nô o del
teatro Kabuki, pero pensar que eso nos
enseñe de inmediato su significación pro-
funda, ¿no supone acaso intentar explicar
lo desconocido por lo incognoscible? Que
el arte de Mizoguchi reside en el juego
de un genio personal en el marco de una
tradición dramática es algo de lo que no
podemos dudar; pero al querer abordarlo
en términos de civilización y encontrar
en sus películas todos los valores univer-
sales, ¿habremos avanzado algo? Que los
hombres son hombres en todas las lati-
tudes, es algo previsible; sorprenderse de
ello sólo nos hace aprender sobre noso-
tros mismos.
Pero esas películas (que nos cuentan
historias totalmente extrañas a nuestras
costumbres o hábitos en una lengua des-
conocida) nos hablan, de hecho, en un
lenguaje familiar. ¿Cuál? El único al que,
en definitiva, debe aspirar un cineasta:
el de la puesta en escena. Los artistas
africanos convirtiéndose a sus ídolos, sino
porque esos objetos insólitos les impre-
sionaban como esculturas. Si la música es
un idioma universal, la puesta en escena
también: es éste, y no el japonés, el idioma
que es preciso aprender para comprender
"el Mizoguchi". Lenguaje común, pero
llevado aquí a un grado de pureza que
nuestro cine occidental sólo ha conocido
excepcionalmente.
Se puede objetar: ¿por qué, entre esas
raras ocasiones en las que vemos pelícu-
las japonesas, debemos quedarnos sólo
con Mizoguchi? Por otra parte, ¿acaso el
cine japonés nos resulta tan extraño? Es
un lenguaje familiar, pero no el mismo,
que hablan otros cineastas: el exotismo
basta para dar cuenta de la entonación
superficial que separa un Tadashi Imai
(Mahiru no ankoku) de un André Cayatte,
un Heinosuke Gosho (Entotsu no mieru
basho) de un Jacques Becker, un Mikio
Naruse (Okasan) de un Jean-Paul Le Cha-
nois, un Teinosuke Kinugasa (La puerta
del infierno) de un Christian-Jaque, o bien
un Satoru Yamamura (Kanikosen) de un

Raymond Bernard. Si dejamos aparte
un Kaneto Shindo (Genbaku no ko), o
un Keisuke Kinoshita (Nogiku no gotoki
kimi narikí), lo insólito de sus inflexiones
debe sin embargo más al preciosismo que
al impulso de una voz personal. En resu-
men, el lenguaje del cine occidental más
conocido. El caso-tipo sería el de Kuro-
sawa, que pasa de los clásicos europeos a
las películas contemporáneas "valientes"
con la cursilería agresiva y solemne de un
Autant-Lara. Por otra parte, se comparan
sus películas "de sables" con las películas
históricas de Mizoguchi, allí donde sería
en vano buscar el más mínimo duelo o
el menor gruñido (esa dimensión pinto-
resca que ha generado el fácil éxito de los
samuráis, y sobre el que uno ahora se pre-
gunta, con razón, si no estaba destinado
sobre todo a la exportación) y en las que
la presencia aguda del pasado se obtiene
por medios de una simplicidad descon-
certante y casi rosselliniana.
Tregua de aproximaciones: el juego
Kurosawa-Mizoguchi ya está sobrepa-
sado. Dejemos que retire sus ganancias el
último reducto de los kurosawianos, no
Tres fotogramas de La emperatriz Yang Kwei Fei (Kenji Mizoguchi, 1955)
se puede comparar lo que no es compara-
ble y con tan altas ambiciones. Mizoguchi
impone, por sí sólo, el sentimiento de un
lenguaje y de un universo específicos, que
sólo rinden cuentas a sí mismos.
Si Mizoguchi nos seduce es, en pri-
mer lugar, porque no intenta seducirnos
y porque nunca se inclina del lado del
espectador: es el único entre todos los
cineastas japoneses que parece hablar
exclusivamente en su árbol genealógico
(La emperatriz Yang Kwei Fei forma parte
del repertorio nacional con los mismos
atributos que nuestro Cid), y es también
el único que puede así aspirar a la verda-
dera universalidad, la del individuo.
Su universo es el de lo irremediable;
pero el destino no resulta ser de inme-
diato fatalidad: ni fátum ni Eríneas. Nin-
guna aceptación sumisa, sino el camino
de la reconciliación: ¿qué importan los
argumentos de las diez películas que
conocemos por el momento? Todo sucede
en un tiempo puro, que es el del eterno
presente: tiempo pasado y tiempo futuro
a menudo mezclan sus aguas, una misma
meditación sobre la duración los reco-
rre a todos; todos terminan en la serena
alegría de quien ha vencido los ilusorios
fenómenos de las perspectivas. El único
suspense pertenece a esta irrefrenable
línea ascendente hacia un cierto estado
de éxtasis, "correspondencia" con esas
últimas notas, con esos acordes soste-
nidos interminablemente, que nunca se
acaban pero que expiran con el aliento
del músico.
Todo converge, finalmente, en esa bús-
queda del lugar central, en el que las apa-
riencias y lo que llamamos "naturaleza"
(o la vergüenza, o la muerte), se reconci-
lian con el hombre (búsqueda común a la
del más elevado romanticismo alemán, a
la de Rilke o a la de Eliot) y que es tam-
bién la de la cámara: situada siempre en
el punto exacto, de tal manera que el más
ligero desplazamiento desvía todas las
líneas del espacio y conmociona el rostro
secreto del mundo y de sus dioses.
Un arte de la modulación.
© Cahiers du cinéma, n° 81. Marzo, 1958
Traducción: Natalia Ruiz
El estreno en España de Aleksandra nos
recuerda que muchas de las obras más
reveladoras de Aleksandr Sokurov están
ya disponibles en DVD. Es el momento
ideal, por tanto, para acercarnos a ellas.

SOKUROV EN DVD

Un cine elegiaco
JAIME PENA

Ahora que se estrena con insólita puntualidad su última

película, Aleksandra, corremos el riesgo de olvidar que, si excep-
tuamos El arca rusa (2002), estrenada entre nosotros en 2004,
Aleksandr Sokurov era un director inédito en las salas españolas.
No podemos dejar de reseñar la atención prestada hacia su obra
documental por algún que otro festival (Punto de Vista), la com-
pleta retrospectiva de Filmoteca Española o exposiciones como
la que le dedicó en su día la galería madrileña Elsa Benítez. Y, sin
embargo, pese a estos reconocimientos meramente puntuales,
Sokurov hoy ya no es un desconocido para el público español. A
la labor pionera de Intermedio que, desde finales de 2005, ha edi-
tado siete de sus más (re)conocidos largometrajes de ficción, se
ha sumado la del sello francés Ideale Audience, que ha lanzado
otros siete DVD con la obra documental del cineasta ruso, todos
Region 0 y con varias opciones de subtítulos, entre ellos el espa-
ñol (la distribución en España corre a cargo de Diverdi). En total,
cerca de una veintena de trabajos que cubren casi todos los cam-
pos de actividad de Sokurov. Una obra que se acerca ya al medio
centenar de títulos realizados en apenas tres décadas.
Madre e hijo (1996, Intermedio) representa la quintaesen-
cia del cine de Sokurov, una ficción muy breve que bien podría
entroncar con sus Elegías documentales. Primera película de una
trilogía sobre el amor filial, de la que por ahora sólo se ha reali-
zado un segundo episodio, el mucho menos logrado Padre e hijo
(2003, Intermedio), Madre e hijo reveló internacionalmente a su
autor. En esta película, una de las más bellas que se hayan hecho
nunca sobre la muerte, Sokurov llevaba a cabo un tratamiento
de la imagen que huía de todo naturalismo, deformando los
cuerpos, sacando a la luz unas intensas emociones que se trans-
mitían al paisaje. Tarkovski siempre estuvo ahí, no sé si tanto
como un maestro o como un referente ético. Son innegables los
lazos que unen el más conocido de los títulos de la primera etapa
de Sokurov, Días de eclipse (1988, Intermedio), cuya fama debe
mucho a un célebre texto de Fredric Jameson, con películas
como Stalker o Solaris. Pero también es cierto que esto mismo
no podría decirse de Elegía campesina: María (1988, Ideale curso) sobre los dictadores que marcaron la política del siglo XX
Audience) ni de Dolorosa indiferencia (1983-1987, Intermedio). en su primera mitad. Disponibles ya Moloch (1999, Intermedio)
Sokurov se da a conocer inmediatamente después de la muerte y Taurus (2000, Intermedio), centrados en Hitler y Lenin, sólo
de Tarkovski, ocurrida a finales de 1986, por lo que se comprende cabe suspirar por la edición del tercer episodio de esta serie y
que se haya querido ver en él a su heredero natural. Pero no se también uno de sus trabajos más logrados, Solntse (2005), sobre
le puede reducir a este papel vicario. Su Elegía de Moscú (1986, Hirohito, todos ellos centrados en episodios puntuales de sus
Ideale Audience) cubre los últimos años de la vida de Tarkovski, vidas, auténticos "momentos estelares de la humanidad".
la etapa de su exilio y los rodajes en Italia y Suecia de Nostalghia Como muchos de sus últimos filmes, Solntse ya se rodó en digi-
(1983) y Sacrificio (1986). A Sokurov no le interesa tanto su cine tal, soporte en el que Sokurov ha sido uno de los verdaderos pio-
como el hombre. Tarkovski es presentado como una victima del neros y que adoptó desde mediados de los años noventa para
régimen soviético que no ha podido desarrollar en su país todo sus documentales. Voces espirituales (1995,I. Audience) es, con
el talento que atesoraba. Su disidencia es la misma de Dmitri seguridad, una de sus obras mayores y sus siete horas de dura-
Shostakovich, que Sokurov relataba en Sonata para viola (1981, ción sólo parecen asumibles en vídeo. Algo que también se puede
I. Audience). O la de los otros tres per- decir de una de sus películas más inde-
sonajes que considera como sus refe- finibles, Confesión (1998,I. Audience),
rentes morales y que ha retratado en Se ha querido ver a Sokurov una producción televisiva de casi cua-
Dialogues avec Soljenitsyne (1998, I. tro horas aparentemente de ficción,
Audience; la única de estas ediciones, como heredero natural de si bien podría considerarse como una
por cierto, que no incluye subtítu- Tarkovski, pero no se le continuación estilística de Voces espi-
los en español) y en la todavía inédita rituales, sustituyendo la frontera con
en DVD Elegy of Life (2006), dedi- puede reducir a este papel Afganistán por el Ártico. Elegía de un
cada a Mstislav Rostropovich y Galina viaje (2001,I, Audience) lleva el digital
Vishnevskaya. Digo "referentes morales", pero debería de decir a otras fronteras, a la abstracción cercana al vídeo arte, quizás
"políticos", algo que queda también muy claro con la Elegía por tratarse del encargo de un museo. Finalmente, El arca rusa
soviética (1989) a mayor gloria de Boris Yeltsin. En todo caso, (Intermedio) tiene algo de triple salto mortal sin red, de proeza
estos documentales, los más personales desde el punto de vista tecnológica: filmar una película de noventa minutos y cientos de
ideológico, son los más convencionales desde una perspectiva figurantes en un único plano secuencia que recorre el Hermitage
estética, los más deudores de las imágenes de archivo y en los de San Petersburgo y tres siglos de historia rusa (es muy reco-
que menos se "escucha" la voz de Sokurov, quizás porque nos mendable el making of titulado En un suspiro, que se incluye en
habla a través de sus "maestros". esta edición). Y tiene también algo de elegía sobre la cultura de
la Rusia de los zares, todo un mundo que se vino abajo con la
El epicentro de las elegías dedicadas a Shostakovich y
Revolución de Octubre. Nostálgico de esa época, quizás como
Tarkovski son sus respectivas muertes. Sus vidas humildes y
reacción al cine que llegó después, sustentado mayoritariamente
nada afortunadas retratan esas páginas escondidas de la histo-
en el montaje, Sokurov filma ese pasado con el plano secuencia
ria, los jalones de la biografía del propio Sokurov. La Historia con
más monumental que se recuerda. •
mayúsculas es abordada en su tetralogía de ficción (todavía en
Desde el pasado 20 de enero, el diario El País ofrece
todos los sábados un libro editado conjuntamente con
Cahiers du cinéma sobre grandes directores de cine.

Almodóvar, Burton,
Wilder, Bergman
ANTONIO SANTAMARINA

Cuatro nuevas monografías aparecen res en su carrera (Regreso al

este mes dentro de la colección "Grandes planeta de los simios, Charlie
directores" que ofrecen conjuntamente y la fábrica de chocolate...)
el diario El País y Cahiers du cinéma: al tiempo que su discurso
las dedicadas a Pedro Almodóvar, Tim tomaba una deriva cada vez
Burton, Billy Wilder e Ingmar Bergman. más naïf. Por fortuna, Tim
El libro sobre el creador español nos Burton regresa, con Sweeney
obliga a recordar que, con una rara una- Todd..., a la senda más oscura e
nimidad, los directores españoles de los inquietante de Bitelchús, Batman y, sobre
noventa entrevistados en Espejo de mira- todo, de Sleepy Hollow, demostrando que,
das (Heredero, 1997) coincidían, al menos, como su colega, todavía se halla en plena
en un punto: la importancia decisiva de forma para librar nuevas aventuras.
Pedro Almodóvar en la renovación de la Más ecléctico, pesimista y escép-
cinematografía hispana. Para cualquiera tico (conforme aclara, didáctico, Noel
de ellos (con independencia del juicio Simsolo), Billy Wilder prefirió casi siem-
que les mereciera su obra) había un antes pre subordinar su estilo a los avatares de
y un después en la historia del cine espa- su pluma envenenada, mojada en tinta de COLECCIÓN
ñol que tenía un nombre propio, el del diversos géneros: comedia, drama, cine PRÓXIMAS APARICIONES
cineasta manchego. Hoy, cuando, como negro, bélico. De su filmografía, cualquier Pedro Almodóvar 8 marzo
sugería Carlos Reviriego (n°8 CdCÉ), el espectador atesora un buen puñado de Tim Burton 15 marzo
impulso creativo de esa generación parece títulos y una serie de dípticos progresi- Billy Wilder 29 marzo
haberse diluido y la industria margina a vamente más crueles y sombríos: Sabrina Ingmar Bergman 5 abril
varios de sus miembros, Almodóvar con- y Ariane, Bésame, tonto y En bandeja de Alfred Hitchcock 12 abril
tinúa su trabajo con el mismo ímpetu de plata, El crepúsculo de los dioses y Fedora. Andrei Tarkovski 19 abril
siempre, ya sea dando vueltas a los trau-
Para el final queda el estudio (realizado Jean-Luc Godard 26 abril
mas de su infancia en La mala educación,
por Jacques Mandelbaum) de uno de los Buster Keaton 3 mayo
ya sea ficcionando sus recuerdos manche-
artistas más grandes del siglo XX: Ingmar Roberto Rossellini 10 mayo
gos en Volver. Dos títulos reveladores de
Bergman. Nadie como él fue tan lejos y Luis Buñuel 17 mayo
que, como apunta Thomas Sotinel en su
tan sincero en la exploración torturada Jean Renoir 24 mayo
monografía, el cineasta ha encontrado un
del alma humana y de sí mismo. Nadie François Truffaut 31 mayo
nuevo filón artístico que explorar, dando
como él nos enseñó a vivir o a enfren- Kenji Mizoguchi 7 junio
otro giro imprevisible a su carrera.
tarnos con la angustia de la existencia, la Akira Kurosawa 14 junio
Tan personal y reconocible como el enfermedad, la vejez y la muerte (Persona, Sergio Leone 21 junio
de Almodóvar es el imaginario creativo de Fresas salvajes, El silencio, Los comulgan- Sergei M. Eisenstein 28 junio
Tim Burton, aun cuando (según analiza tes, Pasión, Fanny y Alexander, Gritos y Charles Chaplin 5 julio
con detalle Aurélien Ferenczi) en su caso susurros, Saraband...). El arte fue su vida Fritz Lang 12 julio
haya debido plegarse a las exigencias de la y la pulsión creadora, su estilo, poblado de David Lynch 19 julio
industria para rodar varios títulos meno- máscaras, dobles y espejos. •

Eric Rohmer
Elizabeth
Ediciones JC.
Madrid, 2007.
190 páginas. 15 €
Conocido sobre todo como
cineasta, además de como crítico
de cine y redactor-jefe de Cahiers
du cinéma, Eric Rohmer ha publi-
cado también ensayos, relatos,
una obra de teatro y una novela
casi desconocida: Elizabeth.
Alberto Iglesias
Cometas en el cielo
The Kite Runner, 2008
Universal Music Spain
21 temas. 1 7 , 9 5 €
En los años sesenta, cuando agoni-
zaba el sistema de estudios sobre
el que se había sustentado el cine
clásico, Hollywood inició un pro-
ceso de importación de músicos
europeos como posible alternativa
a un lenguaje decimonónico-sinfó-
nico que había dominado durante
tres décadas y se sentía anacró-
Como el tercero de sus "Cuentos
morales" (Ma nuit chez Maud),
Rohmer escribe Elizabeth en
plena ocupación alemana, entre
julio y agosto de 1944, si bien ape-
nas hay referencia alguna a ella
en sus páginas. Por el contrario,
en Ma nuit chez Maud la guerra
cumplía una función argumental
y era el pretexto (sustituido más
tarde por un fenómeno mucho
más rohmeriano: una nevada)
para que Maud y el ingeniero
pasasen la noche juntos.
Por otro lado, Elizabeth (fir-
mada con el primer seudónimo de
Rohmer: Gilbert Cordier) es un
cuento de verano, pues su atmós-
fera se encuentra más cercana a
la de sus películas estivales (La
coleccionista, Le Genou de Claire,
Pauline en la playa) que a las
invernales: Ma nuit chez Maud,
Las noches de luna llena.
Conductista, behaviorista,
antipsicológica y en los aledaños
del nouveau roman, toda la acción
de la novela transcurre a lo largo
nico, totalmente desconectado de
la realidad musical del momento.
Fue la época en que Michel
Legrand, John Barry, Francis Lai,
Georges Delerue, Maurice Jarre o
Ennio Morricone dieron el salto a
Hollywood y airearon los polvo-
rientos departamentos musicales
de los viejos estudios. ¿Es posible
que esté pasando algo similar en el
actual cine americano? El trasvase
parece producirse de nuevo, ahora
ampliando horizontes: el francés
Alexandre Desplat, el italiano
Dario Marianelli, el británico
Jonny Greenwood..., y ahora tam-
bién un español: Alberto Iglesias.
Tras su debut en el cine inter-
nacional (nominación al Oscar
incluida) con El jardinero fiel,
Iglesias vuelve a los ambientes de
la música étnica con su partitura
para Cometas en el cielo. La opción
estética asumida por los artífices
del film es clara: apartarse del tra-
tamiento ampuloso-neosinfonista
de un día de agosto, en las proxi-
midades de la ciudad de Percy
y en torno a varios personajes
unidos por lazos familiares y sen-
timentales. La seducción amorosa
y las dudas ante el matrimonio
son dos de los ejes principales de
la novela, escrita en estilo directo
(con diálogos minimalistas en
cuanto a su contenido) y descrip-
ciones minuciosas del entorno,
que revelan la conocida vena
naturalista de Rohmer.
Obra menor dentro de su
trayectoria creativa, en ella se
adivina ya la pasión del cineasta
por "mostrar" que le conducirá
de forma inevitable hacia el cine
y al ascetismo conceptual de su
primer largometraje: El signo de
Leo. El referente de Elizabeth no
hay que buscarlo, sin embargo, en
este film, también estival, sino en
Le Genou de Claire, de la cual es
apenas un apunte.
Como en aquel film, la novela
conjuga personajes adultos y jóve-
nes, su acción se desarrolla junto a
que le hubiera podido conferir al
film uno de tantos compositores
americanos de nombres y parti-
turas perfectamente intercam-
biables, y optar por una línea más
cercana a la world music, con su
fascinación por esos timbres y
solistas que la música occidental
olvidó durante siglos. El trabajo de
Iglesias es impecable, hábil en su
fusión de sonoridades exóticas (el
santur, el oud, el bansuri, el ney...)
con el anclaje de una formación
orquestal. Pero Iglesias tampoco
intenta en ningún momento ser
rupturista ni transgresor, forzar
los límites de la interacción entre
música e imagen. Su acompaña-
miento es respetuoso con el rela-
to, asumiendo las reglas de una
narración empática tradicional:
sabe que ha de lidiar con los peli-
grosos escollos del sentimenta-
lismo (que a veces roza peligrosa-
mente, saliendo siempre a flote),
que ha de apoyar sin prejuicios las
un río en vez de un lago, los prota-
gonistas recogen ciruelas y melo-
cotones en vez de cerezas, Michel
(como Jérôme) teme perder su
libertad al casarse y, sobre todo,
adelanta una escena clave del film:
la parada de Jérôme y Claire en
el embarcadero para guarecerse
de la lluvia antes de que aquel le
acaricie la rodilla. En la novela, el
anticipo de esta secuencia se desa-
rrolla en el capítulo III, cuando
Huguette y Bernard se refugian
de un aguacero bajo unos árboles
y éste se fija en la rodilla man-
chada de barro de la joven. Pero el
germen primigenio de la película
surge unas páginas más adelante,
resumido en la frase: "La rodilla de
Claire formaba un pequeño trián-
gulo oscuro y brillante que sobre-
pasaba la línea nítida del vestido"
(pág. 163). Una imagen que revela
la vieja preocupación del cineasta
por construir el que, a la postre,
terminará siendo su "Cuento
moral" más adulto, hermoso y
c o m p l e j o . ANTONIO SANTAMARINA
inflexiones dramáticas sin caer en
el tremendismo, que ha de con-
ferir dinamismo y honesto entu-
siasmo a ciertas secuencias.
Es probable que sea esa acti-
tud la que le garantice su lugar
en un Hollywood cada vez más
fascinado por las "músicas del
mundo", igual que lo estuvo en su
momento por el rock o el pop. En
propuestas como la de Iglesias se
abre una posibilidad para el cine
americano, la del camino ecléc-
tico que conciba una tímbrica
no automatizada ni adocenada
con la persistente confianza en
una comunicación directa con el
público sin necesidad de radica-
lismos ni subversiones. Y surge
también un temor: el de que
Iglesias quede encasillado como
un tipo que hace música étnica y
se olvide su poderosa raigambre
europea, su variedad de registros,
su constante necesidad de cambio
y renovación. ROBERTO CUETO
Santos Zunzunegui

No future
Realizadas con apenas un intervalo de unos meses entre ellas, Punto límite cero (Vanishing Point;
Richard C. Sarafian, 1971[foto 1]) y Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blacktop; Monte
Hellman, 1972 [foto 2]) parecen ofrecer, vistas con la perspectiva que otorgan las tres décadas y
media transcurridas desde sus respectivas realizaciones, una especie de modelo reducido de por qué
caminos iba a transcurrir el cine entonces por venir. Es verdad que las dos películas tienen como
modelo primero el Buscando mi destino (Easy Rider, 1969) del siempre inquieto Dennis Hopper, pero
comparten la virtud de declinarlo dejando de lado buena parte (no toda en el caso de Sarafian) de la
ganga hippie y psicodélica de la que se alimenta la película producida por la Columbia.
Por supuesto que los dos filmes se adscriben sin ambages al
doble género marcado por el cine de carretera y el cine de coches
y que no es absurdo sostener que, cada uno a su manera, trazan un
panorama poco complaciente de la sociedad americana de aquellos
¡¡a días. Pero qué duda cabe que es, justamente, en la manera en que
eligen hacerlo, en sus opciones narrativas y de puesta en escena
• donde las diferencias entre ambos títulos son relevantes. Ahí donde
el Kowalski (con nombre propio) de Sarafian (y de su guionista
Guillermo Cabrera Infante) se lanza a una frenética carrera en
dirección a San Francisco (la ruta al oeste, en torno a la que se
conformó la gran Norteamérica) en su Dodge Challenger R/T de
1970, como forma de exorcizar un pasado que reaparece a lo largo del
film en forma de repetidos flash-backs explicativos, el Conductor y el Mecánico (carentes de nombres
propios) de la película de Hellman se presentarán ante el espectador sin otras credenciales que su
puro deseo de permanecer en la ruta al mando de su Chevrolet 55 preparado. Ruta que, en este caso,
conducirá del oeste al este en una significativa inversión del viaje mítico de los padres fundadores en
busca de nuevos territorios. Territorios que, al ser revisitados (y Hellman filma de manera maniática
los paisajes reales que recorren sus anti-héroes), solo revelan la banalidad que los convierte en
una mera sucesión de gasolineras, restaurantes o calles de pueblos
intercambiables entre sí y dominados por una melancólica atonía.
También contribuyen a establecer las diferencias entre ambos
filmes las opciones que sus autores toman a la hora de concebir la
estructura del relato. Sarafian y Cabrera Infante optarán por una
estructura circular que conduce su película, de manera inexorable,
a reanudar en su última secuencia la notable escena de apertura.
Con el fin de hacernos testigos del suicidio de un personaje al que el
relato ha investido de los atributos del héroe, tal y como prueba la
expectación que levantan sus transgresiones, bien jaleadas por ese
locutor radiofónico (Super Soul) a cuyo cargo corre el papel del bardo
moderno dedicado a la difusión mediática de las hazañas de aquel.
Por el contrario, cualquier épica estará ausente del relato en sordina de Hellman que, en un gesto
que tendrá notable repercusión en el futuro, aún siendo muy tributario de la estética de aquellos
años, sustituirá la muerte del personaje principal por la muerte de la película, como testimonian los
fotogramas finales del film, que no sólo se interrumpe in media res, sino que lo hace dándonos a ver
la descomposición del celuloide sobre el que se asientan las imágenes.

Por eso el film de Hellman, que pone en escena a personajes al borde del mutismo absoluto,
concentrados de forma maniática en la realización repetitiva de una actividad mecánica (en este
caso, el mantenimiento del coche y la conducción), que vienen de ningún sitio y no llegan a ninguna
parte (aunque el objetivo señalado sea Washington DC), se edifica sobre una línea recta narrativa, sin
principio ni fin, sobre la que luego vendrá a asentarse buena parte del cine del futuro.
El ya inmediato encuentro de Aleksandra con los espectadores españoles ofrece
un pretexto inmejorable para acercarnos al cine de Aleksandr Sokurov. Cineasta
de la elegía, del tiempo que se detiene y de la vida que se escapa, del hiperrealismo
conductista hasta el límite de la fantasmagoría, el director ruso es un creador tan
polémico como esencial. La dialéctica entre la intensidad de sus imágenes y el
sustrato ideológico que parece alimentarlas plantea un desafío apasionante.

ENTREVISTA ALEKSANDR SOKUROV

"
La guerra ha terminado"
JEAN-MICHEL FRODON

El día de abril en que nos encontramos, Aleksandr Sokurov,
que normalmente vive en San Petersburgo, estaba en Moscú.
Recibió a Cahiers en el Bolshoi, donde daba los últimos retoques
a su primera puesta en escena de una ópera, Boris Godunov, que
finalmente se estrenó el 25 de abril.
¿Le parece que la ópera es más difícil que el cine?
Mucho más difícil. Es un arte a un tiempo muy caótico, hete-
rogéneo y sometido al peso de tradiciones que es muy duro
hacer evolucionar y que dependen de autoridades diferentes y
enfrentadas. Sin embargo, me apetece hacer ópera desde hace
tiempo, me lo han propuesto muchas veces, en San Petersburgo,
en París, en Italia, en Bélgica. Me daba un poco de miedo,
hay muchos aspectos que no conozco bien. Hace tres años,
Rostropovich me propuso montar Khovantchina en la Scala de
Milán. A Rostropovich le dije que sí. Luego fue la Scala la que
tuvo problemas y el proyecto fue rechazado en 2008. Pensaba
hacer un díptico de Mussorgski con Khovantchina y Boris
Godunov, pero finalmente he empezado con el Boris...
Rostropovich es el vínculo entre Boris Godunov y
Aleksandra, vía Elegía de la vida, el documental que
ha dedicado al músico y a su mujer, la cantante Galina
Vishnevskaya, actriz principal de Aleksandra.
Ella es el origen del film. Lo escribí después de conocerla.
Conozco el arte de Galina desde hace tiempo; mi madre, que no
era en absoluto una mujer cultivada, me hizo escuchar por pri-
mera vez sus discos. Su nombre forma parte del vocabulario de
mi infancia, como las palabras comunes, y también los nombres
de dos escritores franceses, Flaubert y Zola, con los que crecí.
Más tarde, estudié Historia en la universidad, y el día de mi
examen final fue el de la invasión de Checoslovaquia por las
tropas soviéticas, el 21 de agosto de 1968. Para mí, el mundo
cambió aquel día, y también el ambiente de la facultad, donde
de pronto muchas cosas pasaron a estar prohibidas. En ese
contexto tan duro, tres personas se alzaron para decir no:
Solzenitsin y la pareja Rostropovich-Vishnevskaya. En aquella
época, el Estado parecía invencible; ese escritor, ese violonche-
lista y esa cantante de ópera creyeron que era posible resistirse
y vencerlo. Cuando supe de la represión que habían afrontado,
me avergoncé, me avergoncé de mí mismo, de no haber estado
a su lado. Habría llorado por ello. Muchos años después tuve
la posibilidad de presentar a Rostropovich y Vishnevskaya mis
excusas por no haber sabido combatir a su lado.
¿Cómo pasó de Elegía de la vida a Aleksandra?
Elegía de ¡a vida me ha permitido observar cómo se comporta
Galina ante la cámara, su presencia, su entonación, su modo de
desplazarse. He tratado de percibir cuánto hay de profundo en
ella, al margen de lo que remite a un aprendizaje o a costum-
bres sociales. He escrito Aleksandra pensando en su carácter, en
su forma de ser. Sin embargo, a ella le costó interpretar el papel,
el personaje se encuentra, a pesar de todo, muy alejado de su
vida actual. Ella procede de un ambiente modesto, pero hoy
vive con grandes comodidades, le fue necesario un esfuerzo
para encontrar el comportamiento del personaje. Su talento de
artista le ha permitido descubrir esas cosas ocultas, se acerca
mucho al trabajo según Stanislavski. El papel estaba casi ente-
ramente escrito de antemano, casi no hay improvisación.
Entre todas las mujeres que pueblan el cine, profeso un
amor sin par a Anna Magnani. Antes de hacer el film, mostré a
Calina varios DVD con Magnani, y conversamos mucho acerca
de hasta qué punto puede ser hermoso no ser bella. No tratar
de parecer bella, no privilegiar la apariencia física y concen-
trarse en la expresión del alma. Calina estaba muy atenta al
trabajo de Magnani, lo que me ha ayudado a que pasara de un
arte muy codificado, muy artificial, el del canto lírico, a una
manera de trabajar mucho más cercana a la vida cotidiana. Los
cantantes de ópera trabajan en un cuadro a gran escala, en el
cine todo se juega en los detalles.
¿De dónde viene la historia del film, que muestra cómo
una abuela llega a Chechenia, a un campamento militar,
para visitar a su nieto, que es oficial en una unidad de
combate?
De mi propia percepción de la situación. He viajado a
Chechenia en muchas ocasiones. He visto a esas madres que
buscan a sus hijos en medio de la violencia de la guerra. He rea-
lizado este film para decir que hay que detener esta guerra, que
se ha terminado, que es una pesadilla que debe acabar, ahora,
y no volver a empezar. Conocí a una periodista francesa que,
sin haber visto el film, me acusó violentamente de no denun-
ciar los crímenes rusos en Chechenia; le respondí que tal vez
a ella le gustara mirar heridas abiertas, pero que yo quería que
cicatrizaran. Sé que esas heridas existen, me gustaría ayudar a
curarlas en lugar de hacer que sigan sangrando. En la guerra, lo
más importante es lo que ocurre después de la guerra, así como
en Crimen y castigo lo más importante no es lo que ha hecho
Raskolnikov, sino lo que a continuación sucede en su interior.
Como ciudadano ruso, me avergüenza vivir en un país donde
perdura una situación semejante, no puedo perdonar que mi
país permita que continúe una situación así.
Aleksandra enfrenta menos a rusos y chechenos que el
comportamiento de hombres y mujeres.
Exacto. Las mujeres chechenas tienen un papel muy importante
en la película, las he visto actuar con esa generosidad, esa aper-
tura espiritual. En mi opinión, ellas representan la esperanza,
mientras que los hombres tienen una actitud que no me gusta.
Para mí no hay ninguna diferencia entre rusos y chechenos, el
pañuelo de la actriz chechena desprende el mismo perfume que
el de mi madre. En aquel tiempo, supliqué a Yeltsin que no se lan-
zara a esa guerra, estaba dispuesto a arrodillarme en una plaza
pública para que renunciara a ella. Pero por desgracia...
Ha rodado en Chechenia, en condiciones difíciles, Por lo tanto, no fue a rodar a Chechenia para registrar
cuando todo lo que vemos podría haberse reconstruido una realidad documental...
en otro lugar. En absoluto. Lo que cuenta es la atmósfera y el estado espiri-
Lo esencial es la verdad de la emoción que se experimenta en el tual en el que en ese momento estamos inmersos, la emoción
sitio. Esto es imposible de reconstruir en otra parte. Quería que interior que habita en cuantos hacen la película. El aspecto
Galina Vishnevskaya entrara realmente en una casa destruida plástico del film corresponde al encuentro entre lo que quiero
por el ejército ruso, no en un decorado, que experimentara lo y lo que encuentro. Por ejemplo, a los chechenos les gustan los
que eso significa y que la cámara tratara de registrarlo. Se trata de colores vivos, he intentado integrar ese componente, que viene
temas graves, el hecho de estar en el lugar nos confiere el dere- de su cultura, a la sobriedad visual de conjunto que buscaba.
cho a hablar. Todo el film se rodó en Chechenia, pese a las gran-
des dificultades. Es una cuestión de dignidad. En la región hay ¿Los soldados del film, son de verdad?
muchos secuestros, Galina es rica, representaba una presa muy Algunos sí, otros son actores. A menudo estos últimos no han
atractiva, por eso miembros de las Fuerzas Especiales la pro- hecho su servicio militar porque, desgraciadamente, hoy muchos
tegían permanentemente, su presencia se mantuvo en secreto. jóvenes evitan ir al ejército. Fue necesario hacerles padecer un
Llegamos a disponer de sólo siete mes de entrenamiento muy duro, en la
minutos para rodar una escena en la zona, antes de rodar.
calle; más allá de ese límite de tiempo
era preciso evacuar. Y he tenido que El film está dedicado a Andrei
renunciar a rodar algunas escenas en Siglé. ¿Quién es?
Grozny, debido al toque de queda. Trabaja conmigo desde hace tiempo,
es a la vez productor y compositor.
En el film no escuchamos la pala- Sin él, este film nunca habría podido
bra "checheno". rodarse, consiguió la mayor parte de
Para mí, Chechenia forma parte de la financiación, asumiendo muchos
mi país. riesgos. Y también es un músico muy
bueno, que ya compuso la banda
Alexandra procede de Stavropol. sonora de Padre e hijo (Otets i syn,
¿Tiene alguna importancia ese 2003), Taurus y Solntse.
origen?
Sí, es el sur de Rusia, cerca de ¿Puede el film despertar reac-
Chechenia, el lugar menos alejado, ciones en Rusia?
mentalmente, de los chechenos. Y La primera cuestión es si podrá verse.
simultáneamente es una ciudad en la Un film como éste aquí no tiene prác-
que florecen los movimientos nacio- ticamente acceso al sistema de distri-
nalistas y xenófobos. El film se ha bución. Vivimos una guerra cultural
hecho para convencer a aquellas gen- muy violenta que enfrenta la mercan-
tes de que deben ser más tolerantes, cía espectacular y las obras de cine.
más abiertos. Por el momento, las cosas van mal. Lo
que se exhibe en los cines de los cen-
¿Cuáles han sido sus elecciones tros comerciales debería ir precedido
Aleksandr Sokurov abraza a Galina Vishnevskaya
en lo que respecta a la imagen? de un anuncio, como en los paquetes
He filmado en película de 35 mm. A de cigarrillos: lo que se dispone a ver
continuación esas imágenes se han retocado en el ordenador es peligroso para el espíritu. Luego, si mi película se ve, me gusta-
para conseguir el efecto visual que pretendía y que no pudo ría que ayudara a la gente a comprender que esta guerra ha aca-
crearse en el rodaje: las condiciones del lugar no permitían bado. ¡Ya basta, ya basta, ya basta! Hay que comprender y tolerar,
intervenir en lo que respecta a la iluminación. comprender y tolerar, comprender y tolerar. Es un punto de vista
que hoy puede suscitar reacciones de violenta hostilidad, aquí
La materia visual se asemeja bastante a la de Solntse, me acusarán de ser pro-separatista y en Europa de no atacar lo
filmada en digital HD, pero las herramientas técnicas suficiente al gobierno ruso.
no son las mismas.
Es cierto. Existen diversas posibilidades para elaborar un uni- En este momento la Cinemateca francesa presenta una
verso visual. En este caso, hice que se cambiara el color de cier- retrospectiva de su obra. ¿Qué le inspira este hecho?
tos elementos visibles, hemos teñido y desteñido los uniformes, Para mí es algo enorme. Es mi verdadera casa, que me acoge. •
etc. El más ínfimo par de calcetinas que lleva un soldado debe
formar parte del universo visual que busco. Desde ese punto de
vista, soy menos cineasta que escritor, trato los detalles como Declaraciones recogidas en Moscú el 14 de abril.
Flaubert, todos tienen importancia y contribuyen a construir © Cahiers du cinéma, n° 623. Mayo, 2007
una percepción global. Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban
Aproximación
a Sokurov
EUGENIO RENZI
Es todo un acontecimiento. El esperado estreno comercial de
Aleksandra en España, tras su aparición en el pasado festival
de Cannes, supone el segundo encuentro del cine de Aleksandr
Sokurov con los espectadores españoles. Si a esto se añade que
contamos ya con la edición en DVD de muchos de sus trabajos
más relevantes (véase "Mediateca"), la oportunidad no puede
dejarse pasar. Nunca antes el público español ha tenido una oca-
sión semejante para acercarse a la obra, riquísima y en gran parte
inédita, del joven documentalista de la televisión de Gorki, del
discípulo de Tarkovski en el VGIK de Moscú, del cineasta mal-
dito del estudio Lenfilm, del místico profanador de la película,
del director de más de cuarenta filmes entre ficciones y docu-
mentales: Aleksandr Sokurov.
1. El encuentro
Al mismo tiempo, nada puede asegurar que cuando este encuen-
tro se materialice quede exento de polémica.
La "Trilogía de la Dictadura" (Moloch, Taurus, Solntse), a día
de hoy lo más conocido de este cine, ha despertado más de una
duda en Europa. Con su nuevo film, Aleksandra, las polémicas
adquirieron la forma de amenazas: una alerta de bomba inte-
rrumpió la sesión de inauguración de la retrospectiva que orga-
nizó la Cinemateca francesa: mal presagio para la exhibición del
film en Cannes, aunque las bombas, verdaderas, falsas o anuncia-
das, no son el mayor obstáculo entre el público y la obra.
Las convicciones filosóficas, ideológicas y estéticas de Sokurov
han sido objeto de diversos análisis, y él mismo no ha dudado en
explicitar su concepción del arte. Pero treinta años después de la
acusación de formalismo, con la que el VIGK censuró Odinokiy
golos cheloveka (La solitaria voz del hombre, 1978), su primer lar-
gometraje, veinte años después de la Perestroika, que permitió
que sus filmes circularan en los festivales europeos, y a pesar de
la atención constante de la crítica, tenemos la impresión de que
la esencia del trabajo de Sokurov aún no se ha examinado en toda
su radicalidad. Si antaño la abstracción disgustaba a los soviéti-
cos, hoy se la invoca constantemente en ayuda de una defensa
que no sabría cómo salvar, si no es por la forma, el contenido
políticamente molesto de la obra.
Solntse (2005)
La obsesión por la muerte, la salvación por el arte, el mito de
la estética clásica, el desprecio por las Luces y su hijo bastardo,
el siglo XX: el escándalo de este cine tiene lugar en el hiato entre
forma y contenido para, abundando en la impostura, envolver el
arte de Sokurov en un elogio de la Antigüedad tan incondicional
como su odio al siglo XX. Si esto se parece a los fantasmas que
obsesionan al espíritu del cineasta ruso, la reducción de todo su
universo a la nostalgia olvida la voluntad evidente de Sokurov
de cuestionar, en el fondo turbado de su cine, la imagen que más
nos concierne.
2. Retrato y cuadro de género
Cuando nos encontramos ante Moloch (1999), llegamos a creer,
legítimamente, que el rostro del personaje principal es la repre-
sentación del personaje histórico de Hitler. Lo pensamos a través
de una gramática que concede a las líneas y colores la función de
nombrar a alguien que sólo existe en la pantalla porque existe, o
ha existido, en la realidad que el film pretende retratar.
El hombre así retratado es un hombre particular, el sentido
de su imagen en la pantalla puede compararse con un nombre
propio: Hitler. A continuación, y puesto que examinamos el film
como el retrato del mundo real, nos sentimos molestos, incluso
indignados, por aquello que vemos. El retrato aparece oscuro,
atrevido; en una palabra: inmoral. Al mostrar a un Hitler débil,
frágil, ridículo, el director parece burlarse de su espectador. En
vano busca éste la identidad entre su propia representación del
dictador y su representación en la pantalla. Todo lo que encuen-
 general de la modernidad. Pero no dice qué vendrá después de la
modernidad. ¿Qué entiende por visión mística del arte? ¿En qué
sentido se trata de una superación de la tradición?

3. El alma de las formas

En las Elegías (el título de una veintena de obras empieza con
esta palabra) el examen del arte y el cuestionamiento de la con-
cepción clásica del sentido alcanzan su plenitud en la forma de
imagen mística. Entre las más inspiradas se encuentran Elegía
de Moscú - Andrei Tarkovski (1987), Sonata para alto. Dimitri
Shostakovich (1988) y Diálogos con Solzenitsin (1999). En orden:
un cineasta, un compositor y un escritor. En Sokurov, no hay arte
más fundamental que la música, que descansa enteramente en
las reglas de la armonía. Pero el espíritu común a esos tres diá-
logos con otros tantos artistas es más sencillo de aprehender si
consideramos el primero.
Padre e hijo (2003)
En los minutos iniciales, vemos a Tarkovski en Italia, hués-
ped del poeta y guionista Tonino Guerra, con quien trabaja en
tra en Moloch (1999) es el retrato de un hombre común, evi- la escritura de su film Nostalghia. La cámara los filma mientras
dentemente loco, alienado, pero también banal. Así, el retrato conversan. Sokurov, mediante voz en off, pide al espectador que
(histórico) abandona su referente real y se instala en un marco preste una especial atención a este pasaje. No a las palabras, por-
de pura autorreferencia: lo que la historia del arte define con la que el sonido no ha sido grabado: "Es interesante seguir sus movi-
expresión "cuadro de género". mientos, su silencio, su forma de hablar: sus gestos permanecen en
El cuadro de género se opone a la lógica del retrato: la no dife- nuestra memoria, enseguida retenemos su imagen, que se queda
rencia entre la imagen y su referente exterior, el mundo. Ahora en nosotros".
bien, Sokurov no se limita a cuestionar la conexión entre el refe- El sentido de esta elegía, largo lamento por la desaparición de
rente y su representación. También muestra que el retrato puede un ser querido, puede resumirse en esta escena en la que la voz
evolucionar fácilmente hacia el cuadro de género, es decir, hacia de Sokurov comenta las imágenes mudas de su maestro mientras
la no diferencia de la obra consigo misma. trabaja. Hay aquí una concepción del arte que nace de la relación
Desde el punto de vista estrictamente político, la operación entre interioridad y abstracción. Por un lado, Sokurov invita al
es sospechosa. Pero la genealogía de la obra nos sugiere que público a prescindir de todo lo que es gesto, movimiento, línea; en
el escándalo pretendido por el director no es simplemente de una palabra: forma. Por otro, sugiere que la forma no es una mera
naturaleza histórica o política. Una primera versión del guión referencia a sí misma, porque contiene algo capaz de conmover-
preveía una serie de saínetes de la vida cotidiana de una pareja nos profundamente. Hay como un "principio interior", por utili-
cualquiera. Al final, un rótulo informaría al espectador que en
realidad se trataba de un retrato: él es Adolf, ella es Eva.
Esta aproximación también vale para Tcturus (2001), el film Su cine revisa la Historia del Arte
sobre Lenin, y para Solntse (2005), dedicado a los últimos días
del emperador Hirohito. Ante la preeminencia de la imagen,
que opone realismo a formalismo para
Sokurov organiza una detallada aclaración de la teoría occiden- mostrar que es una oposición falsa
tal de la representación en el arte, es decir, una aproximación
diseñada por dos límites que sólo el siglo XX se ha atrevido a
Moloch (1999)
discutir: la referencia de la imagen al mundo real (el retrato) y la
referencia a sí misma, a la forma (el cuadro de género). En ambos
casos (mimesis y aestesis), el sentido de la imagen queda asegu-
rado por el mismo principio lógico de identidad: con el otro (el
mundo, la historia, lo real) o con uno mismo (la forma).
Traducido en términos biográficos, recuperamos la observa-
ción de Sokurov a propósito de su maestro Tarkovski en Elegía de
Moscú, y que evidentemente también puede aplicarse a sí mismo:
"Su arte no era ni soviético [realista] ni antisoviético [formalista].
Era la obra de un místico".
En sus películas de ficción, la historia juega un papel muy
importante, pero sería reduccionista no ver en ello más que una
gran revisión del siglo XX. Más bien habría que añadir la revi-
sión de la historia del arte que opone realismo y formalismo a
fin de mostrar que se trata de una falsa oposición: uno puede
convertirse en el otro y viceversa. Sokurov realiza así una crítica
zar una expresión de Kandinski, del color, el movimiento, el gesto
que remite a una vibración espiritual, a una voz oculta en la for-
mas que se dirigen a la memoria del espectador. Por supuesto, las
imágenes de Tarkovski no muestran otra cosa que no sean ellas
mismas. Sin embargo, durante el acto de ofrecerse a la visión,
manifiestan algo más aparte de lo visible: la fragilidad del ser
humano, su indigencia, su sed de espiritualidad. En el recuerdo
de Tarkovski, se superan tanto la forma como el contenido.
4. Aleksandra, terrorista
En Sokurov la palabra "elegía" designa un tipo de cine que se
descubre liberado de la jaula del retrato y el cuadro de género.
Libre de alcanzar el alma que se oculta, no detrás de las formas,
sino en la indecible armonía que esas formas expresan. Pero esta
libertad se manifiesta ante todo como la aparición de un límite,
de una nueva moralidad.
La elegía proviene de la voluntad de atender a las voces espiri-
tuales que habitan la imagen. Pero la espiritualidad, la armonía y
el secreto de la imagen nunca se dicen. Lo indecible se muestra
en tanto que indecible. La vida de las formas puede ser revelada,
pero nunca aprehendida de una vez por todas. Un temblor en la
textura de la imagen, como ocurre en los cuadros del Ermitage
en Elegía de un viaje. Al paso del visitante, las pinturas vibran
como si las excitara el murmullo de la voz en off del narrador, a
su vez suscitado por los recuerdos de su viaje a través del país, la
naturaleza, las cosas. Enseguida la pantalla empieza a temblar,
sacudida por los armónicos que resuenan en silencio. Fenómenos
comparables afectan la materia de la pantalla en La piedra (1992),
la atmósfera de Confesión (1998)...
Por lo tanto, el éxtasis espiritual no es sino un momento efí-
mero. La mayor parte de la elegía está consagrada al relato, es
decir, al conjunto de lo que queda, las imágenes y las palabras,
la vida de un hombre: Sokurov no rechaza la descripción. Pero
cuanto más preciso es el dispositivo de la descripción, esto es, el
retrato, más se acerca al objeto, que muestra su tendencia a esca-
par a todo control, a la autoridad del director.
Es pues una elección insistir en el registro del mundo tal como
es, o bien abandonarse, como hace Sokurov, al estupor suscitado
por el mero hecho de que el mundo "es". Los pasajes más sor-
prendentes de su obra están marcados por esa intención de aban-
Taurus (2001)
Madre e hijo (1997)
dono, de respeto por la existencia del mundo. Recibido por la
soprano Calina Vishnevskaya en su hermosa casa para hablar
de música {Elegía de la vida), el director se deja hechizar por la
majestad de esa mujer. Ya no es su arte como cantante y actriz lo
que atrae su curiosidad, rechaza el deseo de describir el objeto
de su visita y permanece largos minutos encerrado en un silen-
cio admirativo. Meditación que no versa sobre el cómo, sobre la
forma de la cantante y de su canto, sino sobre el simple hecho de
que esa mujer "es".
La contemplación del hombre, de la mujer, sólo en tanto que
hombre o mujer puros, es sin lugar a dudas el aspecto más radical
y problemático de la obra. ¿Qué guía a Sokurov sino una concep-
ción mística del mundo? ¿Y qué consecuencia política se des-
prende, si no es la desaparición de las diferencias que forman
parte del mundo objetivo, de la vida de los seres humanos; en
una palabra, de su existencia social?
Aleksandra (interpretada por Vishnevskaya), madre y abuela,
disuelve en su viaje la existencia de la diferencia, de la oposi-
ción entre pueblo ruso y pueblo checheno. Así, una mirada pura-
mente contemplativa, un gesto de amor, puede ser interpretado
como una violencia política. No sabríamos negar este nudo pro-
blemático del cine de Sokurov, pero su significación, en el mundo
contemporáneo, no es forzosamente reaccionaria.
Acaso más allá de su intención, la concepción del ser del
cineasta en tanto que ser ordinario se suma a la reflexión de
Giorgio Agamben sobre el poder de la imagen. El desarrollo de
dispositivos de vigilancia (la última etapa de la lógica del retrato),
dice el filósofo en "Qu'est-ce qu'un dispositif?", "transforma los
espacios públicos de nuestras ciudades en interiores de inmen-
sas prisiones. A ojos de la autoridad (y quizá tiene razón) nada
se parece más a un terrorista que un hombre ordinario". Sokurov,
que conoce bien el universo de la vigilancia, examina (delibera-
damente o no) esa paradoja cuando se niega a caracterizar a su
Aleksandra de otro modo que no sea como abuela. De hecho, su
abuela "ordinaria" fue vista por todo el mundo, por rusos y che-
chenos, como una terrorista. ¿Tenían razón? •
© Cahiers du cinéma, n° 623. Mayo, 2007.
Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban
CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MARZO 2008 83
Filmar desde el más allá
GONZALO DE PEDRO
Sergi Pámies escribió un relato en el que cada vez que
el protagonista escuchaba el disco de un músico, de un cantante,
a éste le sobrevenía la muerte de improviso. Y fulminantemente.
Sin vuelta atrás. Una canción como un tiro de gracia. Un disco
como un pelotón de fusilamiento. Y el arte no como manera de
escapar a la muerte, sino como vía para alcanzarla. Elegía de la
vida, de Aleksandr Sokurov, último episodio de su magna serie de
elegías, retrato del violonchelista Mstislav Rostropovich y su mu-
jer, la soprano Galina Vishnevskaya, abre la posibilidad perversa
de entender el cine documental de Sokurov no solamente en su
acepción más literal de cantos fúnebres (elegías), sino como el
definitivo tiro de gracia a los personajes retratados. Posibilidad
macabra (y ficticia), que se cumple sólo en tres de las elegías,
Elegía de Moscú (Moskovskaya elegiya, 1986-88), Elegía Soviéti-
ca (Sovetskaya elegiya, 1989) y Elegía de la vida (Elegiya zhizni.
Rostropovich. Vishnevskaya, 2006), con dos de sus protagonistas
muertos al tiempo de terminar la película y uno antes incluso de
terminar el rodaje. Posibilidad que sólo podría entenderse acer-
cándonos al lado trascendente del cine de Sokurov, que practica
el cine desde la añoranza y la conciencia de quien va a pertene-
cer, o pertenece ya, a otro mundo.
En el caso de Elegía de Moscú, la película nació como un rega-
lo que Sokurov quería hacer a su gran amigo Andrei Tarkovski:
un retrato de su exilio cinematográfico a base de sus gestos, sus
silencios y su trabajo en el rodaje. La película quedó paralizada
por las autoridades soviéticas, y mientras Sokurov intentaba des-
bloquearla Tarkovski enfermó gravemente. Cuando Sokurov por
fin pudo reanudar el rodaje, Tarkovski había muerto. El regalo de
cumpleaños se convirtió así en una elegía, en un canto fúnebre
en todo su esplendor que abre la posibilidad (imposible, literaria
y sin embargo fascinante) de que fuese la propia película el deto-
nante del fin de Tarkovski. El cine como escalera a otra vida.
Elegía de la vida, centrada en Rostropovich, arrancó también en
vida del retratado, y su carácter de obituario escrito en vida, el
tono de último adiós a quien todavía no se ha despedido, no po-
dían encontrar otro cierre que la desaparición fulminante, como
en el relato de Pàmies, del célebre chelista. Precisamente en ese
mismo libro de relatos, Pàmies incluye otro en el que un cazador
mata por error a otro que sale de entre las zarzas al confundirlo
con un animal. Cuando el hombre se acerca a la víctima descu-
bre que el muerto es, en realidad, él mismo: sus mismas ropas,
su misma cara, su misma edad. Ante su propio cadáver, obituario
caliente escrito en vida, el cazador fantasea con la posibilidad
de aprovechar esa primera muerte y empezar de nuevo con otra
identidad. Desaparecer. Asistir a la proyección de Elegía de la
vida es algo así como asistir a un gran obituario de Rostropovich
escrito en vida del chelista. Llevando la teoría al extremo: tras
esta película, Rostropovich no tenía otro remedio que desapa-
recer para siempre.
Andrei Tarkovski en Elegía de Moscú (1986-88)
Este juego perverso y ficticio es, sin embargo, algo más que
un entretenimiento: más bien un camino para entender el cine
documental de Sokurov, descubierto para España en el extinto
Festival de Creación Audiovisual de Navarra, allá por 1999, como
un camino de trascendencia. Entenderlo como un cine que se
planta y se enfrenta al único tema posible: el del último aliento
(¿es necesario recordar que sólo el cine tiene la capacidad para
retratar el paso invisible de la vida a la muerte?) y los vacíos que
la muerte deja entre nosotros: huellas y fantasmas que forman la
esencia del cine (documental). Ausencias. Si cualquier película,
con el paso del tiempo, se convierte en una película de fantasmas,
retratos de cuerpos que ya no existen, el cine de Sokurov se aho-
rra ese paso en el tiempo y filma a sus protagonistas como si ya
estuviesen muertos: los protagonistas son las sombras de aque-
llos que disfrutan ya de otra vida probablemente mejor. Elegía de
la vida ahonda en el retrato de la ausencia y la pérdida, no sólo
de una vida sino también de una manera de entender el mundo
(manera, por cierto, políticamente muy discutible). Dejando de
lado las apariciones jocosas de la Reina Sofía y sus escarceos con
Rostropovich, Elegía de la vida se erige como un gran monumen-
to a la vida que sólo podía filmar alguien muy consciente del in-
evitable paso del tiempo. Y quizás sea esa conciencia de la muer-
te, que para Sokurov es la aspiración máxima de su cine ("El arte
nos prepara para la muerte. En su esencia misma, en su belleza, el
arte nos fuerza a repetir ese instante final un número infinito de
veces; posee una fuerza capaz de conducirnos hacia esta idea. Pa-
ra que el día en que estemos confrontados con la muerte, podamos
hacerle frente, entregarnos a ella sin mucha dificultad"; en Cahiers
du cinèma n° 521) la que permite apreciar y retratar el amor an-
ciano de dos artistas con detalle y paciencia. Un retrato a modo
de díptico, cada uno de los protagonistas en una de las secciones
de la película, que no corresponde a ninguna imposición ajena,
televisiva o caprichosa; es la manera que Sokurov elige para en-
frentarnos a nuestra fatal soledad ante lo inevitable. •
Los artículos que publicamos en nuestro número de enero sobre el cine digital
encuentran aquí una resonancia y una réplica provechosa. La indagación en
la naturaleza del momento presente, atrapado entre el ocaso del celuloide y el
alba del digital, discurre sobre fronteras y límites, sobre tecnologías y modos de
representación, sobre emociones y experiencias. Es hora de repensarlo todo.

La muerte y la doncella
JOSEP MARÍA CATALÁ

La implantación de la imagen digital en el ámbito cinema- de ese tipo, aunque no deja de ser cierto que la presencia de la
tográfico constituye una revolución comparable a la que supuso tecnología digital impide que lo que considerábamos imagen
el propio cine en el campo de la imagen en general. Podría pen- fotográfica pueda seguir siendo pensado en los términos habi-
sarse, pues, que es un buen momento para volver a hablar de la tuales. Y no lo digo simplemente por el hecho de que el vínculo
muerte del cine, como tantas veces a lo largo del pasado siglo. analógico que determinaba este tipo de imagen se haya transfor-
Si repasamos esta recurrente necrológica, veremos que el cine mado en algo muy distinto, sino porque los procedimientos que
ha tenido muchas for- antes se ejercían sobre
mas distintas de morir, la imagen fotográfica
de la misma manera para modificarla, desde
que ha tenido tam- la iluminación al etalo-
bién muchas formas de naje, parecían encon-
resurgir de las cenizas, trarse fuera del ámbito
ya sea mediante reno- esencial de ésta, daban
vaciones tecnológicas la impresión de ser un
cada vez más radicales añadido prescindible,
(la imagen digital sería mientras que las tec-
una de ellas), o debido nologías digitales equi-
a que una nueva gene- valentes forman parte
ración de cinéfilos (en de la propia esencia de
constante mutación) ha la imagen digital, per-
encontrado gusto a la tenecen al ámbito más
vida que había después íntimo de su proceso
de la anunciada muerte de construcción y nos
y se ha preocupado por obligan a reconsiderar
defenderla como la las relaciones entre tec-
única verdadera. Hasta Demonlover (Olivier Assayas, 2002) nología y representa-
aquí, nada nuevo que no ción. La fotografía y el
cine fotográfico permitían mantener la ilusión de un contacto
se haya repetido en los demás medios (antes hubiéramos dicho:
puro con una realidad que permanecía más allá de los retoques.
en las demás artes) a lo largo de su historia, por lo menos desde el
Podríamos decir que la imagen digital nos ha hecho, en este sen-
siglo XVII. La disputa entre antiguos y modernos debería haber-
tido, más realistas. En todo caso, hemos pasado de acogernos a la
nos fatigado desde hace tiempo, pero seguimos en ello.
perspectiva crítica pero limitada de Debord a conformarnos con
¿En qué sentido podríamos decir que la imagen digital supone
la visión apocalíptica pero estimulante de Baudrillard, y por el
la muerte del cine? Sólo pensando que el cine no puede ser otra
camino hemos aprendido a aceptar como positivo el material del
cosa que imagen fotográfica y entendiendo ésta de forma muy
que están hechos los sueños, los deseos y las ilusiones, todo ello
estricta (por ejemplo, ¿no empuja constantemente Béla Tarr las
parte sustancial del imaginario. Si el cine era simplemente foto-
fronteras de lo fotográfico?), podríamos llegar a una conclusión
grafía, de una forma que la fotografía nunca llegó a ser, entonces
el cine, efectivamente, ha muerto o, mejor dicho, nunca existió.
Si, por el contrario, consideramos que el fenómeno cinemato-
gráfico inauguraba la posibilidad de confeccionar narrativas (en
el amplio sentido de la palabra) mediante imágenes en movi-
miento, entre ellas las imágenes estrictamente fotográficas, en tal
caso el cine continúa vigente y lo estará por mucho tiempo.
Más que acabar con el cine, la imagen digital ha fijado los
límites del mismo como territorio a explorar. La metáfora de la
muerte forma parte de la ideología del progreso. La constante
apelación a la misma en la descripción de las evoluciones artís-
ticas implica la manifestación de un fracaso, ligado a determi-
nado ideal de un incesante proceso de perfeccionamiento de
una pureza inalcanzable. Anuncian la muerte más quienes la
lloran que los que están dispuestos a celebrarla, a los que gene-
ralmente les importa un bledo (la industria sería en este sen-
tido necrófila). Luego los duelos acostumbran a prolongarse y
al muerto nunca se le acaba de enterrar, con lo que se abre un
período de atosigante inmovilismo para todos los dedicados a la
reflexión. Una etapa en la que nadie sabe nada, ni nadie se atreve
a pronunciarse con determinación sobre nada en concreto. En
una de estas fases nos encontramos ahora: en una especie de
estado de sonambulismo que nos lleva a caminar en sueños, afe-
rrados a la delgada línea de la última y más esotérica producción
fílmica, entrevista en el último y más esotérico de los festivales,
cuando no simplemente bajada de Internet, y siempre anulada
por el próximo hallazgo, sin tiempo de asimilar nada: esto es lo
que queda del impulso vanguardista de antaño, diluido ahora en
un feroz eclecticismo. Pero el cine, lo que se dice el cine, al pare-
cer habría muerto a pesar de tanta efervescencia. A lo sumo nos
encontraríamos en medio de la noche de los muertos vivientes.

Zona de equilibrio
Hablar de límites es más productivo. Porque el límite establece
una frontera entre dos territorios específicos, a la vez que dis-
pone entre los mismos una interesante zona de equilibrio
inexplorada. Es la idea del Limbo, que la iglesia descartó con
excesiva ligereza y sin que nadie le prestara, desde el punto de
vista epistemológico, la atención que se merecía. La imagen
digital señala este límite, el del cine, y nos advierte de lo que
existe entre los dos horizontes que lo articulan. De un lado,
una imagen fotográfica, discursiva y esencialmente humana;
del otro, una imagen digital, seductora y esencialmente téc-
nica. ¿De qué lado nos decantamos? ¿Hay que regresar o seguir
adelante? Sin embargo, aparece también la posibilidad de habi-
tar el propio territorio de la duda y practicar un cine, o un
postcine, fundado en la ligereza del ensayo (el último film de
Portabella es un buen ejemplo de ello, desde la perspectiva
de lo narrativo). El fin de la cinefilia, que deplora Mary Ann
Doane en uno de sus escritos, nos coloca en la difícil tesitura
de tener que decidir careciendo de la necesaria perspectiva,
ya que este tipo de decisiones no pueden tomarlas sólo los
historiadores, aislados de una comunidad de intereses con un
idioma común. La cinefilia ha sido el equivalente popular del
canon literario clásico, cuyo eclipse también lamentaba Harold
Bloom, no sin una cierta dosis de razón. Sin tradición común,
nos vemos obligados a mirar constantemente a un futuro que
no estamos preparados para comprender. > pasa a pág. 88
> Gilíes Lipovetsky habla, en L'écran global, de una imagen-
emoción que serviría de fundamento a determinado cine con-
temporáneo compuesto por segmentos sin demasiada conexión
unos con otros: Lipovetsky se refiere a películas como La dalia
negra y otras, pertenecientes a lo que sería una hipermodernidad
emocional. Pero yo creo que esta imagen-emoción es también el
entramado básico de la creciente visión fragmentada del cine
contemporáneo (una fragmentación que ha sido consustancial
a la modernidad, pero que ahora ha cambiado de signo: de rup-
tura de la ontología ha pasado a ser ella misma ontología). Lo que
mantendría la atención del espectador televisivo entre dos accio-
nes de zapping sería, por ejemplo, una determinada "emoción"
que articularía cierto segmento entrevisto en la pantalla. Una
parecida tensión emocional justificaría colgar o ver la escena de
una película en YouTube en lugar de decantarse por la experien-
cia completa. Se trata de emociones primarias, que ni siquiera
pueden denominarse estéticas, ni muchos menos ligarse a un
proceso intelectual. Son emociones visuales que no conmueven,
sino que solamente mueven. Aquí, movimiento quiere decir una
tensión del cuerpo concentrada en los ojos: un regreso a una
reacción ancestral que podríamos denominar primitiva si consi-
guiéramos pensar sólo en la función descriptiva de este adjetivo.
En un mundo absolutamente saturado por las imágenes, esta fun-
ción visual vuelve a ser tan básica como cuando el ser humano
vivía indefenso en regiones desconocidas y, por ello, espeluznan-
tes. La diferencia es que ahora la tensión es inducida, aunque el
peligro sigue siendo "real", virtualmente real. Pensemos, si no, en
los videojuegos. Y, luego, comparemos la función contemporá-
nea de éstos con la que
tuvo la novela en el siglo
XIX y el cine en el XX:
el número de usuarios
de aquellos en relación
al número de lectores
y número de especta-
dores avala, creo yo, la
comparación.
A estas emociones
básicamente corporales,
se añade la impureza.
El cine impuro del que
hablaba Bazin a media-
dos del pasado siglo se
refería a la. contami-
nación del fenómeno
cinematográfico por los
medios que le antece-
dían: teatro, literatura, nas maletas de Tulse Luper (Peter Greenaway,
pintura. La contamina-
ción actual es la efectuada por los medios que le suceden: cómic,
videoclip, videojuegos, multimedia, etc. Sólo esto nos obliga ya a
mirar hacia delante, mientras que en la era clásica y en la posclá-
sica (la modernidad cinematográfica), generalmente se filmaba
y se pensaba de espaldas al flujo temporal, es decir, de cara a la
historia: era aquel un cine neohistórico, mientras que el actual
tendría un aire entre apocalíptico y mesiánico. Por lo tanto, quizá
no sea impureza la palabra más adecuada para calificar la nueva
textura cinematográfica. Indicaba Mary Douglas que las accio-
nes contra la suciedad y el desorden, contra la impureza, no
están gobernadas por la ansiedad, como se pensaba tradicional-
mente, sino que son una forma de ordenar de manera positiva los
ambientes, conformándolos a una idea. La impureza sería, por
lo tanto, el motor de un movimiento creativo de reordenación.
Visto de esta manera, las hibridaciones del cine actual tendrían
más que ver con una exploración de los distintos modos de expo-
sición, ligados a un amplio abanico de experiencias, que con un
deterioro real de una visión supuestmente pura. Esas peregri-
naciones que emprendía Wim Wenders en busca de la pureza
visual y sonora estarían quizá esencialmente desencaminadas, ya
que la única posible pureza en un mundo como el actual, repleto
de visiones repetidamente violadas, puede que se encuentre en
una reconstrucción digital de la mirada, unida a la estructuración
de experiencias visuales híbridas.
La digitalización necesaria
Hemos pasado de un sistema de sinergias a otro, con la parti-
cularidad de que la nueva situación no excluye necesariamente
las anteriores, sino que se acumula a ellas y las amplía. El cine-
cómic se añade, por ejemplo, al cine-pintura; el cine-televisión
se acumula al cine-teatro; el cine-Realidad Virtual juega con el
cine-fotografía; mientras que el cine-novela se prolonga hacia el
cine-vídeojuego. Por último, tenemos la experiencia multimediá-
tica (de Peter Greenaway a Jill Scott) que no tiene parangón en
el pasado, si no es en el pasado reciente de las instalaciones artís-
ticas (o a lo sumo en Abel Gance). Esta experiencia decanta el
relato audiovisual (no sé si conviene seguir llamándolo cine, pero
el discurso nominalista
es poco importante
ahora) incluso hacia la
arquitectura. En todo
caso, la digitalización es
necesaria para que este
sistema de confluencias
sea posible.
Las experiencias neo-
documentales de pelí-
culas como Redacted
(De Palma), en las que se
celebra la proliferación
de miradas que impul-
san las nuevas cámaras
digitales domésticas (y
las nuevas tecnologías),
se contrapone a la visión
apocalíptica de filmes
2003) como Demonlover, de
Olivier Assayas, donde
la exacerbación de los pliegues objetivos de la experiencia ante-
rior se transforma en una proliferación de pliegues subjetivos,
basados en el páramo ético que cultiva el nuevo universo de
las compañías transnacionales. Ambas son las dos caras de una
misma moneda, basada en imágenes de la guerra, la pornografía
y la tortura a modo de alegorías de un parque temático inhumano
en el que nos tocaría vivir. Pero esto tiene tanto que ver con la
digitalización como la fotografía podía tener que ver con el colo-
nialismo. Considerémoslo. •
Ícaro en la intimidad
GONZALO DE PEDRO

Las imágenes. Y el mundo, también. El cine experimental, visual a la que vive sometido, cierra los ojos y se adentra en un
centrado en la exploración visual, en la renovación de las imá- mundo donde las imágenes, algo más que un producto de con-
genes, podría correr el riesgo de dar la espalda al mundo que le sumo, han preferido perder sus referentes reales antes que tra-
rodea. De mirarse exclusivamente a sí mismo y a sus referentes ficar con el dolor y la violencia. En palabras de su directora: "Es
y olvidarse de aquello que habita más allá del celuloide. Por eso un grito desesperado. Me dirijo a lo más íntimo porque espero que
no puede ser casualidad que Nicole Brénez, en su programa El aquel que vea la película se sienta involucrado. Mi película es idea-
mundo al revés, donde conviven las primeras vanguardias con lista, por supuesto, pero quiero hablar a cada uno de nosotros y de
el cine experimental más contemporáneo, haya elegido títu- cada uno a todo el mundo. Sé bien que no voy a cambiar el mundo,
los de fuerte carga política y social. pero hago lo que puedo. Les digo a los
Trabajos que no sólo aspiran a poner espectadores: ¡levantad, somos mejo-
del revés las imágenes, sino también res que todo eso!". El vuelo de Ícaro
la manera en que estas se relacionan por un mundo compuesto exclusi-
con el mundo y los espectadores con vamente por fotogramas abstractos,
ellas, en un ménage à troís en el que pintados a mano y trabajados casi al
ninguna de las piezas puede desa- detalle, funciona como un canto a la
parecer: las imágenes, el mundo, el utopía, una invitación a la revuelta
espectador. Trabajos que no sólo de los espectadores basada, no ya en
aspiran a construir un nuevo cine, las ideologías, sino en la potencia del
sino a subvertir la manera en que cine para crear espacios de belleza,
éste mira al mundo. En su trabajo transgresión y amor en un mundo
más reciente y controvertido, Pó de complejo.
estrelas, el realizador gallego Alberte Perfect Day (2007), del artista
Pagán se sirve de imágenes coti- Notre Icare (Johanna Vaude, 2001) visual Ange Leccia, podría ser la
dianas, extraídas de los medios de respuesta al cortometraje anterior:
comunicación, para construir una avalancha visual que enfrenta el contraplano que ignora, huye y se enfrenta al plano social de
al espectador al consumo irracional de esas imágenes que pue- la realidad ("una utopía de amor erigida contra la actualidad",
blan nuestro día a día, sometiéndole a un torrente casi insopor- según Nicole Brénez) para refugiarse en lo más íntimo. Retratos
table de estímulos sonoros y visuales extraídos de informativos y descompuestos de personas que miran a cámara acompañadas
anuncios publicitarios. Notre Icare, de Johanna Vaude, sigue una de la banda sonora de un siglo, el XX, del que sólo nos llegan
estrategia similar, sin salirse tampoco de los parámetros del cine las canciones, pero no las imágenes, en un intento de averiguar
más experimental: provocar la reflexión a través del enfrenta- si los rostros son capaces, todavía, de contener en sus gestos
miento, acerca del consumo de violencia en los medios audiovi- los movimientos sociales, el mundo más allá de la piel. Con
suales. ¿Cómo hemos llegado a considerar la violencia, el dolor, esta propuesta, que avanza algunas de las prácticas de la era
la masacre, como una parte integrante más del discurso audio- Youtube (primeros planos de gente que mira a cámara mientras
visual, del entretenimiento y el consumo? ¿Dónde ha quedado la canta sus canciones favoritas, rodados en los primeros noventa),
reflexión acerca de los límites de la representación, dónde están Leccia no sólo desactiva el uso de la música como herramienta
aquellos elocuentes silencios que acompañaban a los travellings narrativa en el cine más convencional, enfrentando al espec-
de Nuit et Brouillard (Alain Resnais, tador a las canciones como protagonis-
1955)? El trabajo de Vaude, centrado en tas de momentos de aparente banalidad,
sus orígenes en la experimentación maté- sino que plantea interrogantes acerca de
rica con el soporte fílmico, adquiere en cómo el cine tiene que relacionarse con
LOS ARTESANOS el mundo exterior. Un mundo que en
este cortometraje un matiz claramente
Instituto Francés de Madrid
político e idealista. A la avalancha de Perfect Day se cuela, fugazmente, entre
Fecha: 31 de marzo, 20 horas
imágenes violentas y snuff, extraídas de fotogramas, en forma de guerras, bombas,
viejas cintas VHS, se opone el viaje de 1) Notre Icare. Johanna Vaude (2001) peleas, y que se contrapone al retrato de
un Ícaro sin alas a través de un mundo 35 mm. color, 7 min. la intimidad, de los rostros como miste-
de celuloide abstracto, trabajado visual- 2) PerfectDay. Ange Leccia (2007). rios, quizás como huellas del mundo de
mente como un lienzo en movimiento. Se B&N y color, 60 min. horrores que se esconde tras las ventanas
trata en realidad del sueño de un perso- de las casas, en el fuera de campo de las
naje que, cansado de la violencia audio- Sesión presentada por Ange Leccia y filmaciones casi amateurs. •
Gonzalo de Pedro

El inesperado triunfo de La soledad en los Goya, el discurso de Jaime Rosales al
recoger sus premios y el debate posterior sobre la salud del cine español han vuelto
a poner de relieve la difícil encrucijada de la que éste parece prisionero.
Príncipes de Lampedusa
CARLOS F. HEREDERO
El cine español no sale de su perplejidad. Al día siguien-
te de que la Academia designara a La soledad como mejor pelí-
cula del año (un film que sólo habían visto 41.682 espectadores
hasta entonces), una parte considerable de la industria todavía
se frotaba los ojos de incredulidad cuando, de nuevo, algunos
medios de comunicación volvían a cuestionar la política estatal
de protección, al tiempo que se preguntaban "por qué no gusta
el cine español", aunque para eso -además de utilizar un edito-
rial emboscado— llegaran incluso a manipular el titular de un
artículo de opinión, según ha denunciado de forma pública su
firmante (Román Gubern). A la sorpresa por el veredicto aca-
démico se superponía después el lamento generalizado (Alex
de la Iglesia, Icíar Bollain, Nacho Ruiz Capillas...) por el nuevo
ataque a la credibilidad del cine nacional.
¿Era una mera casualidad que ambos hechos se sucedieran de
forma encadenada? O, por el contrario, ¿se trataba de aprove-
char el desconcierto creado por la victoria de una película con
pocos espectadores para volver a poner en cuestión el sistema
que obliga a las televisiones privadas a invertir en la producción
del cine español? La verosimilitud de esta última opción tiene
la virtud de iluminar algunas de las claves que ni unos ni otros
parecen estar demasiado interesados en abordar.
Mientras la industria establecida mira de reojo y con atávica
desconfianza los trabajos de cineastas como José Luis Guerín,
Un plano de La soledad en su formato de polivisión
Isaki Lacuesta, Marc Recha, Jaime Rosales, Pere Portabella, Ja-
ver Rebollo, Pedro Aguilera, Albert Serra, José María de Orbe,
Adán Aliaga o Rafa Cortés; es decir, las obras que seleccionan
los festivales internacionales, que defiende o valora la crítica y
que ahora incluso premia la Academia, otros aprovechan para
tratar de arrinconar a estas expresiones en el gueto del cine de
autor, en una especie de reducto para iniciados del que no quie-
ren verle salir, aunque para ello sea necesario dedicarle la esca-
sa protección que ya se invierte legalmente en su producción.
Lo asombroso es que, desde la trinchera opuesta (la de los
profesionales del cine que busca acomodo en la industria), se
responda tan sólo con lamentos cargados de tanta (y justa) in-
dignación como carentes de la más mínima (y necesaria) auto-
crítica. Mientras los operadores privados de televisión defien-
den un cine industrial y supuestamente comercial que conviva
con las limosnas dedicadas por el Estado al cine de autor más
consecuente y radical (una política que persigue perpetuar las
condiciones de indigencia, marginación y barreras a su visibi-
lidad con las que choca este último), los representantes más
caracterizados de la "joven industria" entonan una defensa nu-
mantina que hace abstracción de los problemas reales.
En lugar de aprovechar el triunfo académico de La soledad
como punta de lanza para vencer resistencias timoratas y rece-
los acomodaticios, unos optan por la fuga hacia delante y otros
 Por un cine históricamene marginado
JAIME ROSALES
Al recibir los premios Goya por La soledad recordé a algunos
de los cineastas españoles que, aparte de Almodóvar, más me
interesan. Me parecía una excelente ocasión para reivindicar un
tipo de cine, históricamente marginado en nuestro país, que se
encuentra ahora ante una gran oportunidad para darse a cono-
cer ante un público más amplio. Como director, como especta-
dor, y en muchos casos como admirador y amigo, lo mejor que
puedo aportar es la experiencia de mi primer contacto con ellos
y con su cine. Se han quedado en el tintero, eso sí, creadores a
los que tanto admiro como Erice, Zulueta, Portabella o Jordá, si
bien todos ellos pertenecen a gene-
raciones anteriores.
Mi primer encuentro con José
Luis Guerín tuvo lugar en el último
suquet de Pere Portabella, en
el verano de 2 0 0 1 , Yo acababa
de recibir una subvención de la
Generalitat para realizar mi primer
largo, Las horas del día, que me
obligaba, entre otras cláusulas más
o menos razonables, a rodar en
catalán. El caso es que yo no quería
rodar en catalán por diversos moti-
vos que no alcanzaba a verbalizar en
aquel momento. Hablando de este
tema con él, me dijo de una manera muy sencilla y muy rotunda:
"Tienes que hacer una película que te retrate". Cuando tengo
una duda sobre alguna decisión importante vuelvo a esta frase
de Guerín. Hay que hacer las películas que a uno le retratan.
Parece una obviedad, pero es una gran lección. Su película En
construcción me parece un hito en la historia del cine español.
No creo que se pueda expresar de forma más rotunda la impor-
tancia de esta película.
Mi hallazgo del cine de Marc Recha tuvo lugar durante mi
estancia en Cuba como estudiante en la Escuela de San Antonio
de los Baños. Manuel M. Cuenca (director de La flaqueza del
bolchevique) nos estaba impartiendo un taller sobre Ayudantías
de Dirección. De tanto en tanto, nos enseñaba alguna que otra
película que a él le resultaba interesante. Así descubrimos todos,
con asombro y entusiasmo, El cielo sube, extraordinario debut
por el enroque, unos por desacreditar interesadamente la pro-
ducción nacional y otros por defender el honor propio manci-
llado, pero en ambos casos haciendo oídos sordos a las grandes
cuestiones de fondo: ¿cómo recuperar para el cine español más
consecuente y arriesgado -el que realmente tiene algo que de-
cir y formas nuevas que ofrecer- unos espacios de visibilidad y
unos márgenes de libertad de los que recelan por igual, aunque
por razones diferentes, los grandes operadores de televisión y
de Marc Recha, cuando éste contaba apenas 23 años de edad.
Esa obra es una de las películas más radicales que he visto en
mi vida. De ella recuerdo todavía hoy, diez años después, muchí-
simos planos y momentos. Eso es algo muy poco frecuente. Lo
normal es ver una película y, poco a poco, ir olvidándola.
De Isaki Lacuesta había oído hablar desde que se estrenó
Cravan vs. Cravan. Pero, sin saber muy bien por qué, me resistía
a ver sus películas. Por un motivo u otro, eludía verlas aunque me
llegaban excelentes referencias a través de gente cuyo criterio
tengo en alta consideración. Me llegó la oportunidad de conocer
a Isaki al participar en un proyecto
colectivo para Artium, el museo
de arte contemporáneo de Vitoria.
Tuvimos ocasión de intercambiar
ideas y conceptos. También pude ver
parte de su obra experimental y su
largometraje La leyenda del tiempo.
Ahora ya sé por qué no quería ver
sus filmes: por envidia. Sentía que
sus películas iban a despertar en mí
la envidia; y así fue. Realmente me
produce envidia su talento para crear
formas. No deja de sorprenderme su
lucidez, su humor y su inteligencia.
Finalmente, no quiero dejar de
mencionar a Óscar Duran, que de hecho no es un director. Se
supone que es un director de fotografía, pero realmente es un
tremendo cineasta. Hasta ahora he realizado tres películas con
él. La mayoría de las soluciones, las mas brillantes, todos aquellos
hallazgos por los que en alguna ocasión se me ha alabado son,
en realidad, sugerencias suyas. No es falsa modestia, es verdad.
Él siente la película como nadie en el rodaje, incluso a veces
mejor que yo mismo. Cuando dudo sobre algo, sé que puedo
acudir a él para que me dé la respuesta adecuada. Cuando
me encuentro desorientado, puedo contar con él para que me
reconduzca por el buen camino. En un texto sobre los cineastas
que más me interesan en España no podía dejar de escribir unas
líneas sobre él. Si mis palabras sirven para que algún espectador
se asome a la extraordinaria obra de estos creadores, me daré
por satisfecho. Sus películas harán el resto. •
los jóvenes adalides de la profesión? ¿Cómo acabar con los gue-
tos reduccionistas y discriminatorios para el cine heterodoxo
y no conformista? ¿Cómo avanzar en pluralidad y diversidad
creativa en lugar de retroceder o de reivindicar exclusivamente
más de lo mismo sin asomo de autocrítica?
¿O acaso lo que pretenden unos y otros, como reinventados y
contemporáneos Príncipes de Lampedusa, es que todo cambie
para que todo siga igual...? •
Alain Robbe-Grillet ha sido una de las figuras clave de la escena cultural francesa
a lo largo de cinco décadas. Con su muerte a los 85 años de edad, el pasado 18 de
febrero, desapareció un verdadero enfant terrible de las letras, el cine, la vanguardia
artística y el pensamiento teórico. Cahiers-España se suma a su recuerdo.

Identificación
urgente
de un artista
resbaladizo
IMANOL ZUMALDE

Novelista revolucionario, cineasta experimental y de
vanguardia, teórico radical, editor de tendencia, sulfuroso ero-
tómano, corrosivo agitador cultural y polemista insaciable, la
figura inquieta y poliédrica de Alain Robbe-Grillet ha ocupado
con luz propia el centro de la escena cultural francesa durante
más de medio siglo.
Su legado artístico es primordialmente literario y cuenta con
dieciocho novelas desde Las gomas (1963) hasta Un roman sen-
timental (2007), tres ensayos entre los que, en estatuto de pa-
ridad con sus mejores obras de ficción, destaca Por una nue-
va novela (1963), y otros tantos ciné-roman, género híbrido a
caballo entre el cine y la novela que trasciende por elevación
conceptual el guión al uso. Pero su actividad como escritor
de rompe y rasga es indisociable de una vertiente cinemato-
gráfica de idéntico cariz intempestivo: nueve películas, desde
L'Immortelle (1963) hasta Gradiva (C'est Gradiva qui vous ap-
pelle, 2006), que dieron cauce audiovisual a su calenturienta
temática y a sus tribulaciones formales.
Como quiera que sea, en el imaginario cultural de Occidente
su nombre está inextricablemente unido al nouveau roman, con
toda probabilidad la última escuela o corriente literaria francesa
reseñable que asomó la cerviz a mediados del siglo XX para re-
fundar desde sus mismos cimientos el género novelístico. No fue
su pluma la más galardonada (honor reservado a Claude Simon,
Nobel de Literatura de 1985), ni la única en la que coinciden la
actividad novelística y la reflexión teórica de altos vuelos (ahí es-
tán los ensayos de Michel Butor o Nathalie Sarraute). Sin embar-
go, Robbe-Grillet alcanzó el estatus de jefe de filas y portavoz, en
términos análogos a como André Breton lo fue para los surrea-
listas, a raíz de que sus primeras novelas recibieran la bendición
de los popes de la cultura francesa (Bataille, Blanchot, Paulhan
o Barthes le cubrieron con el manto purpurado de su veredicto
crítico), y, sobre todo, porque supo administrar la nómina de los
nouveaux romanciers desde su cargo de consejero literario de Les
Éditions de Minuit, trampolín editorial de casi todos ellos.
La crítica ha imputado a su formación de ingeniero agróno-
mo la frialdad casi matemática de sus obras. Desde el diseño es-
El añooo pasaaado
en Marienbaaad
ESTEVE RIAMBAU
Alain Robbe-Grillet sucedió a Marguerite Duras en el elenco de
novelistas requeridos por Alain Resnais para escribir los guiones
de sus películas. Ambos fueron contaminados por el virus del
cine y saltaron al otro lado de la cámara con desigual fortuna.
Mientras la directora de India Song supo navegar entre ambas
aguas, el Robbe-Grillet novelista fue siempre muy superior al
director de Un bruit qui rend fou. La torpeza formal y la pre-
tenciosidad de sus películas no restan valor, sin embargo, a su
contribución a El año pasado en Marienbad.

Arriba: Gradiva (2006), junto a una imagen de Robbe-Grillet en el rodaje del
film. Abajo: El año pasado en Marienbad (1961)
Tras Hiroshima mon amour, Resnais barajaba proyectos de
Anne-Marie de Vilaine, Daniel Antelme y Jean Cayrol. Unos años
después, el de este último se convertiría en Muríel, pero antes el
director intercaló una colaboración con Robbe-Grillet. De las tres
propuestas presentadas por un escritor consciente de que "había
un mundo común a ambos que era habitable tanto por el uno
como por el otro", Resnais eligió El año pasado en Marienbad.
Las referencias históricas de Hiroshima mon amour se desva-
necen, en este caso, para dar paso a la ausencia absoluta de coor-
tructural de sus ficciones, retículas cartesianas donde motivos,
figuras y acontecimientos son sometidos a una repetición siste-
mática, hasta una trama-tipo reducida a su mínima expresión
conductista, pasando por una escritura seca y desapasionada que
describe minuciosamente lo visto por sus personajes, todos estos
parámetros convierten la lectura de Robbe-Grillet en una expe-
riencia nada convencional gracias al fermento de un sofisticado
subtexto metadiscursivo. Todas las convenciones de la "nove-
la según Balzac" son subvertidas, en especial una lógica causal
abolida en beneficio de un presente que no hace distingos entre
acontecimientos pasados y futuros. La concreción física de esta
idea motivará su acercamiento al cine, medio de expresión más
apto para estos alambiques enunciativos ("La imagen siempre es-
tá en presente de indicativo", afirmará) como demuestra El año
pasado en Marienbad (1961), llevada a la pantalla por Alain Res-
nais y publicado con su firma en formato ciné-roman.
Su toma de contacto con la imagen fílmica sacará a flote con
toda su pujanza, asimismo, al erotómano emboscado en sus pri-
meras novelas. El mirón, por ejemplo, gira en torno al sangriento
asesinato de un menor que es aparatosamente elidido por un re-
lato que reproduce al ralentí el periplo del homicida alrededor
de una isla antes y después del crimen. Estas escenas de violen-
cia extrema y tintes sadianos se harán cada vez más presentes,
explícitas y numerosas al extremo de que las tres películas que
rueda en los años setenta (L'Eden et après, 1970; Glissements pro-
gressífs du plaisir, 1974 y Le jeu avec le feu, 1974) constituyen una
suerte de conjugación anticoital y sadomaso del cine porno en la
que el cuerpo desnudo, preferentemente femenino y púber, se
convierte en pincel o herramienta pictórica. Andando el tiempo
se supo, sobre todo tras la publicación de las memorias vené-
reas de su esposa Catherine, que nuestro autor conocía el paño
de primera mano y que, por ende, no sólo su trilogía de novelas
oficiosamente autobiográficas, sino su obra in extenso responde
a pies juntillas a su siguiente declaración: "Je n'ai jamáis parlé
d'autre chose que moi". •
denadas temporales por las que lánguidos personajes que incluso
carecen de nombre deambulan fantasmagóricamente. Al leer el
guión, el propio Resnais se percató de ciertas similitudes con su
anterior cortometraje, Toute la mémoire du monde, y años más
tarde regresaría a un castillo encantado en La Vie est un roman.
Guido Aristarco señaló, en cambio, los paralelismos con novelas
de Robbe-Grillet: Les Gommes, La Jalousie, o la ciudad desierta
de Dans le labyrinthe, "donde un soldado -un simple número de
matrícula- vaga a la búsqueda de un personaje que no conoce".
Director y guionista se intercambiaron elogios sobre sus res-
pectivas contribuciones. El segundo apenas reprochó una música
demasiado blanda sin saber que el primero barajó la posibilidad
de que los personajes cantasen, como años después harían los de
On connaît la chanson. Dado que el realizador cedió al espectador
el cincuenta por ciento de la interpretación del film, resulta difícil
distribuir el resto de responsabilidades entre Resnais y Robbe-
Grillet. Una solución salomónica sería aquella por la que, según el
cineasta, el guionista le reprochaba: "Yo he escrito El año pasado.
Y tu has rodado El añooo... pasaaado... en... Marienbaaad'. •
De izqda, a dcha.: Semana del Corto en el Círculo de Bellas Artes (Madrid); Vacanza Permanente (Adolpho Arrieta, 2006) en la Enana Marrón (Madrid); La strada (F. Fellini, 1954) en Segovia, y Festival de Islantilla, Huelva
S E M A N A DEL CORTO
CÍRCULO DE BELLAS ARTES.
HASTA EL 9 DE MARZO.
La Semana del Corto de la Comuni-
dad de Madrid cumple diez años y lo
celebra con una serie de actividades
especiales entre las que destaca la
publicación del libro Diez miradas en
corto, con entrevistas a diez directo-
res destacados y un DVD con cua-
renta cortos seleccionados entre
los premiados a lo largo de estos
años. Las sesiones especíales esta-
rán dedicadas a los cortos que han
pasado este año por los Oscar, los
Premios Europeos y los César.
www.circulobellasartes.com
PIPO FERNÁNDEZ
ACADEMIA DE CINE. HASTA EL 14 DE MARZO.
La exposición "La mirada cómplice"
recoge cuarenta trabajos de Pipo
Fernández, fotógrafo habitual de la
Academia, que recupera ahora algu-
nas de las más importantes instan-
táneas tomadas a lo largo de los
últimos veinte años de celebración
de los premios Goya Javier Bardem,
José Luis Borau, Franciso Rabal,
Penélope Cruz, Guillermo del Toro
y muchos más aparecen retratados
en su paso por los diferentes Pre-
mios Anuales de esta institución.
www.alcine.org
A D O L P H O ARRIETA
ENANA MARRÓN. HASTA EL 30 DE MARZO.
Dos ciclos protagonizan la programa-
ción de este mes. "Adolpho Arrieta:
antes y ahora siempre Arrieta"; el
primero, recupera la obra de este
cineasta independiente desde los
sesenta hasta los noventa, inclu-
yendo su último film Vacanza Per-
manente (2006). El propio Arrieta
presentará su personal selección (los
días 6 y 7) en la que podrán verse
títulos como El crimen de la pirindola
(1965), Tam-Tam (1976) o Merlín
(1990). El segundo ciclo, "Pano-
rama Internacional de cine indepen-
diente", ofrece tres programas de
cortos experimentales entre los que
se encuentran Energie! (Thorsten
Fleisch, Alemania, 2007) o Birdcalls
(M. Sutherland, Canadá, 2006).
www.laenanamarron.org
HITCHCOCK, WILDER Y M Á S
CÍRCULO DE BELLAS ARTES.
HASTA EL 31 DE MARZO.
El programa doble "Alfred Hit-
chcock-Billy Wilder" ofrecerá prác-
ticamente todos los filmes clásicos
y básicos de ambos realizadores. Se
pasarán también los trabajos que
forman parte de la X Muestra de
Cortos de la Comunidad de Madrid,
los de la Plataforma de Nuevos
Realizadores y, en el ciclo "Goethe
en el cine", filmes como Fausto en
los infiernos (Méliès, 1903), Fausto
(Murnau, 1926) o Clavigo (Ophüls y
Kortner, 1970). Destaca por último
el estreno del largo español Talitá
Kum (Pablo Moreno, 2007).
www.circulobellasartes.com
EN A L E M Á N
GOETHE -INSTITUT. DEL 7 AL 31 DE MARZO.
La segunda parte de la retrospec-
tiva dedicada al realizador Alexander
Kluge incluye las cintas Vermischte
Nachrichten (Noticias mezcladas,
1986), el día 10, y Deutschland im
Herbst (Alemania en otoño, 1978),
el 31 (19:30 horas). Además, el 7
de marzo se proyectará el Fausto
de Murnau (1926), con acompa-
ñamiento en directo a cargo del
Ensemble Arsenio Martins.
www.goethe.de/madrid
BARCELONA
YVONNE RAINER
MACBA. TODOS LOS MIÉRCOLES
DEL 5 DE MARZO AL 2 DE ABRIL
Bailarina, performer, ensayista, femi-
nista y coreógrafa, la estadounidense
Yvonne Rainer figura entre las artis-
tas de vanguardia más importantes
de finales de los sesenta El MACBA
organiza ahora una recopilación de
sus trabajos fílmicos en los que,
bajo la influencia de Maya Deren,
Stan Brakhage o Kenneth Anger,
combinó el arte de la danza con el
del cinematógrafo. Se podrán ver
así sus obras: Film About a Woman
Who... (1974), el día 5; Krístina Tal-
king Pictures (1976), día 12; Jour-
ney from Berlin/1971 (1980), día
19; y The Man Who Envied Women
(1985), el 2 de abril. Además, el
día 26 de marzo está previsto un
encuentro con la artista y la comisa-
ria de la exposición Berta Sichel.
www.macba.es
XCÉNTR1C
CCCB. TODOS LOS JUEVES Y DOMINGOS
DEL 9 AL 30 DE MARZO.
Destacan este mes las proyeccio-
nes del primer largo de Peter Weiss,
Hägringen (1959), el día 9; la cinta
de Jonas Mekas, The Brig, el día
16; y el trabajo más reciente de
Kira Muratova, dos historias dividi-
das en dos partes: Kukla (Dummy)
y Dva vodnom (Two in One), ambas
de 2007, el día 20. Además, el pro-
grama doble formado por The Vel-
vet Underground and Nico (Andy
Warhol, 1966) y Pink Floyd London
(Peter Whitehead, 1966-67), el día
23, dará oportunidad para reflexio-
nar sobre el trabajo de experimen-
tación que llevaron a cabo músicos y
cineastas durante aquella década
www.cccb.org/xcentric
DE ESTRENO
CINE MALDÁ. LOS MARTES DE MARZO
DEL 11 AL 25 DE MARZO.
La programación de este mes
incluye dos filmes franceses: Tout
est pardonné, el primero, es la
segunda cinta de la antigua cola-
boradora de Cahiers du cinéma
y actriz de las películas de Oliver
Assayas, Mia Hansen-Love; Avant
que j'oublie, el segundo, es la ópera
prima del actor y guionista Jacques
Nolot y fue presentada en la Quin-
cena de los Realizadores de Can-
nes 2007. Completa el mes la cinta
Malos hábitos, del director novel
mexicano Simón Bross, que aborda
desde la ironía la delicada cuestión
de la obesión por el peso corporal.
www.retinas.org
OTRAS CIUDADES
CINE CLUB UNIVERSITARIO
UCLM. TOLEDO. TODOS LOS VIERNES
HASTA EL 25 DE ABRIL
La universidad de Toledo celebra el
ciclo "Homenajes" dedicado a los
recientemente fallecidos Fernando
Fernán-Gómez e Ingmar Bergman
con un total de diez cintas. Podrán
verse así El extraño viaje (1 954),
La vida alrededor (1959) o El viaje
a ninguna parte (1986), del pri-
mero, y El séptimo sello (1956),
Fanny y Alexander (1 982) o Sara-
band (2003), del segundo. Siempre
a las 18 horas. Entrada gratuita.
CIRCO Y CINE
MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO ESTEBAN
VICENTE. SEGOVIA. HASTA EL 18 DE MAYO.
Como complemento a la exposi-
ción "El circo en el arte español", el
museo ha organizado un ciclo de
cine. Lo conforman una serie de
películas que ofrecen una visión
particular de este mundo, entre
las que destacan El mayor espec-
táculo del mundo (Cecil B. DeMi-
lle), La strada (Federico Fellini) o El
hombre elefante (David Lynch). Se
organizará también una videopro-
yección con los trabajos sobre
circo de Carlos Vilardebo, Francesc
Catalá-Roca y Luis Alaejos y Raúl
Díez Alaejos.
www.museoestebanvicente.es
KATHARINE HEPBURN
MUSEU DEL CINEMA. GIRONA.
HASTA EL 8 DE JUNIO.
La exposición "Katharine Hep-
burn y la mujer moderna" recupera
documentos, fotografías y material
audiovisual para rescatar la figura
de aquella actriz como icono de la
mujer independiente, decidida e
inconformista que allá por los años
treinta representó a través de sus
papeles. Esa fuerza que la situó
como imagen de la mujer fatal y
auténtica rebelde de Hollywood.
www.museudelcinema.org
De izqda a dcha: Festival de Cinema Espagnol de Nantes (Francia); THX 1138 (George Lucas, 1971) en la Filmoteca de Catalunya, y La boda de Tuya (Wang Quan'an, 2006), en el IVAC-La Filmoteca (Valencia).
LA MIRADA PORTABELLA
CATCINEMES Y MUSEU DEL JOGUET. FIGUERAS.
DÍAS 7 Y 8 DE MARZO.
El Cine Club Dioptría de Figueras
organiza el ciclo "La Mirada Porta-
bella", dentro del cual se proyectarán
los filmes Nocturno 29 (1968), No
Compteu amb e/s Dits (1967) y El
sopar (1974). El primero se pasará
el día 7 en la sede de Catcinemes a
las 22 horas, mientras que los dos
segundos podrán verse, el día 8, en
el Museu del Joguet a las 17 y las
19 horas respectivamente,
www.cineclubdioptria.org
DOCUMENTALES
TEATRO MUNICIPAL DE TUI. PONTEVEDRA.
DEL 12 AL 16 DE MARZO.
El Festival Internacional de Docu-
mentales de Tui, Play-Doc, ade-
más de las secciones a concurso
(en sus apartados de largos, cor-
tos y documentales gallegos), pro-
grama una sección dedicada a los
documentales animados, un apar-
tado centrado en la violencia de
género y otro sobre la obra del
realizador Lech Kowalski, en el
que se presentará su trilogía The
Wonderful Art of Surviving. Un foro
sobre la distribución documental
y una clase magistral a cargo de
Kowalski terminan por definir el
programa.
www.play-doc.com
REGRESO AL FUTURO
CENTRO DE LAS ARTES. SEVILLA.
DEL 24 AL 30 DE MARZO.
La décima edición del Festival
Audiovisual Zemos98 propone
diez talleres multidisciplinares,
entre los que se destacan: "Fla-
menco, acción y cintas MiniDV"
(un t a l l e r s o b r e f l a m e n c o y
videovigilancia); "¿Alguien dijo
contenidos?" (sobre el compro-
miso narrativo y la importancia de
los contenidos en Internet); "Otros
eclipses. Relaciones entre tiempo
cinematográfico y tiempo" (sobre
la performance, el tiempo fílmico
y la remezcla) o "Mediabiografía
y narrativas insurgentes. Tecnolo-
gías de la memoria para un relato
colectivo" (sobre la memoria, el
relato y la tecnología). Además,
veinte trabajos internacionales
conforman una sección oficial
que reúne cintas en los límites de
la ficción, videoclips, proyectos en
3D o trabajos de recuperación y
filtrado de otras películas.
www.zemos98.org
M U C H A TELEVISIÓN
ISLANTILLA. LEPE - ISLA CRISTINA. HUELVA.
DEL 24 AL 31 DE MARZO.
La novena edición del Festival de
Islantilla rediseña sus contenidos
para especializarse en la produc-
ción de ficción televisiva española
sin por ello renunciar a las pro-
puestas cinematográficas. Se pro-
yectarán así una amplia selección
de tv-movles y series de televisión
estrenadas durante 2007, Fuera de
la sección oficial, se pasará también
una muestra de los filmes galardo-
nados en los principales festivales
de Andalucía,
www.islantilla.es/festival/
EXTRANJERO
EN ESPAÑOL
NANTES. FRANCIA. DEL 12 AL 25 DE MARZO.
El Festival de Cine Español de
Nantes, el más importante entre
los dedicados a nuestro cine fuera
de España, y que lleva ya diecio-
cho años de actividad, dedica a
Aragón su "región de honor" con
motivo de la Exposición Univer-
sal de Zaragoza. Se rendirá home-
naje así, y junto a la consabida
sección a concurso (con largome-
trajes recientes), al director José
Luis Borau. Se ofrecerá también
una selección de las películas en
las que Eduardo Noriega ha par-
ticipado y se dedicará una retros-
pectiva a los filmes premiados en
los Goya desde 2000. El "Pano-
rama de actualidad", por último,
llevará a Francia las produccio-
nes españolas más recientes.
www.cinespagnol-nantes.com
FILMOTECAS
FILMOTECA DE CATALUNYA
Finaliza el ciclo dedicado a Brian
De Palma con la proyección de su
último film Redacted y algunos de
su etapa más underground como
Dionysus in '69 o The Responsive
Eye. Se presenta además una
retrospectiva sobre uno de los
más importantes representan-
tes del Cinema Novo brasileño,
Joaquim Pedro de Andrade, ahora
que se acaban de restaurar sus
cintas, y se inicia un ciclo de once
películas del actual cine alemán
entre las que se cuentan Contra
la pared (Fatih Akin, 2 0 0 4 ) o
Sophie Scholl (Marc Rothemund,
2005). La película del mes es THX
1138, el debut de Geroge Lucas.
www.gencat.cat/cultura/icic
IVAC - LA FILMOTECA
Ping pong mongol (2005), La
boda de Tuya (2006), La historia
del camello que llora (2003) y El
perro mongol (2003) son las cua-
tro cintas que configuran el ciclo
"Paisajes de Mongolia", con el que
se pretende ofrecer una aproxima-
ción a las raíces nómadas de aquel
pueblo. Además, la realizadora
japonesa Naomi Kawase prota-
goniza una extensa retrospectiva
que incluye desde sus primeros
cortos hasta la premiada El bosque
del luto (2007). La segunda parte
del ciclo dedicado a Raoul Walsh,
con títulos como Gentleman Jim
(1942), Juntos hasta la muerte
(1949)y Objetivo Birmania (1945),
terminan por diseñar la progra-
mación prevista para este mes.
www.ivac-lafilmoteca.es
CENTRO GALEGO DE
ARTES DA I M A X E - CGAI
Se dedica un amplio ciclo a la
realizadora Naomi Kawase, de
la que se proyectarán sus filmes
de ficción y su producción docu-
mental, además de presentar un
libro coordinado por José Manuel
López y coeditado por el CGAI y
el Festival Internacional de Cine
de Las Palmas. Podrán verse
además varias películas de Raoul
Walsh (Murieron con las botas
puestas, Gentleman Jim, Juntos
hasta la muerte..) y dentro de la
sección "Poéticas del cine", los
trabajos de Raya Martin, Milky
Way y Operation Filmmaker, y el de
Richard Linklater, It's Impossible to
Learn To Plow By Reading Books.
El ciclo "David Lynch en el labe-
rinto de Inland Empire", además
de pasar algunos de sus largos,
varios de los cortos y el docu-
mental Lynch (BlackANDwhite,
2007), incluirá un seminario que
girará en torno a las reflexiones
que provoca su último trabajo.
www.cgai.org
FILMOTECA DE A N D A L U C Í A
En sus sedes de Granada y
Córdoba continuan los ciclos, ya ini-
ciados en meses anteriores, sobre
Laurence Olivier, Ingmar Bergman,
el dedicado al cine español más
reciente ("Panorama del cine espa-
ñol"), y el que rescata documenta-
les sobre la memoria histórica de
la España franquista ("Imágenes
contra el olvido"). Se ofrecerá
además la cosecha de cortome-
trajes recogidos en el catálogo de
Andalucía para 2007 y el film Dunia
(Jocelyne Saab, Líbano, 2007).
www.filmotecadeandalucia.com
FILMOTECA DE M U R C I A
El ciclo "Tendencias del cine ita-
liano del siglo XXI", organizado en
colaboración con el CSCI, recoge
algunos de los títulos más impor-
tantes de la producción actual de
aquel país. Además, llega a su fin el
ciclo dedicado a Jacques Tourneur
y, en "Panorama de actualidad" se
proyectarán los filmes 4 meses,
3 semanas y 2 días, de Cristian
Mungiu y La vida interior de Martin
Frost, del escritor Paul Auster,
www.filmotecamurcia.com
¡VIVA!
CORNERHOUSE. MANCHESTER.
DEL 6 AL 16 DE MARZO,
La 14 edición del Spanish and
Latin American Film Festival, ¡Viva!,
incluye en su programa las películas
El orfanato (J. A. Bayona), Bajo las
estrellas (Félix Viscarret), el debut
de Gael García Bernal, Déficit, y el
de Jonás Cuarón, Año Uña. Habrá
una retrospectiva de la productora
argentina Lita Stantic con pelícu-
las como La ciénaga (Lucrecia Mar-
tín, 2001) o The Holy Girl (Lucrecia
Martel, 2004). En la sección de
cine documental destacan Un tigre
de papel (Luis Ospina, Colombia,
2007) o Los puños de la nación
(Pituka Ortega, Paraguay, 2007),
www.vivafilmfestival.com
C O N LOS CAHIERS
CORTOMETRAJES
El CGAI organiza una sesión dedi-
cada a los realizadores Alberte
Pagán y G o n z a l o de Pedro.
Ambos presentarán sus trabajos
el día 8 a las 18 horas en la sede
del centro. Del primero se pasará
su obra Pó de estrelas, mientras
del segundo podrán verse los cor-
tos: Muybridge 2.0 y Tabla aeróbica
N°4. Entrenamiento para pintores.
NAOMI KAWASE
El día 17, a las 20:30 horas y den-
tro del ciclo que el CGAI dedica a la
realizadora Naomi Kawase, se pre-
sentará el libro Naomi Kawase. El
cine en el umbral, con la presen-
cia de su editor y coautor José
Manuel López. Se pasará a con-
tinuación el film Suzaku (Moe no
suzaku, 1997).
KATHARINE HEPBURN
Coincidiendo con la exposición
"Katharine Hepburn i la dona
moderna" que se organiza en el
Museu del Cinema de Girona,
Eulalia Iglesias participará en
una mesa redonda, junto a Imma
Merino (comisaria de la exposición)
y Núria Bou. Será el día 26 a las
20 horas.
SOBRE INLAND EMPIRE
Durante el día 28 el CGAI organiza
un amplio seminario titulado "Inland
Empire. Propuestas desde el labe-
rinto", a propósito de la película de
Lynch y bajo la coordinación de
Ángel Quintana. Allí estarán pre-
sentando sus reflexiones sobre el
tema Fran Benavente (10 horas),
Andrés Hispano (11 horas), Inma
Merino (12:30 horas), el propio
Ángel Quintana (17 horas) y Hervé
Aubron (18 horas).
CHAPLIN A DEBATE imágenes", pone en discusión
Continúa el ciclo de conferen- diversos temas sobre la figura de
cias que, bajo la coordinación de aquel actor singular. Así, el día 13,
Ángel Quintana y en paralelo a la a las 19:30 horas, Esteve Riam-
exposición organizada por el Caixa bau ofrecerá su charla: "Chaplin.
Del New Deal al McCarthismo".
Forum de Barcelona, "Chaplin en
CINE TRANSVERSAL
El recién Inaugurado CaixaForum de Madrid inicia su programación
cinematográfica con el seminario "Ocho lecciones transversales sobre
el estado del cine" (que ya tuviera lugar en la sede de Barcelona),
bajo la dirección y coordinación de Domènec Font, todos los martes
desde el 19 de febrero y hasta el 7 de abril. Propuesto como recorrido
analítico a través del cine contemporáneo, organiza sus sesiones en
una primera parte de conferencia-debate a cargo de expertos inter-
nacionales (19 horas) y una segunda en la que se proyectará un film
relacionado con el tema tratado (20:30 horas). Así, Thomas Elsaesser
y Miguel Marías presentarán su charla "El principio de incertidumbre:
Europa Cinemas" acompañada del pase de Luces al atardecer (Aki
Kaurismäki, 2006) el día 11 de marzo; Jacques Aumont y Philippe
Dubois tratarán los "Estados de tránsito y metamorfosis: cine y arte
contemporáneo", con la proyección de Level Five (Chris Marker, 1997),
el 18 de marzo; Leonardo Quaresima y Roberto Cueto impartirán su
conferencia "Visita guiada: geografías del remake y leyes del género"
con la película Zodiac (David Fincher, 2007), el día 24; Jean-Michel
Frodon y Carlos F. Heredero hablarán sobre "El relieve oriental.
Viaje por un continente visionario. El arte del relato y su evanescen-
cia", junto a la película Three Times (Hou Hsiao-hsien, 2005) el día 3 1 ;
y, para terminar, Dominique Paini y Santos Zunzunegui, además de
presentar su ponencia "El pensamiento se mueve en los márgenes.
Fronteras y estrategias del ensayo", propondrán el film Histoire(s) du
cinéma (Jean-Luc Godard, 1988-1998), el 7 de abril.