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E Guía
Principios
La descripción de la percepción
visual exige no sólo representar
el ojo como sistema óptico, sino
también explicar la interpretación
de la imagen. Tanto la psicología
de la percepción como los objetos
de la percepción contribuyen a la
Historia Ver y percibir comprensión para el proyecto de
iluminación.
Edición: 20.03.2007 | Versión actual bajo www.erco.com 2

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Principios
Historia
Hasta el siglo XVIII, el ser humano

disponía únicamente de dos fuen-
tes de luz: la luz diurna natural y,
desde la edad de piedra, la llama
como fuente de luz artificial.
Estos dos tipos de iluminación
han determinado durante mucho
Proyectos de ilumina- Proyectos de ilumina- Proyectos de ilumina- tiempo la vida y la arquitectura.
ción cuantitativos ción cualitativos ción orientados a la Con la invención del alumbrado
percepción por gas, y más adelante de las
fuentes de luz eléctricas, se inició
una nueva era.

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Principios | Historia
Proyectos de iluminación cuantitativos
Las iluminancias similares a la luz

diurna se convirtieron, mediante
la iluminación eléctrica, en una
cuestión de esfuerzo técnico.
Con la utilización de iluminación
de bañador para el alumbrado
público mediante torres de luz a
finales del siglo XIX, el deslumbra-
miento y las sombras proyectadas
originaron más inconvenientes
que ventajas. En consecuencia,
esta forma de alumbrado exterior
desapareció al poco tiempo.
Si inicialmente el principal pro-
blema radicaba en unas fuentes
de luz insuficientes, más adelante
fue preciso centrarse en el manejo
racional de un exceso de luz. Con
la creciente industrialización, en
el ámbito de la iluminación para
puestos de trabajo se estudió
intensamente la influencia de la
iluminancia y del tipo de ilumina-
ción en la eficiencia de la produc-
ción. De este modo aparecieron
reglamentos exhaustivos que esta
blecían iluminancias mínimas, así
como calidades para la reproduc-
ción cromática y la limitación del
deslumbramiento. Este catálogo
Torre de luz estadounidense normativo sirvió, trascendiendo
(San José 1885) ampliamente el ámbito de los
puestos de trabajo, como directriz
para la iluminación, y determina
hasta el presente la práctica de
los proyectos de iluminación. Sin
embargo, este planteamiento no
tenía en cuenta la psicología de
la percepción. Las reglas de la
iluminación cuantitativa no con-
templaban la forma en que el ser
humano percibe claramente las
estructuras ni el hecho de que la
iluminación también transmite
una impresión estética.

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Proyectos de iluminación cualitativos
La limitación a una perspectiva de

la percepción humana orientada
fisiológicamente condujo a unos
conceptos de iluminación insatis-
factorios. Tras la Segunda Guerra
Mundial, surgió en los Estados
Unidos una nueva filosofía de
iluminación que ya no tenía en
cuenta exclusivamente aspectos
cuantitativos. Al incorporar la
psicología de la percepción a la
fisiología del aparato visual, se
consideraron todos los factores
de la interacción entre la persona
perceptora, el objeto observado y
la luz como elemento mediador.
La planificación de la iluminación
orientada a la percepción ya no se
interesaba primordialmente por
los conceptos cuantitativos de la
iluminancia o la distribución de
la luminancia, sino por factores
cualitativos.

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Proyectos de iluminación orientados a la percepción
Los proyectos de iluminación

orientados a la percepción en los
años 60 consideraban al ser huma-
no, con sus necesidades, como
factor activo en la percepción, y
ya no como simple perceptor de
un entorno visual. El diseñador
Richard Kelly William Lam analizaba la importancia de áreas
y funciones específicas. Sobre la
base de estos patrones de signifi-
cado era posible planificar y con-
figurar adecuadamente la luz
como tercer factor. Esto requería
criterios cualitativos y un voca-
bulario apropiado. De este modo
podían describirse tanto los requi
sitos planteados a una instalación
de iluminación como las funcio-
nes de la luz.

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Principios | Historia | Proyectos de iluminación orientados a la percepción
Richard Kelly
Introducción Richard Kelly (1919-1977) fue un

pionero de los proyectos de ilumi
nación cualitativos que integró
en un concepto unitario las ideas
procedentes de la psicología de la
percepción y de la iluminación de
escenarios. Kelly se distanció de la
estipulación de una iluminancia
unitaria como criterio central del
proyecto de iluminación. Sustitu-
yó la cuestión de la cantidad de
luz por la cuestión de las diferen-
tes calidades de la luz, conforme
a una serie de funciones de la ilu-
minación orientadas al observa-
dor perceptor. En este contexto,
en los años 50 Kelly estableció
una distinción entre tres funcio-
nes básicas: ambient luminescen-
ce (luz para ver), focal glow (luz
para mirar) y play of brilliants (luz
para contemplar).

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Richard Kelly
Luz para ver ésta postulaba, la luz para ver no

Como primera y fundamental era la meta, sino simplemente la
forma de luz, Kelly identificó la base de un proyecto de ilumina-
«ambient luminescence»; un tér- ción más complejo. No se perse-
mino que puede traducirse como guía una iluminación global con
«luz para ver». Este elemento una iluminancia pretendidamente
proporcionaba una iluminación óptima, sino una iluminación dife
general del entorno, y aseguraba renciada fundamentada sobre el
que el espacio circundante, sus nivel básico de la luz ambiental.
objetos y las personas en él pre-
sentes fueran visibles. En virtud
de su carácter amplio y unifor-
me, esta forma de iluminación,
que brindaba una posibilidad de
orientación y manejo generales,
coincidía en gran medida con los
planteamientos de los proyectos
de iluminación cuantitativos. Sin
embargo, a diferencia de lo que
Luz para mirar realzarse mediante una ilumi-

Con objeto de lograr una diferen- nación acentuada, mientras que
ciación, Kelly planteó una segun- las informaciones secundarias o
da forma de luz, a la cual denomi- perturbadoras podían atenuarse
nó «focal glow», traducible como mediante un nivel de iluminación
«luz para mirar». En este caso, menor. Esto facilitaba una infor-
por primera vez se encomendó mación más rápida y segura. El
expresamente a la luz el cometido entorno visual se apreciaba en sus
de participar activamente en la estructuras y en la importancia
transmisión de información. Para de sus objetos. Idéntico principio
ello se tuvo en cuenta el hecho se aplicaba a la orientación en el
de que las zonas claramente espacio, p. ej. la diferenciación
iluminadas atraen involuntaria- rápida entre una entrada principal
mente la atención de la persona. y una secundaria, así como a la
Una distribución adecuada de acentuación de objetos, como en
la claridad permitía ordenar la el caso de la presentación de pro-
abundancia de información con- ductos o el realce de la escultura
tenida en un entorno. Las áreas más exquisita de una colección.
con información esencial podían
Luz para contemplar

La tercera forma de la luz,
«play of brilliants» o «luz para
contemplar», surgió de la certe-
za de que la luz no sólo puede
mostrar información, sino que
constituye una información en sí
misma. Esta idea se aplicó sobre
todo a los efectos de brillantez
creados por fuentes de luz pun-
tuales sobre materiales reflectan-
tes o refractantes. No obstante,
también podía percibirse como
brillante la propia fuente de luz.
La «luz para contemplar» insuflaba
vida y atmósfera especialmente
en todos los espacios representa-
tivos. Lo que tradicionalmente se
había conseguido mediante ara-
ñas y luces de velas, ahora podía
lograrse también aplicando los
proyectos de iluminación moder-
nos, mediante el uso selectivo de
esculturas de luz o la creación de
brillantes sobre materiales ilumi-
nados.

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Richard Kelly
Glass House frente al edificio y los árboles

junto a la casa. Proyectores adi-
Arquitecto: Philip Johnson cionales acentuaban los árboles
Lugar: New Canaan, Connecticut, en el plano medio y en el fondo,
1948-1949 a fin de hacer visible el paisaje.
Kelly desarrolló en la Glass House Las ilustraciones han sido facilita-
los principios básicos de la ilumi das amablemente por la Colección
nación de interiores y de exte- Kelly.
riores, los cuales aplicaría más
adelante en numerosos edificios
residenciales y de negocios. Kelly
evitó las persianas para la luz
solar, puesto que consideraba que
estorbaban la vista al exterior y
mermaban la sensación espacial
de amplitud. Utilizó una ilumi-
nación atenuada de las paredes
interiores para reducir el acusado
contraste de claridad entre el
interior y el exterior durante el
día. Para la noche, desarrolló un
concepto que tenía en cuenta el
reflejo de la fachada de cristal y
preservaba la sensación espacial.
Kelly recomendó velas para el
interior, a fin de crear brillo y
una atmósfera estimulante. En el
exterior, varios componentes de
iluminación posibilitaron la vista
al exterior desde el espacio habi-
table y generaron profundidad
espacial: proyectores instalados
en el tejado iluminaban el césped
Seagram Building
Arquitectos: Ludwig Mies van der
Rohe and Philip Johnson
Lugar: Nueva York, estado de
Nueva York, 1957
La visión para el Seagram Building
era una torre de luz reconocible
desde la lejanía. En colaboración
con Mies van der Rohe y Philip
Johnson, Kelly logró este efecto
haciendo que el edificio emitiera
luz de dentro hacia fuera, median
te techos luminosos en las plantas
de oficinas. Un mando de luces
de dos etapas para las lámparas
fluorescentes permitía ahorrar
energía por la noche. La zona del
zócalo iluminada creaba la impre-
sión de que el rascacielos flota
sobre la calle. La iluminación ver-
tical uniforme del núcleo del edi-
ficio mediante luminarias empo-
trables en el techo ofrecía por la
noche una impresionante pers-
pectiva al edificio. Una alfombra
de luz se extendía desde el inte-
rior al espacio frente a la entrada.
A fin de obtener una protección
contra los rayos solares uniforme
en la fachada, las persianas de las
ventanas sólo podían ajustarse en
tres posiciones: abierta, cerrada y
medio abierta.

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Richard Kelly
New York State Theater

Lincoln Center for the Performing
Arts
Arquitecto: Philip Johnson
Lugar: Nueva York, estado de
Nueva York, 1965
Para el New York State Theater,
Kelly investigó estructuras cris-
talinas para desarrollar la araña
del auditorio y la iluminación
de las barandillas del balcón en
el foyer. La araña del auditorio,
con un diámetro aproximado de
tres metros, se componía de una
multitud de pequeños «diamantes
de luz». En el foyer, las luminarias
en la barandilla debían actuar
como las joyas de una corona y
enfatizar la majestuosidad del
espacio. Gracias a la estructura
abundantemente faceteada,
las fuentes de luz apantalladas
hacia el lado frontal generaban
reflejos intensos. De este modo
se obtenían efectos de brillantez
comparables al fulgor de piedras
preciosas. Kelly concibió además
la iluminación de las demás áreas
del Lincoln Center, a excepción
del interior de la Metropolitan
Opera House.
Kimbell Art Museum

Arquitecto: Louis I. Kahn
Lugar: Fort Worth, Texas, 1972
El uso magistral de la luz natural
en el Kimbell Art Museum se basó
en la colaboración entre Louis
Kahn y Richard Kelly. Kahn diseñó
una serie de galerías orientadas
de norte a sur con techos above-
dados, los cuales presentaban una
rendija de luz central. Kelly pro-
yectó el sistema de dirección de
la luz con la lámina de aluminio
abovedada. A través de la perfo-
ración penetraba la luz diurna, a
fin de suavizar el contraste entre
el reflector y la bóveda de cemen-
to iluminada por la luz diurna. Se
dejó sin perforar la porción cen-
tral de la lámina de aluminio, con
objeto de bloquear la luz diurna
directa. En las zonas en las que
no se requería protección contra
la radiación ultravioleta, como el
vestíbulo o el restaurante, se utili-
zó un reflector totalmente perfo-
rado. Para el cálculo del contorno
del reflector y de las propiedades
de luz previsibles se utilizaron
ya programas informáticos. En
la parte inferior del sistema de
dirección de la luz diurna se inte
graron carriles de corriente y
proyectores. Para los patios inte-
riores, Kelly propuso plantas, a fin
de suavizar la luz diurna intensa
para los espacios interiores.

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Richard Kelly
Yale Center For British Art

Arquitecto: Louis I. Kahn
Lugar: New Haven, Connecticut,
1969-1974
Louis Kahn desarrolló en cola-
boración con Kelly un sistema
de tragaluces para iluminación
en el Yale Center for British Art.
La intención del museo era con-
seguir una iluminación de los
cuadros exclusivamente por luz
diurna tanto en días soleados
como nublados. Sólo en caso de
luz diurna escasa debía emplearse
una combinación con iluminación
artificial. Las cúpulas de ilumina-
ción, con la construcción de lámi-
nas montada de forma fija en la
parte superior, permitían la entra-
da de luz del norte difusa en el
edificio e impedían la incidencia
directa de luz desde posiciones
del sol elevadas sobre paredes o
suelos. Los tragaluces estaban
compuestos por la cúpula de
plexiglás superior con protección
UV y una construcción tipo sánd-
wich consistente en una placa
de plástico translúcida para la
protección contra el polvo, un
difusor de luz de alto brillo y una
lente acrílica prismática de dos
capas en la parte inferior. En los
carriles de corriente existentes en
la parte inferior de las cúpulas de
iluminación estaban montados
bañadores de pared y proyectores.
Durante el proceso de diseño se
utilizaron una maqueta a escala
1:1 y cálculos por ordenador.

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William Lam
Introducción William M. C. Lam (1924-), uno de

los más entusiastas defensores de
los proyectos de iluminación con
carácter cualitativo, elabora en
los años 70 un catálogo de crite-
rios, un vocabulario sistemático
para la descripción contextuali-
zada de los requisitos planteados
a una instalación de iluminación.
Lam distingue entre dos grupos
principales de criterios: las «acti-
vity needs» (necesidades de acti-
vidad), los requisitos derivados
de la participación activa en un
entorno visual, y las «biological
needs» (necesidades biológicas),
las cuales agrupan en cada con-
texto los requisitos psicológicos
vigentes planteados a un entorno
visual.

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William Lam
Activity needs proyectos de iluminación cuanti-

Las «activity needs» describen los tativos, Lam se rebela contra una
requisitos derivados de la par- iluminación uniforme en función
ticipación activa en un entorno de la tarea visual más difícil en
visual. Para estos requisitos son cada caso. Más bien promueve el
determinantes las propiedades análisis diferenciado de todas las
de las tareas visuales existentes. tareas visuales que se den confor-
El análisis de las «activity needs» me a lugar, tipo y frecuencia.
coincide en gran medida con los
criterios del proyecto de ilumina
ción. También se da una gran coin
cidencia en cuanto a los objetivos
de la luminotecnia en este ámbi-
to. Se persigue una iluminación
funcional que cree condiciones
óptimas para la actividad a desa-
rrollar, ya sea en el trabajo, el
movimiento a través del espacio
o el tiempo libre. Sin embargo, a
diferencia de los valedores de los
Biological needs inmediato las alteraciones en el
Para Lam es más importante el entorno, permitiendo adaptar el
segundo complejo de su sistema, comportamiento sin demora a las
el cual abarca las «biological situaciones cambiantes. La eva-
needs». Las «biological needs» luación emocional de un entorno
agrupan los requisitos psicoló- visual depende en buena medida
gicos planteados a un entorno de si éste ofrece claramente la
visual vigentes en cada contexto. información necesaria o si se la
Mientras que las «activity needs» oculta al observador.
resultan de una interacción cons-
ciente con el entorno y apuntan
a la funcionalidad de un entorno
visual, las «biological needs» abar-
can necesidades esencialmente
inconscientes que constituyen la
base para la evaluación emocional
de una situación. Se centran en
el bienestar en un entorno visual.
En su definición, Lam parte del
hecho de que nuestra atención
visual se dirige a una única tarea
visual sólo en momentos de máxi-
ma concentración. La mayor parte
del tiempo, la atención visual
de la persona se extiende a la
observación de su entorno gene-
ral. De este modo se perciben de
Orientación artificial y opresivo, siendo impo-
Entre los requisitos psicológicos sible recuperar el déficit de infor-
fundamentales planteados a un mación hasta haber abandonado
entorno visual, Lam identifica el edificio.
en primer lugar la necesidad de
una orientación clara. En este
contexto, puede entenderse la
orientación en términos esencial-
mente espaciales. En este caso,
se refiere a la perceptibilidad
de metas y de los caminos que
Orientación Hora conducen a éstas, a la situación
espacial de entradas, salidas y
de las ofertas específicas de un
entorno, ya se trate de una recep-
ción o de la compartimentación
de unos grandes almacenes. Pero
la orientación abarca también la
información sobre otros aspec
tos del entorno, p. ej. la hora, las
condiciones meteorológicas o los
sucesos en el entorno. En ausen-
cia de tales informaciones, como
es el caso por ejemplo de las salas
cerradas de grandes almacenes o
Condiciones meteorológicas Entorno de los pasillos de grandes edifi-
cios, el entorno se percibe como

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William Lam
Comprensibilidad claramente destacadas de este

Un segundo grupo de necesidades trasfondo. En lugar de un flujo
psicológicas hace referencia a la de información desconcertante y
abarcabilidad y comprensibilidad posiblemente contradictorio, de
de las estructuras circundantes. esta forma un espacio se presenta
En este contexto es determinante con una cantidad abarcable de
sobre todo la visibilidad suficiente propiedades claramente ordena-
de todas las áreas del espacio. das. También es importante para
Ésta determina la sensación de la relajación la presencia de una
seguridad en un entorno visual. perspectiva al exterior o de pun-
Las esquinas oscuras, por ejemplo tos visuales interesantes, p. ej. de
Seguridad Estructuración en pasos subterráneos o en los una obra de arte.
pasillos de grandes edificios, ocul-
tan posibles peligros tanto como
las zonas sobreiluminadas de
forma deslumbrante. Sin embar-
go, la abarcabilidad no depende
únicamente de la plena visibili-
dad, sino que también incluye la
estructuración, la necesidad de un
entorno inequívoco y ordenado.
La persona percibe una situación
como positiva en la que sean
claramente reconocibles la forma
y la estructura de la arquitectura
Perspectiva al exterior circundante, pero en la que las
áreas esenciales también estén
Comunicación
Un tercer ámbito abarca el
equilibrio entre la necesidad de
información de la persona y su
aspiración a una esfera privada
definida. En este contexto se
perciben negativamente tanto el
aislamiento total como la expo-
sición pública total; un espacio
debería posibilitar el contacto
con otras personas, pero permi-
Exposición pública Comunicación tiendo al mismo tiempo definir
ámbitos privados. Dicho ámbito
privado puede crearse, por ejem-
plo, mediante una isla de luz que
destaque del entorno un grupo
de asientos o una mesa de confe-
rencias dentro de un espacio más
grande.
Contemplación

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Principios
Ver y percibir
La mayor parte de la información

sobre el entorno le llega al hom-
bre a través de los ojos. Para ello,
la luz no sólo es indispensable y
medio de la vista, sino que por su
intensidad, su distribución y sus
cualidades crea condiciones espe-
Fisiología del ojo Psicología de la visión Constancia cíficas que influyen sobre nuestra
percepción. En definitiva, la plani-
ficación de iluminación es la pla-
nificación del entorno visual del
hombre; su objetivo es la creación
de condiciones de percepción,
que posibiliten trabajos efectivos,
una orientación segura, así como
su efecto estético. Las cualidades
físicas de una situación luminosa
se pueden calcular y medir, pero
al final siempre decide el efecto
real sobre el hombre: la percep-
ción subjetiva valora la bondad
Percepción de formas Objetos de percepción de un concepto de iluminación.

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Principios | Ver y percibir
Fisiología del ojo
Presentar el ojo sencillamente

3UNLIGHT como un sistema óptico, no basta
%LX

/VERCASTSKY
4ASKLIGHTING
para describir en qué consiste la

#IRCULATIONZONELIGHTING percepción visual del ser humano.

3TREETLIGHTING
-OONLIGHT
El resultado en sí de la percepción

no se encuentra en la imagen del
entorno sobre la retina, sino en
Sistema óptico Receptores Adaptación la interpretación de esta imagen;
en la diferenciación entre objetos
con propiedades constantes y la
variabilidad de su entorno.

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Principios | Ver y percibir | Fisiología del ojo
Sistema óptico
Ojo y cámara Un principio para la interpreta- deformada de la retina, y con la

ción del procedimiento de per- aberración cromática – la luz de
cepción es la comparación del ojo distintas longitudes de onda tam-
con una cámara: En el caso de la bién se refracta distintamente,
cámara se proyecta, a través de de modo que se crean anillos de
un sistema ajustable de lentes, Newton alrededor de los objetos.
la imagen invertida de un objeto Pero todos estos defectos son eli-
sobre una película; un diafragma minados durante la transforma-
se ocupa de la regulación de la ción de la imagen en el cerebro.
cantidad de luz. Después del reve-
lado y la reversión al efectuar la
Aberración esférica. Objetos pro- ampliación, se obtiene finalmente
yectados quedan deformados por una imagen visible, bidimensional,
la curvatura de la retina. del objeto. Del mismo modo, en
el ojo se proyecta sobre el fondo
ocular a través de una lente
deformable una imagen inver-
tida, el iris toma la función del
diafragma y la retina la del papel
de la película. Por la retina se
transporta la imagen, a través del
nervio óptico, al cerebro, para que
allí finalmente pueda recuperar
su posición inicial y hacerse cons-
ciente en una determinada zona,
la corteza visual.
En cuanto al ojo existen diferen
cias entre la percepción real y la
imagen en la retina. Esto tiene
que ver con la deformación espa
cial de la imagen mediante la
proyección sobre la superficie
Aberración cromática. Imagen
borrosa por la refracción diferente
de los colores espectrales
Perspectiva Si se perciben objetos de disposi-

ción localizada, se forman sobre
la retina en perspectiva imágenes
deformadas. Así, por ejemplo,
un rectángulo visto en ángulo
produce una imagen retiniana
trapecial. Pero esta imagen tam-
bién podría haberse producido
por una superficie trapecial, vista
frontalmente. Se percibe una úni-
ca forma, el rectángulo, que real-
Percepción constante de una for- mente ha provocado esta imagen.
ma a pesar de la variación de la Incluso cuando el observador u
imagen retiniana por la perspecti- objeto se mueven, perdura esta
va cambiante percepción de forma rectangular
constante, aunque la forma de la
imagen proyectada de la retina
varía ahora constantemente por
la cambiante perspectiva.

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Receptores
Receptores Hay dos tipos diferentes de

receptores: son el cono y el bas-
toncillo. Tampoco la distribución
espacial es uniforme. Sólo en un
punto, el llamado «punto ciego»,
no hay receptores, debido a que
allí desemboca el nervio óptico a
la retina.
Densidad de receptores Por otro lado, existe también una

zona con una densidad receptora
muy elevada, un área denomina
da fóvea, que se encuentra en
el foco de la lente. En esta zona
central se encuentra una canti-
dad extremadamente elevada de
conos, mientras que la densidad
de conos hacia la periferia dis-
minuye considerablemente. Allí
se encuentran los bastoncillos,
Cantidad N de conos y baston- inexistentes en la fóvea.
cillos sobre el fondo ocular en
función del ángulo visual.
Bastoncillos El histórico – evolutivamente más detenidamente. Debido a la gran

antiguo de estos sistemas – está sensibilidad a la luz, el sistema de
formado por los bastoncillos. Sus bastoncillos se activa para ver de
propiedades especiales consisten noche por debajo de aproxima-
en una sensibilidad luminosa muy damente 1 lux; las singularidades
elevada y una gran capacidad de ver de noche – sobre todo la
perceptiva para los movimientos desaparición de colores, la baja
por todo el campo visual. Por otro precisión visual y la mejor visibili-
lado, mediante los bastoncillos no dad de objetos poco luminosos en
es posible ver en color; la precisión la periferia del campo visual – se
de la vista es baja, y no se pueden explican por las propiedades del
Sensibilidad relativa a la luz de fijar objetos, es decir, observarlos sistema de bastoncillos.
conos V y bastoncillos V‘ en fun- en el centro del campo visual más
ción de la longitud de onda.
Conos Los conos forman un sistema de influencia; si allí se perciben

con diferentes propiedades que fenómenos interesantes, la mira-
determina la visión con mayores da se dirige automáticamente
intensidades luminosas, es decir, hacia ese punto, que luego se
durante el día o con iluminación retrata y percibe con más exacti-
artificial. El sistema de conos dis- tud en la fóvea. Un motivo esen
pone de una sensibilidad luminosa cial para este desplazamiento de
baja, y está sobre todo concen- la dirección visual es, además de
trado en el área central alrededor movimientos que se presentan
de la fóvea. Pero posibilita ver y colores o motivos llamativos,
colores, teniendo también una la existencia de elevadas lumi
Sensibilidad espectral a los colo- gran precisión visual al observar nancias, es decir, la mirada y la
res de los conos en función de la objetos, que son fijados, es decir, atención del hombre se dejan
longitud de onda su imagen cae en la fóvea. Con- dirigir por la luz.
trariamente a como se ve con
bastoncillos, no se percibe todo el
campo visual de modo uniforme;
el punto esencial de la percepción
se encuentra en su centro. No
obstante, la periferia del campo
visual no está totalmente exenta

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Adaptación
Día y noche Una de las facultades más nota- en el cielo nocturno, muy poco
%LX bles del ojo es su capacidad de luminosa, se puede percibir, aun-
3UNLIGHT adaptarse a diferentes situaciones que en el ojo sólo alcanza una
/VERCASTSKY
4ASKLIGHTING
de iluminación; percibimos nues- iluminancia de 10-12 lux.
#IRCULATIONZONELIGHTING tro entorno tanto bajo la luz de
3TREETLIGHTING la luna como bajo la del sol, con
-OONLIGHT diferencias de iluminancia del
orden de 100000. Esta facultad
del ojo se extiende incluso sobre
un campo aún mayor: una estrella
,CDM
3UNLIGHT
)NCANDESCENTLAMPMATTFINISH
&LUORESCENTLAMP
3UNLIT#LOUDS
"LUESKY
,UMINOUSCEILING
,OUVREDLUMINAIRES
0REFERREDVALUESININTERIORSPACESn
7HITEPAPERATLX
-ONITORNEGATIVE n
7HITEPAPERAT LX
Iluminancias E y luminancias
L típicas bajo luz natural y luz
artificial
Luminancia Esta capacidad de adaptación taciones más estrechas. La razón

se origina sólo por una parte estriba en que el ojo no puede

muy pequeña mediante la pupi- cubrir de una vez todo el campo
la, que regula la incidencia; la de luminancias visibles, sino que
mayor parte de la capacidad de en cada caso se tiene que adaptar
adaptación la aporta la retina. a una determinada parte parcial

Aquí se cubren por el sistema de más estrecha, donde entonces
,CDM bastoncillos y conos campos de se hace posible una percepción
distinta intensidad luminosa; el diferenciada. Objetos que, para
sistema de bastoncillos es efectivo un estado determinado de adap-
en el campo de la visión noctur- tación, disponen de una luminan-
Márgenes de la luminancia L de la na (visión escotópica), los conos cia demasiado elevada, deslum-
visión escotópica (1), visión mesó- posibilitan la visión diurna (visión bran, o sea que tienen un efecto
pica (2) y de la visión fotópica (3). fotópica), mientras que en el indiferenciadamente claro; obje-
Luminancias (4) y luminancias pre- período de transición de la visión tos con luminancias demasiado
ferentes (5) en espacios interiores. crepuscular (visión mesópica) bajas, en cambio, tienen un efecto
Umbral de visión absoluto (6) ambos sistemas receptores están indiferenciadamente oscuro.
y umbral del deslumbramiento activados.
absoluto (7) Aunque la visión es posible sobre
un campo muy grande de lumi-
nancias, existen, para la percep-
ción de contrastes en cada una
de las distintas situaciones de ilu-
minación, claramente unas limi-
Tiempo de adaptación La nueva adaptación a situaciones que los contrastes de luminancia

más luminosas se desarrolla rela- sólo pueden ser conformados por
tivamente rápido, mientras que la el ojo en un cierto volumen, como
adaptación a la oscuridad puede el hecho de que la adaptación a
necesitar más tiempo. Ejemplos un nuevo nivel luminoso necesita
evidentes son las sensaciones de tiempo, tienen consecuencias
deslumbramiento que se produ- sobre la planificación de ilumina-
cen con el cambio al salir de una ción; así, por ejemplo, en la plani
sala oscura (por ejemplo, de un ficación consciente de la escala
cine) a la luz del día o la ceguera de luminancias en un espacio o
transitoria al entrar en un espacio en la adaptación de niveles lumi-
con una mínima iluminación, res- nosos en áreas vecinas.
pectivamente. Tanto el hecho de

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Psicología de la visión
Para un entendimiento real de

la percepción visual, es menos
importante el transporte de la
información de la imagen y más
significativo el procedimiento de
transformación de esta informa-
ción, la construcción de impre-
Contorno Forma completa Color siones visuales. Surge aquí en
primer lugar la cuestión de si la
capacidad del hombre de percibir
el entorno de modo ordenado es
congénita o aprendida. Por otra
parte, también surge la cuestión
de si para la imagen percibida
sólo son responsables las impre-
siones sensoriales recibidas del
exterior, o si el cerebro transforma
estos estímulos en una imagen
visible mediante la aplicación de
propios principios de orden. Una
respuesta unívoca a estas cuestio-
nes es prácticamente imposible;
la psicología de percepción sigue
en este caso varias direcciones.

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Principios | Ver y percibir | Psicología de la visión
Contorno En este caso la experiencia y la

expectación pueden tener un
efecto tan fuerte que las piezas
que faltan de una forma se per
ciben restituidas – o determina-
dos detalles corregidos – para
adaptar el objeto a la expectativa.
Percepción de una sola forma
debido a la formación de sombras
con ausencia de contornos.
Forma completa Reconocimiento de una forma

completa debido a la evidencia
dada por detalles esenciales.
Color La gráfica nos aclara la asimila-

ción de un color al diseño que se
está percibiendo. El color gris del
círculo central se adapta al color
blanco o negro de cada figura
percibida compuesta por cinco
círculos.

E Guía
Constancia
Pero como también los objetos

fijos producen, por variaciones
de la iluminación, la distancia o la
perspectiva, unas imágenes reti-
nianas de distintas formas, tama-
ños y distribución de luminosidad,
deben existir mecanismos que a
Luminosidad Uniformidad en la Tridimensionalidad pesar de todo identifican estos
luminancia objetos y sus propiedades, perci-
biéndolos como constantes. No
se puede aclarar el sistema de
funcionamiento de la percepción
con un único y sencillo principio.
Precisamente aparentes resulta-
dos fallidos ofrecen la posibilidad
de analizar los modos de obrar y
objetivos de la percepción.
Estructura de pared Conos luminosos Percepción de colores
Perspectiva Tamaño

E Guía
Principios | Ver y percibir | Constancia
Luminosidad Por eso se puede explicar el hecho

de que un campo gris mediano
con contorno negro se perciba
como gris claro, y con contorno
blanco como gris oscuro, debido
a la transformación directa de los
estímulos percibidos: la claridad
percibida surge de la relación de
claridad del campo gris y la del
entorno más inmediato. Es decir,
se forma una impresión visual
La percepción de la luminosidad que se basa exclusivamente en las
del campo gris depende del impresiones sensoriales recibidas
entorno: con un entorno claro del exterior, y no está influenciada
aparece un gris más oscuro mien- por criterios propios de clasifica-
tras que con un entorno oscuro, ción de la transformación mental.
el mismo gris se ve más claro.
Uniformidad en la La uniformidad en la luminancia

de la pared se interpreta como
luminancia propiedad de la iluminación, con
ello se percibe la reflectancia de
la pared de modo constante. El
valor de grises de las superficies
de los cuadros con remarcados
contornos, en cambio, se inter-
preta como una propiedad de los
materiales, aunque su luminancia
es idéntica a la de la esquina del
espacio.
Tridimensionalidad La distribución de luminancias

puede producirse por la forma tri-
dimensional del objeto iluminado;
ejemplo de ello es la formación
de sombras características sobre
cuerpos tridimensionales, como
el cubo, el cilindro o la esfera.
La impresión espacial se deter Al girar la imagen cambian eleva-

mina por el postulado de la inci- ción y profundidad.
dencia de la luz desde arriba.
La forma tridimensional puede

ser identificada con solo observar
las sombras.

E Guía
Estructura de pared La distribución de luminancias

irregulares puede conducir a
situaciones confusas y poco cla-
ras de la iluminación. Esto ocurre
por ejemplo si se reproducen
sobre paredes conos luminosos
irregulares y sin referencia hacia
la arquitectura. En este caso se
guía la atención del observador a
un ejemplo de luminancia que ni
se puede explicar por las propie-
En una pared no estructurada las En una pared estructurada, en dades de la pared, ni proporciona
curvas luminosas se convierten en cambio, estas curvas de luz se un sentido como peculiaridad de
figuras dominantes. interpretan como fondo y no se la iluminación. Los recorridos de
perciben. luminancias, por lo tanto, y en
especial si son irregulares, siem-
pre deben ser interpretables a
través de una referencia hacia la
arquitectura del entorno.
Conos luminosos que no trans-

curren en concordancia con la
estructura arquitectónica del
espacio se perciben como moles-
tas.
Conos luminosos Según su posición, un cono lumi-

noso se percibe como fondo o
como figura molesta. Los conos
luminosos que no hacen referencia
con la geometría de la superficie
del cuadro son percibidos como
diseños interferentes, molestos.
Percepción de colores Similar a como ocurre en la

percepción de luminosidades,
ésta también depende de los
colores del entorno y del tipo de
iluminación. La conveniencia de
interpretación de impresiones
cromáticas resulta aquí sobre todo
de la repercusión del continuo
cambio de los colores de luz del
entorno. De este modo, se percibe
como constante un mismo color
tanto bajo la luz azulada del cielo
cubierto como bajo la luz solar
directa más cálida: Fotografías en
color hechas bajo las mismas con-
diciones muestran claramente, en
cambio, los esperados matices de
color de cada tipo de iluminación.

E Guía
Perspectiva La evaluación errónea de líneas

de la misma longitud muestra
que el tamaño de un objeto perci-
bido no sólo reside en el tamaño
de la imagen retiniana, sino que,
además, se tiene en cuenta la
distancia entre el observador y
el objeto. A la inversa, en cambio,
se utilizan objetos de tamaños
conocidos para apreciar las dis-
tancias o reconocer el tamaño
En este caso la interpretación de objetos cercanos. En el área
en perspectiva lleva a una ilusión de la experiencia cotidiana este
óptica. La línea vertical posterior mecanismo resulta suficiente
parece más larga que la de delante, para percibir con seguridad los
por la interpretación en perspec- objetos y su tamaño. De este
tiva del dibujo, aunque su longi- modo, no se percibe una persona
tud es idéntica. a lo lejos como un enano, ni una
casa en el horizonte como una
caja. Sólo en situaciones extremas
falla la percepción; los objetos
visualizados en la Tierra desde un
avión parecen diminutos, pero
con distancias aún mayores, como
por ejemplo la Luna, se obtiene
finalmente una imagen comple-
tamente inexacta.
Tamaño En la percepción de tamaños

existen también mecanismos para
el equilibrio de la deformación en
perspectiva de objetos. Son los
encargados de que los cambiantes
trapezoides y elipses de la imagen
retiniana en atención al ángulo
bajo el cual se observa el objeto se
puedan percibir como apariciones
espaciales de objetos constantes,
rectangulares o redondos.
Constancia de la percepción de
tamaños. Con la interpretación
en perspectiva de la imagen se
percibe – a pesar de las imágenes
retinianas de distintas medidas
– un tamaño uniforme de las
luminarias.

E Guía
Percepción de formas
Antes de poder asignar a un

objeto las propiedades, primero
hay que reconocerlo, es decir,
distinguirlo de su entorno. El
proceso interpretativo está sujeto
a determinadas reglas; a base
de las cuales se dejan formular
Forma acabada Proximidad Lado interior leyes según las cuales se resumen
determinadas disposiciones en
figuras, en objetos de percepción.
Estas reglas o leyes de configu-
ración también son de un interés
práctico para el luminotécnico.
Cada instalación de iluminación
se compone de una disposición de
luminarias, sea en el techo, sea en
las paredes o en el espacio. Esta
disposición, por el contrario, no
se percibe directamente, sino que
se organiza según las reglas de la
percepción de formas en figuras.
Simetría Formas de anchura Línea continua La arquitectura del entorno y los
regular efectos luminosos de las lumina-
rias proporcionan otras imágenes
que se incluyen en la percepción.
Buena configuración Homogeneidad

E Guía
Principios | Ver y percibir | Percepción de formas
Forma acabada Un primer y esencial principio

de la percepción de formas es la
tendencia a interpretar formas
acabadas como figura.
Proximidad Elementos dispuestos muy cerca

el uno del otro se resumen por
la ley de la proximidad, y forman
una sola figura. Éste es el caso
del ejemplo adjunto: primero se
percibe un círculo y luego una
disposición circular de puntos.
La organización de los puntos es
tan fuerte, que las líneas de unión
pensadas entre los distintos pun-
tos no transcurren en línea recta,
Las luminarias se agrupan en Cuatro puntos se agrupan en un sino sobre la línea circular; no se
parejas. cuadrado. forma ningún polígono, sino un
círculo perfecto.
A partir de ocho puntos se forma

un círculo.
Lado interior Las estructuras que no están

completamente acabadas pueden
percibirse como figura. Una forma
acabada se encuentra siempre por
el lado interior de la línea que la
limita; el efecto de la línea que da
la forma, por tanto, sólo se pro-
duce en una dirección. Este lado
interior es casi siempre idéntico
al lado cóncavo, que abarca una
limitación. Esto provoca que tam-
En el caso curvas abiertas, la figu- bién aparezca un efecto de formas
ra se forma por el lado interior de con curvas abiertas o ángulos que
la línea. hacen visible una figura por el
lado interior de la línea, es decir,
parcialmente acabada. Si de este
modo se da una interpretación
plausible del patrón inicial, el
efecto del lado interior puede ser
muy fuerte.

E Guía
Simetría En el caso de la simetría, se

transforma la disposición sencilla,
lógica, en el criterio de percibir
una forma como figura, mientras
las estructuras más complejas del
mismo patrón desaparecen para
la percepción en el fondo aparen-
temente continuo.
Por la adición de dos luminarias

cuadradas a los Downlights
redondos, esta disposición se
convierte en dos grupos de cinco,
según la ley de configuración de
la simetría.
Formas de anchura regular Un efecto similar sale de las for-

mas paralelas, de anchura regular.
Aquí no se dispone, desde luego,
de una simetría estricta, pero
también se puede reconocer un
principio de organización igual de
claro, que conduce a una percep-
ción preferenciada como figura.
Dos líneas paralelas muestran un
comportamiento igual.
Por más que no haya una simetría
estricta, la figura se puede reco-
nocer claramente.
Línea continua Una ley de configuración funda-

mental es aquí el percibir líneas
preferentemente como curvas
continuas o rectas uniformes,
o sea, evitando acodamientos y
ramificaciones. La tendencia a
percibir líneas continuas es tan
fuerte que puede tener influencia
en toda la interpretación de una
imagen.
Ley de configuración de las líneas
continuas. La disposición se inter-
preta como cruce de dos líneas.

E Guía
Buena configuración En el área de las formas de super-

ficie, la ley de la continuidad
corresponde a la ley de la buena
configuración. Las formas se
organizan de tal modo que en
lo posible proporcionan figuras
sencillas, ordenadas.
Por la ley de la buena confi- La disposición se interpreta como

guración, la disposición de los dos rectángulos superpuestos.
Downlights se interpreta como
dos líneas.
Homogeneidad Además de la disposición espacial,

para la unión en grupos también
es responsable la composición de
las propias formas. Así, las formas
aquí presentadas como ejemplos
no se organizan según su proxi-
midad o una posible simetría de
ejes, sino que se han unido en
grupos de formas iguales. Este
principio de la homogeneidad
también resulta efectivo cuando
Luminarias homogéneas se las formas de un grupo no son
coordinan en grupos. idénticas, sino sólo parecidas.

E Guía
Objetos de percepción
La percepción no percibe indis-

tintamente cada objeto en el
campo visual; la sola preferencia
por el campo foveal, la fijación
de pequeños, detalles cambian-
tes, demuestra que el proceso de
percepción escoge a propósito
Actividad Información Social determinados campos. Esta elec-
ción es inevitable, debido a que
el cerebro no es capaz de trans-
formar toda la información visual
del campo de vista; no obstante,
también resulta oportuno, porque
no cada información que se puede
recoger del entorno es de interés
para aquél que la percibe.

E Guía
Principios | Ver y percibir | Objetos de percepción
Actividad
Un primer campo, donde se
perciben a propósito las informa-
ciones, resulta de la correspon-

diente actividad del perceptor.

Esta actividad puede ser un deter-
M minado trabajo, el movimiento

M
o cualquier otra función que se
necesita para las informaciones

visuales. Las características típi-

cas de las actividades permiten

desarrollar condiciones de ilumi-
nación, bajo las cuales se puede
percibir óptimamente la tarea
visual; se pueden definir proce-

dimientos de iluminación que
optimizan la realización de deter-
minadas actividades.

M

Espacio visual (1), espacio visual Campo visual preferenciado

preferente (2) y campo de visión con tareas visuales horizontales.
óptimo (3) de un hombre de pie Ángulo visual preferente 25°
y un hombre sentado con tareas
visuales verticales
Información Además de la necesidad específica informaciones, por ejemplo en

de información que resulta de una grandes edificios sin ventanas, se
determinada actividad, existe otra experimenta a menudo la situa-
necesidad fundamental de infor- ción como algo poco natural y
mación visual. Esta necesidad opresivo.
informativa proviene de la nece-
sidad biológica del hombre de
informarse sobre el entorno. Una
gran parte de la información que
se precisa se debe a la necesidad
de seguridad del hombre. Esto se
refiere tanto a la orientación, el
conocimiento sobre el tiempo y
la hora del día, como al conoci-
miento sobre las propiedades del
entorno. De no disponer de estas
Social En cuanto a las necesidades mativo de un objeto en primer

sociales del hombre, se deben lugar es responsable de su elec-
equilibrar las exigencias contra- ción como tema de percepción.
dictorias del contacto con otros Pero más allá de esta circuns-
hombres y un campo privado tancia, el contenido informativo
limitado. Tanto por las activida- también influye sobre el modo
des como por las fundamentales en que un objeto es percibido y
necesidades biológicas, se forman evaluado.
puntos esenciales para el regis-
tro de informaciones visuales.
Campos que prometen una infor-
mación significativa – sea por sí
solos, sea por la acentuación con
ayuda de la luz – son percibidos
con preferencia; llaman la aten-
ción sobre sí. El contenido infor-

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Luminancia  Esta capacidad de adaptación taciones más estrechas. La razón

Tiempo de adaptación La nueva adaptación a situaciones que los contrastes de luminancia

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Contorno En este caso la experiencia y la

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Luminosidad Por eso se puede explicar el hecho

Uniformidad en la La uniformidad en la luminancia

Tridimensionalidad La distribución de luminancias

La impresión espacial se deter­ Al girar la imagen cambian eleva-

La forma tridimensional puede

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