PUESTA EN ESCENA

El concepto PUESTA EN ESCENA es para hacer referencia al hecho de que

todo lo que aparece en imagen está supeditado a la voluntad de un guión y
del director o realizador, con lo que "puesta en escena" vendría a ser la
composición para el entorno audiovisual.
La puesta en escena hace referencia a la conjugación de los siguientes
elementos:

* Decorados o Escenografía
* Iluminación
* Vestuarios y Caracterización
* Interpretación
* sonido
Clasificación de necesidades de la puesta en escena

Los escenarios tienen que ser vestidos y adornados con los objetos que
aparecen en la acción. También los actores que interpretan personajes
humanos o no humanos, han de ser vestidos y caracterizados. Toda obra
audiovisual necesita para ser creíble una ambientación. Para abarcar la
extensa variedad de materiales y objetos que intervienen en la ambientación
efectuaremos la siguiente clasificación:
Decorados
Se incluye todo el mobiliario que viste un escenario así como los cuadros,
cortinas, lámparas, etc; los vehículos que aparecen en escena aunque su
función sea meramente decorativa; los animales que aparecen en escena; la
armería decorativa; la ambientación mediante grafismo no electrónico:
pantallas, diagramas, mapas, paneles, etc.

Attrezzo
Lo constituyen todos aquellos objetos con que interactúan los actores en los
escenarios, es decir, con los que juegan o manejan. Son fundamentales en
la narración y normalmente vienen perfectamente indicados en el guión de
forma directa o indirecta (pueden ser plumas, armas, medicinas, ceniceros,
cigarrillos, etc.).
Comidas en escena: en numerosas ocasiones es preciso que aparezcan
comidas para conformar una determinada escena. En este caso, es preciso
disponer de los alimentos cocinados o no (muchas veces por duplicado),
naturales o sintéticos para poder soportar el calor de la iluminación. También
deberemos contar con la mantelería, cubertería, loza, vajilla, cristalería, etc.,
asociada a la resolución de las necesidades de la secuencia de producción
concreta.

Jardinería: incluye todas las macetas, plantas y jardines que aparezcan en

la narración, su instalación y mantenimiento.

Semovientes/animales y vehículos: los semovientes o animales vivos que

intervienen en la acción así como los vehículos con motor o con tracción
animal que tienen que funcionar en escena conforman este apartado
clasificatorio.
Vestuario: constituye la materia prima para la ambientación de la apariencia
física de los actores. Es habitual contratar a un profesional que se encarga
de la fabricación a medida del vestuario aunque también se recurre con
frecuencia al alquiler del mismo (normalmente en empresas de servicios
especializadas, si se trata de trajes de época) o a su compra en los
comercios del ramo.
Maquillaje, caracterización y peluquería: son elementos complementarios
para la ambientación de la apariencia física de los actores. El maquillaje es
consustancial a los medios audiovisuales. Se emplea prácticamente siempre
aunque sólo sea para que los actores no aparezcan desmejorados. La
iluminación ambarina de los estudios obliga a introducir correcciones en la
tez de los actores. Por supuesto se emplea también para mejorar o
desmejorar su apariencia física. La caracterización va un paso más adelante
que el maquillaje y pretende cambios importantes en la apariencia física de
los actores. Los especialistas emplean látex y un variado catálogo de
materiales que sirven para remodelar el cuerpo. La peluquería se centra en
el peinado de los actores así como en el empleo de pelucas que permiten
cambios significativos en su imagen para adaptarla a las necesidades del
guión.
Realismo/Verosimilitud en la escena
Como el término realismo no es apropiado para la puesta en escena, a la
hora de analizar ésta se utiliza el concepto de verosimilitud. En este caso,
es verosímil cualquier elemento que esté justificado por la propia historia.
DIRIGIENDO AL ACTOR
Podriamos decir que existen cinco elementos en la dirección de
actores.

a) Visión.

La conforman dos archivos. El primero es el archivo de memoria

vivencial que está compuesto por nuestros recuerdos, problemas,
traumas y experiencias de la vida; y el segundo es el archivo
cinematográfico, compuesto por lecturas y registros (en términos de
actuación, fotografía, sonido, guión, etc.) de todas las películas que
hemos visto. Así pues, la suma de los dos archivos hace que
tengamos una visión particular para dirigir.
b) Historia.

Es un conjunto de ideas que se desarrollan a través de un

acontecimiento narrado cinematográficamente, y cuya función es
hacer que el espectador vea dicho acontecimiento mientras se le
enseña otra cosa distinta: un subtexto.

c) Actores.

Representan personajes y al hacerlo llevan consigo un universo

propio. He aquí la complejidad del actor: su universo está constituido
por un bagaje cultural, atmósfera, archivo de memoria vivencial,
archivo cinematográfico y, por último, experiencias artísticas. Estos
elementos en su conjunto proyectan connotaciones de todo tipo.
Este universo forma al actor y simultáneamente al personaje, de modo
que actor y personaje comparten un mismo universo de forma
indisoluble.
Es aquí donde comienza la dificultad para dirigir actores, y a partir de
este punto se activa un mecanismo de adaptación, adaptación que es
subjetiva tanto en lo que concierne al actor como al director. Esto es,
el actor se adapta al personaje y el director utiliza los elementos
propios del actor para la ficción. Esta adaptación del director ocurre en
términos de un conocimiento de la naturaleza humana. Y aquí se
activa otro mecanismo: la intuición. El director no podrá tener un total
conocimiento de la memoria vivencial del actor, pero sí podrá traducir
sus gestos y reacciones en datos sobre su persona.
d) Comunicación.

Debe existir una terminología común entre actores y director para que
los mensajes sean comprendidos y de este modo pueda operar el
director de manera eficaz. La terminología se divide en dos
categorías: técnica y personal.

La terminología técnica tiene que ver con el lenguaje

cinematográfico: planos, lentes, puesta en cámara, manejo de la
mirada (dirección, profundidad, proyección, duración, ojo focalizador,
movimiento, ritmo). el lenguaje actoral: tarea escénica, niveles de
contención, relación objetivo-obstáculo, etc., y en especial con la
dosificación expresiva. Esto significa que la escala de planos, así
como la relación personaje-situación, determinará la intensidad de la
expresión.
La terminología personal tiene que ver con el trato humano; las
palabras que el director utiliza para indicarle cómo decir un diálogo, o
para hablarle del estado de ánimo que desea transmitir, constituyen
una comunicación personal. Esta terminología no es otra cosa que un
modo de dialogar dirigido a un actor en particular. Cada actor dentro
de su propio universo demanda una forma de comunicación.
e) Métodos.

Se trata de técnicas antinaturales —y perversas— cuyo fin es hacer ficción.

Los métodos manejan artificios para que el actor trabaje sus reacciones de
manera lógica y verosímil dentro de la ficción. Las reacciones del hombre
dentro de la realidad se generan de forma natural, mientras que en la ficción
el actor las genera de forma antinatural. Sin embargo el público no asiste a
esta antinaturalidad con repudio, sino que la acepta como una convención del
cine. Es decir, dentro de esta convención el espectador está programado para
recibir la información antinatural como algo natural: éste es un factor
determinante para que el espectador logre identificarse.
Ahora bien, una vez que hemos identificado los elementos que integran
la dirección de actores, podríamos pasar a las FACETAS DEL EJERCICIO
DE DIRECCIÓN. Podemos reconocer cinco:
1. Mirar.

Hay que saber mirar para saber dirigir nuestra mirada. La posibilidad de
desprendernos de nuestro estado habitual de ver y contemplarlo todo como si
no conociéramos nada de él, bastaría para mirar adecuadamente.
Si realmente queremos descubrir lo que ocurre con el hombre y su relación
con el mundo, hay que aprender a mirar las cosas con ingenuidad, como si
viésemos todo por primera vez. Esta mirada virginal nos revelará el sentido de
las cosas. Ello significa dotarlas de un significado no tenido anteriormente. Y a
través de esto, la indiferencia de las personas y los objetos se torna en
vitalidad. Con esta mirada podemos sacar a las personas y objetos de su
insignificancia; la indiferencia de un hecho cotidiano podrá cobrar un valor y
este valor nos arrojará conocimiento sobre la complejidad humana.
De modo que bastaría mirar adecuadamente para poder descifrar la manera
como existimos en el mundo. Y la voluntad de descifrar es lo que conducirá la
dirección de la mirada. Saber dirigir la mirada es, para un director, poseer el
buen ojo necesario no sólo para elegir historias, actores y planos
cinematográficos, sino para detectar malas actuaciones.
2. Búsqueda y posición.

Durante el proceso creativo cada decisión es una búsqueda de una posición o

un punto de vista. Esta búsqueda es una elección con perspectiva a futuro.
Elegir una determinada historia, actor, encuadre, montaje, es pensar en la
película ya terminada y su objetivo. El objetivo de la película radica en aquello
que se desea conseguir: estilo, ideas, emoción, virtuosismo, seducción, etc.
Sin embargo, durante la búsqueda puede surgir la duda, pues en el curso de
la búsqueda se puede cambiar de decisión en cualquier momento. Si el
objetivo del director es emocionar al espectador, por ejemplo, indicará que la
cámara se acerque al rostro del actor en una escena climática. Pero si el actor
no está en situación: ¿de qué servirá el acercamiento? En este punto, el
director puede cambiar de decisión y optar por un recurso formal que ayude a
salvar la escena y logre emocionar al espectador. Este recurso formal podría
implicar un virtuosismo en la iluminación y/o el manejo de cámara, de tal
suerte que aunque el actor no esté en situación, un movimiento de cámara
lento giratorio y una luz rasante podrían llamar la atención del espectador. Sin
embargo, estos efectos técnicos difícilmente lograrán que el espectador se
involucre íntimamente, y la razón es que no asiste a un estado emotivo del
actor que lo lleve a identificarse.
3. Manipulación.

La presencia del director ante el actor supone un dominio que se traduce en

manipulación. Pero el actor es una materia que se resiste a la manipulación, y
ante ello el director se verá obligado a descubrir el mundo interior del actor y
sus secretos, de modo que el trabajo con el actor se vuelve un acto de
descubrimiento. Hay que entenderlo, investigarlo, para luego poder
manipularlo. Es necesario penetrar en su enigma humano, conocerlo a
profundidad a fin de poder experimentarlo y conseguir así una mejor
manipulación. Esta manipulación tendrá además que ajustarse al punto de vista
del director en tanto proyección a futuro de la película.
La manipulación puede ser de orden laboral, emotivo, ético, moral o
económico. Y en este sentido la frontera de la manipulación se vuelve porosa y
frágil. El director en el ejercicio de la manipulación puede encontrarse en
cualquier momento dominado por el actor. Y éste, para manipular al director,
puede usar cualquier tipo de estrategias. Los motivos son varios, desde
conseguir un reconocimiento hasta recuperar la seguridad perdida en sí mismo.
4. Autoanálisis.

Es una retirada, una distancia, un acto de reflexión. El director es

testigo, defensor y juez de la imagen cinematográfica y su veredicto
dictará si la manipulación de la escena en su conjunto (actores,
cámara, ambientación, etc.) se consiguió o no. Es decir, es preciso que
el director consiga una distancia crítica que le permita examinar el éxito
o fracaso de su manipulación. Si la manipulación fue errónea, el
director deberá reformular su capacidad de observación y por tanto sus
estrategias de manipulación.
5. Estilo.

Es una manifestación de existencia. Las películas cobran vida al proyectarse y

el director al hacerlas. Ésta es la forma de existencia tanto de las películas
como del director. Y esta existencia se traduce en un estilo.
Al perpetuarse el trabajo de un director a través de sus películas se manifiesta
su estilo. Una vez que el director consigue un estilo, el espectador podrá
reconocer su existencia.
¿Qué es un actor?

Cualquier ser humano es capaz de “actuar”, pero no cualquiera es

actor. El hecho de jugar con una historia, de aprender un texto, de
moverse, incluso con gracia, en el ámbito de la ficción, lo puede
ejecutar cualquier persona con una capacidad arriba de la media;
y hacerlo hasta con sinceridad, habilidad, presencia y lo que
muchos denominan “ángel”.
A nuestro entender, el actor es aquel que es capaz de crear la máscara
(persona), no ponérsela. Máscara-personaje es la visión creadora de un actor
que sintetiza su propia visión del ser humano en tiempo y lugar precisos, por
fuerza el hoy y el aquí. El actor crea con base en su propio potencial humano,
espiritual, intelectual y físico dentro de la ficción. Compleja operación que no
tiene nada de natural, como se suele creer, SINO QUE EXIGE UNA
DEPURADA TÉCNICA PRODUCIDA POR UN FUERTE
AUTOENTRENAMIENTO PSICOFÍSICO, UN DESARROLLO A
PROFUNDIDAD Y AMPLITUD DE IMAGINACIÓN E INTUICIÓN. El actor
necesita una preparación intelectual que le permita comprender cabalmente al
ser humano para poder actuar.
Actuar es ser capaz de ejecutar operaciones mentales precisas, desde las más
simples hasta las más complejas, y ASÍ PRODUCIR EL PENSAMIENTO, LAS
SENSACIONES Y LAS EMOCIONES, para lograr la significación y el signo
(expresión) dentro de la circunstancia y situación planteada por la ficción.

El espectador debe reconocerse en la verdad de la ficción, la cual lo pone en

evidencia ante sí mismo, obligándolo a reconocerse en su condición trágica o
en su vicio cómico, purificándolo por el miedo, la compasión o la risa del
ridículo, liberándolo y armonizándolo consigo mismo a fin de poder enfrentar
con nuevos bríos y renovada conciencia a sus ángeles y demonios.
La técnica del actor debe ser elástica. De la misma manera, la técnica
del actor sufre transformaciones esenciales ante una cámara o un
micrófono que lo obligan a matizar su expresividad tanto gestual como
sonora. Lo que no cambia es la esencia del actor.

Un actor siempre es un actor independientemente del lenguaje en que

se exprese; lo que cambia, pues, es el matiz técnico de su expresividad
en función de la creación, la convención y la verosimilitud de cada
ficción particular.
LA CLAQUETA

Es una pizarra, en la que se anotan datos que permiten identificar

claramente cada uno de los segmentos en que se divide una
producción audiovisual durante su rodaje. En la claqueta deben
constar, como mínimo:

* el título de la producción
* el nombre del director o realizador
* el nombre del director de fotografía y/o camarógrafo
* la fecha
* el número de secuencia
* el número de plano
* el número de toma (una toma es cada repetición de un plano).
Uso de la claqueta

Uno colaborador y/o asistente del equipo de cámara coloca la claqueta

frente a la cámara y se ruedan algunos segundos para que la
información que muestra quede grabada en el soporte que registra la
cámara.
En los rodajes con registro simultáneo de sonido (lo que se
denomina sonido directo), la persona que maneja la claqueta mantiene
en alto la barra articulada y, en el momento en que la cámara comienza
a rodar, recita en voz alta el número de secuencia, el número de plano
y el número de toma. Es lo que, en argot profesional, se llama cantar la
claqueta. A continuación, con un movimiento rápido, golpea la barra
articulada contra el borde superior de la claqueta, generando un ruido
seco. Ese sonido es lo que se denomina clak (y de ahí el nombre de
claqueta). Durante la pos-producción, un técnico busca en la imagen el
momento preciso en que la barra golpea el borde de la claqueta. De
igual modo, en la grabación de sonido localiza el ruido del golpe que se
generó en ese instante. La coincidencia de ambos puntos le permite
sincronizar la imagen y el sonido que fueron registrados por separado.
Modelo de claqueta