Nuevos géneros de musica instrumental FRESCOBALDI Y EL CAMBIO DE ESTILO EN LA MUSICA PARA LAUD Y CLAVE. Los cantantes virtuosos y compositores de las primeras monodias y éperas de los que hemos tratado en el Capitulo 2 prestaron servicio en las cortes de nobles italianos junto a compositores e intérpretes de teclado e instrumentos de la familia del lavid. Tanto en cl area de la composicién como en el de la interpretacién -vocal ¢ instrumental los italia nos de comienzos del siglo xvi intentaron capturar en la partitura el efecto espontineo de la interpretacin improvisatoria, y emplearon Ikunativos contrastes y amplios gestos re- t6ricos para despertar las pasiones de los oyentes. Una diferencia importante, sin embargo, es que el estilo improvisatorio aparecié mucho antes en las colecciones escritas para tcclado y latid, Los principales tipos de obras para teclado -tocata, variaciones, danzas y ‘elaboracién contrapuntistica~ se habfan venido componiendo durante un siglo © més antes de que Frescobaldi pusiera el sello del barroco temprano y de su estilo personal en ellos. FIGURA 3-1. Claude Mellan, retrato de Girolamo Frescobaldi.70 LA MUSICA BARROGA Fl maestro de Girolamo Frescobaldi (1583 1643, Fig. 3-1), Luzzasco Luzzaschi (ca. 1545-1607), fue el principal compositor de la corte de Alfonso II diiste, duque de Fe- rrara, Luzzaschi era un famoso virtuoso del teclado que compuso madrigales en el est lo de la seconda pratica antes que Monteverdi y madtigales para solista antes que Cac- cini, Los estudios de Frescobaldi con Luzzaschi y su prodigioso talento le posibilitaron trabajar en la come de los Este, donde conocié a Carlo Gesualdo (ca, 1561-1613), com positor de madrigales polifonicos llenos de cromatismos y disonancias, Cuando el du- que Alfonso murié sin dejar heredero en 1597, Ferrara qued6 bajo el mandato del papa, y la corte se disolvi6. Pocos afios después, Frescobaldi se traslad6 a Roma, donde tra bajo al servicio de diferentes cardenales. En 1608 obuvo un importante puesto de or ganista en kt basilica de San Pedro, donde permanecié, con algunas interrupciones, el resto de su vida. Las composiciones mas importantes de Frescobaldi estin incluidas en dos coleccio- nes impresas de tocatas (1615 y 1627; la segunda fue reimpresa en 1637, con el agre~ gado de variaciones, danzas, etc.), cinco libros de obras contrapuntisticas: para teclado (canzonas, ricercares, fantasias, caprichos, versos), una coleccién de canzonas para conjunto instrumental (1628-1635), un libro de madrigales a cinco voces (1608), dos li- bros de monodias (1630), dos inisas y numerosos motetes para una a cuatro voces con basso continuo, TocaTas Fl estilo de las tocatas de Frescabaldi deriva principalmente de la escuela veneciana, como queda ilustrado en las obras de Claudio Merulo (1533-1604). Las tocatas de vene- cianos anteriores, como Andrea Gabricli (ea. 1532/1533-1585), habian consistido en poco mas que incoherentes series de episodios con cordes en una mano y pasajes 14+ pidos en la otra -un tipo de pieza que los organistas podian improvisar-. Merulo dio a la tocata una forma mis predecible, variedad de texturas, sutileza en el riumo y recursos expresivos, Una tocata tipica de Merulo puede dividirse en cinco secciones: 1) acordes con trinos; 2) pasaje brillante figurado, con variedad ritmica y contornos amplios; 3) con- trapunto imitativo; 4) disonancias y cromatismios; 5) retomo culminante al pasaje brillante figurado. Vistas de otro modo, estas secciones se ha considerado que encaran cinco ma- neras diferentes de variar una composicién basica tipo madrigal para cuatro © cinco voces concebidas vocalmente y de manera continuada, usando disminuciones estructuradas y no estructuradas. Segtin esta visi6n, un punto de origen para el surgimiento de la tocata para teclado es la prictica de tocar un madrigal o un motete en un 6rgano o un clave con el agregado de uciones propias del teclado. Desde esta perspectiva, las toca- tas de Merulo son madrigales de nueva composicién ornamentados que nunca dispu- sieron de texto y nunea fucron cantados. Los pasajes en compis ternario © compuesto -encontrados ocasionalinente también en madrigales polifonicos~ fueron agregados a las tocatas por compositores de la ge- neraci6n posterior a Merulo, como por ejemplo en la tocata para chitarrone publicada en 1604 (A, 14) por el noble veneciano Giovanni Girolamo Kapsberger (ca. 1580-1651), colega de Frescobaldi en Roma durante varios afios. Las secciones en compas ternario, las repentinas frases lentas y lenas de cromatismos y disonancias, y la emocionante fi- guracién irregular son tipicas de las tacatas de dos napolitanos, Ascanio Mayone (ca.NUEVOS GENEROS DE MUSICA INSTRUMENTAL 71 Interpretaci6n de las obras de Frescobaldi Frescobaldi escribi6 cuatro prefacios para las publicaciones de su mi- ‘siga para teclado (en 1615, 1616, 1624 y 1635) en los cuales incluyé yaliosos comentarios sobre la manera mas apropiada de interpretar sus composiciones, Esto puede complementarse con cl conocimiento ob- tenido en los manuales de instruc la época. En las obras contrapuntisticas y las colecciones de variacio- nes, Frescobaldi esperaba un tempo firme. Sin embargo, las obras con pasajes ripidos podian tocarse en un tempo mis lento que aquellas que no los tenian. En las tocatas, la «manera de tocar no debe estar su- jeta a un compas, como sucede en los madrigales modernos, que, por dificiles que sean, se hacen mas faciles a tavés del compas, dirigién- dolos ahora lento, ahora ripido, ¢ incluso dejindolos en suspenso, de acuerdo a sus pasiones: (1616). La digitacién para teclado de la época de Frescobaldi promovia deliberadamente una pequeiia prolongacién de Jas notas en las partes [uertes del compas, Las notas mantenidas, espe- cialmente cn los retardos, a menudo podian repetirse, y los acordes podian arpegiarse -para no dejar el instrumento vacio (1616), como su- cede cuando el sonido se apaga. Frescobaldi escribié en algunas oca siones sus trinos, pero otras veces simplemente los indicé con la letra sb. Sus trinos comenzaban normalmente con la nota principal y osci- laban ascendentemente. 1565-1627) y Giovanni Maria Trabaci (ca. 1575-1647), publicadas en 1603. Estas obras también ejercieron su influencia en Frescobaldi, Pese a estas influencias, las primeras tocatas de Frescobaldi resulttron sorprenden tes y originales cuando se publicé su primera coleccién en 1615, Para la segunda edi- cién ampliada de esta colecci6n en 1616, Frescobaldi escribi6 un prefacio que describe el estilo de las obras como -la manera de tocar con affetti cantabili “ornamentos liti- cos") y una diversita di passi- (referencia tanto a -variedad de pasajes figurados como a -contrastes entre las divisiones estructurales de la pieza:). Frescobaldi presents su Segundo libro de tocatas (1627) como -concchida y realiza- do con novedad en cl artificio- en una snueva manera: que requiere -gracia, sollura, fle- xibilidad de tempo y elegancia en la interpretacién. Los cambios de compas, que no aparccen en la primera colecci6n, se incluyen en esta diltima. Las secciones que integran cada obra tienden a ser mas numerosas, breves y mas claramente diferenciadas. La for malidad melédica, ritmica y arménica se mezclt con pasajes figurados informales, mien- tras que variaciones aparentemente caprichosas de los motives del tema hacen que lis secciones imitativas sean menos formales. Ia Tocata novena del Segundo libro de Frescobaldi (A. 15) es representativa y, al igual que la mayor parte del resto, especial en ciertos aspectas. Algunas de las secciones de la obra son tan breves que uno podria pensar en ellas como en subsecciones de segmentos72 LA MUSICA BARROCA mas largos. La amplia variedad de texturas, ritmos y grados de formalidad, las yuxtaposi- ciones drum Tepentinas entre pasajes contrastantes, y la forma constantemente came biante de ideas relacionadas hacen que esta obra sea fresca, espontinea y poco habitual En el otro lado de la balanza, la mayorfa de sus secciones estin unificadas internamente por una pequefia cantidad de ideas musicales, y el conjunto de la obra obtiene cierta co- herencia por la variada recurrencia de dos motivos convencionales que aparecen en la fi- guraci6n de la mano izquierda en la transici6n del primer compas (Ej. 3-1). EJEMPLO 3-1. Dos motivos convencionales que aparecen de diversas maneras en los dlkimos: pasajes, en el Segundo libro de tocatas (1727), Tocata novena, de Frescobaldi En la Tocata novena de Frescobaldi, los cinco tipos de pasajes establecidos por Me rulo estén presentes junto con los episodios en compas ternario agregados al género por Kapsberger y los napolitanos. Fl tradicional comienzo acérdico esti ricamente ornamen- tado, pero su armonia subyacente es facil de seguir (Ej, 3-2). En los pasajes fugados (cc. 12-15, 27-29, 31-34), el sujeto se estira de diversas maneras y nunca se expone dos ve~ ces exactamente de la misma forma. La seccién de ligature e durezze (cc, 25-26) es muy breve. Varios de los pasajes en compas ternario -o compuesto— presentan indicaciones de compas contradictorias, que parecen representar deliberadamente las superposiciones de divisiones del tiempo binarias y ternarias. Esta es probablemente la caracteristica de la tocata que Freseohaldi menciond en el comentario agregado al final de la obra: -Sin un trabajo duro no se Hega al final, J a 7 EJEMPLO 3-2. El esquema de acordes ornamentado en el Segundo libro de tocatas (1727), To- cata novena, ce 1-9, de FrescobaldiNUEVOS GI (EROS DE MUSICA INSTRUMENTAL — 73 \VARIACIONES. Al igual que las tocatas, las variaciones pueden considerarse derivadas de una pric tica interpretativa extemporinea captada y refinada por la notacién musical. La técni- ca de las variaciones puede encontrarse en misica tan temprana como la del siglo x1v, y las series de variaciones para instrumentos de teclado se remontan a comienzos del siglo xvi. Frescobaldi y sus contemporaneos italianos continuaron con la tradicién mas antigua de componer variaciones sobre melodias conocidas y sobre los mismos p: trones de acordes/bajo, como el de romanesca, que fueron usados en variaciones mo- nédicas estr6ficas tales como Torna, deb lorna pargoletto mio de Caccini (A. 5). Las variaciones sobre estos patrones tradicionales tendieron, en el siglo xv, a repetir una linea de bajo esténdar en cada variacién mucho mas a menudo de lo que fue habitual cn cl siglo anterior. Esto es especialmente caracteristico de las vatiaciones sobre bajos con ostinatos breves —la passacaglia y la claccona-. F| Fjemplo 3-3 muestra patrones de acordes comunes ~aunque no invariables— representados por kt linea de bajo aso- ciada al género particular de la composicisn. Ll passamezzo (antico y moderno) ue originalmente una danza en compas bi nario del periodo ca. 1550-1650. En las variaciones escritas, las notas de paso o las at- monias auxiliares pueden estar insertadas entre los acordes de estas estructuras © las notas del bajo asociadas a los mismos. Este proceso se muestra en el Ejemplo 3-3, La romanesca era una férmula musical usaca en los siglos xv1 y xv para la poesia cantada (especialmente la oftava rima) y para las variaciones instrumentales, Una fa milia de patrones de acordes/bajo es la caracteristica mas evidente que tienen en co- miin las variaciones de romuanesca. Aunque algunos expertos mantienen que dos frases de melodia descendente, nota contra nota sobre el bajo, formaban parte de la tradicién de la romanesca, esas {rises melédicas se encuentran en la miisica no escrita. En las varia- ciones vocales € instrumentales de comienzos del siglo xvu, la 1oMKnESca esta Casi siem- pre escrita en compas binario, aunque con un patrén de organizacién predominante que sugiere un compas ternario. La estructura de acordes/bajo predominante normal- mente se expande mediante notas de paso y armonias sustitutivas como aquellas de la parte de bajo continuo de Torna, deb torna pargoletto mio de Caccini (A. 5). Fl passacaglia surgi de la miisica popular de Espaiia y apareci6 inicialmente como un patron de acordes en libros de guitarra. Entre las estrofas de una cancién © entre diferentes canciones se usaba a menudo un patiOn de passacaglia que hacia las veces de un breve interludio. El nombre, que deriva de las palabras espanolas pasar y calle, sugicre que era tocado por artistas ambulantes mientras caminaban de un si- tio a otro. En los libros de guitarra de comienzos del siglo xvu, la mayor parte de los passacaglias tienen un patron de cuatro acordes (el patron primitivo mostrado en el Fj. 3-3). Por otra parte, cn las primeras variaciones italianas, el passacaglia general- mente usa un bajo continuo que se repite y que expone, con algunas distorsiones, una escala menor que desciende desde el octavo al quinto grado (el patron desarrolkado), como podemos observar en las variaciones de Frescobaldi (1627, A. 17). Muchas va- riaciones de passacaglia agregan notas cromiticas intermedias « este patron, y en al- gunas el patr6n estd invertido melddicamente, produciendo un segmento con una ¢s- cala de cuatro notas ascendentes. Giaccona. A juzgar por la literatura espanola y las canciones de finales del siglo xvi, la ciaccona fue originalmente una danza popular asociada con las Indias occi-74 LA MUSICA BARROCA dentales y acompahada por castafuelas, Aparecié primeramente en colecciones de guitarra como el patrén de acordes primitivo mostrado en el Ejemplo 3-3. Fn variantes posteriores, el acorde de V final a menudo estaba extendido por una {6rmula caden- ial esténdar (la forma desarrolkada mostrada en Ej. 3-3). Una de las primeras series EJEMPLO 3-3, Patrones comunes de acordes/bajo usados en la musica del siglo xvi Passamezzo antico Passamezzo moderna 1» Romanesca Passacaglta, tipo 1 Passacaglia, tipo 2 Passacaglia, tipo 3 w Claconna, tipo 1 Ciaconna, tipe 2 so Ruggiero ug ler qual sem: pre ful TaL ets ser vor ilo Fin cal a more ph Se pal pure x» Folia «@ La monacaNUEVOS GENEROS DE MUSICA INSTRUMENTAL 75, conocidas de variaciones instrumentales sobre este ostinato (1623, A. 16) fue com- puesta para chitarrone por Alessandro Piccinini (1566-ca. 1638), un colega de Fres- cobaldi en la corte de los Este en Ferrara, Fsta obra es tipica de las primeras varia- ciones de ciaccona por la persistencia de la melodfa del bajo, el uso de una progresin de acordes que se repite en cada aparicién del bajo, y el ritmo unilicado dentro de cada variacin, que se mueve entre los patrones ow y ad Otros patrones usados para las variaciones en la misica del siglo xvii son aquellos derivados del ruggiero (una férmula cantada), la folia (originalmente una danza fol- elérica de Portugal) y fa monaca (una canci6n popular). Aunque estos patrones tie- nen origenes diversos y melodias o familias de melodias asociadas a ellos, todos dan ‘origen a patrones de acordes/bajo que se usan como base para distintas variaciones que tienen poca o ninguna conexién con los géneros o practicas musicales en las cust- les se originaron dichos patrones. Dos de los passacaglias de l'rescobaldi aparecen en el tercer movimiento de series breves de danzas. En dos de estas series, el primer movimiento, en compas binario, ¥ cl segundo, en compas ternario, usan los mismos motivos. Este es un vestigio de una Practica compositiva renacentista que probablemente se originé en una tradicion no escrita que consistia en modificar, de improviso, una danza en compis binario para tocarla en compas tenario. La gagliarda y la corrente en el Aria detta la Frescobalda de Frescobaldi (1627) guardan un estrecho paralelismo con esta prictica tradicional Opras CONTRAPUNTISTICAS Las obras contrapuntisticas para teclado —ricercares, canzonas, fantasias y capri- chos~ de Frescobaldi estan igualmente basadas en el formato basico. El ricercar tradi- cional para teclado que hered6 Frescobaldi, surgié en la década de 1540 con diversas transferencias de los procedimientos del motete renacentista al conjunto instrumental y el Grgano. Al igual que los motetes, los ricercares eran gencralmente imitativos en la textura, scrios en el cariicter, majestuosos en el ritmo y con movimiento por grados con juntos en la melodfa, Algunos presentaban cromatismos y disonancias. Aunque muchos de los ricercares de Frescobaldi usan una serie de temas que se imitan, como el mote- te, otros tienen un tema tinico 6 predominante, una modalidad introducida por Jacques Buss en su Recercari,.. da cantare et sonare d’organo et altri stromenti (1547 y 1549). Las canzonas derivan de las chansons parisinas del siglo xu, ya sea como arreglos omamentados para instrumentos de determinadas canciones, ya como imitaciones del estilo de la chanson patisina en general. En contraste con el ricercar; las canzonas Uienden a ser més vivas en su contorno melédico y ritmico, comenzando tipicamente con alguna variante del patron @se, Generalmente presentan algtin tipo de repeticisn, a menudo en el tema inicial en compas binario, tras una seccién central homofénica en compas ternario, Aunque las fantisias y los caprichos de Frescohaldi pertenecen mAs frecuentemente a la familia del ricercar, el titulo capriccio también puede apare- cer en canzonas y variaciones. Fs caracteristico de las obras de Frescobaldi que leven tiulos como fantasia 0 ca priccio para incorporar estos rasgos, mientras se exponen simultineamente diversos te- ‘mas, se presentan temas en aumentaci6n o disininuci6n ritmica o en inversién melédica, y se limita la composicién mediante la imposicién de ciertas obligaciones, tales como ka76 LA MUSICA BARROCA de evitar todos los grados conjuntos, resolver todos los retardos ascendentemente 0 re- querir al onganista que cante un cantus firmus indicado mediante una regla verbal (un «a nom) que no esté anotada, Entre estos recursos umbién se encuentra el ingarmo Genga- fo»), mediante el cual se transforma un tema reemplazando una © mas de sus notas con distintas alturas que tienen la misma sflaba en un hexacordo diferente (véase Ej. 3-5). Se hace necesario dar una pequefia explicaci6n al respecto. dwoobeomdko - ue ai fal ono worm & ow | bHando obemot == -t e om wt i twa woe mh at Masolend =< ee - ee ea oo duro 0 beeuadro woe om ol EJEMPLO 3-4, Las series de hexacordos. Los miisicos de comienzos del siglo xvi continuaron denominando y organizando las notas de los registros normuales de las voces (la -escala-) de acuerdo a una serie de escalas de seis notas denominadas -hexacordos: en tres octavas, como se muestra en el Ejemplo 3-4. La escala podfa continuarse con octavas mas agudas o mis graves si era necesario, y podia transportarse agregando una armadura de clave © usando alte- raciones. En esta época, los miisicos estaban entrenados para cantar las silabas de la solmisacién de los hexacordos como un recurso para aprender los intervalos y lis po- siciones dentro de la escala deed a = Tr ft orltorrtff 5 “ema $ aumento _ ni fs __hexscordo duo, _ut es EJEMPLO 3-5. Transporte del tema 3 por aumentacién e inganno en la Fantasia ntim. 10 de Frescobaldi (1608).NUEVOS GENEROS DE MUSICA INSTRUMENTAL — 77 EL otro método para organizar la estructura de las alturas de las melodfas y de kas texturas contupuntisticas en uso durante el siglo xv era el modo, que siguié siendo el sistema de organizacién de las alturas para las obras contrapuntisticas a lo largo del siglo. Sin embargo, algunos tipos de composicién parecian operar fuera de la tradi- cion modal y depender de los acordes y los patrones de acordes. Una explicacién de estos dos enfoques es necesaria antes de poder aplicarlos a obras especificas COMPOSICION ACORDICA El sonido del acorde de ufada ya habia sido comin en la mésica durante mis de un siglo cuando, en 1558, Zarlino lo reconacid tedricamente como el bloque de cons- truccién bisico de ka msica. Sin embargo, Zarlino reconocié dos triadas musicales di- ferentes: 1) la nota del bajo con la tercera y la quinta supcriores, y 2) la nota del bajo con la tercera y la sexta superiores. El reconocimiento tedrico de la inversién de triada puede encontrarse por vez. pri- mera en el Artis musicae delineatio (El arte de la miisica resumido, 1608) de Owo Sieg: fried Harnisch (ca, 1568-1623), en el Synopsis musicae novae (Resumen de la nueva mi sica, 1612) de Johannes Lippius (1585-1612) y en A New Way of Making Fowre Parts in Counter-point (Un nuevo modo de hacer cuatro voces en el contrapunto) (ca, 1613-1614) de Thomas Campion (1567-1620). Harnisch, recurriendo a la obra anterior (1581) de Johannes Avianius (m. 1617), describe el acorde de triada como aquel que consta de una fundamental (basis), una tercera (medius) y una quinta, Una tiada es -perfect, segdin Harnisch, cuando la basis © parte mas grave de la quinta esta escrita en su posicién habitual, o una octava por debajo. Es imperfecta: cuando la basis esté escrita s6lo en la octava superior, de modo tal que la medius, la tercera, que esta enue la parte superior y la inferior de la quinta, se deja como la parte mas grave del acorde. Si el bajo tiene la nota que normalmente formarfa una quinta por encima de la basis, entonces esa nota formara una cuarta con una de las voces superiores«. Harnisch considera esta tiltima inversién de triada como una isonancia, Lippius usa términos similares a los de Harnisch: la trias radicalis Gtriada en esta- do fundamental-) consiste en una nota de bajo @asis) y las nots que estén una tere ra (media) y una quinta (ultima) por arriba. Explica que -la voz del bajo puede en al- gunas ocasiones, aunque rara vez, usar la ultima o media de ta fundamental de la triads, Por tanto, cualquier trfada puede ser invertida colocando en el bajo una nota perteneciente a cualesquicra de las tres alturas constituyente de la triada. Ademés, las notas de la triada pueden ser ansportadas y duplicadas en una octava. Lippius inclu- so ensenia a los principiantes a comenzar una nueva composicién escribiendo la linea del bajo en un pentagrama, continuar colocando puntos por encima de cada nota del bajo para indicar los elementos de la triada fundamental correspondiente (Fj. 3-6a) y, finalmente, conectar los puntos sin violar las reglas del contrapunto a fin de formar las voces de tenor, alto y soprano (Ej, 3-6b). La teoria de Lippius tuvo muchos seguidores en Alemania, entre ellos Baryphonus (1615, 1630), Alsted (1620, 1630), Criiger (1630, 1754), Herbst (1643), Printz (1676-1677), Ahle (1695-1701) y Werckmeister (1702). Campion también enseha un procedimiento para componer sobre un bajo, pero ademas agrega un método y una terminologia para analizar la mtisica existente. Expli-7&8 1A MUSICA BARROCA EJEMPLO 3 6b, Tres partes superiores realizadas « partir de notas del acorde elegidas, de Lippius (1612), ca que, cuando un acorde contiene una sexta por encima de la vox mas grave, esa voz mas grave no es un «verdadero bajo», que se encuentra una tercera por debajo del hajo escrito. El .verdadero bajor de Campion es la fundamental de una triada invertible. La naturaleza fundamental ¢ invertible de las triadas encuentra su reconocimiento prictico mas claro en la notacién y la interpretacidn de los acompanamientos de danzas y canciones para guitarra espafola de cinco cuerdas, de moda en Italia durante las pri- meras décadas del siglo xvu. La musica para guitarra espanola estaba anotada en tabla tura simple, con cada acorde representado por una letra del alfabeto y el némero de re- peticiones del acorde algunas veces mostrado por trazos. EI sistema fue impreso por vez. primera en la Nuova inventione d 'intavolatura per sonare li balletti sopra la chilarra spagnuola (Nueva invencion de una tablatura para tocar danzas en la guitarra espanola, 1606) de Girolamo Montesardo, aunque se en- contraba en manuscritos al menos una décadt antes. En esta notaci6n, patrones tales como los de romanesca, passamezzo moderno, ciaccona y passacaglia se mostraban simplemente como una serie de acordes, algunos de los cuales sonaban como triadas en estado fundamental, otros en primera inversion y otros en segunda inversi6n setie de acordes cn tablatura para guitarra progres6 sin considerar el contorno melo- dico de la Iinea del bajo o las inevitables quintas paralelas, produciendo una miisica puramente acérdica COMPOSICION MODAL EL sistema modal sirvi6 originariamente para clasificar las antifonas del canto Hlano a fin de elegir el tono correcto para la salmodia. A finales de la Edad Media leg6 a ser un sistema para clasificar y componer cantos Ilanos de todos los tipos. Fue apli- cado por vez primera a la mtisica polif6nica por Tinctoris en 1476, y a finales del glo xvi era un tema tratado en todos los libros sobre contrapunto. A lo largo del siglo xvtt, el sistema modal continuaba siendo la Gnica teorfa exhaustiva de ka organizacion de las alturas en la misica, incluso cuando ciertos tipos de miisica —los basados enNUEVOS GENEROS DE MUSICA INSTRUMENTAL 79 patrones de acordes/bajo establecidos y los que usaban un estilo basado en la impro- visaci6n, por ejemplo parecian no adecuarse a las normas de la composicién modal La modalidad se utilizaba como un sistema de clasificacin de ka misica existente, independientemente de las intenciones del compositor, y también como una estruc- tura para la composicién que podia ser seguida con mayor o menor rigor. Una com- posici6n era asignada al modo con el cual compartia las caracteristicas mas notables, a pesar de las contraindicaciones ocasionales. De igual manera, una composicién dada podia reflejar el modo elegido en algunos aspectos y no en otros. ‘A finales del siglo xv1 y a lo largo del siglo xvt habia tres criterios esenciales y tres caracteristicas secundarias para determinar el modo de una composicién. Los tres cri- etios esenciales era 1. El patron de intervalos de tono y semitono en relaci6n con la nota final 0 fina- lis (real o supuesta) en una melodia o en una determinada voz. Esto se descri bfa generalmente en los tratados como Jas especies de quinta (i, ©., patron de intervalos de tono y semitono dentro de la quinta) sobre la finalis y las espe- cies de cuarta (i. ¢., patron de intervalos de tono y semitono dentro de la cuar- ta) ya sea por encima de la quinta o por debajo de la finalis, dependiendo de la melodia o la voz estaba en un modo auténtico o plagal. En teorfa, estos pa trones de tono y semitono podian transportarse a cualquier altura mediante el uso de armaduras de clave, pero en la prictica sdlo se usaron uno o dos trans- portes (armaduras de clave) para cada modo durante el siglo xv. 2, La posicion de Ja nota final en la composicién (mas facilmente identificada como la final enarménica del bajo) dentro de la (posiblemente hipotética) octa- va central o Ambito de cada octava. El Ambito se extiende, ya una octava por en- cima de la final en el caso de los modos auténticos, ya una quinta por encima y una cuarta por debajo de la final en el caso de lus modos plagales. Teéricamen- te, se consideraba que una textura polifonica contenia cuatro voces esenciales -soprano, alto, tenor y bajo- compartiendo la misma nota final pero alternando entie las formas auténtica y plagal del modo desde la voz mas aguda a la mas grave. Fl imbito del tenor y de la soprano en relaci6n a la nota final determina si la composici6n en su conjunto es clasificada como auténtica © plagal. 3. El tipo de motivo 0 melodia escuchado al comienzo de la composicién. Aun que resulta importante para determinar el modo en un canto Iino, la melodia es menos esencial que los dos primeros criterios a la hora de determinar cl modo de las obras polifénicas. Las tres caracteristicas secundarias de un modo en la polifonia era 1. La definicién compositiva de la enarmonia que ocupaba el segundo lugar en im portancia, después de la finals, llamada Ja nota de repercusion, que comespon- de a la cuerda de recitaci6n (tenor) de la formula tonal de la salmodia asociada En los modos auténticos, la nota de repercusién esta una quinta por encima de la nota final, excepto cuando kt nota final es Mi, ya que la nota Do reemplaza a la nota Si. Ln los modos plagales, la nota de repercusién est una tercera por debajo de la nota de repercusi6n del modo auténtico, compartiendo la misma nota final, excepto cuando la nota final es Sol, en cuyo caso Do reemplaza a Si.80 LA MUSICA BARROCA 2, Estructura melédica y contrapuntistica de la octava modal durante el exor dio (generalmente, el fragmento de la obra que va desde el comienzo hasta la primera cadencia importante) mediante un énfasis especial en la nota final, con las notas de los extremos separando la cuarta y la quinta caracteristicas del modo, y la nota de repercusi6n (si es diferente a las dos notas de los extremos). Esta estructura se consigue generalmente con la configuracion melédica de los moti- vos y las lineas melddicas mAs importantes, especialmente un motivo que es imi- ado, las alturas de afinaci6n en entradas initativas y/o el modo en el cual dos voces adyacentes dividen la octava modal entre cllas. 3. Ta jerarquia de las cadencias de acuerdo con la enarmonfa de la nota de re soluci6n en relacién a la nota final, En el siglo xvu, el orden de esta jerarquia cra gencralmente finalis, nota de repercusi6n, notas extremas y tercera sobre la Jinalis. Algunos (ecricos también mencionan el tipo de cadencia final -ya sea auténtica, plagal o frigia~ como una guia para la clasificacién modal. Ademas, muchos tedricos y compositores del siglo xvi -y xvi asociaron combi naciones especificas de claves y armaduras de clave con la representacién de modos especificos, Estas combinaciones, no obstante, son una cuestién de conveniencia las claves se cligen para cvitar las Iineas adicionales y las armaduras de clave para evitar te- situras que no se pueden canta, Ni las claves ni las armaduras de clave deben en- tenderse como algo inherente a los modos La mayoria de los compositores y te6ricos del siglo xvi continuaron la tradicion de identificar ocho modos. Sin embargo, desde que Heinrich Glarean lo propusicra cn su Nodecachordon (1547), algunas veces se puso de manifiesto un sistema de doce mo- dos en la teoria y en el pensamiento compositivo, generalmente en determinados cen- tros musicales, como Venecia. Ademas de los ocho modos tradicionales, Glarean pro- puso oltos cuatro: modo 9 (edlico) y modo 10 (bipoedlico) con su La final, y modo 11 Gonico) y modo 12 (hipojonico) con su Do final. Fn el sistema de ocho modos, que siguié siendo el predominante a lo largo del siglo xvu, se consideraba que las com- posiciones que terminaban en La representaban modos en Mi transportados, y las que terminaban en Do, modos en Fa transportados. Haba tres métodos para denominar los modos: por nimero, por maniera y por am- bitus (para los ocho modos originales), y por su nombre griego latinizado, como sigue: ‘Modo 1 ‘prolus auténtico dorico Modo 2 protus plagal hipoddrico Modo 3 deuterus auténtico frigio Modo 4 deuterus plagal hipofrigio Modo 5 tritus auténtico lidio Modo 6 tritus plagal hipolidio Modo 7 tetrardus autémico mixolidio Modo 8 tetrardus plagal hipomixolidio [Modo 9] [edlico] {Modo 10} {hipoedlico] [Modo 11] {ionico] [Modo 121 lhipojénicol81 La denominaci6n por néimeros era la mis comin, Las caracteristicas especificas de cada modo cambiaron ligeramente a lo largo de los siglos xv y xvi. Los efectos de estos cambios tendieron a perturbar la simetria re- gular y a disminuir la variedad de patrones de notas en uso. En los ejemplos 3-7, 3-8 y 3-9, se muestra la finalis de cada uno de los ocho modos tradicionales con una re- donda, las notas extremas con blaneas y las notas de repercusién con negras. Modo: 1 2 3 4 z 6 7 8 EJEMPLO 3-7, La estructura de octava de los modos segtin la teoria de finales de la Edad Me- dia y comienzos del Renacimiento, Bajo la influencia de Zarlino, muchos tratados teéricus del siglo xv" presentan los modos como un conjunto de disehos abstractos que guardan poca relacién con Ia ver- dadera prictica: las finalis modales son Re, Mi, Fa, Sol, La y Do; los transportes y mo- dificaciones tipicos de los patrones de las escalas mediante las armaduras de clave no son reconocidos; y las notas de la cadencia principal son, de manera uniforme, la fi nalis y la tercera y la quinta por encima de la finalis, sin ninguna consideracion es- pecial por la nota de repercusi6n. Un informe mas complejo y realista de la prictica modal puede encontrarse en L’organo suonarino (1605) y Cariella musicale (1614) del organista y compositor bolonés Adriano Banchieri (1568-1634). La explicacién de Ban- chieri, 0 al menos sus conclusiones, se repiten en una importante serie de tratados pricticamente hasta finales del siglo xvu. El informe sobre los modos realizado por ri corresponde, en gran medida, a la prictica del siglo xv mas que al rigido y mecinico sistema de doce modos derivado de Zarlino. El informe de Banchieri es muy importante, ya que la prictica compositiva que explica y de la que da cuenta si guid siendo relevante durante todo el siglo xvu. Las estructuras de la octava modal que resultan de la teoria de Banchieri se resu- men en el Ejemplo 3-9, donde el marco de la octava en el que se debe poner énfasis al comienzo del movimiento o de la obra es mostrado con blancas, las cadencias mas importantes en negras y la nota final con una redonda. Obsérvese que las obras o los movimientos tomados como ejemplo para cualquiera de los dos modos deuterus (o frigio), ntimeras 3 y 4, comienzan como si estuvicran cn modo menor sobre un La, y que ambos incluyen It nota Do entre las cadencias importantes. Pero el modo 3 ter- mina en La, mientras el modo 4 termina en Mi, Las cadencias principales, segtin Ban- chieri, estén conformadas por una mezcla de finalis, tercer grado sobre la finals y nota de repercusi6n, de acuerdo con la conveniencia de la practica musical mas que con cualquier principio légico que deba seguirse. Las notas finales de los modos 3 y Modo: 1 2 = 4 5 6 7 8 EJEMPLO 3-8. Formulaci6n de la estructura de kt octava modal caracteristica de finales del siglo xv1, basada en los Praecepter musicae poeticae de Gallus Dressler (1563).82 LA MUSICA BARROCA ~- 4 =F Te A “Z 8 EJEMPLO 3-9. Estructura de notas tipica usada en el siglo xvi para representar los acho tonos, asada en la Cartella musicale de Adriano Banchieri (1614) Lorenzo Penna, Li prin albori musicali (1672), afirma que algunos compositores represen- tan el séptimo modo con el Re como finatis y una armadura de clave con dos sostenidos, mien- tray que otros lo representan con el Mi como finals y una armadura de clave con un sostenido. En otros tratados se encuentran informes similares. La explicacién ofrecida es que la finalis Re con dos sostenidos representa un final diferente y alternativo para el tono de la salmodia. 7 son bastante distintas de las determinadas por la teoria modal anterior, y esto requiere cierta explicacién. En el informe de Banchieri se proporcionan explicaciones sobre una serie de ocho modos para la polifonia que combinan las principales caracteristicas de los modos eclesidsticos para el canto llano con otras caracteristicas derivadas de algunos de los tonos de salmodia equivalentes. En las estructuras de los modos polifonicos de Ban- chieri que se acomodan a los tonos de salmodia (Lj. 3-9), Ia finalis 0 tono- de cada modo y las notas correspondientes a la quinta y la cuarta se presentan como en la an- tigua tcorfa modal conyencional. El modo 2 se muestra en el transporte ascendente tradicional de una cuarta con un bemol, como estaba en el Ejemplo 3-8. Al modo 6 se le agrega la armadura de clave con Sis, como se muestra también en el Ejemplo 3-8. El modo 5 est transportado a Do, pero dado que se consideraba que el modo 5 sin transportar tenia un Si, (nucvamente como en el Ejemplo 3-8), el transporte a Do da como resultado la eliminacién del bemol. Para cada modo, Banchicri también recu- pera el reconocimiento de la nota de repercusi6n 0 tono de recitacién tomado de la formula del tono salmédico asociado —una caracteristica suprimida por Zarlino cuan do no encajaba en su triada modal, consistente en los grados 1, 3, 5 y 8-. Sin embar- go, en el caso de los modos 3 y 7, Banchieri incorpora una caracteristica del tono sal- médico asociado que nunca antes se habia usado en la teoria modal: la nota final de la formula de resolucién del tono salmédico. De esta manera, el tono salmédico 3, que tiene un tono de recitacién de Do, no termina en la finalis modal, Mi. En reali- dad, los libros de canto llano dan cinco férmulas de terminacin posibles para el tono salmédico 3, una que termina con Si, dos que terminan con La y dos que terminan con Sol. De éstas, Banchieri selecciona arbitrariamente una que termina con La, que es la nota final de una de las cinco formulas de terminaci6n posibles disponibles para el tono salmédico 7. Pero entonces transporta la estructura resultante una quinta ha- Gia abajo, a un Re, con una armadura de clave con un bemol. Aunque el tono salmé- dico 5 también termina en La, Banchieri ignora este hecho y mantiene Ia estructura modal tradicional basada en Fa, que él transporta a Do.NUEVOS GENEROS DE MUSICA INSTRUMENTAL 83 Queda claro, entonces, a partir de la seleccién de notas finales que hace Ranchic~ ri, que su objetivo no era solamente ofrecer a los compositores medios para que la e- tructura (onal de sus composiciones vocales y sus versos para drgano se ajustara a la estructura del tono salmédico cuando estas composiciones estaban destinadas a ka al- ternancia con el canto llano. Aparentemente, lo que pretendia, en cambio, era resta- blecer el reconocimiento de la nota de recitacién (repercusiGn) a todos los modos y proporcionar un marco tedrico para toda la mtisica escrita en los modos de La menor, Do mayor y Re menor con un bemol, sin afadir nada a la cantidad tradicional de mo- dos eclesidsticos, femnscsin tomo de retain formula de medinisn sono de recacién ema de esoaciin UU | a a a oO Se dea dee te oe ® EJEMPLO 3-10. La estructura del tono salmédico 3a aplicado al primer verso del Salmo 109. Aunque los tratados tedricos presentan generalmente los modos como si fuesen algo estitico -establecidos al comienzo de la composicién y nunca alterados a partir de entonces-, en la prictica es evidente que las técnicas usadas para establecer cl modo al principio de una obra se aplican a menudo mas adelante en la composicin para sugerir una octava modal diferente como preparacién para una cadencia en otro conjunto de notas. Obsérvese que las cadencias en los grados modules principal y sub- sidiario no indican por sf mismas un cambio de modo. Desde el siglo xv1 hasta él xvn, una serie de teéricos discutieron el cambio de modo; entre ellos, el autorizado Gio seffo Zarlino, quien menciona casos en los cuales se usan los Ambitos tanto del modo auténtico como del plagal con Ia misma finalis, asi como casos en los cuales los dise- Aas melédicos ponen repetidamente de relieve una quinta diferente a aquella que deli- ne el modo original (Institutioni harmoniche, 1558, Parte TV, Capitulo 14). Pietro Pon- tio, Dialogo... ove si tratta della teorica et prattica di musica (1595), muestra en detalle c6mo nuevos pasajes imitativos y cadencias pueden llevar una pieza polifonica de un modo a otro. El cambio de modo fue un aspecto destacado en la controversia entre Artusi_ y los hermanos Monteverdi, Christoph Bernhard, un discipulo de Heinrich Schiitz, presenta en su Tractatus compositions augmentatus, escrito durante la déca- da de 1650, un anilisis detallado de los cambios de modo en un ofertorio de Pales- trina, A comienzos del siglo xvm, Jean-Philippe Rameau denominé «modulaciéns al cambio de modo. Las cadencias son parte integral de la composicién modal, puesto que la seleecién de notas en las que concluyen, relativas a lat nota final, ayudan a determinar el modo. Al igual que sus predecesores, los mtisicos del siglo xv continuaron consideran- do la cadencia como un tipo especial de articulacién o conclusién musical hasada en una estructura de dos voces y sus desarrollos armOnicos tipicos, La estructura de dos voces de una cadencia normalmente conlleva el movimiento contrario por grados con- juntos desde una consonancia impertecta (sexta mayor, lercert menor o décima me nor) hasta una octava 0 unisono, en el que la nota que es seguida por un grado as- cendente generalmente se retrisa mediante un retardo, Entre los atributos normales de una cadencia se encuentran la conclusi6n sobre el tiempo fuerte de un compas, algtinB4 LA MUSICA BARROCA tipo de retardo ritmico en la resoluci6n y, en la misica vocal, la conclusién de una unidad de significado cn el texto. En teorfa, la estructura cadencial a dos partes afectaba a las voces de soprano y de tenor, aunque en realidad podia estar formada por cualesquiera dos voces. Hacia el siglo xvu, las armonizaciones tfpicas llegaron a cstar tan asociadas con las estructuras cadenciales a dos voces que dos, o inclusu uno, de los patrones para la armonizacién de las voces podia, dadas las circunstancias, reemplazar a la estructura a dos voces ted- ricamente normal. La ausencia de la armonizacién tipica de la octava final de una ca- dencia (nota del hajo, tercera y quinta) se consideraba una indicacién para evitar una cadencia final para la resolucion. Fl ejemplo 3-11, tomado de la Mostra delli tuoni della musica (Presentacton de los modos musicales), de Orazio Vecchi (1550-1605), presenta cadencias en todas las no- tas diaténicas del sistema natural. Se han agregado los nombres de las notas finales y de us lineas que sefalan el movimiento contrario de la soprano y el tenor, El salto de cuar- tao quinta en el bajo deberfa considerarse como algo caracteristico. Obsérvese que cuando Ja sexta mayor no se encuentra en el sistema natural, se ha agregado un sostenido a lt Cadencia en Do Re Mi IJEMPLO 3-11. Cadencias en todas las nots del sistema natural, de Orazio Vecchi, Mostra de~ Ut tuont della musica (ca. 1600).NUPVOS GENEROS DE MUSICA INSTRUMENTAL — 85 vor de soprano. La cadencia en Mi se crea por un intervalo de semitono descenden- te en el tenor, en vez de por un semitono ascendente en la voz de soprano. En este ¢jemplo, la conclusién de la cadencia en Mi en las voces de soprano y tenor est ar monizada con un La, y no con un Mi, en el bajo. El resultado cs una progresién de un acorde de Re a un acorde de La en la cadencia, la Gnica manent por kt que la caden- cia plagal era reconocida teéricamente en ese momento. En las otras cadencias en Mi, el movimiento descendente por grado conjunto del tenor puede encontrarse tansfe- rido al bajo con la nota final armonizada con un acorde mayor en Mi, En el ejemplo 3-12, del mismo tatado de Vecchi, vemos otra armonizaci6n de la cadencia en Mi, asi como una breve coda tras 1a cadencia final en Do, que concluye con una progresién amnénica pags A lo largo del siglo xv fueron surgiendo diferentes métodos te6ricos y préicticos con ideas acerca de la misica y la composicién acérdica y modal hasta que, final- mente, alrededor del aiio 1680 estos dos principios pueden encontrarse funcionando conjuntamente para conformar lo que actualmente suele denominarse stonalidad ar- ménicar, De momento, resultari ‘til para nuestros propésitos examinar la composi- ci6n modal en la miisica sacra para Srgano de Frescobaldi. Sol Mi L 4 EJEMPLO 3-12, Otuos ejemplos de cadenc Mostra delli toni della musica (ca. 1600). is de Orazio Vecchi,86 LA MUSICA BARROCA. MUSICA SACRA PARA ORGANO A COMIENZOS DEL SIGLO XVII EN ITALIA Puesto que los érganos en el siglo xvi en Italia generalmente no tenian pedaleros independientes, la misica italiana para Grgano de ese periodo es en gran medida in- distinguible de la musica para clave, tanto en su notacién como en el lenguaje musical Los principales géneros de misica italiana para teclado durante el siglo xvi “ocatas, partitas, canzonas, ricercares, fantasias y danzas~ se tocaban en cualquiera de los dos instrumentos. La tinica miisica destinada a ser interpretada s6lo en el Srgano estaba es- rita especificamente para la liturgia catGlica romana, ¢ incluso en este caso ciertas obras ejecutables por el clave podian también tocarse al érgano en la iglesia Pricticamente todas las iglesias de Europa tenfan un Grgano en el siglo xvu, y el instrumento desempefaba un papel fundamental en la mayoria de los servicios reli- giosos. En las iglesias catlicas de la época, el uso del Grgano durante la misa estaba regulado por el Ceremoniale episcoporum (Ceremonial de los obispos) promulgado por cl papa Clemente VIIT en el ato 1600: En la misa solemne el 6rgano se toca alternatim para el Kyrie eleison y el Gloria in ex celsis...; lo mismo se hace al final de la epistola y en el ofertorio; para el Sanctus, alterna- Jim; luego, mis grave y suavemente durante la consagraci6n; para el Agnus Dei, alternatim, yen cl verso anterior a la oracién de la poscomunién; también al final de la misa. En colecciones de mtisica sacra para drgano tales como el Fiori musicali (Flores musicales, 1635) de Frescobaldi o el Annuale (1645) del organista veneciano Battista Fasolo (ca. 1598-clespués de 1664), podemos observar que «al final de la epis- tola- (es decir, durante la recitaci6n silenciosa del gradual) era normal tocar una can zona. «En el ofertorio (es decir, durante la recitaci6n silenciosa del ofertorio) era cos- tumbre tocar un ricercar, Durante la consagraci6n el organista normalmente tocaba una locata 0 una breve -modulaci6ns ldgubre. Y era habitual tocar una canzona mien- tras se daba la comunién antes de la oracién de la poscomunién.). Al finalizar la misa podia tocarse una canzona 0 una tocata, También habia momentos especilicos en las visperas durante los cuales se tocaba el 6rgano, especialmente en lugar de los versos alternos del magnificat. El Grgano alternaba con el coro durante el canto de cuatro de las cinco partes del ordinario de la misa —kyrie, gloria, sanctus y agnus, pero no en el credo-. Este es el significado de la palabra allernatim en el Ceremonial de los obispos. En esta practica, el organista tocaba breves movimicntos, llamados versos, en sustitucién de fragmen- tos especificos del canto ano. El resultado de esta allernancia de canto y Grgano se denominaba misa de 6rgano. Durante la primera mitad del siglo xvi, cada uno de cs tos versos normalmente incorporaba de algtin modo el fragmento reemplazado del canto Ilan. Un ejemplo es la serie de versos para el kyrie de la misa normal de do- mingo (A. 18) del Ricercari a quattro voci, canzoni frances, tocate, et verst (1614) del organista napolitano Giovanni Salvatore (comienzos del siglo xvi hasta aproximada- mente 1688). En la interpretaci6n de los versos del kyrie, el coro comienzat cantando una vez el -Kyrie. El primer verso de Salvatore reemplaza la repeticion del «Kyrie»; incorpora la melodia del canto reemplazado como cantus firmus en notas largas en el bajo. Tras el tercer -Kyrie+, que es cantado, el segundo y el tercer verso de Salvatore reemplazanNUEVOS GENEROS DE MUSICA INSTRUMENTAL — 87 el primer y tercer -Christes, incorporando las primeras cinco notas de la melodia del kyrie como el motivo basico para el desarrollo, El cuarto verso de Salvatore, que reem- plaza el segundo retorno del canto del «Kyrie», prefigura la melodia del pentiltimo «Ky- rie, que el coro Canta immediatamente después. El verso final no tiene una relaci6n clara con el canto. La canzone para Grgano fue el género elegido para reemplazar el gradual tras la lectura de la epistola, probablemente por su vivacidad, en concordancia con el carac- ter piblico de la Liturgia de la Palabra, la parte didactica de la misa entre el rito ini- cial ~introito, kyrie y gloria y la consagraci6n de la hostia para ka comunién, Las pri- meras Fantaste over canzoni alla francese (Fantasias o canzonas en el estilo francés, 1603, A. 19) de Banchieri usan el ritmo déctilo pico (— U U), en un estilo moderno vivaz y contrapuesto a las texturas contrapuntistica y homofénica mencionadas en la secciOn anterior, Ademds, el retorno al motivo inicial en el compas 35, tras un episo- dio relativamente homofénico, es comin en las canzonas de comienzos del sigho xvi. Esta canzona sirve como ejemplo relativamente poco complicado del modo 2 en su transporte tipico a Sol mediante una armadura de clave con un bemol (véase Ej. 3- 9). La nota final, Sol, puede encontrarse en el alto, el tenor y cl bajo del ultimo acor- de. Las voces de soprano (canto) y tenor no se extienden hacia arriba mas alld del flo- reo de semitono (Mi) hasta la nota limite de la quinta caracteristica del modo (Sol-Re). Al comienzo, la estructura de octava del modo 2 en Sol, Re Sol Re, queda perfilada por a voz de soprano y alto juntas y por las voces de tenor y bajo juntas, como es tipico cuando el motivo imitado enfatiza las notas extremas de la quinta o la cuarta. ¥ todas as cadencias resuelven en la nota final, Sol, excepto las dos en Si, (cc, 19 y 30). Sis es la nota de repercusién 0 tono de recitacién del modo 2 transportado a Sol, y una ca- dencia sobre la nota de repercusién no es necesariamente una seftal de un cambio de modo. Sin embargo, en los compases que llevan a esta cadencia, Banchieri resalta las nolas Fa y Si, especialmente en las partes de soprano y bajo. Esto sugiere un cambio momentineo al modo que Banchieri identifica como ntimero 6, transportado aqui a Si, El mismo breve cambio de modo tiene lugar en los compases 28-30, como parte de una repeticin a gran escala; los compases 12-22 se repiten en los compuses 22-34, La estructura menos familiar del modo 4 queda ilustrada en la «Canzon quarti toni dopo il post comune: (Canzona en el cuatro modo después de la poscomunién), del Fiori musicali de Frescobaldi (1635, A. 20). El esquema inicial La-Mi-La, recogido en la exposicién de los modos de Banchieri (Ej. 3-9), es presentado en la combinacién de las voces de soprano y alto en los compases 1-3, Esto queda ilustrado en el Ejemplo 3-13a, en el que la primera cadencia sobre la nota final, E, también esti marcada. Fs una cadencia frigia, en la cual la sexta mayor formada por el Re y el Fa se expande a unt octava (Mi-Mi) mediante un descenso de medio tono (Fa-Mi) y un ascenso de un tono (Re-Mi). Comparese esto con las cadencias en Mi presentadas en los Ejemplos 3-11 y 3-12. Otras cadencias frigias en Mi aparecen en los compases 17, 21, 26 y 59; en el Ul- timo caso, el Mi esperado en la voz de soprano es reemplazado por un silencio. Las otras cadencias en esta obra son cadencias frigias en Si y cadencias normales (autén- ticas) en Mi, La y Do, respondiendo exactamente al modelo pronosticado por Ban- chieri, Ninguna de estas cadencias esti asociada a un cambio de modo. Ta

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