Barrios Artísticos y Distritos Culturales PDF

Barrios Artísticos
y Distritos Culturales
Nuevos espacios
para la creatividad y la
revitalización urbana
Miguel Ángel Chaves Martín
Jesús-Pedro Lorente
(Eds.)
Barrios artísticos y distritos culturales
Miguel Ángel Chaves Martín - Jesús Pedro Lorente (Editores)
© De los autores, 2016

© Icono 14, 2016
Icono14 Editorial
C/ Salud 15, 5º derecha - Madrid (28013)
editorial@icono14.es
www.icono14.es
Colabora: Grupo de Investigación Arte, Arquitectura y Comunicación en la Ciudad

Contemporánea. Universidad Complutense de Madrid.
Maquetación: María Bastida, María Abellán
Impresión: Discript S.L., Madrid

Impreso en España - Printed in Spain
ISBN: 978-84-940289-7-7
Depósito Legal: M-43647-2016
Este volumen colectivo está vinculado a los resultados del proyecto de investigación del
Plan Nacional I+D+i Arquitectura, urbanismo y representación en la construcción de la imagen de
los barrios artísticos (MINECO, ref. HAR2012-38899-C02-02)
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Índice
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
La bohemia artística de Florencia y sus cafés históricos: 1865-1900 . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Mónica Vázquez
Del entorno de la Piazza Spagna al Gianicolo:

artistas y fotógrafos en la Roma del siglo XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
José Antonio Hernández Latas
Valle Giulia: génesis y consolidación de un área cultural

en la Roma Moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Le Musée du Luxembourg et son quartier à la

veille de la Première Guerre Mondiale : un écosystème urbain fragile . . . . . . . . . . . . . 85
Julien Bastoen
Los Burgueses de Calais y El Pensador, a las puertas de los museos.

El éxito póstumo de Rodin como distintivo de modernos distritos culturales . . . . 107
Jesús Pedro Lorente
Barrios artísticos con un pasado monástico.

Su transformación urbana en distritos culturales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Natalia Juan García
La metamorfosis del concepto de barrio artístico en dinámicas de distrito cultural:

la revitalización urbana de Boulogne-Billancourt (París) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
Pilar Aumente Rivas
Los cinco sentidos en el Distrito Cultural:
aplicación del Atlas Multisensorial en Bankside . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
Estíbaliz Pérez Asperilla
Partenogénesis y alunizajes. Museos y galerías en el Mall de Washington, D.C.. . . . 253

Javier Gómez Martínez
De La Castellana a Madrid Río:

ámbitos de regeneración, intervención y comunicación artística . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
Dolores Arroyo
Los ensanches urbanos, ejes de dinamización cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317

Isabel Yeste
<abacalera y la gentriÅcación de Lavapiés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347

Javier Abarca y Lucila Urda Peña
El impacto en la ciudad del Museo de Teruel y los

Estudios de Bellas Artes de la Universidad de Zaragoza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361
José Prieto Martín
Impacto de los grandes proyectos culturales en la

infraestructura cultural de las ciudades sede . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395
Anna Biedermann
Un nuevo corner artístico en la Venezia del s. XXI:

Fondazione Vedova y Punta della Dogana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415
Ascensión Hernández Martínez
Poblenou: de centro de cultura a centro cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435

Pilar Biel Ibánez
Regeneración urbana, distritos artísticos y activismo político.

El caso del Raval (Barcelona) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 469
Joaquim Rius-Ulldemolins, Ladys Posso y Maria Patricio-Mulero
El paisaje de los museos vieneses: del Kaiserforum al Museumsquartier . . . . . . . . . . 493

Ángeles Layuno Rosas
Introducción
Arte y revitalización urbana:
de barrios artísticos a distritos culturales
Destacando el protagonismo del arte y la cultura en los procesos de revitalización de áreas

urbanas, se recogen en este libro buena parte de los resultados de los dos proyectos de
investigación coordinados que se desarrollaron entre enero de 2013 y diciembre de 2015
Ånanciados por el MINECO dentro del Plan Nacional de I+D+i: Museos y barrios artísticos:
Arte público, artistas, instituciones (Ref. HAR2012-38899-C02-01), cuyo investigador princi-
pal, Jesús Pedro Lorente, fue también el coordinador de ambos proyectos, y Arquitectura,
urbanismo y representación en la construcción de la imagen de los barrios artísticos (Ref. HAR2012-
38899-C02-02) del que ha sido investigador principal Miguel Ángel Chaves Martín.
Partíamos de las premisas señaladas por Lorente al deÅnir ¹barrio artísticoº en el
capítulo inicial del volumen colectivo Arte en el espacio público: Barrios artísticos y revitalización
urbana, publicado por Prensas de la Universidad de Baragoza en 2009. Se explicaba allí
que los quartiers d’artistes en el París de la Belle jpoque habían sido vecindarios donde se
concentraba una densa población de artistas, como Montmartre o Montparnasse, tanto
en lo referente a sus talleres como a los lugares de socialización. Pero luego se amplió la
noción cuando el SoHo neoyorquino pasó a ser el paradigma moderno de art district, pues
7
allí se añadieron al cliché bohemio otros integrantes como las galerías de arte o los pro-
fesionales del diseño. La cultura postmoderna dilataría aún más aquel concepto, dando
gran protagonismo a ciertos componentes de los procesos de revitalización ciudadana
que les conÅriesen mayor visibilidad social, como el arte público y los museos u otras
instituciones artísticas emblemáticos de los creative quarters en el cambio de milenio. Ahora
bien, si el haberse hecho más visibles, a través de iconos mediáticos como el Guggenheim
de Bilbao, cobraban un glamour diferenciador, se deducía como corolario que otro ele-
mento deÅnidor de los ¹barrios artísticosº podía ser su frecuente representación en las
artes visuales ¸pinturas, grabados, fotos, cine¸ a lo cual en adelante habría que prestar
más atención en futuros estudios. Así surgió el doble planteamiento de nuestros proyec-
tos de investigación, que en realidad no ha sido una partición de aguas, porque muchos
hemos hibridado ambas perspectivas, lo cual no deja de ser lógico, tratándose de equipos
que trabajamos en interrelación constante.
Parece innecesario insistir en la condición multidisciplinar de este libro y en la am-
plia variedad de instituciones universitarias y áreas de estudios de sus autores, adscritos
a facultades de Arquitectura, Bellas Artes, Ciencias de la Información, Humanidades,
.ilosofía y Letras, Sociología, etc. Al Ån y al cabo, eso es ya lo habitual en este tipo de
publicaciones, pues nos instan a ello las convocatorias públicas de proyectos de investi-
gación competitivos. Pero un denominador común a la mayoría de nosotros es nuestra
convicción de que si el sector artístico conÅere a algunas zonas una particular ¹distin-
ciónº ¸dicho sea con un término ya consagrado por Bourdieu¸ su reconocimiento
es una construcción social e histórica. En todo caso, estos agregados culturales han ido
constituyendo precedentes a tener en cuenta en los procesos de vitalización urbana. De
ahí que ninguno ofrezcamos simplemente un análisis de determinado ejemplo de arte,
arquitectura, o urbanismo sino también estudios de su respectivo contexto de produc-
ción y consumo en la esfera pública, que van sumando un multi-relato diacrónico: su
argumento unas veces repite la típica estructura de los procesos de gentriÅcación, otras
no. Por eso hemos optado por ordenar más o menos cronológicamente los contenidos
del libro, para que se lean como capítulos enhebrados de una historia socio-política de
tejidos urbanos animados por viviÅcantes catalizadores artísticos.
ConÅamos poder completar la panorámica dentro de tres años con otros casos de
estudio tanto de España como en el extranjero, pues nuestras investigaciones continúan
ahora en otra red de proyectos coordinados Ånanciados por MINECO/.EDER, titu-
lada Arte y revitalización de distritos culturales, vigente desde enero de 2016 a diciembre de
2018. De ella forman parte cuatro proyectos: Museos y distritos culturales: arte e instituciones
en zonas de renovación arquitectónico-urbanística (código HAR2015-66288-C4-01-P), del que
Jesús Pedro Lorente es IP1 y Natalia Juan García la IP2 en la Universidad de Baragoza#
el proyecto Distritos Culturales: Imágenes e imaginarios en los procesos de revitalización de espacios
urbanos (código HAR2015-66288-C4-02-P), del que es IP Miguel Ángel Chaves Martín
8
en la Universidad Complutense de Madrid# el denominado Espacio público y tejido social:
prácticas colaborativas, instituciones culturales y arte contemporáneo en tiempos de crisis económica (có-
digo HAR2015-66288-C4-03-P), del que es IP1 Ignacio López Moreno e IP2 Isabel
<ejeda en la Universidad de Murcia# y el proyecto El papel dinamizador del arte público en
distritos urbanos degradados (código HAR2015-66288-C4-04-P), del que es IP Juan Bautista
Peiró en la Universidad Politécnica de Valencia. <ambién es más amplia la locución
¹distritos culturalesº con la que ahora trabajamos, posiblemente más acorde a los múlti-
ples constituyentes que hoy tienden a considerar las investigaciones sobre el papel de las
¹industrias creativasº en las iniciativas de regeneración urbana, atendiendo a su especiÅ-
cidad como lugares de ¹alto nivel culturalº ¸siguiendo la terminología de Lazzeretti¸,
referida a aquellos lugares en los que un conjunto de actores económicos, no económicos
e institucionales deciden utilizar algunos de los recursos compartidos (artísticos, cultura-
les, sociales, medioambientales) con objeto de desarrollar un proyecto común atendiendo
tanto a factores creativos como productivos. Delimitan claramente un área de usos múl-
tiples en la ciudad, en la que una alta concentración de servicios culturales sirve de recla-
mo para el desarrollo de otras actividades. Protagonistas de la revitalización de espacios
urbanos, se conÅguran en catalizadores del sistema del arte contemporáneo, mediante la
presencia de artistas, talleres, estudios, arte público, museos, galerías de arte, academias
y otras instituciones culturales.
Queremos agradecer a los autores sus valiosas aportaciones y el esfuerzo por seguir
desarrollando esta línea de investigación abierta que presenta ahora una parte de sus
resultados, completando así la labor llevada a cabo estos años en foros de debate, semina-
rios de investigación, congresos y revistas académicas. Esperamos que esta publicación
sea a la vez un hito en el camino abierto de un tema cuya riqueza y complejidad no le
agotan sino que le abren nuevas perspectivas, y carta de presentación, en consecuencia,
para cuantos estén interesados en el tema, con los que poder compartir, crecer y plantear
nuevos casos de estudio.
9
La bohemia artística de Florencia y sus
cafés históricos: 1865-1900
Mónica Vázquez Astorga1

Universidad de Zaragoza
1. Introducción
Este texto se centra en el estudio de los cafés existentes en Florencia entre 1865-1900,
especialmente de aquellos que hicieron de ella el centro de la vida cultural italiana. La
elección de este período cronológico responde a que en 1865 Florencia fue nombrada
1
Profesora Titular del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza. Correo
electrónico: mvazquez@unizar.es. Este artículo se ha llevado a cabo dentro del Grupo de In-
vestigación Consolidado del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza
denominado Patrimonio Artístico en Aragón (H03-248126/1, coÅnanciado por el Gobierno de
Aragón y el Fondo Social Europeo, Programa Operativo 2014-2016, y bajo la dirección de la
Dra. María Isabel Álvaro Zamora como investigadora principal) y del Proyecto de Investigación
Museos y barrios artísticos: Arte público, artistas, instituciones (HAR2012-38899-C02-01, Ånanciado por
la Secretaría de Estado de I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad, y con el Dr.
Jesús Pedro Lorente Lorente como investigador principal). Hay que indicar que se ha mantenido
el nombre de los establecimientos, de las calles y de los espacios urbanos en su idioma original.
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Mónica Vázquez Astorga
capital de Italia, hecho que tuvo una notable repercusión para la ciudad en todos los ám-
bitos. Por su parte, la fecha de 1900 corresponde a la celebración de la Exposición Inter-
nacional de París, que tuvo su impacto a nivel ciudadano al proyectarse en ese año vistas
cinematográÅcas de esta muestra en la piazza Vittorio Emanuele, y al momento en el
que los locales de los cafés que mayor protagonismo tendrían en esa centuria (Paszkowski,
Gilli y Le Giubbe Rosse) estaban ya construidos. No obstante este marco temporal, nos
interesa trazar también, para una mejor comprensión del tema objeto de estudio, su evo-
lución histórica desde las primeras bottegPe di ca‫ٺ‬v (en el siglo XVIII) hasta esos cafés que
se situaron a Ånales del siglo XIX en la nueva piazza Vittorio Emanuele (actual piazza
della Repubblica), y que conformaron un nuevo tipo de establecimiento (amplio, cómo-
do y lujoso) que tenía como modelo los cafés parisinos y vieneses. Asimismo, deÅniremos
las características tipológicas de los cafés Æorentinos, esto es, sus espacios y ambientes,
así como su emplazamiento urbano. En este sentido, Luca Basso Peressut concreta en
tres tipos las formas arquitectónicas del café en la ciudad: el café como parte de un in-
mueble, en el que generalmente ocupa la planta baja (e, incluso, el mezzanino y la primera
planta)# el café como ediÅcio, que es el menos usual# y el café como pabellón o SiosSo,
que se emplaza en espacios abiertos (plaza, jardín o parque) y estuvo muy difundido en
el siglo XVIII (Basso, 1994: 92-95). Como veremos a continuación, estas tres modalida-
des existieron en Florencia.
La ciudad del Arno desempeña un papel importante en la historia de los cafés eu-
ropeos entre la segunda mitad del siglo XIX y la primera del XX, dado que algunos de
sus establecimientos fueron centros de difusión de ideas innovadoras. A este respecto,
cabe recordar que el café es un lugar público de encuentro y reunión que hizo su apa-
rición tras la introducción en Europa, en el siglo XVII, de la bebida de homónima de-
nominación. De este modo, los austriacos, franceses e italianos fueron los primeros en
degustar el llamado “néctar” o “vino de los árabes” (Bonet, 2012: 15-16). En Italia fue
Venecia, en el siglo XVIII, la primera ciudad de los cafés (con el Florian, creado en 1720),
y de ahí se fueron extendiendo a otros puntos como Roma (ca‫ٺ‬v Greco, 1760), Padua (ca‫ٺ‬v
Pedrocchi, 1770) o la propia Florencia, como veremos a continuación.
Para desarrollar este estudio, hemos concretado cuatro apartados: en el primero, alu-
dimos a las primeras botteghe di ca‫ٺ‬v, desde su origen en el siglo XVIII hasta su desarrollo
a principios del siglo XIX; en el segundo, abordamos el estudio de los cafés a mediados
del siglo XIX, cuando comenzaron a conformarse como lugar preferente de encuentro
cultural; en el tercero, nos centramos en los cafés de la época en la que Florencia fue la
capital del reino de Italia; y, en el cuarto, analizamos los establecimientos de las dos últi-
mas décadas del siglo XIX, dentro del contexto del proyecto de reordenación del centro
urbano, abarcando, en primer lugar, los locales de los años ochenta y luego los de los
noventa, que se concentran en la nueva piazza Vittorio Emanuele.
12
La bohemia artística de Florencia y sus cafés históricos: 1865-1900
2. Estampa de las primeras JW\\MOPMLQKI‫ٺ‬v

Las primeras botteghe di ca‫ٺ‬v Æorentinas se remontan al siglo XVIII, siendo una de las de
más antigua fundación la abierta (para la venta de pani dolci, café y licores) por el suizo
Luigi Gilli en 1733 en via Calzaiuoli (AA.VV., 2007: 18), que ya en aquella época se
deÅnía por su posición céntrica y carácter comercial.
En la segunda mitad de esa centuria, la ciudad contaba con varios cafés, entre los
que se hallaba el fundado por Salvetti, conocido como el Panone (via Por Santa Maria
esquina con piazza di Santo Stefano) (A.S.C.F.I., 1826-1828: 115-117 y 120-121)2; el
abierto por Giuseppe Carobbi con la denominación de Bottegone (que se instaló en las
plantas baja y primera de un inmueble situado en piazza del Duomo) (A.S.C.F.I., 1790-
1791: 6); el ca‫ٺ‬v del Veneziano (via del Cocomero, actual via Ricasoli) (Rossi, 1988: 25)3; y
el ca‫ٺ‬v ;vizzero (via degli OreÅci). En concreto, el Bottegone se ubicó en uno de los puntos
neurálgicos de la ciudad, frente al Duomo y al baptisterio, y muy próximo a los teatros
Niccolini (via Ricasoli) y Nuovo (o degli Intrepidi, via Maurizio Bufalini), por lo que permane-
cía abierto hasta la salida del público de los mismos. Entre sus clientes más ilustres cabe
citar al poeta Gabriele DÁnnunzio, que lo frecuentó durante su residencia en la villa
La Capponcina (Settignano) a Ånales del XIX y principios del XX (AA.VV., 1989: 108).
En 1826 se hizo cargo de este establecimiento Fortunato Carobbi (A.S.C.F.I., 1826: 28) y
estuvo gestionado por esta familia hasta 1864, cuando fue cedido en régimen de alquiler
a Giovanni Gambassini (A.S.C.F.I., 1868-1871).
Estos cafés citados continuaron su actividad a principios del siglo XIX, y a ellos se
sumaron otros como el instalado por Luigi Morelli en piazza del Granduca (hoy piazza
della Signoria) en 1805, con la denominación de ca‫ٺ‬v Romano, donde se podían degustar
café, sorbetes y helados (Molinari, 1982: 295-296); o por los hermanos Nistri en piazza
di San Giovanni con el nombre de ca‫ٺ‬v La Rosa (A.S.C.F.I., 1817: 48 v). Estos primeros
establecimientos fueron fundados fundamentalmente por suizos, que formaban una co-
lonia bastante numerosa y activa en Florencia.
En la década de los diez del siglo XIX, y en un contexto de calma a nivel político, se
constata la existencia de numerosos cafés, entre los cuales hay que destacar los ya men-
cionados Bottegone y La Rosa, así como el ca‫ٺ‬v del Pellicano (via dei Legnaiuoli, actual via dei
Tornabuoni), gestionado por Silvestro Gasperini (A.S.C.F.I., 1817: 37 v); ca‫ٺ‬v Le ;tanze
Etrusche (situado junto al ponte Santa Trinita, con acceso justo debajo del Arco de la to-
rre del palazzo ;pini-Feroni, al inicio de via dei Tornabuoni), de Luigi Ruggiero Buccellato
(A.S.C.F.I., 1819: 33); o el ca‫ٺ‬v LAntico Castroni (ubicado al comienzo de la via Calzaiuoli
hacia la piazza del Duomo), de Giuseppe Piccini (A.S.C.F.I., 1822: 56).
2
En la documentación consultada aparece recogido que Salvetti ya pagaba tasas municipales por
este café en 1775.
3
Este café fue inaugurado en 1781.
13
Estos primeros cafés se emplazaron principalmente en dos puntos representativos del

centro de la ciudad, organizados de Norte a Sur: en piazza del Duomo (centro religioso
y espiritual) y en su entorno; y en piazza della Signoria (centro político) y proximidades.
Estos dos núcleos seguirán siendo lugares preferentes para futuros cafés, así como se
creará un nuevo eje de Este a Oeste, que comprendería desde piazza Santa Croce a
piazza Santa Maria Novella. De igual modo, la via dei Tornabuoni (muy cercana a la
piazza del Mercato Vecchio, y ubicada entre esas dos zonas citadas) se iba conformando
como un auténtico salón urbano (Fanelli, 2004: 46).
La mayoría de los cafés citados siguieron funcionando durante las dos décadas si-
guientes e, incluso, llegaron a principios del siglo pasado. Igualmente, se fundaron otros
nuevos establecimientos como el instalado por Giuseppe Lanini en 1821 en piazza di
Orsanmichele con el nombre de ca‫ٺ‬v di Ebe (A.S.C.F.I., 1821: 59), junto a la iglesia ho-
mónima; y por Antonio Maioli, con el título de ca‫ٺ‬v del Greco, en via del Diluvio —ahora
via G. Verdi—, junto a la piazza Santa Croce (A.S.C.F.I., 1826: 28).
Asimismo, en la década de los veinte, y en concreto el 31 de mayo de 1827 (Gazzetta di
Firenze, 1827: 4), se abrió el ca‫ٺ‬v Doney (que tomó el nombre de su propietario, de proceden-
cia suiza, Gaspero Doney) en via dei Tornabuoni, núm. 14, en la planta baja del palazzo
Altoviti-;angalletti, muy cerca de piazza Santa Trinita, que era un lugar muy frecuentado
por la sociedad del momento. De hecho, en esta plaza (y, concretamente, en el primer
piso del palazzo Buondelmonti), Giovan Pietro Vieusseux inauguró el 25 de enero de 1820 su
Gabinetto de lectura cientíÅco-literario, donde se reunían para dialogar los hombres más
notables de la ciudad y se podían encontrar periódicos y revistas editados en otras ciuda-
des europeas (Desideri, 2001: 15). Este café era conocido popularmente como delle Colonne
porque cuatro columnas sustentaban el techo de su amplia sala pintada en blanco con
adornos dorados (A.S.C.F.I., 1827: 1.293-1.297) (Åg. 1). Teniendo presentes los estable-
cimientos antes descritos, el Doney puede considerarse como el primer café propiamente
dicho de Florencia, inspirado en los cafés parisinos y vieneses, e, incluso, como señaló M.
Valery en los años cuarenta, era “el más elegante de la ciudad” (Valery, 1842: 220). De ahí
que fuera frecuentado por la aristocracia y la burguesía, personas del mundo de la polí-
tica y miembros del 2ockey-Club (anteriormente denominado Circolo dell=nione) (Goubert,
1987-1988: 24), que estaba ubicado en el primer piso del ediÅcio situado enfrente de él.
De hecho, era lugar de tertulias de índole política y literaria, a las que eran asiduos los
poetas Giovanni Prati, Andrea Ma‫ٺ‬ei y Aleardo Aleardi (Pesci, 1904: 354-355).
Por tanto, como ha podido comprobarse, estos locales formaban parte de ediÅcios ya
existentes (algunos de ellos históricos palacios emplazados en zonas muy activas a nivel
socio-cultural) y, salvo casos excepcionales como el Bottegone o el Doney, eran, por lo general,
modestos y pequeños de dimensiones (contaban con una —o como máximo con dos—
salas dotadas de una barra y de pocas mesas destinadas a café), y con una atmósfera pesada
(debida al efecto de la iluminación con lámparas de aceite y al humo del tabaco).
14
Figura 1. La sala de las columnas del ca‫ٺ‬v Doney, hacia 1827

Fuente: F. Goubert
. 0acia la conÅguración del café literario

artístico
En las décadas de los cuarenta y cincuenta seguían en funcionamiento antiguos cafés
como el Bottegone, La Rosa, Le ;tanze Etrusche o Doney, entre otros. Asimismo, se tiene
constancia de que en estos años los hermanos Pult (de procedencia suiza) regentaban
el ca‫ٺ‬v Giappone (cuyo local abría a piazza del Granduca —actual piazza della Signo-
ria— y hacía esquina con vicolo dei Lanzi —también conocido como vicolo dei Baron-
celli—, junto a la Galleria degli U‫ٻ‬zi) (A.S.C.F.I., 1842); y que, en torno al año 1848,
se fundó el famoso ca‫ٺ‬v Michelangelo (via Larga, núm. 21, actual via Camillo Cavour),
que puede considerarse como el primer café literario-artístico de la ciudad (Åg. 2)4. Fue
emplazado en una zona estratégica a nivel cultural y social, dado que en sus proximi-
dades se hallaban muchos estudios de artistas, la Reale Accademia di Belle Arti (via
Ricasoli) (Vannucci, 1992: 241-265)5 y la sede de otras instituciones artísticas como la
Societo Promotrice delle Belle Arti (via della Colonna, núm. 31). Este café se aÅrmó
como lugar de reunión de artistas, muchos de ellos “fugitivos” de la Academia (Panichi,
1867: 138-141). En su trayectoria se advierte una primera etapa (1848-1855), cuyos en-
cuentros eran de componente político (en el contexto del risorgimento), que se vio seguida
4
La inscripción que Ågura en la fachada del ediÅcio en el que estuvo el Michelangelo recuerda su
historia.
5
En estos momentos, en los locales de la Real Accademia di Belle Arti enseñaban y trabajaban
Fattori, Rivalta, Burchi y Calosci. Cerca de allí, en via Lamarmora, tenían su estudio Lorenzo
Gelati y Carlo Ademollo.
15
por otra de carácter artístico y de debate pictórico

(1855-1862) (Barcellini, 1944: 169). Este café con-
taba con dos salas, de las cuales fue célebre la se-
gunda de ellas (con mesas de tablero de mármol,
sillas y divanes) porque acogió un verdadero ce-
náculo literario-artístico. De hecho, fue hacia Å-
nales de los cincuenta (con el crítico Adriano Ce-
cioni y el artista Telemaco Signorini, entre otros)
cuando dio vida al movimiento de los macchiaioli,
quienes abrieron el camino a la renovación pictó-
rica (Cecioni, 1905: 287-348). Este café entró en
decadencia hacia mediados de los sesenta para
desaparecer poco después.
Durante el gobierno de Leopoldo II de Lorena
(1824-1859), Florencia manifestó una transforma-
Figura 2. EdiÅcio donde estuvo ción a nivel urbanístico y edilicio en la línea de la
emplazado (en su planta baja)
el ca‫ٺ‬v Michelangelo, via Camillo emprendida en otras capitales europeas (Artusi y
Cavour, núm. 21. Fuente: autora Giannetti, 1997: 134). De hecho, se acometió la
alineación y prolongación de algunas de sus calles
para resolver problemas de comunicación y circulación. Así, por ejemplo, en 1842 fue
aprobado el proyecto de alineación y prolongación de via Calzaiuoli (redactado por el
ingeniero municipal Flaminio Chiesi)6, que tenía como Ånalidad regularizar esta calle
y uniformar sus inmuebles, así como unir más directamente dos importantes enclaves
urbanos: la piazza del Duomo y la piazza della Signoria (Orlandi, 1995: 15)7.
Esta iniciativa implicó la expropiación e intervención en los inmuebles existentes (que
fueron reducidos o demolidos) en via Calzaiuoli. Entre los propietarios afectados estaban
Luigi Gilli, que vio desaparecer gran parte de su negocio, teniendo que adquirir un espacio
cercano (A.S.C.F.I., 1844-1846)8; y Vincenzo di Lorenzo Giuliani, que tenía un ediÅcio en
cuya planta baja se hallaba el ca‫ٺ‬v del Leone dEtruria, y en su piso principal el restaurant della
;tella (A.S.C.F.I., 1842-1844). Este café, abierto en 1834, tenía 230 m² y era de los más
6
El inicio de las obras se Åjó en 1842 y su Ånalización estaba prevista para 1846, pero acabaron
antes de esta fecha.
7
Con esta actuación desapareció su histórico tejido artesanal y residencial, para ser dotada de las
funciones características de la dimensión urbana decimonónica: paseo, cafés y comercios.
8
Luigi Gilli y socios poseían un establecimiento de venta de dulces y licores en via Calzaiuoli, que
también abría al vicolo del Fico. Comprendía en planta baja un horno, dos estancias y una bo-
dega, y otras dos pequeñas dependencias en mezzanino. El ingeniero municipal que giró la visita
a este negocio en junio de 1842 determinó su reducción (concretamente se verían afectadas la
bodega y las dos estancias en planta mezzanino).
16
grandes de la calle. Tenía una estancia destinada propiamente a café, con capacidad para
11 mesas y sillas de madera, que comunicaba con otros espacios como la cocina (donde se
elaboraban los licores, el chocolate, etc.), el almacén y la bodega (en planta sótano).
Por tanto, como ha podido comprobarse, las botteghe di ca‫ٺ‬v existentes en via Calzaiuoli
antes de la intervención urbanística reÆejan una tipología de establecimiento que era
habitual en la ciudad y que hunde sus raíces en la centuria anterior. Se emplazan en
antiguos inmuebles (en su planta baja, y, en ocasiones, también con espacio en el sótano
y en mezzanino) y son locales modestos y sencillos, en los que la estancia reservada para
el público se acompaña de otras como la cocina y la bodega. A partir de mediados del
siglo XIX, como a continuación veremos, se evolucionará hacia formas más soÅsticadas.
4. Florencia, capital del reino: los cafés

La década de los sesenta es importante en la historia de la ciudad, dado que en 1865 fue
nombrada capital de Italia, hecho que motivó una nueva fase de renovación a nivel ur-
banístico-constructivo y un aumento considerable de la población. De este modo, el ar-
quitecto Æorentino Giuseppe Poggi fue el encargado de dar a Florencia el aspecto de una
gran capital europea (en la línea de otras como París, Londres y Viena), procediendo,
entre otros cometidos, a la realización de un proyecto de ampliación urbana (que conlle-
vó la demolición de las antiguas murallas —que deÅnían el límite de la antigua urbe—,
dejando como recuerdo algunas de sus torres y puertas) y de apertura de viales de cir-
cunvalación, que fue desarrollado entre 1864 y 1877 (Romby, 2002: 48-56)9.
También, en estos años comenzó a plantearse la reordenación del centro con la ali-
neación y prolongación de algunas de sus arterias principales como la via dei Tornabuoni,
via dei Cerretani y via dei Martelli. Esta intervención implicó acometer la expropiación
de los inmuebles emplazados en estas calles, y así, entre los sujetos a decomiso a causa de
la prolongación de via dei Martelli (cuyo proyecto fue redactado por el ingeniero Enrico
Guidotti en 1868 con la Ånalidad de enlazar esta calle con via Cavour y mejorar su circu-
lación), estaba el ediÅcio en cuya planta baja se hallaba el Bottegone (A.S.C.F.I., 1868-1874:
1.869)10, que fue demolido parcialmente (A.S.C.F.I., 1868-1871) y dotado de una nueva
9
Los viales de Poggi intentaban conformar largas perspectivas dirigidas a las antiguas puertas
ahora aisladas sobre las grandes explanadas de las nuevas plazas conÅguradas (piazza Beccaria
y piazza Cavour).
10
El Bottegone delimitaba con la propiedad de los hermanos Francini y el ediÅcio Vai (en este úl-
timo se habían hecho obras para instalar una cocina para el café). La planta baja del inmueble
contemplaba tres estancias destinadas a café, que comunicaban con una cocina, un almacén y
una bodega (en planta sótano).
17
fachada sobre la via dei Martelli además de la que tenía a piazza del Duomo (A.S.C.F.I.,
1868-1874: 6).
En estos momentos, la vida mundana Æorentina seguía animada por renombrados
cafés como el Gilli, Bottegone, La Rosa, Le ;tanze Etrusche, Doney, Leone dEtruria o Giappone,
así como por otros de más reciente fundación como el ca‫ٺ‬v Landini —también llamado
Flora— (via del Proconsolo, núm. 5, a pocos metros de la piazza del Duomo)11, o el ca‫ٺ‬v
Wital (via Por Santa Maria, núm. 10, de Otto Paolo Wital). Además, contaba con una
amplia variedad de pasatiempos como las veladas musicales, literarias y teatrales celebra-
das en la ;ocieto Filodrammatica, en el Circolo Fiorentino (via Camillo Cavour, núm. 2, frente
al palazzo Medici-Riccardi) o en el Casino de Florencia (antes Casino Borghesi) (Fanelli, 2002:
403)12; o los espectáculos y representaciones teatrales y de ópera que tenían lugar en los
teatros como en el Niccolini, della Pergola, Pagliano, Goldoni, AlÅeri o Nuovo.
Al mismo tiempo se crearon nuevos establecimientos como el ca‫ٺ‬v Giacosa, gestionado
por los hermanos turineses de ese apellido, que llegaron a Florencia en 1860 y abrieron
este local (con pastelería y una sala para café) en via dei Tornabuoni, núm. 913, frente al
palazzo ;trozzi y, por tanto, casi enfrente del Doney (Pesci, 1904: 357); ca‫ٺ‬v LItalia (via dei
Tornabuoni, núm. 1, junto al ponte Santa Trinita), que fue inaugurado el 10 de mayo de
1860 al estilo francés, dado que disponía de servicio de pastelería y restaurant (La Nazione,
mayo de 1860: 4)14; ca‫ٺ‬v delle Colonnine (en alusión a las dos columnas que Æanquean su
puerta de ingreso), ubicado en via dei Benci esquina con Borgo Santa Croce; ca‫ٺ‬v dei Risorti
(via Camillo Cavour, núm. 2, frente al palazzo Medici-Riccardi) (La Nazione, julio de 1866: 4),
establecido en julio de 1866 y frecuentado por poetas como Petrini y Olinto Squarcialupi
(Rossi, 1988: 26); o ca‫ٺ‬v Le Alpi (via dei Cerretani con piazza Santa Maria Maggiore, núm.
3) (Guida commerciale…, 1868: 33), abierto en 1868 con restaurante (con capacidad para 400
personas), sala de billar y una estancia donde se podían leer periódicos italianos y extran-
jeros y jugar al ajedrez (LAvvisatore <eatrale, 1870: 3). Como puede constatarse, los cafés
fueron contemplando en su interior dependencias especializadas en función de variadas
actividades (lectura, juego, etc.), otorgando mayor importancia al confort.
En la década de los sesenta comenzaron a abrirse también los primeros estableci-
mientos importantes especializados en cerveza, como el instalado en 1866 por Paolo
11
Este café, fundado en 1856, estaba ubicado en la planta baja del inmueble de via del Proconsolo,
núm. 5, estando sobre él situado, en el primer piso, el restaurante y la pensión LEuropa. En la
actualidad, en este emplazamiento se halla el Gran 0otel Cavour (via Proconsolo, núm. 3).
12
Este casino fue inaugurado por Leopoldo II en 1844 en las dependencias del palazzo Aldobran-
dini Borghese en via Ghibellina.
13
Este café fue trasladado a comienzos del siglo XX a los locales situados en la planta baja del
inmueble de via dei Tornabuoni esquina con via della Spada, hoy ocupados por la tienda de alta
moda de Roberto Cavalli.
14
Este café tuvo que cerrar en 1866 ante la quiebra económica de su propietario.
18
Cornelio en el jardín del conde Orlandini (que daba a via dei Buoni —actual via dei
Pecori— y via dei Naccaioli —ahora via dei Brunelleschi—), situado a pocos metros de
la piazza del Duomo (La Nazione, agosto de 1866: 4). Estaba destinado además a café,
bu‫ٺ‬et y venta de helados, y en él se daban diariamente conciertos musicales y se podía leer
prensa europea. A diferencia de los locales analizados hasta el momento que formaban
parte de ediÅcios, en este caso se levantaron inicialmente tres pequeños Sioscos-pabe-
llones (con estructura de madera y cristal) en el jardín, pero paulatinamente se fueron
incorporando otras construcciones como una galería (a la entrada, en la parte de via
Naccaioli, levantada en madera), que lateralmente daba acceso al jardín y a otra sala
donde se jugaba a las cartas y al billar (A.S.C.F.I., 1888-1893).
Este período de Æorecimiento duró poco, porque en 1870 la capital se trasladó a
Roma, hecho que provocó una fuerte crisis económica en la administración municipal
que conllevó que muchas de las obras que se habían iniciado para el engrandecimiento
urbano se dilataran en el tiempo o se paralizasen. De ahí que en la década de los seten-
ta se abrieran pocos establecimientos, entre los que hay que mencionar el ca‫ٺ‬v La ;tella
(piazza Santa Maria Novella) por Enrico Giannini (A.S.C.F.I., 1881); o el ca‫ٺ‬v l=nito, por
Leopoldo Sacchi (fuera de la antigua porta alla Croce) (La Nazione, diciembre de 1874:
4), que era frecuentado por literatos y escritores como por el poeta Enrico Panzacchi.
Entre Ånales de los sesenta y principios de los setenta, y dentro del contexto de trans-
formación urbana y de los actos conmemorativos del IV centenario del nacimiento del
artista toscano Miguel Ángel Buonarroti celebrados en septiembre de 1875 (A.S.C.F.I.,
1875), se diseñó el piazzale Michelangiolo (en Oltrarno, en la zona de San Niccolò,
muy próximo a la iglesia de San Miniato al Monte), conforme al proyecto de Giuseppe
Poggi (Poggi, 1909: 109-114). En este sentido, cabe recordar que este arquitecto había
proyectado en esta misma zona, en 1869, un café-restaurante junto al piazzale Galileo
(A.S.C.F.I., 1870-1876)15, en el desaparecido jardín de Tivoli. Éste fue ideado por el con-
sistorio municipal en 1869 como parque recreativo y de espectáculos (A.S.C.F.I., 1869-
1878) e inaugurado el 1 de mayo de 1871 (A.S.C.F.I., 1871-1893).
El piazzale Michelangiolo16 fue el escenario ideal para la instalación en uno de sus la-
dos de un ediÅcio pensado inicialmente para museo pero que, al Ånal (ante la inesperada
crisis económica), fue destinado a café (AA.VV., 1989: 96)17 y que, haciendo honor a su
solución porticada, fue denominado della Loggia. Esto puede explicar que sea el único
15
En este ediÅcio se recurre, como es habitual en la obra de este profesional, a un estilo inspirado
en el mundo clásico. Consta de planta baja (con tres pequeñas estancias y un amplio salón) y
planta principal (con igual distribución a la anterior y con dos locales de servicio).
16
En este piazzale se ubicó una copia en bronce, y a menor escala, del David de Miguel Ángel.
17
La función originaria de este ediÅcio era la de acoger, entre otras obras, copias de las principales
esculturas de Miguel Ángel y documentación sobre la producción de este artista. Sin embargo,
esta iniciativa no salió hacia delante y fue destinado Ånalmente a café-restaurante.
19
testimonio de café Æorentino (con el anterior situado junto al piazzale Galileo) levantado
como inmueble de nueva planta. Fue proyectado por Poggi en un amplio solar, siendo
inaugurado en 1875 con motivo de la celebración del IV centenario del nacimiento de
Miguel Ángel. Un año después dio cabida también al servicio de restaurante (La Nazione,
agosto de 1876: 3).
Esta construcción se resolvió como un palacio o villa de líneas clásicas, dentro de un
neocinquecentismo Æorentino sobrio y elegante (retomando así el estilo histórico asociado al
importante momento en el que Florencia se convirtió en la capital del estado territorial)
(Åg. 3). Presenta un frente de fachada porticado conformado por tres arcos de medio
punto (el “motivo Palladio”), Æanqueados por columnas dóricas, y rematado por su co-
rrespondiente entablamento y por una balaustrada. Desde la zona del pórtico se accede
a las dos salas de su interior (una de mayores dimensiones), elegantemente decoradas y
amuebladas, una de las cuales comunica con la despensa y la cocina. Dispone de plantas
sótano y baja y de una terraza al aire libre (en la que se ofrecían conciertos musicales),
desde la que se pueden contemplar unas magníÅcas vistas panorámicas de la ciudad. El
ca‫ٺ‬v della Loggia se conserva actualmente y ha sido reformado por sus distintos propie-
tarios desde su fundación. Este café, aunque apartado del centro, fue lugar de reunión
de artistas, e, incluso, el grupo Italia futurista rodó un episodio (titulado: “Futuristi e
Passatisti”) de su película Vita futurista (dirigida por Arnaldo Ginna, y con colaboración
de Marinetti) en este establecimiento (Falqui, 1962: 571).
Como ha podido constatarse, los cafés Æorentinos vivieron su época de máximo es-
plendor en el período en el que Florencia fue capital, cuando mayores inversiones se
realizaron en su construcción y acondicionamiento. Sin embargo, el traslado de la capital
Figura 3. Aspecto actual del café-restaurante della Loggia (piazzale Michelangiolo). Fuente: autora
20
a Roma en 1870 generó una marcada crisis presupuestaria, que implicó un recorte (e,
incluso, desaparición) de las expectativas proyectadas.
5. Las dos ltimas décadas del siglo

Este período corresponde al momento de mayor desarrollo de los cafés en Europa. En
este apartado nos centramos, en primer lugar, en la década de los ochenta; y, en segundo
lugar, abarcamos la última década del siglo XIX, cuando se ultima la piazza Vittorio
Emanuele, que se convertirá en el nuevo salón urbano animado por renombrados cafés.
5.1. Los años ochenta: una nueva

»imagen para la ciudad¼
La década de los ochenta (tras la crisis económica vivida en los setenta) fue muy signiÅ-
cativa para la historia urbanística y constructiva de Florencia, especialmente en lo que
respecta a la renovación de su imagen como ciudad. Así, en 1882, y tras varios intentos
anteriores, se puso en marcha el dilatado y polémico plan de reordenación del centro
de Florencia (en torno al antiguo mercado), fundamentado especialmente en el deseo de
“sanearlo y mejorarlo” (Fanelli, 2002: 447)18 y dotarlo de una nueva y céntrica plaza (que
estaría dedicada al rey Vittorio Emanuele II) adecuada a su prestancia (La Nazione, abril
de 1882: 3, y La Nazione, junio de 1883: 1-2)19. Este proyecto conllevó lamentablemente
18
Giovanni Fanelli señala que la zona del mercado viejo, por su estado degradado, había consti-
tuido uno de los focos de la violenta epidemia de cólera que golpeó a Florencia en 1835.
19
En los acuerdos municipales tomados entre marzo y abril de 1882 se decidió, entre otras cues-
tiones, que la zona a comprender dentro de la reordenación del centro de la ciudad tuviera
los siguientes límites: 1º via Calzaiuoli, 2º via Porta Rossa, 3º via dei Tornabuoni, piazza San
Gaetano e via Rondinelli, 4º via dei Cerretani, y 5º piazza San Giovanni. Además, se propuso
la conformación de cuatro ejes principales (que comunicarían el centro con otras partes de
la ciudad): via degli Strozzi e via degli Speziali, con su prolongación hasta via Calzaiuoli; via
Calimala, dei Succhielinai e dellÁrcivescovado, con la prolongación hasta canto alla Paglia; via
delle Nave, del Refenero, etc, con la prosecución hasta via dei Tornabuoni; via Pellicceria y dei
Naccaioli, con su prolongación; y via del Beccuto, degli Agli y dei Vecchietti, con su prosecución
hasta via Porta Rossa. Este proyecto (piano regolatore per il riordinamento del centro) fue formulado por
el ingeniero municipal Odoardo Rimediotti con fecha de 10 de julio de 1883. Su aprobación
deÅnitiva tuvo lugar mediante Real Decreto de 8 de marzo de 1888. En la propuesta inicial se
fueron introduciendo modiÅcaciones, entre las cuales, se hallaban las siguientes: trasladar el eje
de la piazza del Mercato Vecchio haciéndole corresponder con el de via degli Speziali; quitar
los pórticos en tres lados de la plaza nueva; construir un pórtico cubierto en el lado Este de via
21
la desaparición del ghetto ebraico (La Nazione, junio de 1885: 3)20, de la piazza del Mercato
Vecchio (Åg. 4)21 y de la Loggia del Pesce (donde se colocaban los vendedores de pescado en
esa plaza), es decir, de la parte más antigua y central de la urbe (que fue el primer núcleo
de la Florencia romana), con la especulación, expropiación y demolición de sus antiguos
inmuebles y pintorescos establecimientos. Esta intervención dejaba así paso a las nuevas
y rectilíneas calles y a la moderna plaza en homenaje a Vittorio Emanuele II, artíÅce de
la uniÅcación de Italia.
Figura 4. Aspecto parcial de la piazza del Mercato Vecchio, hacia 1889.

Fuente: A. Molinari
Respecto a los cafés, hay que decir que en estos años seguían abiertos los emblemá-
ticos Gilli, Bottegone, La Rosa, Doney, Giappone, Cornelio, Giacosa, Wital, Le Alpi (Ventinove,
Pellicceria; y prolongar calles como la via degli Speziali hasta via Strozzi.
20
En 1571, Cosme I de Médici encargó al arquitecto Bernardo Buontalenti adaptar un cuadriláte-
ro de calles, ubicadas en el lado septentrional de la piazza del Mercato Vecchio, para residencia
de la comunidad judía. Esta zona, cerrada por una muralla, recibió el nombre de ghetto. En esta
misma época, fue construida la Loggia del Pesce.
Los
habitantes del gueto tuvieron de plazo hasta mayo de 1885 para su abandono, y en junio de ese
año se cerró deÅnitivamente.
21
A la piazza del Mercato Vecchio se accedía desde las siguientes vías: di Calimala, degli Speziali,
delle Ceste, dei Succhiellinai, dei Rigattieri, dei Ferravecchi y di Pellicceria. En ella estuvo em-
plazada la columna de la Abundancia, que hoy se encuentra en el mismo punto donde estuvo,
en piazza della Repubblica.
22
1887: 143)22 o delle Colonnine, que eran espacios para el encuentro y el intercambio social
de ideas. Así, a la cervecería Cornelio concurrían literatos y escritores y otras personalidades
destacadas del mundo de la política y de la cultura. Por ella pasaron renombrados perso-
najes como el poeta y crítico de arte Enrico Panzacchi, durante su estancia en la ciudad
(La Nazione, junio de 1897: 2). Asimismo, continuaban los variados programas de espec-
táculos ofrecidos por los teatros (Niccolini, della Pergola, Nazionale o Polietama, entre otros),
los cafés cantantes como el Alhambra (al estilo parisino) (La Nazione, junio de 1889: 3)23, los
centros recreativos —como el Circolo di Micheangelo Buonarroti (via San Gallo, núm. 51)—
o las sociedades de baile. Sin olvidar otras formas de entretenimiento como las Åestas
campestres celebradas en el jardín de Boboli (La Nazione, junio de 1882: 3) o el giuoco del
pallone (“juego del balón”), que tenía lugar fuera de la porta a San Gallo (LIllustrazione
popolare, mayo de 1898: 277-278).
Para marzo de 1890 estaban ya Ånalizados los trabajos de demolición en la nueva
plaza (que fue denominada de Vittorio Emanuele —en la actualidad piazza della
Repubblica—) (La Nazione, marzo de 1890: 3), aunque continuaron en otros puntos para
conseguir la reordenación interna programada, y el 20 de septiembre de ese año (en el
veinte aniversario de la toma de Porta Pia) tuvo lugar la inauguración del monumento
al rey Vittorio Emanuele II, en presencia de sus sucesores Umberto I y Margherita (La
Nazione, septiembre de 1890: 2)24.
5.2. La nueva piazza Vittorio Emanuele:

“la plaza de los cafés”
Una vez urbanizada la piazza Vittorio Emanuele (de trazado rectangular) se procedió a
la construcción de sus ediÅcios (por lo general, con planta baja, mezzanino y tres más en
altura), siguiendo un criterio uniforme y dentro de un lenguaje historicista (A.S.C.F.I.,
1888-1895: 3)25. De este modo, en 1892 estaba en ejecución el inmueble promovido por
los hermanos Ottavio y Enrico Levi en el lado Norte de la plaza (A.S.C.F.I., 1888-1895:
22
Este café pasó a denominarse en 1887 ca‫ٺ‬v LItalia (piazza Santa Maria Maggiore, núm. 3).
23
Este café (piazza Beccaria con viale Carlo Alberto —hoy viale della Giovine Italia—) fue in-
augurado por T. Montelatici y compañía el 5 de junio de 1889. Contaba con amplios salones,
con un restaurant y con un jardín con un palco escénico, que estaban decorados atendiendo a la
estética islámica.
24
Esta estatua fue trasladada en 1932 a la piazza Vittorio Veneto, a la entrada del parque delle
Cascine.
25
En 1889 se nombró una comisión (integrada por los arquitectos L. Del Moro, G. Roster y G.
Mariani) para examinar los proyectos de los ediÅcios a erigirse en el centro de la ciudad, cuyas
fachadas tenían que presentar una disposición de líneas que tuviera presente la tradición cons-
tructiva toscana.
23
1)26, que fue uno de los primeros en Ånalizarse. Su proyecto (aprobado deÅnitivamente
en octubre de 1890) corrió a cargo del arquitecto Giuseppe Boccini, dentro de un estilo
neorrenacentista (La Nazione, octubre de 1892: 3). Su fachada principal abre a la plaza,
formando así parte del espacio urbano. Una vez terminado, se instalaron en él la com-
pañía italiana de seguros La Fondiaria a principios de 1893 (La Nazione, enero de 1893:
3), y, en su planta baja, dos renombrados cafés: el Centrale (con fachada principal a la
plaza y lateral a via dei Brunelleschi) de Bartolommeo Pitschen y compañía, en 1893
(A.S.C.F.I., 1893); y el Gilli (con fachada principal a la plaza y lateral a via Roma, núm.
3), en 1917 (Goubert, 1987-1988: 73).
Los demás inmuebles que fueron delimitando esta plaza se fueron construyendo pro-
gresivamente con el tiempo. Así, como a continuación veremos, en 1892 se proyectaron
los porches de su lado Oeste (A.S.C.F.I., 1889-1905: 2 y 55)27 y, en 1895, el arquitecto
Vincenzo Micheli concluyó toda su construcción con el arco triunfal (Arcone); y en 1893
estaba Ånalizado el ediÅcio de los hermanos Chiari (en su lado Este, que delimita con via
degli Speziali y via dei Medici) (A.S.C.F.I., 1893: 635)28 y su vecino de Luigi Buonamici
y compañía (A.S.C.F.I., 1884-1888). Por su parte, los ediÅcios del lado Sur de la plaza
fueron los últimos en construirse (estando terminados en 1896), delimitando con via
Calimala y via Pellicceria (A.S.C.F.I., 1893-1898).
Pronto la nueva plaza se convirtió en lugar preferente de encuentro social y cultural,
es decir, en el “salón” de la ciudad (La Nazione, enero de 1900: 2)29. En ella se dispusie-
ron en estos momentos, y siguiendo un criterio cronológico, los siguientes cafés: Centrale
(luego Paszkowski), Gambrinus, Reininghaus (luego Le Giubbe Rosse) y Gilli, que están vincula-
dos al recuerdo de artistas y literatos.
Como hemos mencionado anteriormente, en el lado Norte de la plaza se levantó el
inmueble de los hermanos Levi (Åg. 5), que, al ser uno de los primeros en terminarse,
pudo acoger el ca‫ٺ‬v Centrale (destinado también a cervecería) que Bartolommeo Pitschen
y compañía abrieron el 6 de octubre de 1893 (A.S.C.F.I., 1893). En 1907 comenzó a ser
gestionado por la Sociedad Toscana anónima C. PaszSowsSi (al igual que el Gambrinus
Halle) (A.S.C.F.I., 1907), por lo que pasó a denominarse ca‫ٺ‬v Paszkowski, en honor a su
dueño de procedencia polaca. Aunque no puede considerarse como un verdadero café
26
Los hermanos Ottavio y Enrico Levi adquirieron este solar (correspondiente al grupo XVI de
los ediÅcios expropiados) en enero de 1889.
27
En la zona de los porches intervino el arquitecto Vincenzo Micheli, conforme a su proyecto de
junio de 1889.
28
El 2 de marzo de 1896 tuvo lugar la inauguración del Gran Hotel ;avoia (en la actualidad, Hotel
;avoy), ubicado en este inmueble por el arquitecto Vincenzo Micheli.
29
Asimismo, este espacio urbano fue escenario de variados eventos (así bajo la denominación de
Panorama Internacional se mostraron en 1900 vistas de episodios recientes —exposiciones, la
vida en París, etc.—) y acogió los conciertos de la banda municipal.
24
Figura 5. Aspecto actual del ediÅcio Levi (piazza della Repubblica), en cuya planta baja
se encuentran los cafés Gilli (a la derecha) y Paszkowski (a la izquierda). Fuente: autora
literario, fue frecuentado en ciertos períodos por literatos y artistas que tenían como
lugar habitual de encuentro el cercano Le Giubbe Rosse (Rossi, 1988: 55). Este café cobró
mayor protagonismo en el panorama cultural después de la Segunda Guerra Mundial,
cuando un grupo de literatos se reunía en él todas las tardes para intercambiar opiniones,
entre los que se encontraban Mario Luzi, Alessandro Parronchi, Piero Bigongiari y Pier
Francesco Marcucci (Casadei, 1969: 11).
En este mismo inmueble, y al lado del ca‫ٺ‬v Paszkowski, se abrió el ca‫ٺ‬v Gilli en 1917.
Hasta ese momento funcionaba una pastelería-conÅtería de lujo (en la planta baja del
inmueble de piazza Vittorio Emanuele esquina con via degli Speziali, núm. 6, frente al
café-concierto <rianon) (La Nazione, marzo de 1893: 4)30, que había sido fundada por Andrea
Gilli en 1893, bajo la denominación de Maison Gilli (A.S.C.F.I., 1928); y asimismo Luigi
Gilli seguía ejerciendo como propietario del comercio de pastelería, conÅtería, licores y
vinos (via Calzaiuoli esquina con via delle Oche) (La Nazione, diciembre de 1893: 3) fun-
dado en 1733 (AA.VV., 2007: 30, 37 y 42)31.
30
Este inmueble donde se emplazó en 1893 el <rianon (via degli Speziali, núm. 3, que abría también
a la piazza Vittorio Emanuele) era propiedad de los hermanos Chiari. En la actualidad, su local
se halla ocupado por La Rinascente.
31
En 1900 falleció Luigi Gilli, y su hijo mayor decidió vender el café a una familia suiza, la de
Settimo Frizzoni, que adquirió el local Gilli de via degli Speziali y el de via Calzaiuoli. Bajo su
gestión los dos negocios formaron un solo grupo, conocido con el nombre de Luigi Gilli, hasta
la desaparición del emplazado en via degli Speziali. Si el establecimiento de via Calzaiuoli se
25
El Gilli, tras una serie de reformas, se transformó en un establecimiento con dos salas
(una de ellas destinada a pastelería y café y otra más para salón de té)32 y una zona al
aire libre (Åg. 6), a la manera del cercano Paszkowski. Este local se convirtió en lugar de
encuentro de la burguesía Æorentina y acogió tertulias literarias y artísticas como las cele-
bradas por los pintores del grupo del Novecento Æorentino. Después de la segunda con-
Æagración mundial, comenzó a ser lugar de reunión de artistas como Silvio Pucci, Giulio
Giachetti y Enrico Sacchetti, que también exponían sus obras en este establecimiento.
En la única zona porticada de la piazza Vittorio Emanuele (en su lado Oeste), en el
solar donde estuvo situada la antigua Loggia del Pesce, se ubicó el fastuoso café-concierto Gam-
brinus Halle (via dei Brunelleschi, núm. 1, esquina con via del Campidoglio), dedicado
al mítico rey germánico inventor de la cerveza. Este café fue diseñado por el arquitecto
Giacomo Roster en 1893, dotándole de planta rectangular y con desarrollo en profundi-
dad. Presentaba planta sótano (que comprendía, entre otras estancias, una cocina, una
bodega y un salón de billar), planta baja (a la que se accedía desde cualquiera de los tres
arcos del porche de resabio clásico, que conducían desde el exterior a una amplia sala de-
Figura 6. Vista actual del interior del café Gilli (piazza della Repubblica esquina con via Roma,
núm. 3). Fuente: autora. Figura 7. Aspecto del gran salón del café-concierto Gambrinus principios del
siglo XX. Fuente: A. Molinari
destinaba para la venta de dulces y chocolate, el nuevo café en piazza Vittorio Emanuele esquina
con via Roma era el lugar de la burguesía medio-alta Æorentina. La familia Marchetti adquirió
en 1974 la cafetería de los núms. 100-104 de via Calzaiuoli y la transformó en lo que es hoy: un
snack self-service. Por su parte, el café de piazza della Repubblica ha ido cambiando de gestión,
introduciéndose reformas que han modiÅcado su aspecto primitivo.
32
El techo de este café fue decorado con cuatro frescos de Ezio Giovannozzi, que representan
damas francesas (entre ellas, Paolina Bonaparte y Madame Récamier), y las vidrieras de la zona
de ingreso están atribuidas a Ulisse De Matteis.
26
nominada Gran Café, que comunicaba con el jardín situado al fondo, donde se ofrecían
conciertos musicales), planta mezzanino (con un amplio salón —que en dimensiones coin-
cidía con el del piso inferior—, en torno al cual se articulaban varias pequeñas estancias,
los servicios higiénicos y un palco de música) y terraza.
Este café destacaba por su luminosidad y dimensiones (de hecho, era uno de los más
grandes de la ciudad, con una capacidad para 1.300 personas) (Åg. 7), conseguidas por el
uso del hierro en su construcción siguiendo así las tendencias estéticas en boga en aquellos
momentos y evocando el modelo de las halles parisinas y de sus cafés, que también recurrían
a esta tipología constructiva (como, por ejemplo, el café Les Deu` Magots). Además de café, y
en la línea también de los establecimientos parisinos, tenía otras funciones complementarias
como cervecería y restaurante, y durante el verano se colocaban veladores bajo los porches.
Figura 8. Aspecto del exterior del antiguo café-concierto Gambrinus (via dei
Brunelleschi, núm. 1, esquina con via del Campidoglio). Fuente: autora
El Gambrinus fue inaugurado el 29 de noviembre de 1894, y su apertura al público

tuvo lugar el 1 de diciembre (La Nazione, diciembre de 1894: 3). En él no faltaron entre
sus clientes literatos y artistas, que acudían por lo general a Le Giubbe Rosse (Rossi, 1988:
27
59)33. A lo largo de su existencia fueron acometiéndose varias reformas que han modiÅ-
cado su aspecto primitivo, como las efectuadas en los años veinte del siglo pasado para
convertirlo en cine (A.S.C.F.I., 1921). En la actualidad, acoge un Hard Rock café (Åg. 8).
En cuanto al lado Sur de la plaza, cabe decir que se tiene constancia documental de
que a Ånales de 1895 existía en su núm. 3 el ca‫ٺ‬v LItalia (La Nazione, diciembre de 1895:
3), y que tres años después la prensa Æorentina anunciaba en este mismo emplazamiento
el café-cervecería fundado por los hermanos Reininghaus (procedentes de la ciudad aus-
tríaca de Graz) (La Nazione, mayo de 1898: 3)34.
El café-cervecería Reininghaus pasó a desempeñar un papel importante en la vida cultu-
ral Æorentina a partir de los años previos a la primera conÆagración mundial, cuando se
convirtió en punto de encuentro común para los poetas y artistas futuristas, algunos de
los cuales también frecuentaban en ese período otros cafés italianos como el Gambrinus de
Nápoles, inaugurado el 1 de noviembre de 1890 en pleno centro urbano (entre plaza Ple-
biscito y plaza Trieste y Trento) (Mangone, 2008: 14-16 y 31)35. En este café-cervecería
(en concreto, en su tercera sala) tuvo lugar la redacción de revistas como Lacerba, cuyo
primer número salió el 1 de enero de 1913, así como otros eventos culturales (Viviani,
1964: 27-31, 59-65 y 73)36. Fue en esos momentos, y bajo la gestión del alemán Andrea
Juon, cuando pasó a conocerse como ca‫ٺ‬v Le Giubbe Rosse (en alusión a los smokings o
chaquetas de color rojo intenso y delantal blanco que llevaban sus camareros), denomi-
nación que mantiene en la actualidad. Desde entonces pasó a ser considerado como el
café literario Æorentino por excelencia, que posteriormente siguió contando con la pre-
sencia de destacados personajes como el poeta Eugenio Montale, que llegó a Florencia
en 1929 y comenzó a ser asiduo de este café (convertido en una especie de “convento
literario”) (Macrì, 1991: 4) hacia mediados de los años treinta, conformando en torno a
él una tertulia integrada por poetas, críticos y teóricos como Carlo Bo, Mario Luzi, Piero
Bigongiari u Oreste Macrì. Además de este café, había en esos momentos otra “sede” de
la literatura Æorentina que era el ca‫ٺ‬v ;an Marco (piazza San Marco esquina con via Ca-
millo Cavour), que está situado a pocos metros de la Universidad y, particularmente, de
33
A la vigilia de la entrada en guerra de Italia, aquí se reunían los amigos del segundo movimien-
to futurista: Settimelli, Corrà, Chiti y Carli. Luego este grupo pasó del Gambrinus al próximo
café-cervecería Mucke (abierto en 1905 en via dei Lamberti, núm. 5, esquina con via Pellicceria),
que se encontraba próximo.
34
A mediados de la década de los años diez del siglo pasado el local contiguo a esta café fue ocu-
pado por el Bar Imperial de Donnini (piazza Vittorio Emanuele esquina con via Pellicceria), que
poco después pasó a denominarse ca‫ٺ‬v Donnini.
35
Este café-cervecería se emplazó en el lugar donde anteriormente estuvo el Gran Café, que fue in-
augurado en 1864 y estuvo en funcionamiento hasta 1889. Poco después, este local fue adquiri-
do por el empresario Mariano Vacca, quien tras reformarlo lo convirtió en el célebre Gambrinus.
36
De hecho, entre los eventos que se gestaron en este café cabe aludir a la grande serata futurista que
tuvo lugar en el teatro Verdi de Florencia el 12 de diciembre de 1913.
28
la Facultad de Letras (Bo, 1998: 31). Durante la

guerra, este café se apagó como todos los de-
más, pero tras la misma se convirtió nuevamen-
te en el centro de un grupo de intelectuales que
representaban la vida cultural de la época.
Desde entonces el mito de la Florencia li-
teraria ha ido diluyéndose y, en la actualidad,
estos cafés siguen abiertos pero han perdido la
atmósfera característica (es decir, el gusto por
la conversación, la reÆexión y el debate) que
hizo de ellos cafés famosos en toda Europa a
lo largo de la primera mitad del siglo XX. Lo
que queda del pasado son cuadros, fotografías,
documentos y otros objetos que se exhiben en
ellos —como si se tratase de museos— para la
contemplación de curiosos y turistas (Åg. 9).
Estos establecimientos citados son reÆejo
de la transformación vivida a Ånales del siglo Figura 9. Aspecto parcial del inte-
rior del ca‫ٺ‬v Le Giubbe Rosse (piazza
pasado por el café como lugar de encuentro y della Repubblica, núms. 13-14).
de sociabilidad, dado que presentan varios es- Fuente: autora
pacios interiores especializados en necesidades
y actividades concretas (zona reservada al público, salas de reunión, salón de billar, etc.).
Son amplios, cómodos y lujosos, teniendo como principal referente los grandes cafés eu-
ropeos, especialmente, centroeuropeos como el vienés ;perl (fundado en 1880). Cuentan
con salas con columnas, iluminadas a través de ventanales, con techos elegantemente
decorados y ornados con lámparas y con un mobiliario a base de divanes de terciopelo
rojo, mesas con tablero de mármol y sillas de madera.
Estos nuevos cafés ahora analizados se suman a los antiguos como el Bottegone, La
Rosa, Giappone o Doney o la cervecería Cornelio, que fue destruida a causa de un incendio
acaecido durante la noche del 1 al 2 de noviembre de 1894.
La década de los noventa concluyó con el fallecimiento del rey Umberto I el 29 de julio
de 1900 y con la proclamación como monarca de su hijo Vittorio Emanuele III (La Nazione,
agosto de 1900: 1-2). En estas fechas cerraron sus puertas míticos cafés como el Doney, en
1901, aunque la sociedad Doney et Neveu` continuó teniendo su restaurante-pastelería hasta
aproximadamente 1985-1986 (Goubert, 1987-1988: 72-73). Sin embargo, otros estableci-
mientos fueron notablemente transformados a lo largo del siglo pasado, como el Gambrinus
(transformado en sala cinematográÅca) o el Bottegone, que sufrió varias reformas que le
privaron de su antiguo aspecto, realizándose la última en los años ochenta, cuando fue
convertido en un self service snack bar adecuado a las exigencias del turismo en masa (Åg. 10).
29
A lo largo de estas páginas ha quedado constatada la evolución tipológica del café

Æorentino (en la línea de sus referentes europeos), que pasó de tener una o dos pequeñas
salas a dotarse de amplios salones. Desde su fundación en el siglo XVIII y hasta prác-
ticamente Ånales del siglo XIX (con el trazado de la nueva plaza), los cafés se ubicaron
en dos puntos neurálgicos de la ciudad: en la piazza del Duomo y sus entornos; y en la
piazza della Signoria y sus proximidades. Con el plan de reordenación del centro de
Florencia y la conformación de la piazza Vittorio Emanuele (que pasó a denominarse
después de la segunda conÆagración mundial piazza della Repubblica) los más elegantes
y prestigiosos cafés de la ciudad se emplazaron en ella, convirtiéndola, gracias a los lite-
ratos y artistas que los frecuentaron, en un auténtico “salón cultural y social”.
Figura 10. Aspecto actual del antiguo Bottegone desde piazza del Duomo
Fuente: Autora
30
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31
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33
Del entorno de la Piazza Spagna al
Gianicolo: artistas y fotógrafos en la
Roma del siglo XIX

Los becarios de la Academia de España en Roma debemos tener, como los enanos, según decía
Augusto Monterroso, un sexto sentido que nos permite reconocernos los unos a los otros. Debe
ser una especie de halo que brilla sobre nuestras cabezas constantemente: el halo de felicidad que
irradia desde el pasado, un privilegio que, a qué engañarnos, quizá ni merecíamos. El privilegio
de esa vida regalada en un lugar tan bien situado, tan inolvidable, a unos doscientos peldaños
del vívido barrio del Trastevere, a un paseo del centro de Roma, marca la personalidad, no sé si
imprime carácter, pero a cambio estoy convencido de que te condena a la melancolía.
(Juan Bonilla1, 2006)
1
Prólogo del libro de Antonio Portela: Ciudadano romano, El Gaviero Ediciones, col. Troquel, 4,
Impreso en España, 2006.
35
El 5 de agosto de 1873, durante la I República y siendo Ministro de Estado (cargo que

hoy asimilaríamos a la cartera Exteriores) Emilio Castelar fue aprobado el decreto fun-
dacional de la Academia Española de Bellas Artes de Roma2, que inicialmente estaría
integrada por un Director y doce pensionados, ocho de número (por oposición) y cuatro
de mérito (por concurso). Aunque el pintor Eduardo Rosales fue el prestigioso artista
designado para desempeñar las funciones de primer director de la nueva institución, su
muerte prematura le impidió tomar posesión del cargo. Siendo, el también pintor José
Casado del Alisal, el primer director efectivo de la Academia.
Figura 1. Fachada de la Academia de España en Roma. Fuente: fotografía del autor (2011)
Tras un primer intento frustrado de establecer como sede oÅcial de la Academia la

iglesia de San Giacomo degli Spagnoli en Piazza Navona, deÅnitivamente se optó por ubicar-
la en la colina del Gianicolo, dentro del conjunto histórico del convento de San Pietro
in Montorio, junto a la Iglesia homónima y el célebre Tempietto de Bramante, todo un
2
Sobre la historia de la Academia de España en Roma, consultar en el apartado bibliográÅco:
Bru, M. (1971), González, C. y Martí, M. (1987) y Montijano, J.M. (1998).
36
Del entorno de la Piazza Spagna al Gianicolo: artistas y fotógrafos en la Roma del siglo XIX
símbolo y referente de la arquitectura del Renacimiento en Italia. El proyecto de trans-

formación o adaptación del recinto conventual en Academia fue encomendado al arqui-
tecto Alejandro de Herrero y Herreros. Las obras comenzaron en 1879 y concluyeron
con el acto oÅcial de inauguración que tuvo lugar el 23 de enero de 1881. El proyecto
de Herrero consistió en esencia en envolver en una nueva epidermis arquitectónica su
exterior, recrecer un piso el ediÅcio claustral y construir dos torres que Æanquearían su fa-
chada norte. Convirtiendo al ediÅcio en una verdadera atalaya-mirador sobre la ciudad
de Roma y destacando con rotundidad su volumetría, que parecía querer rivalizar en la
línea del horizonte, frente por frente, con la histórica Villa Medicis en el Pincio, sede de
la Academia de Bellas Artes de Francia.
Desde 1881, en que la recién inaugurada sede de la Academia fue habitada por la ge-
neración de pensionados seleccionados por oposición en la Academia de San Fernando
en Madrid, aquella se convirtió en el epicentro de la colonia artística española en Roma,
desplazando paulatinamente el tradicional eje de la vida de los artistas españoles en la
Ciudad Eterna, que hasta entonces había sido el entorno de la Piazza Spagna, en pleno
centro histórico de la capital pontiÅcia.
Entre aquellos primeros jóvenes artistas que ocuparían durante tres años los res-
pectivos estudios de la Academia, encontramos los nombres de pintores como Moreno
Carbonero, Muñoz Degraín, Hermenegildo Esteban, Ulpiano Fernández Checa,
Emilio Sala, Maura Montaner y Carlota Rosales; escultores como Antonio Moltó,
Juan Vaucell, Eduardo Barrón, Agustín Querol, Aquilino Cuervo; y músicos como
Tomás Bretón, Emilio Serrano, Felipe Espino y Antonio Santa María del Chorro3.
Como digo, desde aquellas primeras generaciones que, a partir de 1881, comenzaron
a convivir en el aislado y privilegiado entorno de la colina gianicolense, hasta hoy en
día, la Academia se ha consolidado como el referente histórico de la presencia cultu-
ral española en Italia. Indiscutible protagonismo que comparte generosamente, desde
principio del siglo XX, con otra institución hoy centenaria, la Escuela Española de
Historia y Arqueología de Roma del CSIC (creada en 1910) y, más modernamente,
con la sede romana del Instituto Cervantes (1991).
De aquellos iniciales tres años de pensión y un espacio para doce pensionados, que
establecía el Reglamento de 1877, hasta hoy en día, en que los becarios disponen de
un mínimo de tres meses y un máximo de nueve por estancia, conviviendo no solo con
artistas (incluyendo nuevas disciplinas como el grabado, la fotografía, la escenografía,
etc.) y músicos, sino también desde la década de 1980, con escritores, historiadores o
arqueólogos, muchas cosas han cambiado, sucesivos reglamentos se han ido aprobando
3
Aunque la presente relación de artistas corresponde a convocatorias y cronologías diferentes,
sigo aquí la división cronológica más próxima a la inauguración de la Academia, establecida
por Margarita Bru, para el estudio de la Academía Española de Bellas Artes de Roma (MAE,
Madrid, 1971), correspondiente a los años 1881-1888.
37
y transformando la relación establecida entre las sucesivas promociones de becarios y la

Academia de España en Roma.
Quienes, como el escritor Juan Bonilla, tuvimos en su día el privilegio de ser becarios
de dicha institución, sabemos muy bien lo enriquecedor que resulta el intercambio inter-
disciplinar e intergeneracional que la convivencia diaria entre los muros de la Academia
propiciaba entre jóvenes procedentes de diferentes rincones de España. Cada uno, con
sus propios anhelos e incertidumbres, y la mayoría con una prometedora carrera por de-
lante. Coincido con Bonilla, cómo no hacerlo, el paso por la Academia de Roma, como
si de un viaje iniciático se tratara, ha marcado con una huella indeleble a generaciones y
generaciones de jóvenes artistas e investigadores, quienes a su regreso a su localidad de
origen, no volvieron a ser los mismos.
Sin embargo, a lo largo del siglo XIX y hasta 1881, año de la inauguración del edi-
Åcio de la Academia Española de Bellas Artes de Roma, la colonia artística patria venía
desarrollando su vida cotidiana en el entorno de la Piazza Spagna, donde se localizaba la
Embajada Española (ante la Santa Sede) y, en sus proximidades, las sedes de la Academia
de Bellas Artes de San Lucas (Palacio Ferro di Cavallo en vía Ripetta), la de Francia (Villa
Médicis en el Pincio), la Academia Gigi (vía Margutta) o la Trattoría della Lepre y el Café
Grecco (via Condotti), junto a la célebre scalinata de Piazza Spagna, donde las y los
modelos, procedentes de las poblaciones de montaña de Saracinesco, Anticoli Corrado,
Subiaco, etc., ofrecían sus servicios a los artistas. Sin olvidarnos que el papel de algunas
instituciones religiosas, jugaron en el amparo y protección de los artistas españoles, tanto
en momentos de enfermedad, como incluso de indigencia, me reÅero de un lado, a la
iglesia de San Giacomo degli Spagnoli (Piazza Navona) y al Hospital de Montserrat, vincula-
dos en origen a las coronas de Castilla y Aragón, respectivamente.
Figura 2. Escalinata de Piazza Spagna. Fuente: Pompeo Molins, ca. 1860
38
A lo largo de estos últimos años como investigador en el ámbito de la historia del arte
y, más especíÅcamente en el de la historia de la fotografía, he tenido ocasión de indagar
en las biografías y carreras artísticas de algunos artistas españoles pensionados en Roma
durante el siglo XIX, como el zaragozano Bernardino Montañés (1825-1893)4, así como
de estudiar los legados de algunos pioneros de la fotografía vinculados con la colonia de
artistas españoles, como es el caso de los fotógrafos Giacomo Caneva o Pompeo Molins.
Se trata de estudios distantes cronológicamente en el tiempo que fueron editados en su
momento en publicaciones, catálogos y revistas de diferente índole y condición. Por eso,
el modesto objetivo de este estudio no es otro que recopilar y reunir, en uno solo, algunos
de esos textos, o parte de ellos, dada la diÅcultad en algunos casos de su consulta. Y, so-
bre todo, con la intención que la suma de estos estudios parciales sobre nuestra colonia
artística española pueda contribuir a esbozar un panorama colectivo sobre la presencia
de nuestros pensionados en Roma a lo largo del siglo XIX y su relación con la fotografía.
1. El antiguo “quartiere spagnolo” y su privilegio

de franquicia (1647-1849)5
Es bien cierto que la cartografía urbana que retrata los hábitos diarios de la colonia
artística española a lo largo del siglo XIX es relativamente conocida, sin embargo lo
es menos el origen de esta relación de nuestros artistas y diplomáticos con este enclave
urbano. Por eso, interesa hacer memoria y remontarnos hasta los años del reinado de
Felipe IV, en que España buscaba un ediÅcio como sede para establecer su Embajada en
la entonces Roma de los Estados PontiÅcios. Fue en 1647 cuando, en subasta pública, fue
adquirido el Palacio Monaldeschi, sede desde entonces y, todavía en la actualidad, de
nuestra Embajada ante la Santa Sede. Al establecer dicha Embajada, España obtuvo lo
que se conoce como “privilegio de franquicia” (en italiano “liberta di quartiere”) sobre
el territorio en el que se asentaba, es decir sobre la llamada entonces Piazza di Trinita in
Monti, que pronto mudaría su nombre por el de Piazza Spagna, y su barrio adyacente.
Los límites de la jurisdicción española quedaban señalizados por mojones con la
inscripción ADS (Ambasciatta di Spagna) y, dentro del llamado quartiere spagnolo, regía
para todo la ley y costumbres patrias. Cuando, en 1726 por deseo de Inocencio XIII y
según proyecto de Francesco de Sanctis lo que solo era una lengua de tierra con un enor-
4
Objeto de mi tesis doctoral, “Vida y obra del pintor Bernardino Montañés (1825-1893)”, dirigi-
da por Manuel García Guatas, Universidad de Zaragoza, 2002.
5
Para ampliar información sobre el presente apartado, consultar el capítulo “Una plaza de los es-
pañoles en el centro del “Gran teatro del Mundo”, perteneciente del excelente ensayo histórico
La Italia de la Ilustración. Arqueólogos, artistas y viajeros españoles, publicado recientemente por Jorge
García Sánchez (ed. Nowtilus, 2014).
39
me desnivel entre la iglesia de la Trinita in Monti en el Pincio y el palacio de la Embajada

Española, se convirtió en la escenográÅca escalinata que hoy conocemos como escalinata
de Piazza Spagna, Felipe V consiguió incorporarla al barrio español, dentro también del
privilegio de franquicia.
La temible guardia armada de la Legación era la responsable del mantenimiento
del orden y las leyes dentro del quartiere spagnolo y es legendaria la violencia con la que se
empleaban en defensa del fuero del territorio de la embajada ante cualquier intromisión
incluso involuntaria de personas ajenas al quartiere. Los integrantes de la guardia españo-
la, algunos de ellos veteranos de las campañas europeas, sentían una demostrada aver-
sión por la guardia pontiÅcia, a quienes denominaban “esbirros papales”, y con quienes
no dudaban en entablar trifulca armada a la menor ocasión. Es sabido que en época de
campañas bélicas, la guardia española ampliaba sus rondas de vigilancia fuera incluso
de los límites del quartiere, con la intención de hacer levas forzosas de soldados para el
ejercito de Felipe V entre aquellos incautos con los que se tropezaban y que, acorralados
por los experimentados soldados españoles, eran literalmente secuestrados y conducidos
hasta el puerto Æuvial de vía Ripetta, donde en un barco los transportaban hasta España,
sin que pudieran decir esta boca es mía.
En 1836, las constantes levas forzosas llevadas a cabo por los guardias españoles,
provocaron un enorme malestar entre las gentes de Roma, que respondieron con una
importante revuelta ciudadana en la que se intentó incluso el asalto y toma de la Embaja-
da Española. Pero a esa España belicosa del siglo XVIII era difícil cogerla desprevenida.
Una guarnición de ciento cincuenta hombres, fuertemente armados con granadas y dos
grandes cañones, aguardaban la acometida de los indignados romanos, que fueron repe-
lidos sin miramientos y con la eÅcacia propia de los antiguos tercios españoles.
Sin embargo, aquel episodio sangriento tuvo consecuencias. Clemente XII se vio
obligado a suspender el privilegio de franquicia, lo que supuso el cierre de la sede de
nuestra Embajada durante casi un año hasta que, en 1737, fue restablecido. La vida del
quartiere siguió sin grandes sobresaltos a lo largo del siglo XVIII hasta que, a Ånales del
mismo, la I República Romana (1798-1799) dio comienzo a la dominación francesa de
Roma. El entonces embajador español, José Nicolás de Azara tuvo, a su pesar, que ceder
el palacio de la Embajada a Francia, que pronto pasaría a desempeñar funciones de re-
presentación en nombre del nuevo monarca impuesto, José I Bonaparte (1808-1813). Sin
embargo, será la II República de Roma (1849), que derrocó durante unos meses a Pío
IX, la que sancione oÅcial y deÅnitivamente la anulación del privilegio de franquicia, que
la legación española y su barrio adyacente habían disfrutado, un tanto despóticamente,
desde mediados del siglo XVII.
40
2. Centros de enseñanza frecuentados

por artistas españoles
Antes de la inauguración de la Academia de España en el Gianicolo, lo habitual es
que los primeros pasos del joven artista pensionado en Roma durante el siglo XIX le
llevaran hasta el palacio Monaldeschi, sede de la Embajada Española ante la Santa
Sede, lugar de acogida donde formalizaría sus credenciales, pondría en regla su docu-
mentación y pasaporte e incluso podría alojarse por algunos días hasta que encontrase
un estudio digno de ser alquilado. Para aquellos pensionados que disfrutaran de una
situación económica familiar más desahogada, el Hotel Europa, en las cercanías de
Piazza Spagna era también una buena alternativa.
Apenas a unos centenares de metros de la Piazza, se emplazaban algunos de los cen-
tros de enseñanza artística preferidos por los pensionados españoles. Ascendiendo por la
escalinata que lleva a Santa Trinita dei Monti, en el Pincio, se encuentra la Villa Medici,
sede de la Academia de Bellas Artes de Francia desde 1803 (aunque el envío de
pensionados franceses a Roma se remonta al año 1666), célebre por aquel entonces por
su “sala de los yesos” que albergaba la mejor colección de reproducciones de la Anti-
güedad grecolatina de toda Roma. La Villa y sus jardines, unos de los más célebres del
Renacimiento, fue mandada construir por Fernando de Medicis. Ya en 1630 el propio
Velázquez, durante su estancia en Roma, sucumbió a los encantos de la Villa realizando
dos pequeños óleos que inmortalizaban sendas vistas de sus jardines. Horace Vernet,
Ingres, Balthus, Houdon, Berlioz o Debussy, son algunas de las celebridades que, a lo lar-
go de su historia, han contribuido a consolidar el prestigio de la más antigua institución
académica extranjera en Roma.
Figura 3. Villa Medicis sede de la Academia de Bellas Artes de Francia.

Fuente: Librería Spithöver, ca. 1860
41
Descendiendo hacia el sur, en las proximidades del Tiber, se ubicaba el palacio de Ferro
di Cavallo, en plena via di Ripetta, sede oÅcial las escuelas de la prestigiosa Academia de
Bellas Artes de San Lucas, por aquellos años ostentando todavía los títulos de Insig-
ne y PontiÅcia. El ediÅcio con planta en forma de herradura, obra del arquitecto Pietro
Camporese, por deseo de Gregorio XVI, se convirtió en la sede de la Academia de San
Lucas a partir de 1845. Aunque, como sabemos, la historia de esta insigne institución se
remonta hasta mediados del siglo XV. Desde entonces, la historia de Academia ha atra-
vesado por diferentes avatares y mudanzas. Federico de Zuccari es considerado el primer
“Príncipe de la Academia”, pues ese era el título que pomposamente se le asignaba a los
directores de la Institución y, en consecuencia, el año 1593 se suele citar como el año
de su fundación. Otro hito importante en su historia fue la creación de la célebre Scuola
del Nudo del Campidoglio en 1754, por iniciativa de Benedetto XIV, que con el tiempo
pasaría a convertirse en una de las escuelas más prestigiosas de la Academia. Con motivo
de la dominación u ocupación francesa de Roma, a partir de 1810, la enseñanza artística
sufrió una importante reestructuración, que le permitió incorporar a las habituales ense-
ñanzas de tipo práctico (dibujo, anatomía, etc.), asignaturas teóricas del tipo: Geometría,
Perspectiva, Óptica, etc. Durante esos años (1810-1814) e, incluso tras la Restauración
de Pío VII, la enseñanza de las bellas artes había tenido lugar en el Colegio Germanico-
Ungarico (Piazza di Sant’Apollinare). Y, por Ån, tras la anexión de Roma al Reino uni-
Åcado de Italia, en 1873 le fueron arrebatadas a la Academia sus competencias para la
impartición de la enseñanza artística, lo que propició el inmediato declive y decadencia
de la otrora prestigiosa institución romana.
El escultor catalán Antonio Solá (1780-1861), director de los pensionados españoles,
llegó a ser nombrado académico de San Lucas e incluso desempeñó el cargo de presi-
dente entre los años 1837 y 1840. Pero no quisiera abandonar esta institución educativa
sin hacer elogio de lo que fue uno de sus sellos característicos o, si se quiere, uno de los
aciertos de su estrategia pedagógica: el establecimiento de concursos y premios. Ya desde
tiempos de Zuccari, en el siglo XVI, se tenía la costumbre de premiar a los alumnos más
sobresalientes de las clases de Dibujo, con la intención de que les sirviera de estímulo.
Y, a lo largo de sus tres siglos de historia, han sido muchos los concursos públicos que
ha convocado, pero entre todos ellos tal vez merezca la pena resaltar el denominado
“Concurso Clementino”, en memoria de su impulsor Clemente IX, que a partir de 1702
convocó concursos de pintura de tema sacro, cada tres años. Este célebre concurso se
vino celebrando hasta el año 1869.
Pero, retomemos el hilo de nuestro discurso, por la cercanía a dichos centros de
formación artística, tanto la vía de Ripetta, como las vías paralelas del Babuino y de vía
Margutta, se habían convertido en las calles predilectas por los jóvenes artistas de todas
las nacionalidades para establecer sus domicilios particulares y estudios. Si hacemos caso
42
del testimonio de Augusto Jandolo (1953)6, la via Margutta era entonces (lo sigue siendo
hoy) una de las calles más silenciosas de Roma y por tanto, muy propicia para la ubica-
ción de estudios. Emplazada en la ladera del Pincio y paralela a la vía del Babuino, la
frecuencia del trato e intimidad establecida entre algunas modelos y los artistas residentes
en dicha calle, hizo que proliferara el apellido de Margutta o Margutti, entre los hijos
naturales de algunas de estas modelos que con este gesto pretendían dejar testimonio del
origen de sus vástagos, no reconocidos por los artistas.
Además, en plena via Margutta, se encontraba la popular Academia Gigi (Via
Margutta, 48), donde los artistas podían complementar su formación académica con
clases nocturnas de modelo desnudo y de ropajes. La modesta academia privada había
sido iniciativa de un antiguo modelo, Luigi Talarici, apodado “Gigi”, quien alquiló un
viejo granero ubicado en via Margutta, en cuyo espacio central levanto una plataforma
para el modelo, al cual iluminaba un potente reÆector de luces alimentadas por petróleo.
A su alrededor, los pintores y dibujantes disponían de caballetes y pequeños pupitres y
los escultores de trípodes sobre los que trabajar. El pago era mensual y daba derecho a
los jóvenes artistas a acudir indistintamente a las jornadas dedicadas al desnudo y a las
dedicadas al estudio de tipos y costumbres italianos. Por las aulas en penumbra de este
popular establecimiento pasaron los pintores de la generación de Bernardino Monta-
ñés, Luis de Madrazo, Francisco Sáinz, etc. Y otros artistas españoles como José García
Ramos, José Villegas, Alejo Vera, Eduardo Rosales o el propio Mariano Fortuny, a quien
el astuto Gigi dispensaba un trato de favor, sabedor del prestigio que su sola presencia
otorgaba a esta humilde academia nocturna. Jandolo transcribe la simpática escena del
peculiar acuerdo ofrecido por Gigi a Fortuny, tal vez transmitido oralmente por los artis-
tas o por el propio modelo:
-Pero, ¿qué dice, maestro Fortuny? Yo no quiero que usted me abone la mensualidad. Basta
con que me deje, de tanto en tanto, se entiende, alguno de sus dibujos mal acabados. Digo
mal acabados por impericia del modelo, entendámonos, nos por la suya, naturalmente.
El español sonreía y asentía con movimientos aÅrmativos de su cabeza°
Ni que decir tiene que, con Fortuny y algún otro “elegido” por Gigi, el negocio le
salía redondo, pues es sobradamente conocida la alta cotización que alcanzaban, ya
en vida del pintor catalán, hasta sus más modestos bocetos. Por otro lado, la vitalidad
del mercado artístico romano y la avidez de los marchantes en torno a estos centros de
enseñanza era tal que algunos de estos comerciantes se apostaban por las calles cercanas
a la espera de la salida de estos jóvenes pintores y adquirían en el acto sus trabajos recién
terminados. Cuenta el hermano del célebre escultor romano Ercole Rosa (1846-1893),
6
Studi e modelli di via Margutta (1870-1950), Casa Editrice Ceschina, Milano, 1953.
43
que en muchas ocasiones antes de llegar a salir de la misma via Margutta su hermano
ya había vendido lo que había esbozado en la Academia. Gran bebedor, todo hay que
decirlo, la suma obtenida solía invertirla con frecuencia en vino.
También en la via Margutta, todavía hoy se puede contemplar el ediÅcio del Círculo
Artístico, anteriormente conocido como “Associazione Artística Internacionale”, esta-
blecido en dicha vía a partir de 1884. Frecuentado, entre otros artistas españoles por
la generación de los hermanos Benlliure, fueron muy recordadas sus celebraciones de
Carnaval, en las que la colonia española de artistas tomaba un protagonismo especial.
Podemos rememorar aquí la transformación del Salón del Círculo en “Café árabe”, con
motivo de las Åestas de Carnaval del año 1892, o en “Posada española”, con motivo de
las celebraciones carnavalescas de 1895. Sin olvidarnos de los desÅles de máscaras de
Cervara, organizados también por el Círculo Artístico, que tenían lugar al comienzo de
la primavera. Por cierto, no confundir “Cervara” con “Cervara di Roma”. En este caso
nos referimos a la localidad ubicada prácticamente a las puertas de la urbe, fuera de Por-
ta Maggiore, a pocos kilómetros de Torre degli Schiavi, siguiendo la via Prenestina. Una
vez llegados a las grutas de Cervara, los artistas celebraban una comida de hermandad.
A todo lo expuesto hay que añadir que, a partir de la segunda mitad del siglo XIX,
las escalinatas de la Piazza de Spagna se poblaban a primera hora de la mañana del
colorido de los ricos vestidos tradicionales del país
que lucían las Ciocciaras, pi‫ٺ‬eraros, zampognaros…
quienes se ofrecían como modelos, a cambio de
unas monedas, para la numerosa y heterogénea
colonia artística extranjera. El lugar de proce-
dencia eran las aldeas de montaña de Anticoli
Corrado, Saracinesco o Subiaco, célebres por la
belleza y fortaleza de sus modelos. Por fortuna,
una vez prolifere el establecimiento de gabinetes
fotográÅcos en la ciudad, también los fotógrafos
se interesarán en elaborar series de retratos foto-
gráÅcos de estas y estos modelos, tradicionalmen-
te retratados por los pintores.
Pero, como el escritor granadino Pedro
Antonio de Alarcón sabía muy bien, si uno que-
ría encontrarse con sus compatriotas, los artistas
españoles, nada mejor que acercarse hasta la via
Condotti, donde se ubicaban la Trattoria della
Figura 6. Piferaro napolitano, fo- Lepre y el histórico café Greco. La desapareci-
tógrafo anónimo. Fuente: Legado
Bernardino Montañés, ca. 1867
da y muy concurrida Trattoria della Lepre
(Palazzo Maruscelli-Lepri, Via Condotti, 9) ocu-
44
paba un amplio local compartimentado en diferentes salas o habitaciones, con una carta
muy económica y cuyo dueño, como recuerdan algunos cronistas, acostumbraba a Åar
a los jóvenes artistas, muchos de ellos con economías precarias, hasta que estos recibie-
ran el pago de sus pensiones u otros irregulares ingresos procedentes de la venta de sus
obras artísticas. Una curiosidad: el popular aperitivo romano, conocido con el nombre
de “supplì”, está documentado, por vez primera, en un menú de este establecimiento del
año 1874.
. De la Trattoría della Lepre al Ca‫ٺ‬é Greco, de

la mano del escritor Alarcón
El año 1861, coincidió con la colonia de artistas españoles el afamado novelista Pedro
Antonio de Alarcón, de cuya estancia romana ofreció breves pero intensas pinceladas
en su libro de viaje De Madrid a Nápoles (Madrid, 1861), que se constituyen en el comple-
mento perfecto de estas evocaciones:
A través de sus páginas, Alarcón nos conduce en su paseo romano hasta la via dei
Condotti, junto a la escalinata de la Piazza Spagna, y se asoma a la puerta del café
Greco…
°dentro del cual, me consta, acostumbran a reunirse todos los días los veinte o treinta
jóvenes españoles, pensionados o sin pensionar, que estudian las Bellas Artes en Roma
(entre los que tengo algunos amigos que ya buscaré allí).
Según el escritor granadino, la presencia de la colonia española en el café llegaba a

ser tan asidua y numerosa en esa época, que los españoles llegaron a disponer de una
“sala particular”. También aludirá a esta particularidad, ofreciendo su personal inter-
pretación de la misma, Joaquim Folch i Torres, cuando en 1962, publique su ensayo
biográÅco sobre Fortuny:
La concurrencia de artistas españoles al Café del Greco, e incluso la especial atención

de destinarles una sala a parte, se debía al hecho de que los españoles gritaban mucho
y a menudo se enfadaban o armaban mucho alboroto, y, como eran muchos y no se
podía despreciar el gasto que hacían entre todos, se creyó prudente convertir en honor y
distinción el hecho de ponerlos en sala aparte, donde pudiesen gritar y armar alboroto y
hasta discutir sin que nadie pudiese tener nada que decir7.
7
También, otro escritor, Amos de Escalante, se encontraba en Roma por aquellos días de 1861
y esta es la cálida descripción que nos ofrece del popular café, punto de reunión de los artistas
45
El café Greco conserva todavía una agenda alfabética donde los artistas, a partir del
año 1845, habían ido consignando sus direcciones. En la agenda, inédita, cuya consulta
me fue facilitada en Roma por el historiador Sr. Becchetti, se conservan las rúbricas y
direcciones de los pensionados españoles pertenecientes a promociones posteriores a la
del pintor Bernardino Montañés, algunos de los cuales habían sido alumnos suyos en
Madrid y que, por su interés, transcribo a continuación:
Aznar [Francisco] - Via di S. Martín in Sio, nº 9, 3º pº

Álvarez, Luigi - Via di Ripetta, 226, 1º piano
Mercadé, [Benito] - Via Felice 123
Gabriel Maureta - Vicolo de… da Fiorentino, 7
Ricardo Mª Navarrete - Via Margutta nº 33, Estudio nº 5
Peralta, Francisco - Via Flaminia, 44, Studio nº 4
Ribera, [Ricardo] - Via Felice 123, Studio nº 9
Rosales, [Eduardo] - Vicolo dei Grecci, 39, nell cortille nº…
No queda constancia en dicha agenda de los nombres de ninguno de los integrantes

de la promoción de pensionados de Montañés (1848-1852), lo que no signiÅca que éstos
no frecuentaran el popular café, donde se sabe acudían asiduamente los admirados artistas
alemanes o sus amigos, los fotógrafos de la “Scuola fotograÅca romana”. Tal vez, los pen-
sionados españoles no consideraron prudente dejar por escrito sus nombres y direcciones
ante el clima de incertidumbre política que vivió la capital pontiÅcia en aquellos años.
Sí, en cambio, se conservan los nombres y lugares de residencia del grupo interna-
cional de pioneros de la fotografía que habitualmente se reunían en sus salas y del que
formaban parte el italiano Caneva y el francés Flacheron, autores ambos de los calotipos
de la colección de Montañés. Por ello, no resulta descabellado pensar que fuera en el
acogedor ambiente del café Greco, donde los españoles y el grupo de fotógrafos compar-
tieran sus experiencias e inquietudes artísticas y, desde luego, llegaran a trabar lazos de
amistad. Algo que parece indiscutible en el caso del pintor y fotógrafo Giacomo Caneva,
quien Åguró incluso en el emotivo retrato de grupo de los artistas españoles, realizado en
abril de 1849.
Y para cerrar esta fugaz visión de la colonia artística española en aquel año de 1861,
cuenta Alarcón que, con motivo de la celebración de la Noche Buena, los jóvenes artistas
españoles decidieron hacer una cena conjunta en la Trattoría della Lepre, vecina al café
Greco al que, por supuesto, acudirían después. En el transcurso de la amigable reunión
extranjeros en Roma: “…centro hospitalario donde se tendía cordialmente la mano al recién

venido y se le daba franco lugar”. La cita procede de su novela de viaje Del Ebro al Tiber, en la
reed. de 1921.
46
brindaron por compañeros ausentes, como el pintor Germán Hernández Amores, amigo
de Alarcón y responsable, al parecer, de la excelente prensa que el café Greco tenía para
el escritor granadino, que levantó su copa por él:
-¡Aquí te recordaban y aquí te recuerdo yo, por lo mucho que me tenías hablado en
Madrid de aquel ahumado templo de tus ilusiones de artista!
4. Giacomo Caneva y la
¹;K]WTINW\WOZIÅKIZWUIVIº8
Pero, regresemos a la promoción de pensionados de Bernardino Montañés, los vientos
de la Revolución de 1848 azotaban ya a la capital de los Estados PontiÅcios. Tras la
vergonzante huida de Pío IX a Gaeta (Nápoles), disfrazado de seglar, el 9 de febrero de
1849 iba a ser proclamada la República Romana. Desde su retiro napolitano y bajo la
protección del embajador español, Francisco Martínez de la Rosa, el pontíÅce solicita-
ría la intervención de las potencias católicas, con el Ån de derrocar la recién instaurada
República. El Gobierno español, como lo hicieron Austria, Nápoles y, sorprendente, la
República de Francia, decidió su intervención en favor de la restitución de Pío IX.
Así que, en el mes de abril de 1849, con las tropas francesas a las puertas de Roma,
la ciudad preparando sus defensas y los ánimos de los revolucionarios exaltados por el
anuncio de la llegada de Garibaldi y su “legión italiana”, los pensionados deciden reunir-
se con el resto de la colonia artística española, para despedirse, antes de salir de la ciudad
sitiada y emprender rumbo a Nápoles.
El objetivo fotográÅco del padovano Giacomo Caneva (1813-1865), será el encar-
gado de inmortalizar el incierto momento vivido por los jóvenes artistas españoles…
¿Quién sabe si algún día podrán volver a reunirse? Se trata de un documento histórico
verdaderamente excepcional, que se constituye en el testimonio fotográÅco más antiguo
conocido sobre la presencia de los artistas españoles en Italia, aventajando en once años
a la fotografía que hasta el momento se consideraba primera en antigüedad y que fue
dada a conocer por el historiador E. Pardo Canalís9.
La fotografía de la colonia artística española en Roma, tomada en abril de 1849 por
Caneva, junto al resto de calotipos conservados por Montañés, nos sirve para ilustrar la
insospechada relación de amistad del pintor zaragozano y, seguramente, del resto de los
artistas españoles con aquel grupo de pioneros de la fotografía en la capital pontiÅcia, que
8
El contenido del presente apartado fue dado a conocer en parte en mi publicación Recuerdo de
Roma (1848-1867). Fotografías de Roma de la colección Bernardino Montañés (ed. bilingüe español-ita-
liano, DPZ, Zaragoza, 1997)
9
“Una fotografía histórica. Roma, 1861”. Rev. Academia, nº 48, Madrid, primer semestre de 1979.
47
el historiador Piero Becchetti ha bautizado como “Scuola fotográÅca romana”10, y que,

junto a Caneva, integraban el francés F. Flacheron (autor de algunos de los calotipos de la
colección Montañés), el inglés Robinson y, como recientemente ha dado a conocer la his-
toriadora Helena Pérez Gallardo, el español Pedro de Alcántara Téllez-Girón y Fernández
de Santillán, también conocido como Príncipe Girón de Anglona11.
Figura 5. Artistas españoles retratados por el fotógrafo Giacomo Cáneva. Roma, abril de 1849.
Fuente: Legado Bernardino Montañés
En el positivo fotográÅco, bajo un cielo cuajado de amenazantes nubes, quedó im-

presionada la última promoción de pensionados por el gobierno de Isabel II: los pinto-
res Madrazo, Sáinz y Montañés, los escultores Pagniucci y Rodríguez y los arquitectos
Gándara y Jareño. Junto a ellos, el resto de la colonia de artistas españoles establecidos en
10
Becchetti, Piero. Giacomo Caneva e la Scuola FotograÅca Romana (1847-1855), Ed. Alinari, Florencia,
1989.
11
Pérez Gallardo, Helena. “Prince Girón de Anglona. A spanish aÅcionado at the Roman School
of Photography” (Printemps, nº 32, 2015).
48
Roma: los pintores Benito Soriano Murillo, Carlos Mújica y Manuel Arbós, el escultor
José Fernández, el propio fotógrafo Caneva y un personaje desconocido, el anglosajón
Shakery12.
Obligados por el desarrollo de los acontecimientos, y ante la certeza de la interven-
ción del contingente militar español, nuestros pensionados, en compañía de su director,
Antonio Solá, salieron de Roma a Ånales de abril de 1849 y se dirigieron a Nápoles,
donde permanecerían, bajo la protección del embajador español Martínez de la Rosa,
hasta la resolución del conÆicto.
La fascinación que las emergentes ruinas arqueológicas de Pompeya y Herculano
ejercieron sobre los jóvenes artistas españoles, durante su estancia de seis meses en
Nápoles, quedó reÆejada en los numerosos apuntes a la aguada, que el propio Montañés
tomó no sólo a través de sus recorridos por las ciudades sepultadas por la erupción del
Vesubio, sino de las copias que ejecutó de los abundantes restos almacenados en el “Mu-
seo Borbónico de Nápoles”, procedentes de las sucesivas campañas arqueológicas, Ånan-
ciadas por los monarcas españoles desde el siglo XVIII.
Álbumes de dibujo y pinceles en ristre, los pensionados deambularían como fantasmas
por las vías de Pompeya, la ciudad detenida en el tiempo. Sus botas polvorientas recorrerían
sus calzadas redescubiertas, por donde antaño transitaron los carros y las sandalias de los
ciudadanos romanos. Sus retinas debieron quedar hondamente impresionadas ante la
contemplación de las fastuosas decoraciones murales domésticas, de unas viviendas en las
que sus habitantes permanecían macabramente atrapados desde hacía ya más de dieciocho
siglos. Con la sensación de estar a merced de los crueles caprichos del Vesubio, ese coloso
iracundo que todavía amenazaba humeante, palparon como no hubiera sido posible por
aquel entonces, sino a través de estampas, la presencia viva y descarnada de la Antigüedad,
del arte Clásico, en la que fue una de sus páginas más sutiles y esplendorosas.
A Ånales del mes de octubre de ese año, una vez restituida la autoridad pontiÅcia, los
pintores y escultores españoles regresaron a Roma y comenzaron a ocuparse de la ejecu-
ción de sus trabajos artísticos obligatorios, que acreditasen sus progresos, y que debían
remitir desde Roma a la Academia de S. Fernando en Madrid.
De nuevo en la ciudad del Tiber, los pensionados se ejercitaron en la copia y estudio
de los fondos artísticos de la Academia de Bellas Artes de San Lucas, de los que Antonio
Solá era un gran conocedor. No en vano, había llegado a ser director de la prestigiosa
institución pontiÅcia. Allí impartiría a sus pupilos una asignatura que les iba a resultar
completamente novedosa, la “Anatomía pictórica”. Además, Montañés, según consta
en los libros de matrícula de la Academia de Bellas Artes de Francia en Roma (Villa
Medicis), asistió a las clases de dibujo del Antiguo, en el llamado “salón de los yesos”
Un nuevo ejemplar o copia de este histórico papel a la sal ha sido hallado recientemente en la
12
colección o legado Madrazo, que custodia en la actualidad el Museo del Prado.

49
—actual biblioteca de la Academia Francesa—, conocido así por albergar la que sería
probablemente más importante colección europea de vaciados en yeso de esculturas de
la Antigüedad.
Sin embargo, Solá no consintió que los pensionados dejasen de lado el estudio del
natural, con modelo, y el estudio de ropajes, como también demuestran algunos de los ál-
bumes confeccionados por el pintor zaragozano, seguramente durante su asistencia a las
salas de la popular Academia Gigi. Esta academia privada, ubicada en la Vía Margutta
y regentada por un antiguo modelo, ofrecía a los artistas modelos para el estudio del des-
nudo y de los ropajes, junto a las muy recurrentes galerías de “tipos populares italianos”
(napolitanos, albaneses, piferaros, brigantes…), que indefectiblemente y, a partir de la gene-
ración de Montañés, conformarán los álbumes de dibujo y a la acuarela de las sucesivas
promociones de artistas españoles que recalen en Roma.
Durante estos años, los jóvenes artistas españoles habían sido testigos de una época
convulsa, peligrosa, pero al tiempo apasionante, plena de estímulos contradictorios que
no debió resultar nada fácil conciliar: Fueron “papistas” en la Roma de la revolución.
Asistieron como espectadores de excepción al despertar arqueológico de las ciudades
de Pompeya y Herculano; a la gloriÅcación de la espiritualidad Rafaelesca por la comu-
nidad de nazarenos alemanes. Peregrinaron por los más diversos centros de enseñan-
za artística, desde locales privados como la Academia Gigi, hasta las más prestigiosas
instituciones académicas de Roma, como Bellas Artes de San Lucas o la Academia de
Francia. Y, sobre todo, degustaron el singular microcosmos artístico romano, en tertu-
lias de cafés legendarios, como el café Greco, donde asistirían, tal vez incrédulos, a los
cada vez más perfeccionados y pictoricistas logros de sus compañeros, los pioneros de
la fotografía, artistas que habían sustituido su caballete, lienzo y pinceles, por el trípode
y la cámara, y que recorrieron los paisajes de Roma, coleccionándolos con la audacia
de un explorador.
Esta primera estancia de Montañés en Roma concluiría con un viaje de estudios,
realizado entre junio y octubre de 1852, que le llevó a recorrer toda Italia —una Italia,
todavía no uniÅcada—, y media Europa —Austria, Baviera, Sajonia, Prusia, Bélgica
y Francia—, junto a sus compañeros, los pintores Luis de Madrazo, Benito Soriano
Murillo y el arquitecto Jerónimo de la Gándara. No pudo acompañarles en su viaje
Francisco Sáinz, por hallarse en esos días convaleciente de una grave afección cerebral
que, apenas un año después, el 12 de junio de 1853, iba a poner Ån a su prometedora
carrera, cuando tan sólo contaba treinta años de edad. El pintor zaragozano conservó
siempre entre su colección de fotografías el retrato de su compañero malogrado, sen-
tado en un velador romano. Un soberbio retrato, pleno de naturalidad, Årmado, como
no, por Caneva.
50
6. Pompeo Molins, “fotógrafo vascongado”13

Posiblemente a instancias del fotógrafo Pompeo Molins, algunos de los componentes de
la improvisada tertulia española presentes en el café Greco aquel año de 1861 acudieron
hasta el estudio que Molins regentaba en compañía del pintor y fotógrafo Gioachino
Altobelli14 en vía de la Fontanella Borghese, 46, justo en la prolongación de via Condotti.
Allí se tomaron, junto al fotógrafo, un escenográÅco retrato de grupo, en lo que parece
la terraza o azotea del ediÅcio, con el propio gabinete abuhardillado como telón de
fondo. Por fortuna, la inscripción autógrafa de Alarcón fechó, en enero de 1861, e iden-
tiÅcó personalmente a cada uno de los personajes retratados. Hace ahora ya más de tres
Figura 6. Artistas y escritores españoles en el gabinete de Pompeo Molins.

Roma, enero de 1861. Fuente: Colección José Antonio Torcida, Santander
13
El contenido de este apartado, forma parte del capítulo: “De Madrid a Nápoles: Alarcón en la
tertulia española del café Greco y en el gabinete fotográÅco de Altobelli y Molins”, dentro de
la publicación dirigida por J.A. Yeves (ed.): Una imagen para la memoria. La carte de visite. Colección de
Pedro Antonio de Alarcón (Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 2001.
14
Gioachino Altobelli (Terni, 1814 – Roma, ca. 1878).
51
décadas que el historiador Enrique Pardo Canalís, interesado en la peripecia italiana de

Alarcón, dio a conocer esta fotografía histórica en un artículo pionero15.
Siguiendo, de izquierda a derecha, su precisa descripción de los personajes que com-
ponen el grupo descubrimos a los pintores Vicente Palmaroli, Dióscoro TeóÅlo Puebla,
el compositor Mariano Soriano Fuertes, el agregado de la Embajada Española Fernando
Fernández de Velasco, el propio fotógrafo sentado en el suelo y tocado por una txapela
blanca, el escritor Amós de Escalante, el capellán de Montserrat Ramón Pujols, a sus pies
y envuelto en una chilaba blanca, José del Saz Caballero, amigo personal de Alarcón, y
seguidamente los escultores Juan Figueras y José de Vilches, para culminar el retrato de
grupo con el propio Alarcón, que da la espalda a la cámara, en una pose a un tiempo
excéntrica y desenfadada.
Felizmente conservamos al menos dos copias de este interesantísimo retrato de gru-
po, por cierto uno de los testimonios fotográÅcos más antiguos de la presencia de la
colonia artística española en Italia. Una de las copias procedía del legado familiar del
escritor granadino y en la actualidad se conserva en la Fundación Lázaro Galdiano y
la otra, procedente del legado de Dióscoro TeóÅlo Puebla, pertenece a la colección de
José Antonio Torcida (Santander). Pero, además de este retrato colectivo, los álbumes
fotográÅcos particulares de Pedro Antonio de Alarcón conservan hasta seis retratos en
formato tarjeta de visita o “carte de visite”, también realizados en el gabinete romano
de Molins y Altobelli. Parece por tanto lógico pensar que algunos de estos artistas y
viajeros aprovecharon la visita para tomarse a su vez retratos individuales que pudieran
intercambiar y dedicar a sus compatriotas, como era costumbre muy extendida por
aquellos días. En dichos álbumes alarconianos, junto a otros retratos de personajes con
los que coincidiría en su periplo desde París a Nápoles, como los célebres Gioachino
Antonio Rossini (Pésaro, 1792 – París, 1868), Charles de Yriarte (París, 1832 – 1898) o
el propio pontíÅce Pío IX (Senigallia, 1792 – Roma, 1878), encontramos de nuevo e in-
dividualizados los retratos de Puebla, Fernández de Velasco, Vilches, Palmaroli, Pujols,
Escalante y Soriano Fuertes, estos últimos con el sello húmedo al dorso del estudio de
“Molins & Altobelli”.
No parece casual la complicidad existente entre la colonia de artistas españoles y el
fotógrafo Pompeo Molins, sobre cuya Åliación nacional existe cierta controversia. Pues-
to que en el Anágrafe de Roma Ågura inscrito como nacido en Roma en 1827, como
publicó en su día el prestigioso historiador de la fotografía italiana Piero Becchetti16. Y,
sin embargo, Alarcón al narrar su visita al café Greco alude inequívocamente a él como
“joven fotógrafo vascongado”. A lo que hay que añadir que el propio Molins se autorre-
15
Pardo Canalís, Enrique: “Una fotografía histórica. Roma, 1861”, rev. Academia, nº 48, Madrid,
1979.
16
Becchetti, Piero. La fotografía a Roma dalle origini al 1915, Ed. Colombo, Roma, 1983.
52
trata junto a sus contertulios tocado con una txapela blanca, seguramente en recuerdo de
su origen o antecedentes familiares vascos.
Pero no son estos los únicos documentos de los que disponemos que atestiguan la
estrecha y asidua relación que el fotógrafo Pompeo Molins mantuvo con la colonia de
artistas. Precisamente, poco meses después de la visita de Alarcón a Roma, el escultor
madrileño José Pagniucci Zumel, con fecha de agosto de 1861, remitía una carta a su
antiguo compañero de pensionado, el pintor zaragozano Bernardino Montañés, en la
que le ponía al corriente de sobre el ambiente artístico de la capital y le esboza una breve
crónica de la situación personal de los artistas españoles aÅncados en Roma. En dicha
crónica, Pagniucci, incluye también al joven fotógrafo: “Molins ha estado en París, pero
ya ha vuelto a Roma y sigue haciendo tantos retratos en fotografía cuantos puede, se ha
asociado a un romano llamado Altobelli y tienen el mejor establecimiento fotográÅco de
Roma.” Por su parte, cuando Montañés realice su segundo viaje a Roma en 1867, según
dejó consignado en su agenda de bolsillo, la tarde del día 21 de junio acudirá al gabinete
fotográÅco de Pompeo Molins17, con quien posteriormente visitará algunos de los estu-
dios de sus compatriotas residentes en la ciudad.
Pero todavía existe un nuevo y elocuente testimonio de la familiaridad y complici-
dad existente entre Pompeo Molins y los artistas españoles pensionados o residentes en
Italia. Se trata de un nuevo retrato fotográÅco de la colonia de jóvenes artistas españoles
tomado en torno a la década de 1860, esta vez más multitudinario y realizado en lo
que parece un patio ajardinado a pleno sol. Entre la veintena de artistas retratados, de
nuevo encontramos al propio fotógrafo Pompeo Molins y, además, su autógrafo al pie de
la albúmina, junto al del resto de los retratados, entre los que hemos podido identiÅcar
los siguientes: Vicente Palmaroli, Lorenzo Vallés, Antonio del Castillo, Manuel Arbós,
Antonio Gisbert, Miguel Navarro, Marcos Hiráldez Acosta, Eusebio Valldeperas, José
Casado del Alisal, Francisco Aznar García, Felipe Moratilla, Eduardo Rosales, Ramón
Collado, José Armet y Ricardo Bellver. Dicha fotografía pertenece a la colección Rogent
y fue publicada en el ensayo de Joaquín Folch i Torres sobre el pintor catalán Mariano
Fortuny (Fortuny, Reus, 1962).
Para terminar con esta serie de testimonios gráÅcos, literarios y documentales, me
gustaría añadir también que entre los miembros no artistas de la tertulia española del
Greco, Alarcón cita a los señores Arnau y Gardiola, trabajadores de los ferrocarriles ro-
manos “que se construyen por nuestro célebre compatriota Sr. [Marqués de] Salamanca”
y que a su vez, los fotógrafos Molins y Altobelli, ostentaban el título de “FotograÅ delle
Ferrovie Romane”. Sorprende un tanto que algún historiador italiano haya querido ver
este título honoríÅco como una concesión obtenida por inÆuencia del suegro de Molins,
Desde 1865, disuelta ya la sociedad con el fotógrafo Gioachino Altobelli, regentará en solitario
17
su gabinete de via Fontanella di Borghese, 46.

53
Ludovico Fausti, secretario personal del poderoso Cardenal Antonelli, mientras que se
omite habitualmente la importante participación española en dicha empresa con la di-
rección del Marqués de Salamanca, como bien nos recuerda Alarcón en sus páginas.
En Ån, todos estos testimonios presentan incuestionablemente a Pompeo Molins,
como un artista fotógrafo con origen o, al menos, antecedentes familiares en el País
Vasco y constantemente relacionado con la colonia artística española, así como con em-
presas e intereses españoles en Roma. Y, por tanto, debemos reivindicar a este interesante
fotógrafo como una más de las asignaturas pendientes de nuestra historiografía.
Bibliografía
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BECCHETTI, P. (1983). La fotografía a Roma dalle origini al 1915, Ed. Colombo, Roma.
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Photography”, Printemps, nº 32.
54
Valle Giulia: génesis y consolidación de
un área cultural en la Roma Moderna

Universidad Complutense de Madrid
Introducción
En 1911 Roma acoge, conmemorando el 50 aniversario de la UniÅcación de Italia, una
Exposición Internacional que se había organizado entre las tres sedes que habían sido
capitales del nuevo Estado: Turín, Florencia y Roma. En esta última se concentraron las
manifestaciones dedicadas a las Bellas Artes y la Etnografía, utilizando la cultura como
imagen de marca de la nueva capital que veía culminar así el proceso de construcción
de la imagen de la nueva Roma Capital iniciado en 1870 tras la entrada en la ciudad
de las tropas de Garibaldi. Si bien toda la ciudad participaría de los diferentes eventos
organizados, un área destacará especialmente como sede de las grandes exposiciones
de Etnografía y Bellas Artes con sus correspondientes pabellones, espacios públicos,
monumentos y nuevos trazados. El área elegida era una de las zonas de expansión al
norte de la ciudad, a uno y otro lado del Tíber entre los barrios (quartiere) della Vittoria
y Pinciano, en el entorno de Plaza de Armas en el primero y la zona aún sin sistema-
55
tizar ocupada por la Villa Giulia en el segundo, próxima a Villa Borghese y la colina
de Parioli. En esa área se localizaba desde el siglo XVI la Villa levantada para el papa
Julio III, aislada en medio de un paisaje todavía clásico y convertida hoy en sede del
Museo Nacional Etrusco; y será precisamente en los primeros años del siglo XX cuando
se sistematice todo el terreno como consecuencia de la Exposición Internacional. De
ella surgirá la Galería Nacional de Arte Moderno, la Facultad de Arquitectura y las
academias e institutos de cultura de diferentes países que convierten el área en un nuevo
distrito cultural completado con una presencia cada vez mayor de monumentos públicos
entre dos grandes referentes museísticos, el citado museo etrusco y la colección de Villa
Borghese1.
Roma Moderna: una nueva imagen para una

nueva capital (1870-1911)
En septiembre de 1870 la ciudad de Roma era el último bastión por conquistar en el
proceso de uniÅcación del nuevo reino de Italia. El día 20 los bersaglieri del ejército del
general Cadorna abren una brecha en la muralla a la altura de Porta Pía y, sin apenas
resistencia, ponen punto Ånal al ya milenario dominio papal de la ciudad. Convertida
en capital del nuevo Estado, Roma entra en una nueva fase de su historia considerada
como la “Tercera Roma” o la “Roma Capital”, para diferenciarla de la primera Roma
(la Roma de los Césares) y de la segunda (la Roma de los Papas) que habían marcado
su historia y su imagen durante dos milenios. Si las dos primeras tuvieron siempre un
destacado protagonismo en la historia de la arquitectura y el urbanismo, la nueva Roma
Capital buscará también su imagen a través de un completo y perfectamente planiÅcado
programa de actuaciones, en el que jugarán papel determinante los artistas, la prolifera-
ción de monumentos públicos, y la creación y reorganización de numerosas e importan-
tes instituciones y sedes culturales, tanto en el ámbito de la ciudad histórica como en las
nuevas áreas de crecimiento de la metrópoli moderna. A ello se sumarán los necesarios
planes de urbanismo, la restauración de monumentos, la creación de nuevos barrios y
áreas de expansión para viviendas e industrias, caracterizando un período que culmina
en el año 1911 con la celebración de la Exposición Internacional conmemorativa del 50
aniversario de la uniÅcación, sumando a lo ya realizado un nuevo plan de exposiciones,
eventos, publicidad, obras públicas y manifestaciones artísticas con el que consolidar
la imagen de ciudad cosmopolita y cultural que siempre se quiso para la nueva capital.
1
El presente estudio forma parte de los resultados del proyecto de investigación Arquitectura, urbanis-
mo y representación en la construcción de la imagen de los Barrios Artísticos (Ref. HAR2012-38899-C02-02).
MINECO Convocatoria 2012 Plan Nacional I+D+i.
56
Valle Giulia: génesis y consolidación de un área cultural en la Roma Moderna
Un evento, por otro lado, necesario puesto que la tan ansiada conformación territorial
de un Estado lograda en 1870 tan solo fue “el primer paso en la construcción de la nue-
va nación italiana, un proceso que se extendería hasta 1914” (Hearder y Morris, 2003:
9). Antes de 1860 eran muy pocos los que creían que Italia debiera integrar un Estado
unitario, de hecho “para la mayoría de los italianos expresiones como la nación italiana o
Italia en sí misma no signiÅcaba nada en absoluto” (Duggan, 1996: 1). En consecuencia,
el problema de la construcción de la nación obsesionó durante décadas a los gobernantes
del recién estrenado reino de Italia, preocupados por la falta de lealtad de la ciudadanía
hacia el nuevo Estado, que parecía no ser más que la suma de sus partes autónomas. En
este contexto, debía dotarse a la ciudad de Roma, capital de la nación en ciernes, de una
imagen que representara los valores con los que la nueva Italia pretendía comprome-
terse. Surgía así la necesidad de crear una marca ciudad capaz de proyectar al resto del
mundo la imagen de una capital monárquica, moderna y burguesa, sin renunciar a la
tradición de ser la ciudad símbolo del poder del Papado y la gloria del Imperio Romano2.
Si en la actualidad la necesidad de diferenciación de las ciudades en un mercado
global y en un contexto internacional marcado por las transformaciones tecnológicas,
geopolíticas, comerciales, Ånancieras, institucionales, culturales y sociales es el acicate
para la puesta en marcha de estrategias de city branding, en los albores del Estado moder-
no sucedía lo mismo con el deseo de proyectar una imagen reconocible por la ciudadanía
como identidad nacional. Es más, se podría aÅrmar que de igual manera que a día de
hoy la globalización ha favorecido el contacto entre diferentes culturas y, en consecuen-
cia, se multiplican las iniciativas institucionales por preservar los valores identitarios de
cada pueblo (Calvento y Ochoteco, 2009: 62), en la Italia recién uniÅcada, los diferentes
pueblos debían encontrar aquellos valores que les permitiesen reconocerse como una
única nación. En este sentido y analizado el proceso con la perspectiva del tiempo, se evi-
dencia cómo sin saberlo, las autoridades desarrollaron políticas activas para la mejora de
la imagen exterior de la nueva Italia mediante estrategias que se enmarcarían en lo que
hoy reconocemos con un proceso de brandiÅcación de la capital del reino como máximo
exponente del nuevo Estado. Desde este enfoque, la organización de un evento como la
Exposición Internacional de 1911 formaría parte de la última etapa de un largo camino
en el que la construcción de la marca ciudad de una Roma moderna debía contribuir
de manera decisiva al posicionamiento de la nueva Italia en el escenario internacional3.
2
Una primera aproximación al estudio de esta nueva imagen de marca que se busca para la Roma
Capital en: Chaves y Heredero, 2016.
3
No obstante, plantear la existencia de un proceso de brandiÅcación en el corazón de la Europa de
Ånales del siglo XIX puede resultar cuanto menos atrevido, teniendo en cuenta lo incipiente
de una disciplina como la del marketing de lugares, aún hoy bastante indeÅnida (Go y Govers
en Lasarte, 2015: 121), y que pese a sentar sus bases teóricas en la década de los 90, no ha sido
tenida en cuenta por los gestores urbanos hasta el cambio de milenio. Sea como fuere, lo cierto
57
Evidentemente, frente a la Inglaterra de la Reina Victoria, la Alemania de Bismarck

o la Francia de Napoleón III, con las intervenciones urbanísticas en las principales ciu-
dades y sobre todo en las grandes capitales, Londres, Berlín, París, los procesos de trans-
formación urbana en la Italia UniÅcada de la segunda mitad del siglo XIX han jugado
siempre un papel secundario del que ni siquiera su capital ha podido librarse. La trans-
formación de Roma durante los cuarenta años que median entre la entrada de las tropas
garibaldinas en 1870 y la Exposición Universal de 1911 no es ningún modelo arquetípico
de las propuestas más avanzadas en planiÅcación y desarrollo urbano que sí se habían
puesto en práctica en las otras capitales europeas. En este sentido Roma se deja arrastrar
por la inÆuencia de aquellas sin ofrecer un modelo propio signiÅcativo, pero a la vez es,
en consecuencia, un magníÅco exponente, fácilmente extrapolable, de un modelo de
planiÅcación urbana, esto es, de un uso y transformación de la ciudad, en perfecta con-
sonancia y coherencia con los criterios de la época y su cotidiana realidad.
Convertida en capital del nuevo Estado laico liberal burgués, Roma traslada a la
ciudad, siguiendo el modelo parisino de Haussmann, una política de demoliciones, sus-
titución del tejido ediÅcado, aislamiento de los monumentos y creación de zonas de
expansión conectadas con la ciudad histórica y organizadas a partir de trazados geomé-
tricos con un núcleo dominante en torno a una plaza o un monumento. Pero es una
Roma que, frente a su modelo de referencia, se sentirá incapaz de organizar de forma
sintética todas estas intervenciones, evidenciando por tanto una falta de coherencia,
de coordinación, que la conducen lógicamente al fracaso “como capital de una Italia
unida” que apunta W. Braunfels (1987: 277) y que concreta aún más Paolo Sica (1981:
481) al aÅrmar que el verdadero fracaso de Roma lo encontramos en la incapacidad del
poder central para guiar la planiÅcación de la ciudad frente a los fortísimos intereses
privados que están en juego.
Durante el último tercio del siglo XIX Roma va a pasar de 400 a 900 hectáreas de
suelo ocupado, aumentando su población de 250.000 a 420.000 habitantes en el cambio
de siglo. La vieja ciudad amurallada, de una evidente impronta barroca sobre un pasado
medieval y clásico en proceso de recuperación, va a sufrir importantes derribos y trans-
formaciones en su trama histórica hacia las conexiones con las nuevas áreas de expansión
es que explorar la posibilidad de que así fuera implica tomar en consideración el hecho de que la
construcción de una marca ciudad es un proceso de planiÅcación estratégica que siempre debe
trascender cualquier política de promoción turística entendida como una mera iniciativa de
comercialización urbana, para constituirse en una transformación global del territorio que im-
plique a las autoridades y a la ciudadanía en un proyecto de renovación, tanto en lo físico como
en lo intangible. Se trata de un continuum en el que “la dimensión de civilización evoluciona
desde la urbs hacia la civitas” (Muñiz y Cervantes, 2010: 139), de modo que cuando las necesida-
des básicas de la ciudadanía están satisfechas, adquieren importancia aquellas otras relacionadas
con la identidad y los valores compartidos.
58
apoyadas en el modelo de ciudad burguesa de amplias calles trazadas en retícula sobre

las que se alinean las nuevas construcciones residenciales. Ese cambio en la imagen de
la ciudad encontrará numerosos críticos entre historiadores, artistas, arqueólogos o inte-
lectuales como Ferdinand Gregorovius, Theodor Mommsen o el profesor de Historia del
Arte de la Universidad de Berlín Herman Grimm, con su texto-maniÅesto de 1886 sobre
La destrucción de Roma, ante la sistemática desaparición de conjuntos como el área ocupada
por la Villa Buoncompagni Ludovisi, en pleno proceso de especulación inmobiliaria que
daría origen al aristocrático barrio en torno a la actual Vía Véneto:
Figura 1. (sup. izq.) G. Vasi. Casino di Villa Ludovisi presso Porta Pinciana, 1761. (sup. drch.) Puerta
de acceso a Villa Ludovisi antes de su derribo en 1886. (inferior) Detalle del área ocupada
todavía por Villa Ludovisi en el Piano Regolatore di Roma de 1883
59
Bellisimi viali ombrosi di querce e di allori, qua e là frammezzati da alti e grossi pini,
tranquillità e aria balsámica facevano della villa Ludovisi uno di quei luoghi di Roma
ch’erano nominati per primi quando si discorreva degli incanti della Città Eterna. Sì,
io credo che se si fosse domandato qual era il più bel giardino del mondo, coloro che
conoscevano Roma avrebbero risposto senza esitare: villa Ludovisi4.
Frente a ellos, otros académicos e intelectuales, como el arquitecto Andrea Busiri-Vici

—director de la Academia de San Luca— negaban la evidencia considerando las su-
puestas destrucciones como fantasías de la prensa:
LÉuropa non ha diritto di ingerirsi nei fatti e nell’amministrazione dell’Eterna Città,

la quale respingue recisamente codesta e qualunque altra intromissione in ciò che lei solo
riguarda. Ciò non vieta che da quanti noi siamo cittadini romani si professino grati-
tudine e benevolenza verso quei dotti, studiosi ed amii stranieri, che […] s’interessano
alla storia, ai monumenti ed al paese nostro; e se ne ascoltino i consigli e gli avvisi
quando si conÅrmino alla veritá delle cose5.
Esta diversidad de posturas pone de maniÅesto el gran problema con el que arrancó
la ciudad su nueva condición, como fue la propia cuestión de su capitalidad. La antigua
ciudad de césares y papas se había convertido en una población de reducidas dimensio-
nes y escaso protagonismo frente a las grandes metrópolis europeas. Con una baja den-
sidad de población, sin industria y comercio fuertes, atesoraba la cultura y el patrimonio
que siempre la dieron protagonismo, y hacia donde una vez más querían encaminar
ahora la imagen de la nueva Roma. No faltaron críticas a su estado físico ya desde el siglo
anterior, cuando Charles de Brosses consideraba que “Roma, aunque grande, no parece
en absoluto una capital”, detenida en el tiempo y con su particular encanto y enseñanza
para artistas e intelectuales, mientras la aristocracia y el clero vivían cómodamente de sus
rentas. Prácticamente a la vez, la Enciclopedia francesa incidía en su escasa población,
seis veces menor que París y siete menos que Londres:
No tiene mar, ni industria, ni tráÅco. Sus palacios, tan alabados, no siempre son tan
bellos como se piensa, y en mal estado, al igual que las casas, pobres, miserables. Las
calles, estrechas, sucias, no se limpian salvo por la lluvia, que cae de tarde en tarde. La
ciudad, hormigueante de iglesias y conventos, está casi desierta al oriente y mediodía.
4
“Die Vernichtung Roms” (La destrucción de Roma). Carta abierta publicada en enero de 1886
en el Deutsche Rundschau, traducida y publicada también en Italia ese mismo año por C.V. Giusti
(Loescher, Firenze, 1886).
5
Recogido por Insolera (1985: 374) a partir de la recopilación de Silvio Negro. Seconda Roma,
1850-1870, Milano, 1843.
60
Su muralla incluye campos, huertos, tierras sin cultivar… Tiene razón quien dice que
las siete colinas, que una vez fueron el ornamento de la ciudad, hoy no le sirven sino
de tumba.
A la imagen de la ciudad se sumaba el peso de la historia, y la fuerte presencia y el

carácter de la religión frente al necesario laicismo que debía transmitir el nuevo Estado,
que haría mermar incluso la Ågura del Rey frente al peso de los Papas y los Emperadores.
“Los recuerdos de Roma son grandiosos, pero peligrosos”, se aÅrmaba en un momento
en el que, por el contrario, la defensa del centralismo frente a la diversidad regional
italiana hacían más que necesaria la capitalidad en Roma. UniÅcación y orden cen-
tralizado como imagen del nuevo Estado siguiendo la estela de los modelos francés y
alemán, con una burguesía liberal y laica que se impone sobre los defensores del Papa
y el mantenimiento de las tradiciones; emprendedora, activa, dispuesta a cambiar el
aspecto de la urbe incentivando la economía, el comercio, las inversiones, las infraestruc-
turas, la industria, pero apoyándose también en el prestigio de una herencia cultural que
condiciona las formas y la imagen de la nueva ciudad. Y es que la necesidad impulsora
de la renovación urbanística y a la postre de la creación de la marca ciudad, derivada
de la urgencia por conformar una identidad nacional, estuvo presente como principal
motivación y condicionante de la transformación física de Roma, de forma que se pri-
mó el signiÅcado social e identitario, sobre el componente estético a través de un diseño
arquitectónico que buscaba reforzar la identidad nacional mediante el relato estético de
las hazañas de los héroes de la patria para transferir al imaginario colectivo los ideales
de la nueva Italia.
Un rasgo esencial, no solamente de Roma sino común a toda Italia, fue la inevitable
participación y control de la iniciativa privada en la planiÅcación de una ciudad que
siempre irá a remolque de los intereses especulativos de aquella. La venta de terrenos que
motiva la parcelación de las históricas villas romanas dan lugar a la creación de espacios
residenciales tanto de lujo, como el ya aludido barrio Ludovisi, como obreros, en el caso
del Testaccio, que provocan una organización de las nuevas áreas residenciales anteriores
incluso al desarrollo del Plan de Ordenación de 1873 que, poco después y como con-
secuencia de estas presiones económicas, solamente se encargará de ratiÅcar por la vía
legal lo que era ya una realidad en el plano material.
Es desde esta perspectiva desde donde tenemos que acercarnos a los dos planes regu-
ladores que se desarrollan en la ciudad durante el último tercio del siglo XIX, en 1873
el primero y en 1883 el segundo, ambos redactados por el ingeniero Alessandro Viviani.
De hecho, el segundo no obedece a ninguna necesidad de modiÅcación o corrección
del anterior, como sería lo lógico, sino a la necesidad de presentar un documento oÅcial
que avalara la concesión de capital que la ley de 14 de marzo de 1881 había concedido
a la ciudad concretando cuáles eran los proyectos objeto de esa concesión. Roma va
61
creando su nueva imagen de capital del Estado UniÅcado de Italia. En los trazados,
se trabaja simultáneamente en la regularización y alineación de calles, a la vez que se
abren las nuevas grandes arterias de la ciudad moderna, como Vía Nazionale o Vía XX
de Septiembre. Tal como había preconizado Quintino Sella, los distritos de imponentes
palacios, espaciosos bulevares, nuevos museos, colegios, hospitales, cuarteles, academias
y grandes ediÅcios públicos fueron dando la misma dignidad que ya presentaban en las
principales capitales europeas a la nueva Roma, que expresaba a través de sus obras
la fuerza y unidad del reino, aÅanzado y controlado por una burguesía sólida y em-
prendedora. En uno y otro sentido, la arquitectura se va a erigir en protagonista, tanto
de los procesos de restauración y/o transformación de ediÅcios históricos, como en la
búsqueda de una nueva arquitectura que establezca las señas de identidad del deseado
estilo nacional.
Figura 2. Piano Regolatore e di Ampliamento della città di Roma (Alessandro Viviani, 1883).
Fuente: Archivio Capitolino, Biblioteca Romana, Cartella XIII, 119
62
La ciudad se redimensiona en muy pocos años y alcanza la extensión que ocupa-

ba la Roma antigua. De esta manera, sobre el terreno ocupado por las históricas villas
suburbanas (Ludovisi, Medici, Albani…) se proyectan ahora nuevos barrios de trazado
reticular destinados para las clases altas (Ludovisi), los empleados y funcionarios de la
nueva administración del Estado (Esquilino) y la cada vez más abundante clase obrera
(Testaccio) ubicada junto al nuevo polo industrial de la ciudad (Ostiense). Sobre estos pri-
meros planes reguladores, dominados por la iniciativa privada que se hace con el control
del suelo, la construcción y la nueva ediÅcación, en 1909 Sanjust propone un tercer Plan
Regulador bajo el gobierno de Ernesto Nathan Rogers con el que intenta cambiar esta
dinámica vinculándose a las nuevas tendencias de proyectación urbana que se estaban
desarrollando en Europa. Durante los primeros años del siglo XX, previos al Plan, se
había constituido el Istituto Case Popolari, a la vez que las denominadas Leyes Giolitti de
1904 y 1907 logran frenar el control y la especulación de las empresas privadas que ha-
bían condicionado los planes anteriores. El nuevo Plan Sanjust potenciará el desarrollo
de la instrucción pública, la política de construcción de viviendas para las clases popula-
res, y el control de la especulación de suelo, con lo que la iniciativa municipal adquiere
un protagonismo hasta entonces desconocido. Se establecen incluso disposiciones regu-
ladoras en cuanto a tipologías y formas de los diferentes barrios, según las necesidades y
el tipo de población de cada uno, desde los bloques de pisos (fabricatti) a los hotelitos de
dos alturas y jardín (villini) y las viviendas de lujo con amplias zonas ajardinadas (giardini).
Impulsado inicialmente por la celebración de los fastos de la Exposición Internacional
de 1911 conmemorativa del 50 aniversario de la UniÅcación, el plan Sanjust no se re-
activará plenamente hasta 1919, después del brusco corte provocado por el estallido de
la Primera Guerra Mundial, dando continuidad a partir de entonces a un proceso de
transformación urbana que verá truncadas buena parte de sus propuestas con la entrada
en el gobierno de Próspero Colonna y la vuelta al control del poder aristocrático y las
inmobiliarias privadas.
En este proceso de transformación integral que emprende la nueva Roma Capital,
el papel del arte público, del monumento conmemorativo, va a ser fundamental6.
6
Recogemos aquí parte de las consideraciones ya planteadas en Chaves (2012 y 2016). Seguimos
el planteamiento de Carlos Aymonino (1983) cuando a propósito del signiÅcado de las ciudades,
apuntaba cómo las calles y las plazas se recuperan para la expresión y la ciudad se transforma
en su Åsonomía, desencadenando una reacción, donde la obra artística se abre en multiplicidad
de fragmentos, yuxtapuestos o enfrentados, que interactúan con las contradicciones y conver-
gencias de una colectividad ávida de sensaciones, de pulsiones, de vacíos y silencios. Además del
sentido primordial de las obras, cuentan sus virtualidades signiÅcativas, contextuales y margina-
les, para entender la lógica de la intercomunicación entre el ciudadano, el objeto artístico y el
espacio en el cual ambos cohabitan, en tanto escenarios de encuentro. La obra de arte se inserta
así en la ciudad como un valor que participa y, a la vez, modiÅca la arquitectura y los trazados,
estableciendo relaciones entre los volúmenes y los vacíos, la luz y las sombras, las texturas, con-
63
Diseminados por los nuevos espacios de la ciudad, forman parte de un programa perfec-
tamente planiÅcado con la intención de crear unos nuevos símbolos y una nueva imagen
en el paisaje urbano. Buscarán en los monumentos conmemorativos la exaltación de los
valores del Risorgimento y la representación heroica de los nuevos padres de la patria,
tanto desde el punto de vista militar como político y cultural. Calles y parques, plazas
y monumentos se llenan de sus nombres, de sus hazañas y de sus representaciones for-
males. Convertidos en símbolos de la nueva ciudad y vinculados a su arquitectura y sus
espacios públicos, los grandes monumentos se erigen en mitos, emblemas y referentes de
las nuevas ideas del Estado y de la sociedad. La ciudad se digniÅca y se celebra a sí misma
a través de ellos, como apuntara el político Luigi Pianciani ya en 1872:
Roma es una ciudad excepcional. La memoria de su gloriosa historia es una aureo-

la que enmarca su venerado nombre. Representa las dos grandes civilizaciones de la
historia, es la síntesis de la grandeza del pasado y el primer museo del mundo. No es
un simple municipio que administrar; es la mayor metrópoli del mundo antiguo que
hay que respetar, a la vez que crear la metrópoli moderna. En nuestra ciudad se debe
conservar aquella memoria para que las futuras generaciones contemplen la grandeza
cosmopolita de los antiguos romanos y de los Papas, de la misma manera que nosotros
debemos dejar también constancia de la impronta de la nueva nación italiana.
Los nuevos símbolos de la Roma Capital se unen a los del pasado, a los grandes hitos
de la Roma de los Césares y de los Papas, tanto en lo arquitectónico como en lo escultó-
rico. En el primer caso, con notable predominio de lo arquitectónico (Coliseo, Panteón,
dicionando la percepción en el tiempo y en el espacio, dos dimensiones que permanentemente

la alteran y modiÅcan. Hay que tener en cuenta también que al abordar la dimensión del es-
pacio público en las ciudades contemporáneas se hace énfasis en un espacio físico afectado por
constantes cambios, un espacio que se recorre y se usa por la movilidad ciudadana tanto a través
del entramado urbanístico y arquitectónico como por medio de los diferentes dispositivos que la
ciudad incorpora para el libre ejercicio de la representación pública: medios de comunicación,
arte público, mobiliario urbano. Sin olvidar tampoco que este espacio, y la escultura a él vincu-
lada, no sólo es objeto de variaciones en la percepción sino también incluso de ubicación, como
consecuencia de la expansión urbana, la remodelación de los espacios y el desplazamiento y
reubicación de algunas obras artísticas. Convertidos en “lugares de la memoria”, en estos espa-
cios de signiÅcación de la ciudad conÆuyen el signiÅcado estético, el signiÅcado social, la acción
comunicativa y la funcionalidad de los signiÅcantes del efecto estético. La obra de arte determi-
na entonces los paradigmas expresivos que movilizan y construyen los sentidos de la época, en la
cual es concebida y observada. Utilizamos el término “lugar de la memoria” acuñado por Pierre
Nora (Les lieux de mémoire, París, 1993-1997) para designar los lugares donde se cristaliza y se re-
fugia la memoria colectiva en sus tres dimensiones, material, simbólica y funcional. Recurrimos
a la memoria —aÅrma Nora— porque nos sirve para saber dónde estamos y por extensión para
saber quiénes somos.
64
ruinas del Foro, termas, templos, columnas conmemorativas, arcos triunfales…) pero sin
olvidar tampoco el protagonismo y la trascendencia histórica de la gran Ågura de bronce
del Marco Aurelio a caballo que presidía desde hacía siglos la colina del Capitolio. En
el segundo caso, a la impresionante arquitectura del Vaticano y las nuevas iglesias del
barroco romano como hitos de los grandes jubileos (San Carlino, Santa Agnese, San
Giovanni Laterano) se suman los palacios de la aristocracia y las escenografías de las
plazas con sus esculturas monumentales (Navona, Trevi, Popolo…).
El programa con el que celebrar, en el “augusto recinto” de Roma, las conquistas
del Risorgimento y homenajear a sus protagonistas, está claro y bien deÅnido desde un
primer momento. Todos participaron haciendo frente común en la “noble tarea”, tanto
políticos como intelectuales, el Estado y el propio Municipio. Y así lo manifestaba el
diputado Antonio Mordini en la sesión celebrada el 20 de marzo de 1890, al aÅrmar
que Roma debería resumir en sí misma la vida de la nación, a la vez que convertirse en
el sagrado recinto que recordara a las futuras generaciones, con mármoles y bronces, la
gran obra de los padres de la patria. Pocos años antes, en 1881, el ministro Crispi insistía
en la importancia de que tanto el Gobierno como las instituciones no sólo eran los ga-
rantes del bienestar de la nación, sino que también tenían la obligación de perpetuarse
en mármoles y monumentos.
La decisión de convertir a Roma en la nueva capital del reino de Italia suponía trans-
ferir a la ciudad todos los poderes del Estado, con la necesidad, en consecuencia, de crear
una nueva imagen de poder que se reÆejara en sus arquitecturas, trazados y monumen-
tos. Roma, como apunta M. SanÅlippo (1993: 32), tenía que alojar al Rey y su corte, al
Gobierno y sus ministros, a las dos cámaras parlamentarias (diputados y senadores), los
Estados Mayores del Ejército y la Marina, el Consejo de Estado, los tribunales y las em-
bajadas. Todo ello supone una modiÅcación en la estructura funcional de la ciudad y una
nueva arquitectura, unida a un preciso y bien planiÅcado programa de escultura monu-
mental que va marcando los hitos de la nueva imagen del poder. Esta proliferación de
funciones y burocracias conÅgura una compleja red de espacios y de población
político-Ånanciera que engulle rápidamente las grandes posesiones pontiÅcias y tiene
ansiedad también de nuevos espacios, que logra a través de un completo plan de expro-
piaciones. Una de las primeras medidas será la construcción de grandes ediÅcios públi-
cos, pues la nueva Roma debía competir desde un primer momento con los monumentos
de la Roma de los césares y los papas. Todo se proyecta, necesariamente, a escala monu-
mental, desde los Ministerios a los Bancos, desde el Palacio de Justicia al Palacio de
Exposiciones, desde las Fuentes públicas al Monumento al Rey. Un ambicioso programa
que despliega por la ciudad estatuas ecuestres, como la del rey Carlos Alberto en los jar-
dines del Quirinal (1900), la del rey Vittorio Emanuele sobre el Capitolio (1900-1911), la
del rey Humberto en los jardines de Villa Borghese (1911) y la de Garibaldi en el
Gianicolo (1895); monumentos públicos, como los de Giordano Bruno en Campo de
65
Fiori (Ferrari, 1889), Cola di Rienzo y Mazzini en Circo Massimo (1887) y Quintino
Sella frente al Ministerio de Finanzas (Ferrari, 1893); y sobre todo a los tres grandes hé-
roes de la patria: Cavour en Prati (Bertolini, 1895), Garibaldi en el Gianicolo (Emilio
Gallori, 1895), y el rey Vittorio Emanuele en el denominado Altar de la Patria de Piazza
Venezia (Sacconi, 1885-1911). A ello se unen las fuentes monumentales, como las de
Piazza della Exedra, con la Fuente de las Náyades (Mario Rutelli, 1888) y las fuentes que
acompañan al Vittoriano (Altar de la Patria en Piazza Venezia) o el Palacio de Justicia,
en el que también aparecen los mejores ejemplos de escultura monumental vinculada a
la nueva arquitectura, con las imágenes de los juristas que presiden la fachada del nuevo
Palacio y su remate con la cuadriga en bronce dentro del macroproyecto de G. Calderini
(1888-1911) para cerrar uno de los ejes del nuevo área de Prati. Completan el programa
columnas y obeliscos conmemorativos, recordando tipologías antiguas, como el
Monumento a la breccia (columna conmemorativa rematada por la Ågura de una Victoria
alada) levantado en 1895 junto al fragmento de muralla próximo a Porta Pía por donde
entraron los primeros bersaglieri de Garibaldi, para conmemorar precisamente el 25 ani-
versario de la toma de la ciudad; o el Obelisco de Dogali colocado frente a la nueva
Estación de Términi en 1887, como recuerdo a los caídos en Eritrea, siguiendo así la
tradición papal de la Roma de los siglos XVI y XVII con la proliferación en las plazas de
los obeliscos egipcios. Sin olvidar tampoco el denominado Faro del Gianicolo, obra del
escultor Manfredi en 1911, donado por los emigrantes italianos en Argentina.
Figura 3. Monumento a Quintino Sella en su ubicación original de Via XX Settembre

(Ettore Ferrari, 1893) (col. part.)
66
La prosperidad económica había hecho que la clase burguesa, verdadera protago-

nista del proceso y orgullosa de su triunfo político, se encargara de promover la historia
reciente del país a través de intervenciones monumentales de las que participaron los
principales artistas, buscando los nuevos símbolos del estado unitario. El problema, es-
pecíÅcamente Ågurativo, fue, según Gianna Piantoni, encontrar en el “monumento” el
equilibrio entre las posibilidades de representación del realismo heroico característico de
los años 1850-1860, y la necesidad de legitimación histórica de los ideales del presente
en un repertorio de símbolos legitimados ya por la tradición. Cuando Roma asume el
papel de capital, asume también la necesidad de transformarse en el centro ideal y polí-
tico del nuevo Estado, y eso debe reÆejarse también en el programa de escultura pública,
ya desde la propia elección del lugar o la concesión de los terrenos pertinentes para la
construcción del monumento. Se prioriza el signiÅcado evocador e ideológico del lugar,
como por ejemplo el Gianicolo para levantar el monumento a Garibaldi, o bien simple-
mente alusivo al cargo, como es el caso del Monumento a Quintino Sella justo delante
del Ministerio de Finanzas en la vía XX de Septiembre.
En 1893 el arquitecto-restaurador Camilo Boito aÅrmaba que en Roma “conviene
no confundir la nueva con la vieja civilización, el presente con el pasado”. Ese pasa-
do es como un remolino: se traga todo aquello que se le pone cerca, o por lo menos
lo debilita. Es imposible luchar contra él, y por tanto convenía colocarse con la obra
nueva allí donde faltasen los restos antiguos, o donde los siglos o los hombres hubiesen
deteriorado ya tanto la vieja grandeza como para haberla reducido a la medida de hoy.
Pero ni las palabras de Boito ni la grandeza y valores simbólicos de los monumentos ya
señalados pueden eclipsar el papel y el protagonismo del más emblemático de todos
ellos: el Monumento al Rey Vittorio Emanuele en Piazza Venezia, el conocido como
Vittoriano o Altar de la Patria, resumen y fusión de todas las ideas y valores contenidos en
los demás ejemplos. Tan estudiado como criticado7, la obra, de dimensiones colosales,
se levanta en un lugar emblemático, sobre la colina del Capitolio, uniendo de esa ma-
nera la Roma de los Césares, con el Foro romano que está justo tras él, la Roma de los
Papas, que se proyecta a través de Vía del Corso y la nueva Roma Capital que no sólo
abre sus nuevos espacios sino que atraviesa con los nuevos ejes, como la Vía Vittorio
Emanuele, el corazón de vieja ciudad. Inaugurado en 1911, coincidiendo con los fastos
del 50 aniversario de la UniÅcación de Italia —la gran Exposición Internacional en
Valle Giulia y la inauguración de la Passegiata Archeologica justo detrás del Monumento—,
el Vittoriano, con su colosal escala, se convirtió en el símbolo de las transformaciones de
Roma Capital (Alonso, 2003: 191). Alzado sobre las pendientes del Capitolio, su imagen
7
El Monumento al rey Vittorio Emanuele ha sido objeto de una reciente revisión por parte de la
historiografía moderna. Una completa recopilación bibliográÅca, así como el estudio y análisis
pormenorizado del Monumento en (Venturoli, 1995), (Brice, Racheli et al, 1986) y (Brice, 1998).
67
aÅrma la continuidad con la tradición romana del poder político desde la Antigüedad: el
umbiculus mundi, el lugar donde se concentran la historia y la cultura, la política y el poder.
El monumento conmemorativo cobra así signiÅcado simbólico y urbano a la vez, tanto
por su carácter de hito cuanto por su carácter cívico de identiÅcación de la ciudad. Roma
Capital quiso crear sus propios símbolos y lo logró uniéndolos a los antiguos símbolos de
la universalidad de la urbe.
La Exposición Internacional de 1911 en Valle

Giulia: instituciones, museos y arte público
en el nuevo distrito cultural de Roma
En 1911 el amplio programa de eventos y actividades planteados para la Exposición
Internacional conmemorativa del 50 aniversario de la UniÅcación, va a suponer la cul-
minación de este proceso de transformación urbana que no sólo quedará truncado por
el estallido de la Guerra Mundial, sino sobre todo por el cambio político que se produce
en la ciudad en 1914 con la entrada en el gobierno de Próspero Colonna y la consiguien-
te vuelta al control de la aristocracia y las inmobiliarias privadas, que cortan de raíz
las propuestas planteadas en el Piano Regolatore e di Ampliamento della Cittá trazado por
Edmondo Sanjust en 1909.
El espíritu de la Exposición había estado presente ya desde el día siguiente a la en-
trada de las tropas en Roma, el 21 de septiembre de 1870, cuando el propio Ministro de
Finanzas Quintino Sella planteó la necesidad de crear una capital de la nación apoyada
en la cultura y la ciencia universales que siempre la caracterizaron y que, cuarenta años
después, se materializará con un catálogo de eventos que nos presentan, en palabras de
uno de sus protagonistas, Giuseppe Lavini, “la Terza Roma, madura en su impostación,
acabada en sus obras maestras, regia en la pompa de sus ediÅcios”8.
La iniciativa de la Exposición Internacional empezó a tomar cuerpo en los primeros
años del siglo XX, y ya en 1905 el Consistorio romano decidió celebrar con la solemni-
dad adecuada el quincuagésimo aniversario de la proclamación del Reino de Italia con
Roma como su capital. Tres años después, los alcaldes de Roma y Turín, Ernesto Nathan
y Secondo Frola, anunciaban conjuntamente el intenso programa del denominado “ju-
bileo secular” de 1911. Turín, capital de la industria y la economía; Roma, capital mun-
dial de la cultura. Ese era el mensaje con el que se intentaba trasladar la imagen poderosa
de la nueva Italia. Una Roma centrada en la defensa de lo histórico, lo artístico, lo etno-
gráÅco, lo arqueológico. Si en las décadas anteriores fueron capaces de construir, de in-
8
G. Lavini. “La Terza Roma”. Revista L’Architettura Italiana, julio, 1909. Recogido por Alonso
Pereira (2003: 13)
68
ventar, una nueva capital, ahora añaden una ciudad fantástica de escenografías y arqui-
tecturas efímeras, mobiliario, carteles, pero también de monumentos y escultura pública,
viviendas y museos, plazas y jardines, puentes y avenidas.
Figura 4. Cartel conmemorativo del 50 aniversario de la proclamación del Reino de Italia con
Roma Capital. En primer plano, sobre la planta de la ciudad histórica, los dos espacios destinados al
evento, la Exposición de Bellas Artes en Valle Giulia, y la Mostra EtnográÅca en Plaza de Armas
La división de papeles entre Roma y Turín estaba clara. A esta última se le conÅó la
tarea de mostrar al mundo el progreso técnico, la unidad de acción del pueblo italiano
hacia un radiante futuro. El progreso era todavía una luz indiscutible que guiaba todas
las actuaciones y hacia la que se seguían enfocando las grandes exposiciones de la indus-
tria y el trabajo encargadas de demostrarlo. Roma, sin embargo, asumió una tarea más
compleja. Debía narrar a la vez la grandeza de un país que había evolucionado en la
rica diversidad que caracterizó su historia y unirlo en un proceso que sirviera de cimien-
to sólido para la nueva realidad que precisamente se celebraba: el cincuentenario de la
UniÅcación.
La Exposición, diseñada por Marcelo Piacentini y bajo la dirección de obra de
Giuseppe Pagnani Fusconi, se organizó en dos grandes conjuntos, la Muestra Regional
69
y EtnográÅca en Plaza de Armas, y la Exposición de Bellas Artes en Valle Giulia. En la

primera participarán algunos todavía jóvenes arquitectos que marcarán la arquitectura
romana de las décadas siguientes. Así, la monumental entrada de honor fue obra de
Venturi y Foschini, mientras que Marcelo Piacentini se ocupó del denominado Foro de
las Regiones y el gran salón de Åestas. En el ángulo sur se ubicó la muestra de arquitec-
tura, con un conjunto de ediÅcios residenciales de particular interés por las numerosas
innovaciones tecnológicas y de distribución que ofrecían. Los Pabellones de las diferen-
tes regiones de Italia completaban el conjunto, que enlazaba, a través del nuevo Puente
del Risorgimento, con la otra orilla del Tíber, donde se localizó la Exposición de Bellas
Artes, justo detrás de la villa del Papa Julio II que da nombre al entorno, y que sirvió
para sistematizar la pendiente por entonces vacía de Valle Giulia, entre Villa Borghese
y los Parioli. Las casi 40 hectáreas del entorno de Plaza de Armas cedidas por el Estado
al Ayuntamiento de Roma con el Ån de crear un nuevo distrito sobre el que levantar
viviendas de alquiler encontraron en la Exposición de 1911 la gran ocasión para comen-
zar las obras.
El resultado fue tan heterogéneo como sus protagonistas, oscilando entre formas
claramente modernistas (liberty), la inevitable retórica clasicista y el más variado gusto
historicista y vernáculo. Italo Insolera (2001: 98) ha destacado el contraste evidente que
había entre la calidad de un plan general, incluso en sus detalles, muy superior al de las
construcciones que se fueron llevando a cabo, tal es el caso del mal resuelto proyecto de
Bazzani para la Galería de Arte Moderno, frente a un diseño mucho más cuidado de
gradas y escaleras en el entorno de la gran plaza. Torpes, aÅrma Insolera, fueron tam-
bién los pabellones de Marcelo Piacentini en Plaza de Armas, bajo una pesada decora-
ción frente a la original vitalidad con que había resuelto su disposición en el centro de un
complejo de calles, plazas y estanques. Mucho más interesante fue la perfecta integración
de la vignolesca villa del papa Julio en la planimetría del conjunto, al igual que la co-
nexión entre las dos riberas del Tíber mediante el puente del Risorgimento, construido
por la empresa turinesa Porqueddu según proyecto del ingeniero francés Henebique:
“un paso triunfal para la ciencia y el arte de construir”, según reÆejaban las revistas de
la época, destacando la construcción de un puente de cien metros de luz en un solo arco
de hormigón.
Este característico contraste entre tradición y modernidad no siempre bien enten-
didas encuentra quizá su mayor signiÅcación en la Muestra EtnográÅca y Regional. La
intención de Lamberto Loria a la hora de coordinar la exposición era jugar con el valor
de las diferencias dentro de un contenedor que no podía eliminar sus cualidades, sino
lo contrario, celebrarlas, signiÅcarlas, aprender de ellas, revalorizarlas y tomarlas como
modelo para construir el presente. Ese era al menos el espíritu de trabajo que Ånalmente
dio como resultado un importante cuerpo de objetos que terminaron conÅgurando el
futuro Museo Nacional de Artes y Tradiciones Populares dentro de una serie de pabe-
70
llones de las diferentes regiones de Italia caracterizados, y seguimos citando a Insolera,

por “una impresionante sucesión de falsos folclorismos tradicionales”. Completando la
exposición, se convocó un Concurso Nacional de Arquitectura para la construcción
de residencias, viviendas de alquiler y ediÅcios para vivienda obrera que volvieron a
poner de maniÅesto las escasas innovaciones tipológicas en una sucesión de soluciones
arquitectónicas muy próximas por lo general al eclecticismo dominante, pero que per-
mitieron la realización de algunos proyectos de interés a la vez que pusieron el punto de
atención en el problema de la vivienda y la habitación funcional como aspecto esencial
de la nueva arquitectura moderna.
Figuras 5 y 6. Tarjetas postales de la Exposición de Bellas Artes en Vigna Cartoni

(Parque de las Bellas Artes) y la Muestra EtnográÅca Regional en Plaza de Armas
(pabellones de Lombardía y Piamonte). Roma, 1911
71
Pero más allá de ese ámbito urbano, la imagen de una Roma moderna como capital
cultural que aglutina el pasado más rico y monumental con un presente progresista pero
siempre condicionado por esos valores, se extendió por toda la ciudad.
Cuando los futuristas habían hecho de Milán la capital de su propuesta vanguar-
dista, las veladas futuristas romanas pasaban casi desapercibidas como acontecimien-
tos esporádicos ante el peso de la tradición simbolista de raíz internacional que habían
abierto Nino Costa y sus discípulos Norberto Pazzini, Giuseppe Cellini o Giulio Aristide
Sartorio, y el realismo costumbrista de Enrico Coleman o Francesco Paolo Michetti,
que no sólo copaban las galerías y círculos académicos sino que se extendía también a la
ilustración gráÅca y el cartelismo de la propia Exposición.
Si en 1902 Turín se había inclinado decididamente por el Art Nouveau en su
Exposición Internacional de Artes Decorativas Modernas, Roma venía optando des-
de los primeros días de la UniÅcación por la búsqueda de un estilo nacional apoyado
siempre en las formas clásicas de un Eclecticismo de raíces tanto romanas, como pia-
montesas o francesas. Estas últimas quedaron patentes en los nuevos hoteles del entorno
Ludovisi, mientras que las viviendas para los funcionarios en el área de Viminal se di-
señaron con los característicos soportales turineses y los grandes ediÅcios institucionales
adoptaron el monumentalismo romano presente en el nuevo Palacio de Exposiciones de
Vía Nazionale o en los ediÅcios para el Banco de Italia de Gaetano Koch y el Palacio
de Justicia de Giusepe Calderini. En esa línea se inaugura en 1911 el ya comentado
Altar de la Patria en memoria de los caídos y del rey Víctor Manuel II, mientras que la
Exposición Internacional de Turín de ese mismo año, apoyada en las maravillas del ma-
quinismo y la tecnología, se convierte en el verdadero símbolo de una Italia obsesionada
entonces por la euforia de la modernización. Hemos apuntado en páginas precedentes el
valor simbólico y urbano del nuevo monumento convertido en hito del proceso de trans-
formación de la ciudad e imagen de sus ideales. Inaugurado el 4 de junio, la séptima
sección de la Exposición Internacional desarrolló allí la Mostra del Risorgimento con ob-
jetos e iconografía del proceso uniÅcador. Prevista ya por el Comité organizador desde
1908 como núcleo del futuro Museo del Risorgimento, acogió documentos, mobiliario,
fotografías, grabados y cuantos objetos ilustraban la historia del cincuentenario en las
diversas ciudades italianas.
Paralelamente, en las Termas de Diocleciano, Rodolfo Lanciani diseña la Mostra
Archeologica con la exposición de las principales piezas romanas que han ido apareciendo
en las cada vez más numerosas excavaciones realizadas esos años, conÅgurando así el
germen del nuevo Museo Nacional Romano. La muestra contribuyó a legitimar al nuevo
Estado italiano con un discurso focalizado en la idea de “una nación nueva con viejos
valores”, una nación basada en los logros civiles y sociales de la Roma Antigua y unos
valores susceptibles de ser rescatados, pero también con la clara intención de dar a la
arqueología un papel protagonista en dicho proceso (Bellón y Tortosa, 2010: 205-206):
72
La Mostra de 1911 quiso reÆejar el debate cientíÅco interno de la disciplina arqueoló-

gica, exponer su papel protagonista en los descubrimientos que se realizaban como con-
secuencia del crecimiento de la ciudad. Tanto es así que la propia sede de la exposición
se planteó en el marco de un proyecto de recuperación de las Termas de Diocleciano, es
decir, en el proceso de rescate de la monumentalidad romana clásica, hecho que en cierta
manera legitimaba sus propios argumentos.
(Mancioli, 1983)
Reivindicando el valor de la Roma Antigua, todo el entorno de los Foros, el Palatino

y el Circo Máximo se convierte en el nuevo Parque Arqueológico (Passeggiata Archeologica)
que conÅgura una de las mayores áreas verdes de la ciudad a la vez que saca a la luz y
preserva todo el conjunto de restos romanos, marcando así la diferencia y el protagonis-
mo de su valor cultural frente al resto de capitales europeas. Así pues, en este escenario
urbano conÅgurado en torno a múltiples entramados simbólicos es fundamental, en una
segunda fase de construcción de la marca ciudad tener presente que ésta ha de hacer
referencia a un intangible “capaz de transmitir a los diferentes públicos mensajes vin-
culados a todo aquello relacionado con el concepto patrimonial del propio territorio”
(Jiménez y San Eugenio, en Fernández y Feijóo, 2013: 291). Se trataría de establecer una
diferenciación, primero, con respecto al resto de las ciudades italianas y, después, frente
al resto de las capitales europeas.
El programa expositivo contemplaba también una retrospectiva en Castel
Sant’Angelo, restaurado para la ocasión, con elementos de numismática y epigrafía.
Mientras que por toda la ciudad se veían consolidar las nuevas áreas de crecimiento
urbano y la imagen renovada de las fachadas restauradas del centro histórico. La ciudad
llevaba cuarenta años en transformación y la gran Exposición de 1911 fue el revulsivo
y el colofón del proceso que la llevó a crear la imagen moderna que querían transmitir
sobre el poso de un pasado de excepcional valor que termina siempre imponiéndose. Se
implementaba de esta forma la tercera etapa del proceso de brandiÅcación cuyo resultado
se comunicó con la fabricación de imágenes vinculadas al territorio para la consolida-
ción en el imaginario colectivo de una identidad, nacional para el público interno, y
como referente cultural, para el público externo. Nacía así una marca ciudad “capaz de
transmitir mensajes vinculados a todo aquello relacionado con el concepto patrimonial
del propio territorio” (Jiménez y San Eugenio, 2009: 278) estimulando “el consenso y
el sentimiento de identidad entre los actores (lo que los autores alemanes denominan el
‘Wir-Gefühl’ o ‘sentimiento colectivo’)” (Romero, 2010: 311).
Cuando George Simmel visitó la ciudad en 1898 pudo ver en ella esta combinación
de elementos diversos que caracterizan lo que él mismo supo deÅnir como la belleza
orgánica que domina toda la imagen de Roma:
73
La enorme unidad de una diversidad que, antes que desgarrarse por la amplia ten-
sión de sus elementos, maniÅesta su incomparable fuerza precisamente a través de esa
tensión. Del mismo modo que el misterioso encanto de las telas antiguas reside en que
sus distintos colores, al compartir durante años un mismo destino, de sol y sombras, de
humedad y sequedad, acaban conciliándose en una unidad que sólo el tiempo da, así
cabría decir que las cosas más alejadas y extrañas entre sí, por compartir la experiencia
de estar en Roma y participar de su destino, experimentan una adaptación, un inÆujo
recíproco, una integración por la que la signiÅcación individual de cada cosa alcanza su
plenitud tanto como la alcanza la unidad en la que se encajan como partes integrantes.
(Simmel, 2013: 16)
Es el valor de la combinación de elementos lo que termina por deÅnir la idea de

belleza que deÅende Simmel, más allá de los objetos aislados y que encuentra magníÅ-
camente reÆejada en Roma:
Quizá el profundo atractivo que ejerce la belleza se deba a que siempre adopta la forma
de unos elementos que son, en sí mismos, indiferentes y ajenos a ella y que adquieren
valor estético sólo en virtud de su combinación. La palabra aislada, la mancha de color,
el ladrillo o un sonido suelto carecen de ese valor y sólo lo reciben, como un regalo que
por sí mismos no merecen, combinados en una forma que desprende belleza. […]
Quizá el paisaje urbano donde esa belleza nueva y no premeditada, nacida azarosa-
mente de la conjunción de puntuales creaciones humanas, alcanza su máximo atractivo
sea el de Roma. Ahí, múltiples generaciones han creado y construido, unas junto a otras,
unas sobre otras, sin preocuparse ninguna, incluso sin entender ninguna, lo que les pre-
cedía, limitándose cada una a atender las necesidades del momento según los gustos y
caprichos de cada época. Sólo el azar ha ido perÅlando el aspecto general de la ciudad,
como fortuito precipitado de lo más antiguo y lo más reciente, de lo preservado y de lo
degradado, de lo que resulta armonioso y lo que no. Y como el conjunto ha adquirido
a pesar de todo una incomprensible unidad, como si una voluntad consciente hubiera
combinado a los elementos buscando a propósito la belleza, la fuerza de su atractivo
se debería a esa enorme, y sin embargo reconciliada, distancia entre la arbitrariedad de
las partes y el sentido estético del conjunto; en esto radicaría la feliz seguridad de que,
aún a pesar de sus respectivos sinsentidos y de su mutua disonancia, los elementos del
mundo pueden conÆuir en un todo bello.
(Simmel, 2013: 9-10)
Es evidente cómo los valores intangibles relacionados con la cultura y procedentes de

temáticas tan diversas como la Etnografía, la Arqueología o las Bellas Artes fueron em-
pleados para la creación de una marca ciudad coherente con una identidad nacional, que
74
se proyectó al mundo a través de un gran evento cultural9, la Exposición Internacional

de 1911, que puede considerarse como tal, en tanto en cuanto el patrimonio cultural
fue utilizado como un producto o mercancía a consumir por los públicos de interés,
lo que representa una clara estrategia propia de los procesos de generación de imagi-
narios individuales y colectivos a través del city branding. Desde este punto de vista, la
Exposición Internacional de 1911 se concibió como una herramienta para la exaltación
y reconstrucción de la identidad territorial, que sirviera al mismo tiempo para impulsar
la creación de una marca ciudad a través de un evento capaz de generar experiencias y
emociones asociadas al territorio, que pudieran proyectarse positivamente en la imagen
de marca de la Roma de la época. Se trató de un intento de “añadir valor al territorio con
una marca que transmita valores afectivos basados en las emociones y la singularidad”
(Jiménez y San Eugenio, 2009: 286) para que el propio espacio simbólico transmitiera el
mensaje vinculado al espacio urbano y conformase una identidad territorial alineada con
la marca ciudad. Así, la ciudad de Roma se convirtió en 1911 en un espacio físico activo
generador de mensajes simbólicos.
Durante los cuarenta años que siguieron a la ocupación de Roma y su conversión en
nueva capital del Reino de Italia pocas cosas quedaron al azar. Todo fue consecuencia
de un plan diseñado para transmitir los ideales del nuevo Estado amparados en el poder
y la imagen de la ciudad, en su belleza y sus valores culturales, desarrollando toda una
maquinaria concebida para la exaltación y reconstrucción de la identidad territorial que
impulsara a la vez su nueva imagen de marca con la misma proyección internacional con
la que habían heredado los valores patrimoniales en que se sustentaron.
Cerrada la Exposición de 1911 y demolidos los pabellones provisionales, sólo per-
manecieron en pie los ediÅcios de la Muestra de Arquitectura. La utilización de las otras
áreas que habían sido dotadas de agua, luz, alcantarillado y también de escuelas no se
llevó a cabo sino mucho más tarde, a partir de 1919 según proyecto del alemán Stübben,
pero con varias modiÅcaciones en su realización, naciendo así el barrio de la Victoria
como continuación de Prati. La Exposición de 1911 se había convertido en el principal
acontecimiento cultural de la Roma del Novecento, y sus consecuencias urbanísticas y
arquitectónicas fueron importantes tanto en la urbanización del citado barrio como en
la sistematización de Valle Giulia con la conÅguración de la Galería Nacional de Arte
Moderno y la sucesión de Academias extranjeras y arte público que fueron conÅgurando
un nuevo distrito cultural.
9
En este sentido, puede deÅnirse un gran evento cultural como “un acto puntual en el tiempo
y el espacio, que supone una inversión económica elevada (normalmente pública y con reper-
cusiones sobre toda la ciudad), repetitivo a pesar de aspirar a pasar por único y que atrae la
atención de ciudadanos, administraciones y medios de comunicaciones de una manera superior
a la habitual” (Paül i Agustí, 2013).
75
Valle Giulia se convierte desde un primer momento en el referente de la idea de

universalidad y eternidad que ha caracterizado siempre a la ciudad de Roma10. Todos,
desde el origen, contribuyeron a esa sensación: césares, papas, generales, santos, aca-
démicos, artistas…, todos cuantos fueron recordados muchas veces con monumentos
públicos hablaban de la ciudad como la Urbs por antonomasia, estrategia que sirvió para
otorgarla ese rango de universalidad que la caracteriza y que ya en los primeros años del
siglo VI le llevó a aÅrmar a un viajero como San Fulgencio de Ruspe “cuan bella debe ser
la Jerusalén celestial, si la Roma terrenal es tan hermosa”. A lo largo de todo el siglo XX
Valle Giulia se va a convertir en el “Valle de las Academias”, el “Valle de las Estatuas”,
el “Valle de las Artes” e incluso más recientemente en el “microcosmos que encapsula y
ejempliÅca todas las Romas” como aÅrmó su alcalde Gianni Alemanno en 2010 al refe-
rirse al que denominó “Valle de la Cultura” (Rietbergen, 2012: 10).
Antes de la Exposición de 1911 Valle Giulia era un área suburbana de Roma plan-
tada de viñedos, árboles y pequeños promontorios rocosos ocupada únicamente por la
Villa que el papa Julio III encargó en los años centrales del siglo XVI. Limitada por otras
villas como Villa Borghese y Villa Rufo, ya en las primeras décadas de la Roma Capital
vio la conversión de esa villa en el Museo Nacional Etrusco y la consolidación junto a
ella de la colonia de artistas en la Villa Strohl-Fern. La Exposición de 1911 no sólo su-
pondría la urbanización del entorno sino la construcción de grandes estructuras que una
vez cumplida su función de pabellones se convirtieron en Museos (Galleria Nazionale de
Arte Moderno) y Academias (The British School at Rome), a lo que se fueron sumando
en décadas sucesivas ocho nuevas academias y un número notable de monumentos pú-
blicos que terminaron de conÅgurar un espacio donde política y cultura han ido de la
mano en una continua interacción.
Entre 1550 y 1555 el papa Julio III va a encargar la construcción de su villa (Villa
Giulia) junto a la Vía Flaminia a tres de los principales artistas de la Roma del mo-
mento: Giorgio Vasari, Jacopo da Vignola y Bartolomeo Ammannati. Desde las trazas
iniciales hasta el diseño de los jardines, el ninfeo, la decoración, el paisaje y los diferentes
elementos que componen el conjunto son el resultado de un trabajo colectivo en el que
“los mundos de Vasari, Vignola y Ammannati se interÅeren y se superponen” (Rowe y
Satkowski, 2013: 217).
La villa evocaba la atmósfera idílica del paisaje clásico que sus terrenos habían sido
en su momento. Compuesto por bosques, arboledas, cuevas y una elegante residencia,
era el lugar donde Julio III y sus íntimos podían disfrutar de los placeres de la natu-
raleza, así como de sus pícaros deleites. El elemento central lo componían el Casino, el
10
Seguimos la deÅnición de Peter Rietbergen (2012): Rome and the world-The world in Rome. The poli-
tics of international culture, 1911-2011. Republic of Letters, Dordrecht, 2012.
76
patio-jardín y el Ninfeo, un recinto cuya disposición axial seguía las líneas generales
de un valle recogido.
(Rowe y Satkowski, 2013: 216)
Villa Giulia va a ser el primer elemento arquitectónico que conÅgura el valle, dis-
puesta en un eje axial que arranca desde el Tíber incluyendo una fuente, una portada
almohadillada que abría el camino hacia los Monti Parioli, y el ediÅcio palaciego con su
fachada vignolesca ocultando la rica secuencia de variados espacios que se suceden tras
ella: muros, esculturas antiguas, bustos, relieves, escaleras, una logia y el Ninfeo11.
Figura 7. Villa Giulia (Roma). Actual Museo Nazionale Etrusco. Fuente: elaboración propia
11
“Entonces aparecen múltiples espacios como conclusiones alternativas a la passeggiata: los es-
tanques del Acqua Vergine en la fuente del nivel inferior, la gruta situada detrás de la serliana
del nivel principal del Ninfeo hundido, y el jardín que se ve a través de la logia pequeña y el
aviario del lado opuesto. Lo que era físico ha pasado a ser visual, y la claridad ha dado paso a
la ambigüedad. Bajando al recinto de la gruta-Ninfeo, la profusión del ornamento, la variedad
de la gramática arquitectónica y la diversidad de escalas crean el efecto de un suntuoso salone
al aire libre. No es de extrañar que el Ninfeo fuese el corazón del proyecto, el que incorporaba
todo el placer sensorial de la villa” (Rowe y Satkowsky, 2013: 219).
77
En manos de los papas hasta 1870, la nueva realidad política hizo que la villa pasara
a propiedad del Reino de Italia, creándose, por iniciativa del arqueólogo y diputado
Felice Barnabei, el Museo Nazionale Etrusco en 1889 con la Ånalidad de recoger piezas de
la antigüedad prerromana del Lazio, ampliándose entre 1912 y 1923 con la construcción
de las dos nuevas alas que terminan de conÅgurar su actual imagen12.
Próxima a Villa Giulia y con acceso desde Piazzale Flaminio se localiza la Villa Strohl-
Fern, que toma su nombre del artista y mecenas alsaciano Alfred Wilhelm Strohl-Fern
(1847-1927), que la adquirió de un propietario inglés en 1879. Desde entonces no sólo
vivirá en ella hasta su muerte sino que convertirá el lugar en una colonia de artistas con
estudios y talleres para pintores y escultores por donde pasaron, entre otros, Francesco
Trombadori, Amedeo Bocchi, Carlo Levi, Arturo Martini, Nino Bertoletti, Attilio Selva,
Giorgio de Chirico y Alfredo Biagini junto a músicos y literatos que también ocuparon
sus espacios, diseñados por el propio Strohl-Fern con una concepción totalmente funcio-
nal dominada por la geometría y las formas cuadrangulares tanto en los volúmenes de
los ediÅcios (palacete principal, estudios de artistas, talleres) como en el propio diseño del
jardín, jugando con la racionalidad, el paisaje y el romanticismo de ciertas formas y ele-
mentos naturales que sirvieran de inspiración a los artistas. La internacionalidad con que
planteó su colonia de artistas permitió la presencia de los pintores rusos Michail Wrubel
e Ilia Riepin, el español Enrique Serra o la periodista alemana Marianna Brezzi junto
a ilustres visitantes como Rainer Maria Rilke o el historiador del arte Roberto Longhi.
Strohl-Fern donó su villa al Estado francés tras su muerte en 1927 con la condición ex-
presa de conservar su legado
per opere francesi di pubblica utilità, a condizione che siano conservate le mie opere
di pittura e scultura, che siano pubblicati i miei manoscritti di prosa e poesia, che sia
conservato l’aspetto paesaggistico della villa e siano rispettate le antiche alberature.
Circunstancia que pese al apoyo de intelectuales, artistas y políticos ha tenido sucesi-

vos problemas y avatares que no han terminado de reconocer el valor histórico, artístico,
paisajístico y social del proyecto original13.
12
El Museo guarda obras de la Etruria meridional (el Alto Lazio y la Umbria) así como importan-
tes piezas griegas provenientes de las antiguas colonias fruto de las excavaciones que se venían
realizando en esos años, junto a los fondos de las colecciones privadas de Augusto Castellani y
Cima-Pesciotti, y una parte signiÅcativa del antiguo Museo Kircheriano de Roma.
13
Gestionada inicialmente por la Embajada de Francia desde 1927, pasó después a manos de la
administración municipal romana, que en 1952 la anexionó al parque público de Villa Borghe-
se. Actualmente la villa está de nuevo bajo la administración del gobierno francés, que estableció
en ella la sede del Liceo Chateaubriand. La batalla por la recuperación y conservación del con-
junto con sus valores naturales y culturales se mantiene desde hace décadas, apoyada también
78
Figura 8. Estudio nº 12 perteneciente al pintor Francesco Trombadori

en la Villa Strohl-Fern (Roma). Fuente: W.Commons public domain
El parque de Villa Borghese se había abierto al público en 1903 con gestión munici-
pal, un año después de que la Galería con la colección de la familia Borghese fuera ven-
dida al Estado italiano. Dentro de él, y ya en el año de la gran Exposición Internacional,
el 5 de enero de 1911 se inaugura, tras tres años de preparativos, el Giardino Zoologico
de Roma según proyecto del zoólogo alemán Carl Hagenbeck y los arquitectos Lehmann
y Eggenschwiller, con una importante ampliación en 1933-35 por parte del arquitecto
Ra‫ٺ‬aele de Vico, reformas y nuevas construcciones de pobre diseño arquitectónico entre
1970 y 1983 coincidiendo con el momento de mayor deterioro del conjunto, y su reciente
conversión en Bioparco di Roma en 1998 con proyecto de Giacomo Bessio.
El ediÅcio principal de la Exposición de 1911 construido por Cesare Bazzani para
Pabellón de las Bellas Artes se convirtió tras el cierre de la misma en la sede de la Galleria
Nazionale d’Arte Moderna, un ediÅcio monumental que preside la gran plaza resuelto en
una solución ecléctica de elementos clasicistas con pórtico de columnas pareadas y un
potente entablamento decorados con frisos y motivos escultóricos de Giovanni Primi,
Ermenegildo Luppi y Adolfo Laurenti. Desde entonces, y con sucesivas reformas y am-
pliaciones, en 1933 por el propio Bazzani y en 1988 por Luigi Cosenza entre otras, el
museo se ha consolidado como referente del arte contemporáneo, centro de documenta-
ción y exposiciones internacionales. Junto a él, el único pabellón conservado de la
por la Asociación de Amigos de Villa Strohl-Fern que ha establecido su sede en el taller-estudio

que fue del pintor Francesco Trombadori, donde se conserva el archivo.
79
Exposición, proyectado por E. Lutyens, se convirtió en la sede de la Academia Británica

(British School) dentro de un claro palladianismo de gusto eduardiano que el propio
Lutyens deÅnió como wrenaissance, ligándolo a la Ågura del arquitecto Christopher Wren.
Próximo a él, desde 1920 establecerá allí su sede en un nuevo ediÅcio la Facultad de
Arquitectura de La Sapienza, que aún hoy conserva la Biblioteca Central.
Figura 9. Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma (Cesare Bazzani, 1911). Fuente: elaboración propia
Las Academias de países extranjeros empezarán a proliferar en ese entorno. En

1931 la Academia de Rumanía levanta su sede manteniendo el eclecticismo clasicis-
ta que había imperado en los proyectos anteriores. A ella le seguirán la Academia
Holandesa (1933), el Instituto de Cultura Austriaco (1938) según proyecto de Karl
Holey, la Academia de Bélgica (1939) obra de los arquitectos Gino Cipriani y Jean
Hendrickx, el Instituto Sueco de Estudios Clásicos (1940), el Instituto Japonés de
Cultura (1962) proyectado por Yoshida Ysoya, la Academia de Egipto (1966) y la
Academia de Dinamarca (1967) proyectada por Kay Fischer. Esta última ofrece sin
duda el proyecto arquitectónico de mayor interés. El diseño original lo realizó Fischer
en 1961 pero las obras no comenzaron hasta su muerte en 1965 Ånalizándose los tra-
bajos dos años después. Siguiendo modelos propios de la arquitectura escandinava, el
ediÅcio se articula en torno a un patio central conformado por tres cuerpos dispuestos
ortogonalmente sobre un terreno en fuerte pendiente. Así, el cuerpo oriental presenta
tres alturas que acogen las zonas de estudio y alojamiento; el pabellón occidental se
levanta sobre una sola altura y entesta con el volumen de triple altura de la biblioteca.
El brazo meridional es el más corto de los tres y se destina básicamente a alojamiento
del director. El auditorio bajo el patio central y una escalinata de triple rampa que va
80
salvando los desniveles completan un conjunto de dimensiones contenidas, con un

perfecto control de la escala y la integración en el paisaje.
El entorno cultural se completa con la presencia, continuada en el tiempo, de un
importante conjunto de escultura pública. En 1904 y por iniciativa del káiser alemán
Guillermo II, se levanta el Monumento a Goethe por parte de los escultores Gustav
Eberlein y Valentino Casali en el vecino Parque Borghese, teniendo rápidamente réplica
por parte de Francia, con el Monumento a Victor Hugo obra de Lucien Pallez en 1905,
y décadas después de Inglaterra con el Monumento a Byron (1959, copia del mármol de
Thorwaldsen de 1831 conservado en el Trinity College). Los tres grandes representantes
de la gloriÅcación poética de Roma se verán pronto acompañados, ya durante la segunda
mitad del siglo XX, por una sucesión de estatuas que buscaron por un lado la exaltación
de los valores y relaciones de Italia con el mundo americano (Simón Bolívar, José San
Martín, Bernardo O’Higgins o Garcilaso de la Vega) y por otro los vínculos con las nue-
vas academias allí establecidas (poetas como el persa Firdausi, el egipcio Ahmed Shawky
o el ruso Aleksandr Pushkin) que fueron conÅgurando el jardín conmemorativo interna-
cional o “Valle de las Estatuas” como lo han deÅnido algunos autores (Rietbergen, 2012).
Figura 10. Monumento a Simón Bolívar (Pietro Canonica, 1934) en la Plaza de las Bellas, con la
Academia Británica al fondo (Lutyens, 1911). Roma, Valle Giulia
Pese a los intentos, pese a la consolidación de las instituciones, Valle Giulia sigue
siendo aún una “ciudad olvidada” (cittá dimenticata ha sido el término más utilizado en las
notas de prensa de estos últimos años) en la que el abandono y la degradación conviven
81
con sus anhelos culturales. En 2006 el entonces alcalde de Roma Walter Veltroni anunció
un ambicioso proyecto de recuperación y revitalización de este espacio encastrado entre
los Parioli y el barrio de Flaminio. Pero el resultado sigue mostrando el tono apagado de
un ambiente histórico, cultural y paisajístico de primer orden en un incompresible estado
de deterioro. La iniciativa que aspiraba a celebrar el centenario de la Exposición de 1911
sigue pendiente. Ya apuntó Lefebvre (1974) en este sentido la necesidad de recordar el
pasado para que el lugar, los lugares, no pierdan su signiÅcado y sigan siendo usados e
interpretados por los ciudadanos.
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83
Le Musée du Luxembourg et son
quartier à la veille de la Première Guerre
Mondiale : un écosystème urbain fragile
Julien Bastoen
Universidad Paris-La Villette (Francia)
A l’exception des travaux de Dominique Poulot ou Simon Texier (Poulot, 1994; Texier,
2004), en particulier, le rôle sociétal et l’impact urbanistique des musées dans les villes fran-
çaises depuis le XIXe siècle intéressent peu les chercheurs français. C’est d’ailleurs à des
universitaires américain et espagnol que l’on doit quelques-unes des contributions pion-
nières les plus importantes sur cette question : Daniel J. Sherman s’est intéressé à trois mu-
sées de beaux-arts provinciaux (Sherman, 1989), tandis que Jesús Pedro Lorente a inclus
le Musée du Luxembourg, à Paris, dans ses études comparatives sur les premiers musées
d’art contemporain en Europe (Lorente, 1995, 1998, 1999, 2001). Par ailleurs, l’histoire
des quartiers artistiques représente, encore aujourd’hui, un angle mort de l’histoire cultu-
relle française, à l’exception des deux quartiers parisiens les plus connus : Montmartre et
Montparnasse, pour lesquels on manque néanmoins d’études sociohistoriques pluridisci-
plinaires d’ensemble faites par des universitaires. Si on connaît mieux, désormais, le rôle
85
Julien Bastoen
des musées et du marché de l’art dans la consolidation de l’attractivité et du rayonnement

de Paris comme capitale culturelle (Charle, 2004 y 2009), l’importance du quartier pari-
sien du Luxembourg et de son microcosme artistique autour du Musée du Luxembourg,
pionnier des musées d’art contemporain, reste largement méconnue.
Dans ses premiers travaux sur l’histoire des musées d’art contemporain en Europe,
Jesús Pedro Lorente suggérait qu’il existait une interdépendance entre le Musée du
Luxembourg et son quartier, contrairement à d’autres musées similaires créés par la suite
dans les principales capitales européennes, ce qui pouvait en partie expliquer l’échec
de toutes les tentatives de déménagement des collections nationales d’art contemporain
dans d’autres secteurs de la capitale.
Nous avons choisi de faire nôtre cette hypothèse et de la mettre à l’épreuve d’un cor-
pus documentaire constitué principalement de matériaux d’archives (Archives des Musées
nationaux et Archives nationales), de périodiques généralistes ou spécialisés et de docu-
ments législatifs, aÅn d’approfondir la compréhension des mécanismes sociaux, culturels
et politiques responsables de la permanence géographique du Musée du Luxembourg
dans son quartier d’origine. Plutôt que d’observer la structuration et l’évolution d’un mi-
lieu spéciÅque sur le long terme (le Musée du Luxembourg fut actif entre 1818 et 1937),
nous avons préféré restreindre le spectre temporel sur une décennie, correspondant non
seulement à un moment critique de l’histoire de ce musée, mais aussi à l’échec de l’un des
nombreux projets de relogement de ses collections d’art contemporain.
1. La question du relogement du
Musée du Luxembourg
1.1. Le Musée du Luxembourg au début du XXe siècle :
un modèle en crise
Au tournant du XXe siècle, le Musée du Luxembourg est un musée doublement en
crise. Alors que son statut d’archétype des musées d’art contemporain n’a cessé d’exercer
une fascination sans limite à l’étranger, au point de voir se multiplier les transpositions
(Lorente 2008), la presse ne manque pas, à chaque nouvel accrochage ou à chaque
annonce d’enrichissement des collections par acquisition, don ou legs, de critiquer son
manque de représentativité artistique et d’exemplarité architecturale et muséographique.
Cette crise est accentuée par une concurrence internationale accrue, et une inversion de
la relation modèle/émule : dans les années 1890, les conservateurs du Musée du Luxem-
bourg reconnaissent que le modèle français est dépassé et qu’il s’agit de s’inspirer de
l’exemple de ses émules pour tenter de lutter à armes égales et maintenir le rayonnement
artistique et culturel de la France (Bastoen 2008, 2011).
86
Le Musée du Luxembourg et son quartier à la veille de la Première Guerre Mondiale : un écosystème urbain fragile
L’exemplarité architecturale et muséographique contestée du Musée du Luxembourg

provient de ce qu’il n’a jamais bénéÅcié de locaux spéciÅquement conçus pour une fonction
muséographique, selon un usage particulièrement ancré dans la tradition française. Il fut
établi, en 1818, dans deux ailes du palais du Luxembourg, une résidence royale construite
entre ville et campagne pour Marie de Médicis, puis transféré en 1886 dans l’ancienne
orangerie de ce palais, édiÅée au milieu du XIXe siècle, transformée et agrandie pour ac-
cueillir provisoirement les collections du musée, en attendant que l’Etat français Ånance la
construction d’un siège plus fastueux pour son musée national d’art contemporain.
L’énergie déployée par les conservateurs et quelques agents de l’administration des
Beaux-arts, tutelle du musée, appuyés par quelques parlementaires éclairés, ne su‫ٻ‬rent
pas toujours à créer une dynamique collective ou un consensus su‫ٻ‬sant pour obtenir des
deux chambres du Parlement les Ånancements et les autorisations indispensables à la mise
en œuvre, au mieux, d’un projet de reconstruction, au minimum, d’un projet d’extension
ou de relogement dans un bâtiment existant. Preuve en est l’échec successif et systé-
matique des projets de reconstruction les plus ambitieux proposés durant une trentaine
d’années, entre 1874 et 1904, soit dans le secteur des Tuileries et des Champs-Elysées,
sur la rive droite de la Seine, soit dans le secteur du Champ-de-Mars, un quartier en
pleine expansion, occupé par les expositions universelles parisiennes entre 1867 et 1900,
soit dans le secteur de Saint-Sulpice/Luxembourg/Odéon, quartier d’origine du musée
(Bastoen 2015).
1.2. Maintenir le musée dans son microcosme artistique

Plusieurs stratégies s’opposent dans les discussions sur la relocalisation du Musée du
Luxembourg dans la capitale : le regroupement dans un quartier de musées, sur le mo-
dèle berlinois ou munichois ; l’éloignement dans un quartier excentré en développe-
ment ; le maintien du musée dans son quartier d’origine, coûte que coûte. Parmi les
partisans de cette troisième stratégie, la plus traditionnaliste, Ågurent en premier lieu
les conservateurs du Musée du Luxembourg, les sénateurs, protecteurs historiques du
musée, les habitants, artisans et commerçants du quartier, et une majorité d’artistes re-
présentés dans les collections du musée.
Les arguments d’un maintien du Musée du Luxembourg dans son quartier d’ori-
gine relèvent en e‫ٺ‬et de plusieurs facteurs : politique, médiatique, socioculturel, écono-
mique. Politique, d’abord, car le Musée du Luxembourg et le Sénat entretiennent, depuis
1818, une relation qu’on peut qualiÅer de symbiotique, les deux institutions partageant
le même palais et contribuant à asseoir mutuellement leur prestige.
Médiatique, ensuite, car la dénomination même du musée était devenue, pour ses
conservateurs, un enjeu majeur (Lorente, 2002). Le toponyme Luxembourg, hérité
87
Julien Bastoen
de l’ancien hôtel de Luxembourg sur les terrains duquel fut bâti le palais de Marie de
Médicis, Ånit par s’imposer comme le nom d’usage du musée des artistes vivants ou
contemporains, au point d’en devenir un synonyme à l’échelle mondiale. On évoque
ainsi régulièrement un British Luxembourg dans la presse anglaise, au moment des débats
sur la création d’une National Gallery of British Art dans les années 1880-1890 (Woodson-
Boulton, 2003), ou encore un American Luxembourg dans la presse américaine au plus tard
dans les années 1880, et même encore pendant la Première Guerre mondiale.
Socioculturel, dans la mesure où le contingent le plus important des visiteurs du
Musée du Luxembourg est composé d’étudiants, d’amateurs d’art, de lettrés, de poètes,
d’artistes, qui habitent ou fréquentent le Quartier Latin et en font l’âme ; ce public spé-
ciÅque est l’une des composantes du microcosme artistique de la rive gauche de la Seine,
qui dépend également de la présence d’établissements correspondant à chaque étape
de la carrière de l’artiste, de sa formation (Ecole des Beaux-arts, Ecole nationale des
Arts décoratifs, Ecole de dessin pour les jeunes Ålles) à sa consécration (Académie des
Beaux-arts), en passant par la commercialisation et la reconnaissance o‫ٻ‬cielle (Musée
du Luxembourg).
Economique, enÅn, car le musée, créé en 1818 pour compenser la perte des collec-
tions d’art ancien du palais du Luxembourg, transférées au Musée du Louvre, a égale-
ment été pensé pour devenir un foyer d’attraction touristique et un moteur du dyna-
misme économique du quartier :
Par cette mesure, la Galerie de la Chambre des Pairs, loin de se trouver dépouillée,
deviendra un lieu d’exposition continuelle où le public et les étrangers iront examiner
les ouvrages des artistes qui honorent en ce moment l’Ecole française. Cette exposition,
Monsieur le Comte, attirerait une grande a‫ټ‬uence dans ce quartier1.
En un siècle, le Musée du Luxembourg, par son statut de vitrine o‫ٻ‬cielle de l’art

contemporain français, est devenu une curiosité incontournable, Ågurant dans tous les
guides touristiques nationaux et étrangers :
Voilà un Musée que tout étranger, tout voyageur traversant Paris veut visiter ; qu’enva-
hissent des caravanes entières de touristes, et qui a, par surcroît, toute une clientèle assidue
et Ådèle d’étudiants, de jeunes artistes, d’amateurs d’art, - si bien que la moyenne, soigneu-
sement contrôlée à diverses reprises, du nombre de ses visiteurs quotidiens, est de trois mille.
(Société des Amis du Musée du Luxembourg, 1904)
1
Lettre de Joseph Lavallée au Comte de Pradel, 23 novembre 1815, PierreÅtte-sur-Seine, Archives
nationales, O3 1430.
88
Ces trois mille visiteurs quotidiens, qu’ils soient parisiens, touristes nationaux ou
étrangers, représentent un vivier de clientèle pour les commerces situés dans les envi-
rons du musée. La présence de plusieurs institutions artistiques, d’établissements univer-
sitaires et de communautés religieuses ont favorisé la concentration, dans le quartier, de
commerces et d’artisans spécialisés dans l’art et le livre : imprimeurs, relieurs, éditeurs,
mais aussi marchands d’estampes, de curiosités, d’antiquités, de tableaux, experts, mar-
chands de couleurs, encadreurs et doreurs. Si l’équilibre économique du quartier du
Luxembourg ne dépend pas essentiellement du musée, il est indéniable que les retombées
de la présence des touristes sur l’économie locale pèsent dans les décisions concernant
la localisation des collections. Aussi, c’est parce que “le quartier du Luxembourg tient
essentiellement à conserver ces collections qui sont un objet de grande attraction pour les
habitants et les étrangers qui visitent la capitale” (Huguet, 1884) que le Bureau du Sénat
décide, en 1884, de Ånancer à ses frais l’aménagement de l’orangerie du palais pour y
transférer mes collections du Musée du Luxembourg.
1.3. Sanctuariser sur le jardin du Luxembourg

Si le Musée du Luxembourg semble indissociable de son milieu urbain d’origine, il
s’avère particulièrement compliqué, voire impossible, de le maintenir à l’intérieur du
périmètre du jardin du Luxembourg, auquel il est pourtant intimement lié, les rituels de
la promenade au jardin et de la visite au musée étant, historiquement, complémentaires.
L’opposition des habitants du quartier, en particulier, aux projets de reconstruction ou
d’extension du musée à l’intérieur du jardin, est à mettre en relation avec deux para-
mètres : premièrement, la persistance du traumatisme causé en 1866 par la destruction
de la pépinière du Luxembourg, dernier vestige du jardin des Chartreux, et la réduction
de la superÅcie du jardin du Luxembourg, décidées par Haussmann (Hopkins, 2011), un
traumatisme collectif qui pourrait avoir incité de nombreux artistes à quitter le quartier
du Luxembourg pour venir habiter à Montmartre, d’après le critique et historien d’art
Gustave Kahn (Kahn, 1907: 4) ; deuxièmement, l’inÆuence croissante des associations
de défense de l’esthétique urbaine et des espaces libres parisiens contre la spéculation im-
mobilière et le vandalisme patrimonial, par exemple la Société de l’histoire de Paris et de
l’Île-de-France, la Commission du Vieux-Paris, ou encore la Société pour la protection
des paysages et de l’esthétique de la France.
Paradoxalement, dans l’argumentaire des partisans d’une sanctuarisation du jardin
du Luxembourg contre tout projet de reconstruction ou d’extension du musée, trois ca-
tégories de personnes sont désignées comme responsables : les conservateurs du musée,
coupables de préférer la quantité à la qualité des collections, au point de condamner
le musée à être toujours trop exigu ; les artistes, coupables de privilégier leurs intérêts
89
Julien Bastoen
particuliers au détriment des paysages qu’ils aiment représenter et qui constituent l’une
de leurs sources d’inspiration ; les architectes, coupables d’être complices des ambitions
démesurées des artistes et des conservateurs… En 1901, un collectif d’habitants du quar-
tier du Luxembourg réclame même l’abandon de tout projet de reconstruction du musée
dans le jardin, une revendication à laquelle le conservateur en chef du musée, Léonce
Bénédite, Ånit par se plier :
ce projet, […] est accueilli, il faut bien le dire, avec beaucoup de défaveur et par la
majorité du Sénat et par l’opinion publique, soucieux de sauvegarder Cmots rayésE ce qui
reste de ce beau et célèbre jardin déjà entamé par toutes sortes de constructions navrantes.
Il y a toute chance pour que la question n’aboutisse jamais si l’on continue s’entête sur
ce projet2.
Toutefois, avant 1904, les alternatives à une reconstruction du musée dans le jar-
din sont limitées et n’aboutissent pas. Deux hypothèses, qui reposent sur le postulat que
le musée peut jouer un rôle de catalyseur de l’urbanisation d’un nouveau secteur (le
Champ-de-Mars) ou de la régénération d’un quartier ancien et dégradé (le quartier du
Val-de-Grâce, non loin du jardin du Luxembourg), sont défendues devant le Parlement
mais ne convainquent pas, malgré les e‫ٺ‬orts du conservateur du musée, Léonce Bénédite,
pour trouver des alternatives au mode de Ånancement habituel de ce type d’opération de
construction publique. D’abord tenté par le recours aux capitaux privés (loterie, conces-
sion à un consortium privé), solutions qui se heurtent à la résistance de la tutelle du mu-
sée, il envisage ensuite de puiser dans d’autres types de ressources publiques (legs à l’Etat,
bénéÅces de l’Exposition universelle), une fois encore, en vain.
2
Léonce Bénédite, [Rapport au directeur des Beaux-arts, note pour le rapport de M. Déandréis, reconstruction
du musée, 1903], s.d. [1902], Archives des Musées nationaux, Paris, 2HH/4 (sont indiquées dans
cet articles les anciennes cotes des Archives des Musées nationaux, qui ont été transférées aux
Archives nationales en 2015).
90
2. La désa‫ٺ‬ectation du séminaire de Saint-

Sulpice : chance ou menace pour le quartier et
le Musée du Luxembourg ?
2.1. Les conséquences de la politique anticléricale du
Gouvernement français
Le contexte politique particulièrement explosif de l’automne et de l’hiver 1904-1905
sert à la fois de toile de fond et de prétexte à un nouveau projet de transfert du musée
du Luxembourg. Depuis un discours prononcé par Pierre Waldeck-Rousseau, chef du
Gouvernement, le 28 octobre 1900, les congrégations religieuses sont dans le collimateur
de l’État français, tant pour leur richesse suspecte que par leur capacité à exercer une
inÆuence di‫ٻ‬cilement contrôlable sur une partie de la jeunesse. La perspective d’un
durcissement des relations entre l’Etat et l’Eglise catholique, notamment, fait peser sur
le quartier du Luxembourg la menace de la disparition de la Compagnie des prêtres de
Saint-Sulpice, société catholique dont dépend un séminaire au rayonnement interna-
tional, implanté dans un vaste bâtiment situé à quelques dizaines de mètres au nord du
Musée du Luxembourg.
Le risque d’un bouleversement de la présence religieuse dans le quartier, dont l’an-
crage est très ancien et très dense, et en particulier la crainte de la fermeture du sémi-
naire de Saint-Sulpice, qui formait des prêtres des quatre continents, sont exploités par
des artisans et commerçants locaux qui cherchent à combattre la politique anticléricale
du Gouvernement. Un comité de résistance est ainsi formé en 1901, à l’initiative d’un
groupe d’artisans bronziers du quartier du Luxembourg, qui se plaignent d’une dimi-
nution des commandes, de l’attentisme de leurs clients, et prédisent des conséquences à
la fois économiques et sociales dans di‫ٺ‬érents secteurs de l’économie locale : artisanat,
bâtiment, alimentation, hôtellerie.
Bien qu’exagérément anticipés à ce stade des débats, les préjudices potentiels d’une
politique anticléricale sur l’économie du quartier du Luxembourg sont parfaitement cré-
dibles. Si une partie de l’économie locale repose sur la présence d’établissements scolaires
et universitaires, notamment artistiques, une autre dépend largement de la présence de
congrégations religieuses et de lieux de culte catholiques, qui font vivre toute une Ålière
de fournisseurs de biens et de services : ateliers de confection de vêtements ecclésiastiques
et d’articles liturgiques (mobilier, objets de décoration, instruments liturgiques, chemins
de croix), imprimeurs, relieurs et éditeurs d’ouvrages religieux, ateliers de fabrication
et boutiques de souvenirs religieux (statuettes, cartes postales, etc.), Æeurs artiÅcielles,
pensions et hôtels pour ecclésiastiques… L’interaction, voire l’interdépendance, entre
ces deux univers était plus intense qu’on ne pourrait le penser : ainsi, un grand nombre
91
Julien Bastoen
d’élèves des écoles des Beaux-arts et des Arts dé-

coratifs travaillaient dans les ateliers de fabrication
d’objets religieux pour gagner de quoi Ånancer
leurs études ; ces élèves s’en vantaient rarement,
dans la mesure où cette production, oscillant entre
maniérisme et kitsch, était une des cibles favorites
des tenants de l’orthodoxie artistique.
Malgré les pressions exercées notamment
par le comité de résistance du quartier de Saint-
Sulpice, Émile Combes, ex-séminariste et docteur
en théologie, qui cumule à partir de 1902 les fonc-
tions de chef du Gouvernement et de ministre de
l’Intérieur et des Cultes, met en place, paradoxa-
lement, un arsenal législatif anticlérical, visant
principalement à réduire l’inÆuence des écoles
congréganistes, comme le séminaire de Saint-
Sulpice. Entre juillet et octobre 1904, une loi et une
circulaire précipitent l’obligation du contrôle de la
Figure 1. Plan du séminaire de formation du clergé par les évêques. Les consé-
Saint-Sulpice. Fuente: Babin, quences, pour la Compagnie de Saint-Sulpice, se
Gustave (1907). “Du Luxem-
bourg à Saint-Sulpice” en
manifestent par un double abandon : abandon de
L’Illustration, 9 febrero de 1907 ses responsabilités au sein des séminaires qu’elle
dirige dans les diocèses français, et abandon aux
menses épiscopales des établissements qu’elle occupait. Dès le mois de novembre 1904,
au moment même où Émile Combes dépose son projet de loi sur la séparation des Églises
et de l’État, le bruit court que le bâtiment du séminaire de Saint-Sulpice, occupé et dirigé
par la Compagnie de Saint-Sulpice, pourrait revenir à l’État, qui est en le propriétaire.
2.2. Un bâtiment pas encore disponible,

mais déjà très convoité
Léonce Bénédite, conservateur du Musée du Luxembourg, est informé au plus tard au
mois de novembre 1904 de la probable disponibilité du séminaire de Saint-Sulpice, relié
directement au Musée du Luxembourg par l’étroite rue Férou. Parmi les personnalités
qui vont avoir un rôle déterminant dans la procédure d’a‫ٺ‬ectation du séminaire au
Musée du Luxembourg Ågure Félix Herbet, maire du VIe arrondissement de Paris, ga-
rant des intérêts des habitants, artisans et commerçants du quartier du Luxembourg. Les
intérêts du quartier et ceux de l’Etat sont donc, dans ce projet, étroitement imbriqués.
92
L’idée de réutiliser le séminaire de Saint-Sulpice pour y installer le Musée du

Luxembourg serait en réalité bien antérieure aux mesures anticléricales prises par Émile
Combes en 1904. Léonce Bénédite en attribue la paternité à André Berthelot, professeur
d’histoire habitant le quartier du Luxembourg, à l’époque où il s’était fait élire député
républicain de la Seine sur la base d’un programme clairement anticlérical (Bénédite,
1907a). Par la suite, l’idée avait resurgit dans la presse, notamment en 1902, dans La
Lanterne (Anónimo, 1902), puis en 1904, sous la plume du journaliste Léon Casaux qui
suggérait qu’“au lieu de procéder à une vente peu rémunératrice [du bâtiment du sémi-
naire], il serait plus convenable d’y établir le temple de l’art moderne” (Casaux, 1904). Il
fallait comprendre, dans cette proposition, une critique de la mauvaise gestion par l’Etat
français de son patrimoine immobilier.
Avant même le dépôt du projet de loi sur la séparation des Églises et de l’État, Ån
1904, la rumeur court que le bâtiment du séminaire devrait être disponible à une nou-
velle a‫ٺ‬ectation dans un délai de quelques années. L’anticipation de la désa‫ٺ‬ectation du
bâtiment suscite les convoitises de plusieurs administrations et institutions, entre 1904 et
1906 : le ministère des Finances, logé dans une aile du Louvre depuis 1871, et dont le dé-
ménagement réclamé par les conservateurs du musée du Louvre et par la presse est sans
cesse ajourné depuis les années 1890 ; l’Ecole nationale des arts décoratifs, installée dans
un bâtiment obsolète, dans le quartier du Luxembourg ; les archives ecclésiastiques ; le
ministère du Travail, créé le 25 octobre 1906.
Léonce Bénédite est conscient dès 1904 qu’une a‫ٺ‬ectation rapide du bâtiment ne
lui permettrait pas seulement de se positionner parmi les candidats les plus sérieux à la
réa‫ٺ‬ectation du séminaire. Anticipant un retour théorique du bâtiment du séminaire
dans le domaine de l’État au plus tard en janvier 1911, le conservateur estime que ce laps
de temps serait su‫ٻ‬sant pour faire exécuter les études de faisabilité d’une transforma-
tion du bâtiment, estimer l’enveloppe budgétaire à prévoir pour l’opération, trouver les
sources de Ånancement, évaluer les futures dépenses de fonctionnement, et pourquoi pas,
commencer les travaux3. Léonce Bénédite n’envisage pas seulement l’a‫ٺ‬ectation du sé-
minaire, il convoite également l’immeuble du presbytère, situé à l’angle des rues Férou et
de Vaugirard, aÅn d’y installer l’administration du musée ; projet auquel le conservateur
est contraint de renoncer, dans la mesure où le presbytère appartient non pas à l’Etat,
mais à la Ville de Paris, et que la procédure de son rachat par l’Etat pourrait retarder et
compliquer ses plans.
Les tractations visant à obtenir l’a‫ٺ‬ectation du séminaire au proÅt de l’administration
des Beaux-arts restent toutefois en suspens jusqu’à l’expulsion des séminaristes en décembre
1906, en raison de leur refus de se soumettre à la loi. Félix Herbet, maire du VIe arrondis-
3
[Léonce Bénédite ?], note manuscrite, s.d. [ca. Ån 1905/début 1906], PierreÅtte-sur-Seine, Ar-
chives nationales, F21 6109.
93
Julien Bastoen
sement de paris, Justin de Selves, préfet du département de la Seine, Henry Maret, homme
de presse et député de la gauche radicale, mais encore Étienne Dujardin-Beaumetz, peintre
et sous-secrétaire d’Etat aux Beaux-arts, jouent un rôle déterminant dans l’aboutissement
rapide de la procédure de réa‫ٺ‬ectation du bâtiment du séminaire. Dès le 8 janvier 1907, le
conseil des ministres présidé par Georges Clémenceau entérine le principe de l’a‫ٺ‬ectation
des bâtiments du séminaire de Saint-Sulpice à l’agrandissement du musée du Luxembourg.
Cette mesure, qui a valeur d’exemple, dans la mesure où le ministre de l’instruction pu-
blique et des Beaux-arts, Aristide Briand, souhaite a‫ٺ‬ecter les bâtiments des archevêchés,
évêchés et séminaires de province à la création de musées locaux, suscite majoritairement
espoir et soulagement dans la presse française (Vauxcelles, 1907) et internationale, y com-
pris dans le New York Times (Anónimo, 1907a), qui ne manque jamais de relayer les dé-
bats sur le sort du Musée du Luxembourg. L’enthousiasme suscité par cette annonce est
d’autant plus manifeste que la presse dresse systématiquement, par contraste, le constat
unanime de la situation critique du Musée du Luxembourg, rendue insoluble par “l’inertie
administrative et les di‫ٻ‬cultés Ånancières” (Anónimo, 1907b). L’a‫ٺ‬ectation est Ånalement
décrétée le 18 novembre 1909, alors que l’on ne sait pas encore si le Parlement accordera
les crédits nécessaires à la mise en œuvre du projet.
Figure 2. Séminaire et place Saint-Sulpice, Paris, début du XXe siècle, carte postale.
Fuente: colección del autor
94
2.3. Un bâtiment fait pour devenir un “musée modèle

d’art moderne” ?
Le séminaire de Saint-Sulpice occupe la moitié nord de l’îlot actuellement délimité par
les rues de Vaugirard, Férou et Bonaparte et la place Saint-Sulpice. Les travaux de
construction de ce séminaire s’étalèrent entre 1820 et 1838, sous la direction de l’ar-
chitecte Étienne Godde4, issu de l’École des beaux-arts au sein de laquelle il suivit des
études peu brillantes et marquées par plusieurs échecs au Prix de Rome. L’édiÅce était
venu remplacer l’ancien Grand séminaire construit à l’initiative du curé Jean-Jacques
Olier au XVIIe siècle sur les plans de Jacques Le Mercier ; la chapelle de ce premier
séminaire, décorée par Charles Le Brun, fut démolie en 1803 pour dégager la façade de
l’église Saint-Sulpice et aménager la place du même nom.
Malgré un projet inachevé, le bâtiment de Godde occupe néanmoins une vaste em-
prise de 3600 m² en bordure méridionale de la place Saint-Sulpice. Composé de quatre
ailes encadrant un cloître de trente mètres de côté, il s’élève sur cinq niveaux : sous-sol,
rez-de-chaussée, trois étages, combles ménagés dans trois des quatre ailes. ReÆets d’une
époque marquée par l’austérité, les façades n’ont pas fait l’objet d’un traitement orne-
mental sophistiqué ; bien au contraire, elles empruntent à celles de leurs illustres modèles
Æorentins, en particulier les palais Riccardi, Pitti et Strozzi, certaines modénatures qui
leur confèrent cet aspect si sobre et si sévère : les lignes de refend courant du sol au
toit sur l’ensemble des façades, les corniches scandant les di‫ٺ‬érents niveaux dont une
à modillons à la base du toit, les alignements de fenêtres en plein cintre entourées d’un
chambranle, les arcades du cloître, etc. La façade principale, d’une longueur de soixante
mètres, se compose d’un corps principal au centre et de deux pavillons légèrement en
saillie de chaque côté ; au milieu de la façade, un porche large de dix mètres et profond
d’environ quatre mètres précède le vestibule. Le rez-de-chaussée renferme parloirs, ré-
fectoires, salles d’exercices et de conférences, plusieurs escaliers, tandis que les étages sont
divisés en 260 chambres sur trois niveaux. Au cœur du bâtiment, le centre de la cour car-
rée est marqué par une Vierge à l’enfant, Notre-Dame-des-Anges. C’est également à la
Vierge qu’est consacrée la chapelle, qui forme une excroissance de la façade sud et dont
le plafond à caissons constitue le principal ornement (Carbon, 1999: 116-118).
Pour le conservateur du Musée du Luxembourg, “nul bâtiment ne pouvait mieux
convenir à l’adaptation d’un musée : c’est le plan même d’un musée logique” (Bénédite,
1910). Le plan claustral du séminaire s’apparente e‫ٺ‬ectivement à celui du plan type du
musée idéal de Jean-Louis-Nicolas Durand, imaginé au tournant du XIXe siècle, et dont
4
Étienne Godde (1781-1869), architecte important de la première moitié du XIXe siècle, construi-
sit le nouveau séminaire Saint-Sulpice en tant qu’architecte en chef de la Ville de Paris, fonction
qu’il occupa de 1813 à 1848.
95
Julien Bastoen
s’inspire par exemple le Palais des études de l’Ecole des Beaux-arts, située dans le même
quartier ; il impose un circuit de visite linéaire et en boucle. Le bâtiment possède d’autres
qualités qui répondent point pour point aux critères énoncés par le conservateur en chef
dans di‫ٺ‬érents programmes théoriques rédigés depuis les années 1890 :
au point de vue de l’orientation de la lumière (les bâtiments sont exposés au nord), de

l’isolement contre les dangers d’incendie, des facilités de circulation, et surtout de l’éten-
due superÅcielle, on ne peut trouver dans tout Paris un terrain aussi favorable5.
Le projet de transformation du bâtiment est ambitieux et inédit dans les annales de

l’histoire des musées français : il est en e‫ٺ‬et prévu de ne conserver que le gros œuvre et
le plancher du premier étage ; les trois niveaux de cellules doivent ainsi être ramenés à
un seul formant une suite de galeries, aÅn d’accroître la hauteur sous plafond pour les
peintures grand format ; le toit doit être remplacé par des combles vitrés ; la cour doit
être couverte d’une verrière monumentale.
3. D’espoirs en désillusions
3.1. Un projet catalyseur de l’embellissement et la
dynamisation du quartier ?
La métamorphose du séminaire de Saint-Sulpice ne se limite pas, cependant, à la mo-
diÅcation de la conÅguration interne du bâtiment. Le conservateur en chef a en e‫ٺ‬et
parfaitement conscience que l’implantation du Musée du Luxembourg sur la place de
Saint-Sulpice pourrait, bien plus qu’une administration publique, redynamiser l’écono-
mie locale, déjà touchée par le départ de la Compagnie de Saint-Sulpice :
la Ville Cde ParisE a tout intérêt à l’installation d’un musée dans un quartier où il amè-
nerait la vie alors que le petit mouvement d’a‫ٺ‬aires créé par la présence des séminaristes
s’est déjà retiré, comme on en peut juger par le nombre de boutiques devenues vacantes6.
La présence d’un musée national mondialement renommé pourrait renforcer la cen-

tralité et l’attractivité de la place de Saint-Sulpice, nœud de transport important sur la
5
[Léonce Bénédite ?], note manuscrite, s.d. [ca. Ån 1905/début 1906], PierreÅtte-sur-Seine, Ar-
chives nationales, F21 6109.
6
Léonce Bénédite. Musée national du Luxembourg. Programme d’aménagement en Musée des Artistes contem-
porains du Séminaire St-Sulpice, manuscrit, 23 p., s.d. [1908], Paris, Archives des Musées nationaux,
L2A.
96
rive gauche, terminus de quatre lignes de tramway et d’autobus7. Dès lors, la stratégie
du conservateur en chef consiste à réinventer le rapport du bâtiment au quartier, en
repensant ses façades, ses abords et ses relations aux autres foyers d’attraction du secteur.
A partir du moment où la presse est informée du projet de l’administration des
Beaux-arts d’obtenir l’a‫ٺ‬ectation du séminaire pour le Musée du Luxembourg, les com-
mentaires se focalisent essentiellement sur l’austérité du bâtiment, sur son absence de
caractère : l’idée que le bâtiment “n’a rien d’artistique” (Casaux, 1904) fait consensus.
La façade principale sur la place Saint-Sulpice concentre l’essentiel des critiques : les
journalistes évoquent ainsi une “morne façade dépouillée de tout luxe ornemental”
(Anónimo, 1907c), d’une “monotonie désespérante” (Casaux, 1904), à l’image de la ri-
gueur de l’éducation reçue par les séminaristes. C’est précisément le déni du caractère
artistique du bâtiment qui autorise les conservateurs du Musée du Luxembourg à ne
pas avoir de scrupules quant à sa transformation radicale. “Il ne faut point cependant
se tenir au premier aspect. Ce n’est là vraiment qu’une impression de façade. Il ne s’y
faut point arrêter”, avertit le conservateur en chef, Léonce Bénédite. Pour son assistant
de conservation, François Monod, cette austérité, assimilée à une forme de neutralité,
devient une qualité : “la nudité même des bâtiments se prête à leur transformation : car
il ne s’agit point de reconstruire à pied d’œuvre, mais simplement d’adapter le séminaire
à sa nouvelle destination” (Monod, 1907).
Aussi, les deux premiers avant-projets soumis à l’avis du Conseil général des bâti-
ments civils, comité d’architectes experts chargé d’évaluer les projets de constructions
publiques, présentent-ils des façades presque entièrement redessinées. En mars 1907, en
e‫ٺ‬et, l’architecte Hippolyte Deruaz produit une première esquisse8, qui marque déjà un
virage crucial dans l’esprit du projet, par rapport aux premières intentions rendues pu-
bliques en janvier 1907. Dans cette proposition, reprise dans le premier avant-projet o‫ٻ‬-
ciel présenté en juin 1908, le porche est surélevé et agrandi en profondeur, et deux avant-
corps sont prévus aux angles nord-est et nord-ouest de la façade, décorés de festons et
couronnés d’une balustrade et d’acrotères. La façade est presque entièrement aveugle, à
l’exception d’une douzaine de baies d’origine conservées au rez-de-chaussée, et de deux
loggias ouvertes dans les avant-corps. Le second avant-projet, terminé le 25 décembre
1908, comporte plusieurs changements importants par rapport au premier avant-projet :
la modiÅcation de la façade principale9, par la monumentalisation de l’avant-corps cen-
7
Ligne de tramway 25; lignes d’autobus 29, O, et AH.
8
Hippolyte Deruaz, Musée du Luxembourg. Projet d’installation dans le séminaire de Saint-Sul-
pice ¯, 18/03/1907 : plan du rez-de-chaussée, Arch. nat., Cartes et plans, Va 204/33 ; plan
du premier étage, Arch. nat., Cartes et plans, Va 204/35 ; coupe transversale, Arch. Mus. nat.,
2HH4, et Arch. nat., Cartes et plans, Va 204/37.
9
Hippolyte Deruaz, “ Musée national du Luxembourg ”, 25/12/1908, Arch. nat., Cartes et plans : élé-
vation de la façade principale sur la place Saint-Sulpice (Va 204/42) ; plan du sous-sol (Va 204/46) ;
97
Julien Bastoen
tral abritant la cage d’escalier, l’ornementation plus chargée des baies des loggias, la sup-
pression des balustrades et des acrotères ; l’ouverture d’une loggia sur la façade latérale
de chacun des deux avant-corps d’angle. Toutes ces modiÅcations envisagées convergent
vers une stratégie de camouÆage du bâtiment pour le rendre plus conforme avec le statut
d’une institution artistique nationale.
Figure 3. Hippolyte Deruaz, Musée national du Luxembourg. Façade principale sur la place Saint-Sulpice,
25 décembre 1908. Fuente: Archives nationales, Paris, Cartes et plans, Va/204/42)
Les abords du séminaire font l’objet d’un traitement spéciÅque, visant à ouvrir da-
vantage le bâtiment sur le quartier, à prolonger le jardin du Luxembourg, et à créer un
nouveau lieu de sociabilité : démolition des constructions parasites situées à l’est et à l’ouest
du bâtiment, aÅn de créer ou d’agrandir les jardins ; ouverture du jardin ouest au public,
et aménagement d’un accès direct au jardin du Luxembourg ; remplacement partiel par
une grille du mur séparant le jardin ouest de la rue Bonaparte, à la demande des habitants
des maisons voisines ; établissement d’un bu‫ٺ‬et dans le jardin ouest, accessible aussi bien
depuis le musée que depuis les jardins, et ouvert le soir, même après la fermeture du musée.
plan du rez-de-chaussée (Va 204/47) ; plan du premier étage (Va 204/48) ; élévation de la façade
latérale sur la rue Férou (Va 204/50) ; coupe longitudinale nord-sud (Va 204/51) ; coupe transversale
est-ouest (Va 204/52). Hippolyte Deruaz, « Musée national du Luxembourg », 25/12/1908, BHVP,
FOL AT 120 : atlas contenant les mêmes documents graphiques que ceux conservés aux Arch. nat.
en Va 204 ; à l’exception de la coupe transversale avec variante de la verrière à l’encre rouge, et plan
du rez-de-chaussée avec annotations manuscrites et variantes sur calques.
98
3.2. Une mise en ¶uvre retardée par des di‫ٻ‬cultés

techniques, politiques et législatives
Cependant, plusieurs facteurs retardent considérablement la mise en œuvre du projet de
reconversion du séminaire de Saint-Sulpice au bénéÅce du Musée du Luxembourg. La
première di‫ٻ‬culté réside dans la faisabilité technique de l’opération de transformation
du bâtiment. Manifestement, Léonce Bénédite était parvenu, dès 1904, à convaincre
l’architecte Georges Scellier de Gisors de tenter de “résoudre un problème auquel [l’ar-
chitecte] ne voyait pas de solution complète10”. Après la mort de Scellier de Gisors, en
1905, Hippolyte Deruaz, son assistant, hérite d’un projet de transformation qui, pour
lui aussi, “présente, quand on se propose de rester dans la logique, d’insurmontables
di‫ٻ‬cultés à tous égards”11, des di‫ٻ‬cultés minimisées par le sous-secrétaire d’Etat aux
Beaux-arts, Etienne Dujardin-Beaumetz, dans ses déclarations à la presse. Le projet de
transformation du séminaire constitue donc, pour l’architecte Hippolyte Deruaz, une
mise à l’épreuve de ses compétences, à contre-courant de ses propres convictions et de
celles d’une majorité de confrères architectes et d’ingénieurs, qui estiment que la solu-
tion de la transformation radicale du bâtiment serait aussi absurde que coûteuse, et qu’il
vaudrait mieux démolir le bâtiment du séminaire et reconstruire à sa place un musée
ad hoc (Planat, 1907; Planat, 1908; Marguerite de la Charlonie, 1908). E‫ٺ‬ectivement,
entre 1907 et 1911, le montant estimé de l’opération de reconversion du séminaire de
Saint-Sulpice connaît une augmentation de 187 . L’amplitude de cette augmentation
est en grande partie due à la sous-estimation initiale du coût des travaux par l’architecte,
peut-être sous la pression du sous-secrétaire d’État, soucieux d’aller à contre-courant
des critiques sur l’incapacité de l’État à maîtriser les dépenses publiques en matière de
construction.
Par conséquent, le projet est aussi un prétexte, pour certains experts du Conseil géné-
ral des Bâtiments civils, pour mettre en question la légitimité de Deruaz au poste d’archi-
tecte en chef du palais et du musée du Luxembourg, lui qui n’est pas issu de l’Ecole des
beaux-arts, qui forme l’élite des architectes o‫ٻ‬ciels. Questions de faisabilité technique,
de compétences et de légitimité de l’architecte compliquent donc la validation de l’aspect
architectural du projet, dont les ambitions sont Ånalement revues à la baisse : ainsi, le
principe d’un embellissement des façades est abandonné en avril 1909, dans le troisième
et dernier avant-projet.
La seconde di‫ٻ‬culté réside dans la lenteur de la résolution du problème du Å-
nancement du projet. Si de multiples changements de gouvernement perturbent la
10
Lettre d’Hippolyte Deruaz à Léonce Bénédite, novembre 1908, Paris, Archives des Musées
nationaux, 2HH4.
11
Ibid.
99
Julien Bastoen
continuité de la procédure, l’e‫ٺ‬et de frein de certaines administrations et instances

impliquées dans le processus de validation de l’enveloppe budgétaire, tel le ministère
des Finances, qui convoite également le bâtiment du séminaire, et la Commission de
l’Enseignement et des Beaux-arts de la Chambre des députés, qui soutient le transfert
du Musée du Luxembourg au palais du Louvre. En outre, concession, loterie, recours
à des philanthropes étrangers : toutes les alternatives ou compléments au Ånancement
public sont écartées. Le projet de loi relatif à l’ouverture des crédits spéciaux pour
Ånancer l’opération, dont trois versions sont rédigées entre 1909 et 1912, n’est pas
discuté à la Chambre des députés avant décembre 1913, soit près de neuf ans après
les premières démarches entreprises par le conservateur du musée. Le premier et seul
débat sur le projet de loi est verrouillé par l’intervention d’un député catholique opposé
au projet, Jules Delahaye, di‫ٺ‬érant aux calendes grecques la suite du débat et la vote
du projet de loi. Le déclenchement de la Première Guerre mondiale, en 1914, suspend
déÅnitivement les débats, avant un ultime retournement de situation en 1920 : le bâti-
ment du séminaire de Saint-Sulpice est Ånalement réa‫ٺ‬ecté au ministère des Finances,
dans des conditions particulièrement opaques.
3.3. Mobilisation des acteurs de l’économie locale et

des artistes pour faire aboutir le projet
A partir de 1907, le sous-secrétaire d’État aux Beaux-arts et les conservateurs du musée
sont les principaux acteurs d’une stratégie de communication d’inÆuence, sous la forme
d’entretiens et d’articles publiés en janvier et février 1907, et qui pourrait se résumer en
deux mots : sobriété et économie (Lagardère, 1907; Bénédite, 1907a, 1907b; Monod,
1907). La médiatisation précoce du projet, sans certitude qu’il aboutisse, renforce les
attentes de deux catégories d’acteurs : le champ artistique, d’une part, et les artisans et
commerçants du quartier, d’autre part, qui se mobilisent pour obtenir une accélération
des procédures de validation des crédits par les Chambres.
L’étude des formes de mobilisation à l’occasion du projet de reconversion du sé-
minaire de Saint-Sulpice au bénéÅce du Musée du Luxembourg tend à montrer que
les di‫ٺ‬érentes catégories d’acteurs impliquées ne sont pas, bien au contraire, dans une
posture d’opposition à l’interventionnisme de l’État dans le champ artistique, mais bien
dans une démarche de pression exercée sur les agents et les instances représentatives de
l’État aÅn de faire aboutir le processus. Cette mobilisation collective est à la fois intense
et récurrente ; elle est principalement le fait de trois catégories d’acteurs clairement iden-
tiÅées : les sociétés artistiques, les comités de citoyens et les organisations syndicales. Elle
témoigne des répercussions négatives à la fois sur la vie économique du quartier et pour
les intérêts des artistes représentés dans les collections du musée.
100
Jusqu’au début des années 1900, la mobilisation collective des habitants du quartier
du Luxembourg avait été plutôt informelle et di‫ٻ‬cile à documenter, à l’exception d’une
pétition déposée en 1901 sur le bureau du Sénat pour protester contre l’idée d’une re-
construction in situ du musée dans le jardin du Luxembourg. Cette fois, les habitants se
mobilisent non pas contre le projet de reconversion du séminaire au proÅt du musée,
mais pour son accélération. Fin janvier 1909, après l’examen du premier avant-projet
de l’architecte par le Conseil général des Bâtiments civils, c’est d’abord Jean Rousselet,
avocat à la Cour d’Appel, qui adresse au président du Conseil, Georges Clémenceau,
une demande d’audience au nom du Comité républicain du quartier de l’Odéon, qu’il
préside. La délégation est Ånalement reçue le 4 mars 1909 au sous-secrétariat des Beaux-
arts, où elle dépose une pétition (Åg. 4). Le proÅl socio-professionnel des pétitionnaires est
particulièrement diversiÅé : typographe, représentant de commerce, épicier, restaurateur,
tailleur, employé... Cette diversité est d’ailleurs symptomatique du degré de gravité de
cette crise économique. Les revendications expriment non seulement l’impatience des
habitants du quartier, inquiets de ne pas voir aboutir un projet o‫ٻ‬ciellement annoncé en
1907, mais aussi des attentes liées à la fois à la métamorphose du bâtiment du séminaire
et à la redynamisation de la place Saint-Sulpice :
De longs mois se sont passés depuis cette époque. Malgré cela, cet édiÅce peu esthétique
est resté vide, inutile, et par conséquent porte atteinte aux intérêts des habitants de notre
quartier. Son mauvais état de propreté chasse de la place déjà peu animée tous ceux qui
pourraient donner un peu de vie à cet endroit de Paris, qui mériterait cependant qu’on
lui porte intérêt12.
Alors que le projet de loi relatif au transfert du Musée du Luxembourg au sémi-

naire de Saint-Sulpice n’a toujours pas été soumis ni discuté au Parlement, le président
de la sixième section de la Ligue Syndicale pour la défense des intérêts du travail, du
commerce et de l’industrie13 et l’Union Fédérative des commerçants français réunies,
adresse, en mars 1911, une pétition à Étienne Dujardin-Beaumetz, sous-secrétaire d’État
aux Beaux-arts, ainsi qu’à Léonce Bénédite, conservateur en chef du Musée du Luxem-
bourg. Le contenu de cette pétition sous-entend de nouveau l’importance économique de
l’ancien séminaire et d’autres congrégations, dont la disparition a mis en péril l’équilibre
économique et social du secteur du Luxembourg :
12
Pétition adressée aux pouvoirs publics par le Comité républicain du quartier de l’Odéon, mars
1909, PierreÅtte-sur-Seine, Archives nationales, F21 6109.
13
Cette organisation syndicale a été créée en 1888 à Paris par des commerçants réunis du centre
de Paris, menacés par la concurrence des grands magasins.
101
Julien Bastoen
Les petits commerçants et industriels ont été lésés dans leurs intérêts depuis ce temps
et ils seraient heureux que le malaise cesse en redonnant aux quartiers Notre-Dame-
des-Champs et de l’Odéon un regain d’animation et de prospérité, qu’ils attendent de
l’ouverture du nouveau musée14.
Pour l’Union Fédérative des

commerçants français, créée en
février 1910 par des transfuges de
la Fédération des commerçants-dé-
taillants, cette mobilisation est
avant tout un bon moyen de faire
parler d’elle et de s’imposer auprès
des professionnels comme une or-
ganisation syndicale active et e‫ٻ‬-
cace. Cette pétition a néanmoins
contribué à inciter le sous-secré-
taire d’Etat aux Beaux-arts à ré-
clamer une avance de crédits pour
commencer les travaux d’aména-
gement du Musée du Luxembourg
au séminaire.
L’année 1911 coïncide égale-
ment avec un lobbying particulière-
ment intense du champ artistique,
grâce à l’action conjointe des deux
grandes sociétés d’artistes rivales,
la Société nationale des beaux-arts,
Figure 4. Pétition adressée aux pouvoirs publics
par le Comité républicain du quartier de présidée par le peintre mondiale-
l’Odéon, mars 1909. Fuente: Archives nationales, ment célébré Alfred Roll, et la So-
PierreÅtte-sur-Seine, F21 6109 ciété des artistes français, présidée
par l’architecte Victor Laloux, au-
teur de la gare d’Orsay à Paris. Entre mars et mai 1911, le sous-secrétaire d’État aux
Beaux-arts, Dujardin-Beaumetz, le ministre de l’Instruction publique et des Beaux-arts,
Théodore Steeg, et le président du Conseil, Ernest Monis, reçoivent alternativement les
pétitions15 de chacune des deux sociétés, dont l’argumentaire, relativement similaire, re-
14
Pétition adressée au sous-secrétaire d’État aux Beaux-arts par L. Caignot, président de la 6e
section de la Ligue Syndicale et l’Union Fédérative des commerçants français réunies, 8 mars
1911, PierreÅtte-sur-Seine, Archives nationales, F21 6109.
15
Pétitions de la Société des artistes français adressées respectivement à Étienne Dujardin-Beau-
102
pose premièrement sur le constat d’inadaptation et de saturation des locaux du Musée du

Luxembourg, deuxièmement sur son impossible représentativité artistique, et troisième-
ment sur la mise en péril du rayonnement artistique international de la France et de sa
capitale. Cette mobilisation simultanée des sociétés représentant les tendances o‫ٻ‬cielles et
académiques de la production artistique française, celles-là mêmes qui étaient les plus re-
présentées dans les collections du Musée du Luxembourg, est ainsi venue s’ajouter à celles
des commerçants du quartier. La préparation d’une version remaniée du projet de loi,
après un nouveau changement de gouvernement en juin 1911, pourrait avoir été accélérée
par cette forte mobilisation collective et hétérogène.
Le champ artistique est également sollicité à un autre moment critique du projet,
en décembre 1913, alors que la suite des délibérations sur le projet de loi a déjà été
ajournée à plusieurs reprises, après l’intervention particulièrement virulente du dépu-
té Jules Delahaye, opposant au projet de reconversion du séminaire de Saint-Sulpice
en musée. Cette fois, ce n’est pas à l’initiative des sociétés d’artistes, mais à celle d’un
quotidien, Le Temps, qui utilise le principe de l’enquête pour collecter les points de vue
individuels d’artistes o‫ٻ‬ciels et académiques : Albert Bartholomé16, Alfred Roll, Auguste
Rodin, Alfred Agache17, Denys Puech18, Jean Béraud19 et Henri Martin20. A l’exception
de Denys Puech, qui exprime son scepticisme face au principe de la reconversion du
séminaire de Saint-Sulpice, les autres artistes ne cachent pas leur enthousiasme, estimant
qu’il vaut mieux saisir l’occasion qui se présente plutôt que de temporiser en attendant
une hypothétique reconstruction sur de nouvelles bases (Anónimo, 1913). Cette enquête
n’a cependant pas l’impact escompté, puisqu’elle ne contribue pas à empêcher la suspen-
sion des délibérations sur le projet de loi.
metz les 21 mars 1911 et 10 mai 1911, à Théodore Steeg et Ernest Monis les 10 avril 1911 et 10
mai 1911 ; pétitions de la Société nationale des beaux-arts adressées à Théodore Steeg et Ernest
Monis les 03 avril 1911 et 27 avril 1911, PierreÅtte-sur-Seine, Archives nationales, F21 6109.
16
Albert Bartholomé (1848-1928), peintre et sculpteur, auteur notamment du monument à
Jean-Jacques Rousseau au Panthéon, achevé en 1912.
17
Alfred Agache (1842-1915), peintre, ancien trésorier de la Société nationale des beaux-arts.
18
Denys Puech (1854-1942), prix de Rome de sculpture en 1884, membre de l’Institut, puis direc-
teur de la Villa Médicis entre 1921 et 1933.
19
Jean Béraud (1849-1935), peintre, membre fondateur et ancien président de la Société nationale
des beaux-arts.
20
Henri Martin (1860-1943), peintre, reçoit des commandes prestigieuses pour les décorations de
la Sorbonne et de l’Elysée en 1908.
103
Julien Bastoen
Conclusion
Cette étude illustre ce que pouvait être un quartier artistique au tournant du XXe siècle,
dans une capitale culturelle dont l’attractivité internationale était irrésistible, et pro-
portionnelle au rayonnement mondial de son musée national d’art contemporain. Ce
quartier artistique se caractérise par la présence d’institutions de formation et de consé-
cration artistique, d’artistes, d’amateurs et collectionneurs, de marchands, d’experts,
de fournisseurs et d’artisans spécialisés. Nous pouvons également valider l’hypothèse
d’une interdépendance entre le Musée et le quartier du Luxembourg, qui se manifeste
à plusieurs niveaux : médiatique, politique, socioculturelle, économique. Une analyse
socioéconomique et socioculturelle plus poussée de ce terrain permettrait d’évaluer et de
chi‫ٺ‬rer plus précisément l’impact de la présence d’un musée de ce statut dans le quartier
du Luxembourg, ce qui permettrait sans doute de nuancer l’hypothèse de l’interdépen-
dance. Toutefois, le quartier du Luxembourg n’est pas qu’un quartier artistique, il est
également un quartier religieux ; l’imbrication étroite de ces deux spécialités nous auto-
rise à parler d’écosystème urbain, dont la complexité n’a d’égale que la fragilité.
Le projet de récupération et de transformation du séminaire de Saint-Sulpice apparaît
clairement comme un projet compensatoire, visant l’embellissement urbain et la relance
économique d’un quartier durement touché par les conséquences de la loi de séparation
des Eglises et de l’Etat, appliquée à partir de 1905, sur le commerce et l’artisanat local.
Les pétitions d’artistes représentés au Musée du Luxembourg et de commerçants du quar-
tier du Luxembourg conÅrment que le quartier comme le musée traversent une période
critique, que le Gouvernement français ne parvient pas à résoudre. Paradoxalement, la
volonté de maintenir en équilibre cet écosystème urbain a orienté le choix des conserva-
teurs et de l’administration des Beaux-arts vers le maintien des collections nationales d’art
contemporain dans le quartier du Luxembourg. La décision de les implanter dans un bâti-
ment existant mais inadapté à un usage muséographique est en grande partie à l’origine de
l’échec du projet : contraintes techniques insurmontables, inÆation du coût du projet, di‫ٻ‬-
culté à convaincre les parlementaires d’accorder le budget demandé. Cet exemple montre,
en dernier lieu, que l’existence d’un milieu artistique n’est pas un gage de réussite d’un
projet d’implantation ou de déplacement d’un musée, y compris à l’intérieur du même
quartier. D’autres facteurs entrent en ligne de compte, comme l’e‫ٺ‬et de frein de certaines
instances administratives ou parlementaires, l’absence de volonté et de vision politiques,
voire des circonstances imprévisibles, comme l’éclatement d’un conÆit.
104
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106
Los Burgueses de Calais y El Pensador,
a las puertas de los museos
El éxito póstumo de Rodin como distintivo de
modernos distritos culturales
Las esculturas han desempeñado siempre un papel fundamental en la conÅguración de

barrios artísticos al marcar hitos estéticos identiÅcadores de un atractivo cluster cultural,
tanto cuando se trata de monumentos urbanos como si forman parte del ornato externo
de museos, academias de arte, u otras instituciones. Un uso cuyos orígenes se podrían
remontar a las ciudades de la Antigüedad, donde la estatuaria pública ya se presentaba
ante los templos o palacios; aunque las vanguardias artísticas de principios del siglo XX
cambiaron radicalmente la imagen de esos distintivos escultóricos. El punto de inÆexión
bien podría señalarse en torno a Rodin, cuya carrera fue a la vez la culminación de la
tradición estatuaria clásica del monumento ante portas, y el inicio de otras apuestas estéti-
cas, siendo esta segunda faceta la más reivindicada tras su muerte por quienes instalaron
algunas de sus más famosas esculturas como innovador reclamo museístico. Las viejas
postales de principios del siglo XX son un valioso testimonio histórico para las pesquisas
en torno al giro rodiniano hacia nuevos paradigmas modernos de arte público desde
107
una tradicional combinación con acervos de antigüedades o de estatuas de gusto clásico

en jardines al aire libre. El debate que culminó con el traslado de Los Burgueses de Calais
a la céntrica plaza del museo en esa ciudad francesa señaló un hito en la historia de los
distritos culturales, apoyado por los responsables de otras inÆuyentes colecciones museís-
ticas, donde también se usó como novedosa insignia cultural alguna de esas Åguras o El
Pensador u otras estatuas rodinianas.
1. La consagración museística de Rodin gracias

a la estatuaria pública
1.1. De los jardines del Musée du Luxembourg a las
“Puertas del InÅerno”
Es raro que la ingente bibliografía existente sobre Rodin haya dedicado más bien poca
atención a las interrelaciones urbanas entre escultura monumental y museos, aunque
al menos contamos ya con buenos estudios sobre sus inquietudes museísticas1. Por su-
puesto, todos tenemos muy presente el encargo realizado en 1880 por el subsecretario
de Estado Edmond Turquet de unas monumentales puertas para el proyectado Musée
des Arts Décoratifs de París, aunque ni ese museo se construyera jamás ni Rodin acabase
nunca las denominadas Puertas del InÅerno2. Según el más reputado estudio biográÅco de
Rodin ya en su época se consideró un encargo artístico de bajo perÅl, tanto por el mó-
dico precio acordado como por su escasa resonancia política, pues sólo se hizo público a
través de un discreto comunicado de prensa cuando Turquet estaba a punto de dimitir;
e incluso el propio escultor recelaba íntimamente que las puertas ornamentadas con ba-
jorrelieves habían tenido su momento en la Italia medieval y renacentista, pero lo propio
del arte moderno francés eran estatuas monumentales Æanqueando los umbrales (Butler,
1993: 148, 160, 162). De hecho, él llegó a proponer al Ministerio de Instrucción Pública
1
En español, el ensayo más completo sobre las decisiones de Rodin respecto a la exposición pública
de sus obras se centra sobre todo en los contextos vitales de sus diversos talleres o residencias en
París y sus alrededores (Marraud, 2009), por eso yo he querido aquí complementarlo considerando
cómo póstumamente algunas de sus esculturas llegaron a consagrar una tendencia moderna de
presentación perimuseal al aire libre. Para una visión más general sobre la fortuna museística de
las obras de Rodin remito a la bibliografía e informaciones citadas en un completísimo artículo de
Antoniette Le Normand-Romain, una de las mayores expertas en este escultor (Le Normand-Ro-
main, 2011), donde tampoco se aborda esta interrelación urbanístico-museística.
2
Todavía se sigue evocando aquel precedente rodiniano al comentar las nuevas puertas para el
Museo del Prado realizadas en 2007 por la escultora Cristina Iglesias; pero ciertamente no ha
habido muchos otros ornatos museísticos similares en la última centuria, así que tampoco hay
que exagerar su inÆuencia cara a la posteridad.
108
Los Burgueses de Calais y El Pensador, a las puertas de los museos
y Bellas Artes colocar a ambos lados de esa entrada las Åguras de tamaño natural de
Adán y Eva. No era nada insólito, porque la “estatuomanía” que tanto prosperó bajo
la III República solía escoger los alrededores de museos y otros ediÅcios institucionales
como marco urbano favorito para acervos de arte público. Precisamente la primera
escultura monumental encargada a Rodin por el Estado, para la colección del parisino
Musée des Artistes Vivants del parque Luxembourg, no había quedado instalada en 1884
dentro de sus salas sino en un rincón de los jardines aledaños3. Para Rodin había sido
su primera comisión pública y el comienzo de una amistosa relación con su principal
valedor en la administración estatal, que siguió haciéndole otros encargos, como el Adán,
el San Juan Bautista, o las citadas puertas (Elsen, 1985: 5-10).
Figura 1a. Tarjeta postal antigua (datable Figura 1b. Tarjeta postal antigua (con
en torno al cambio de siglo) rotulada: matasellos de 1906) rotulada:
París - Jardin du Luxembourg artistique - París - Musée du Luxembourg
Allée des Statues
Desde su traslado en 1886 a la Orangerie del antiguo predio real del Luxembourg,
cuyo palacio había pasado a ocupar en su totalidad el Senado, este museo de arte con-
temporáneo tenía su espacio interior tan saturado que se había reservado una terraza
lateral exterior para la exposición de esculturas, aproximadamente una docena de es-
tatuas en bronce o mármol, uso que siguió manteniéndose incluso después de la am-
pliación arquitectónica efectuada en 1897 para albergar el legado Caillebotte (Bastoen,
2015: 253-287). Muchas postales publicadas en el cambio de siglo, que todavía están a
la venta en los puestos de bouquinistes o por internet, muestran los jardines de esa fachada
occidental del museo donde algunas piezas en bronce de su colección escultórica estaban
3
Se trata de su escultura La Edad de Bronce, expuesta en 1877 en Bruselas y en el Salon de París con
gran escándalo —por las acusaciones infundadas de haber recurrido a un vaciado directo del
natural—. Cuando Rodin probó la verdad, fue desagraviado por Edmond Turquet con el encar-
go de una versión en bronce, la cual, una vez expuesta y premiada en el Salon de 1880, ingresó en
la colección del Musée du Luxembourg por decreto de 22 de noviembre de 1884, pero se colocó
en el jardín y no estuvo expuesta en las salas interiores del museo hasta 1901 (Pingeot, 2000: 65).
109
instaladas sobre pedestales en pleno parque, como si salieran al encuentro de los pasean-
tes (Åg. 1a)4. También se observa en otras de aquellas postales una variedad de estatuas
a ambos lados de la pomposa entrada del museo, junto a las escaleras y en los arriates
que la Æanqueaban, particularmente por el costado oriental, donde se iba acumulando
a principios del siglo XX una especie de depósito de esculturas para las que no había
sitio puertas adentro (Åg. 1b). Entre ellas puede verse en diversas imágenes el primer
modelo en bronce, a escala humana, de la Libertad iluminando al mundo de Bartholdi, así
que no parece que fuera un baldón Ågurar en ese “almacén a cielo abierto” a la vera
del museo, donde estaban representados incluso los escultores franceses coetáneos más
consagrados. Pero La Edad de Bronce había sido retirada de esos parterres en 1889 y pare-
ce que el museo no sacó afuera ninguna otra obra de Rodin en vida del artista, a pesar
de que el Luxembourg llegó a tener 45 rodins en su colección de esculturas, alguna de
tamaño monumental, como el mármol colosal de El beso, que ocupaba lugar de honor
en el montaje museográÅco puertas adentro (Pingeot, 2000: 67, nota 11). Curiosamente,
el entonces director, Léonce Bénédite, era un gran admirador y amigo de Rodin, cuyas
casas-museo en París y Meudon sí rodeó luego de esculturas suyas al aire libre. Y tam-
bién conforme avanzaba el siglo XX en muchos otros museos esta apuesta por jardines
de esculturas en clave moderna se redobló, muy a menudo a partir de populares obras
monumentales de Rodin, siguiendo los precedentes sentados por el propio artista y, sobre
todo, sus partidarios.
1.2. Un simbólico monumento para Calais y las

indecisiones hasta su inauguración
Es harto conocido el afán innovador del artista respecto a la ampulosa estatuaria pú-
blica de su tiempo, que le supuso el rechazo de su Monumento a Balzac y duras críticas al
destinado para Los Burgueses de Calais, ya listo en 1885 si bien no sería fundido e inaugu-
rado hasta 1895, tras muchos embrollos. Pero quizá su posicionamiento respecto a las
políticas culturales urbanas fue menos rupturista, según acabó veriÅcándose en Calais.
Incluso habría que matizar su imagen de inspirado innovador del arte público resuelta-
mente decidido a implantar ciertas concepciones estéticas modernas, pues por ejemplo
la tan habitualmente jaleada novedad de la eliminación del pedestal fue una propuesta
que no surgió radicalmente en el proceso creativo de Los Burgueses, sino como reacción
posterior a una colocación respecto a la cual Rodin sólo manifestó su desagrado a las
autoridades de Calais después de la inauguración.
4
No era un caso aislado, pues también la Nationalgalerie de Berlín, tenía entonces distribuidas pie-
zas de su colección escultórica mojonando el acceso desde los setos de la Kolonnadenhof.
110
La historia de ese monumento es compleja y no se puede entender sin tener en cuen-

ta los entresijos políticos y urbanísticos que condicionaron el encargo mismo y las cam-
biantes ubicaciones propuestas (Haudiquet, 2001). Cuando el alcalde Omer Dewarin le
propuso a Rodin un monumento en honor de los héroes de un asedio inglés en época
medieval, muy celebrados por la literatura y el arte francés (Moeglin, 2002), quería exal-
tar la importancia histórica y nacional de su ciudad, que estaba a punto de fusionarse
con la vecina localidad de Saint-Pierre, un municipio que en el siglo XIX había creci-
do exponencialmente por sus industrias de origen británico. La corporación municipal
deseaba una estatua patriótica que exaltase el heroísmo de aquellos líderes ciudadanos
marchando a las puertas de la ciudad unidos por una cuerda, para ofrecer su vida al ejér-
cito inglés a cambio de que no aniquilaran Calais. Fue aprobada sin problema la primera
maqueta presentada por Rodin, que respondía bastante bien a esas expectativas (Butler,
1993: 201), con un planteamiento bastante convencional en las Åguras que, sobre un
alto pedestal, avanzaban abrazadas con gesticulaciones predominantemente valerosas,
aunque ya había alguna con ademán doliente, especialmente una atrás que se llevaba las
manos a la cabeza. Decidieron acordar más adelante con el artista su emplazamiento,
que habría de estar en algún lugar señalado del antiguo Calais, donde todos daban por
hecho que se instalaría en la céntrica Place d’Armes, antigua plaza del Mercado, desde
la que según las crónicas aquella comitiva había echado a andar hacia los invasores
apostados al otro lado de la muralla (Swedberg, 2005). Pero las diatribas en la prensa
por la falta de adecuación de los siguientes bocetos a los convencionalismos académicos,
sumadas a la crisis política y económica del ayuntamiento, retrasaron diez años la rea-
lización del proyecto, tiempo en el que Rodin fue potenciando la separación entre cada
Ågura e incrementando el expresionismo dramático y carga psicológica de cada una, es-
pecialmente en el caso de la dedicada a Pierre de Wissant, que levanta reÆexivamente el
brazo doblado hacia su cabeza vuelta hacia atrás. Por su parte, el punto de vista político
y urbanístico de Dewavrin también fue evolucionando, porque se había convertido en
alcalde de la nueva aglomeración, así que la comisión que él presidía consiguió en 1893
convencer a Rodin de que era lo mejor ubicar el monumento en el límite entre la ciudad
antigua y la moderna expansión urbana: ante el parque Richelieu, terreno extramuros
donde supuestamente habían tenido su campamento los sitiadores ingleses y donde Ånal-
mente aquel episodio histórico había culminado en un desenlace feliz, pues Ånalmente se
les perdonó la vida a los próceres de Calais. El escultor aceptó con tal de que se colocaran
en la explanada ante el nuevo ediÅcio de Correos, a suÅciente distancia de los árboles del
parque, pues temía que sobre la masa oscura de su ramaje no destacasen bien sus Åguras
de bronce, cuyas siluetas quería que se recortasen frente al cielo sobre un alto pedestal
colocado en medio de la explanada. Así se hizo, encargándose el arquitecto municipal,
Ernest Decroix, de diseñar el pedestal de 1,9 m de altura rodeado de una cerca neogótica
en hierro forjado, sin que Rodin expresase entonces ninguna objeción. Como veremos, la
111
campaña contra dicha colocación la entablaron Rodin y sus adeptos conforme avanzaba
el siglo XX, siempre ligada a la propuesta de trasladar las Åguras al centro histórico de
Calais, donde serían instaladas ante el museo municipal. Pero antes de llegar a ese punto
nodal de esta historia, importa aquí destacar los vaivenes del escultor en otros pequeños
pasos previos.
2. Las estatuas favoritas de Rodin, cambiante

enseña ante sus museos
2.1. Pierre de Wissant ante el “museo” de Place de
l’Alma, pero ya no en Meudon
Cuando Rodin llevó al Salon de 1899 su versión en bronce de Eva la expuso sin pedestal,
sobre la arena del jardín ante la Galerie des Machines. También su monumento a Victor
Hugo lo mostraría directamente sobre el suelo al año siguiente, cuando montó la gran
exposición retrospectiva de sus obras en un pabellón de la Place de l’Alma, no lejos del
recinto de la Exposición Universal de París en 1900. Sí que llevaban algún zócalo las
demás obras expuestas en esa muestra individual, donde dio tanto protagonismo a sus
proyectos de arte público, pues colocó en el centro el rechazado Monumento a Balzac, al
Ånal las Puertas del InÅerno, y en la entrada —dando la bienvenida a los visitantes— la
Ågura más controvertida de Los Burgueses de Calais, el gesticulante Pierre de Wissant,
pero en una versión de yeso sin cabeza ni manos5, sobre un plinto en medio del tholos cir-
cular que servía de atrio porticado ante el ingreso, entre cuyas columnas se enmarcaba
como un provocador reclamo su blanca silueta elevada por encima de la altura de los
viandantes (Fig. 2a).
Siguiendo el precedente de otras “contestatarias” exposiciones individuales muy fa-
mosas montadas en ese mismo enclave urbano, fue un succès de scandale6. Pero a diferencia
de ellas tenía vocación de perdurar, pues continuó abierta meses después de acabada la
5
Resulta tentador identiÅcar al indeciso Pierre de Wissant con la indecisión de Rodin entre su
vieja compañera Rose Beuret y su joven amante Camille Claudel, cuya máscara había repre-
sentado hacia 1895 en un busto en yeso al que pegó la mano de aquel ciudadano de Calais pro-
tegiéndola con gesto acariciante; pero tras la ruptura deÅnitiva entre los dos el propio escultor
debía sentirse un poco roto Åguradamente.
6
Con esta exposición, en la que se cobraba entrada al público —salvo a periodistas o artistas, y a
todos los visitantes los domingos, que era gratis—, Rodin seguía los precedentes sentados por otros
artistas que habían abierto también sus propios pabellones alternativos a otras Exposiciones Uni-
versales como Courbet frente a la de 1855, o en ocasión de la de 1867 de nuevo Courbet e igual-
mente Manet, que abrieron sus propios pabellones, erigidos uno a cada lado de la Place de l’Alma.
112
Exposición Universal y tanto al escultor como a sus admiradores les hubiera gustado
convertirla en museo permanente. De alguna manera, fue el germen del futuro Museo
Rodin y muchos ya le daban ese nombre (Le Normand-Romain, 2001). Incluso aparece
identiÅcado en tarjetas postales que se publicaron con el rótulo “Musée Rodin”.
Figura 2a. Tarjeta postal antigua Figura 2b. Tarjeta postal antigua
(datable en 1899) del Pabellón en la pari- (con matasellos de 1907) rotulada:
sina Place de l’Alma Issy-Les-Moulineaux - Le Musée et la Maison
du Sculpteur Rodin
Como el artista no alcanzó un acuerdo con la alcaldía de París para prorrogar esa
instalación sine die, Rodin decidió en 1901 reconstruir el pabellón con todos sus conteni-
dos junto a su mansión en Meudon, donde muchos siguieron acudiendo de visita como si
fuera un museo (Le Normand-Romain & Marraud, 1996). Incluso se publicaron a prin-
cipios de siglo postales de souvenir tituladas: Le Musée et la Maison du Sculpteur Rodin (Fig. 2b);
pero en ellas llama la atención que no aparece ya a sus puertas el reclamo vial del porche
circular con la provocadora Ågura expresionista de Pierre de Wissant. Quizá porque allí
no podía seguir realizando esa función social, puesto que el pabellón ya no estaba junto a
una plaza transitada de París, sino en un cerro solitario, en cuya cima se alzaba La Villa
des Brillants. Esa casa de campo había sido comprada poco antes por Rodin, atraído por
las impresionantes panorámicas que se dominaban desde esa altura, con hermosos cielos
inmortalizados en numerosas imágenes tomadas en ese comienzo de siglo por fotógrafos
admiradores suyos, como los ingleses Stephen Haweis y Henry Coles, el francés Jean
Limet o el americano Edward Steichen. De este último es una famosa foto de Rodin al
lado de El Pensador, que muchas veces ha servido para ilustrar textos en los que se argu-
menta la íntima identiÅcación del escultor con esa obra, pero otro tanto podría decirse
de piezas monumentales especialmente queridas para él, como las estatuas de Pierre de
Wissant y Balzac, que hizo fotograÅar allí a cielo abierto expuestas a las diferentes luces
cambiantes del día (Pinet, 1986, 2007). Recuérdese que, tal como había escrito al alcalde
de Calais, Rodin consideraba que la manera más propicia para presentar sus esculturas
era elevarlas en un terreno sin sombras para que sus siluetas se recortasen frente al cielo,
113
así que no es de extrañar que se tomase la molestia de sacar sus piezas preferidas fuera
del “museo” para que las fotograÅasen en los prados circundantes7. En otras panorá-
micas generales de la Ånca se ve afuera un zócalo vacío que quizá estuviera destinado a
colocar esculturas a cielo abierto para este tipo de posados fotogénicos; pero allí no podía
instalar Rodin permanentemente ninguna de sus mejores obras, pues de ellas conservaba
los estudios previos en yeso: las versiones deÅnitivas en materiales resistentes a la intem-
perie estaban dispersas por el mundo y eran propiedad de los poderes públicos o clientes
particulares que habían pagado su realización en mármol o bronce. Uno de ellos, el
magnate belga Raoul Warocqué encargó a Rodin en 1905 una versión de Los Burgueses de
Calais para su Ånca de las afueras Morlanwelz, donde tres años después lo emparejó con
otra comitiva escultórica más alegre, titulada Vers l’avenir o Vers la vie, encargada al artista
belga Victor Rousseau, instalando ambas sobre sendos pedestales de considerable altura:
ello no incomodó a Rodin, que admiraba esa antiguo coto real de encumbrado nombre,
Mariemont, legado patrióticamente por el mecenas a Bélgica, para que sus arboledas,
libros y obras de arte fueran accesibles como museo. Quizá fuera uno de los modelos que
inspiraron al escultor francés la creación de su particular “museo” en Meudon.
2.2. La cité-mouseion de Rodin, su biblioteca y

colección, rebosante de antigüedades
Las esculturas de Rodin no eran el único atractivo del ideal museístico que el artista
estaba haciendo realidad en ese collado suburbano con hermosas vistas. Su aspiración
desbordaba los parámetros del típico museo legado a la posteridad por tantos otros ar-
tistas decimonónicos que, siguiendo los precedentes de instituciones monográÅcamente
dedicadas a las obras de Torwaldsen o Canova, presentaban un repertorio de su propia
carrera artística, por lo común en su respectiva casa-taller abigarradamente musealiza-
da. Más bien podría decirse que Rodin estaba transformando esa colina en una ciuda-
dela o urbanización cultural donde se veneraban todas las artes en sincrética comunión
con la naturaleza, ya que acumulaba allí muchos tesoros artísticos de diferentes autores,
continentes y épocas, incluyendo hasta elementos de arquitectura, pues en 1906 compró
una parte del palacio de Issy-les-Moulineaux, cuya fachada, con pórtico columnado y
frisos esculpidos, hizo reconstruir en los cuatro años siguientes (Fig. 3a). No se trataba
de un mero capricho fastuoso de nuevo rico, pues en algunas cartas Rodin se refería a
7
Directamente sobre la hierba fue fotograÅada por Haweis y Coles la blanca Ågura en yeso de
Pierre de Wissant sobre el telón de fondo de las amplias panorámicas dominadas desde ese alcor,
protagonizadas por cielos enmarcados por la vegetación. Cfr dossier Rodin, El Laboratorio de Crea-
ción, en el portal web del Musée Rodin. https://www.artsy.net/show/musee-rodin-rodin-the-la-
boratory-of-creation (consultado el 20 de enero de 2016).
114
una sección de su Ånca de Meudon como “museo de antigüedades” y estaba convirtién-

dose en un ávido coleccionista del patrimonio histórico, especialmente interesado por la
escultura griega y romana (Butler, 1993: 365, 433). Era sobre todo un devoto admira-
dor de su belleza plástica, en cuya contemplación se recreaba personalmente, e incluso
acudía a disfrutar de ellas con una linterna en sus noches de insomnio. Algunas piezas
de esa colección de esculturas clásicas aparecen ufanamente colocadas sobre pedestales
bajo un porche del “museo” de Meudon en una famosa foto de Albert Harlingue, donde
en primer plano aparecen Rodin con su pareja, Rose Beuret, y con el escritor Rainer
Maria Rilke, quien nos dejó una entusiasta descripción tanto de esa colección como de
la biblioteca aneja, combinadas en ese “templo de las musas” a la manera del Mouseion
de Alejandría:
Junto a ese “Museo Rodin” se ha formado y desarrollado otro museo de estatuas y

de fragmentos antiguos, escogidos con un gusto muy personal, que contiene obras de
origen griego y egipcio, algunas de las cuales llamarían la atención aún en las salas del
Louvre. En otra pieza, detrás de los vasos antiguos, hay cuadros a los que se les da sus
verdaderos nombres sin buscar la Årma: Ribot, Monet, Carrière, Van Gogh, Buloaga,
y entre los cuadros cuyo nombre se ignora, algunos debidos a Falguière, que fue un gran
pintor. Es natural que no les falten homenajes; los libros solos forman una voluminosa
biblioteca, que, aunque independientemente de su elección, no lo rodea solo por azar.
(Rilke, 1987: 75-6)
Figura 3a. Tarjeta postal antigua (con inscripción de 1918) rotulada:

Maison et Musée de Rodin en haut des Monts d’Issy
Figura 3b. Antigüedades a lo largo del Sentier des Brillants en el Musée Rodin de Meudon.
Fuente: Jesús Pedro Lorente, 2016)
115
El poeta fue uno de los huéspedes ilustres de esa acrópolis cultural donde, además de
la cincuentena de discípulos, operarios o empleados que trabajaban para Rodin, acudían
en peregrinación muchos visitantes ilustres, algunos venidos desde muy lejos, a quienes
generosamente se ofrecía allí comida y alojamiento, incluso durante prolongadas estan-
cias. Para toda esa colonia poblacional, en torno a Villa des Brillants y al pabellón mu-
seístico que coronaban esta rodiniana cité des arts, fueron erigiéndose otras construcciones
loma abajo. Allí llegó Rilke en el verano de 1905 y le instalaron en una casita para él solo,
desde la que escribió una elocuente carta para invitar a su esposa Clara, que entonces
residía en la colonia artística de Worpswede, y le describió entusiasmado sus habitaciones
con vistas al valle de Sèvres, así como el pintoresco vecindario arquitectónico y humano,
donde todos vivían rodeados de muchas antigüedades (Rilke, 1945: 191). Con muchas
de ellas fue adornando Rodin la parte Ånal del sendero que conducía a su villa (Garnier,
2015: 28), y todavía hoy siguen algunas allí dispuestas, al aire libre, a la vera del ampu-
losamente denominado “Sentier des Brillants” (Fig. 3b). Por él llegaban los carruajes de
ilustres visitantes de todo el mundo, mientras que los discípulos u operarios de Rodin eran
acogidos en construcciones anexas de esta especie de “colina de las musas”, una com-
paración muy típica de la época, que precisamente se realzaba con la existencia de una
gran biblioteca y la presencia de un hombre de letras como Rilke. Nadie como él para
dar lustre al ideal utópico denominado en alemán Künstlerstaat o Ästhetische Staat, que veía a
los artistas en la cúspide de la sociedad, acompañados de otras personalidades tanto de la
élite intelectual como también de la política y la economía (Raul‫ٺ‬, 2006). Fascinado por
ese mito, el poeta se incorporó a la pequeña “corte” en torno a Rodin como secretario del
artista en un momento en que tanto él como su esposa preferían residir en algún Siedlung
artístico —mientras a su hija la criaban sus abuelos— y, aunque duró poco allí, tuvo más
adelante relación directa con otros célebres asentamientos artísticos erigidos en altozanos
suburbanos como la Mathildenhöhe en Darmstadt o Hohenhöhe en Hagen, creados por
ricos mecenas alemanes que aspiraban a fundir la naturaleza y las artes en una moderna
reelaboración art nouveau del ideal clásico del mouseion (Lorente, 2013)8.
8
Rilke era amigo de Ludwig von Hofmann, un pintor de Darmstadt, a través del cual conocía la
Mathildenhöhe y entró a formar parte del círculo cultural del promotor, el gran duque Ernst
Ludwig, quien le publicó algunos libros en su editorial. También formaba parte del cenáculo de
artistas y poetas favoritos de Karl Ernst Osthaus en el Folkwang Museum de Hagen y sin duda le
respaldó en su anhelo de construir en un monte suburbano su residencia rodeada de una colonia
de artistas y de villas de la élite local, a partir del cual desarrollaría el urbanista Bruno Taut su
ideal de Stadtkröne —corona de la ciudad—.
116
2.3. El Musée Rodin de París y su jardín

de esculturas en vida del artista
Paralelamente, el propio Rilke convenció luego a Rodin para integrarse también en
otra “colonia artística” en el Hôtel Biron de París, un céntrico palacete del siglo XVIII
venido a menos, donde el escritor arrendó un cuarto en 1909. Entre muchos más inquili-
nos, vivían también en el ediÅcio Isadora Duncan, Jean Cocteau, Henri Matisse u otros
artistas, poetas e intelectuales atraídos por la compañía bohemia y el magro alquiler.
Rodin se instaló también allí, tanto para residir intermitentemente y trabajar como para
recibir clientes participando más de la vida parisina, así que se hizo traer algunas obras
suyas y también piezas de su colección. Con ellas fue llenando diferentes salas del pala-
cio, conforme se iban marchando los demás ocupantes, desahuciados en el otoño de 1911
por el Estado, que había pasado a ser el nuevo propietario; pero Rodin tenía inÆuyentes
amigos en el Ministerio que lo gestionaba, y le permitieron quedarse prorrogándole
reiteradamente su arrendamiento, sobre todo porque el escultor ya había ofrecido legar
sus bienes a la nación para que se crease un Museo Rodin, aunque las negociaciones
no culminarían hasta 1916 y, entre tanto, llegaron a presionarle emprendiendo obras
parciales de demolición (Marraud, 2009: 27). En esa especie de larga partida de ajedrez
con la administración estatal, el artista usó sus esculturas y antigüedades como peones
que iba distribuyendo quizá para estorbar los trabajos de derribo o al menos para hacer
más visibles sus tesoros en la esfera pública. Sea como fuere, el caso es que aquí volvió a
colocar antigüedades pero también muchas de sus propias esculturas en los jardines y,
para que no solo las vieran quienes pasasen por allí, las hizo fotograÅar abundantemen-
te, como atestiguan varias postales muy difundidas.
Figura 4a. Tarjeta postal antigua (con Figura 4b. Tarjeta postal antigua
inscripción datable antes de 1918) (datable en torno a 1918) rotulada: Paris -
rotulada: Hôtel Biron - Façade (coté Sud) Musée Rodin - 77, Rue de Varenne
117
Ya llevan al pie el rótulo Musée Rodin, aunque muchas de estas imágenes serán de
cuando el escultor todavía gestionaba personalmente su colección, que daba a conocer
con esa denominación para ponerla en valor mientras negociaba con una administración
muy reluctante a consagrar un museo monográÅco a su legado (Mattiussi, 2015). Era
importante que también la opinión pública menos progresista, hasta el ciudadano medio
que consideraba sus obras faltas de acabado, apreciase al menos sus estatuas antiguas,
e incluso observarse los paralelismos entre unas y otras, tal como se lee escrito a mano
al pie de una postal de su “jardín de esculturas” editada por Jacques-Ernest Bulloz: À
noter que beaucoup des marbres de Rodin ont des têtes inachevées (Fig. 4a). Usando como presti-
gioso fondo el palacete, la fotografía muestra entremezcladas algunas estatuas de Rodin
o de su colección románticamente esparcidas por la maleza y altas hierbas, mientras el
césped aparece mejor cortado y más despejado en las postales posteriores. No he dado
con ninguna datada por la fecha del matasellos, pero un hito en el interés de Rodin por
compartir con el público su colección de antigüedades sería la exposición que en 1913 se
les dedicó en la Facultad de Medicina de París. ¿Cuántas de ellas volvió a colocar luego
a cielo abierto alrededor del “museo” contra la tendencia profesional preponderante?9.
9
La costumbre de colocar antigüedades en el entorno de los museos ya estaba cayendo en desuso
en la política cultural francesa de principios del siglo XX. Esa estrategia había sido típica de la
Ilustración, cuando se fundaron los primeros museos públicos; particularmente en los pórticos
y jardines en torno al Louvre, donde se llegó a acumular un gran acervo monumental clásico
que alcanzó su máximo apogeo bajo Napoleón, pero en el periodo romántico, conforme se
desarrollaba una mayor profesionalidad museológica, poco a poco ese patrimonio antiguo para-
museal fue generalmente cobijado puertas adentro, para proteger esos tesoros arqueológicos de
la intemperie o del vandalismo. Cuando, a la muerte del artista, el Musée Rodin quedó en manos
de profesionales de museos poco a poco se plantearon la necesidad de proteger ese patrimonio
antiguo cobijándolo en salas y almacenes para asegurar su integridad. No queda ninguna de
ellas en los jardines exteriores; donde se ha optado por colocar versiones en bronce de las más
conocidas creaciones del escultor. Pero el Musée Rodin sigue atesorando unas seis mil piezas anti-
guas de su colección, de las cuales muestra una representativa selección en dos salas interiores, y
también las divulga en su web: http://www.musee-rodin.fr/fr/collections/antiques (consultada
el 15 de enero de 2016).
118
3. ConÅguración del moderno legado rodiniano

en distritos museísticos
3.1. Tanteos del escultor y su círculo para renovar el
monumento ante portas
Rodin siempre había admirado la estatuaria histórica, cuya inÆuencia se hizo notar cada
vez más en sus obras, que a menudo emulaban estatuas clásicas en sus poses así como en
la carencia de cabeza, brazos u otros miembros. Un ejemplo citado recurrentemente es
su proyecto de monumento a Whistler, encargado por la International Society of Sculptors,
Painters and Gravers y nunca acabado, en el cual la eÅgie del pintor estaría sostenida por
una musa para cuyo rostro posó la pintora Gwen John, pero cuya Ågura desnuda emula
la famosa Venus de Milo del Louvre, a la que Rodin profesaba particular fervor y hasta
llegó a dedicarle admirativos escritos. Menos conocido es su proyecto, tampoco realiza-
do, de monumento al pintor Puvis de Chavannes, igualmente acompañado de una Ågu-
ra alegórica, que está inspirada en otra estatua clásica del Louvre10. Con ellos Rodin iba
tanteando una tipología de monumentos a artistas concebidos en una composición dual:
por una parte un retrato del homenajeado, con un desarrollo cada vez más modesto, a
menudo un simple busto o medallón; mientras por otra parte se daba un creciente pro-
tagonismo monumental a Åguras alegóricas o elementos iconográÅcos alusivos a su ins-
piración artística. Importa aquí destacar que esa tipología se estaba consagrando, entre
otros sitios, en los jardines a las puertas del Louvre donde algunas estatuas de grandes
artistas franceses fueron encargadas por Étienne Dujardin-Beaumetz, subsecretario de
Estado para las Bellas Artes (Lorente, 2015). El mismo mandatario que había presidido
la instalación en 1906 ante el Panteón de París de la versión monumental de El Pensador,
sufragada por cuestación pública, que se explicó políticamente como un homenaje al
trabajo y la fuerza del ciudadano base política de la sociedad, pero que para el artista
era una obra eminentemente autorreferencial, un alter ego de sí mismo.
Al viejo Rodin le gustaba la idea de celebrar a un artista no tanto a través de su
retrato sino personiÅcándolo en Åguras evocadoras de su respectiva obra maestra, por-
que estaba en una fase tendente a la abstracción simbólica; por eso mismo pidió que
Este monumento se lo encargó el Estado en 1898 tras la muerte del pintor Puvis de Chavannes,
10
para honrar su memoria en Amiens, ciudad en la que había realizado las pinturas murales que
decoran la escalera de honor y galerías del primer piso del Musée de Picardie, en cuya colección
Åguraba ya desde 1892 un retrato de busto realizado por su amigo Rodin. El proyectado mo-
numento reutilizaba aquella eÅgie, añadiéndole iconografías típicas de las pinturas de Puvis:
capiteles clásicos, una Ågura desnuda cogiendo las frutas de un árbol, etc. Es de suponer que se
habría instalado a las puertas del museo, en algún patio o en otros ámbitos de intersección entre
el terreno público y el espacio museístico.
119
erigiesen sobre su tumba otra versión monumental de El Pensador. Idéntica Ågura, en

bronce de gran tamaño, presidió la rotonda del Cleveland Museum of Art cuando fue
inaugurado en 1917 y luego fue trasladada afuera, delante de la fachada. Pero además
del Pensador, otras grandes esculturas de Rodin fueron colocadas ante diversos templos
culturales como un homenaje y reivindicación del gran escultor después de su muerte.
Destacadamente diversas versiones del monumento a Los Burgueses de Calais, en cuyas Å-
guras había pretendido el artista proyectar su propia psique o la de cualquier ciudadano
de a pie; aunque nunca llegó a decidir claramente si bajarlos al nivel del suelo (Appel,
1997). Muy revelador era el caso de la erigida en Londres en 1915 ante la torre Victoria
del Parlamento, pues había sido instalada sobre un altísimo pedestal de 5 metros, siguien-
do sus propias instrucciones11. Y también se alzaba sobre un alto podio diseñado en vida
de Rodin la ya citada versión del dominio belga de Mariemont, abierto al público como
museo en 1922, ante cuyas puertas todavía hoy continúa exponiéndose ese grupo escul-
tórico de Los Burgueses de Calais sobre aquel zócalo original12.
Por eso me parece crucial destacar aquí el hecho de que una réplica comisionada
por orden de Dujardin-Beaumetz de una de las Åguras de Los Burgueses de Calais, Jean
d’Aire, tras ser expuesta en el Panteón pasó a la colección del Musée du Luxembourg en
1915 (Pingeot, 2000: 68-9); pero en seguida fue depositada en el Musée Rodin, y coloca-
da en fecha difícil de precisar junto a la fachada sobre una baja peana, lo mismo que las
demás piezas que decoraban señorialmente el césped de la fachada sur, tal como se ve en
una famosa imagen tomada por Charles Berthelommier y en una postal similar, donde
aparece esta estatua en primer término ante el ediÅcio del museo (Fig. 4b). Sin duda fue
una decisión de Léonce Bénédite, quien había compatibilizado su cargo de director del
Luxembourg con la responsabilidad de asesorar a Rodin desde 1916 para musealizar el
patrimonio de su anciano amigo, tras cuya muerte en 1917 pasó a ser el primer direc-
tor del nuevo museo nacional que abrió en 1919 al público sin alharacas inaugurales.
También decidió instalar en ese jardín el Hombre andando, a pesar de que había reunido
en una sala especial aquellas obras de Rodin que por su concepción más modernamente
fragmentaria se salían de la estatuaria convencional (Le Normand-Romain, 2011: 63).
Aparece igualmente en la citada foto de Charles Berthelommier sobre un plinto bajo,
justo delante de los árboles junto a la valla del recinto ajardinado; mientras que otra ver-
sión de esta misma estatua sin cabeza ni brazos había sido instalada en 1912 por el pro-
pio Rodin sobre un alto pedestal en la Embajada de Francia en Roma13. Pero Bénédite
11
Solo en 1956 se instaló esta versión de Los Burgueses de Calais a baja altura, en medio del jardín
de Westminster, tal como aparece en la actualidad.
12
Mi agradecimiento a François Mairesse, ex director del Musée royal de Mariemont, bajo cuyo man-
dato se volvió a colocar esta versión de Los Burgueses de Calais al exterior del museo cuyo fundador,
Warocqué, era amigo de Rodin y murió como él en 1917.
13
Suscitando gran polémica, porque Rodin insistió en colocarlo en medio del patio del Palacio
120
preÅrió obviar esa tardía querencia del escultor por los altos podios, porque por entonces
sus amigos estaban reivindicando la eliminación del pedestal como uno de los legados
rodinianos más modernos.
Cuando a principios de los años veinte el propio Bénédite quiso abrir al público la Ån-
ca de Rodin en Meudon, de nuevo mandó colocar entre las antigüedades del jardín otra
versión monumental del burgués Jean d’Aire, realizada hacia 1903-04 en gres esmaltado
por Paul Jeanneney —pseudónimo del ceramista Paul-Cyprien Loewenguth—, colocán-
dola por supuesto a ras de suelo, justo delante de la Villa des Brillants y de la entrada al
museo del pabellón de l’Alma (así aparece en una imagen de la época, editada por la
agencia fotográÅca de Bernès y Marouteau, publicada en Garneri, 2015: 153). Era su
manera de apoyar a quienes reclamaban que el monumento a Los Burgueses de Calais fuera
instalado por el ayuntamiento de esa ciudad sobre el pavimento de la plaza mayor, donde
llegó a estar expuesto provisionalmente en 1919 y quedó instalado en 1924.
3.2. La plaza mayor de Calais como ágora de modernas

vindicaciones póstumas
Aunque Rodin nunca hubiera tenido ideas muy claras al respecto, en seguida se mostra-
ron decididos a reivindicar la colocación de monumentos a ras de suelo sus amigos y par-
tidarios, empeñados en hacer de él un pionero de las innovaciones modernas. Y puesto
que el mito de la vanguardia artística se estaba construyendo con un discurso victimista,
ensalzando a sus apóstoles como mártires incomprendidos del establishment, era preci-
so contar agravios incluso donde no los había habido. ¡Si en París habían rechazado el
monumento a Balzac, el relato martirológico debía señalar otras afrentas en Calais La
ciudad ya venía siendo diana de las maledicencias de ciertos periodistas parisinos desde
que en 1910 el ayuntamiento había instalado cerca de las estatuas de Los Burgueses, junto
a la entrada del parque Richelieu, un mingitorio público que también comentaban con
sarcasmo algunos snobs ingleses (Haudiquet, 2001: 70): sus acusaciones de mal gusto pro-
vinciano parecen exageradas a la vista de las postales de la época, que retratan ufana-
mente el monumento unas veces con el lujoso Gran Hotel de fondo y otras ante la verja
del parque tras la que se ve el elegante quiosco donde estaban los urinarios. Más mella
hicieron otras quejas sobre ese emplazamiento formuladas por quienes, como Paul Gsell
o Rainer Maria Rilke, citando parcialmente palabras de Rodin —siempre dispuesto a
complacer a mitómanos obcecados en encumbrarle a la condición de genio—, insistían
Farnese, donde molestaba al paso de vehículos; así que, atendiendo a las protestas de los diplo-
máticos, en 1923 el Estado lo depositó en el Musée de Lyon, en el exterior del cual estuvo hasta
1986 (Pingeot, 2000: 71, nota 37).
121
en aÅrmar que se había contrariado al gran artista, porque supuestamente su intención

no había sido otra que ubicar la escultura sobre el empedrado de la Place d’Armes. Al
Ånal de su vida Rodin llegó a gozar de extraordinaria fama y admiración pública tanto
en Francia como en el extranjero, quizá más que cualquier otro escultor en la historia
mundial; pero esa reputación alcanzó el culmen cuando murió, así que, bajo esa enorme
presión y con un cierto sentimiento de culpa, el consistorio de Calais acabó instalando
el polémico monumento a baja altura en esa céntrica plaza, a las puertas del Museo14.
Muchas postales de Calais editadas en los años veinte y treinta muestran una pano-
rámica de los principales atractivos patrimoniales que la ciudad ofrecía entonces a los
turistas en la Place d’Armes: la Tour du Guet, el Be‫ٺ‬roi, y el ediÅcio histórico del concejo
(Åg. 5a). Este ya no tenía su uso original, pues se había trasladado el Ayuntamiento a
una nueva sede construida en el epicentro de la nueva aglomeración urbana, así que en
la plaza principal de la vieja ciudad portuaria únicamente había quedado operativo el
museo municipal, una institución fundada en 1836 con importantes colecciones de arte,
artesanía e historia natural, que es de suponer ganaría muchísimos visitantes al colocarle
delante el más famoso monumento local. De hecho, le hacían excelente publicidad algu-
nas postales de esa época que escogieron el punto de vista en que se ven las Åguras de Los
Burgueses de Calais ante la puerta, sobre la que se lee en grande el rótulo “Musée” (Åg. 5b).
14
Annette Haudiquet ha relatado muy pormenorizadamente esta enrevesada historia, que no es
fácil de resumir. En diciembre de 1917 se encargó un informe técnico sobre cómo “restablecer
la obra de Rodin según la concepción del maestro”. En marzo de 1918, ante el cercano fragor
del frente bélico, el monumento fue desmontado y recogido en un almacén, del que saló a Ånales
de ese año y, previo informe favorable de la Comisión del Museo, a la sazón situado en la Place
d’Armes, fue instalado en esa céntrica plaza durante unos meses de manera que diversas comi-
siones de expertos, muchos periodistas y el público en general expresaron apasionadas opiniones
encontradas, hasta que en diciembre de 1919 fue recogido dentro del vestíbulo del museo. Pero en
marzo de 1920 fue vuelto a instalar en su ubicación original junto al parque Richelieu, si bien en
1924 se decidió erigir allí un monumento a los caídos en la Gran Guerra, llevándose Los Burgueses
de nuevo a la Place d’Armes, donde se pretendía situarlos sobre un nuevo pedestal arquitectónico
de un metro que resultó demasiado caro, así que se optó provisionalmente por colocarlos sobre un
bajo zócalo alrededor del cual se volvió a poner la verja neogótica que siempre había rodeado al
monumento pero serrada para acortar su altura. Lo Æanqueaban los bustos del cardenal Richelieu
y del Duque de Guisa y en la fachada del antiguo ayuntamiento, reconvertido en museo, había
otra escultura de Cortot representando a Eustache de Saint-Pierre: un programa iconográÅco pa-
triótico que se complementaba con el pintoresquismo medieval de otros ediÅcios cercanos. Todo
ello fue destruido durante la II Guerra Mundial, salvo el monumento de Rodin, que había vuelto
a ser resguardado en un almacén municipal en el verano de 1939 y evacuado en 1943 fuera de la
ciudad, a la que regresó en el otoño de 1945. El casco histórico de Calais había sido arrasado y se
llevó el monumento a otra zona de la conurbación cargada de simbolismo, entre las dos ciudades
históricas, ante el nuevo ediÅcio del Ayuntamiento —que había sido construido en estilo neogótico
en 1911-25— donde fue instalado sobre un muy bajo zócalo (Haudiquet, 2001: 70-76).
122
Figura 5a. Tarjeta postal antigua Figura 5b. Tarjeta postal antigua
(datable de 1924 a 1939) de la Place (datable de 1924 a 1939) de Los Burgueses
d’Armes en Calais ante el Museo de Calais
Por desgracia, solo a través de algunos testimonios históricos como esos podemos hoy
día apreciar aquel antecedente fundamental de la fuerte apuesta por el arte público en
el entorno de los museos que el Movimiento Moderno usaría para realzar determinados
distritos culturales. En 1940 toda la colección del museo fue incendiada y esos ediÅcios
históricos quedaron arrasados por las bombas, tal como muestran las fotos tomadas tras
la guerra, donde se ven en medio de la plaza los restos de la cerca metálica que otrora
rodeaba al monumento de Rodin, afortunadamente guardado a buen recaudo durante
la contienda (Le Nouxne & Pinet, 1987).
3.3. La consagración internacional de un exitoso

paradigma monumental
Luego, aprendiendo de Calais, otras instituciones que se hicieron con réplicas del mo-
numento a sus heroicos ciudadanos las colocarían también muy a menudo a las puertas
de su sede, como si ese cortejo que salió a entregar las llaves de Calais al rey inglés
viniera hacia nosotros para darnos la bienvenida. Todavía se les elevó sobre una peana
ante la fachada del Museo de Arte Occidental de Tokio; pero como en los libros y en
las clases de Historia del Arte se ha repetido tantas veces que Rodin suprimió en esta
obra el pedestal —eliminación tan habitual luego en el arte público del siglo XX—, lo
normal es encontrarlos a ras de suelo, donde parecen interactuar con los visitantes con
sus gestos y miradas. Así ocurre en el patio del Iris & B. Gerald Cantor Center for Visual Arts
de la Universidad de Stanford, ante la puerta del Kunstmuseum de Basilea, en el jardín de
esculturas del Israel Museum en Jerusalén, en el Hirshhorn Museum de Washington DF, o
en la Australian National Gallery de Camberra; incluso también en el Musée Rodin de París,
123
cuyo muro perimetral se rompe en la rue de Varenne para dejar ver a quienes pasen por
la calle una vista de los jardines, ante la que desde hace años está colocada una versión
en bronce de Los Burgueses de Calais, llegada a la colección en 1930 (Åg. 6).
Figura 6. Los Burgueses de Calais en el Musée Rodin de París, vistos desde el jardin hacia la rue de
Varenne. Fuente: Jesús Pedro Lorente, 2016
Curiosamente, no ocurre lo mismo con El Pensador, a pesar de que la versión monu-

mental instalada en la tumba del escultor, enterrado en la tierra delante del Musée Rodin de
Meudon, se apoya en un zócalo que apenas levanta unos centímetros sobre el césped. Un
monumento fundido anteriormente a partir de esta estatua había sido pagado por suscrip-
ción pública y erigido ante el Panteón de París sobre un alto pedestal, y con él fue trasladado
en 1922 a las puertas del Hotel Biron, donde desde entonces da la bienvenida a los visitantes
del parisino Musée Rodin siendo también en parte visible desde el Boulevard des Invalides,
pues asoma por encima de la tapia que rodea al recinto. Sirve así de hito visual en ese dis-
trito cultural marcando una conexión urbana con el Musée de l’Armée, con la cúpula de los
Inválidos u otras atracciones turísticas del vecindario. La idea fue emulada en el Museo de
124
la Legión de Honor en San Francisco, donde se muestra una impresionante colección de

arte europeo musealizada, a la memoria de los americanos caídos en Europa durante la I
Guerra Mundial, en un ediÅcio que reproduce el palacio homónimo parisino sobre una co-
lina con hermosas vistas a la bahía californiana: ante su fachada se colocó El Pensador sobre
un alto zócalo cuando la institución fue inaugurada en 1924, y desde entonces la estatua
sigue funcionando como macla simbólica entre la colección europea y su entorno urbano.
Esa misma función la había desempeñado también otra versión monumental de la misma
escultura en la rotonda de entrada del Cleveland Museum of Art, pero luego se sacó ante la
fachada, como primer elemento de un jardín de esculturas modernas inaugurado en 1928,
que se iría completando en el futuro15. También en 1927 se instaló ante el Detroit Museum
of Art otra versión monumental en bronce de El Pensador sobre un alto zócalo, e igualmente
ocurre en FiladelÅa frente al Rodin Museum, inaugurado en 1929, cuya fachada es una répli-
ca del palacio de Issy-les-Moulineaux en el Musée Rodin de Meudon. Después de la II Guerra
Mundial se han multiplicado los museos que han instalado este monumento a sus puertas16.
En general muchas obras de Rodin, con o sin altos pedestales, también han desempeñado
un papel protagonista en los parques de esculturas que han proliferado en entornos urbanos
perimuseísticos, o incluso en el primer ejemplo denominado “museo de escultura al aire
libre”, fundado en 1955 en el parque Middelheim, a las afueras de Amberes.
Independientemente de la altura a la que estuvieran situadas en espacios públicos,
la percepción de las obras artísticas a las puertas de los museos ya nada tendría que ver
con la de los monumentos clásicos que jalonaban los distritos culturales antes de Rodin.
Su legado quedó luego un tanto eclipsado durante las décadas triunfales del Movimien-
to Moderno, pero en muchos sentidos ha sido reivindicado por la reciente estatuaria
urbana postmoderna y vuelve a gozar de gran popularidad. Hoy es muy habitual en-
contrar abundantes admiradores fotograÅando entusiasmadamente populares escultu-
ras rodinianas en entornos museísticos, donde a menudo interactúan con ellas al posar
para la cámara; luego muchos suben esas instantáneas a Flick, Instagram, TripAdvisor,
Facebook u otras redes sociales como testimonios gráÅcos de haber visitado tales lugares
de peregrinación. Tal vez a partir de esos materiales se podría escribir otro estudio sobre
los rodins usados como interface turístico en algunos distritos culturales actuales; pero ya
poco tendrían que ver con los retos suscitados por Los Burgueses de Calais u otras obras de
Rodin colocadas a las puertas de algunos museos al poco de su muerte.
15
La escultura de Rodin perdió los pies y el pedestal por un ataque con dinamita en 1970, pero sigue
ante la escalinata de entrada al museo sin reintegración de los elementos destruidos, por tratarse de
una de las pocas versiones realizadas por el propio artista: http://www.clevelandart.org/research/
in-the-library/collection-in-focus/rodins-thinker (consultado el 15 de enero de 2016).
16
En el ya citado Museo de Arte Occidental de Tokio, en Waldemarsudde, residencia y colección
del Príncipe Eugen a las afueras de Estocolmo legada al estado sueco en 1947, el Norton Simon
Museum en Padadena, inaugurado en 1974, etc.
125
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127
Barrios artísticos con un pasado monástico.
Su transformación urbana en
distritos culturales

1. Barrios artísticos:
una aproximación a su deÅnición
La abundante bibliografía que existe sobre este concepto hace que, para el caso concreto
de este trabajo, tengamos que hacer un gran esfuerzo de síntesis y contención a la hora
de intentar deÅnir qué es un barrio artístico. Para Jesús Pedro Lorente se trata de lu-
gares “que disfrutan de una alta densidad de artistas, de arte público o de instituciones
artísticas, [que] se convierten en atractivos focos de revitalización de nuestras ciudades”
(Fernández, 2009: 39)1.
1
Este artículo de Blanca Fernández hace alusión a lo señalado por Jesús Pedro Lorente oralmente
en la introducción del curso Arte en el espacio público: barrios artísticos y revitalización urbana que dio
lugar a la publicación que referenciamos en el texto.
129
Un distrito de las artes es, según Steiner y Kent, un área urbana delimitada en cuyo
interior tienen lugar y se desarrollan un gran número de actividades vinculadas con el
arte, la cultura y donde existe, además, una elevada participación ciudadana (Steiner y
Kent, 2007: 435-437). Estas zonas surgen generalmente por dos motivos que se suceden
a la vez. La formulación de políticas (de arriba a abajo, y no al revés como algunos de-
Åenden) y la planiÅcación pública de la ciudad, lo que no dejaría de ser una reiteración
de la primera, en realidad. A veces ocurren espontáneamente, pero no es lo habitual,
como justiÅcaremos con diferentes ejemplos a lo largo de este estudio.
A este respecto hay que hacer una diferencia entre lo que ocurre en Estados Unidos
y lo que sucede en Europa. En Estados Unidos los barrios artísticos suelen estar por
lo general en la periferia, no en el centro de la ciudad. Un importante teórico de los
estudios urbanos en Norteamérica, Richard Florida, señala en sus investigaciones que
las instalaciones de producción cultural, es decir, los barrios artísticos están a menudo
situados a una cierta distancia de los centros históricos. En su deÅnición, Florida aclara
que normalmente se alejan de los cascos históricos con la excepción de algunas ciudades
muy tolerantes donde la vida nocturna no favorece un desmedido consumo de alcohol o
comportamientos maniÅestamente incívicos que llevan consigo noches bulliciosas y, a ve-
ces, conductas agresivas por lo que en estos casos, los barrios artísticos se pueden ubicar
sin problemas en los centros históricos (Florida, 2010 y Florida, 2008).
Sin embargo, en Europa, debido a la expansión de nuestras urbes, los barrios artís-
ticos están perfectamente integrados en los centros históricos, tal y como se reÆexiona
en el artículo “¿Qué es y como funciona un barrio artístico? Modelos internacionales en
los procesos de regenaración urbana impulsados por las artes” (Lorente, 2009: 15-38).
Si bien, aunque en determinadas ocasiones, no se localizan justo en el núcleo urbano al
menos, se encuentran inmersos en el entramado decimonónico de la ciudad donde se
ubican los lugares de consumo cultural como galerías de arte, teatros, arte cine, salas de
conciertos... En cualquier caso, los barrios artísticos son referentes de representaciones
sociales que actualmente cumplen dos funciones fundamentales: desarrollan la cultura
y dinamizan las ciudades (García Guatas, 2009: 14). Para clariÅcar cuestiones termino-
lógicas que saldrán a lo largo de este trabajo debemos aclarar que el concepto de barrio
artístico se conoce en inglés como ‘art districts’ o ‘creative quarter’ y en francés ‘quartiers
d’art como se explica en profundidad sobre estas cuestiones en determinadas publicacio-
nes (Lorente, 2000: 237-258).
130
Barrios artísticos con un pasado monástico
1.1. Barrios artísticos en Europa:

características y ejemplos
En Europa, un barrio artístico —según la historiografía existente sobre el tema— se
puede deÅnir como una gran concentración de alguno o varios (cuantos más mejor) de
los tres elementos clave indicados en el primer párrafo de este trabajo y que ya fueron de-
terminados por el profesor Jesús Pedro Lorente en sus estudios (Lorente, 2000: 237-258;
Lorente, 2006: 78 y Lorente, 2009: 15). La explicación pormenorizada de cada uno de
ellos a continuación, nos va a permitir entender mejor los ejemplos concretos que trata-
mos en este estudio en el que analizaremos dos ejemplos franceses: el barrio de la Croix
Rousse en Lyon y el barrio de los Chartrons en Burdeos, por ser dos distritos culturales
que utilizan el espacio que en otra época fue de uso monástico.
1.1.1. Presencia y abundancia de arte en el espacio público
La abundancia de arte en el espacio público consiste no sólo en una numerosa y vistosa

apariencia de monumentos, sino que signiÅca la presencia de intervenciones de arte en
la calle. Desde murales de arte urbano, instalaciones multimedia, performances, escul-
turas, monumentos, cartelismo, elementos de diseño en el mobiliario urbano y en in-
muebles destacados o intervenciones en arquitecturas de mérito. En nuestro país, buena
parte de esta colección de arte público está constituida a raíz del la Ley de Patrimonio
Histórico Español de 1985, que establece la obligación de destinar en los contratos de
obras públicas una partida de, al menos, el 1 a trabajos de conservación, enriqueci-
miento del patrimonio cultural español o al fomento de la creatividad artística. Recien-
temente, el 15 de octubre de 2013, el Ministerio de Fomento acordó con el Ministerio de
Educación, Cultura y Deporte aumentar el porcentaje al 1,5 para sus obras públicas.
A esto hay que sumar los diversos programas de arte público que han generado iniciati-
vas de diseño de mobiliario urbano que se ubican bien en el centro de nuestras ciudades
o bien en espacios de ediÅcios que son referentes culturales y que suponen, sin ningún
tipo de duda, un agente de revitalización urbana mediante la participación ciudadana
(Báscones, 2009: 145-162). Estas circunstancias favorecen lo artístico en barrios singu-
lares donde la presencia de artistas fomentan las actividades creativas que no provienen
de políticas institucionales sino de colectivos artísticos (Rofes, 2008).
1.1.2. Presencia de artistas y talleres de artistas en el barrio
El segundo elemento que permite deÅnir un barrio artístico es la existencia de artis-

tas bien en la calle, en talleres, residencias, cafés y locales de ocio que se aglutinan en
torno a un área a la que acuden. De hecho, los barrios artísticos suelen identiÅcarse
131
con aquellos donde hay una gran población de creadores o la presencia de abundantes
talleres de artistas. Nada que ver con lo que ocurría en otras épocas como, por poner
sólo un ejemplo, el taller de Cezanne en Aix-en-Provence alejado del centro de la ciu-
dad, aislado, ubicado cerca de un bosque y lejos del mundanal ruido. Así, estaba más
próximo al retiro de un monje eremita que a la relación simbiótica entre artistas que
comparten un mismo distrito y se aÅncan en una misma calle o barrio. En efecto, el
atelier de Cezanne no estaba en las cercanías de otros artistas que en la misma época
estuvieron por la Provenza francesa como fue el caso de Matisse, Gaugin, Picasso, Van
Gogh, Renoir, Miró o Signac. Hoy en día, de la casa que compró Cézanne en 1901 en
la colina de Lauves se puede visitar el taller (pero no lo que fue su vivienda particular
situada en la planta calle) que ocupó hasta 1906. De allí, salieron por la ventana (literal
y Åsicamente) lienzos que hoy en día están en los principales museos del mundo y en los
que se representan determinados objetos (que aparecen en sus naturalezas muertas) que
aún se conservan en este pequeño taller musealizado (Beaurin, 2010 y VV.AA. 2002).
Sin embargo, hoy en día —y más en estos tiempos de crisis— los talleres de artistas
suelen aglutinarse en una misma zona que da lugar a barrios artísticos, convirtiéndose así
en importantes dinamizadores de algunas áreas2. Lo cierto es que los colectivos artísticos
están liderando muchas iniciativas de base en algunos barrios como ocurre en dos ciu-
dades españolas: Madrid y Barcelona que explicamos ahora para entender mejor luego
los casos de Lyon (con el barrio de la Croix Rousse) y Burdeos (el barrio des Chartrons).
En el caso de la capital española hay que señalar la calle Doctor Fourquet en el barrio
de Lavapiés (Carrillo, 2009: 193-212, este artículo se ofrece una visión muy interesante
al explicar su autor, Jesús Carrillo, como él mismo fue partícipe en primera persona de
la gestación y transformación que sufrió este distrito como barrio artístico). No es casual
que haya varios talleres de artistas en esta vía donde han proliferado tantas galerías de
arte al calor de la proximidad del Museo Reina Sofía. Lavapiés se considera como un
ejemplo paradigmático de barrio artístico3 en torno al cual orbitan diferentes institu-
ciones artísticas a partir de la transformación que tuvo en su momento —a Ånales de
los años ’80— el antiguo hospital de pobres de San Carlos inaugurado en 1992 como
2
Véase a modo de ejemplo el Vivero de Iniciativas Ciudadanas http://viveroiniciativasciudadanas.
net/category/espacio-publico-2/ y www.losmadriles.org (última consulta: 6 de octubre de 2015).
3
Y como muestra de ello dos noticias aparecidas en la prensa sobre esta misma calle. El periódico
El País con la noticia titulada ‘El mundo del arte cabe en una calle de Lavapiés’ publicada el
01/02/2013 http://ccaa.elpais.com/ccaa/2013/02/01/madrid/1359758278G141415.html.Y
otro períódico de tirada nacional El mundo se hizo eco del tirón de esta calle ‘Dr. Fourquet, la dis-
creta gran calle del arte español’29/05/2015 http://www.elmundo.es/madrid/2015/05/29/
5568ba2646163f32288b4597.html (última consulta: 6 de octubre de 2015). Además de noticias
en periódicos, numerosos blogs de artistas se focalizan en el barrio de Lavapiés, como sucede en
Artistas En La Nube, señalando repetidamente que las galerías de la calle Dr. Fouquet surgieron
al calor del Museo Reina Sofía.
132
el MNCA Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (VV.AA. 1993 y De Esteban Curiel,
2009). Las polémicas que surgieron en su momento hoy han quedado completamente
olvidadas y, de hecho, es difícil recordar el uso original para el que fue construido este
ediÅcio. El Reina Sofía es el vértice sur del conocido como Triángulo del Arte de Madrid
que incluye a otros dos célebres museos: el Prado y el Thyssen-Bornemisza. A estos tres
grandes museos hay que sumar la reconversión —llevada a cabo por el estudio de ar-
quitectura Herzog & De Meuron— de una antigua fábrica (la antigua Central eléctrica
del Mediodía, uno de los escasos ejemplos de arquitectura industrial que persisten en el
casco antiguo de la ciudad) en la actual sede del Caixa Forum (VV.AA. 2006: 336-347;
Hernández Martínez, 2009: 133-146 y Reguera, 2008: 144-151). Esta rehabilitación ha
llevado consigo la proliferación de numerosos espacios artísticos en las cercanías, pues
junto a éste se encuentra también La Fábrica, un lugar en el que se trabaja en la gestión
cultural realizando otro estilo de proyectos, ambiciosos en sus objetivos y abiertos a la
sociedad4. En La Fábrica se trabaja en diversos campos de la cultura contemporánea a
través de proyectos propios o en colaboración con empresas, administraciones y entida-
des. Sus áreas de trabajo cubren diferentes parcelas del mundo de la cultura: fotografía,
artes plásticas, literatura, cine, teatro, danza, artes escénicas performance, arquitectura,
música y tendencias contemporáneas.
Justo detrás de la Fábrica está MediaLab Prado, un centro cultural que tiene su
origen en el año 2000 en el Centro Cultural Conde Duque. Dos años después tomó
el nombre de MediaLabMadrid y en septiembre de 2007 se trasladó a la Plaza de las
Letras, en la Antigua Serrería Belga, lugar en que se encuentra hoy. Desde entonces
pasó a denominarse MediaLab Prado, en alusión a su nueva ubicación junto al Paseo
del Prado. Se concibió como un laboratorio ciudadano de producción, investigación y
difusión de proyectos culturales que explora formas de experimentación y aprendizaje
colaborativo surgidas de las redes digitales, verdadera clave de MediaLab (VV.AA. 2014:
100-127). Sus objetivos son habilitar una plataforma abierta que permita a los usuarios
conÅgurar, alterar y modiÅcar los procesos de investigación y producción, sostener una
comunidad activa a través del desarrollo de esos proyectos colaborativos y ofrecer dife-
rentes formas de participación que permitan la colaboración de personas con distintos
perÅles (artístico, cientíÅco, técnico), niveles de especialización (expertos y principiantes)
y grados de implicación5.
Más o menos cerca de MediaLab Prado se encuentra La Casa Encendida, un Centro
Social y Cultural de Fundación Obra Social y Monte de Piedad de Madrid abierto y
dinámico en el que se dan cita desde las expresiones artísticas más vanguardistas a cursos
4
Sobre La Fábrica véase http://www.lafabrica.com (última consulta: 16 de octubre de 2015).
5
Sobre el MediaLab Prado, espacio perteneciente al Área de Las Artes, Deportes y Turismo del
Ayuntamiento de Madrid, véase http://medialab-prado.es (última consulta: 14 de octubre de
2015).
133
y talleres sobre diferentes áreas (Delas, 2005: 4-5 y Rosillo Nieves, 2004: 141-148). La
programación cultural ofrece artes escénicas, cine, exposiciones y otras manifestacio-
nes de la creación contemporánea. Desde sus comienzos, La Casa Encendida apoya a
jóvenes creadores en el desarrollo de sus iniciativas con programas como Emergencias,
En Casa o el programa Artistas en Residencia. Dentro del Área de Cultura de La Casa
Encendida conviven cinco subáreas que son Literatura y Pensamiento, Artes Plásticas,
Artes Escénicas y Artes Audiovisuales, Talleres, Seminarios, Cursos y Proyectos. Además,
La Casa Encendida cuenta con biblioteca, mediateca, hemeroteca, laboratorio de radio,
fotográÅco y multimedia accesible a todos los públicos. En deÅnitiva, el bulevar artístico
de Lavapiés posee importantes referentes culturales de la ciudad presentes en la zona:
el Teatro Circo Price, la Filmoteca Nacional, las salas teatrales Triángulo y el Centro de
Nuevos Creadores, o el centro social autogestionado La Tabacalera, haciendo cada vez
más rico el tejido cultural de Lavapies.
Un caso similar al de Madrid lo encontramos en Barcelona, concretamente en el
Raval, donde cada vez más artistas instalan allís sus talleres como segundo elemento
clave de la conÅguración de un barrio artístico, como es el caso de este distrito. La pre-
sencia de artistas se puede comprobar año tras año cuando abren sus puertas al público
en la ya tradicional convocatoria de Tallers Oberts6. El Ayuntamiento de Barcelona en un
intento de mejorar la percepción de uno de los distritos de la ciudad más marginales
quiso reformar el Raval. La campaña buscaba proyectar una imagen más coherente del
barrio, pero sin perder su identidad característica y personalidad. El objetivo era atraer a
nuevos visitantes al distrito y crear un orgullo de pertenencia entre sus residentes. La pro-
puesta derivó en incluir un nuevo verbo, Ravalear (Ravalejar en catalán) que tuvo y tiene
la intención de crear una personalidad de la marca para el barrio una forma de vida, de
sentir, de hacer las cosas. Un verbo que representa la actitud y la energía activa del Raval.
En el barrio del Raval se encuentra el Centre de Cultura Contemporània de
Barcelona o CCCB (Martínez Lapeña y Torres Tur, 2011: 80-89)7. La historia del CCCB
pasa por explicar la Casa de Caridad que comprendía un enorme entramado de ediÅcios
levantados en distintas épocas, que había llegado a alojar a más de dos mil personas.
En el siglo XVIII se instaló allí un cuartel militar y, más tarde, un correccional. En el
año 1989 el Consorcio formado por la Diputación de Barcelona y el Ayuntamiento de
Barcelona aprueba la creación del CCCB en el marco de un proyecto de rehabilitación
del barrio del Raval con la intención de ubicar un complejo de cultura contemporánea
en la antigua Casa de Caridad. Actualmente el conjunto ocupa la estructura original
de tres alas dispuestas en forma de U alrededor de un gran patio central (el Pati de les
6
Para más información véase http://tallersobertsbarcelona.cat/
(última consulta: 14 de octubre de 2015).
7
Para más información véase http://www.cccb.org/ca/ (última consulta: 14 de octubre de 2015).
134
Dones) y el ediÅcio del antiguo teatro de la Casa de Caridad. Este Centro trabaja en red
con agentes e instituciones internacionales, vinculado a su vez con artistas, colectivos
de creadores, comisarios y agentes culturales independientes del entorno de Barcelona,
apoya sus propuestas para participar de su capital creativo y darles visibilidad.
Es decir que con el CCCB en el Raval encontramos no sólo presencia de artistas y
sus talleres sino también el tercer rasgo que deÅne los barrios artísticos como es la exis-
tencia de instituciones artísticas. En el Raval se encuentra el MACBa, el espacio de la
asociación FAD (Fomento de las Artes Decorativas), el Museo Picasso (el más visitado de
la ciudad), el Museo Textil, el Museo Europeo de Arte Moderno, Museo de las ideas e
inventos de Barcelona y la sala de exposiciones de la Caixa. Animan la zona la Galería
Maeght, la Galería Ángela Rodeja, el Centro Metrònom de la Fundación Rafael Tous
de Arte Contemporáneo, y un sin Ån de galerías entre la calle Montcada y el Mercado
del Borne, así como en la calle Doctor Dou donde se encuentran las galerías Alter Ego,
Cotthem y Carles Poy, el espacio de arte virtual Art Box, la librería Espai Ras y la sala
autogestionada por artostas La Xina Art.
1.1.3. Presencia de establecimientos artísticos

o instituciones artísticas
El tercer elemento que permite deÅnir un barrio artístico es la presencia de estableci-

mientos artísticos o instituciones artísticas que, ya hemos visto, existen en Lavapies en
Madrid y en el Raval en Barcelona. Instituciones artísticas no sólo son Museos o Centros
Expositivos sino que son también las academias de Bellas Artes, centros de formación
artística, liceos, ateneos, escuelas de arte galerías de marchantes y galerías de arte, fun-
daciones u otros establecimientos vinculados de alguna manera al sistema artístico que
marcan su entorno como distrito cultural. Por lo que también pueden ser las bibliotecas
o cafés con especiales aÅnidades en el sector artístico, antigüedades, almonedas, los
comercios de postales, posters y reproducciones artísticas, las librerías especializadas
en arte, arquitectura o fotografía, las tiendas de artesanía, bisutería creativa, objetos de
diseño u otras instituciones culturales como sedes de universidades, es decir, paraninfos
universitarios. Todos estos lugares son catalizadores de la presencia de los demás y pro-
vocan la existencia de arte, artistas y sus talleres en las ciudades (Diego y Lorente, 2013).
Está claro que algunos de estos establecimientos atraen a otros, creándose una densi-
Åcación de la oferta cultural en ese vecindario. Hay que tener en cuenta que las mejoras
culturales se extienden desde el interior de los muros de estas instituciones al exterior,
es decir, a la calle, a la ciudadanía, a la sociedad y a la ciudad contribuyendo así a la
revitalización del tejido urbano. Numerosos estudios demuestran que existe un “efecto
llamada” de forma que la presencia de unos establecimientos ha atraído la llegada de
135
otros8. La presencia de instituciones artísticas incluye muy particularmente a los museos

de arte contemporáneo cuyo papel en la formación de un distrito cultural es fundamen-
tal. Pero no todos los barrios artísticos se generan a partir de la creación de un museo de
arte contemporáneo sino que la formación de un distrito cultural puede encuadrarse a
su vez en dos opciones: lo que se denomina como modelo histórico y lo que se conoce como
resurgir de un barrio.
La primera opción, lo más típico y los ejemplos que se suelen poner machacona-
mente casi como ‘mito originario’ más que como ‘realidad actual’ son los casos de dos
ciudades: París y Nueva York. En el caso del primero, la mayoría de investigadores citan
a Montmartre y Montparnasse, que además han sido repetidamente representados en
acuarelas, óleos y captados en fotografías en las que aparecen talleres de artistas, aveni-
das, el ambiente del barrio que, a su vez se recoge también, en abundante bibliografía y
libros de viajes (Aumente, 2013: 199-216). El nacimiento de Montmartre y Montparnasse
en el París de la Belle Epòque conocidos como ‘los típicos barrios de vida bohemia’ nada
tiene esto que ver con lo que son en la actualidad (puro reclamo turístico). Lejos queda el
cómo surgieron y se desarrollaron, de hecho, en la actualidad están siendo sustituidos por
Le Marais convertido hoy en barrio artístico de moda con el Museo Picasso, el atractivo
que posee la plaçe des Vosgues con sus tiendas artísticas en los soportales, asicomo nu-
merosas galerías de arte en las calles aledañas como Art Génération, Galerie du Marais,
Galerie Neel, Addict Galerie, Art Symbol Gallery, Galerie Gosserez, Carré d’artistes,
Galerie Claire Corcia, Yellow Korner, Galerie Jamault Paris, Galerie Sakura, Galerie
de Medicis, Lumas, Galerie Duboys, Art’ Et Miss, Galerie Art INUIT Paris, Daniel
Templon Gallery, Daniel Templon Gallery, Galerie Hayasaki, La galerie d’Ateliers d’Art
de France, Galeries Dima y Galerie Joseph.
Algo similar ocurrió con el estudiadísimo caso del SoHo en Nueva York (Caplan,
2006; Kostelanetz, 2003 y Pommer Ywinters, 2012). Esta zona de Manhattan al Sur de
la calle Houston —acrónimo de South of Houston Street— era un distrito de almacenes
de mercancías en progresivo desuso que en los años sesenta y setenta fueron ocupados
legal (o ilegalmente) por los creadores del expresionismo abstracto, el movimiento Fluxus
y el arte pop (Lorente, 2009: 21). En 1971 Leo Castelli trasladó allí su galería y tras él
llegaron muchos otros marchantes, tiendas de diseño, cafés artísticos y exposiciones tem-
porales de arte joven en las paredes (Cohen-Solal, 2010). Por Ån, como culminación de
este proceso, llegaron las instituciones como el New Museum of Contemporary Art o el
Guggenheim SoHO. Ahora el SoHo es una zona muy cotizada en la cual arquitectos,
8
Véase de nuevo ‘El mundo del arte cabe en una calle de Lavapiés’ 01/02/2013. http://ccaa.el-
pais.com/ccaa/2013/02/01/madrid/1359758278G141415.html (última consulta: 6 de octubre
de 2015) donde se puede leer: “Es curioso cómo muchas galerías de otras ciudades han elegido
estas estrechas aceras para montar su embajada madrileña y cómo otras que tenían sede en
diferentes lugares de Madrid han acabado recalando al calor de este jaleo”.
136
abogados y otros profesionales tienen sus lofts, mientras que los artistas bohemios que
en origen pusieron de moda el SoHo tuvieron que emigrar a Tribeca, Chelsea, Queens
u otros barrios (que a su vez se gentriÅcaron) porque no pueden permitirse vivir allí
(Simpson, 1981). Por lo que ahora barrios como Williamsburg (al otro lado del río) están
cogiendo fuerza y se considera hoy un barrio artístico con galerías de arte, artistas y ta-
lleres de artistas (Anasi, 2012 y Lederer, 2005).
Muchos estudios sociológicos citan este distrito —situado junto al puerto de
Manhattan— como ejemplo de gentriÅcation, esto es, un proceso de transformación
social y urbana en el que la población original de un sector o barrio deteriorado es pro-
gresivamente desplazada por otra de un mayor nivel adquisitivo (Lorente, 2009: 21). El
término es un neologismo que procede del inglés ‘gentriÅcation’. Deriva de ‘gentry’, una
clase social histórica inglesa de composición mixta entre la baja y media nobleza que
vendría a ser equivalente a lo que aquí fue la hidalguía española y los propietarios de
tierra. Para utilizar una palabra castellana se han propuesto ‘aburguesamiento’, ‘elitiza-
ción’ o ‘aristocratización’, todos los cuales tienen referentes distintos y otro uso asentado
en español, quizá por ello, la Real Academia Española, por el momento, no recoge el
término gentriÅcación. Aunque más que el signiÅcado del término lo que aquí importa
es lo que signiÅca. La gentriÅcación comienza cuando un grupo de personas de un cierto
nivel económico descubren un barrio que, a pesar de estar degradado, ofrece una bue-
na relación entre calidad-precio y deciden instalarse en él9. Estos distritos suelen estar
situados cerca del centro de la ciudad o contar con determinadas ventajas, como el estar
ubicados próximos a polos de empleo. Según algunos estudiosos “es imposible hablar
de revitalización urbana hoy en día sin hablar de gentriÅcación en los barrios céntricos”
(Abarca, 2009: 53).
De hecho, se puede hablar de manera paralela de un fenómeno denominado urban
clustering cuyos ejemplos más famosos son los distritos culturales que acabamos de comen-
tar de París o Nueva York que siguieron un proceso de gentriÅcación ‘modélico’ donde
primero llegaron los artistas, luego los galeristas y, Ånalmente, la presencia institucional.
En la actualidad, suele ocurrir justo lo contrario, lo que se conoce como urban boosting tu-
rístico-cultural de manera que primero se implanta un importante museo (si puede ser de
arte contemporáneo, mejor) y luego en sus inmediaciones surgen altas concentraciones
de artistas, marchantes u otros activistas del sector, cuya presencia refuerza esta vitalidad
artística (Zukin, 1982 y Broner, 1986). No hay que confundir el término gentriÅcación
con los procesos de renovación urbana que se dieron en los centros de las urbes moder-
nas con el objetivo de sanear la ciudad o incluso crear ensanches para la burguesía ur-
9
Véase la noticia que salió publicada recientemente sobre esta cuestión en El País con el título
“Barrios que mueren de éxito” Årmada por Miguel Ángel García Vega. http://economia.elpais.
com/economia/2015/10/16/vivienda/1444984739G061329.html (última consulta el 17 de oc-
tubre de 2015)
137
bana, ya que esto se produjo en un contexto histórico y económico diferente, con mayor
protagonismo de la administración pública y con un sector inmobiliario privado muchos
menos desarrollado.
Pero también puede darse un segundo modelo que se produce cuando en medio de
un área urbana deprimida se funda un nuevo museo, que es lo que se denomina como
resurgir de un barrio. Esta segunda opción de creación de un distrito artístico que cataliza
la proliferación de galerías y artistas a su alrededor con la creación de una institución de
envergadura. Hay una interesante reÆexión de Jesús Pedro Lorente que dice lo siguiente
“no todos los barrios de artistas se aburguesan enseguida en cuanto aparecen museos,
galería y fundaciones. Y sin embargo, el fantasma de esa amenaza surge inmediatamente
en la mente de analistas poco avezados cada vez que los artistas hacen su aparición en
un barrio pobre”. (Lorente, 2009: 23 nota al pie número 7). Este fenómeno se ejempli-
Åca siempre con el caso del Guggenheim —o como algunos lo denominan ‘el efecto
Guggenheim’— (Hernández, 2002: 149-176; López-Remiro, 2009: 257-263; Esteban,
2007; Guasch Ferrer y Zulaika, 2007 y Vozmediano, 2008: 6-12) de Bilbao que se puede
extrapolar a otras muchas ciudades. La construcción de este museo (sobre la que exis-
te abundantísima bibliografía) supuso la reconversión de la ciudad en diferentes nive-
les: social, cultual, urbanístico y económico. Similar circunstancia ocurrió con el IVAM
(Císcar, 2014: 90-91) que reanimó el barrio del Carmen en Valencia al que ahora le ha
salido un competidor con el barrio de Ruzafa. Según los especialistas, se puede hablar de
barrio artístico aunque sólo aparezca uno de los tres factores que antes hemos determi-
nado (arte, artistas e instituciones artística), aunque funciona mucho mejor si se dan dos
de estas combinaciones: artistas e instituciones artísticas; arte e instituciones artísticas o
bien arte y artistas. Pero con tal de que se dé uno de ellos en altas proporciones se puede
hablar ya de barrio cultural o barrio de las artes. Además, se habla del efecto contagio,
determinando que existe una interrelación creciente entre este trío de elementos, de
manera que en la actualidad una alta densidad de artistas acaba en seguida produciendo
una importante presencia de arte público y de establecimientos de arte, o viceversa, es
decir estamos ante una relación simbiótica. Cuando estos factores alcanzan una presen-
cia notable hacen que algunas zonas urbanas sean consideradas distritos culturales, esto
es, ‘art districts’, ‘creative quarter’ o ‘quartiers d’art’.
Hasta tal punto interesa este tema, (y ya no me reÅero sólo a la abundante bibliogra-
fía existente) que se organizan exposiciones bajo esta temática. Valga como ejemplo la
que se celebró entre 30 de marzo y 15 de julio de 2001 en el Museo de Londres bajo el
título Creative Quarters: The Art World in London 1700-2000 (Wedd, Peltz y Ross, 2001). Con
esta exposición el London Museum hizo historia al desarrollar un proyecto tan intere-
sante como necesario para comprender el devenir histórico de esta ciudad que posee un
urbanismo tan clave en la formación de los barrios. A través del contenido de la exposi-
ción se trazó un mapa del fenómeno de los creative quarters que han aparecido a lo largo
138
de estos tres siglos en diferentes distritos. Para ello, doce artistas unieron fuerzas para de-
mostrar esta cuestión que se plasmó en pintura, fotografía, escultura, diseño, cerámica,
cristal e incluso poesía. La exposición se centró especialmente en el sureste de Londres
(Sydenham y Forest Hill) por ser lugares que tuvieron una contribución sustancial a la
escena del arte de Londres. Históricamente, el Sur londinense ha sido siempre un lugar
vinculado al arte y la cultura, de hecho, fue aquí donde se emplazó el lamentablemente
desaparecido Crystal Palace de la Exposición Universal celebrada en 1851. En esta mis-
ma zona tuvo lugar la creación de la primera galería de Inglaterra, la Dulwich Gallery
inaugurada en 1817 en un ediÅcio expresamente diseñado para ello pues fue el primer
museo de pinturas abierto en Londres (la National Gallery es unos años posterior). Su
construcción supuso una novedad en su momento, dado que casi todos los museos anti-
guos de la época (Louvre, U‫ٻ‬zi, Museo del Prado, Ermitage, etc) reutilizaban ediÅcios
ya existentes. Si bien la colección no es muy extensa, incluye importantes pinturas de
Rembrandt, Rubens, Van Dyck, Poussin y Murillo que fue formada por dos marchantes
de arte Sir Francis Bourgeois y Noxl Desenfans. (Beresford, 2002 y Dejardin, 2009). En
deÅnitiva, la exposición Creative Quarters: The Art World in London 1700-2000 demostró que
los artistas y los talleres en los que éstos trabajaron tuvieron gran dispersión urbana, la
cual se fue desarrollando en los dos últimos siglos. A principios del XIX los barrios ar-
tísticos de Londres se asentaron en lugares alejados del centro. A mediados de aquella
centuria se instalaron en el West End, luego en St John’Wood y, más tarde, en el distrito
de Kensington y en el de Chelsea (Lorente y Target, 2000: 65-86). En el siglo XX, tras
la segunda Guerra Mundial —con la ciudad aniquilada— se dispersaron todavía más
hasta llegar a “atomizar la escena artística” (Lorente, 2009: 18-19 donde se explica con
mayor detenimiento la situación de los artistas de Londres en la segunda mitad del si-
glo XX) ocupando desde una antigua carpintería en el barrio de Fulham a otros casos
imponentes como el enorme complejo St Katharine’s Dock o las antiguas fábricas en el
barrio de Hackney (Lorente, 2009: 18-20). Hasta hace unos años se consideraban ba-
rrios artísticos de Londres: South Bank, London Broadway Market y Shoreditch. En la
actualidad, Shoreditch supone la culminación ideal de este proceso de constitución de lo
que podríamos denominar un barrio artístico con la instalación en él de un vecindario
de artistas lo que supone que creadores de todo tipo, atraídos por el glamour cultural de
la zona, decidan emplazar allí su taller, su vivienda o un local de encuentro para ellos
mismos y con el público.
Hay muchos más ejemplos similares en diferentes ciudades europeas, donde la inser-
ción de un museo de arte contemporáneo llega a funcionar como catalizador del Æorecer
de una alta presencia de artistas en la zona. Sin embargo, no es válido creer o asumir
como cierto que todo barrio artístico comienza como una iniciativa de abajo arriba, no
surgen espontánemante por la gente, por los artistas, por la concentración de talleres,
residencias o lugares de reunión de los artistas y después llegan los proyectos culturales
139
auspiciados por la política para darles el último empujoncito. Hay muchos casos en los
que todo esto ha ocurrido desde el principio por instigación de los dirigentes de la polí-
tica cultural y urbanística, es decir, que existe otra opción en la “todo empieza cuando
se funda un museo en un barrio deprimido, y luego siguen las tiendas, galeristas u otros
negocios, hasta que Ånalmente hacen acto de presencia los artistas” (Lorente, 2009: 25).
2. Lugares con un pasado monástico:

nuevos usos para antiguos ediÅcios
Una vez explicado el concepto de barrio artístico en el epígrafe anterior y para conti-
nuar deÅniendo conceptos que aparecen en el título de este artículo debo hacer alusión
a las palabras ‘pasado monástico’. En las especies animales, las que sobreviven son aque-
llas capaces de adaptarse al medio cuanto éste cambia (Darwin dixit). Esta idea se pueda
aplicar no sólo al mundo natural —fauna y Æora— sino también a la arquitectura. En
el caso de los ediÅcios religiosos, fundamentalmente monasterios y conventos faltos de
vocaciones en la actualidad, lo único que puede llegar a asegurar su pervivencia es su
adaptación mediante la reconversión de sus antiguas fábricas (Marin, 2008).
Hay que tener en cuenta que la cultura occidental y, en concreto Europa, está pla-
gada de un interesante patrimonio arquitectónico religioso que ha sido rehabilitado du-
rante años, conventos e iglesias que constituyen uno de los mayores desafíos para la res-
tauración monumental. La falta de vocaciones así como la cada vez menor asistencia a
la iglesia de los Åeles provoca que este tipo de ediÅcios, una vez desacralizados, caigan en
abandono y consiguiente ruina. La reutilización de ediÅcios monásticos requiere conser-
var el patrimonio ediÅcado, conocer lo existente y rehabilitarlo pensando en dotarlo de
un nuevo uso. En este sentido es interesante comprobar cómo la sociedad actual admite
usos insospechados hasta hace pocos años para esta tipología arquitectónica. Los mo-
nasterios fueron importantes centros del saber y de la cultura, de hecho, durante siglos,
se desarrollaron importantes labores intelectuales, de investigación y estudio entre sus
muros. Por ello, no debe sorprendernos que en la rehabilitación de antiguos conjuntos
monásticos, cada vez sea más frecuente la dotación de un uso cultural. Reutilizar y dotar
de nuevos usos a antiguos monasterios signiÅca conocer lo existente y, en este caso, el uso
cultural convierte la restauración en un proceso de valoración del ediÅcio, concediéndole
importancia histórica y calidad arquitectónica.
Además, hay que tener en cuenta que los conjuntos monásticos son, en la mayoría de
casos, el resultado de la acumulación de distintas épocas y diferentes maneras de cons-
truir que se han sucedido a lo largo del tiempo. La lenta transformación de sus ediÅcios
y su falta de uniformidad no ha sido considerada nunca como algo negativo, sino más
bien como la consecuencia de un proceso propio del crecimiento de la arquitectura que
140
se ha ido desarrollando de manera natural. Es más, sus variadas formas y sus diferentes
tipologías nos han permitido estudiar y comprender mejor el periodo histórico-artístico
en el que fueron levantados. De hecho, muchas veces se estudian los monasterios desde el
punto de vista de la evolución de sus ampliaciones y reformas porque éstas son realmente
importantes para el conocimiento de su propia historia. No hay duda de que la rehabi-
litación del patrimonio monástico forma parte también del proceso constructivo de los
mismos y que, en determinados casos, las intervenciones que se han llevado a cabo en
algunos de ellos nos permiten conocer el devenir y las ideas de la práctica restauradora
y como estos nuevos ediÅcios se han insertado en el urbanismo de la ciudad. La historia
de la arquitectura monástica está íntimamente ligada a la de su rehabilitación y a su in-
serción social, si se me permite utilizar esta expresión.
De hecho, muchos ediÅcios monásticos no pueden ser entendidos si no investigamos
previamente los avatares por los que han pasado, si no conocemos las modiÅcaciones
que ha tenido y si, en deÅnitiva, no desentrañamos las restauraciones que ha sufrido a lo
largo de su vida (García Cuetos, 1998). En la reutilización de antiguos conjuntos monás-
ticos es frecuente encontrar una unión de historia y contemporaneidad que dan como
resultado interesantes propuestas (Marcén, 2013: 79-94 donde se analiza la arquitectura
eclesiástica de Aragón que tras su rehabilitación ha sido reconvertida en Museos). Esta
tendencia se impone, cada vez más, en la rehabilitación del patrimonio arquitectónico
monástico. Por un lado, está el caso de monasterios y/o conventos transformados en
museos como ocurre en el Machmit Museum ubicado en una antigua iglesia evangélica
de Berlín o, por citar un ejemplo español, el Museo Patio Herreriano emplazado en uno
de los claustros de este monasterio benedictino que fue sede de la Congregación de San
Benito de Valladolid.
Por otro lado, se reconvierten en centros culturales, de exposiciones y de arte con-
temporáneo como es el caso de numerosos ejemplos de los que tan sólo vamos a citar el
convento de Santa Mónica de Barcelona que en la actualidad es el Centro de Arts Santa
Mónica, el antiguo colegio-monasterio de Coimbra que hoy en día es el Centro de las Artes
Visuales (Portugal), un caso ciertamente particular es el del CAAC de Sevilla instalado en
la antigua cartuja de Nuestra Señora de las Cuevas en Sevilla (España), el Krea o lo que es
lo mismo el Centro de Expresión Contemporánea en Vitoria-Gasteiz ubicado en el antiguo
convento de Betoño y el Instituto de Cultural Hispano-Luso instalado sobre las ruinas del
antiguo convento de San Francisco de Zamora, situado extramuros de la ciudad.
También se da el caso de antiguas iglesias pertenecientes a monasterios reconvertidas
en librerías como ocurre con la antigua iglesia dominica de Maastricht, que hoy en día
es la exitosa Librería Selexyz Dominicanen, en bibliotecas como es el caso de la cons-
truida en las Escuelas Pías de Madrid ubicada en lo que fue la iglesia del convento de los
Escolapios o en archivo como ocurre con el Archivo Municipal de Valladolid ubicado en
el convento de San Agustín. El nuevo uso otorgado a estos exmonasterios, exconventos
141
y exiglesias ha consistido en concederles funciones de uso cultural. Esta circunstancia no

debe sorprendernos, puesto que los monasterios ya la desarrollaban en origen, así que
más que cumplir una nueva función, lo que se ha hecho, ha sido recuperar un antiguo
uso, pues los centros monásticos fueron lugares donde se desarrolló profundamente la
lectura y el estudio por lo que la faceta cultural a modo de librerías, museos, salas de ex-
posiciones, centros culturales y/o archivos se ajusta perfectamente a la hora de convertir
antiguos monasterios en nuevos ediÅcios que se adaptan a las necesidades de la sociedad
actual en la ciudad. En deÅnitiva, el uso cultural otorgado a estos ediÅcios es algo in-
trínseco a la propia naturaleza de los monasterios. La sociedad cambia y las costumbres
también, así que los ediÅcios se adaptan a estos cambios.
3. Transformación urbana de la ciudad:

de barrios a distritos culturales
Acabamos de señalar que un ediÅcio con un pasado religioso se puede transformar en
uso cultural pero ¿qué ocurre cuando lo que se reutiliza no es la iglesia (como hemos
citado en el apartado anterior) sino todo el espacio que antes ocuparon conventos y
monasterios? ¿Qué sucede cuando estos lugares (que en otro tiempo fueron claustros,
celdas, oratorios) hoy son distritos culturales con una clara identidad arquitectónica y
urbana? Zonas que se convierten en creative quarter con un gran dinamismo artístico
que, al Ån y al cabo, es un elemento clave para la revitalización urbana. Lugares con
un pasado monástico en los que hoy se insertan museos, instituciones de arte, talleres
de artista y manifestaciones urbanas de arte que suponen un vehículo para el desarrollo
de la ciudad. Elementos todos ellos que vienen a impulsan los barrios artísticos que son,
fundamentalmente, regeneradores culturales y sociales basados en las artes.
Barrios artísticos que no son sólo nodos de alta densidad de las artes y los artistas (que
si recordamos era uno de los elementos clave para poder hablar de quartiers d’art) sino que
también llegan a ser concentraciones culturales donde se aglutinan museos, galerías, es-
cuelas de bellas artes, salas de conciertos, bibliotecas culturales, cafés, ediÅcios de talleres
artísticos y otros establecimientos de esta índole. Debido a la presencia de equipamien-
tos culturales, éstos sirven como reclamo de atracción para otros elementos del sistema
artístico, ya que animan la vitalidad de la ciudad y elevan los niveles de la vida cultural.
En deÅnitiva, quartiers d’art que suponen una vía para la regeneración urbana gracias a
políticas culturales y la mejora urbanística de estas áreas. Esto es precisamente lo que
ocurre en dos barrios artísticos franceses que tienen la peculiaridad de haber tenido un
pasado monástico. Ambos casos son dos ejemplos de dos ciudades diferentes: Lyon con la
Croix Rousse y Burdeos con el faubourg de los Chartrons. Los dos distritos culturales utilizan
el espacio que en otra época fue de uso monástico. Para ello, analizaré la historia de estos
142
dos creative quarters desde el punto de vista de su identidad arquitectónica/urbana y de

su dinamismo artístico, considerados como elementos clave de su éxito. La culminación
ideal de este proceso es la creación de un animado “vecindario cultural” que combina
arte público, actividad de artistas e instituciones artísticas, tal y como vamos a comprobar
a continuación.
3.1. Quartier de la Croix Rousse en Lyon (Francia)

Este barrio está emplazado sobre una colina Æanqueada por dos ríos, el Ródano y el
Saone. Los límites geográÅcos de la Croix Rousse son:
A l’èst, le Rhône l’isole de la plaine ou rive gauche située aux environs de 170 mètres.
A l’ouest, la Saône la sépare du Plateau lyonnais formé de croupes arrondies avoisi-
nant 300 mètres et que domine au nord le massif du Mont-d’Or: mont Cindre, mont
Thoux, mont Verdum. Au sud-ouest, la Saône s’encaisse, devient courbe et coupe la
Croix-Rousse de l’autre colline lyonnaise: Fourvière. Entre Rhône et Saòne, les terrains
plats des Terreaux en forment la limite méridionale. Au nord, il n’y a pas de séparation
topographique marquée et la limite n’est pas naturelle mais artiÅciele, administrative :
la Croix-Rosse s’arrête à la commune de Caluire-et-Cuire.
(Barre, 2007: 7)
Se trata realmente de un promontorio que tiene su origen en la Antigüedad, en época

Romana (Audin, 1979 y Barre, 2007: 11-17). Así lo atestiguan los restos arqueológicos del
anÅteatro des Trois Gaules (Audin, A., Le Glay, M., 1970) que todavía se conservan in situ
así como numerosas monedas, vestigios murales y demás en el Museo Gallo-Romano del
Vieux Lyon (Association des Amis du Musée, 1976). En la Edad Media, la Croix Rousse
tuvo un fructífero auge pero lamentablemente no ha llegado absolutamente ninguna hue-
lla de época medieval (Barre, 2007: 18-23). Así,
jusqu’à la Ån du Moyen Ìge, la colline, avec ses inconvénients et ses avantages naturels,
attirera peu les hommes. Les premiers habitants gaulois s’établiront à proximité, vers la
Saône. Au début de l’ère chretienne, les Pentes se pareront de deux monuments imposants
qui deviendront le centre politique et religieux des Trois Gaules. Mais cette fonction
durera peu et la colline sera vite délaissée. A l’époque médiévale, elle ne sera plus que la
campagne aux portes de la grande ville.
(Barre, 2007: 7)
143
La Croix Rousse fue hasta el siglo XVI un lugar de terrenos agrícolas, tal y como se
constata en el llamado ‘plan scénographique de Lyon’ de 1550 (Barre, 1993). Es más,
el análisis de esta importante planimetría y “son observation confrontée à celle des reconsti-
tutions de Lyon au Moyen Ìge révèle une expansion de la ville en direction de la Croix-Rousse, plus
particulièremente le longde la Grande-Côte” (Barre, 2007: 25). A Ånales de esta misma centuria
comenzaron a establecerse muchas congregaciones religiosas en esta colina lo que dio
lugar a que proliferaran numerosos monasterios y construcciones religiosas, como revela
todavía hoy la toponimia de sus calles: Rue Sainte-Catherine, Rue des Agustins, Rue des
Capuchines, Rue de l’Annonciade, Rue du Bon Pasteur, Rue des Chartreux, Rue Saint
Bruno, Rue Sainte Clotilde o Rue Saint-Polycarpe. Así, “dés la Ån du XVIe siècle, le clergé et
la royauté se lancent dans une reconquête catholique. Il faut étendre les couvents, en créer d’autres, et la
colline va retrouver la vocation religieuse qui fut la sienne durant l’époque antique” (Barre, 2007: 39).
El primer centro monástico fue la Chartreuse du Lys-Saint-Esprit fundada en 1584
que permaneció con vida monástica cartujana hasta la Revolución de 1790 (Odin, 1937,
Ballet, 1859 y Barret, 2007: 39-43). Se
considera el único ediÅcio puramente ba-
rroco de tipo religioso erigido en la ciudad,
si bien la fachada actual no es la original,
puesto que se renovó por completo en tor-
no a 1870, cuando pasó a ser parroquia
del distrito. Afortunadamente aún existen
algunos ediÅcios y algunas dependencias
pertenecientes a la cartuja que se remontan
al siglo XVII. A partir del asentamiento de
los cartujos en la Croix Rousse a Ånales del
siglo XVI y durante todo el siglo siguiente
llegaron trece comunidades más de distin-
tas órdenes religiosas a esta zona.
Este hecho hizo que surgiera un apo-
do que se refería a la Croix Rousse como
“la colina que reza”. Lo cierto es que tras
los cartujos llegaron monjes carmelitas, las
Figura 1. Fachada de la iglesia de la
antigua Chartreuse du Lys-Saint-Esprit Hermanas de la Anunciación y numerosas
de Lyon. Fuente: N. Juan congregaciones religiosas. De esta manera,
Parmi les couvent voisins des Chartreux Ågurent ceux de Saint —Benoît et de Sainte-
Marie-des-Chaînes, situés en bord de Saône. Leurs possesseurs ont également racheté
d’anciennes propriétés de marchands italiens. D’autres communautés ont acquis des
terrains à l’est de la Grande-Côte. Il s’agit des Bernar-dines, des Colinettes, des Ur-
144
sulines et du séminaire Saint-Irénée. Au contraire, d’autres ordres ont reçu des terrains
o‫ٺ‬erts par généreux donateurs, comme c’est la tradition depuis le Moyen Ìge. Entre
autres bénéÅciaires Ågurent les Carmélites, les Oratoriens qui reçoivent une partie de
l’ancien domaine Capponi, les Capucins, ou les Annonciades dotées para Gabrielle
de Gadagne. En moins d’un siècle (1584-1665), les Pentes vont ainsi attirer treize
communautés religieuses.
(Barre, 2007: 40)
En la actualidad, de todos aquellos conventos y monasterios que poblaron la colina,

en el mejor de los casos, sólo quedan dos tipos de vestigios. Por un lado, la antigua iglesia
de lo que fue el conjunto monástico como es la iglesia Saint-Bruno des Chartreux, la
iglesia del Buen Pastor, la iglesia de San Policarpo, la iglesia de San Bernardo, la igle-
sia de San Agustín, la iglesia de Saint-Denis o la iglesia de Santa Isabel. Por otro lado,
como ya hemos indicado, la toponimina del lugar, los nombres de las calles y nombres
de establecimientos.
Figura 2. El boulager des Chartreux, establecimiento comercial emplazado en la propia Rue des
Chartreux haciendo referencia a la toponimia del lugar. Fuente: N. Juan
145
Así, este promontorio permaneció durante los siglos XVI y XVII como un territorio
eminentemente religioso. Sin embargo, en la centuria siguiente se produjo un importante
cambio: la conexión de la Croix Rousse con el centro de Lyon. Esta unión se produjo a lo
largo del siglo XVIII y para entenderla hay que tener en cuenta que el enorme desnivel
existente el cual se salva por largas escaleras, pronunciadas cuestas y sus traboules que no
son sino atajos para alcorzar las calles de Lyon constituidos por un pasaje que atraviesa
los patios interiores de varios ediÅcios permitiendo así pasar de una calle a otra cruzan-
do el interior de la manzana. Los comerciantes empezaron a instalar allí, en la Croix
Rousse, sus talleres, entre otras razones porque los impuestos eran más bajos en esta zona
de la ciudad que en el centro histórico de Lyon.
A Ånales del XVIII, la colina de la Croix-Rousse empezó a cobrar importancia lo
que llevó consigo la construcción de interesantes ediÅcios por parte de ricos nobles que
se aÅncaron allí y que poco a poco “ils ont parfois relayé les marchands étrangers et ont regroupé
plusieurs propriétés aux XVIIe XVIIIe siècle” (Barre, 2007: 43). Con todo, se empezó a consi-
derar como una aldea con carácter casi independiente, como un microcosmos, de hecho,
poseía (y todavía posee) Ayuntamiento propio “administrativement, le faubourg ne dépend pas de
Lyon, mais il composeavec Cuire la commune de Cuire-la Croix-Rousse” (Barre, 2007: 46). Durante
la Revolución, los bienes pertenecientes a las comunidades religiosas emplazadas en la
Croix Rousse se vendieron y sus bienes inmuebles se empezaron a desmantelar (Pointet,
1926-1930 y Grand, 1989). Una circunstancia inaudita puesto que “jamais auparavant, les
Lyonnais n’avaient osé toucher aux possessions des communautés religieuses, même si elle occupaient une
trop grande place dans la ville. La Révolution met, sans scrupule, un terme à des siècles d’appropriation
religieuse. De nombreux clos sont vendus comme bien nationaux” (Barre, 2007: 47).
A principios del siglo XIX, Lyon se convirtió en la primera ciudad de Francia, en pro-
ducción fabril, gracias en buena parte a todas las industrias asentadas en esta colina, espe-
cialmente impulsada por el lionés Marie-Joseph Jacquard que patentó la manera de traba-
jar ‘à la Jacquard’. La aÆuencia de los trabajadores de la seda en la Croix-Rousse, comenzó
a transformar profundamente este barrio marcando su historia y su planiÅcación urbana.
Pour répondre aux besoins croissants de la soierie et de ses professionnels, la colline va

connaître, durant la première moitié du XIXe siècle, une Åèvre de constructions jamais
égalée ensuite. Des rues nouvelles sont à peine ouvertes que des immuebles s’élèvent
aussitôt. La rapidité et l’ampleur du phénomène surprennent d’autant plus que les ur-
banistes ne les avaient pas prévues et que la colline, avec ses fortes pentes, ne constituait
pas d’amblée une zone idéale.
(Barre, 2007: 55)
De esta manera, la Croix-Rousse se convirtió en un escaparate del tejido industrial

de la seda, tal y como se explica en las diferentes salas del Museo de Tejidos y Artes
146
Decorativas de Lyon10. Para dar cabida a los trabajadores (a sus familias y a su telares) se
construyeron de manera acelerada una gran cantidad de viviendas en la Croix Rousse
ediÅcios de 5 ó 6 pisos con techos muy altos para poder meter el telar dentro (con un
promedio de 4 metros de altura) con ventanas altas (la entrada de luz facilitaba el trabajo
de la seda) y un altillo (entrepiso utilizado para la vida familiar). Debido a la presión de
los promotores de terreno que parcelaron los antiguos terrenos religiosos de la Croix-
Rousse, el Este de la colina cambió radicalmente de Åsionomía y apariencia. Aumentó
la población y aparecieron nuevas calles. Jules Michelet escribió entonces sobre la ‘mon-
taña mística’ señalando que en origen había reunido un gran número de conventos y de
iglesias por lo que, en el siglo XIX, pasó a convertirse en la ‘montaña del trabajo’. Con
los años la expresión de Michelet se modiÅcó y pasó de ser de ‘la colina que reza’ a ‘la
colina que trabaja’ o la colina de la Revolución porque los tejedores de seda, sometidos
a unas duras condiciones de trabajo, se rebelaron en repetidas ocasiones. Su primera
revuelta de 21-22 de noviembre de 1831 se conoce con el nombre de Révolte des canuts
(Moissonnier, 1975) y está considerada como una de las primeras revoluciones obreras
con sus gritos “¡Vivir libre trabajando o morir
combatiendo ”. En la década de 1830, Lyon
fue famosa por las revueltas de los trabajado-
res en el distrito de Croix Rousse poblado por
los trabajadores y artesanos de la seda quienes
promovieron uno de los grandes levantamien-
tos sociales del comienzo de la era industrial.
La cuestión es que Lyon se convirtió en el siglo
XIX en una importante ciudad industrial con
fuertes implicaciones sociales, gracias a los teje-
dores de seda de la Croix-Rousse.
En 1852, la colina que en ese momento con-
taba con 30.000 habitantes se anexionó a Lyon
(mediante el Decreto imperial del 24 de marzo
de 1852). Por este motivo se emprendieron una
serie de grandes proyectos de los que destaca-
mos tres: la creación de la red de agua potable,
Figura 3. Estudio de arquitectura
la construcción del Hospital de la Croix-Rousse ubicado en la Croix-Rousse concre-
y, algo fundamental, el funicular que sirvió para tamente en la Montée des Carmeli-
unir el centro de Lyon con la Croix-Rousse, que tes de Lyon. Fuente: N. Juan
10
En el Museo de Tejidos y Artes Decorativas de Lyon no sólo se explica lo concerniente a tis-
sus sino también a su producción, fabricación e industrialización para lo cual el barrio de la
Croix-Rousse fue un elemento clave. Véase http://www.mtmad.fr/fr/Pages/default.aspx (últi-
ma consulta el 25 de octubre de 2015).
147
fue clave para que esta zona se integrase en el urbanismo de la ciudad. De hecho, se trata
del primer funicular del mundo, que unió Rue Terme con la Croix-Rousse y fue apodado
rápidamente la “cadena” de Lyon.
En el siglo XX, la actividad textil de la Croix-Rousse estuvo fuertemente marcada
por una crisis (en la década de 1980) y pocos talleres textiles sobrevivieron a la reconver-
sión en la industria textil “técnico” o “de alta gama”. Así, el distrito de Croix-Rousse co-
menzó a disfrutar de una reputación especial precisamente por todo su pasado. Lo cierto
es que posee un urbanismo singular marcado por varios factores, en concreto tres. Por
un lado, la geografía, esto es, la propia colina que se eleva por encima de la ciudad lo que
hizo que se construyeran ediÅcaciones militares, pues “les bâtiments militaires, aujourd’hui
désa‫ٺ‬ectés ou reconvertis à d’autres Åns, témoignent du rôle stratégique de la colline, de la nécessité de
se proteger contre l’ennemi étranger puis ouvrier, et de la vieille rivalité Lyon-faubourg” (Barre, 2007:
177). Esta elevación le otorgó en su momento numerosas ventajas gracias a las nuevas
comunicaciones con el centro de Lyon, no sólo el tranvía sino también carreteras que
descongestionan el denso tráÅco que padecen en el centro de la ciudad. Por otro lado,
Figura 4. Librería ‘Le libre en pente’ ubicada en la Croix Rousse concretamente en el número 18
de la Rue des Pierres Plantées de Lyon. Fuente: N. Juan
148
su propia historia: primero monacal, al ser un barrio que en origen estuvo plagado de
monasterios y conventos durante los siglos XVI-XVII, luego vinculada a los talleres de
la seda de Lyon y los talleres textiles de la Croix Rousse convirtiéndose en un quartier
de mercaderes y comerciantes en el XVIII y, Ånalmente, transformado en un barrio de
clase trabajadora y fuerte industria textil en el siglo XIX con una clara presencia del
movimiento social, las revoluciones (Rapin, 1983). Es también aquí donde precisamente
por esta razón, se desarrollaron muchas innovaciones sociales: el primer consejo tribunal
industrial, las primeras experiencias mutuas o la primera tienda cooperativa de Francia.
Por último, hay que tener en cuenta como tercer factor, su propia alta densidad residen-
cial (una de las más altas de Europa).
Este amalgama de ingredientes tan variopintos ha hecho que las famosas pentes la
Croix Rousse se hayan convertido en un verdadero laboratorio social (Verneret, 1993). A
principios del siglo XXI, si bien la población empezó a cambiar bajo el impacto del au-
mento de los alquileres (llegada de bobo, acrónimo de bourgeoise-bohème), la zona sigue sien-
do un lugar especialmente animado, incluso dando lugar a iniciativas interesantes. Hoy en
día, la Croix Rousse es uno de los barrios más sugerentes y con mayor potencial de Lyon.
Es, sin duda alguna, un barrio artístico porque aglutina arte en cada cuesta. Entre
las manifestaciones artísticas urbanas que cabe citar hay que destacar ‘Le mur des canuts
de Cité de la Creation’, una enorme pared considerada como el fresco más grande de
Europa (ocupa 1200m2) lleno de perspectivas urbanas. Fue realizado en 1987 y retocado
diez años más tarde. En el centro de la composición se representan las típicas de escaleras
de la Croix Rousse necesarias para subir o bajar cualquier calle de este distrito. En los
laterales del muro se organiza la vida cotidiana de habitantes del barrio. En los ediÅcios
que se muestran a trompe l’oeil aparecen las altas ventanas características del hábitat del te-
jedor de seda que antes hemos señalado. Igualmente se representan diferentes elementos
de la actividad de la sed: bobinas de seda, telares, trabajo de la seda... El fresco mural es
una especiÅcidad lionesa y no es el único que se puede ver en este quartier d’art, sino todo
lo contrario. La asociación CitéCréation coopérative d’artistes lyonnaise —creada en
1978— realiza frescos por todo el mundo teniendo, por supuesto, su capital de referencia
en la Croix Rousse.
Además, encontramos abundancia de talleres de artistas en las diferentes calles que
conforman el urbanismo de este barrio y, por supuesto, es posible hallar el tercer ele-
mento que nos permite hablar de un barrio artístico, esto es, la presencia de diferen-
tes instituciones artísticas, que incluyen talleres de artistas, galerías de arte (como Le
Reverbère, Le Bleu du Ciel, Spacejunk, Atelier 28, Le Laboratoire, Glandeur Nature,
Néon Di‫ٺ‬useur d’Art contemporain, Lafabriq, L’atelier des p’tits papiers, La Salle de
Bains, L’atelier du Croque-Mot, Blitz, Symbialys, Galerie 14, La BF 15, L’Oeil Vintage
Galerie, Art Gens, Atelier Gédéon Sillac, Galerie Caroline Vachet, Galerie C.Mainguy,
Flaye artiste peintre, Galerie Sans Titre nº42, Galerie Trib’Art, Galerie Anne-Marie et
149
Roland, Galerie Françoise Besson, Galerie Elizabeth Couturier, Galerie Henri Chartier,
Art Up Deco, Galerie ArtScenik, Galerie Mathieu, Enjoyted, Le Bistrot Fait sa Broc,
Birdy Brain Boutique, Galerie Imag’in, Les Ateliers Terreaux, Galerie Clemouchka, A
Chacun Sa Toile, Sunset Résidence, Fedora Art Gallery, Atelier Galerie VisioSfeir, Colon
Sylvie, Brun Vale, Richard Fabien, Singul’Art, Darmedru Philippe, Olivier Auguste,
Loft d’Arc, Lorenzetti gallery, L’Oeil de Bœuf, Atelier-Galerie 27 Watts, 360 mètres
3, L’Alcove, Le 14eme Art, Galerie Françoise Souchaud, Estades, Hcda, Dailly Marc,
Galerie Gangurru, Galerie Artichaut, Regard Sud o Galerie Vrais Rêves), estudios de ar-
quitectura (como Wild architecture, Atelier de la Passerelle, Atelier Prométhée, L’Atelier
de Soierie o Moineau Vincent), teatros (Théatre de la Croix-Rousse), librerías (como la
librairie Vivement Dimanche, librairie La Bande Dessinée, librairie Monnier o librairie
des Canuts por citar unos pocos ejemplos). En deÅnitiva, un vecindario inquieto que
aglutina todo tipo de profesiones liberales que han permitido que este barrio (desde
Ånales de los años 90’ del siglo XX) reviviera gracias a “les petits commerces y sont nombreux
et variés. Ils se localisent sur le boulevard de la Croix-Rousse et sutout, dans la Grand-Rue qui a con-
servé son ancienne vocation commerçante grâce au dynamisme de l’associations Croix-Rousse Artisans
Commerçants” (Barre, 2007: 165). En la actualidad,
Les petites usines ou ateliers aux toits en dents de scie ont bientôt tous disparu, et les
autres entreprises se remarquent peu. Quelques-unes spécialisées dans la bijouterie, les
prothèses ; d’autres, d’imprimerie, de serrurerie ou de mécanique par example, se cachent
au fond d’une cour. L’est accueille également quelques activités tertiaires encore liées au
textiles (vente, ateliers de dessin, de recherche et création) ou sans rapport avec lui, mais
avec le centre des a‫ٺ‬aires tout proche et avec l’évolution récente du bâti et de la popula-
tion de la colline. Ce sont des cabinets ou ateliers d’architectes, d’architectes d’intérieur,
des décorateurs, des artisans et galeries d’art, des artisans du bâtiment spécialisés dans
la réhabilitation, et des agences immobilières.
(Barre, 2007: 166)
La Croix Rousse está perfectamente integrada en la ciudad que atrae a aquellos

visitantes interesados en la cultura, la presencia de arte público y una alta densidad de
galerías y museos de arte.
3.2. Barrio des Chartrons de Bordeaux (Francia)

El barrio de Chartrons es un distrito de la ciudad de Burdeos especialmente vibrante
en la actualidad por su intensa vida cultural. Este quartier debe su nombre a la presencia
de un antiguo convento de la orden de los cartujos que fue erigido en 1381. El lugar
150
elegido para levantar este monasterio en ese momento se encontraba fuera de las mu-
rallas de la ciudad como era propio de las comunidades religiosas y más todavía en el
caso de los cartujos quienes, por los estatutos de su propia Orden, debían erigir sus casas
alejados del mundanal ruido. De la cartuja no queda absolutamente nada más que la
cerámica que se ha conservado y se expone en algunas salas del Museo de Aquitania así
como la toponimia del nombre del barrio Chartrons y de algunas calles como Quai de
Chartrons o Rue du Convent.
Figura 5. Cerámica perteneciente a la cartuja de Bordeaux y que en la actualidad se conserva en

el Museo de Aquitania. Fuente: N. Juan.
Alrededor de este conjunto monástico —ya desaparecido— se desarrolló un núcleo

de población que fue apodado por la población de Burdeos con el sobrenombre de ‘char-
trons’ en recuerdo de la antigua cartuja. En el XVII comenzaron a asentarse comercian-
tes ingleses, Æamencos e irlandeses que llegaban con sus barcos cargados de mercancías
hasta los cercanos muelles del río Garonne. De hecho, tal y como apuntó un cronista
“todos los negociantes extranjeros, y la inmensa mayoría de [negociantes/mercaderes] de la
villa habita[ba]n el barrio [de Chartrons], los cónsules de las naciones extranjeras quedan
151
allí también»11. Así, muy pronto Chartrons se convirtió en un barrio de comerciantes, es-
pecialmente, de vino, tal y como atestiguan numerosas fuentes documentales de la época.
Las más elocuentes son, sin duda alguna, grabados y óleos que representan el trajín de
mercancías que desembarcaban en las orilla del Garona. No podemos obviar aquí que la
pujanza económica del comercio que llegó a Burdeos se basó (como muchas otras ciuda-
des de la costa atlántica, caso de Nantes12) en la explotación de esclavos, como se explica
en el Museo de Aquitania de Burdeos13. De ahí el rápido crecimiento de este barrio y el
enriquecimiento de comerciantes con el transporte de mercancías.
Este distrito colindaba —según señala Roger Galy en su libro Rues de Bordeaux y
que se recoge en diferentes documentos del Archives Departementales de la Gironde
—“limité au Sud par les allées de Chartres, à l’Este par les quais, la Garonne, au nord par le cours du
Maréchal-Foch, les rues Frère et du Jardin-Public jusqu’au cours du Medoc, le quartier des Chartrons est
né de la prospérité du commerce bordelais au XIVe siècle”14.
Chartrons disfrutó de un gran crecimiento durante el siglo XVIII, gracias a las alian-
zas comerciales y matrimoniales que fueron la base de una comunidad autosuÅciente.
Esta riqueza permitió que las manzanas de casas del barrio se fueran progresivamente
transformando y reformando “en el siglo XVIII, el mariscal de Ornano y el cardenal de
Sourdis emprendieron trabajos destinados a mejorar las condiciones de viabilidad y de
acceso del barrio”15. Al tiempo que Chartrons bullía debido a la actividad comercial de
mercancías, se construyeron una gran cantidad de hôtels particulares lo que dio lugar a un
urbanismo muy interesante. Se comenzaron a ediÅcar fachadas de casas que se conocen
en la actualidad como ‘fachada holandesa’. Todas de piedra blanca de Aquitania que
otorgaban (y otorgan) una uniformidad elegante al barrio pero al mismo tiempo diversi-
dad de formas en los bâtiments que raras veces superan los 3 ó 4 pisos de altura.
Bâties suivant un plan uniforme, [les habitations des négociants] comprennent souvent
trois niveaux surmontés d’une fausse galerie. Des balcons de fer forgé décorent le pre-
mier étage. La large porte cochère permet de pénétrer et de s’enfoncer dan un édiÅce très
profond où le bureau du patron et des employés est complété par une cuisine et des chais.
11
Archives Departementales de la Gironde, Service Educatif, Le quartier des Chartrons, s.f. “touts
les négocians étrangers, note un chroniqueur, et la plupart de ceux de la villa habitent le fau-
bourg [quartier des Chartrons], les consuls des nations étrangères y demeurent aussi”.
12
De hecho en Nantes se encuentra el Memorial de la Abolición de la Esclavitud. Véase http://
memorial.nantes.fr/es/ (última consulta 16 de octubre de 2015)
13
Véase http://www.musee-aquitaine-bordeaux.fr/ (última consulta 16 de octubre de 2015)
14
Archives Departementales de la Gironde, Service Educatif, Le quartier des Chartrons, s.f., Louis
Desgraves, Evocation du Vieux Bordeaux, 1989 PF1759.
15
Archives Departementales de la Gironde, Service Educatif, Le quartier des Chartrons, s.f. “au
XVIII siècle, le maréchal d’Ornano et le cardinal de Sourdis entreprennent des travaux destinés
à améliorer les conditions de viabilité e t d’accès du faubourg”.
152
Le premier étage est occupé par le salon et la salle à manger tandis que les chambres
se trouvent à l’étage supérieure. Elles o‫ٺ‬rent, pour une part d’entre elles au moins, une
vue sur l’activité du port, sur la fôret des màts qui encombrent la Garonne et plus loin
encore sur les collines deLormont.
(Archives Departementales de la Gironde, Service Educatif, Le quartier des
Chartrons, s.f. Michel Espagne, Bordeaux-Baltique, 1991, PF 1884)
En algunos ediÅcios aún quedan vestigios de su pasado comercial, pues como se

puede leer en una antigua guía: “Il n’est pas de maison de négoce qui n’a‫ٻ‬ches sa raison sociales
[le commerce du vin] à travers bas-reliefs et rondes-bosses”16. En los Archives Departementales de
la Gironde se conserva un interesante documento que incluye la planimetría de la casa
de un mercader del vino que permite entender el modo de vida que desarrollaron los
mercaderes en el barrio des Chartrons17.
Así, todo este barrio nació con un origen monástico, concretamente cartujo, y tuvo
su esplendor gracias a la riqueza del comercio de los no bordeleses (los non-Bordelais,
es decir, los comerciantes ingleses, Æamencos e irlandeses) quienes construyeron estas
interesantes ediÅcaciones que dan un aspecto de petit París en miniatura, con los sillares
de piedra blanca, tejados de pizarra y las mansardas, que suponen verdaderos testimonio
arquitectónicos para el barrio. El barrio debía tener un aspecto realmente asombroso
en la época pues un viajero que pasó por Burdeos en el siglo XVIII, a la sazón el noble
François de la Rochefoucauld (1765-1848), dejó por escrito esta impresión “Le faubourg
des Chartrons, qui est au-delà de château Trompette, est un des plus beaux faubourg de l’Europe; il a une
lieue d’étendues sur le bord de la Garonne”18. En la misma línea iba el testimonio de un pastor
luterano sueco llamado Hallman que aÅrmaba lo siguiente:
Il faut avouer que le Chartron est le plis bel endroit de Bordeaux. Le Chartron longe
la rivière un demi quart de mille suédosi. Il a de grandes hautes et superbes maisons.
Entre elles et la rivière il n’y a qu’une rue où les navires jettent leurs bouées et su laquelle
les négociants roulent leurs fûts. Ceci ressemble tout à fait au quai de Stockolm, mais
est d’autant plus joli que la rive en face est garnie d’arbres feuillus. Derrière ces arbres
il y a de hautes collines dont les pentes et même les sommets sont couverts de vignoble.
(Archives Departementales de la Gironde, Service Educatif, Le quartier des
Chartrons, s.f., Louis Desgraves, Evocation du Vieux Bordeaux, 1989 PF1759)
16
Archives Departementales de la Gironde, Service Educatif, Le quartier des Chartrons, s.f.
17
Archives Departementales de la Gironde, Service Educatif, Le quartier des Chartrons, s.f., Ha-
bitation d’un négociant en vins cours du pavé des Chartrons in Album de la municipalité bor-
delaise 1892. ADG4/L257.
18
Archives Departementales de la Gironde, Service Educatif, Le quartier des Chartrons, s.f., Louis
Desgraves, Evocation du Vieux Bordeaux, 1989 PF1759.
153
Todas las fachadas del siglo XVIII fueron restauradas obligatoriamente por una orde-
nanza municipal de 1997, año de la promulgación de la ZAC (Zona d’aménagement concerté)
pues muchos de estos ediÅcios forman parte del Inventario de Monumentos Históricos.
En la actualidad están ocupados por comerciantes, negociantes, miembros de profesio-
nes liberales. En 1819, el arquitecto Dufort diseñó un interesante plan urbanístico para
ampliar este barrio en la “jonctions du cours du Pavé-des-Chartrons (cours Xavier-Arnozan), du
cours du jardin Public (cours Verdun) et du cours du 12-Mars (cours du Maréchal-Foch)”. Durante
el siglo XIX siguió manteniéndose como un barrio dedicado al comercio al transporte
trasatlántico de mercancías. Sin embargo, en la segunda mitad del siglo XX, el área fue
abandonada poco a poco por los mercaderes dejando vacíos almacenes que quedaron
desmantelados. En las últimas décadas del siglo pasado, resurgió de las cenizas cual ave
fénix y hoy podemos hablar de Chartrons como un barrio artístico porque posee los tres
elementos explicados en el primer epígrafe de este trabajo.
Figura 6. Anticuario Viviane Morier establecido en el barrio de Chartrons de Bordeaux, concre-

tamente en la Rue Notre Dame. Fuente: N. Juan
La entrada al barrio desde el Centro Histórico de la ciudad tiene como telón princi-
pal el Museo de Arte Contemporáneo CAPC. Fundado en 1983 se puso en marcha, en
realidad, a partir de 1990 al disponer de espacios rehabilitados y adecuados a funciones
museísticas. Se encuentra en un antiguo depósito de ultramarinos (Entrepôt de la Place
Lainé) que se fue reacondicionando durante los años siguientes.
154
El almacén Lainé (antes conocido como depósito real de los productos coloniales)
es un ediÅcio originalmente diseñado para el acopio de mercancías que venían de las
colonias antes del envío a través de Europa. A menudo se habla de “almacenes Laine”
en plural, tal vez porque originalmente eran dos, uno fue destruido en 1965, pero el otro
afortunadamente se conservó y hoy en día es el CAPC, cuya misión es dar a conocer
el arte actual y familiarizar al público con la actualidad artística. Una vez pasado este
Museo hay que atravesar las calles de los anticuarios. Tal y como explica el urbanista oÅ-
cial del barrio: “aux négociants d’hier se sont substitués les antiquaires d’aujourd’hui”19.
A partir del año 2000, los políticos se anima-
ron a rehabilitar el barrio preservando las facha-
das históricas. Así surgió el Museo des Chartrons
que es el Museo del Vino y del Negocio de
Burdeos ubicado en un ediÅcio de 1720. En él
se explica la historia del barrio y sus negocios,
el vino y los viñedos de Burdeos (desde época
romana hasta el siglo XIX), su transporte por el
río Garona, así como las ampliaciones urbanísti-
cas del barrio. El Museo del Vino y del Negocio
de Burdeos, inaugurado en octubre de 2009,
presenta una colección de objetos históricos,
múltiples testimonios del pasado y del presente,
numerosos documentos y cuadros explicativos
retratando el comercio de los vinos de Burdeos,
la evolución de la profesión de negociante el tra-
bajo en los paseos del río y las exportaciones. En Figura 7. Uno de los anticuarios
este museo se abordan numerosas temáticas: el establecidos en el barrio de
Chartrons de Bordeaux,
sistema bordelés del comercio del vino; las pro- concretamente en la Rue Notre
piedades, la intermediación y el negocio del vino Dame. Fuente: N. Juan
que se explica mediante objetos de colección; el
puerto de Burdeos; las exportaciones de vinos, ilustradas por objetos de colección, docu-
mentos y otras reconstituciones; la historia de las grandes familias de negociantes de los
siglos XVIII y XIX retratadas mediante documentos familiares y testimonios20.
Chartrons hoy es el barrio de moda, y puede considerarse como un barrio artístico,
una zona con una alta concentración de presencia artística tanto en talleres, en estable-
cimientos como locales de ocio. Presencia artística para conformar un faubourg d’art que
Archives Departementales de la Gironde, Service Educatif, Le quartier des Chartrons, s.f.

19
Sobre el Museo del Vino y del Negocio de Burdeos véase la web http://www.museeduvinbor-
20
deaux.com
155
se emplaza un antiguo hangar de mercancías que hoy es un hervidero artístico que rea-
grupa a artistas y artesanos los cuales generan abundancia de arte en el espacio público
mediante intervenciones y actuaciones efímeras, iluminaciones artísticas, instalaciones,
performances, murales, esculturas y monumentos, arquitecturas de mérito, mobiliario
urbano de diseño e instalaciones multimedia.
Figura 8. Museo del Vino y del Negocio Figura 9. Cartel indicador del faubourg
de Burdeos conocido como Museo des d’art ubicado en la propia calle Rue du
Chartrons ubicado en la Rue Borie. Faubourg d’art de Bordeaux.
Fuente: N. Juan Fuente: N. Juan
Este barrio está plagado de establecimientos artísticos que tienen la denominación

de échoppes, pequeñas casas a pie de calle, dotadas por supuesto de una fachada que da
a la calle, con varias estancias (en algunas de las cuales aún permanecen las antiguas
chimeneas que calentaban las habitaciones, un pasillo que desemboca en una pequeño
jardín trasero que a los negocios de hoy en día les sirve para tener una zona chill-out),
academias artísticas, escuelas de arte, galerías de marchantes, fundaciones y anticuarios
que comercializan las mercancías, que en otro tiempo trajeron los mercaderes ingleses,
Æamencos e irlandeses.
4. A modo de conclusión
Así pues, y debido a una concatenación de circunstancias tanto históricas como polí-
ticas, sociales y urbanas que ya se han desgranado, estos dos barrios han pasado por
múltiples vaivenes a lo largo del tiempo. Ambos distritos —de Lyon y de Burdeos—
han atravesado desde su nacimiento (en ambos casos con un origen monástico) épocas
de esplendor, pasando también por momentos de degradación, aunque sin llegar a ser
focos de pobreza o marginación. No obstante, el devenir de cada una de las dos ciuda-
des citadas y la propia implicación de la ciudadanía en lo relativo a su reivindicación
156
como espacio público ha hecho que hoy día ambos barrios sean hervidero de propuestas
culturales en múltiples niveles. Destacan en todo aquello relativo al diseño, al arte, a la
implantación de todo tipo de comercios, talleres, workshops, propuestas artesanales, es-
tudios de fotografía, arquitectura y otras profesiones liberales, tiendas de diversa índole,
lugar de encuentro y sitio de moda, zona con multitud de restaurantes y ofertas de ocio
diurnas y nocturnas; en deÅnitiva, se han convertido en verdaderos barrios artísticos
con el denominador común de su pasado monástico. Barrios tan vibrantes como inte-
resantes que, aunque pudieran atraer simplemente por lo que son hoy en la actualidad,
seducen más cuando se conocen todos los devenires históricos por los que pasaron.
Figura 10. Escaparate de uno de los establecimientos de la Rue Notre Dame donde se puede leer
‘Laboratorio de imágenes. Fábrica de palabras’. Fuente: N. Juan.
157
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La metamorfosis del concepto de barrio
artístico en dinámicas de distrito
cultural: la revitalización urbana de
Boulogne-Billancourt (París)
Pilar Aumente Rivas

1. La metamorfosis del concepto

de barrio artístico1
La investigación directa de los grandes barrios artísticos fundacionales, en este caso de
París, y teniendo como paradigma el barrio de Montmartre, sin olvidar a Montparnasse,
Saint-Germain des Près, así como otros de menor repercusión y fuste, nos permite ex-
traer una caracterización que, aunque con variantes de interés, asientan algunos ras-
gos que pueden orientarnos en una revisión sobre la metamorfosis que ha sufrido este
concepto, derivada de la posterior constatación del beneÅcio económico y social que la
existencia y desarrollo de aquellos barrios históricos ha supuesto para las ciudades en las
que surgieron (Aumente: 2013, 199 a 215). Esto ha generado una voluntad de elevarles
al nivel de paradigmas a preservar (musealización de Montmartre) y sobre todo a imitar
en nuevas implantaciones con algunas readaptaciones que mencionaremos.
1
Este trabajo forma parte de los resultados del proyecto de investigación “Arquitectura, urbanis-
mo y representación en la construcción de la imagen de los barrios artísticos”. Ref. HAR2012-
38899-C02-02. MINECO, Plan Nacional I+D+i. Convocatoria 2012. Subprograma de Proyec-
tos de Investigación Fundamental No Orientada.
163
Pilar Aumente Rivas
Aunque partamos de la constatación de que no hay un modelo único, hemos de

destacar determinadas características comunes: se trataba de barrios que se fueron es-
pecializando paulatinamente de forma espontánea2, y que poseían gran capacidad de
alojamiento y lugares de ejecución de obra artística (ateliers) a precio asequible para sus
economías generalmente precarias3, y/o lugares de intercambio de conocimiento, de
comunicación y de difusión del arte.
Esos recursos, y en consecuencia la presencia numerosa de artistas en un ámbito
espacial determinado, propician la formación de grupos artísticos y permiten el desarro-
llo de personalidades al margen, incluso, a veces, en oposición a las corrientes surgidas
en su seno: la experimentación y la ruptura de reglas están en la médula de los barrios
y los grupos de vanguardia que los pueblan. El desarrollo de estos barrios tiene lugar
en desconexión con las estructuras institucionales públicas, ocasionalmente en franco
enfrentamiento con ellas, y de espaldas a la sociedad en general. Este fenómeno cultural
es un producto generalmente urbano que tiene lugar como efecto de acompañamiento
al desarrollo de la metrópolis contemporánea4.
2
Es el caso del propio Montmartre, así como el de Montparnasse, que pasaron de ser barrios
limítrofes especializados fundamentalmente en el trasiego y comercialización de vino y licores,
fuera de tasas de la capital y que se transformaron en barrios artísticos de forma paulatina, sin
que ninguna decisión política o administrativa intermediase.
3
Entendemos que este es uno de los aspectos más destacados entre los que caliÅcan a los barrios
artísticos como tales aunque no sea exclusiva de ellos sino circunstancia compartida con otros
formatos en el ámbito artístico-cultural. La revisión histórica nos induce a detectar permanen-
temente esa necesidad económica que se aÅanza como regla, precisamente por las excepciones
que puedan ser invocadas. La carencia económica en los estadíos iniciales de las carreras artís-
tico-culturales sigue siendo, a día de hoy, baza fundamental para la organización de espacios de
creación; a modo de ejemplo por su actualidad en el contexto parisino mencionemos que así se
lee en la presentación de la fundación de un centro de trabajo artístico alternativo, asociativo y
de gestión de ocupación en el 18e arrondissement de París. Se trata del Shakirail, una estructura
que, según propia presentación en su página web, es una de las formulas en la que se expresa
el colectivo Curry Vavart, que lleva trabajando de manera nómada desde 2006 para poner a
disposición de los artistas talleres temporales compartidos en un espacio en espera de rehabili-
tación, situado en un contexto en el que los alquileres son cada vez más difíciles de encontrar y
más caros. La oferta por parte de Shakirail de “espaces de travail à loyer réduit” se presenta como un
factor determinante para una estructura que comparte también alguno de los componentes de
los barrios artísticos. En años anteriores Curry Vavart ha utilizado formulas más precarias, como
la estancia en squatt, es decir, a título de ocupación, sin contrato, en espacios generalmente in-
dustriales desafectados; sus proyectos, no obstante, han buscado la legalidad.
4
Les relations des artistes avec leurs pairs et avec leurs fournisseurs se font selon un principe de proximité géographi-
que qui met en value l’importance du quartier. Ceci reÆète notamment une motivation partagée de ces artistas pour
vivre dans certaines zones urbaines, la convergence de leurs goûts entraînant la concentration spatiale. Parmi les
qualités attribuées à ces quartiers qui séduisent les artistes, les artistes insistent sur des spéciÅcités de marché comme
le moindre coût des loyers, mais aussi une image perçue où une certaine forme d’authenticité et de multiculturalisme
164
La metamorfosis del concepto de barrio artístico en dinámicas de distrito cultural
Figura 1. Bateau Lavoir. Entrada actual. Fotografía: P. Aumente
En efecto, En estas zonas de alta concentración creativa, la posibilidad de encon-

trar lugares donde trabajar a precios a su alcance, aunque estén poco adaptados5 su-
ponía, a menudo también, utilizarlos como lugar para dormír —más que habitar— en
los periodos de penuria. Esta es precisamente una de las causas de la larga permanen-
sont appréciées. La proximité spatiale aux fournisseurs peut s’interpréter quant à elle de deux manières. Soit l’on y
voit une logique d’accès au marché de ces derniers qui ont intérêt à se localiser dans des quartiers concentrant une
part importante des artistes, soit l’on considère que les artistes eux-mêmes accordent de l’importance à la proximité
spatiale auprès des fournisseurs de leurs matériaux artistiques Paris Metropole Creative. Halbert. Rapport,
2006 (secc. Barrios Artísticos). No obstante, por si sola, la concentración de artistas no indica
la constitución de un barrio artístico, sino la presencia de una estructura o un polo activo artís-
ticamente. La Ruche en Montparnasse, o en la acualidad los Frigos (Proyecto Paris Rive Gau-
che-Les Frigos) concentran un gran número de artistas, pero por sí mismos no son un quartier
artístico, aunque, sumados a otros elementos, sí pueden ser componentes de importancia para
la concreción de los mismos.
5
Recuérdese que, por ejemplo, el histórico Bateau-Lavoir, en la época de la bohemia, era un edi-
Åcio industrial, antigua fábrica de pianos, construido en madera y mal reconvertido por el pro-
pietario en conjunto de una veintena de espacios a bajo alquiler que se utilizaron como ateliers.
165
Pilar Aumente Rivas
cia de los artistas en los cafés, en algunos casos

casi veinticuatro horas6, y podría venir explicada
por la precaria situación de los lugares de resi-
dencia. Fue así en el caso de Montmartre, aun-
que no siempre. A todo ello hay que añadir un
factor fundamental, la necesidad perentoria de
comunicación7 que los artistas sienten, según ase-
gura Remy de Gourmont, se va al café a charlar,
a intercambiar ideas con otros seres humanos. “El
café en el mundo moderno, juega el papel que
jugaba el ágora en la ciudad antigua. Es a la vez el
lugar de reunión y el lugar de intercambio”8; esta
necesidad se canaliza frecuentemente a través de
publicaciones periódicas que desde estos centros
de interación se emiten: periódicos, boletines, ma-
Figura 2. Th. A. Steinlen. gazines…, y donde se establecen relaciones que
Cartel para Le Chat Noir. posibilitan el desarrollo del mercado, contactos
BAEF9F-mDJvr0A at Google con coleccionistas o con marchantes y galeristas,
Cultural Institute. Dominio
público etc.9. De igual manera, otro rasgo detectable en el
entramado de la caracterización de los barrios es
6
Moréas, Jean: “Autrefois jý arrivais à huit heures du matin et nén sortais qu´à cinq heures du matin le lende-
main. Voilà qui sáppelle aller au café” (Caracalla, 2007: 43).
7
“Le travail createur est unique et personnel, mais ne peut exister dans lísolement. Je ne crois absolument pas que
quelque grand art ait jamais été produit dans une context dénué de competition; à línverse, cést lénvironnement
e concurrence acharnée dans lequel le jeune artiste évolue qui le conduit à léxcellence. L´énorme e‫ٺ‬ort quíl doit
produire pour se hisser au-dessus de ses contemporains about it à ce que nous nommons souvent une “percée”, et
que tout artiste sur la voie du succées doit accomplir” (Bowness, 2011: 47). Históricamente el contraste
de las ideas y las obras del artista se venían haciendo a través de las exposiciones de grandes
instituciones —en el ámbito francés los Salones de París—, cuando el peso de estos eventos dis-
minuyó serán otros ámbitos los que permitan esas confrontaciones, los locales de intercambio
y comunicación de los barrios, que no tienen que ser exclusivamente los cafés. En el caso de los
postimpresionistas a veces una trastienda como la del comercio del Père Tanguy en donde se
realizaban tertulias a las que acudían los deudores del comerciante y pintor aÅcionado Tanguy;
espacio a medio camino entre rebotica y rudo espacio de exposición, gracias al cual se dieron a
conocer, se contrastaron y pusieron a prueba obras e ideas renovadoras.
8
(Al café)… “on y va pour causer, pour échanger des idées avec d´ autres humains, écrit Gourmont. Le café, dans
le monde moderne, joue le rôle que jouait lágora dans la cité antique. Il est à la fois le lieu de rendez-vous et le lieu
déchange” (Caracalla, 2007: 43).
9
Además de Montmartre, las publicaciones proliferaron también en barrios como Saint-Germain des
Prés, con una notable presencia de editores, literatos y Ålósofos como Sarte, Simon de Beauvoir o
Merleau-Ponty.
166
que en el concepto de “artístico” se contempla la interación entre creadores de diversos

modos de expresión: dibujantes, pintores, escultores, grabadores, literatos, músicos…
Todos ellos trabajaron juntos tanto en unos como en otros barrios (Montmarte,
Montparnasse, Saint-Germain-des-Prés en sus distintos periodos10… fundamentalmente
durante las décadas de los años 20-30 y las de los 50-60 del siglo XX), la constatación de
su éxito les convierten, como ya señalamos, en paradigmas a imitar e implantar.
En la actualidad, se siguen manteniendo estructuras de barrio artistico en varios
puntos de la Ville de Paris. Hasta cierto punto, Montmartre mantiene algunas de sus
caracteristicas pese a la musealización de que ha sido objeto, al igual que Montparnasse,
—más readaptada a la situación actual—; Saint Germain y el Quartier Latin siguen res-
pondiendo a parte de estas características, y se detecta una gran actividad en le Marais11
y Bastille, pero sobre todo, se ha incrementado de forma destacable la actividad en
Belleville, quartier del que hay que hacer notar cómo el alquiler, a menor precio que en
los tradicionales barrios artísticos, ha favorecido la concentración de atelier y por ende,
de artistas de diferentes medios de expresión artística, incluido el teatro de vanguardia,
y de arte expandido diseño, moda, de artesanía… en algunos casos underground, donde
la posibilidad de intercambio de ideas y de conocimiento de distintas orientaciones cul-
turales (multiculturalidad) y de identidad de grupo, se añade a sus actividades públicas,
y en general, a su lucha por la visibilidad. Nuevos quartiers vienen asumiendo paulati-
namente rasgos de barrios artisticos, como por ejemplo la Butte aux Cailles en la que
un barrio de trabajadores se ha ido transformando, al ir acogiendo a artistas y gentes de
vanguardia, en lugar de orientaciones alternativas.
Pero hoy día, no podemos hablar de la misma manera de los barrios artísticos tal
como lo hacíamos de los quartiers artísticos de Ånales del siglo XIX y del primer quarto
del XX. Los nuevos planteamientos postindustriales han hecho que en los barrios se
asuman caracterizaciones que se corresponden a formas de relación de los artistas con
la ciudad y la sociedad propias de las nuevas situaciones planteadas en las ciudades post-
modernas. Otro aspecto que es preciso revisar, es el hecho de que se atribuye novedad
de planteamiento a características que ya se venían dando, quizas solo con matices de
variación, en los históricos quartiers dárt.
Durante la primera mitad de siglo, la existencia de los barrios artísticos parisinos, no
estará sometida a las directrices de la economía cultural. Se detectará el comienzo de la
nueva concepción, desde Ånales de los años 50 y sobre todo en 60, con la nueva forma
de entender la cultura por parte de A. Malraux y P. Masse (1963) ante la creación del
Departamento de Estudios y Prospectiva del Ministerio de Cultura y Comunicación; la
10
El barrio artístico de Saint Germain tuvo una larga vida en la que se destaca la actividad cultu-
ral desde momentos históricos.
11
En el Marais tienen gran peso las industrias creativas, junto al ámbito artístico tradicional. De
gran interés el eje Les Halles-Beaubour que comparte rasgos distritales.
167
Pilar Aumente Rivas
introducción sistemática de las estadísticas, la economía y la referencia de indicadores

culturales, supone un cambio que transformará también la forma de entender los barrios
artísticos en Francia.
La larga desestabilización generalizada de la década de los 60 terminó en una de-
construcción de los parámetros que sostenían el pensamiento moderno y en consecuen-
cia la de la metrópoli de base industrial. Esa crítica desarrolló una corriente conceptual
en la que el llamado grupo de Nanterre (Lefevre, Castell, Braudillard, Touraine) tuvo
una gran importancia. El pensamiento de Henry Lefebvre fue vaticinador de la situación
que se habría de afrontar, teniendo en cuenta el derecho del ciudadano a re-hacer la ciu-
dad (Lefebvre: 1968). Las nuevas concepciones teóricas postmodernas, postkeinesianas
o postindustriales, permiten interpretar la metamorfosis de la metrópolis moderna en lo
que se ha dado en llamar posmetrópolis12. A partir de “los años 80 se han puesto en prác-
tica las políticas culturales descentralizadas, aÅrmando la importancia de esta cultura en
las mutaciones urbanas y revelando la relación que puede mantener la población con su
territorio por la vía de la creación y de la difusión artísticas” (Manguin, 2013: 15).
No obstante, el éxito constatado de los barrios artísticos por su rentabilidad econó-
mica, fundamentalmente de los modelos parisinos como Montmartre y Montparnasse,
como se ha dicho, ha llevado al deseo de mantener la fórmula, e implantarla en la ban-
lieue de París. Los terrenos liberados en Île Seguin con el desmantelamiento de las usines
Renault en el suroeste de París, parecían el lugar idóneo para la creación de un barrio
artístico. El proyecto cultural corrió a cargo de Nelly Wenger quien insistió en su deseo
de crear un nuevo Montparnasse, el Montparnasse del siglo XXI, es decir, de implantar
un barrio artístico con todos los elementos y recursos estudiados, calculados y previstos:
L’ambition de Nelly Wenger est de créer “le Montparnasse du 21e siècle”, un lieu qui
attirerait les artistes comme un aimant, où régnerait une “e‫ٺ‬ervescence intellectuelle et
artistique permanente, partagée avec le grand public”. Le programme prévoit des ateliers
d’artistes en résidence, une grande halle d’exposition (1.200 mù, 9 m sous plafond),
20 à 30 galeries d’art dotées de surfaces d’exposition mutualisées, trois salles de vente
aux enchères, un amphithéâtre de 300 places et des réserves d’art ouvertes au public13.
(Le Journal du Dimanche 18 décembre 2011)
Se preveía que el R4, plataforma artística diseñada por les Ateliers Nouvel, inte-
ractuase con el resto de entidades e instituciones que habrían de asentarse en la isla y
que se llegase a crear red con las que existen en el territorio cercano, fortaleciendo de
12
Para un acercamiento clariÅcador, revísese el imprescindible texto de Edward W. Soja (2008)
Postmetrópolis. Estudios críticos sobre las ciudades y las regiones.Madrid, traÅcantes de sueños.
13
De la misma manera se expresa N. Wenger en declaraciones recogidas en Le Monde el 27 de
noviembre de 2012.
168
esta manera, los lazos del patrimonio, ya sea arquitectónico o cultural, en cualquiera
de sus variantes.
El proyecto no se ha realizado… aún… pero ha dado lugar a una serie de interaccio-
nes que han propiciado la ampliación a escala departamental que ha pretendido conse-
guir una irradiación regional que, en red con otras proyecciones emanadas de distintos
territorios franciliens consigan, junto con la Ville de Paris, una proyeccción internacio-
nal. Ahora bien, ¿es posible hacer la implantación ex-nihilo de un barrio artístico a partir
de una decisión institucional y aÅrmar que se mantienen las características de un barrio
artístico como Montparnasse o Montmartre? En primer lugar hay que insistir en que no
existe un modelo único de barrio artístico, pero además, es que otros aspectos entran en
juego en las nuevas consideraciones que afectan al cambio de modelo cultural.
2. Dinámicas de distrito cultural

2.1. Aproximación al concepto de cultura
Postmetrópolis: metrópolis actual, globalizada, pero inserta en la dinámica dialéctica
con lo local, que culmina en la superación a través del concepto híbrido de lo glocal,
urbe multicultural y postfordista, en la que la cultura tiene una posición dominante por
el dinamismo económico que le imprime gracias a los beneÅcios que genera. Efectiva-
mente, la cultura de la pluralidad, de la heterogeneidad y la diferencia se aplica a todos
los campos —que desde la década del 90 se vienen ampliando— y afecta al concepto de
ciudad, y por ende al entendimiento del espacio urbano. En efecto, con el desarrollo del
periodo postindustrial en occidente, tiene lugar una importante variación en los modos
de producción y consumo, lo que supone un peso creciente de la cultura, de tal modo
que se evoluciona hacia una preponderancia de las actividades artístico-culturales en el
desarrollo económico de los paises. La cultura viene demostrando una gran capacidad
de relación con otros sectores del circuito productivo, proporcionando herramientas,
contenidos, prácticas y valor añadido (en términos simbólicos e identitarios), que revierte
en una mejora económica y social.
Para la UNESCO la cultura, en su sentido más amplio, es considerada como el con-
junto de rasgos distintivos, espirituales, materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan
una sociedad o un grupo social según la Déclaration de Mexico sur les politiques culturelles
(Conférence mondiale sur les politiques culturelles, Mexico, 26 juillet-6 août 1982).
Este concepto, conforme avanza el proceso de desindustrialización, va a ir suscitando
un interés cada vez más intenso por parte de la economía, así como de la antropología, de
tal manera, que en un marco mas especíÅco, se entiende que la cultura se ha convertido en
factor productivo capaz de producir riqueza y generar desarrollo económico e innovación.
169
Pilar Aumente Rivas
La cultura es, por tanto, considerada un aspecto caracterizante de la identidad colectiva,

una categoría mental de la realidad social en la que los individuos viven, y que se transmite
de generación en generación para permitir a los nuevos individuos una adaptación, en
tiempo breve, a las reglas del propio ambiente de referencia14.
Todo esto se acepta en un contexto estático en el que existen reglas precisas que otor-
gan identidad individual así como estatus social y que establecen consonancia entre el
patrimonio cultural de un grupo social y la de los individuos que le pertenecen. Ahora
bien, si el contexto económico y social se modiÅca rápidamente, se puede asistir a una se-
paración entre el sistema cultural interiorizado por los propios progenitores y lo que viene
siendo elaborado individualmente. En una actividad creativa, se modiÅcan y estructuran
los propios modelos mentales de interpretación de la realidad y de acciones individuales
en el interior de la realidad misma, de tal manera que cuanto más ricas y precisas son las
categorías mentales de las que dispone una persona, tanto más probable es que esta posea
instrumentos adecuados para leer la realidad y comprenderla lógicamente; cuanto más
incoherente, tanto más diÅcil le resultará ambientarse y moverse eÅcazmente en ella.
La cultura se convierte así en el instrumento a través del cual el individuo tiende a con-
ceptualizar el mundo circundante, a deÅnir los objetivos de la propia existencia y los medios
para conseguirlo: “solo las actividades culturales y creativas pueden asumir esta función (eri-
girse en centro sinérgico del conjunto de la economía local basada en la innovación), aunque
en cooperación parcial con las actividades cientíÅco tenológicas” (Ferelli y Sacco, 2011).
Por otro lado, la UNESCO asume la conceptualización realizada en 1986 sobre los
cinco estadios de la cadena de valor de la cultura presentados, sin sentido jerárquico,
como elementos de una interación que se articula en red.
• En primer lugar, la creación: es decir, la génesis y la concepción de las ideas

y del contenido, pero, asimismo, la fabricación de piezas únicas (como, por
ejemplo, en el caso del artesanado).
• Segundo estadio, la producción: la produccion de bienes y de servicios cultura-
les, pero, también, la producción de infraestructuras y útiles especializados, la
fabricación de instrumentos de música, la impresión de periódicos, etc.
• El tercer estadio se reÅere a la difusión: el acercamiento a los consumidores y
a aquellos que exponen y ofrecen los productos culturales teniendo presente
que “gracias a la distribución digital, ciertos bienes y servicios pasan directa-
mente del creador al consumidor”.
14
Hay que tener en cuenta, que la proliferación de bienes culturales responde a una demanda en
la que el consumo de estos bienes genera la sucesiva necesidad de nuevos consumos “I consumi
culturali mal si prestano a questo tipo di analisi” (…). Duranti, Sacco, Zarri (2005).
170
• El estadio referido a la exposición/recepción/transmisión, acoge el ciclo que

asume, desde la organización y producción de un festival, a la gestion de un
teatro, etc. hasta la transmisión del patrimonio cultural inmaterial de gene-
ración en generación.
• Finalmente, el referido al consumo y la participación: el consumo de produc-
tos culturales, o el tomar parte de actividades y experiencias culturales como
leer, bailar, participar en un carnaval, escuchar la radio, visitar una galería
de arte, etc.
En Francia, un cambio de perspectiva inaugura una nueva etapa15; el reto se plantea-

ba sobre la posibilidad, o no, de integrar dominios de creatividad expandida: de la moda
a las artes decorativas, de la gastronomía a los juguetes, de los parques a la creación de
páginas web y sobre todo, integrar o no los segmentos de la cadena de producción par-
tiendo de la creación a las prácticas culturales, integrando no solamente la producción y
la difusión de bienes y servicios culturales, sino también las actividades no exclusivamen-
te culturales, como las industrias de fabricación, los aparatos de lectura, los ordenado-
res, etc., complementando la cuestión inherente de la “parte cultural” de las actividades
concernidas16.
Para la construcción del nuevo concepto cultural, en Francia se va a tener en cuenta
la distinción que la Unesco realiza entre dominios culturales y dominios periféricos, y
dentro de los dominios culturales los que son íntegramente culturales y los que lo son solo
parcialmente17. Los seis dominios culturales son los que se pueden considerar de base:
patrimonio cultural y natural, artes de la escena y festivales, artes visuales y artesanado,
libro y prensa, audiovisual y media digitales; A ello hay que añadir el diseño y los servi-
cios creativos en los que se han incorporado el estilismo, el graÅsmo, la decoración de in-
teriores, el paisajismo y la arquitectura, la publicidad, y el patrimonio cultural inmaterial
(considerado dominio transversal).
15
El “Décret relatif aux attributions du ministre de la culture et de la communication” que se desarrolla a
partir del decreto fundador del 24 juillet 1959, “le ministre de la culture et de la communication a pour
mission de rendre accessibles au plus grand nombre les oeuvres capitales de l’humanité et d’abord de la France. À
ce titre, il conduit la politique de sauvegarde, de protection et de mise en valeur du patrimoine culturel dans toutes
ses composantes, il favorise la création des oeuvres de l’art et de l’esprit et le développement des pratiques et des
enseignements artistiques” y se añade que: La cultura “englobe, outre les arts et les lettres, les modes de vie, les
droits fondamentaux de l’être humain, les systèmes de valeurs, les traditions et les croyances”. www.legifrance.
gouv.fr/jo_pdf.do?id=JORFTEXT00000029956.
16
http://www.economie.gouv.fr/Åles/03-rapport-igf-igac-culture-economie.pdf (p. 55)
17
Los dominios culturales han incorporado nuevas áreas desde los años 80. Décret n° 2012-776
du 24 mai 2012.
171
Pilar Aumente Rivas
2.2. Caracterización de los Distritos Culturales

Una vez establecida la concepción de cultura abordemos los aspectos caracterizadores
del distrito cultural, teniendo como referencia distintas elaboraciones teóricas previas,
como la de Porter para la caracterización del cluster, o las de Lazzeretti respecto a la
de Sistema Local de Alta Cultura o al Sistema local de Alto Interés Cultural. En este
último caso, la caracterización de Lazzeretti se propone como una aportación de gran
interés en la que se destaca su determinación de Sistema de Interés Cultural deÅniendo,
en primer lugar, la necesidad de un conjunto de recursos tangibles o intangibles dados
en un territorio (Lazzeretti, 2016: 330) en el que ha de destacarse una dotación amplia,
en tres componentes determinados: Arte, Cultura y Medio Ambiente; en segundo lugar,
ha de poderse apreciar una red de trabajos distintos en el ámbito de los actores, de los
clusters ya sean económicos, no económicos, o institucionales (campo de la conservación
y de la dirección económica); y Ånalmente, el tercer componente, señalado por Lazzeret-
ti, es el capital simbólico, es decir, el caudal de lugares HC (Alto Nivel Cultural): ámbitos
con presencia en su territorio que poseen dotación de recursos idiosincrásicos (rasgos
distintivos propios de una colectividad) así como de Lugares Artísticos y Culturales en
los que un conjunto de actores económicos, no económicos e institucionales, deciden uti-
lizar recursos idiosincrásicos compartidos, bien sea de carácter artístico, cultural, social
o medioambiental, para desarrollar un proyecto común.
A su vez, Lazzeretti caracteriza los Lugares HC: (lugares de Alto Nivel Cultural)
como lugares artisticos y culturales en los que un conjunto de actores deciden utilizar los
recursos de los que disponen para desarrollar un proyecto común (Lazzeretti, 2006: 328)
y (Lazzeretti, 2008)18.
18
Lazzeretti: “Un área bien diferenciada, etiquetada y de usos múltiples en una ciudad, en la
que una alta concentración de servicios culturales sirve de reclamo para el desarrollo de otras
actividades” (Frost Kumpf, 1998). Entre los investigadores italianos debemos mencionar a
Santagata (2005), que distingue entre distrito cultural “industrial”, distrito cultural “institu-
cional” y distrito cultural “metropolitano”; Valentino (2003) hace hincapié en los sistemas de
relaciones y en los procesos de mejora de los recursos culturales, que deben integrarse con los
procesos de producción conectados; Sacco y Pedrini (2003), por su parte, subrayan cómo los
distritos culturales no deben tanto generar beneÅcios por sí, cuanto desencadenar interaccio-
nes con otros sectores, desde los que Æuya la sinergia de la innovación (Lazzeretti, 2016: 328).
“El modelo de estructuración del distrito cultural está enfocado hacia el desarrollo económico
sostenible, basado en el trinomio cultura-economía-sociedad, y en el eje recursos-actores-co-
munidad, que tiende a realzar las diferencias artísticas, culturales, sociales y medioambien-
tales de las distintas localidades. El modelo parte de la base de que la cultura es un recurso
para el desarrollo económico de las ciudades y regiones europeas, y la perspectiva utilizada
responde a una duplicación e implementación del enfoque propio de Becattini y Marshall del
distrito industrial” (Lazzeretti, 2016: 327-328).
172
Con este bagage, conviene abordar la deÅnición sintética de Distrito desde las pala-
bras de Preite reelaboradas por Ferilli y Sacco, y teniendo muy presentes los trabajos de
Becattini y Marshall.
El Distrito Cultural es una construcción intencional de agentes políticos que consi-
deran el patrimonio cultural19 como eje estratégico de un nuevo modelo de desarrollo
(Preite,1998, en Ferilli y Sacco, 2011: 30).
No obstante, los recursos que pueden movilizarse o pueden propiciar la aparición
de un Distrito Cultural no se acaban en el patrimonio cultural (sin obviar su gran im-
portancia), sino que incorporan otras variantes como las artes escénicas, las artes vi-
suales contemporáneas en sus múltiples facetas. De la misma manera, la inÆuencia de
las orientaciones geográÅcas europeas de la creatividad ha facilitado la entrada de la
investigación acerca de las relaciones con el medio natural y las ventajas que supone
para la economía20. Al mismo tiempo que se ha insistido en la importancia de la herencia
artístico cultural como factor positivo para la economía. También se entienden como
componentes la fotografía, la industria cinematográÅca, la televisiva, la multimedia. La
moda… el deporte, el entretenimiento, y en cualquier soporte, que pueda potencialmen-
te tener valor cultural… Se incorpora como factor dinámico que se convierte en indica-
dor de las Æuctuaciones económicas, derivado de la valoración del patrimonio y del resto
de factores de impulso económico. Asimismo, se incorpora el turismo21, acercando la
perspectiva de la Industrias Creativas. Otro factor cultural que se está introduciendo por
su incidencia en el turismo, son los eventos en general con carácter más tradicional, y en
forma de festivales musicales, que generan beneÅcios para la economía local sumamente
destacables22.
El proceso de estructuración del distrito cultural, identiÅcado en base a lo indicado por Beca-
ttini, hace referencia a los siguientes puntos: aumento en la división del trabajo basado en el
patrimonio cultural, artístico y medioambiental; relaciones entre habilidades productivas espe-
ciales y un cuerpo general de necesidades culturales; construcción de un mercado laboral local
(equipos); presencia de integradores especíÅcos de diferentes especializaciones (por ejemplo, los
museos de Florencia); rutinas de socialización del distrito aplicadas por agentes colectivos e in-
dividuales; institucionalización de rutinas formales e informales; desarrollo de conocimiento y
habilidades dentro de los distritos; desarrollo de un fuerte sentimiento de pertenencia; plenitud
de la iniciativa empresarial; y, Ånalmente, otras destrezas a identiÅcar (Lazzeretti, 2001) (Lazze-
retti: 2016, 329).
19
la existencia de patrimonio y tradiciones culturales en un lugar determinado favorece el surgi-
miento de la dinámica distral. Becattini, En Ferilli y Sacco, 2011: 31.
20
“a recent tendency is to incorporate more nature-related asset into the analisis of the economic enhancement of
artistic and cultural heritage, and that there is now a signiÅcant branch of study on landscape, developed by agro-
nomists and foresters” The DeÅnition Of Cultural And Creative Industries, pág 13.
21
Another aspect needing explanation is the relation between CCIs and leisure experience and cultural tourism, Ibidem.
22
Today a di‫ٺ‬erent interpretation is given due to the relevance of the so-called “economy of events”, interlinking
tourism and experience economy. Striking evidence of this phenomenon can be found in the upsurge of traditional
173
Pilar Aumente Rivas
2.3. Industrias Creativas-Industrias Culturales

Es necesario hacer una distinción entre industrias creativas e industrias culturales. En
el ámbito anglosajon (Reino Unido) la denominación industria creativa hace alusión a
los sectores industriales que encuentran su origen en la creatividad individual, la com-
petencia y el talento, y que ofrece potencialidades de creación de riquezas y de empleos
a través del sosten y la explotación de la propiedad intelectual.
Se componen de varios sectores de actividad económica: arquitectura, publicidad, cine,
video, audiovisual, fotografía, música, espectáculo vivo, diseño, mercado del arte, antigüe-
dades, moda, edición (libro y prensa), juegos de vídeo, software, artesanado de arte etc.,
(UNESCO, Comprendre les industries créatives, les statistiques culturelles et les politiques publiques); Ånal-
mente, sus productos incluyen el entorno medioambiental y la naturaleza en tanto campo
de aplicación del sector cultural (IAU, 2010: 15).
Como denominador común de las industrias creativas, se señalan la creatividad y
los atributos estéticos, ambos son elementos determinantes de la diferenciación de sus
productos y servicios, así como de su manera de crear valor (IAU, 2010: 10).
En resumen, las características más destacadas de las industrias creativas se conden-
san en los siguientes rasgos: producción de contenido, recursos de una mano de obra
altamente cualiÅcada, uso avanzado de las tecnologías en la producción, tendencia a la
aglomeración en clusters en las grandes ciudades, apoyos en imágenes de marca ligado
al lugar de producción, a veces conectadas a las estrategias del desarrollo regional de
las colectividades publicas. Junto a todo ello, la necesidad de conexiones mundiales en
un contexto de competición monopolística a menudo dependientes de los derechos de
autor/derechos de la propiedad intelectual (IAU, 2010: 20 y ss.).
Contenidas dentro de las industrias creativas se encuentran insertas las Industrias
Culturales, que se reÅeren a aquellas industrias relativas a la creación, la producción y
la comercialización de contenidos creativos de naturaleza cultural e inmaterial, la pro-
ducción cinematográÅca y audiovisual, la música, la edición del libro y la prensa, los
productos y servicios creativos, incluidos los intelectuales.
La doble vertiente cultural y económica caracteriza de manera distintiva las in-
dustrias culturales porque ellas añaden a las obras producto del espíritu, una plusvalía
de carácter económico que genera valores nuevos para los individuos y las sociedades,
ademas de ser estímulos importantes para el empleo y la creación de riqueza, gracias a
su contribución tanto a la preservación como a la promoción de la diversidad cultural y
la democratización del acceso a la cultura.
festivals related to popular customs and practices, as well as in events such as the Olympic Games, expos and
myriad festivals, exhibitions and fairs that in recent times have been organized one after another organizations
(experience museums). The DeÅnition Of Cultural And Creative Industries, 13-14.
174
En Francia, el Departamento de Estudios de la Prospectiva y Estadisticas del

Ministerio de Cultura, designa como Industrias Culturales a un conjunto de “actividades
económicas”, llamadas también industrias de contenidos (Las industrias creativas en Ìle de
France. IAU îdF, 2010: 20 y ss.) que conjugan funciones, más o menos industriales, de con-
cepción, de creación y producción a funciones industriales de fabricación a gran escala
y de comercialización, utilizando soportes físicos o de comunicación. Hay que destacar
también que “el campo de las industrias c ulturales engloba todas las actividades econó-
micas que concurren en la producción en gran número de bienes y servicios culturales y
de comunicación y a su puesta en el mercado, sin olvidar el interés por los derechos de
propiedad literaria y artística. En deÅnitiva, en el marco francés se tiene en cuenta en
primer lugar, el factor económico en su formulación y tratamiento.
Este sector tiene un valor altamente estratégico para Ile de France y por ende, para
toda Francia23, ya que juega un papel clave para la “atractividad”, —el atractivo— del
territorio de cara a las inversiones externas24. Así pues, se valoran los elementos y secto-
res que actúan como factores culturales, pero es preciso estudiarlos en relación con otros
actores intervinientes, entre los que se distinguen los actores económicos (empresas por
su poder para la activación económica de la cultura, por su hábito de utilizar estrategias
de colaboración y determinadas lógicas de comportamiento; pero no se trata solo de las
empresas, si no también de otros actores económicos25 como por ejemplo patrocinadores
23
Londres s’est positionnée depuis maintenant plus de dix ans sur cette thématique porteuse et la région capitale
anglaise est aujourd’hui reconnue dans le monde entier en tant que métropole creative.
24
Aujourd’hui, la véritable richesse n’est pas concrète, elle est abstraite. Elle n’est pas matérielle, elle est immatérie-
lle. C’est désormais la capacité à innover, à créer des concepts et à produire des idées qui est devenue l’avantage
compétitif essentiel. Au capital matériel a succédé, dans les critères essentiels de dynamisme économique, le capital
immatériel ou, pour le dire autrement, le capital des talents, de la connaissance, du savoir. En fait, la vraie richesse
d’un pays, ce sont ses hommes et ses femmes. Levy Rapport de la Commission sur l’Économie (IAU, 2010: 11).
25
Se distinguen 3 campos culturales, el de las actividades especíÅcamente culturales, actividades
indirectamente culturales, y actividades ligadas a la irradiación cultural. Estas últimas no son acti-
vidades estrictamente culturales, pero su presencia en Francia participa en la atractividad y el es-
plendor del país y además responden al campo cultural expandido tal como lo deÅne la UNESCO
corresponden a cuatro dominios: la moda, el lujo, las artes decortivas, la gastronomía.
Les activités liées au rayonnement culturel n’ont pas de lien avec les activités culturelles, ni avec les activités indirec-
tement culturelles. Elles correspondent à une acception alternative de la culture comme un élément central du choix
de visite du territoire français pour les touristes étrangers, ainsi qu’une composante de l’image de la France dans le
monde d’intégrer la mode dans cette déÅnition élargie, il est en e‫ٺ‬et logique de prendre en considération globalement
des codes comme “fabrication de parfums” ou “fabrication de vêtements”. Apport de la culture a léconomie
en France. en:http://www.economie.gouv.fr/Åles/03-rapport-igf-igac-culture-economie.pdf
En concreto, en Francia, la cultura contribuye con entre el 3,2 % y el 3,7% a la riqueza nacio-
nal, y ofrece alrededor de 670.000 empleos. Un informe de la Inspección Gènèral de A‫ٺ‬aires
Culturelles (IGAC) y de la Inspección General de las Finances (IGF) determina que las activida-
des culturales han representado para 2011 (el informe fue publicado en 2013), un valor añadido
175
Pilar Aumente Rivas
(bancos, fundaciones…), así como tenerles en cuenta conectados con los no económicos
(artistas, artesanos, diseñadores…) igualmente es precisa la presencia de los actores insti-
tucionales (gobiernos, universidades, centros tecnológicos, organizaciones sociales).
Estos factores han de estar dispuestos para realizar una determinada serie de accio-
nes. Tras la identiÅcación de los recursos, se ha de proceder a la puesta en valor y mejora
económica de los mismos, se ha de llevar a cabo la localización de actores (proximidad
territorial) y se ha de planiÅcar una gobernanza multinivel basada en la complejidad de
un cluster complejo compuesto de clusters singulares urbanos entre los que se producen
interacciones (clusters internos) al igual que con otros externos al distrito. Estas acciones
culminan en la creación de planes estratégicos.
Ahora bien, ¿qué se entiende por cluster creativo?, seguimos aquí la noción que
presenta Ricardo Méndez Gutierrez del Valle (Méndez, 2012: 5-32) cluster es una aglo-
meración de empresas de igual especialización en la actividad desempeñada (saber hacer
especíÅco) que se ubican en un lugar determinado concreto entre las que se dan compe-
titividad y cooperación entre las que se tejen relaciones de mercado, o incluso al margen
del mismo y relaciones con otras entidades locales con lo que se se obtienen ventajas
competitivas en las dinámicas de proximidad y se favorecen los intercambios de conoci-
miento. Todo ello gracias al apoyo de las instituciones favorables y a la ligazón a redes
multiescalares tanto extralocales e internacionales.
La masa crítica de común especialización, la ubicación concreta, la cooperación y
la competitividad, los intercambios y las conexiones internacionales son elementos esen-
ciales para la capacidad de atracción de talentos e inversión de capitales necesarios para
el desarrollo del cluster; por otro lado, ciertos clústeres están instalados en grandes polos
de 57,8 millones de euros, es decir, el 3,2% de la suma de los valores añadidos de la economía
francesa. Hay que señalar que se entiende el perímetro económico de la cultura situando junto
a actividades de producción y de difusión especíÅcamente culturales aquellas actividades que
tienen con ellas una relación de interdependencia suÅcientemente estrecha para considerarlas
como indirectamente culturales. En resumen, el valor de las actividades indirectamente cultura-
les se corresponde a unos 13,3 millones de euros, y un 44,5 millones a las actividades especíÅca-
mente culturales (Itty et al, 2013).
En el mismo informe se muestra cómo, según un estudio reciente, las evaluaciones llevadas a
cabo destacan que se produce un impacto sustancial para la economía local debido a la reaiza-
ción de manifestaciones culturales de cualquier tipo. Estableciendo la referencia en un festival
un retorno, para las economias locales entre un 30% y un 40% por visitante. Por otro lado,
siguiendo la metodología de investigación del Insee se está trabajado sobre la correlación entre
la implantación cultural estructural (Louvre-Lens) y festival reconducido sobre la duración y el
desarrollo a largo plazo de un territorio), el informe pone en evidencia “una correlación posi-
tiva”. entre ambos factores. En el informe se tiende a constatar que según el estudio realizado,
una implantación cultural es sin duda uno de los componentes dinámicos de carácter socio-eco-
nómico (Lápport de la culture à léconomie en France, Décembre 2013: 50, 45, 21).
176
internacionales de rango mundial, el posicionamiento de la metrópoli correspondiente

en el rango mundial favorece el éxito de los clusters, y a la inversa, el desarrollo de los
clusters apoya e incrementa el esplendor de la metrópolis en cuestión.
Las acciones tienden a cumplir los objetivos generales y especíÅcos propios de una
dinámica distral dada. Con carácter general, un Distrito cultural se plantea los siguien-
tes objetivos: Promover el capital natural, poner en valor el medio natural del territorio
concernido, recuperar la arquitectura de interés histórico y cultural, revisar urbanísti-
camente el territorio, aplicar políticas de fomento del capital humano y su promoción,
aumentar la información y la formación especializada.
Desde el punto de vista social: generar interacción entre la oferta cultural y la socie-
dad, potenciar la actividad de la sociedad por medio de la oferta artístico-cultural y lo-
grar que esta contribuya a ampliar y profundizar el sentimiento identitario del territorio.
Activos del Distrito Cultural: formas de capital, capital natural, capital físico, capital
humano, capital social, capital simbólico26.
2.4. Acciones a realizar para el crecimiento

del Distrito Cultural
Poner en valor el medio natural del territorio (capital natural), recuperación y valoración
de la arquitectura, recaliÅcación urbanística del territorio y valoración patrimonial (capital
físico), aumentar la formación y la información (capital humano), generar interacción y so-
cialización con la oferta cultural (capital social), fomentar la identidad a través de la oferta
cultural (capital simbólico-identitario).
Porque se debe tender a garantizar la sostenibilidad tanto del medio natural y del territo-
rio (capital natural) como también el uso y recuperación de espacios culturales (capital físico);
se deben igualmente elaborar planes de formación para los empleados públicos y fomentar
las relaciones institucionales, como, por ejemplo, con las universitarias (proyectos) (capital
humano); propiciar encuentros para lógica distral (capital social); fomentar la visibilidad e
identidad seduciendo a través del proyecto de desarrollo local (capital simbólico-identitario).
En deÅnitiva, hay que producir una sinergia cultural, por medio de un pacto con la
sociedad para su total integración, uso y disfrute del proyecto gracias a la puesta en prác-
tica de políticas de impulso y apoyo que culminen en la revitalización urbana. ¿Existe una
delimitación a la extensión del distrito cultural?, la aplicación de las dinámicas distritales
suponen la inclusión de elementos que amplían la ubicación habitual de un quartier con-
26
Para esta caracterización de los Distritos culturales nos hemos alineado, simpliÅcándolas, con
las propuestas de Ferelli y Saco, fundamentalmente en su texto Nuevas direcciones en políticas cultu-
rales. Los distritos culturales sistémicos.
177
Pilar Aumente Rivas
vencional; por otro lado, la necesidad de trabajo de los integrantes en red puede multiplicar
exponencialmente su ámbito según la escala referencial de la que se parta y enlazar, no solo
con una red postmetropolitana (Grand Paris), sino regional-nacional (Île de France).
Recapitulando, lo que habíamos establecido en el concepto histórico de barrio artís-
tico ha ido asumiendo adaptaciones a una nueva situación, lo cual no quiere decir que
los barrios con la caracterización histórica desaparezcan, siguen siendo elemento im-
portante de actividad cultural, así como factores de incidencia en la renovación urbana,
sin embargo, muchos de los más dinámicos han sido concebidos, y se han desarrollado,
incorporando características del Distrito Cultural. En primer lugar, han asumido ser im-
plantados o reactivados por decisión política, en segundo lugar, han sido activados con la
expresa Ånalidad de ser factores de creación de riqueza que mejore las condiciones de la
urbe en la que se implanta o desarrolla. Procura de forma voluntaria, y no espontánea,
la interelación de no solo las distinas áreas artísticas, sino también las industrias creativas
y por otro lado, se busca la conexión con la sociedad. La misma creación de museos y
centros de arte que articulen entorno a ellos la génesis de un barrio artístico que consigan
reactivar barrios deprimidos, responde a la caracterización de las dinámicas distrales
(decisión política o institucional). En relación a la presencia del arte público en los barrios
artísticos tiene más que ver con el Distrito cultural, que con la presencia caracterizadora
del barrio artístico en sus raíces27.
El distrito cultural, por su parte, absorbe parte de la caracterización del barrio artístico,
ampliando —como el giro cultural lo exige— los aspectos de referencia, de manera señalada
en lo que se reÅere a la conservación del Patriminio de bienes muebles y lo relativo al paisaje
cultural y los jardines, pero fundamentalmente en lo relativo a la concertación con la socie-
dad. Si bien la decisión de establecimiento de un Distrito Cultural es política y jerárquica,
en función de un objetivo económico de mejora en términos de empleo, el desarrollo ha de
estar refrendado por el acuerdo con la sociedad. La presencia cooperadora de la sociedad
civil (asociaciones culturales de todo tipo, incluyendo las preocupadas por el desarrollo sos-
tenible y los presupuestos ecológicos), es requisito imprescindible para que lleguen a buen
puerto los términos en que se pueda hacer las propuestas o, en caso contrario, expresar su
desacuerdo de forma eÅciente pudiendo utilizar los recursos legales que se han de poner a su
disposición. De esta manera, debatido y aprobado, es decir asumido por la sociedad civil, el
proyecto termina siendo plenamente político, todo lo cual contribuye a culminar en el aÅan-
zamiento y profundización de un sentimiento identitario y de pertenencia a un territorio,
que a su vez se vea proyectado internacionalmente con vocación mundial.
27
Si es cierto que en Montmartre, la Cavalcade, o el hecho puntual del traslado del Chat Noir, son
elementos importantes a recordar, en otros casos, como en Montparnasse no parecen haber exis-
tido manifestaciones de este tipo, ni otras versiones de arte público, al menos con fuerte presencia.
178
3. Del barrio artístico a las dinámicas

de distrito cultural
Tras la desaparición del mundo económico basado en el desarrollismo industrial y su
transformación en una economía creativa, la cultura, como consecuencia, también se
transforma. En ese nuevo marco cultural se desarrolla el concepto de Distrito Cultural.
Del barrio artístico cuya edad de oro corresponde a la etapa de surgimiento de la metró-
polis moderna, hemos llegado al desarrollo de las estructuras creativas o culturales entre
las que se encuentra el formato de Distrito Cultural.
3.1. La evolución de Boulogne-Billancourt en Hauts de

Seine: el barrio de los artistas y la ciudad moderna
Teniendo como referencia esa metamorfosis del concepto de Barrio Artístico en Distrito
Cultural, procedemos a realizar una aplicación en el entorno de una de las zonas más
interesantes del Grand Paris. Si recordamos a Pannerai, nos encontramos que en la pri-
mera escala de irradiación del Grand Paris distingue a Boulogne Billancourt como la
ciudad más importante y la que más rápidamente se convierte en prolongación directa
de París28, además de ser la segunda tras Paris en importancia por su población.
Durante las décadas de los veinte y los treinta, Boulogne (a partir de 1926 Boulogne-
Billancourt) conoce un esplendor cultural que proviene del asentamiento en su zona
norte de artistas, arquitectos, escultores etc. que crearon un fermento cultural de gran
interés. Históricamente corresponde al periodo de dirección de la política municipal por
parte de André Morizet, elegido Maire por primera vez en 1919, quien se mantendrá en
el cargo hasta su muerte en 194229.
En tiempos de su primer mandato (1921), el marchante y galerista Henry Kahnweiler
se traslada a vivir a Boulogne sur Seine. Su traslado va a aportar una serie de importantes
presencias, que le siguen, con intención de visitarle o de convertirse en vecinos e incor-
porarse a la vida de la ciudad; ellas se irán sumando a la conÆuencia de otros artistas
y arquitectos que van a trabajar o a vivir en la zona norte. A la llegada del galerista a
“Boulogne sur Seine” se distinguen fácilmente en la ciudad dos sectores: este y oeste. La
rue de la Mairie, hoy rue de la Anncienne Mairie, en la que va a instalarse Kahnweiler
con su esposa, en el número 12, está ubicada (el ediÅcio se conserva hoy en buenas con-
28
Entre “las tres ciudades periféricas más importantes que rodean la capital, fue la que en primer
lugar estableció relaciones permanentes y fecundas con la Ville de París” (Panerai, 2008: 52-56).
29
Cuatro mandatos municipales sucesivos (1919, 1925,1929,1935), con la corta interrupción de
la revocación de su nombramiento en 1922, lo que supone un caso excepcional en la duración
de mandatos municipales.
179
Pilar Aumente Rivas
diciones) en el sector oeste, cerca del llamado “Quartier des Princes”, el cual disfrutaba
de un estatus de poblamiento parcelado, urbanizable, que aún estaba en proceso de
consolidarse en barrio residencial, lo que se irá logrando paulatinamente durante las
décadas de los años veinte y treinta. Este terreno fue otorgado por Haussmann a la Villa
para compensar la pérdida del terreno del Bois de Boulogne que se adhirió a París. El
terreno del Fonds des Princes, convertido en nuevo quartier, limitaba al norte con la allée
des Chênes (hoy boulevard de Auteuil), y quedó cerrado al sur por la Route de la Reine.
En este sector se distinguen dos núcleos, uno más al norte, casi al término de calle
Denfert Rochereau, próximo a la rue y la Allée des Pins, y otro en torno a la rue du
Belvedere y cercanías (rue de La Tourelle, rue Schumann, Nungesser et Coli, etc.).
La parcelación del Fonds des Princes conllevaba un cuaderno de cargas que establecía
que en la zona se habían de evitar industrias y comercios, buscando que se mantuviera un
nivel estético en las construcciones pretendiendo materializar un área de carácter distin-
guido que efectivamente atrajo nombres de sociedad, tanto parisina como internacional.
Entre 1923 y 1925 Pierre Jeanneret y Le Corbusier fueron requeridos por el escultor
Lipchitz para que le construyeran su casa-taller, como parte de un proyecto de conjunto
de casas de artistas del que queda memoria en el nombre de la rue des Arts, pequeña
vía transversal al boulevard dÁuteuil, a la Allée des Pins y a la rue Denfert Rochereau.
En ese lapso de tiempo Pierre Jeanneret y Le Corbusier construyen también la Casa del
artista Miestchanino‫ٺ‬, en el número 5 de la Allée des Pins (1924), a instancias del propio
Lipchitz, de quien parece ser que partió la idea de crear una colonia de artistas en ese en-
torno30; justo al lado, se localiza la casa taller de los escultores Art Decó: los gemelos Jan y
Joel Martel (Texier, 2010: 62-63)31. Le Corbusier diseñará las dos villas contiguas. En prin-
cipio se pusieron de acuerdo también con Victor Canale (grabador), de tal forma que las
tres villas tuvieran un mismo “estilo”32; sin embargo, la falta de posibilidades económicas
hizo que Canale renunciara al proyecto y tomara la decisión de encargar a otro arquitecto
30
M. Bedarida (1992: 276). relaciona este proyecto con la Mathildenhöhe de Darmstadt creada por el
Grand-Duc de Hesse para el desarrollo de las artes a Ånales del siglo XIX y con otro pequeño con-
junto posterior, la Villa Seurat de Lurçat en el París del XIV arrondissement, en donde se situaron la
casa del escultor Coutourier, los pintores Gromaire y Georg, la de Chana Orlo‫ ٺ‬construida por Pe-
rret (1925), entre otras, junto a la casa del propio Lurçat. Vide: http://www.culture.gouv.fr/public/
mistral/dapamer_fr. Se puede establecer también relación con la que será la colonia de seis hoteles
construida en Paris en la que conocemos como calle Mallet Stevens, en donde el propio arquitecto
comienza la empresa levantando un chalet para su OÅcina Técnica y su vivienda.
31
Todas estas experiencias en la vivienda particular, y en especial la comandada por artistas, forman
parte de las investigaciones sobre el diseño y tipología de los ateliers de artista que se desarrolla con
carácter general a lo largo de los años veinte. En ese aspecto, para algunos especialistas (Texier,
2010: 63): las realizaciones más notables.
32
Se encuentran en el Grand París, Hauts de Seine e Yvelines; en ese ámbito son de gran interés las
realizadas en Boulogne. Carta de Lipchitz a le Corbusier, 18 mayo 1923 (Bédarida, 1992: 284).
180
la construcción de un inmueble para habitación plurifamiliar destinado a alquiler. Esa

circunstancia, así como las necesidades de los artistas, que como escultores necesitaban los
talleres a nivel de calle y no en piso alto, como venían siendo propuestos por Le Corbusier
para otros artistas, hicieron que el lenguaje del conjunto, incluida la vecina Villa Ternisien
(1923-27) —cuyo diseño quedaba obligado debido a la diÅcultad de la forma del solar y
la necesidad de salvaguarda del árbol existente—, quedara algo deslavazado. En 1933,
debido a problemas económicos, Henry Pingusson levanta sobre esta villa un ediÅcio de
habitación para alquiler, en estilo paquebote. Le Corbusier logrará presentar de manera
muy efectiva el lenguaje pleno en las inmediaciones muy poco después (1926-27).
Por esas mismas fechas, 1926, la familia Collinet encarga la construcción de un hotel
particular a Mallet Stevens en la rue Denfert-Rocherau; junto a este se instalará la man-
sion de Le Corbusier. Ella fue la primera de las tres villas que se construyeron en esta
calle con un planteamiento moderno muy similar, lo que da un aspecto de conjunto muy
especial a esta zona, en la que se instalaron también la maison Cook de Le Corbusier
y la construida en el nº 4 de la calle por Raymond Fischer, encargo de Suzanne Dubin
(1929). Los tres ediÅcios del Ånal de la rue Denfert-Rocherau son ediÅcios de dos plantas
rematados en altura por una terraza (el balcón de la Maison Collinet es posterior) de la
rue Jean-Baptiste-Clement, la llamada Maison Cubiste para uno de sus amigos, el pintor
Alfred Lombard, en cuya decoración interior intervino Ruhlmann.
Quizá la gran amistad que ligó a Lipchitz con Juan Gris hubiera hecho posible que
al conjunto se añadiera la presencia de un ejemplo de maison Citrohan cuyo prototipo
había sido presentado por Le Corbusier en 1922. A Gris le gustó especialmente este
proyecto del arquitecto y este valoró, a su vez, el interés demostrado por el español. El
asunto no pasó de ahí, pero ¿puede esto apuntar al sueño de un pintor o a la función de
intermediación de este para satisfacer el interés de algún otro artista que no tuviera la
oportunidad de acercarse al arquitecto, como por ejemplo Manolo Hughé, deseoso de
optar a la propiedad de una de estas construcciones?
En el otro polo de interés, el del sector este, en los límites con París, el Parc des
Princes contempló como Lurçat construye, por su parte, la Maison Salis (1927), llamada
hotel Froriep en el 9 de la rue du Belvedere; la casa de la escultora Dora Gordin en el 21
rue du Belvédère (1929) por los hermanos Perret. También en el Quartier des Princes, en
el 32bis de la rue de La Tourelle 1937 se construye la casa del actor Préjean conÅando su
diseño al arquitecto Marc Guilgot. La mayoría de estos hoteles son buenos exponentes de
la arquitectura de vanguardia francesa, aunque otras, siendo de calidad no entren dentro
de esta categoría, no obstante, en cualquier caso, conÅguran una zona residencial de
gran nivel que da carácter a la antigua Boulogne y que aún hoy contribuye a la imagen
residencial moderna de la zona norte de Boulogne-Billancourt.
Las viviendas particulares y las casas-taller serán los centros de reunión; en este nú-
cleo artístico no se reunían los artistas en cafés ni cabarets, gustarán más de visitar las
181
Pilar Aumente Rivas
Figura 3. Casas Atelier en la rue du Belvedere. Quartier des Princes.

A la derecha la maison construida por Perret. Fotografía: P. Aumente
viviendas de sus amigos, viviendas que reunían condiciones modernas, o, de ser más con-
vencionales, estaban bien equipadas, eran amplias y se ubicaban en general en ambien-
tes relajados; no se trataba de las habitaciones incómodas y modestas de Montmartre o
de Montparnasse, se trataba de moradas vanguardistas o, en todo caso, confortables, que
permitían la reunión de los amigos y contertulios. Los propietarios eran artistas de algún
reconocimiento y cierto nivel económico, y aunque algunos tertulianos no lo tuvieran
(Max Jacob), sus anÅtriones, sí (Kahnweiler).
Durante la década de los veinte Perret, Le Corbusier, Mallet-Stevens, Patout, etc.
habían mostrado el repertorio formal y la efectividad de racionalismo en el Fonds des
Princes, durante la década de los treinta Morizet imprimirá al centro de la ciudad la
impronta funcionalista que marcará el centro geográÅco de la Villa, que no forma parte
del quartier, pero que es su hijo aventajado en clave de urbanismo y arquitectura pública.
Prolongó la avenida de la república haciéndola pasar delante de la Mairie y la llevó en
diagonal hasta el puente de Saint Cloud. Hoy la avenida lleva su nombre (Av. Morizet).
Durante el amplio periodo de su mandato, Morizet destacó por su voluntad de interve-
nir en urbanismo y arquitectura. La ciudad es considerada campo de experiencias de mo-
182
dernización, de ahí su alianza con los arquitectos de vanguardia. Su forma de entender la

ciudad se acercaba a las propuestas del movimiento moderno ya desde 1922 en que aplica
a Boulogne la teoría de especialización de los quartiers, lo que se entiende por “zoning”. De
este concepto de zoniÅcación deriva la concepción del centro administrativo especializado
que ha de contener la nueva Mairie, que había de centralizar todos los servicios repartidos
por sedes previas insuÅcientes, el Hôtel des Postes y el Centro de Salud, que habría de
reunir todos los servicios sanitarios con los que habían ido dotando paulatinamente a la
población y que se hallaban “dispersos por toda la Villa”, y la nueva Mairie.
A todo ello habría que añadir la organización de una biblioteca de plena depen-
dencia del municipio por la que Morizet luchó personalmente; terminó la creación de
una biblioteca infantil, impulsando la formación de las futuras generaciones. Esa preo-
cupación y la consciencia de la insuÅciencia de las instalaciones en la Villa, le llevó a la
creación del primer sistema de bibliobús de Francia; el interés por la cultura lleva a la
creación en 1935 de una Sociedad Histórica y Artística, y asimismo, la fundación de un
museo de historia local que no solo pretende cuidarse y exaltar “la memoria y el patri-
monio boloñés” sino que dedica una parte a las creaciones de la municipalidad, desde el
punto de vista del urbanismo y de las funciones sociales. El museo se instaló en el último
piso de la nueva Mairie. Fomentó las instalaciones deportivas (proyecto de piscina en el
centro de la ciudad, pontón de natación en el Sena, creación de una OÅcina Municipal
de Deportes, Escuela de Natación de salvamento marítimo etc., Impulsó la implantación
en 1925 de la línea de tranvía de la Porte de Saint Cloud a la plaza Jules-Guesde. Junto a
su equipo, consiguió la prolongación de la línea 9 del metro hasta la Porte de Saint Cloud
pasando por Billancourt con una estación en Pont de Sèvres, inaugurada en 1934, en
línea recta hasta el corazón de las fábricas. Por otro lado, Se había logrado, por primera
vez, que el Metropolitano de París saliera fuera de los límites de la Ville, con lo que “La
idea fuerza del Gran Paris acaba de tomar cuerpo” (Guillot, 2012: 244. La traducción
es nuestra). Morizet apoyó decididamente desde sus cargos de representación la idea del
Grand Paris y colaboró eÅcazmente a la difusión del proyecto.
Esa organización de Æujos también se materializó con la apertura de la nueva vía
diagonal que prolongará hacia el noroeste el Boulevard de la Republique (hoy Avenida
André Morizet) y el sector de la cabeza del puente de Saint Cloud. Se trata de dos inter-
venciones mayores que entran de plano en el desarrollo de la planiÅcación territorial y
en alguno de los aspectos enlaza con su deseo de acabar con el seccionamiento electoral
conseguir la uniÅcación real de Boulogne y Billancourt, proceso que se inició en 1924 y
que culminó en el período 1925-26.
Logrado este objetivo, Morizet abordó la idea de centralidad de una cité adminis-
trativa. En ese centro se instala la Mairie, se dona terreno para la instalación frente a
ella de un Hôtel des Postes y se decide la incorporación de un Centro de Higiene en el
lateral izquierdo de la Mairie. El Hôtel des Postes era para una ciudad contemporánea
183
Pilar Aumente Rivas
un servicio indispensable que centralizaría los servicios actualizandolos. El ediÅcio, de

gran envergadura, expresa a través de sus dimensiones, parejas a las de la propia Mairie,
su importancia para la ciudad, aspecto subrayado por la ubicación justo enfrente de ella.
El ediÅcio se debe a Charles Giroud y enlaza con la Mairie por la estética limpia, desnu-
da y rigurosa de su diseño y la ausencia de decoración. Con la elevación del Centro de
Higiene Social (Ånalización 1945) encomendado a Roger-Léopold Hummel se incorpora
la curva en el diseño de conjunto de este núcleo cívico, a través de un ediÅcio que centra-
liza los servicios sanitarios dispersos anteriormente por la población.
Administración, Comunicaciones y Sanidad forman el núcleo de la nueva Cité si-
tuada en el centro geográÅco de la ciudad, y este punto jerárquico debe estructurar la
población estableciendo conexiones con los quartiers a través de una doble diagonal,
pero fundamentalmente la importancia de su aportación en la red viaria es la creación
de la avenida de acceso a la Mairie33 (Morizet, 1937: 5-96).
3.2. El ambiente cultural en Boulogne-Billancourt

Uno de los factores componentes del sustrato fértil sobre el que se erigen las renovaciones
artísticas y que se identiÅca igualmente en la vida de los barrios artísticos, son los círculos,
cenáculos, “rendez-vous”, y la serie de reuniones sistemáticas y periódicas que se estable-
cen con vocación de permanencia, para el intercambio y debate de las ideas. Montmar-
tre, Montparnasse, Saint-Germain des Près, los tuvieron. En el caso de Saint-Germain
en los años veinte Henry Philipon tuvo su cuartel general en Les deux Magots a partir
de la 18h., y reunió a personajes de la cultura como André Guide, André Salmon, Leo
Largier, Stefan Zweig, Jacques Chardonne, etcétera. Importante fue también a partir
de 1924 el grupo de Breton que se reunía allí mismo, contando como contertulios con
Soupault, Desnos, Eluard, Masson, Ernst, Giacometti, Arp, Miro, Dalí… Muchos de
33
Los equipamientos sociales impulsados por Morizet para la Villa tienen en la arquitectura escolar
puntos fuertes que es necesario mencionar. En la primavera de 1931 se lanzaron los concursos para
la construcción de dos centros escolares públicos, uno en el entorno du Point-du-Jour encargada por
el consistorio a un inexperto Cauwet, y el otro en la rue de Sèvres cuyo concurso fue ganado por
Débat-Ponsan con la consiguiente polémica por la vinculación familiar con el alcalde. El arquitecto
es conocido por su posicionamiento a favor de la arquitectura renovadora y funcional para una
enseñanza puesta al día; sobre ello se expresó a través de su artículo “Sommes-nous de mauvais cons-
tructeurs d´écoles?” (LÁrchitectura dÁujourd´hui, 1933: 1-3). Dos son los conceptos en torno a los cuales
desarrolla su diseño arquitectónico: Aire y Luz, lo cual enlaza con las búsquedas de la arquitectura
de vanguardia y culmina en ella la orientación higienista que había comenzado en el siglo anterior.
Morizet, que escribe sobre los grupos escolares: 2 groupes scolaires à Boulogne Billancourt se sentirá orgu-
lloso de esta nueva arquitectura que se dota de los equipamientos especializados más actualizados y
funcionales.
184
los componentes de estos artistas, que acudían a los rendez-vous de Saint-Germain se-
rán también habituales u ocasionales en los de Boulogne. De igual manera, otro rasgo
detectable en el entramado de la caracterización de los barrios es que en el concepto de
“artístico” se contempla la interación entre creadores de diversos modos de expresión.
Retomando mis palabras, con pequeñas modiÅcaciones (Aumente, 2016: 83-126),
músicos y pintores frecuentaron desde 1898 el quartier des Princes. Allí se había instala-
do la llamada Escuela Niedermeyer que “formaba maestros de capilla, organistas, can-
tantes y compositores” (Boulogne-Billancourt,1992: 17). Es en 1897 cuando la Escuela
de “Música clásica” Niedermeyer de la que Gabriel Fauré y André Messager fueron
alumnos, viene desde París a instalarse en la rue des Pins. En las cercanías los talleres
del pintor de historia Jules Uzane, y los escultores Bartholdi, quien parece que concibió
su escultura “La Libertad” en el taller Boloñés para ser fundida por Gaget en el taller
vecino; Bartholdi compartió con los boloñeses su defensa de la escultura colosal, a través
de la conferencia que pronunció en la Association philotechnique local (ibidem: 17).
Posteriormente, Troubetzkoy especializado en escultura-retrato de carácter intimista. En
las inmediaciones se instala también el ilustrador —de origen español— Daniel Vierge;
El círculo artístico de Landowski: de 1906 en adelante, P. Valery, y escritores como J.
Romains, P. Adam, Mardrus, Montherlant, H. Jouvenel, B. Grasset, F. Gregh, músicos y
artístas plásticos como J. E. Blanche, Dewambez, H. Bouchard et M. Gaumont, P. Tour-
non et A. Laprade, —que eran amigos o colaboradores del escultor—, se reunian en el
taller de Landowski. También frecuentaron las reuniones Salomon Reinach —quien a su
vez mantuvo un círculo cultural en Boulogne— y H. de Jouvenel, o el propio A. Morizet,
que mantuvo una gran relación con el anÅtrión, al que invitó a formar parte de comisio-
nes (Lefrançois, 2009: 31; Que faire après le turbin: 9-11).
Otro entorno cultural aÅncado en Boulogne fue el Círculo de Salomón Reinach que
tenía por costumbre reunirse los domingos après le midi en su residencia de Boulogne a
partir de 1914. Reinach fue Conservador del Museo de Arte Antiguo de Saint Germain
en Laye y, desde 1901, director. Realizó una encendida defensa de Dreyfus, elaboró una
historia de las artes plásticas: Apollo que se desarrollaba en base a la importancia del arte
paleolítico, sobre el que investigó y colaboró a difundir como expresión propiciatoria de
vocación mágico religiosa. Sus compañeros arqueólogos y sus amigos artistas, tanto locales
como internacionales, como N. Barney y Romaine Brooks, críticos como B. Berenson,
historiadores como J. Carcopino —quien relataba que el anÅtrión introducía en estas
reuniones temas de reÆexión relacionados, bien con sus investigaciones, o bien, en otras
ocasiones, elegidos por su interés—. Entre los contertulios parece haberse encontrado el
propio Thomas Mann quien relata en El artista y La sociedad una de estas reuniones en casa
de Reinach. Su gusto por este tipo de reuniones le vendría de su vivencia desde muy joven
de las reuniones culturales que su padre acogía en su Salón, frecuentado entre otros por
Claude Bernard y Renan (Cagnat, 1933: 444-460).
185
Pilar Aumente Rivas
Personalidades de todo tipo pasaron por las reuniones o fueron habituales de las mis-
mas, como el rey Ferdinando I de Rumanía en honor del cual se desarrolló la gran polé-
mica de las tablillas de Glozel de cuya autenticidad no dudaba Reinach y cuya defensa le
costó la amistad a alguno de sus más Åeles seguidores, al que excluyó por su incredulidad,
a pesar de sus treinta y tantos años de lealtad (Que Faire Après Le Turbin, 2005: 17-18), pero
sobre todo, al noroeste de Boulogne el Círculo Autour du Monde de Albert Kahn quien
fundó en 1898 las bolsas de viaje y en 1909 los Archives de la Planète, que recibía al Åló-
sofo Bergson, a Rodin, Anatole France, Rabindranath Tagore, Einstein, Manuel de Falla,
importantes cientíÅcos y gentes del ambiente político (Boulogne-Billancourt,1992:18).
Uno de los grandes puntos de encuentro se institucionaliza en torno a la Ågura de
Kahnweiler quien en su casa de Boulogne en la rue de la Mairie celebra los domingos
reuniones con su círculo de amigos; a estas citas para pasar un día festivo rodeado de
gentes del arte y de la cultura se les conocerá en adelante como Les dimanches de Boulogne
que se celebraran a lo largo del periodo 1921-1927.
El propio Kahnweiler cita a sus más próximos como habituales de los domingos de
Boulogne, pero fueron más los que compartieron las reuniones en la sala, en el hall de la
casa o en el jardín. Juan Gris, Max Jacob, Elie Lascaux, Michel Leiris, Erik Satie (hasta
su muerte en 1925), Salacrou, Malraux, Masson (calle Blomet y el grupo disidente su-
rrealista), Manolo (en los comienzos de Les dimanches), los muy asíduos Suzanne Roger y
Beaudin, Henry Laurens… Roux; poetas como Cingria, Limbour, Tual, Artaud, Tzara,
Desnos, Raynal, Cendrars, etc.Picasso esporádicamente, pero también ocasionalmente:
Le Corbusier, Morizet… y entre el resto de los contertulios Gertrud Stein. La amistad
con Gris venía ya desde cuando Juan vivía en Montmartre; se conocieron cuando el
galerista visitaba a Picasso en el Bateau-Lavoir. En 1922 Kahnweiler le buscó vivienda
en la calle donde él mismo residía en la rue de la Mairie (hoy Rue de lÁncienne Mairie)
y desde entonces su amistad se intensiÅcó cada vez más. Muchos de los amigos de Gris
pasaron a formar parte de los íntimos de Kahnweiler. Otros mantuvieron buenas rela-
ciones durante un tiempo, pero acabaron enfrentados, es el caso del escultor Lipchitz,
íntimo amigo de Gris durante años, quien cerró un apasionado enfrentamiento, primero
con el pintor y más tarde con el propio Kahnweiler. Por su parte Lipchitz introdujo a
Le Corbusier con quien mantenía fraternales relaciones, más allá de las derivadas de un
cliente con su arquitecto.
Por otro lado, la amistad de Juan Gris con el poeta belga Camille Janssen, funda-
dor con Reverdy de la Revista Nord-Sud (1917), fué muy importante, no solamente en la
vida del pintor español; su intervención reforzó los contactos de Gris con Le Corbusier,
quien le hizo varias visitas y a quien estimaba por su rigor por lo que fué considerado
próximo a las investigaciones puristas. No solo fue Juan Gris quien tuvo buena relación
con el arquitecto, sino que el propio Kahnweiler se beneÅció de su buena disposición,
puesto que parece haber sido un contacto de Le Corbusier el que permitió que el mar-
186
chante obtuviera en 1920 la galería de la

calle Astorg, la que más tarde habría de
ser Galería Simon.
Los dimanches de Boulogne adqui-
rieron pronto carácter de institución y la
casa de Kahnweilwer se convirtió en cen-
tro de las reÆexiones sobre arte no exento
en ocasiones de posicionamientos polémi-
cos, pero siempre bajo la cordialidad del
carácter acogedor de los anÅtriones. Que-
da memoria de la actividad intelectual a
través de los epistolarios y escritos de quie-
nes fueron habituales de las reuniones, y al
mismo tiempo quedan imágenes —algu-
nas fotografías— y, sobre todo, quedan las
ilustraciones realizadas por Elie Lascaux.
Ellas recogen y datan, en las leyendas que
les acompañan, lo que sucedía durante las
reuniones en las que además de hablar de Figura 4. Maison Kanhweiler. 12 rue de
arte y del mundo, se disfrutaba del mo- la Ancienne Mairie. Boulogne-Billan-
mento, de la compañía de los demás con- court. Fotografía: P. Aumente
tertulios y se terminaba bailando al com-
pás de la música que ponía en su gramófono Juan Gris, el experto en bailes modernos
que ponía al día a los demás en esas cuestiones.
Juan Gris y Lipchitz estaban acostumbrados ya con anterioridad a darse cita los do-
mingos. En efecto, en verano de 1918, ambos vivían y trabajaban en completa colabora-
ción en el pueblecito de La Touraine, (Beaulieu-lès-Loches). Desde 1916-19 mantuvieron
una gran intimidad —ambos compartieron intereses, aÅciones y búsquedas— que también
se manifestaba a nivel de trabajo artístico; ambos acababan de Årmar, en primavera de
ese año, un contrato con Léonce Rosenberg. Es la época purista y por ende de sus investi-
gaciones en relación con el número de oro —la proporción aurea y la estructuración de
la obra en base a formas triangulares etc.—. En esos años, Gris iba habitualmente a las
reuniones que el escultor lituano organizaba los domingos en Montparnasse, en su propia
casa. A esos domingos acudían en 1917: Picasso, Metzinger y Maria Blanchard. El círculo
de amistades de Lipchitz incluía también a Diego Rivera, Henry Matisse y Henry Laurens
(Fineberg y Helfenstein, 2001: 28-30). Muchos de ellos se transvasarán a los domingos de
Kahnweiler desde que este comienza a recibir en Boulogne.
Desde 1923 se acusa la ruptura con algunos de los artistas más queridos de
Kahnweiler: Braque, Derain, Léger, pero nada es comparable al dolor de la pérdida,
187
Pilar Aumente Rivas
en 1926, de Juan Gris; en este último caso no por la intervención de otro galerista (su
competidor más directo fue Léonce Rosenberg quien continuamente tentaba a los artis-
tas de la escudería Kahnweiler), o por ambiciones personales —él fue el más leal de sus
pintores—, sino a causa de su muerte. El matrimonio Kahnweiler no se repuso nunca
de su pérdida y desde luego no se sintieron con fuerzas para recuperar las alegrías de los
encuentros dominicales sin su querido amigo. A partir de entonces dejan de celebrarse.
Otros pequeños círculos o puntos de reunión existieron en el entorno de Boulogne,
es el caso del de la familia Dujarric entre 1932 y 1933, vinculado al mundo de la música
debido a la vocación musical de la anÅtriona de la casa, circunstancia que se reÆeja en el
diseño realizado por el arquitecto Louis Faure-Dujarric, que considera como eje el salón
del piano. Por otra parte, también hubo interés por la estancia en la Villa de Boulogne
por el clima cultural que la aureolaba y que no necesariamente suponía la creación de
círculos o la asistencia a ellos, pero incluso sin forjarlos, las viviendas y ateliers de los
artistas y personajes de importancia en el ámbito cultural que habitaron en Boulogne
fueron nidos creativos que mantuvieron y potenciaron la llama artística y contribuyeron
a irradiar su esplendor.
Esta presencia de grandes personalidades de la cultura podría quedar representada
por la estancia en Boulogne de André Malraux durante el periodo 1945-1962 en el 19
bis de l’Avenue Victor Hugo (actual Avenue Robert Schuman) del Quartier des Princes.
La vivienda en la que va a establecer su domicilio es una parte del hotel construido
por Jean-Léon Courrèges (1926-28) en un estilo ecléctico (voluntariamente opuesto a la
inÆuencia del Movimiento Moderno y en especial en un voluntario lenguaje anti Bau-
haus (Theillou, 2009: 45) con orientaciones art decó y formulaciones en las cubiertas y
zonas altas de inÆuencia que el propio Malraux caliÅcó como holandesas (ibidem: 47).
El interior espacioso permitió la organización de las fotografías del Musée Imaginaire que
Malraux escribió durante su estancia boloñesa, de lo que nos da testimonio la fotografía
de Jarnoux que nos lo muestra con las fotografías-reproducciones de las obras maestras
que conÅguraban el Musée Imaginaire. Amplios espacios que fueron ornamentados por
reproducciones (Le Moulin de la Galette) o piezas originales de diversas culturas (obras
de Fautrier, Dubu‫ٺ‬et, muñequitos de las cultura Hopi etc., que materializaban su posi-
cionamiento de valoración de todas las expresiones artísticas.
El periodo de residencia en Boulogne es fundamental en la producción de Malraux,
previamente a ello y ya desde el comienzo de la década de los 20, incluso antes de la llegada
de Kahnweiler a Boulogne, ya tenía magníÅcas relaciones con el gran marchante alemán
con el que compartía no solo el interés por el arte en general, sino el entusiasmo por la edi-
ción de libros, y en concreto de libros de artista, compartían amistades muy queridas para
ambos (Max Jacob entre otros), y además el apoyo de Kahnweiler fue decisivo para la apa-
rición de su obra de juventud Lunes en papier (1921) editado por la Galería Simon con ilus-
traciones de Léger). En esa década de los veinte, Malraux fue un asíduo de los Dimanches, en
188
la época de su residencia en Boulogne, Malraux no se prodigaba mucho, tan concentrado

estaba en su quehacer, primero político y después teórico, y recibía poco en su vivienda.
Gentes de la cultura y otros muchos artístas vivieron y/o trabajaron en Boulogne fre-
cuentando unos u otros círculos, o participando de otros menores, a veces poco conoci-
dos. Nombres como Marc Chagall, Max Blondat, Joseph Bernard, Canto da Maya, etc.
que vivieron en Boulogne, junto a otros que van y vienen a las tertulias, contribuyeron
con su presencia a crear ese efecto de colonia artística de gran peculiaridad.
En el caso de los anteriores barrios artísticos que habían concentrado a la comunidad
creativa no se afectaba a la arquitectura, salvo en pequeñas intervenciones. En este caso,
existe una importante aportación de la arquitectura en sentido general y de la arqui-
tectura de vanguardia de forma especial. Los artistas tuvieron un importante papel en
la decisión de introducir la obra de arquitectos del Movimiento Moderno. Son ellos, es
decir, los comitentes, los que deciden intervenir de manera decisiva en la conÅguración
de la ciudad, quizá porque los arquitectos supieron elaborar sus teorías y transmitirlas
encarnando el ideario de la unidad de las artes que hacía equivalentes a los artistas de
cualquier tipo de expresión, por lo que las directrices de la nueva formulación fueron
compartidas por todos y, aún más, requeridas por todos para reconocerlas.
Indudablemente en Boulogne se dió una concentración de actividad artística que
propició que se desarrollaran otras características de un barrio artístico en sus condicio-
nes “fundacionales”. El ambiente cultural produce una efervescencia de intercambios
que fertilizan la creatividad y esa situación impulsa una intervención de los arquitectos
de vanguardia en franco enfrentamiento con las corrientes arquitectónicas más asumi-
das, dotando de personalidad a Boulogne como ciudad moderna34 y aplicando tanto el
criterio de la centralidad, propio de las dinámicas metropolitanas, como el de la concen-
tración o reagupamiento del fordismo. La imagen institucional emitida por los represen-
tantes de la ciudad no contemplará el esfuerzo privado por la modernización de la Villa,
sin embargo, implícitamente, promoverá la corriente arquitectónica, el racionalismo, que
Le Corbusier, Mallet-Stevens, Perret, etc. habían introducido durante los años veinte, al
determinar que Tony Garnier asumiera el diseño de la nueva Mairie y continuar con los
encargos oÅciales (Hôtel des Postes, Centre d´Hygiène, écoles) asignándolos a arquitectos
vinculados a la corriente del estilo internacional Debat-Ponsan35, Hummel, Giroux.
34
Ainsi la ville incoherente de jadis, bâtie comme elles le furent à peuprès toutes au hasard des nécesités immédiates et
des intérêts individuels, a conquis un plan logique. Surtout en se créant un centre, elle sést donné una âme. Cétait,
avec ses maissonnettes construites en bordure des grandes routes, un simple lieu de passage où lón ne sárrêtait
guère. Elle se découvre grande personne, ayant acquis ce qui constitue ládulte raisonnable: caractère et personnalité.
(Morizet, A. Mémoires 1941, en André Morizet batisseur de Boulogne-Billancourt, Boulogne-Billancourt.
Archives Municipales: 94).
35
No se puede olvidar el papel que pudo jugar Debat-Ponsant, yerno de Morizet en el posiciona-
miento del Maire en apoyo del movimiento moderno.
189
Pilar Aumente Rivas
Sin la presencia de los artistas, mejor dicho, del entramado artístico cultural que se
produjo en Boulogne, la ciudad no hubiera tenido el patrimonio arquitectónico de los
años veinte y treinta que hoy posee, ni la imagen que a partir de los años 70 se explota
como fuente de ingresos para la ciudad.
Por su parte en Billancourt, al sur de la ciudad, el proceso fue diferente. A partir de
1825, se procederá a instalar una población residencial destinada a la pequeña burgue-
sía, denominada Hameau Fleuri. En efecto, el Baron de Gourcu‫ٺ‬, constituyó la Société
Gourcu‫ ٺ‬et Cie que compra las más de 50 ha de dominio de la Ferme de Billancourt,
intalada históricamente en la gran planicie de Billancourt, y buena cantidad de Åncas
aledañas. En esa zona residencial se instalan gran cantidad de familias parisinas y de
otras localidades francesas para disfrute en general de una segunda vivienda. Allí se ins-
taló la familia Renault que dejó levantar al pequeño de sus vástagos una cabaña en la que
comenzó sus investigaciones mecánicas. conseguidos sus primeros éxitos, los hermanos
Renault establecieron una empresa en la Ånca familiar y con el tiempo Louis Renault
fue comprando o alquilando las Åncas y viviendas próximas o un poco más lejanas, hasta
saturar el espacio con la instalación de talleres y “usines”, que se iban reconstruyendo a
Figura 5. ConÆuencia de la Mairie, el Centro Sanitario y el Hotel des Postes (a la derecha).

Carte Postal de época 1Fi- 0170. (Archives Municipales de Boulogne-Billancourt)
190
sí mismas, cada vez más grandes y mejor preparadas según se ampliaba el negocio, com-
prando también o consiguiendo la cesión de los espacios públicos, habitualmente vías de
comunicación, que terminaban absorbidos e incorporados a talleres y complejos fabriles.
La guerra del 14 con las necesidades de dotación bélica impulsó la empresa de manera
exponencial. Se construyó el gran taller denominado de la “Artillería”, para fabricar obu-
ses e igualmente se precisó un gran pabellón para aviones, la Usine “O” (Fridenson,1998:
100). La meta de Louis Renault tendió a ir completando todas las etapas de realización
de sus productos, para no tener que depender de otras fábricas constructoras de piezas
o accesorios. Su objetivo fue la fabricación integral, constituir la fábrica global, por todo
lo que fue ampliando sus talleres y fábricas en otras localidades cercanas, algunas zonas
en Île Saint Germain, Meudon, menos en Sèvres y hasta puntualmente en Île Monsieur,
pero fundamentalmente la ampliación más importante la hizo en Île Seguin que pau-
latinamente, a base de colmatación se fue convirtiendo en la gran “fortaleza obrera”,
nombre con el que ha pasado a la historia. Para comunicarla con los talleres del Trapèze,
construye el puente colgante Daydè, posteriormente para posibilitar la conexión con
los que desde 1926 se habían implantado en Meudon, instala el también metálico Pont
Siebert, lo que agilizó desde 1930 el proceso de producción más tarde se incorpora una
vía férrea que recorría por el interior el conjunto de las fábricas Renault y que atrave-
sando ambos puentes enlazaba con la red pública de ferrocarriles. A lo largo de 1933-34
las construcciones, que se habían ido extendiendo, se rematan con el piñón rodeado de
árboles de la punta rio arriba, el cual termina convirtiéndose en estandarte de la Årma,
al incorporar gráÅcamente el nombre de la empresa con Ånalidad publicitaria, igual que
ocurría con el frente de la pointe avant que también servía de reclamo. Ambas consti-
tuían parte sustancial de la identidad icónica de la marca.
Por esos, años se realizó la Portada del recinto de la Usine comunicando con la Place
National; portada emblemática del conjunto fabril desde los momentos en que la expan-
sión de los ateliers alcanzaron la plaza de la misma denominación, lo que se sitúa en el
entorno del año 1919 (en momentos anteriores existían ya ateliers en la zona inmediata.
En el plano de 1914 se advierten construcciones en la calle lateral, pero es en el plano de
1919 donde se observa que la adhesión de terreno alcanza el limite de la plaza). En los
años treinta, posiblemente en las misma fechas y por el mismo diseñador que el del piñon
de la punta aguas arriba y el de la embocadura del pont Daydé de Île Seguin, se instala
el frontón de la Puerta de la Plaza Jules Guesde36.
La central eléctrica de los primeros treinta se ampliará y se modernizará según la
propuesta del arquitecto Albert Laprade que diseñó los ediÅcios para el nuevo solar ad-
quirido y crea una banda de hormigón entorno a la isla y deÅne las aperturas de las ven-
tanas en pequeños cuadrados, dando el carácter físico-visual del conjunto. El envoltorio
36
Recuerda el toque Laprade de la embocadura del pont Daydé.
191
Pilar Aumente Rivas
es nuevo, salvo en algún pequeño lienzo de fachada antigua (Loubet, 2005: 77). Este nue-
vo gran complejo industrial absorbe miles de puestos de trabajo y sus éxitos exigen más
rendimientos y más espacio. Esto último es imposible, de ahí la paulatina densiÅcación
y la sobrecarga del sitio que se va congestionando en altura.En Billancourt se crearon
varias fábricas nuevas a Ånales de los años cincuenta y en los años 60 y 70 se hicieron
transformaciones de menor calado en Île Seguin, pero que contribuyeron a aÅrmar su
aspecto de gran paquebote. Los Ånales de los años 70 anunciarán la llegada de la crisis.
3.3. De la Ville Moderne, residencial e industrial, a la ciu-

dad de la etapa postindustrial. La asimilación de las
dinámicas del Distrito Cultural
En la villa actual de Boulogne-Billancourt los vestigios de un pasado fuertemente indus-
trial37 han desaparecido paulatinamente. Se ha hecho tabla rasa en la ciudad, en la que
se ha pasado de la caracterización metropolitana, como ciudad consecuencia directa de
la industrialización, a ciudad metamorfoseada en conÅguración postmetroplitana.
La imagen de la ciudad desde el momento de la uniÅcación (1926) oÅcial elabo-
rada de la ciudad evitó sistemáticamente cualquier cesión a la realidad industrial de
Billancourt. De Renault han quedado, en el Trapèze, el ediÅcio de la Dirección, ediÅcio
convencional (Batiment X) con la puerta de acceso al recinto; en île Seguin, tras el arra-
sado, y la demolición del piñon que daba personalidad visual a la gran fortaleza fabril
que era la isla, solo se ha conservado, por el momento, el portalón de entrada a las usines
de la isla a través del puente que las unía Billancourt, puente que se pretende conservar,
al igual que el que unia la isla con los talleres de Meudon, a pesar de la dejadez en su
mantenimiento. Y, Ånalmente, se ha conseguido salvar de la piqueta el último ediÅcio
construido por Renault en Billancourt, el 57 Metal, una actualización de la arquitectura
industrial realizado en los años 80 por Vasconi.
En el concepto de metamorfosis no cabe la ruptura traumática, sino la evolución.
En el paso de la ciudad metropolitana al de la postmetropolitana no hay una cesura,
sino el mantenimiento de algunas de las características de un ser que se transforma en
otro distinto abandonando parte de sus cualidades sustanciales durante el proceso de
Los nuevos lugares de la creación se instalan en los intersticios urbanos, en los “espacios residuales
37
no construidos en medio urbano denso: terrenos vacantes, friches industriales y ferroviarias, delais-
sés de voiries y de operación de renovación urbana” (Manguin, (Dir.), 2013: 154. En Boulogne esto
ocurre de manera literal, aunque es cierto que es en el espacio dejado por las antiguas “usines”
Renault y otras marcas, donde se va a centralizar el núcleo de cambio de ciudad industrial en ciu-
dad acogida de las dinámicas creativas, en la que se va a insertar el corazón de un distrito cultural
de desarrollo a lo largo del valle del Sena en su transcurso por el Departamento de Hauts de Seine.
192
Figura 6. Fachada de la entrada a la usines Renault en Billancourt desde la Place Nationale (Jules
Guesde). Carte Postal 1Fi-0259. Archivos Municipales Boulogne-Billancourt
Figura 7. Usines Renault en Boulogne-Billancourt s/a. Fotografía aérea. Archivos Municipales

Boulogne Billancourt 1Fi-0186
193
Pilar Aumente Rivas
cambio sustituyéndolas por el desarrollo de nuevas potencialidades que le van a permitir

una nueva vida38. Asistimos al paso de un asentamiento de artistas que promovieron las
dinámicas de un barrio artístico en Boulogne, villa de orientación metropolitana, en las
décadas de los años veinte y treinta del pasado siglo, a la participación nuclear en el dise-
ño del Distrito Cultural de Hauts de Seine en el Grand Paris postmetropolitano.
Durante el periodo postindustrial en occidente se constata una variación de los mo-
dos de producción y consumo. Por otro lado, se otorga un peso creaciente de la cultura
al dar preponderancia a las actividades artístico culturales en el desarrollo económico de
los países. En Francia, como ya hemos indicado, la región Île de France de la que forma
parte, como núcleo, La Metropole du Grand París, es un gran motor demográÅco y eco-
nómico (19% de la población de Francia y alrededor de 30% de los empleos ofrecidos
en el conjunto del territorio y el 31,5% del PIB) es decir que una superÅcie relativamen-
te pequeña concentra un importante crecimiento que como consecuencia produce una
“extensión de la región urbana funcional y un aumento de las interacciones/interdepen-
dencias con el conjunto de los territorios limítrofes. Esta dinámica es reforzada por la es-
pecialización de ciertos territorios francilianos”39 es el caso de La Défense, Cergy, Roissy,
Marne La Vallée…que irradian más allá de los límites regionales (Métropole du Grand
Paris. Mission de PreÅguration. Abécedaire de la future Métropole du Grand Paris. Car-
net 2: Une métropole de touts les échelles. Janvier 2015. L Apur- lÍAU Île de France).
Y según un informe del Ministerio de Cultura que analiza las creaciones culturales en
un periodo de 1998 a 2004, en las regiones francesas, un tercio de las nuevas industrias
culturales francesas se concentran en Île de France.
Hauts de Seine es uno de los Departamentos más importantes de la Región. Es en este
Departamento en el que se implanta un proyecto de dinámica distral que tiene su nucleo
38
“La era de la metrópolis moderna ha terminado. Me adelanto a decir que esto no signiÅca que
la metrópolis moderna haya desaparecido, solo que su predominio social, cultural, político y
económico como forma de organización característica del hábitat humano ya no es lo que era;
y que un nuevo hábitat urbano y una nueva forma urbana están surgiendo, no en la forma de
una sustitución total, pero sí como vanguardia del desarrollo urbano contemporáneo” (Soja, E.
W. 2008: 340).
39
En termes d’emplois, Paris concentre 28 de l’emploi culturel total de la France (30 si l’on y ajoute la
zone de Boulogne), et la part de l’Òle de France est ici de 49 . La seule zone d’emploi de Paris capte donc
plus du quart des emplois culturels de la France et plus de la moitié des emplois de l’Òle de France. En termes
d’établissements, Paris concentre 18 des établissements culturels de la France (21 si l’on y ajoute la zone
de Boulogne.), et la part de l’Òle de France est ici de 32 . Près des deux tiers des établissements culturels de
l’Òle de France sont donc concentrés à Paris, et près du cinquième de ceux de la France. On constate donc que
les zones contiguës de celle de Paris témoignent d’indicateurs de concentration en établissements et d’emplois
supérieurs aux zones plus éloignées. Ces dernières ne bénéÅcient guère d’un développement culturel, et l’on peut
se demander si l’économie culturelle francilienne n’est pas ici une économie culturelle de rente au proÅt de Paris.
(Industries Créatives en Île-de-France: 35).
194
central en Boulogne-Billancourt y se pretende extender hasta la Défense. Hauts de Seine

tiene una población de 1,6 millones de habitantes, de los cuales el 36% de los activos son
cuadros. El empleo supera la población ofreciendo 127 empleos por cada 100 residentes,
es decir, emplea a trabajadores de otros Departamento y recibe un 51% de turistas de ne-
gocios. Recibe una caliÅcación Estándar and Poor 1AA/A-1, Alta Calidad, 2 quartiers de
bureax en Île Seguin categoría mundial el 45% de espacios naturales y en la actualidad tiene
en desarrollo para la irradiación de la Metrópolis, 3 proyectos, dos de ellos en Boulogne-
Billancourt: La cité Departamentale de la Musique y la renovación del Museo Albert Kahn,
en Nanterre el Arena Nanterre-La Défense (Informe económico de Hauts de Seine 2014-2015).
3.4. La vallèe de la culture

Tras las distintas vicisitudes por las que pasaron los restos de las “usines Renault”
en Billancourt e Île Seguin, es en tiempos de Jacques Chirac (1999) y por consejo de
Catherine Tasca, Ministra de Cultura, cuando se decide que la Isla sea la sede de una
Fundación de Arte Contemporáneo. La Æuida relación personal de la ministra con el
coleccionista François Pinault genera el proyecto de la instalación de un Museo para
acoger su colección. El proyecto no coronó pero suspuso la decisión de la dedicación de
la isla a la cultura. En 2005, Nicolás Sarkozy como Presidente del Consejo General de
los Hauts de Seine, crea un comité de expertos para desarrollar un proyecto de conjunto
para la irradiación del Departamento. Tras acceder a la Presidencia del Gobierno de
Francia en 2007 (hasta 2012) va a laborar por la irradiación de París en la Región para
lo cual impulsa el antiguo proyecto del Gran París. En el centro de la nueva gran metró-
polis se dibujaba un eje en torno al Sena en el que se destacaba la creación en Ile Seguin
de un núcleo cultural dedicado a todas las artes:
En el corazón de la metrópolis se verá el Valle del Sena transformarse en valle de la

cultura. En el centro La Gran Biblioteca, el Gran Louvre, Orsay, El Museo de las
Primeras Artes, El Grand Palais renovado, La Cité de lÁrchitetture y una nueva Ins-
titución autónoma emblemática dedicada al arte contemporáneo, instalada en el Palais
de Tokyo. Al oeste en el Bois de Boulogne la Fondation Louis Vuitton para la creation e
Òlle Seguin dedié a tous les arts, cuya forma urbana será ella misma un monumento40.
Desde la presidencia del Gobierno se impulsa (abril de 2009) un concurso de ideas

para Île Seguin en el que participa Jean Nouvel que acude en compañía de Jean-Marie
Duthilleul y Michel Cantal-Dupart.
40
Discurso de N. Sarkozy en la Cité de l´ Árchitecture et de Patrimoine de 9 de abril de 2009
195
Pilar Aumente Rivas
Por otro lado, en 2008 se pone en marcha la plataforma diseñada por Patrick Devedjian
a la sazón sucesor de Sarkozy en la presidencia del Departamento Hauts de Seine (2008)41,
para impulsar el territorio al que pertenecen Boulogne Billancourt, y todos sus enclaves,
para “créer une continuité avec la capitale” (Daniel Janicot), en beneÅcio de la consecución del
Gran Paris y el esplendor de Île de France. Se pretende deÅnir un recorrido aguas abajo de
los límites de la Villa de París con el rio como eje, tal y como en la ciudad de París ya viene
establecido, lo que supone lanzar puntos fuertes culturales en ambas márgenes, iniciándose
el recorrido con la Tour aux Ågures de Dubufett en la Isla de Saint Germain, siguiendo
por Le Cube (Centro para la creación digital desde 2001) en Issy-les-Moulineax, a conti-
nuación enlazar con l´Île Seguin, La Cité de la ceramique en Sèvres, el parc Nautique de
Île Monsieur, el dominio nacional de Saint Cloud, la Vallée aux Loups en Meudon, donde
se encuentra un patrimonio natural muy notable, junto a hitos evocadores de la memoria
cultural literaria (Maison de Chateaubrian); Si damos el salto hacia la ribera derecha del
Sena, nos encontramos con el quartier renovado por una gran operación immobiliaria, el
Trapèze que le ha dejado convertido en un hábitat de alta tecnología. En la actualidad se
está renovando el quartier du Pont de Sévrès. Hacia el norte se prevé visibilizar más inten-
samente los valores patrimoniales contenidos en el “Museo de los Años Treinta”, instalado
en el ala este del Espacio Landowsky, junto a la Mairie y en el límite de la actual renovación
urbana que se ha desarrollado en el entorno del centro administrativo que diseñó Morizet
en los años treinta, aún más al norte el Museo jardín departamental Albert Kahn, y Ånali-
zar en el Chateau Buchillot, en donde se decide presentar en conjunto la obra escultórica
de Paul Belmondo contextualizada con obras de sus contemporáneos).
Ha sido Patrick Devedjian, el Presidente del Departamento, quien ha dinamizado
la creación de la Vallée de la Culture entidad con carácter cultural que se organiza con
lógica distral, surge por decisión política y se estructura con la Ånalidad de dar impulso
económico y urbano al eje territorial en que se inscribe, con la voluntad de seguimiento
a la iniciativa de los ejes marcados por la presidencia del gobierno. Consciente de la
importancia del impulso que supone la cultura para la mejora de la atractividad de un
territorio, Devedjian lanza en 2008 el proyecto de La Vallée de La Culture42. El proyec-
to ha ido variando y precisando según las circunstancias se han modiÅcado y en 2011
41
Tras las elecciones de 2008 se crea la Agencia para la Vallée de la Culture. Se instituye bajo
el amparo del Estado y la colaboración del Departamento de Hauts de Seine, y la Ville de
Boulogne Billancourt.
42
“Hoy, y todos los estudios lo demuestran, la atractividad —comprendida en ella la económica—
de los territorios pasa por la cultura. Es en este espíritu que hemos lanzado en 2008 nuestro
proyecto del Vallée de la Culture. Declaración de P. Devejian en la presentación del número
extraordinario que la revista La Valée de la culture dedicó a la conmemoración de los 50 años de
la fundación del Departamento de Hauts de Seine. La Valée de la culture. La revue culturell du Conseil
Général des Hauts de Seine. Été 2014, pág. 3.
196
Figura 8. Espace Landowski, junto a la Mairie: Museo Años Treinta, Biblioteca Municipal,
Cinemateca-Videoteca, Espacio Expositivo. En primer plano replica el “Árbol”, escultura de los
Hermanos Martel. Fotografía: P. Aumente
amplía su misión para que la Vallée de la Culture43 se convierta en referencia cultural

de carácter europeo al mismo nivel que la Dèfense, con el respaldo y apoyo del Conseil
général des Hauts-de-Seine.
Con anterioridad en la consulta internacional lanzada por la SAEM Val de Seine
de enero de 2009 se decide nombrar al arquitecto urbanista coordinador del proyecto
Île Seguin, recayendo el nombramiento en Jean Nouvel que irá cambiando su posición
desde la oposición a la desaparición de la memoria industrial, al apoyo a la conversión de
Île Seguin en polo, construido de nuevo cuño, de dominio artístico cultural.
Tras muchas oscilaciones, Ånalmente, durante el 2010 se Årmó un acuerdo con la
empresa Natural Le Coultre44 dirigido por Yves Bouvier que encargó a Jean Nouvel un
43
A sugerencias de Sarkozy, Patrick Devedjian, Presidente del Consejo Général de Hauts- de-
Seine, con la intención de dar mayor valor al patrimonio cultural de Val de Seine, tras poner
en marcha la plataforma “Vallée de la Culture” crea, más tarde, la “Agence pour la Vallée de la
Culture” de la que fue nombrado presidente Daniel Janicot, anteriormente subdirector general
de la Unesco y antiguo administrador del Musée du Quai Branly.
44
Empresa especializada en logística y transporte de obras de arte.
197
Pilar Aumente Rivas
proyecto para el Portal de Artes plásticas. En 2011, aún en periodo Sarkozy, se conÅó la
concepción y gestión del proyecto cultural R4 a la empresa Nelly Wenger45.
3.5. Proyectos Ateliers Nouvel para Île Seguin

Las tres propuestas de los Ateliers Nouvel para Île Seguin contemplan tipologías de
torre. La convocatoria a los ciudadanos para que eligiese el proyecto que considera-
ban más adecuado, planteaba el voto directo. Una vez elegido, tampoco satisfacía
por la inclusión de torre que se entendía superaba la proporcionalidad no solo con la
isla, sino tambien con el marco del entorno. Las negociaciones con las asociaciones
llevaron a una nueva propuesta de torre única (2015) por parte de Nouvel con altura
supuestamente más adaptada a las cotas del valle; sin embargo, surgió de nuevo la
polémica al cosiderarse que en realidad la nueva ediÅcación propuesta llegaba a los 91
m, (altura de cota de las colinas de Meudon). Se presentaba como una “verdadera falsa
torre” con 55 m de cota de altura del último nivel accesible; sin embargo, se pensaba
construir sobre un zócalo de 36m, con lo cual en total se alcanzaba una altura total
de 91m, altura que reconocieron los representantes de los ateliers nouvel en la reunión
de noviembre de 2015.
Se proponía una estructura especíÅca, el “R4”, que se disponía de ateliers para ar-
tistas, lugares de reunión, cafés, además de una “grande halle d’exposition (1.200 mù, 9 m
sous plafond), 20 à 30 galeries d’art dotées de surfaces d’exposition mutualisées, trois salles de vente
aux enchères, un amphithéâtre de 300 places et des réserves d’art ouvertes au public. Les oeuvres doivent
d’ailleurs être acheminées par voie Æuviale et déplacées sur site grâce à un gigantesque pont roulant qui
surplombera la Seine. Le bâtiment se veut minimaliste: un sol, des toitures arborées, une structure ouverte
sur l’extérieur” y en palabras de la directora “des boîtes posées qui s’accrochent et se déplacent”46.
Se preveía que el R4 interactuase con el resto de entidades e instituciones que han de
asentarse en la isla y que lleguen a crear red con las que existen en el territorio cercano,
fortaleciendo de esta manera, los lazos del patrimonio, sea arquitectonico o cultural en
45
Antigua directora de Nestlé Suisse y de Expo02.
46
Gréco, B. Un “aimant à artistes” sur l’île. Le Journal du Dimanche dimanche 18 décembre 2011.
http://www.lejdd.fr/Culture/Beaux-Arts/Actualite/Le-futur-pole-d-art-contemporain-bapti-
se-R4-ouvrira-en-2015-a-Boulogne-Billancourt.-441443. De la misma manera se expresa N. Wen-
ger en declaraciones recogidas en Le Monde | 27.11.2012 http://www.lemonde.fr/culture/arti-
cle/2012/11/27/ile-seguin-de-jolies-tours-de-magie_1796503_3246.html. Ce pôle d’art contemporain
devrait devenir ®le Montparnasse du XXIe siècle¯, pour reprendre les termes de Nelly Wenger, chargée de sa conception
et de sa réalisation. Résidences d’artistes, espace d’exposition de 1 200 mù, 20 à 30 galeries d’art, enchères, amphi-
théâtre... L’ensemble est porté par le Suisse Yves Bouvier, patron de Natural Le Coultre, société spécialisée dans l’en-
treposage et le transport d’oeuvres d’art. Surface à bâtir de 28 000 m2; budget global, environ 100 millions d’euros.
198
Figura 9. Proyecto para Île Seguin. Diseño Ateliers Nouvel. En www.sauvonslileseguin.com/ile-

seguin.-pourquoi-nous-maintenins-notre-recours-contre-le-projet-r4/
cualquiera de sus variantes. Es preciso tener en cuenta que el territorio no es solamente

una demarcación delimitada por decisión politico-administrativa (el llamado “territorio
dado”), si no también un espacio que, siendo geográÅco —físico—, es el ámbito en el que
se tejen relaciones sociales para la resolución de problemas comunes (Pecqueur, 2000).
Se trata, por tanto, más bien de un conjunto de elementos y acontecimientos físicos que
conÅguran un país, una región, o un lugar más o menos extenso, entretejido por un pro-
ceso cultural. En el territorio, entendido como ámbito delimitado se comparten códigos
y formas de representación (Featherstone, 1993), se comparten experiencias pasadas y
vivencias heredadas que de alguna manera conÅguran parte de las actuales.
3.6. Los quartieres Trapèze y Pont de Sèvres

La demarcación del distrito Rives de Seine —más que un quartier, pese a que así sea
denominado—, comprende tres sectores: Pont de Sèvres, Le Trapèze e Île Seguin. La
totalidad de ese ámbito urbano está sometida a una intensa transformación. Le Trapèze
e Ile Seguin están experimentando una total reconversión de zona industrial a sede
terciaria, mientras el quartier Pont de Sèvres muda de piel y se actualiza. Surgido en
los comienzos de la década de los años 70 para dar alojamiento a trabajadores de las
“usines” Renault, sobre terrenos bombardeados fuertemente durante la Segunda Guerra
199
Pilar Aumente Rivas
Mundial, el quartier del Pont de Sèvres se eleva estructurado en grandes immuebles, de

los cuales cuatro de ellos fueron diseñados en forma de gran escalera, su estatuto HLM
(596 viviendas) les ha hecho sufrir una peor conservación y acceder a una más visible
degradación, mientras que los ILM (299 viviendas) han resistido algo mejor el paso del
tiempo. Los dos conjuntos se consideran el núcleo del quartier. El resto de los ediÅcios
fueron creados en régimen de co-propiedad, entre los que se encuentra el denominado
Tridente; en 1996 fue declarado Zona urbana sensible por el bajo nivel de renta y el ca-
racter problemático en marco degradado, pero últimamente ha salido de esta situación.
La rehabilitación acometida y la apertura del sector, comunicándolo al este y al oeste
gracias a rampas y vias bajo “dalle”, ayuda a su cambio de imagen.
El quartier Pont de Sèvres tuvo su momento de auge en los años setenta, cuando
acogió los grandes conjuntos de viviendas para trabajadores de la Renault, entre otras
la cité du Pont de Sèvres. Durante los años 70 el quartier vió elevarse grandes torres de
bureaux. En 2007, Dominique Perrault ganó el concurso para la rehabilitación de los
altos ediÅcios del Pont de Sèvres, pero en 2012 rediseñó su propuesta con la pretensión
de incrementar en un tercio la capacidad de las torres (planteándose elevar 3 de ellas
hasta los 100 metros de altura) para ganar espacio dedicado a oÅcinas y dotarlas de una
nueva doble epidermis de efecto poliédrico con enormes ventanales alternados con frag-
mentos de fachada metálica —de aspecto plateado— que colabora en la justiÅcación de
la redenominación de las torres del Pont de Sèvres como City Lights. Hoy día se está tra-
bajando en la Ånalización del proyecto creando un zócalo-hall que enlace a su vez los tres
núcleos de torres otorgándole un estatus más uniÅcado incluyendo servicios actualizados
instalados en un “a modo de” trebol gigante enlazando con los otros dos. Los inmuebles
han sido renovados para que su personalidad visual permita al sector ser un punto de
referencia en la entrada a la villa a través del eje de la avenida del General Leclerc.
De las intervenciones en el quartier Pont de Sèvres destaca la renovación de los edi-
Åcios elevados en la zona en la década de los años 70, época en que la construcción en
“dalle” (plataformas artiÅciales de hormigón que permiten crear espacios en subterráneos
de varios pisos y enlazar en superÅcie con ediÅcios de gran desarrollo en altura). En este
caso, la cité de Pont de Sevrès creada para dar alojamiento a trabajadores de Renault es un
conjunto (ediÅcios Ardennes, Vosgues, Aravis) HLM que planteaba mayor problemática y
estaba necesitado de una actualización de los inmuebles, a niveles de confort y seguridad.
Por su parte, el conjunto Tridente se corresponde a un nivel social de mayor rango y las
Torres General Electric hoy rebautizadas Cityligt son ediÅcios de oÅcinas.
Otro de los objetivos a cumplir en la amplia intervención planteada ha sido reorde-
nar la zona del Forum núcleo de negocios que necesitaba conectar directamente con la
Avenida del General Leclerc y con la zona del nuevo parque abierto en el Trapèze.
La creación de una gran pasarela para mejorar la comunicación peatonal del cora-
zón del área de Le Trapèze con la gran arteria y punto de intercambio comunicacional
200
Figura 10. City Lights en la cabeza del Pont de Sèvres.

Proceso de cambio de epidermis y rehabilitación interior, 2015. Fotografía: P. Aumente
del Pont de Sèvres es otra de las intervenciones la Pasarela Constant Lemaître, ha conec-
tado de forma directa la zona del intercambiador situada en la cabeza del Pont de Sèvres,
con el parque del Haut Forum, volando por encima de la rue du Vieux Pont de Sevrès,
hasta Ånalizar en El Cours d´Île Seguin. La obra de hormigón armado del arquitecto
Christian Devillers desembarca la circulación peatonal, o especializada en servicio y so-
corro, a la altura —sobrepasada— del ediÅcio singular realizado por Nouvel: la Torre
Horizons, para abocar a la avenida del General Leclerc. Se introduce así un eje peatonal
que comunica esta avenida con el nuevo quartier reorganizado en lo que fueron las fá-
bricas de Renault y que además se entiende como beneÅcio incalculable para conducir
y agilizar los Æujos de comunicación hacia los autobuses y el metro de Pont de Sèvres.
La operación ha contemplado también la renovación del parque de más de 1250 alo-
jamientos sociales HLM (Habitations à bon Marché), ILN (Inmuebles à Loyer Moderé)
del OPAC de París, implantando fachadas térmicas, mejora o sustitución de fontanería,
electricidad solerías húmedas o en malas condiciones etc. y, añadido a todo ello, la ve-
getalización de las terrazas de cierre en altura47. Hay que añadir la reordenación de los
47
A pesar de la importante partida de dinero público (100 millones de euros) destinado a las obras
de mejora de las viviendas sociales, y de la necesidad perentoria de muchas de las reformas pro-
201
Pilar Aumente Rivas
“passages” comerciales bajo “dalle” y la introducción, en el Forum, de zonas verdes. Los

pasajes afectados son los Aquitania para su renovación, así como los pasajes del Vieux
Pont de Sèvres que se reconÅguran completamente y asimismo, la ordenación del pie de
la Torre Horizons (Amenagement du quartier du Pont de Sèvres: 19).
En la actualidad, la operación en el Trapèze esta prácticamente concluida, se ha
conseguido transformar este ámbito de área fabril, orientada a la industria pesada, en
barrio de negocios en general, especializado en el desarrollo de las últimas tecnologías de
la comunicación, así como en habitat residencial de alto nivel.
El PLU, plan de ordenación urbana de toda la Villa modiÅcado posteriormente en
varias ocasiones48, ha tenido muy en cuenta que Le Trapèze es la zona más amplia de
ordenación susceptible de suministrar a la villa un parque muy numeroso de nuevos
inmuebles, por ello ha buscado equilibrar el porcentaje de suelo construido dedicado a
vivienda y a oÅcinas o actividades comerciales relacionadas con estas, para cubrir un ob-
jetivo común a toda la Villa: crear un entorno activo, en el que se ponderen las funciones
de forma armónica, otorgando un peso importante al carácter residencial, lo que en la
actualidad exige una interacción permanente con la naturaleza, para lo cual se consi-
Figura 11. De izquierda.a derecha El 57 Metal, City Lights, Pasarela Lemaître, cité Pont de
Sèvres. Guardería La Girafe y Tour Horizons. Fotografía: P. Aumente, 2016
puestas, el planteamiento generó un importante movimiento de rechazo ante la petición a los

inquilinos de un monto que en muchos casos se valoró como inasumible.
48
Aprobación del PLU de Boulogne Billancourt 8 abril 2004, 1ª modiÅcación 7 julio 2005. Ùltima
modiÅcación (4ª) aceptada 22 marzo 2012).
202
dera imprescindible una importante dotación de espacios verdes en formato de jardines

y paseos, generando así un continuum en el que se juegue a distintas escalas con zonas
plantadas y otras de aspecto natural, que puedan ser prolongadas hasta el corazón de
las manzanas construidas. Para conseguir zonas abiertas se adopta el modelo de ediÅ-
cación concentrada a lo largo de los espacios públicos mayores dejando espacios libres
abiertos y aéreos que aligeren el conjunto; se aplica también la fómula, muy arraigado
en el urbanismo parisino, de pasajes, calles peatonales interiores y enlaces con espacios
públicos. Todo ello en función de cumplir un mandato especíÅco del proyecto en el que,
insistiendo en el respeto a las características del lugar, se insta al entrecruzamiento de
espacios naturales y urbanos que a su vez permitan la renovación y animación de las
riberas del río. El tercer sector, Île Seguin habrá de acoger el polo cultural estrella del
oeste del Gran Paris.
3.7. 57 Metal
Fue concebido como ediÅcio para alojar a una “usine” existente que estuvo situada
en el centro de la sede de Billancourt, dedicada al desengrasado de piezas de metal
que al ser instalada en la nueva construcción ganaba acceso al Sena y podía disfrutar
de instalaciones actualizadas. Sus actividades eran bastante contaminantes, lo que ha
pesado para el reciclaje posterior del ediÅcio, que ha necesitado de fuertes maniobras
de limpieza49.
El ediÅcio, inaugurado en 1984 en el marco del proyecto Billancourt 2000 diseña-
do por Vasconi en un intento de salvar a Renault en Billancourt, estuvo operativo con
actividades industriales hasta el momento en que Renault en 1992 decide trasladar sus
operaciones a Gouyancourt y cierra la sede de Billancourt-Île Seguin.
En 2001 Renault, con el placet de Vasconi, convoca al gabinete de arquitectos Jacob-
Macfarlane quienes proponen llevar a cabo un rediseño del interior del ediÅcio y de
parte del exterior para adaptar el ediÅcio a una nueva función: acoger la Dirección de la
Communicación. Así en 2004, el ediÅcio es transformado totalmente en su interior y el
57 Metal se convierte por un tiempo en el Square.com y dedicado fundamentalmente a
espacio expositivo y de conferencias.
Renault decidió venderlo en 2010 pero suscribió un contrato de utilización hasta Å-
nales de 2012; fue comprado por la Société Europa Wanda SNC, y estaba destinado a la
49
Des solvants chlorés toxiques comme le dichloréthylène (DCE) et le trichloréthylène (TCE).
Ces solvants sont par ailleurs en train de se décomposer dans les sols et la nappe phréatique et
produisent du chlorure de vinyle (CV), hautement cancérogène. Le Monde: http://www.square-
com.info/environnement/ Le Monde Idées. Contestación a la Tribuna de 26 de junio de 2014,
publicada el 27 de Junio de 2014.
203
Pilar Aumente Rivas
demolición. Se trabajó por declarar el ediÅcio como inmueble de patrimonio, se hicieron

gestiones con la Direction Régionale des A‫ٺ‬aires Culturelles y se consiguió un inicio de
procedimiento de expediente de clasiÅcación, una situación que se vendió públicamente
como equiparable al amparo de la propia clasiÅcación de monumento histórico; duran-
te ese periodo no podría hacerse ninguna modiÅcación en el ediÅcio sin permiso del
Ministerio de Cultura y Comunicación. No obstante, esto no llevó a nada deÅnitivo, con
lo cual la Agencia Europa Capital solicitó en septiembre de 2013 el permiso de demoli-
ción. Por dos veces el Alcalde de Boulogne Billancourt ha tenido que lanzar una Arreté
Municipal para parar el derribo, sin embargo, cada vez que esto ha sucedido, el Tribunal
Administrativo de Cergy-Pontoise ha sentenciado contra la decisión del alcalde.
El ediÅcio siempre tuvo el apoyo de los arquitectos: Jean Nouvel, Thom Mayne,
Christian de Portzamparc, Jacques Herzog y Pierre de Meuron. Dominique Perrault,
Claude Parent, Rudy Ricciottio, otras 135 personalidades habían pedido en 2011 a
Frédéric Mitterrand, Ministro de Cultura y Comunicación que se conservara el ediÅcio.
La lucha por la supervivencia del ediÅcio ha seguido hasta conseguir convertirlo en el
único resto fabril de la industria Renault que durante mucho tiempo llegó a cubrir un
tercio del espacio de la ciudad.
Los actuales propietarios, el grupo BNP-ParibasReal Estate y la familia Vasconi50
han llegado al acuerdo de que solo se derribe el 50% de la superÅcie del ediÅcio para
que, salvando la zona de los tejados en una variante de diente de sierra, “Sheds”, en el
resto pueda ser elevado un proyecto de Dominique Perreault que en forma de gran cubo
se alce en el espacio central del conjunto una vez descontaminado. El ediÅcio, que se
plantea dedicar a bureaux vendrá a reforzar el parque de estos espacios para negocios
que la torre Horizon de Nouvel, y las City Ligths que el propio Perreault ha rehabilitado
ofrecen en la zona51.
3.8. Espace Landowski y Museo Años Treinta

La Mairie de Boulogne Billancourt marca el centro geográÅco y administrativo de la
ciudad de Boulogne-Billancourt una ciudad resultado de la unión entre las vecinas Villes
de Boulogne sur Seine y Billancourt uniÅcadas en 1926. Históricamente cada una de
ellas tenían sus centros de concentración. Morizet, el maire que deÅne la nueva conÅgu-
ración de la ciudad en los años trienta, concentra junto a la Mairie servicios de caracter
Sauvonns Île Seguin. http://www.sauvonslileseguin.com/category/presse/

50
A los que habría que sumar la cantidad que se ha incorporadoen la zona del Trapèze en toda su
51
extensión con ediÅcios notables como el Aurelium de Dominique Perrault 2009 y otros muchos
que se dedican al terciario, y en particular al trabajo en digital, entremexclados con los ediÅcios
de viviendas.
204
Figura 12. El 57 Metal desde la pasarela Lemaître. Fotografía: P. Aumente, 2015
sanitario, tecnologicos y de comunicación de la época actualizados a gran nivel y visión

de futuro. Genera con ello un polo de atracción potente, bien comunicado al ampliar
la avenida de la Republique haciéndola pasar por delante de este centro de la ciudad.
Al conjunto de ediÅcios emblemáticos de la ciudad funcional y moderna le faltaba
la presencia referencial de la cultura, no es que Morizet no la tuviera presente, bién al
contrario había fundado un museo municipal y una importante biblioteca, pero su inclu-
sión en el ediÅcio del Ayuntamiento no había dado visibilidad al nivel de los ediÅcios que
conformaban el centro de conÆuencia de servicios municipales, e impedía su desarrollo,
a pesar de esfuerzos y ampliaciones.
La introducción del Espace Landowski52 en el espacio lateral de la Mairie, cierra el
espacio por el oeste, visibilizando la importancia de la cultura en la conÅguración del
centro de la ciudad, y colmatando el espacio de la parcela, que permanecía descom-
pensado por ese lateral. El ediÅcio del Espace Landowski estructura en torno a una
nave central cubierta de metal y cristal, el conjunto de los bloques que lo componen se
distribuyen los espacios funcionales, de tratamiento disimétrico, que acogen los sectores
culturales enlazados, en los que se utiliza el hormigón y el cristal siguiendo una pauta
de proporciones que quiere ser un homenaje estético a los años 30. Las funciones de la
construcción en su totalidad suponen alojar el Museo Municipal de los años 30, la Biblio-
teca Municipal, una Cinemateca-Videoteca, un Salon Auditorio Multifunciones, y un
Proyecto de Lobjoy Bouvier Boisseau con Yovan Josic. BET: Barbanel (concepcion), ICA 3 -
52
Cabinet Duret. http://lbb-architecture.com/realisations

205
Pilar Aumente Rivas
Figura 13. Fachada trasera del Espace Landowski hacia la rue Gallieni. Fotografía: P. Aumente
espacio expositivo que a su vez cumple las funciones de Hall de acogida y distribución,
así como una pequeña cafetería.
Estos servicios se reparten entre los dos bloques desiguales en diseño, de hormigón
blanco, a derecha e izquierda del tramo central realizado en metal y cristal. Con este
ediÅcio la cultura forma parte del núcleo central de la ciudad y es uno de los motores de
la nueva atractividad del centro de la Ville.
Por otro lado, el entorno arquitectónico y espacial en la zona trasera de la Mairie no
fué demasiado actualizado en la época en que se construyó, ni prácticamente renova-
do después. Llegados los años 90 del siglo pasado las nuevas necesidades urbanas y los
nuevos conceptos culturales exigirán una toma de decisión al respecto. Se adopta el plan
“Centre Ville” que asume una revitalización integral de las zonas aledañas a la Mairie.
En 1996 se encarga a Alexandre Chemetov de la coordinación del proyecto (Maestro
de obra urbana, encargado del plan Director y arquitecto diseñador del plan de masse)
que emite un informe (cahier des recommendations) en el que se contempla la estética del
conjunto, así como las especiÅcaciones relativas a los espacios públicos, las rampas de
acceso, a parkings, las terrazas de los restaurantes, el diseño del mobiliario urbano, etc.
así como el asesoramiento en comunicación.
206
Le Corbusier había presentado a

Morizet una propuesta para la ordena-
ción del entorno de la Mairie, en la que
se disponía una operación immobiliaria
para la implantación de un habitat mo-
derno en el que los ediÅcios plurifami-
liares se disponían como máquinas para
habitar distribuidas racionalmente y
abiertos al exterior por terrazas cubiertas
de vegetación incorporando fragmentos
de elementos naturales en los bloques
artiÅciales elevados sobre pilotis de hor-
migón. El espacio trasero de la Mairie
se racionalizaba introduciendo una via Figura 14. Le Corbusier. Aménagement de la
transversal a la avenida de la Republique, Place de la Mairie à Boulogne sur Seine 1939. E.
paralela al ediÅcio del Ayuntamiento. El CIAM. Paris 1939-10D05-04 Archives Mu-
nicipales de Boulogne Billancourt (detalle)
proyecto no tuvo éxito y no se llevó a
cabo, sin embargo, es bien conocido.
Cuando Chemetov redacta su informe tiene en cuenta el proyecto de Le Corbusier
y le rinde homenaje, al igual que a otros proyectos realizados por parte de arquitectos de
los años veinte-treinta, se pretendió no superar en exceso las alturas respecto a la mairie o
a construcciones de los años 30 acordándose un efecto global de entre 7 a 9 alturas sobre
la rez de chaussée, siendo retranqueadas las últimas alturas.
El frente norte del gran espacio urbano exento en el que se inserta el conjunto de
ediÅcios que consituyen el centro cívico administrativo, tiene un Æanco detrás que conÅ-
gura una amplia plaza posterior integrada por immuebles de nueva construcción. En ese
frente que da a la fachada trasera de la Mairie, se decide introducir un centro comercial
de buen standing distribuido en dos plantas, en el que tienen presencia una signiÅcativa
cantididad de franquicias de marcas de cierto prestigio. El diseño se mantiene en línea
con las galerías comerciales que desde el siglo XIX estan muy presentes en la ciudades
europeas53, bloques constructivos enlazados por cerramientos cubiertos con armadura
de metal y cristal. “Les Passages de L´Hôtel de Ville” que incluye comercios interiores
y exteriores, cafeterías y restaurantes, es un núcleo que contribuye a Åjar la presencia
ciudadana en el entorno.
Desde los complejos comerciales como las Galerías Vittorio Emmanuelle, Odessa, etc. y las más
53
pequeñas y numerosas que encontramos en París: Panoramas, etc. La misma denominación del
centro comercial indica la voluntad de la referencia.
207
Pilar Aumente Rivas
La llamada parcela B54 conÅgura una plaza abierta mas allá de “los Passages” está
constituida por bloques de viviendas, un complejo de cines, un parking para 600 plazas
para uso público y un hogar para la tercera edad. La disposición general, así como el tra-
zado de las vías de comunicación y sus enlaces quedaron bajo la dirección de Chemetov
que decidió que por lote pudiera haber un ediÅcio de Årma y que la separación de los
lotes A y B quedara plasmada por una vía, que ya había sido sugerida por Le Corbusier
en su propuesta a Morizet. La plaza abierta que se asocia por un lateral a la avenida Jean
Jaurès, una de las más comerciales de la ciudad, sirve de enlace con el polo comercial de
los Passages, con los que se comunica a través de una puerta trasera de los mismos, lo que
permite una comunicación, al estilo calle cubierta, con la plaza de la Mairie.
Este conjunto permite ampliar el núcleo de acogida social, de tal manera que ayuda
al peso del atractivo de la zona potenciando el valor de las instituciones55, interrelacio-
nandolas con entidades comerciales y sociales.
Figura 15. Plaza abierta al norte de la Mairie detrás de “Les Passages”. Fotografía: P. Aumente
54
De la Parcela A, en la cual está immerso el Espace Landowski, el coordinador fue el arquitecto
François Leclerc.
55
Sobre los cambios de sentido que suponen la introducción de los centros comerciales, ver
Lefevbre (2009: 10). Para distinciones entre urbanismo del sector público y el de los promotores
privados (2009: 21-23).
208
Cabría, no obstante, preguntarse en esta operación urbana, —como en otras reali-

zada en la ciudad—, por el fenómeno del desplazamiento de los antiguos habitantes de
estas zonas renovadas. En el caso del Trapezè, incluso entendiendo que no era zona de
habitat residencial, sino de fábricas, se ha producido un cambio desde el uso pendular
al de Åjación de población en estatus permanente en el que se ha producido una fuerte
gentriÅcación. La tipología de la construcción ha sido traducida al habitat y al parque
de bureaux de alta cualidad e innovación tecnológica. Se pretendía que las distintas ac-
tuaciones quedaran enlazadas y conÅguraran un conjunto bien cuajado en una unidad
urbana y no una suma de elementos inconexos. Desde el punto de vista de la relación
visual y estética con el medio arquitectónico, la ruptura se produce, en el caso del centro
de la ciudad, al sustituir el ladrillo y el vidriado carácteristico de la zona por el hormigón
blanco, la piedra calcárea o el ladrillo blanco pulverizado y tratado buscando la estética
de los años veinte y treinta con el que desde el punto de vista historico, se desea enlazar.
3.9. Gare del Grand Paris Express

El proyecto “La Vallée de la Culture” elaborado, como hemos señalado, a partir de una
iniciativa política, abre la experiencia al territorio, enfocándolo hacia el planteamiento
del distrito, que en este caso, y enlazado con la puesta en marcha y desarrollo del pro-
yecto del Grand Paris, toma dimensiones departamentales56. En 2014 se ha aprobado
deÅnitivamente (consolidado con las enmiendas aceptadas) la ley del Grand Paris que da
marco legal al proyecto de carácter urbano, social y económico que busca dar unidad
a París y a su aglomeración, estructurando esa nueva realidad a través de un desarrollo
económico durable solidario y creador de empleos tendiendo a reducir los desequili-
brios sociales57. Para conseguir la real unidad entre Paris y su primera corona (La petite
couronne) y el acercamiento de la segunda, se proyecta la articulación de un sistema de
transporte público (el llamado “supermetro” Grand Paris Express, metro automático, cuyo
recorrido y variantes está previsto que vertebre la Banlieue).
Ahora bien, esta red de transporte se vincula a contratos de desarrollo territorial sus-
tentados por el Estado, los communnes y sus agrupamientos58, y sujetos a los principios del
56
El Departamento des Hauts du Seine ha cumplido en 2014 cincuenta años de existencia.
57
Le Grand Paris est un projet urbain, social et économique d’intérêt national qui unit les grands territoires stratégi-
ques de la région d’Ile-de-France, au premier rang desquels Paris et le cœur de l’agglomération parisienne, et promeut
le développement économique durable, solidaire et créateur d’emplois de la région capitale. Il vise à réduire les désé-
quilibres sociaux, territoriaux et Åscaux au bénéÅce de l’ensemble du territoire national. Les collectivités territoriales
et les citoyens sont associés à l’élaboration et à la réalisation de ce projet. LOI 2010. Consolidada. 2 aout
2014. http://www.legifrance.gouv.fr/a‫ٻ‬chTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000022308227
58
Ce projet s’appuie sur la création d’un réseau de transport public de voyageurs dont le Ånancement des infrastruc-
209
Pilar Aumente Rivas
código de urbanismo. Y se mantiene especial atención hacia los temas relacionados con
el alojamiento, los transportes, los equipamientos comerciales, el desarrollo económico
deportivo y cultural, y un compromiso en materia de economía social, y solidaria59, en
materia de espacios naturales, agrícolas y forestales, y los paisajes y recursos naturales60.
El proyecto comporta un aproximación cultural que reÆexiona sobre las relaciones
entre los arquitectos y los diseños de las Gares, pero también sobre los diálogos entre
estas nuevas construcciones funcionales y los espacios públicos en los que se intalan61
y las reacciones de los habitantes de los quartieres en los que se implantan. Desde otro
punto de vista el proyecto cultural asociado al técnico del Gran París Express, se plantea
tures est assuré par l’Etat. Ce réseau s’articule autour de contrats de développement territorial déÅnis et réalisés
conjointement par l’Etat, les communes et leurs groupements. LOI 2010. Consolidada. 2 aout 2014.
59
Cabría preguntarse si se mantiene, en el texto actual y en el espíritu de la ley del Grand París
recientemente aprobado, la vocación social y solidaria, así como las preocupaciones de quienes
en los momentos aurorales apostaron y defendieron los principios que inspiraron el proyecto.
Políticos como Henri Sellier y André Morizet defendieron desde las mismas plazas (Boulog-
ne-Billancourt y Suresnes en la banlieue oeste de París), durante muchos años a lo largo de su
carrera, en la primera mitad del siglo XX, el proyecto del Grand París, desde el convencimiento
de que —apoyados en la lucha por el alojamiento digno para los trabajadores desplazados hacia
la banlieue, en los transportes que vertebraran con eÅcacia los lugares de habitación y los de
trabajo, y en la dotación de servicios para la salubridad y el bienestar de la población—, mejora-
ría la situación de la sociedad y, de esta forma, se cubrirían los objetivos que ambos (junto a los
componentes de las formaciones que ellos integraban) se habían planteado y de los que, tanto
Sellier (en especial) como Morizet, hicieron objetivos, no solo políticos, sino vitales. A grandes
rasgos parece que el texto puede estar a la altura, esperemos poder decir a futuro que la cons-
tancia, y dedicación que ellos mostraron ha sido continuada por muchos otros, hasta fructiÅcar
con éxito. En cualquier caso, se trata de un proyecto de enorme envergadura, al que se habrá
de estar muy atento.
60
Les contrats déÅnissent, dans le respect des principes énoncés aux articles L. 110 et L. 121-1 du code de l’urba-
nisme, les objectifs et les priorités en matière d’urbanisme, de logement, de transports, de déplacements et de lutte
contre l’étalement urbain, d’équipement commercial, de développement économique, sportif et culturel, y compris
en matière d’économie sociale et solidaire, de protection des espaces naturels, agricoles et forestiers et des paysages
et des ressources naturelles.
61
El Grand Paris Express es la vertiente estructuradora de parte de los Æujos que son uno de
los pilares básicos de la consolidación de la capital renovada. De hecho, institucionalmente se
considera al Grand Paris Express el primer acto concreto de la construcción de la nueva me-
trópolis de carácter post-metropolitano. Se entiende que el diseño de esta red de comunicación
que ha de conectar las diversos comunes e intercommunalidades de la primera corona entre sí,
sin pasar por la Villa de Paris, desarrollada en forma de circuito, ha de contribuir al logro del
enraizamiento local al tiempo que inste a la pertenencia a una comunidad global. “Estos retos
son el fundamento de una aproximación cultural y artística innovadora para el futuro metro
fundada sobre una atención particular a los usos, habitantes y territorios atravesados” Des actions
culturelles pensées pour le métro-Société du Grand Paris (www.societedugrandparis.fr/actions-culture-
lles-pensees-metro)
210
contribuir a la creación de un relato que ayude a crear un imaginario común que contri-
buya a poner en valor los lugares, historias y símbolos especíÅcos de cada territorio. Para
ello se habrán de encargar obras narrativas y visuales que cuenten las transformaciones
urbanas, los eventuales descubrimientos arqueológicos y el conjunto de la memoria viva.
Según ha aÅrmado el arquitecto jefe de la Gare de Pont de Sevres, J. M. Duthiliel62,
arquitecto con protagonismo en la colaboración con Nouvel para el proyecto Île Seguin,
la Gare, al estar diseñada para estar en el borde del Sena bajo el muelle George-Gorse
y a gran profundidad, “a tal point qu’elle soutient le Æeuve”, debe presentar elementos
visuales que recuerden, espejeando, los reÆejos del agua, y que la luz natural vaya inun-
dando los espacios según se vaya ascendiendo por las grandes estruturas suterráneas que
se habran de revestir con materiales reÆectantes en facetas para conseguir el efecto de los
rayos del sol reÆejando sobre las aguas, y así, ascendiendo por las escaleras hasta la pieza
aérea acristalada, que será visible en superÅcie delante de la entrada a las City Lights.
La estación se enclava en la conexión con la línea 9 del metro y el intercambiador de
autobuses que sirve a las poblacines cercanas y por supuesto atiende a las conexiones ne-
cesarias para el Trapèze y a las conexiones automovilísticas y con la cercana parada del
T2, al otro lado del puente, aunque está previsto que se construya una salida en Sevres,
atravesando el río, con una galería subterránea recubierta con cerámica de Sèvres. Esta
galería habrá de Ånalizar en un jardín de las “profundidades”, con el Ån de estetizar el
entorno, al que en etapas anteriores no se prestaba atención y se consideraba unicamente
como lugar de paso.
3.10. Cité de la Musique en Île Seguin

El proyecto de este ediÅcio, de gran potencia plástica, viene Årmado por el arquitecto
japonés Shigueru Ban en partenariado con Jean de Gastines. El proyecto asume no solo
una gran sala sinfónica de conciertos, otra más pequeña, salas de ensayo, duplicación,
gran foyer en la esfera de 1000 m2 que ha de contener un bar boutiques especializadas
en aspectos vinculados a la música, y exposiciones culturales que se renovarán periodi-
camente. Todos estos elementos se alojarán repartidos entre tres unidades constructivas.
Se coordina con nuevas rampas y enlace con Meudon, facilitando en acceso desde el
tranvía automático y desde la población de Meudon, y por otra rampa de nueva cons-
trucción también que ha de conectar con la población de Billancourt y con el acceso
a la estación del nuevo metro automático del Grand Paris. En la actualidad, ya están
Ha elaborado reÆexiones teóricas en torno al papel y las funciones de las nuevas Gares y ha
62
diseñado casi una treintena de estas nuevas estructuras arquitectónicas, no solo en Francia, sino
a nivel internacional.
211
Pilar Aumente Rivas
construidos los grandes bloques y el gran volumen de formato curvo que le otorga una
personalidad formal de gran potencia en lo visual.
El enrejado externo de madera de ese volumen establece la vinculación con la es-
tilística de su autor, puesto que ya ha empleado ese pattern del diseño en otros ediÅcios
emblemáticos previos. Ese pattern, si bien establece, por un lado, la voluntad de raíz con
su cultura, no es por otro lado, ajeno a la familiaridad cultural y perceptiva de París. En
efecto, desde 1996 el Museo Guimet posee una pareja de biombos que llevan el título
de Abanicos en el agua en los que Æotando sobre el agua aparecen formas cupulares con
un diseño semejante al del pattern elegido para el diseño del volumen curvo que exhibe
la Cité de la Musique, e, incluso los diseños de abanico invertidos, que aparecen en uno
de los biombos, mantienen relaciones de vinculación formal con la estructura sobre-
puesta que está previsto que sea añadida a ese volumen, una especie de vela fotovoltaica
giratoria. Vista desde el puente de Sévres la Cité asemeja un elemento Æotante sobre las
aguas, lo que aproxima aún más ambas referencias. El paquebote Renault está siendo
potentemente sustituido por el poder visual del estandarte cultural metáfora del navío
Figura 16. Futura Gare del Grand París Express en Pont de Sèvres.
Fotografía: P. Aumente de publicidad externa
212
Figura 17. Enrejado esférico externo de la Cité de la Musique en Île Seguin. Shigeru Ban-De
Gastines. Marzo 2016. Marzo 2016. Fotografía: P. Aumente
Figura 18. Eventails Æotant sur la Rivière Uji. Comienzos época Edo S. XVII, detalle.
Par de biombos. Museo Guimet. Paris
Figura 19. Cité de la Musique. Proyecto de Shigeru Ban en partenariado con Jean de Gastines en
Île Seguin. En construcción, marzo 2016. Fotografía: P. Aumente
213
Pilar Aumente Rivas
que avanza Æotando sobre las aguas de la Seine, hacia su desembocadura, siempre hacia
el oeste. Visualmente el conjunto arquitectónico es de gran eÅcacia y se integra perfec-
tamente con el lugar. Se espera que el ediÅcio de la Cité de la Musique sea concluido a
Ånales de este mismo año.
Con los problemas surgidos al último promotor del R4, y la actividad de los grupos
civicos63, la Cité de la Musique se ha convertido en el gran icono, la imagen de la cultura
como imagen de referencia de una ciudad en reconversión postindustrial, más aún, en la
imagen del Departamento de Hauts de Seine, que últimamente la ha presentado como
icono en la presentación de la dinámica y esplendor del oeste de Île de France, en el
aspecto económico. La imagen es muy clara y expresiva de la caracterización postindus-
trial: los elementos que costituyen la imagen gráÅca son los ediÅcios de bureaux, nueva
“USINE” de la industria postfordista y la cultura como locomotora de las economías
locales que pretenden una irradiación mundial. Podría convertirse también en el icono
de una revitalización urbana muy activa, que asume dinámicas de distrito cultural en la
construcción del Grand París.
3.11. Jardines Albert Kahn

Los Jardines Departamentales Albert Kahn son el resultado de la perseverancia del
banquero mecenas y amante de la cultura, entusiasta de la etnografía y de la fotografía
y del cine como medios de documentación de la realidad de otros mundos presentes en
el planeta. Sin ser un gran coleccionista se dejaba guiar por quienes reconocía como
más conocedores del arte, y por otro lado respondían a las necesidades impuestas por
la cortesía y la amistad.Sus jardines, expresión de su gusto y sensibilidad, respondían
además de a su aÅción, al modelo de jardín de escenas, caracterizado en el siglo XIX
por Edouard André64, reputado paisajista y botanista, amante de las expediciones para
el estudio de la vegetación, especialista en jardines ingleses, diseñador de jardines en
63
La actividad de la sociedad civil a través de los colectivos ha sido muy importante a la hora
de hacer bascular el peso representacional de la Cité de la Musique como referencia de la
transformación de un polo industrial altamente asentado en el imaginario popular en polo de
cultura como motor de la economía a través de la renovación urbana. Su oposición persisitente
al proyecto de Nouvel para colmatar la Isla ha pasado por momentos de alta tensión, relajados
últimamente por la intervención de Nelly Wenger en diálogo con las Asociaciones. Pero a ello
se ha de sumar el frenazo del impulso de materialización del barrio artístico previsto para el R4
en el otro extremo de la isla.
64
Edouard André publicó L’art des jardins - Traité général de la composition des parcs et jardins, un texto
bastante conocido en la época, que tuvo una considerable repercusión (http://albert-kahn.
hauts-de-seine.fr/Åleadmin/images/Musee/decouvrir_le_musee/expo_AK/Livret_visi-
te_web.pdf)
214
París y en países extranjeros. Los jardínes de Kahn, conseguidos a base de la compra de

las propiedades vecinas a lo largo de muchos años, tienen, pues, carácter temático, y el
diseño del recorrido, aprovechando y forjando desniveles e irregularidades del terreno,
aprovecha al máximo el espacio de la Ånca, situada en el noreste de la ciudad en las
immediaciones del Sena.
Habiendo sido anteriormente enclave cultural de gran importancia, se han de erigir
imprescindiblemente en punto fuerte de la Vallée de la Culture y del proyecto del Grand
París, a través de su participación como lugar de titularidad departamental de gran in-
terés para el desarrollo de La Vallée de la Culture. El proyecto de revitalización sobre el
que se está trabajando, contempla la actualización de instalaciones para Les Archives du
Monde y para el confort de la visita al museo, así como para el cuidado del resto de las
colecciones. El arquitecto japonés Kengo Kuma pretende establecer “un diálogo ente la
villa y los jardines” y basa el núcleo de su intervención en el diseño de la zona de acogida
Figura 20. EdiÅcios desaparecidos de la rue du Port para ampliar

el acceso de los Jardines A. Kahn. FotograÅa: P. Aumente. 2014
Figura 21. Espacio tras la demolición de los ediÅcios para mejorar
el acceso a los Jardines A. Kahn. Fotografía: P. Aumente. 2015
215
Pilar Aumente Rivas
como elemento intermedio entre el exterior y el interior, espacio público-espacio priva-

do: el Engawa. Su trabajo se enfoca como un homenaje a un hombre, Albert Kahn, que
tanto estimó la cultura japonesa.
Se ha abordado la restauración de las casas del village japonés, con sumo mimo. La
retauración se ha encargado a especialistas japoneses que conocen y aplican las técnicas
de contrucción de la época en que fueron elevadas en Japón y traídas a Boulogne por
Albert Kahn para ser montadas, de nuevo, en su jardín japonés.
La renovación de los accesos al museo ha necesitado la desaparición de algunos im-
muebles de la línea de fachada en la que se situa la entrada a los jardines, en la rue du Port.
En consecuencia, han caido bajo la piqueta un ediÅcio de viviendas y un estable-
cimiento de restauración ubicado en la esquina (que al desplegar su terraza daba un
aire parisino tradicional muy característico a ese rincón). Se espera que el solar se vea
actualizado con rapidez conteniendo la dependencia diseñada por Kuma, puesto que el
Departamento de Hauts de Seine considera prioritarias las actuaciones en la Cité de la
Musique de Île Seguin y en los jardines A. Kahn.
Con las intervenciones actuales los jardines se abrirán con más confort al público,
ofreciendo espacios de recepción y distribución actualizados y adecuados a un mayor nú-
mero de visitantes, teniendo presente que se trata de unos jardines, que aunque amplios,
conservan el carácter de los “hortus conclusus”en los que la intimidad y el recogimiento
quedan muy alejados del espíritu de un parque.
La Vallée de la Culture señala otros elementos culturales como el Museo Belmondo y el
Museo y Jardines Landowski en el ámbito de Boulogne Billancourt, pero el proyecto tiene
vocación de integrar el territorio de Hauts de Seina. En su afán de ayudar a crear el relato
que apoye la identidad del territorio, traspasa la ciudad, enlza con Issy-les-Moulinneaux,
Meudon, Saint Cloud, etc. y Ånaliza en La Défense contribuyendo a la irradiación del
Grand París por el oeste.
3.12. El interés por el patrimonio. El label patrimonio

del siglo XX y el Point de Jour
El concepto de patrimonio se genera históricamente. Desde el punto de vista jurídico, en
el derecho romano, el patrimonio alude al conjunto de bienes heredados. Poco a poco,
va emergiendo, por analogía, el concepto de patrimonio cultural, que se conÅgura en
el siglo XVII y se desarrolla en el XVIII, fundamentalmente a partir de la Revolución
Francesa que fomentará el concepto de patrimonio nacional por encima del de patrimo-
nio familiar que había sido su origen. Por tanto, en Francia, el interés por el patrimonio
cultural no es un hecho actual, bien al contrario, establece sus raices en los inicio del pe-
riodo contemporáneo, sin embargo, es con la revisión de los parámetros culturales con la
216
crítica a la modernidad cuando se inicia una etapa dorada de valoración del patrimonio,
al entender que los retornos económicos, de creación de valor añadido y generación de
riqueza, así como de estímulo identitario65, que produce en un país o un determinado
territorio, le sitúan en una posición de primer rango que se traduce en una alta conside-
ración social y política. Durante el siglo XX se irá gestando el concepto de patrimonio
mundial, al que en 2003, la UNESCO ha asociado el de patrimonio immaterial66.
Junto a la clasiÅcación de Monumentos Nacionales, tienen una incidencia de cara
a la preservación y difusión con repercusión socio-económica, los “Labels” como reco-
cimientos de reciente creación. Otra fórmula de concienciación son los CIAP Centros
de Interpretación de la Arquitectura y el Patrimonio, entidad creada en el marco del
Label Ville dÁrt et d´Histoire en cuya relación nacional aparece incluida la ciudad de
Boulogne-Billancourt. Este label fue creado a nivel de todo el Estado en 1985 a reque-
rimiento del Consejo Nacional de Villas et Pays dÁrte et d´Histoire, para distinguir de
forma oÅcial a las ciudades comprometidas en la valoración y animación de la arqui-
tectura con énfasis en el siglo XX y el Patrimonio. Se trata de integrar en una misma
plataforma aquellos elementos que contribuyan a la identidad de un territorio rico en
historia y en capacidad de creación. Una característica de este label es la movilización
ciudadana: el respaldo social.
El Label Patrimonio del siglo XX fue creado en 1999 por el Ministerio de Cultura y
Comunicación francés a instancias del Consejo de Europa67, con el objetivo de concien-
ciar sobre el valor de la arquitectura del siglo XX en el ámbito del patrimonio y conjuntos
paisajístico que supongan la valoración del territorio68, sin olvidar que ese deseado respe-
to debe conciliarse con la adaptación a las necesidades de sus habitantes y a la evolución
de los usos. Hasta el momento cerca de más de 2.800 elementos han sido labelizados de
los que más de un tercio no están protegidos por la ley de monumentos artísticos. Con
anterioridad, en Île de France, únicamente se había protegido, en el catálogo de monu-
mentos históricos el rascacielos de la rue Croulebarbe (París 13) del arquitecto E. Albert
65
“Ils generent des e‫ٺ‬ects externs, prestige national, e‫ٺ‬ets touristiques, vehiculent des valeurs collectives, contribuent
à forger lídentité nationale. Ils sont partie prenante des paysages nationaux et conduisent le visiteur à des dépenses
induites” (Benhamou: 2004, 60).
66
La noción de Patrimonio engloba los bienes materiales immobiliarios (monumentos históricos,
castillos, iglesias, granjas, esclusas, estaciones…) y los bienes muebles, generalmente conservados
en los museos a todo ello hay que añadir los bienes considerados por la UNESCO como bienes
inmateriales: las prácticas o saberes ligados al hacer, que comunidades o grupos de individuos,
reconocen como pertenecientes a su patrimonio (Mairesse y Rochelandet: 2015, 109).
67
Que insta a trabajar para evitar “perdidas irreparables… de la memoria europea”. Label
Patrimoine du xxème siecle. Les ensembles de logement en Île de France 1945-1975.
68
“Les édiÅces et ensembles urbains qui sont autant de témoins matériels de l’évolution technique, économique,
sociale, politique et culturelle de notre société”. http://www.maisonarchitecture-idf.org/IMG/pdf/li-
vret_expo_patrimoine_xx.pdf
217
Pilar Aumente Rivas
y la cité experimental de Merlan en Noisy le Sec (Seine-Saint-Denis). El label se propone

como un planteamiento alternativo a la legislagión más rígida sobre el patrimonio. Las
opciones más regladas y con valor jurídico y Ånanciero son en Francia, la clasiÅcación
para aquellos inmuebles de interés público por su carácter histórico-artístico y la otra fór-
mula es la inscripción en el inventario suplementario, cuya función es la de alertar sobre
el interés de un inmueble, o parte concreta que sería interesante conservar por su interés
histórico o artístico. Se establece una continuidad entre la clasiÅcación de monumentos
históricos y el label de tal manera que aquellos ediÅcios del siglo XX clasiÅcados como
monumentos, reciben de manera automática el Label Siglo XX.
En el año 2008 se introdujo el interés por la arquitectura de les Grands Ensambles
construidos entre 1945 hasta 1975, un género arquitectónico con poco prestigio, pero de
fuerte presencia en Île de France. Puede entenderse este reconocimiento como una for-
ma de recoger los restos de la historia cercanos en el tiempo, que no se hallaban incluidos
en el canon.
Los especialistas nombrados por la Dirección Regional de A‫ٺ‬aires Culturelles, se-
leccionaron una cuarentena de conjuntos arquitectónicos, aplicando cuatro criterios de
selección, tratando de buscar que el label realice una evaluación cientíÅca para un se-
guimiento de la evolución de los ensembles de alojamientos en sus aspectos sociales y
políticos: representatividad histórica, cualidad de la forma urbana, valor de uso y espe-
ciÅcidades técnicas.
Figura 22. F. Pouillon. Diseño de corte transversal de una To-

rre del conjunto urbano del Point du Jour. Billancourt. 9349-
3-3 Point Jour, Archives Municipales de Boulogne-Billancourt
218
La comisión destacaba un apartado sobre arquitectos comprometidos socialmente con

el alojamiento, en la que señalaron a A. Lurçat, Dubuisson, E. Aillaud, y F. Pouillon, de los
que existen abundantes obras en la región. Cuatro conjuntos de Pouillon fueron labelizados
en esa convocatoria de 2008: la residencia Victor Hugo en Pantin, la Residencia Bu‫ٺ‬alo
en Montrouge, el conjunto Le Parc en Meudon La Foret, y la del Point du Jour en Boulog-
ne-Billancourt. El arquitecto que no pudo concluir su trabajo, tras ser detenido debido a
un asunto de solvencia de la compañía por él gestionada, verá cómo la obra fue continuada
por una Ålial de la Caisse des Dépôts, dejándole fuera de cualquier control sobre ella.
El conjunto del Point du Jour es el fruto del talento de Pouillon, pero expresa de for-
ma muy patente del periodo arquitectónico-urbanistico y social en que fue construido,
una etapa de fuerte implantación en Ile de France de grandes inmuebles colectivos. Se
trata de un ensemble con componentes arquitectónicos y urbanísticos en el que la Ålia-
ción con Perret69, por un lado, y Le Corbusier y la Carta de Atenas, por otro, le otorga
gran personalidad formal.
Su valor de uso fue, y sigue siendo, de referencia. En su momento se marcó como
objetivo conseguir el más alto nivel de confort a precios asequibles para la clase media,
al dotar de todos los adelantos en los equipamientos de los apartamentos que se enorgu-
llecían y publicitaban como electriÅcados al máximo nivel en esos momentos, hasta el
extremos de presentarse como una nueva Ville-Lumière70.
Pouillon, forjado en la práctica del tajo de la obra, estudiará con precisión renova-
ciones técnicas que pudieran mejorar los plazos de construcción, superará la eÅcacia y
aÅnará los retornos económicos a las inversiones efectuadas. La piedra ya sea maciza,
en placas, etc.71, la normalización y la invención de técnicas de corte de piedra in situ,
y otras para trabajar en grandes sectores con precisión metodológica, así como ajustes
económicos importantes caracterizaban su trabajo, al que a pesar de ello dotaba de unas
terminaciones de alta calidad y detalles de Ånalización muy cuidados a pesar del último
episodio teñido de ribetes políticos externos a su obra72.
69
La casa de la escultora Dora Gordin en el 21 rue du Belvédère (1929) de Boulogne fue construi-
da, como se ha señalado supra, por los hermanos Perret.
70
Encartes publicitarios que se insertaron en gran cantidad de medios de prensa en los que se pro-
mocionaba la electriÅcación y la modernidad de los equipamientos de los distintos tipos de aparta-
mentos, en el Publireportage publicado entre otros en Paris-Match y en el Bulletin Boulogne-Billancourt.
71
Frecuentemente la de Fontvieille, cantera de uno de sus socios. Para él la piedra es el único ma-
terial que embellece con los años. Por eso la utiliza incluso en las obras que tienen una Ånalidad
social, porque en la arquitectura para todos y no solo para unos pocos, consideraba muy impor-
tante trabajar con lo mejor. En la publicidad se aseguraba que se construía con los materiales
más durables, piedra, mármol, hormigón tratado, acero y bronce.
72
Para detalles de sus sistemas constructivos vide también capitulo dedicado al complejo de la villa
de Meudon-La Forêt: “La superación de la (no) política de alojamiento de Renault: la Residen-
cia Le Parc de Meudon-La-Foret” en Aumente (2016b).
219
Pilar Aumente Rivas
Se trata de una operación a gran escala, de reconversión de una zona industrial, en

este caso la de las “usines Salmson” que la compañía constructora arrasó, tras la ruina
de la empresa, que le llevó a cerrar la fábrica, pese al apoyo institucional de la Villa, y a
ceder a la nueva situación.
El conjunto respondía a sus objetivos como arquitecto. La construcción de gran-
des conjuntos monumentales, —en el Point du Jour 2000 alojamientos en 25 immue-
bles—, que le permitían investigar los “volúmenes en un grupo de inmuebles denso,
encerrando jardines preciosos y encantadores reservados a los peatones, porque se
separa claramente el espacio peatonal del de circulación de automóviles”. Los coches
se alinearán en los subsuelos, accesibles por pasages desnudos al pié de los inmuebles,
se guardarán en los garajes subterráneos. Mis investigaciones en estructuras económi-
cas me llevan a prever fachadas en piedra dura, en otros casos en vidrio. La lectura de
los planos de conjunto y de disposiciones interiores de las viviendas dan cuenta de su
claridad de composición, su sentido del orden y su sabiduría en el aprovechamiento
de los espacios. Por otro lado, el juego de torres, barres y espacios abiertos le otorgan
al conjunto urbanístico, un ritmo que evita la monotonía, y la sensación de saturación
que una operación de la densidad prevista.
La ciudadanía de Boulogne-Billancourt ha vivido con entusiasmo el label y ve con
complacencia la operación de difusión de su valor. Si en Francia fue temprano el interés
por el Patrimonio, en la etapa actual se está incorporando el respeto a la aportación del
siglo XX, por el amor cultural en sí mismo, pero también y ese es un rasgo fundamental,
en tanto tiene capacidad, en red con otros elementos culturales, para impulsar la atrac-
tividad de la zona.
220
3.13. El acuerdo con la sociedad civil

Desde muy pronto, y en numerosas ocasiones, distintos sectores ciudadanos y profesiona-
les se han manifestado desde variadas opciones poniendo en tela de juicio la idoneidad
de la fórmula de (re) construcción de Île Seguin73. La cuestión que Æota en el aire sigue
siendo la siguiente: “¿es necesario reconstruir Île Seguin?”.
El maire Jean Pierre Fourcade culpabilizaba, en gran parte, a las asociaciones de
vecinos —por la presión en contra que habían ejercido— del fracaso que supuso la re-
nuncia de François Pinault a situar en Ile Seguin su colección de arte en un nuevo Museo
encargado a Tadao Ando. En efecto, la oposición ciudadana organizada en asociaciones
(como la asociación de Vecinos de Île Seguin), se integra en la plataforma “Sauvons Île
Seguin” que se ha opuesto de plano a la revisión del PLU votada en 2011 por el Consejo
Municipal. Tras una larga labor de movilización contra el proyecto en su actual plan-
teamiento, logró llevar el tema ante el Tribunal administrativo de Cergy Pontoise consi-
guiendo que la informante pública se posicionara a favor de la anulación de tal revisión
basándose fundamentalmente en la ausencia de estudios sobre seguridad, teniendo en
cuenta que se trata de una isla y de que en ella se prevee concentrar a un público nume-
roso74; por otro lado, se ha denunciado la insuÅciente información emitida al respecto
por el Consistorio. El Tribunal que entendió en el caso, y analizó la argumentación de
la plataforma anuló la última modiÅcación del PLU que permitía la densiÅcación de las
construcciones que hayan de realizarse en Île Seguin75.
El largo proceso de enfrentamiento ha tenido sin embargo sus frutos, El PLU será en
breve revisado. El papel de las asociaciones cívicas ha sido determinante en la elabora-
ción de la imagen de la ciudad y por ende han contribuido por pasiva a la creación del
73
En algún caso se trata de alegaciones de tipo técnico, como las de Philippe Robert, que esgri-
me las diÅcultades de cimentación por la calidad del terreno, en otros casos se trata de razones
estético-sociales. En el primer caso, Robert alude a estudios geotécnicos que hacen notar la arti-
Åcialidad de los terrenos que fueron aislados en el interior de contornos de doble pared rellenos
de cascotes y escombros para elevarlos sobre el nivel del rio y darles consistencia, a comienzos
de la década de los veinte del pasado siglo, puesto que, en origen, los terrenos eran tierras de
cultivo inundables por el río. Por otro lado, la cimentación histórica, a través de troncos de árbol
incorruptibles, y las sucesivas inyecciones de cemento hacen necesario tener que cimentar en las
nuevas construcciones a más de 30 metros, por lo que se argumenta que para ser rentables, las
construcciones deben ser torres (Aumente, 2013).
74
http://www.sauvonslileseguin.com/category/presse/
75
La plataforma deÅende una alternativa al dar soporte a la propuesta realizada en 2001 por
Philippe Robert (arquitecto al que le ha sido encomendado en 2012 la realización de la Cité du
Cinéma de Luc Besson, en Saint Denis. El proyecto de Robert se entiende más humanizado,
menos denso y con menos dominio del hormigón y alturas moderadas en los ediÅcios, por lo que
se estima en mayor armonía con la sede.
221
Pilar Aumente Rivas
Figura 23. Exposición itinerante “ Les Passagers du Grand Paris Express” sobre el proyecto del
metro automático. MAC VAL (Vitry sur Seine). Con otra disposición, ha estado a disposición de
los ciudadanos en Boulogne-Billancourt (Espace Landowski). Fotografía: P. Aumente
icono de la Cité de la Musique al impedir la implantación del proyecto de los Ateliers

Nouvel en la Île Seguin, a lo que hay que sumar las diÅcultades para la implantación
del R4. Las denuncias de estos grupos contra el hormigonamiento de la Isla y su lucha
por la defensa del medio ambiente, han evitado el desarrollo del programa en su tota-
lidad, dando sin embargo, via libre a la construcción de la Citè de la Musique. Asocia-
ciones como AEBB, asociación medioambiental de Boulogne Billancourt, buscan tener
un carácter estructurante en la postmetrópolis, siendo punta de lanza y animadoras del
componente asociativo de la communauté dágglomerarion de la Metrópolis de París, “Grand
París Sena Oeste” que lleva trabajando en ese horizonte bajo su impulso y algunas otras
agrupaciones de Issy les Moulineaux y Chaville, desde febrero de 2015 (convocatoria del
16 de febrero de 2016 en el café L´ínitial de Boulogne-Billancourt). La importancia de las
asociaciones civiles se entienden de gran nivel en las problemáticas no solo del medioam-
biente, si no de la gobernanza.
A pesar de ello, la concertación en general, ha ido cumpliendo con las etapas de in-
formación y plazos para expresión de la opinión de la ciudadanía, en todos los proyectos
implicados, ya sean de caracter municipal76, departamental o regional. Se han realizado
Tomamos como referencia, por su relevancia, una convocatoria actual: la revisión general del PLU
76
Plan Local d´ Urbanisme de Boulogne-Billancourt decisión tomada en el consejo municipal del

222
convocatorias para reuniones y debates impulsados por las instituciones, que han sido
difundidos por distintos medios incluidos los oÅciales. Cada uno de los proyectos han
seguido fases de comunicación a traves de distintas fórmulas, entre ellas se ha utilizado el
formato de la exposición en la que textos, fotograÅas, diseños, planos y maquetas suelen
estar presentes para mejor comunicar los objetivos y proyectos propuestos.
Las publicaciones municipales, cumplen una función imprescindible como e-bb
“lé-journal de boulogne-billancourt” (http://www.e-bb.fr/ Boulogne-Billancourt. Com),
OTBB. Hebdo info. https://dub122.mail.live.com/?tid=cmnwx8it0m5hgswnidz1yju-
g2&Åd=Æinbox), la revista de información de Hauts de Seine y especialmente la revista
emanada de la presidencia del departamento “La Vallée de la Culture”, publicación edi-
tada en papel y en digital, que si bien no está dedicada exclusivamente a las informaciones
sobre el eje distrital, no obstante, dedica gran parte de sus artículos a aspectos relativos a los
acontecimientos y proyectos vinculados con él. Como es habitual la villa tiene página web
bien atendida que difunde puntualmente las convocatorias (http://www.boulognebillan-
court.com/cms/index.php), asimismo han cumplido una labor muy importante las web de
las asociaciones civiles, de entre las que destaca “Sauvons Île Seguin”.
24 de septiembre de 2015 . Es una convocatoria con carácter abierto en la que se insta a la partici-
pación para que pueda ser debatido con los representantes y los técnicos y así “concebir juntos la
ciudad del mañana”. Reunión pública en estrecha colaboración con el establecimiento tterritorial
GPSO (Grand París Seine Ouest) encargado, desde el 1 de enero de 2016, del PLU al entrar en
vigor la ley del Grand Paris. La reunión se celebrará el 2 de junio a las 19h. en el Hôtel de Ville.
Los desvelos de la sociedad civil, a través de las asociaciones, han tenido éxito.
223
Pilar Aumente Rivas
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228
Los cinco sentidos en el Distrito
Cultural: aplicación del Atlas
Multisensorial en Bankside

1. Introducción
Vivimos en una sociedad donde el poder de la imagen se hace cada vez más latente.
Nos convertimos en meros espectadores del arte dando un claro protagonismo al ojo
humano centrándonos en toda la imaginería que nos rodea. Sin embargo, para poder
empaparnos del arte en sí de una manera plena, es necesario activar por completo los
cuatro sentidos restantes es decir, el oído, el gusto, el tacto y el olfato.
Varios son los artistas que apuestan por innovar con este tipo de experiencias donde
invitan al público a activar varios de sus sentidos ayudándoles a experimentar una nueva
forma de vivir el arte. Tal es el caso de Lukasz Marek Gierucki a través de audiotheotokópoulos
considerado —según las propias palabras del artista— como:
229
un proyecto de sonido y fotografía urbana envueltos en el lienzo de momentos greconia-

nos enraizados en Toledo. La exposición muestra vínculos ontológicos y estéticos entre
ambiente sonoro y espacios toledanos retratados en obra de El Greco o simplemente
marcados por su presencia. La idea nace en 2013 para dar el comienzo a la investi-
gación acerca del aspecto sonoro, ruido urbano y estética musical. (...) Las grabaciones
sonoras acompañan a los cuadros y los cuadros requieren su presencia. El espacio ali-
menta el tiempo y por tanto el aspecto sonoro también ha de completar el universo visual
del cuadro. Se contempla su presencia, Toledo...
(Marek Gierucki en http://www.lukart.es/galeria/audiotheotokopoulos/40)
Por ello, si se visita audiotheotokópoulos on-line a través de http://www.lukart.es/gale-

ria/audiotheotokopoulos/40 y se consultan por ejemplo las fotografías correspondientes
a la iglesia de Santo Tomé únicamente de forma visual, la experiencia no será la misma
que si se activa el audio que le acompaña. Al principio se puede escuchar el ruido de la
calle y la gente que transita por ésta para posteriormente adentrarse en los sonidos y si-
lencios del interior del ediÅcio transportándonos por completo al ambiente que la iglesia
toledana brinda no sólo a los turistas, sino a los habitantes de la propia ciudad.
Adentrándonos en el tema que nos ocupa —los Distritos Culturales— estos no sólo
ponen a disposición del público una imagen, sino un sonido, un aroma, un sabor e inclu-
so la posibilidad de convertirle en un sujeto activo que participe en la obra o actividad
cultural ofertada. En un bar nos podemos encontrar con sonidos —conciertos en directo,
el bullicio del bar—; imágenes —la puesta en escena de los conciertos, la decoración
del local—; aromas y sabores —el olor y sabor de las comidas y bebidas ofertadas— e
incluso la posibilidad de poder formar parte de alguna actividad que allí mismo se lleve a
cabo si se trata por ejemplo de una jam session entrando así en activo el sentido del tacto.
Por ello, siguiendo el método iconológico de Erwin Panofsky y tomando como refe-
rente el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, se ha optado por construir un Atlas Multisensorial
que nos transporte a Londres y en concreto a varios de sus Distritos Culturales dando un
protagonismo igualitario a los cinco sentidos.
Como objeto de estudio se escogerán tres Distritos Culturales ubicados en la Ribera
Sur del río Támesis —South Bank, Bankside y London Bridge— donde antiguas fá-
bricas se reconvirtieron en grandes galerías de arte como la Tate Modern de Londres
albergando zonas con una amplia oferta cultural y encontrándonos con centros como el
SouthBank Centre construido en 1951 para el Britain Festival.
Dentro de la Ribera Sur y como punto de partida para la investigación que nos ocu-
pa, se ha optado por el estudio de Bankside —ubicado en el municipio de Southwark—
continuando con un análisis posterior de los dos Distritos Culturales restantes —South
Bank y London Bridge—.
230
Los cinco sentidos en el Distrito Cultural: aplicación del Atlas Multisensorial en Bankside
Figura 1. Localización de Southwark y Bankside en el mapa de Londres

Fuente: E. Pérez Asperilla
231
2. La Ribera Sur y Bankside

2.1. Inundaciones, desarrollo industrial y decadencia
El margen sur del río Támesis era una zona menos desarrollada que la norte —don-
de originariamente se fundó Londres—. Conectadas ambas orillas únicamente por el
puente de London Bridge hasta el siglo XVIII, la zona sur —conocida también como
South Bank (Ribera Sur en castellano)— se caracterizaba por tener una superÅcie en-
lodada y embarrada, lo que la hacía menos propicia para su desarrollo. Ello era debido
a las continuas inundaciones que las crecidas del río Támesis provocaban en la zona
convirtiéndola en un inmenso pantano y haciendo inviable el asentamiento en el lugar.
En el siglo XIII se construyeron los primeros diques y acequias, pero las condiciones no
mejoraron considerablemente hasta que a mediados del siglo XVIII se hizo posible una
mayor accesibilidad gracias a la construcción del puente Westminster Bridge seguida de
la realización de otros dos puentes más —Blackfriars Bridge y Waterloo Bridge—.
Sin embargo, mucho antes de la construcción de dichos puentes, los habitantes de
Bankside aprendieron a sacar provecho de las continuas inundaciones que éstos sufrían
construyendo molinos de agua y comerciando con productos que necesitaban un conti-
nuo abastecimiento de agua como el cuero, la producción de cerveza y el tinte de ropa
construyendo incluso a partir del siglo XIV tres estanques (Reilly; Marshal, 2001: 11).
A Ånales del siglo XV y principios del XVI, la población de Southwark creció rápida-
mente contando a mediados del siglo XVI con 10.000 habitantes de los que aproximada-
mente 3.000 residían en Bankside. En el siglo XVIII la crecida fue en aumento pasando
de tener 19.000 habitantes en el 1603 a 31.700 en el 1678 —en el caso de Bankside, éstos
pasaron de 6.500 en el 1603 a 10.000 en el 1678—. Uno de los factores que hicieron
posible este crecimiento fue la llegada de numerosos inmigrantes procedentes de Bélgica,
los Países Bajos y el oeste de Alemania formando aproximadamente un 10% de la pobla-
ción de Southwark. Este colectivo era conocido como Flemings o the Doche siendo mayor-
mente considerados por la población local como cerveceros en el caso de los hombres o
prostitutas en el de las mujeres, lo cual en parte era cierto aunque muchos de ellos eran
zapateros, comerciantes de ropa, orfebres y vidrieros siendo un colectivo muy importante
para el posterior desarrollo industrial de Bankside (Reilly; Marshal, 2001: 12-13).
La mejora de la conexión de ambas riberas hizo posible el desarrollo de la zona sur
dando lugar a un crecimiento industrial que la transformó por completo. Muelles, alma-
cenes y fábricas inundaron Bankside a Ånales del siglo XVIII. Sin embargo, las industrias
que allí se establecieron hicieron del lugar una zona altamente contaminada utilizando
incluso el carbón como combustible y vertiendo grandes cantidades de mercurio a los
cursos de agua locales en el caso de la producción de sombreros. Otras industrias de-
dicadas al jabón, el cristal o la cerámica seguían teniendo en común su alto carácter
232
nocivo concentrando así gran parte de la polución londinense en ese pequeño núcleo
industrial. Otras actividades como el almacenamiento y la distribución se fueron asen-
tando en Bankside y en el siglo XIX las industrias se diversiÅcaron, pero seguían siendo
perjudiciales para la salud de los habitantes del lugar.
Sin embargo, con la llegada de la desindustrialización en el Reino Unido, esta zona
se vio claramente afectada viéndose obligada a cerrar fábricas y muelles. Tras conseguir
su desarrollo y el consecuente aumento de puestos de trabajo gracias al establecimiento
de grandes Årmas industriales, la Ribera Sur se convirtió en una zona contaminada
donde fábricas y almacenes quedaron vacíos y obsoletos —“(…) in the 1950s and even into
the 1960s Bankside and its surrounding largely retained the sights, sounds and smells of old-fashioned
industry” 1 (Brandon; Brooke, 2011: 227)—.
2.2. Regeneración urbana

A Ånales del siglo XIX el consejo de Southwark optó por llevar a cabo una regeneración
urbana descartando la posibilidad de la demolición. Entre sus principales objetivos se
encontraba la apuesta por el desarrollo cultural y artístico haciendo posible su revitali-
zación y una consecuente inversión que conseguiría la transformación de una zona con-
taminada y desolada por la fuerte desindustrialización en un Distrito Cultural que a día
de hoy es uno de los lugares más visitados de Londres. Una de las acciones clave de esta
regeneración fue la adaptación y conversión de la central eléctrica de Bankside en lo que
ahora se conoce como la Tate Modern abriendo sus puertas en mayo del 2000 y siendo
considerada como una de las galerías de arte contemporáneo más visitadas del mundo
además de la principal atracción no sólo de Bankside, sino de la ciudad londinense. Esta
gran galería de arte contemporáneo tiene también prevista la apertura de una nueva
ampliación al sur de su ediÅcación actual permitiendo una mayor superÅcie dedicada
a sus exposiciones, instalaciones, performances y aprendizaje, siendo a su vez crucial para
poder crear nuevos espacios sociales para los visitantes.
A todo ello hay que añadir que antes de su desarrollo industrial y su posterior deca-
dencia, en los siglos XVI y XVII Bankside ya era considerado como un enclave artístico
y cultural donde escritores como William Shakespeare y Christopher Marlowe estaban
fuertemente ligados a la zona además de albergar varios teatros como The Swan, The
Globe y The Hope. Sin embargo, el carácter conservador del vecindario hizo que los
1
“(…) en la década de los 50 e incluso en la década de los 60, Bankside y sus alrededores conser-
varon en gran medida las vistas, sonidos y olores de las antiguas industrias” (traducción de la
autora).
233
Figura 2. Tate Modern, 2016. Fuente: E. Pérez Asperilla
teatros se cerraran y/o demolieran a mediados del siglo XVII aunque a día de hoy al-
gunos de ellos siguen presentes gracias a su reconstrucción formando parte de una de
sus grandes atracciones turísticas. The Shakespeare Globe abrió de nuevo sus puertas en
1997 gracias al impulso del director y productor Sam Wanamaker quien fundó en 1970
el Shakespeare Globe Trust dedicado a la reconstrucción del teatro y a la creación de un
centro educativo además de una exposición permanente. Otro de estos grandes teatros
que hoy en día vuelven a abrir sus puertas al público es The Rose Theatre tras descubrir
el magníÅco estado de su arqueología en 1989 al realizarse una excavación arqueológi-
ca realizada en la zona para construir un bloque de oÅcinas —fue a partir de entonces
cuando se inició The Rose Theatre Trust y la campaña Save The Rose para impedir su
demolición y mantener su ediÅcación original—.
Bankside no sólo ofrece una amplia oferta artística protagonizada por galerías de
arte y exposiciones culturales, sino que se encuentra inundada de numerosas tiendas
donde el diseño y la creatividad tienen una fuerte presencia. La gastronomía no sólo está
presente por una gran variedad de bares, restaurantes y cafeterías, sino por los aromas
que el visitante puede experimentar al pasear por sus calles. Recorriendo Bankside, el
viandante se encuentra de repente inmerso en un mercado —el Borough Market— cuya
intensidad aromática le envuelve por completo.
234
Figura 3. The Shakespeare Globe, 2016. Fuente: E. Pérez Asperilla
But it’s not just the sheer quality of the food on o‫ٺ‬er that makes Borough Market
special —it is also about the people and the place. The market is populated by a
community of remarkable individuals from all over the UK, Europe and the rest of
the world, all of whom care deeply about the food and drink on o‫ٺ‬er. Many of our
stallholders are themselves producers —people who grow, rear or bake the food that they
sell. Others are importers with intimate knowledge of whichever corner of the globe they
source their products from.
As a result, the market has become a vast repository of culinary knowledge and unders-
tanding. It’s a place to explore, to ask questions, to discover new Æavours and to savour
a unique atmosphere2.
(Página OÅcial de Boroughmarket – boroughmarket.org.uk/about-us)
2
“Pero no es sólo la excelente calidad de la comida que ofrece lo que hace al Borough Market
especial —sino que también tiene que ver con la gente y el lugar. El mercado está poblado por
una comunidad de notables individuos de todo el Reino Unido, Europa y el resto del mundo,
todos los cuales se preocupan profundamente por la comida y bebida que ofrecen. Muchos
de nuestros titulares de puestos son los propios productores —personas que cultivan, crían u
hornean la comida que venden. Otros son importadores con un conocimiento profundo de
cualquiera de los rincones del mundo de los que adquieren sus productos. Como resultado, el
mercado se ha convertido en un gran depósito de conocimiento y comprensión culinaria. Es un
lugar para explorar, hacer preguntas, descubrir nuevos sabores y saborear una atmósfera única”
(traducción de la autora).
235
Figura 4. The Borough Market, 2016. Fuente: E. Pérez Asperilla
Conciertos y festivales atraen al público consiguiendo un gran atractivo no sólo para

el turista, sino para los propios londinenses que hacen de la zona un enclave artístico de
suma importancia. Uno de los festivales anuales que tiene lugar en este Distrito es The
Merge, el cual está sobre todo enfocado en las performances, los happenings y otros eventos
culturales que hacen posible, entre otras cuestiones, la apertura de ediÅcios que tras su
pérdida han formado parte de la regeneración que se llevó acabo en la zona permitiendo
a los artistas que participan en el festival trabajar en ambientes y localizaciones inusuales.
Otro de estos festivales anuales es el London Design Festival incitando a la creatividad
de la ciudad y llevando a cabo instalaciones en espacios clave como los alrededores de la
Tate Modern.
La mezcla entre construcciones industriales y monumentos como la catedral de
Southwark hacen de Bankside un ejemplo a seguir de regeneración urbana apostando
además por la sostenibilidad y la accesibilidad existiendo incluso compañías como Better
Bankside que ayudan a hacerlo posible poniendo en marcha varios servicios como el
préstamo de bicicletas, descuentos para los trabajadores del lugar, sesiones informativas
para las empresas, limpieza, reciclaje, creación de nuevas zonas verdes y otras activi-
dades enfocadas a la mejora del Distrito. Por ello, la activación de los cinco sentidos es
fundamental para aprovechar Bankside al completo, ya que el disfrute de su conjunto es
indispensable para que el visitante se empape de su esencia.
236
Along with a mix of users and sizes, built forms of many di‫ٺ‬erent types are found here
and this is a much appreciated characteristic of the place. Speculative development in
the area is seen as a hazard to this diversity, tending towards monotonous facades and
large monolithic built formes (…)
The diversity of people that live in it is part of the essence of Bankside. BeneÅting of
historical waves o change and migration, the presence of di‫ٺ‬erent skin colours, tongues,
occupations, lifestyles and bank balances may be the reason why so many residents feel
‘accepted’ here (…)3.
(Shibani Rose en Witherford Watson Mann Architects, s.f.: 19)
3. Bankside y los cinco sentidos

2.1. Cosmos de cultura y estructura espacio-temporal
Una vez escogido Bankside como objeto de estudio, el primer paso a seguir sería la
creación de su propio cosmos de cultura a través de la recopilación de la información y
demás material disponible del Distrito.
Panofsky hacía referencia a cómo el humanista fechaba y localizaba el material pri-
mario del que disponía para poder así obtener un cosmos de cultura al que considera-
ba como una estructura espacio-temporal donde todos los elementos se observaban, se
relacionaban con otros materiales, se organizaban y/o clasiÅcaban y se interpretaban o
descifraban (Panofsky, 1979: 21-25).
En cuanto al tiempo se reÅere, Panofsky aludía sobre todo al pasado, considerando el
presente como algo deformante (Panofsky, 1994: XXIII). Pero desde mi punto de vista, es
necesario tener muy en cuenta el presente y las diferentes interpretaciones que se pueden
dar según la época en la que nos encontremos. Por ello, mis ideas respecto a la variable
tiempo diÅeren ligeramente de las de Panofsky, acercándose más a otros estudiosos como
George Didi-Huberman quien entendía la imagen como anacrónica siendo ésta atempo-
ral, absoluta y eterna (Didi-Huberman, 2005: 28, 29). Según este último autor, cuando
nos encontramos ante una imagen también lo hacemos ante el tiempo. Pero no ante un
3
“Junto con una mezcla de usuarios y tamaños, se encuentran formas construidas de varios tipos,
lo cual es una característica del lugar muy apreciada. El desarrollo especulativo en la zona es vis-
to como un peligro para esta diversidad, tendiendo hacia fachadas monótonas y grandes formas
monolíticas construidas (…). La diversidad de las personas que viven en la zona es parte de la
esencia de Bankside. BeneÅciándose de las olas históricas o del cambio y la migración, la presen-
cia de diferentes colores de piel, lenguas, ocupaciones, estilos de vida y saldos bancarios pueden
ser la razón por la que muchos residentes se sienten ‘aceptados’ aquí” (traducción de la autora).
237
periodo de tiempo concreto, da igual que un cuadro esté fechado por ejemplo en 1975
porque en él podemos hallar otras épocas o nuestro presente y pasado a la vez, ya que
“(...) en cada objeto histórico todos los tiempos se encuentran, entran en colisión o bien
se funden plásticamente los unos en los otros, se bifurcan o bien se enredan los unos en
los otros” (Didi-Huberman, 2005: 46).
Para Walter Benjamin también era de suma importancia la consideración de ese
tiempo-ahora en la historia donde el pasado se impregna del presente (Benjamin, 2009:
152). Así, este autor hablaba de una imagen dialéctica, idea que Aby Warburg ya había
expresado bajo el término de “polaridad” aludiendo a la temporalidad de doble faz que
poseía la imagen y que creía necesaria para evitar que ésta se considerara únicamente
como mero documento histórico perteneciente a un periodo de tiempo concreto (Didi-
Huberman, 2005: 125).
Fritz Saxl, uno de los principales sucesores de Aby Warburg —su gran maestro—,
introdujo como una de sus mayores aportaciones los conceptos continuidad y variación.
Para Saxl, había que tener en cuenta la continuación de las imágenes a lo largo de la
historia y las posibles variaciones tanto contextuales como de signiÅcado que esta conti-
nuidad podía dar lugar en las imágenes estudiadas (García Mahíques, 2008: 204).
Por último, siguiendo esta línea anacrónica de la imagen, hay que apuntar que H.
G. Gombrich también hacía referencia a cómo el signiÅcado de una obra determinada
cambiaba a lo largo del tiempo —de ahí la diÅcultad interpretativa de tal término—. Pro-
puso una distinción entre el signiÅcado originario (meaning) y la implicación (implication)
—“signiÅcación latente, intencional del autor o añadida por otros en un contexto social
concreto” (García Mahíques, 2008: 401)—. Si se atiende a este último concepto (implica-
tion) Gombrich aludía a la variación de signiÅcación que una determinada obra de arte
podía tener diÅriendo por ejemplo de la proveniente del propio autor en el pasado con
la signiÅcación que una persona pueda dar de la misma obra en otro contexto y periodo
de tiempo diferentes.
Dicho esto, para poder construir el cosmos de cultura de Bankside se pueden tomar
de referencia y como punto de partida las páginas Web oÅciales que se encuentran en la
red, no sólo del Distrito Cultural a nivel general, sino de cada uno de sus museos, bares,
restaurantes, eventos, tiendas, organizaciones culturales... Esta primera toma de contacto
es esencial para poder organizar una clasiÅcación del material disponible de acuerdo a
temáticas facilitando así su estudio de una forma clara y ordenada.
Una vez terminada esta primera toma de contacto on-line, el siguiente paso sería
un estudio de la documentación que nos ofrece la red para poder tener así un mayor
conocimiento del objeto de estudio en cuestión pasando seguidamente a realizar una
investigación in situ no sólo en Bankside, sino consultando los diferentes archivos de la
ciudad londinense tales como:
238
• The British Library.

• London Metropolitan Archives.
• Guildhall Library.
• City Business Library.
• The London Library.
• Maughan Library.
• Southwark Local History Library and Archive.
• Tate Library.
• The National Art Library.
Así, se realizaría una primera organización del material disponible atendiendo a las
siguientes variables:
• Autoría: o en su caso dirección o presidencia de las organizaciones, museos,

galerías e instituciones.
• Tiempo: fecha en la que se realizó una determinada obra, monumento, edi-
Åcio, evento, su duración y los horarios de apertura y cierre (de los locales de
la zona, museos, tiendas, bares, restaurantes, instituciones).
• Espacio: dónde tienen lugar exactamente las obras, exposiciones, actividades
y demás eventos (en calles, plazas, museos, restaurantes, locales...) además de
las diferentes Páginas Web y redes sociales donde se pueda encontrar infor-
mación del material analizado.
A continuación se puede observar un ejemplo simpliÅcado de lo que vendría a ser la

primera fase del cosmos de cultura formado principalmente por imágenes que ayudan al
investigador a enlazar el material disponible de una forma rápida y visual. En esta prime-
ra fase, las variables tiempo —presente— y espacio son esenciales para poder ahondar
en el estudio de cada uno de los elementos. A medida que se avance en la investigación,
el cosmos de cultura se completará con la introducción del resto de variables necesarias
para su correcta comprensión. Y por último, no sólo se atenderá al tiempo presente, sino
también al pasado estableciendo a su vez conexiones entre las diferentes épocas.
239
Figura 5. Cosmos de cultura de Bankside (1ª fase).

Fuente: E. Pérez Asperilla
240
1. Southwark Cathedral (jardines), 2016. London 14. Jerwood Space, 2016. Jerwood Space, 171
Bridge, London, SE1 9DA, http://cathedral. Union Street, Bankside, London, SE1 0LN,
southwark.anglican.org/. Horario: 8:30-17:30 www.jerwoodspace.co.uk. Horario: lunes-viernes
(lunes-domingo). 10:00-17:00; sábado-domingo 10:00-15:00.
2. Golden Hinde, 2016. Clink Street, Pickfords 15. Flat Iron Square, 2016. Union Street. Abierto
Wharf, Bankside, London, SE1 9DG, www. al público 24 h.
goldenhinde.com. Horario: 10:30-17:30 (lunes-
16. Greening Bankside II, Better Bankside,
domingo).
2016. Varios emplazamientos. http://www.
3. The Rose Playhouse, 2016. 56 Park Street, betterbankside.co.uk/buf/greening-bankside.
Bankside, London, SE1 9AR, www.rosetheatre. Horario: abierto al público 24 h.t
org.uk. Horario: sábados.
17. Tate Modern, 2016. Bankside, SE1 9TG
4. Boro Bistro, 2016. 6-10 Borough High Street, London, www.tate.org.uk/modern. Horarios:
London, SE1 9QQ , borobistro.co.uk. Horario: domingo-jueves 10:00-18:00; viernes-sábado
lunes 13:00-21:00; martes-sábado 12:00-22:30 y 10:00-22:00.
domingo 13:00-21:00.
18. The Swan, 2016. 21 New Globe Walk,
5. Southwark bridge, 2016. River Thames, swanlondon.co.uk. Horario: lunes-viernes
Southwark. 12:00-23:00; sábado 12:00-23:00; domingo
12:00-21:00. Horario bar: lunes-miércoles 8:00-
6. The Barrowboy and Banker, 2016. 6-8 Borough
23:30; jueves 8:00-00:00; viernes 8:00 -00:30;
High Street, London, SE1 9QQ , http://www.
sábado 10:00-00:30; domingo 10:00 -22.30.
barrowboy-and-banker.co.uk/. Horario: lunes-
domingo: 8:00-23:00. 19. Cross Bones Graveyard, 2016. Redcross Way,
Bankside, www.crossbones.org.uk. Horario:
7. The Clink Prision Museum, 2016. 1 Clink Street,
abierto al público 24 h.
Bankside, London, SE1 9DG, www.clink.co.uk.
Horario verano lunes-domingo 10:00- 21:00; 20. Crossing Stories I, 2016. Varios
invierno: lunes-viernes 10:00-18:00 y sábado- emplazamientos, http://www.crossingstories.
domingo 10.00- 21:00. co.uk/. Horario: abierto al público 24 h.
8. Shakespeare’s Globe, 2016. 21 New GlobeWalk, 21. The Old Thameside Inn, 2016. Pickfords
Bankside, London, SE1 9DT, www. Wharf, Clink Street, London, SE1
shakespearesglobe.com. Horario: lunes-domingo 9DG, www.nicholsonspubs.co.uk/
9:00-18:00 (variable). theoldthamesideinnlondonbridge. Horario:
lunes-jueves 10:00-23:30; viernes 10:00-00:00;
9. The Anchor, 2016. 34 Park Street, London,
sábado 10:00-23:30, domingo 10:00-23:00.
SE1 9EF, www.taylor-walker.co.uk/pub/anchor-
bankside-southwark. Horario: Lunes-sábado 22. Borough Market, 2016. 8 Southwark Street,
11.00-23.00; domingo 12.00- 22.30. London, SE1 1TL, www.boroughmarket.org.
uk. Horario: lunes-jueves 10:00-17:00; viernes
10. Winchester Rose, 2016. Clink Street. Abierto al
10:00-18:00; sábado 8:00-17:00.
público 24 h.
23. Embassy Tea Gallery, 2016. 195-205
11. Bankside Community Space, 2016. 18 Great
Union Street, London, SE1 0LN, www.
Guildford St, London SE1 0FD, http://www.
embassyteagallery.co.uk. Horario: variable.
betterbankside.co.uk/. Horario: lunes-viernes
8:00-22:00; sábado-domingo 10:30-21:00. 24. Menier Chocolate Factory, 2016. 53
Southwark Street, London, SE1 1RU, www.
12. Greening Bankside I, Better Bankside,
menierchocolatefactory.com. Horario: variable.
2016, varios emplazamientos. http://www.
betterbankside.co.uk/buf/greening-bankside.
Horario: abierto al público 24 h.
13. Purdy Hicks Gallery, 2016. 65 Hopton Street,
London, SE1 9GZ, www.purdyhicks.com.
Horario: lunes-viernes 10:00-17:30; sábado
11:00-18:00.
241
3.2. El sistema solar de Bankside

No obstante, a pesar de esta clasiÅcación primaria, el cosmos de cultura seguiría siendo
bastante complejo, lo que puede llegar a diÅcultar el estudio y la posterior interpretación
del material disponible. Por ello, se ha apostado por una clasiÅcación más completa
basada en ocho temáticas:
a) Museos y galerías.
b) Cines, teatros y espectáculos.
c) Festivales, eventos y actividades culturales.
d) Monumentos y construcciones civiles.
e) Espacios abiertos.
f) Gastronomía.
g) Tiendas.
h) Alojamientos.
Sin embargo, para poder analizar en profundidad los elementos que componen cada
uno de estos ocho grupos se necesita —tal como se ha indicado anteriormente— la
intervención activa de los cincos sentidos (la vista, el oído, el gusto, el olfato y el tacto),
englobando dentro de cada grupo los siguientes aspectos:
a) Sentido de la vista: exposiciones, fachadas, esculturas, audiovisuales, performances.

b) Sentido del oído: conciertos, audiovisuales, melodías, silencios, sonidos y ruidos en
interiores y exteriores (murmullos, tráÅco, fuentes, máquinas).
c) Sentido del gusto: gastronomía y restauración.
d) Sentido del olfato: aire puro o contaminación, zonas verdes, tráÅco, sostenibilidad
y medioambiente.
e) Sentido del tacto: intervención ciudadana (participación del ciudadano o visitante
en las diferentes actividades culturales ofertadas).
De este modo se hace posible una relación continua entre dos o más sentidos. Si nos
encontramos dentro de una iglesia no sólo se podrá realizar una conexión sonora —pa-
sos, silencios, susurros— y visual —fachada, esculturas, retablos—, sino también olfativa
si tenemos en cuenta por ejemplo los aromas que el incienso y las velas desprenden en
estos espacios. En el caso de un bar-restaurante también se podría establecer una rela-
ción entre el sentido del oído —hilo musical, música en directo, bullicio, tranquilidad—,
el gusto —consumo de bebidas y comidas ofertadas— e incluso del olfato si se tiene en
cuenta no sólo el aroma del plato que el cliente está degustando, sino de la propia cocina
del local.
242
Por lo tanto, de acuerdo a esta clasiÅcación, el cosmos de cultura de Bankside se

reorganiza en una especie de sistema solar. Es decir, una vez reagrupadas las imágenes y
demás material en cada una de las ocho temáticas junto con sus respectivas organizacio-
nes espacio-temporales, nos encontramos con ocho grandes grupos que en este caso son
representados a través de una serie de planetas correspondientes a (1) museos y galerías; (2)
cines, teatros y espectáculos; (3) festivales, eventos y actividades culturales; (4) monumentos y construccio-
nes civiles; (5) espacios abiertos; (6) gastronomía; (7) tiendas y (8) alojamientos. Éstos a su vez rotan
en torno a un núcleo —el sol— que se correspondería con el objeto de estudio que nos
ocupa en esta investigación —Bankside—, ya que el análisis del material seleccionado
gira en torno a este Distrito Cultural. Pero no hay que olvidar el papel que los cinco sen-
tidos tienen en el estudio de cada una de las temáticas planteadas, por ello, éstos actúan
como satélites que orbitan alrededor de cada uno de los planetas.
Figura 6. Sistema solar de Bankside. Fuente: E. Pérez Asperilla
De esta forma, nos encontramos con un sistema solar donde hay una interrelación
continua y una clara conexión entre planetas y satélites ya que, a pesar de haberse di-
vidido en ocho grandes grupos, comparten elementos en común —en un restaurante
por ejemplo (que quedaría clasiÅcado dentro del planeta gastronomía) también podemos
encontrarnos diferentes actividades culturales como conciertos o performances realizadas
dentro del local, lo cual también tendría una fuerte conexión con el planeta festivales, even-
tos y actividades culturales—. No hay que olvidar tampoco la fuerte interrelación entre los
243
diferentes satélites correspondientes a cada uno de los cinco sentidos, puesto que si volve-
mos al ejemplo del restaurante, el satélite del gusto no sería el único que destacaría frente
a los demás e incluso que ejerciera una inÆuencia notable en el estudio de este elemento,
sino también el satélite del olfato o del oído estableciéndose así una continua conexión y
retroalimentación entre los diferentes elementos que componen el sistema solar.
3.3. Atlas Multisensorial

Dicho esto, la organización planteada del cosmos de cultura para Bankside se asemeja
a lo que Aby Warburg presentó como Atlas Mnemosyne, trabajo que se siguió elaborando
tras su muerte en 1929 por algunos de sus antiguos colaboradores como Fritz Saxl y
Gertrud Bing entre otros. Los textos literarios se cotejaban de forma conjunta con las
obras de arte permitiendo de esta forma aproximarse a lo que la sociedad de esa época
en concreto sentía respecto a las obras de arte que se habían realizado en aquel contexto
(Gombrich, 1992: 94).
La Ånalidad del atlas fue la de explicar a través de un repertorio muy amplio de imá-
genes, y otro, mucho menor, de palabras, el proceso histórico de la creación artística en
lo que hoy denominamos Edad Moderna, sobre todo, en sus momentos iniciales de los
comienzos del Renacimiento en Italia, centrándose en algunos aspectos esenciales de
Ånales del siglo XV en Florencia y buscando sus fundamentos en la Antigüedad.
(Fernando Checa en Warburg, 2010: 138)
Con la introducción de este Atlas Mnemosyne en el estudio que nos ocupa se puede
incluir esa anacronía a la que autores como Didi-Huberman hacían referencia además
de la polaridad —imagen dialéctica en el caso de Walter Benjamin— que Warburg ya
apuntaba en varios de sus trabajos. De esta forma, se estudian las diferentes imágenes
recopiladas del Distrito Cultural Bankside atendiendo no sólo al presente, sino al pasado
realizando un recorrido durante la historia que permitirá un análisis más completo del
material recopilado.
Sin embargo parece ser que en este Atlas —tal como lo plantea Aby Warburg— sólo
tienen cabida la imagen y el texto. No obstante, aunque su creador no haya introducido
sonido, gusto, olfato o tacto no quiere decir que no se puedan incluir obteniendo como
resultado lo que compondría un Atlas Multisensorial donde tendrían cabida los cinco sen-
tidos de una forma clara y ordenada.
La organización planteada por Aby Warburg se basaba en un número de series com-
puestas a su vez por diferentes paneles. Estos paneles eran totalmente físicos y palpables,
pero si adaptamos el Atlas Mnemosyne a nuestros tiempos sirviéndonos sobre todo de las
244
nuevas tecnologías, se puede realizar un Atlas mucho más Æexible donde se incluyan so-
nidos, vídeos, imágenes e incluso texturas. Aby Warburg hablaba de paneles y en nuestro
caso por ejemplo podemos hablar de carpetas y subcarpetas ubicadas en el ordenador y
organizadas según la clasiÅcación previamente establecida.
Dicho esto, siguiendo con la organización planteada por Warburg, en esta investi-
gación se presentan ocho series —(a) museos y galerías; (b) cines, teatros y espectáculos; (c) festi-
vales, eventos y actividades culturales; (d) monumentos y construcciones civiles; (e) espacios abiertos; (f)
gastronomía; (g) tiendas y (h) alojamientos— compuestas a su vez por diferentes paneles —los
cuales se enumeran a continuación—:
a. Museos y Galerías. Paneles: Bankside Gallery; Contemporary Applied Arts;

Embassy Tea Gallery; Jerwood Space; Kirkaldy Testing Museum; Menier
Gallery; Purdy Hicks Gallery; R.K.B. Gallery; Tate Modern; The Clink Pri-
son Museum; The Wapping Project Bankside; Unit 24 Gallery.
b. Cines, teatros y espectáculos. Paneles: Menier Chocolate Factory; Shakespeare’s
Globe; The Rose Playhouse.
c. Festivales, eventos y actividades culturales. Paneles: London Walks; Union Theatre;
London Design Festival; Merge Festival.
d. Monumentos y construcciones civiles. Paneles: Cross Bones Graveyard; Golden Hin-
de; Millenium Bridge; Southwark Cathedral; Winchester Rose.
e. Espacios abiertos. Paneles: Flat Iron Square; Greening Bankside (Urban Forest);
Crossing Stories.
f. Gastronomía. Paneles: Albion; Applebees Fish Cafe; Arabica Bar & Kitchen;
Bedales; Belushi’s; Bill’s; Black & Blue Seakhouse; Blackfriars Wine Bar;
Boro Bistro; Brindisa; Café 171; Call Me Mr Lucky; Camino Bankside;
Borough Market; Bread Ahead; Canteen M; Capricci; Carluccio’s; Clinks
Bar; Crussh; Dandelyan Bar; Del Mercato; Doggett’s Coat and Badge; Eat;
El Vergel; Elements Restaurant; Elliot’s Cafe; Est India; Feng Sushi; Åsh ;
Founders Arms; Gail’s Artisan Bakery; GBK - Gourmet Burger Kitchen;
Giuseppe’s Place; Heeltap; Hixter Bankside; Itsu Bankside; Jamboree Foodfest
& Bar; Katzenjammers; Kitchen @ The Bridge; Konditor and Cook; Le Pain
Quotidien; Leon; London Bridge Tandoori; London Grind; Mango; Mar
I Terra; Marco’s New York Italian; Menier Chocolate Factory Restaurant;
Monmouth Co‫ٺ‬ee Company; Nando’s; Patisserie Lila; PAUL; Pizza Express
London Bridge; Pizza Express, New Globe Walk; Porky’s BBQ; Pret A
Manger; Pulia; Rabot 1745; Roast; Roast To Go; Rose and Crown; Roxy Bar
& Screen; Rumpus Room; Sea Containers; Silka; Slug & Lettuce; Southwark
Playhouse Bar; Southwark Rooms; Starbucks; Swan, Shakespeare’s Globe;
Tas Pide; Tate Modern Café; Tate Modern Restaurant; The Anchor Bankside;
245
Figura7. Ejemplo de panel simpliÅcado para la construcción del Atlas Multisensorial de Bankside.
Panel 14 – Borough Market (serie f). Fuente: E. Pérez Asperilla
The Barrowboy and Banker; The Boot and Flogger; The Bridge-Health; The
Globe Pub; The Goldsmith Pub and Dining Room; The Loft; The Market
Porter; The Mudlark; The Old Kings Head; The Old Thameside Inn; The
Rake; The Real Greek; The Refectory Café; The ReÅnery; The Rooftop Cafe;
The Southwark Tavern; The Table; The Trinity; The White Hart; Tonkotsu;
Tortilla; Tossed; Union Street Cafe; Union Viet; Vapiano; Wagamama; Wine
Pantry; Wright Brothers; Zizzi.
g. Tiendas. Paneles: Aesop Borough Market; Albion; Borough Kitchen; Borough
Wines; Chez Michele; Contemporary Applied Arts; JOY; Konditor & Cook;
Laithwaites Wine; Neal’s Yard Dairy; Neal’s Yard Remedies; Oliver Bonas;
Paul Smith; Southwark Cathedral Shop; The Frame Club; Unit24 Gallery &
24 Design Project.
h. Alojamientos. Paneles: Bankside House; citizenM hotel London Bankside; Hilton
London Bankside; Holiday Inn Express London Southwark; Ibis London
Blackfriars; Ibis Styles Southwark Rose Hotel; Mercure London Bridge Hotel;
Mondrian London; Novotel London Blackfriars; Novotel London City South;
Premier Inn London Southwark (Borough Market); Premier Inn London
Southwark (Tate Modern); St Christopher’s Village.
3.4. Método iconológico de Erwin Panofsky

Sin embargo, para poder realizar los paneles del Atlas Multisensorial adecuadamente y lle-
var a cabo una buena interpretación del material recopilado, hay que seguir una pauta
concreta. Por ello, la metodología escogida en este caso por su Æexibilidad y adaptabili-
dad al análisis de Bankside según los cinco sentidos es el método iconológico de Erwin
Panofsky.
No obstante, antes de empezar a explicar dicha metodología, es conveniente hacer
una distinción entre los conceptos iconografía e iconología, ya que son dos términos que
en ocasiones se llegan a confundir, deÅniéndolos como aquellas disciplinas que se centran
en el estudio de las imágenes. Sin embargo, se establecen varias diferencias entre ambos.
Según Erwin Panofsky, la iconografía se centra en lo que es el asunto o signiÅcación de
una determinada obra de arte permitiendo además su descripción y clasiÅcación:
El suÅjo ‘graÅa’ deriva del verbo griego graphein —escribir—; implica un método
puramente descriptivo, y a menudo incluso estilístico. En consecuencia, la iconografía
constituye una descripción y clasiÅcación de las imágenes (...) que nos informa sobre
cuándo y dónde determinados temas especíÅcos recibieron una representación visible a
través de unos motivos especíÅcos.
(Panofsky, 1995: 50)
247
En cuanto a la iconología, su suÅjo —‘logía’— deriva del griego logos —pensamiento

o razón— lo cual nos lleva a la pura interpretación. Panofsky entendía que la iconología
era una iconografía —es decir una descripción de las imágenes— pero realizada de una
manera interpretativa.
Una vez aclarados ambos conceptos y volviendo de nuevo al método iconológico de
Erwin Panofsky, cabe indicar que éste se centra en el análisis de la imagen cubriendo así
únicamente en este caso el sentido de la vista. Sin embargo, para poder realizar el estudio
que nos ocupa se adaptará permitiendo así un estudio de los cinco sentidos de acuerdo a
dicha metodología, la cual consiste en tres niveles (Panofsky, 1979: 45-60):
a. Nivel pre-iconográÅco: descripción detallada de la imagen identiÅcando

formas, colores, líneas, perspectivas, número de Åguras, vestimenta, luces,
decorado, gestos, etc. Una vez adaptado este primer nivel de análisis a
los cinco sentidos, no sólo se describiría detalladamente la imagen, sino
también el gusto, sonido, aroma/ambiente o actividad objeto de estudio
atendiendo por lo tanto también a las texturas, olores, sabores, melodías y
densidades entre otras variables.
b. Nivel iconográÅco: se lleva a cabo una clasiÅcación del material atendien-
do al espacio y al tiempo sin realizar ningún tipo de interpretación nece-
sitando un conocimiento previo de fuentes literarias y una familiaridad
con temas y conceptos especíÅcos. En esta segunda fase, se organizarían
las series de paneles llevando a cabo una clasiÅcación exhaustiva de todo
el material disponible una vez realizado un estudio previo y una primera
toma de contacto.
c. Nivel iconológico: interpretación Ånal donde se tiene en cuenta al artista,
el contexto histórico y cultural, la intencionalidad, la función y el signiÅca-
do. Para ello, es necesario un gran conocimiento de la historia del arte así
como de todo tipo de textos y fuentes, puesto que hay que explicar y des-
cifrar una imagen —en nuestro caso también un sonido, aroma, sabor o
acción y/o textura— aportando no sólo una interpretación personal, sino
basándose en toda una serie de conocimientos previamente aprehendidos.
En este último nivel, se pondrían en relación todas las series y paneles que
se hayan realizado teniendo en cuenta esa retroalimentación y conexión
constante a la que se hacía referencia al hablar del sistema solar (véase el
apartado 3.2).
248
4. Conclusiones
La amplitud y variedad que brindan los Distritos Culturales al visitante debería ser apro-
vechada sin reducirla únicamente a la visualización de sus imágenes. Hay que ahondar
en lo que los demás sentidos del ser humano son capaces de experimentar animando no
sólo al visitante a mantenerlos activos y darles el mismo protagonismo que el sentido de
la vista, sino invitando incluso al investigador a estudiarlos y analizarlos detenidamente.
Para ello la creación de una metodología estable y organizada es fundamental. Dada la
escasez de estudios donde se realice un análisis en profundidad de acuerdo a los cinco
sentidos a través de una metodología determinada, ha sido necesario crear nuevos mé-
todos y técnicas que permitieran organizar el análisis del objeto de estudio seleccionado
paso a paso y de una forma clara y estructurada modiÅcando y mejorando estas técnicas
escogidas a medida que se vaya avanzando en el estudio.
Sin embargo, la creación de una nueva metodología que partiera desde cero tampo-
co era del todo Åable puesto que podría incluso arruinar la investigación echando por tie-
rra su viabilidad. Por lo tanto, se ha optado por asentar una fuerte base metodológica de
acuerdo a los planteamientos y teorías de grandes estudiosos como Aby Warburg, Didi
Huberman y Erwin Panofsky —entre otros— cuyos estudios han servido como ejemplo
a seguir para numerosas investigaciones.
Adaptando las técnicas y métodos iconográÅcos e iconológicos de estos autores no
sólo al análisis a través de los cincos sentidos, sino a la presente época en la que vivimos,
se ha conseguido obtener como resultado una metodología que permita no sólo el aná-
lisis del Distrito Cultural que en este caso nos ocupa de una manera más completa, sino
que posibilite la ampliación de la investigación a los Distritos Culturales restantes de la
ciudad de Londres permitiendo una continuidad e interrelación constante gracias a la
organización planteada del material disponible mediante un Atlas Multisensorial que con-
lleva una retroalimentación constante a medida que se avanza en su contenido.
Optando como punto de partida el Distrito Cultural Bankside, se podrá realizar un
perfeccionamiento de las técnicas y métodos escogidos además de comprobar su viabi-
lidad posibilitando así la conÅrmación o no de la necesidad e importancia de los cinco
sentidos en el Distrito Cultural y la capacidad que tiene su implicación para conseguir
una experiencia global del espacio y de los diferentes elementos que lo conforman.
249
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252
Partenogénesis y alunizajes. Museos y
galerías en el Mall de Washington, D.C.

Universidad de Cantabria
El Mall de Washington, D.C., ese espacio verde, cívico y representativo que corre de
Este a Oeste, enlazando el Capitolio con la Casa Blanca, es el feliz resultado de una
suma de principios, inÆuencias y decisiones ampliamente debatidas, más, quizás, de lo
que la homogeneidad y compacidad del conjunto pudieran dar a entender. El objetivo de
este capítulo es proporcionar una primera aproximación a un tema tan rico y complejo
como estimulante, más aún, tengo la impresión, para un observador europeo. Se trata
ahora, pues, de resumir esa complejidad hasta meterla, utilizando la gráÅca expresión
inglesa, “en una cáscara de nuez”, con la esperanza de hacerla fácilmente accesible des-
de este lado del Atlántico y atendiendo sólo a su condición de distrito museístico1.
1
Este trabajo se enmarca dentro del proyecto de investigación del Plan Nacional titulado «Museos
y barrios artísticos: arte público, artistas, instituciones» (HAR2012-38899-C02-01), Ministerio
253
El marco puede ser considerado como el más representativo de todo el país, y eso
lo ha sometido a fuertes presiones en términos de morfología y, sobre todo, estilo, pero,
por debajo de las formas, subyace la representación de una discriminación entre ciencias
y artes que es compartida, en general, aunque con matices, con el resto de los países
anglosajones. Lo que se aprecia sobre el tablero del Mall es cómo las colecciones cientí-
Åcas, a las que corresponden naturalmente los museos, se han ido multiplicando por una
dinámica interna de crecimiento y subdivisión, por partenogénesis, podríamos decir. Las
colecciones artísticas (de bellas artes), a las que corresponden según los usos anglosajones,
en paridad, las galerías, han ido llegando desde el exterior, como asteroides o naves es-
paciales alunizando controladamente en un suelo extraño a ellas, o bien, empotrándose
violentamente contra el escaparate, que es otra forma de alunizar.
1. Un Mall, dos testamentos

Normativamente, el Mall es fruto de dos momentos: uno original y otro reconstructivo.
El primero corresponde a cuando fue trazada la ciudad capital de la nueva república. El
segundo fue una empresa rectiÅcadora, el rediseño de aquellos aspectos de la traza ori-
ginal que habían quedado desdibujados a lo largo de un siglo, el XIX, que fue más dado
a la variedad que a la unidad. Esa unidad fue el valor a recuperar, buscando zoniÅcar
el espacio urbano mediante el agrupamiento de ediÅcios característicos para funciones
aÅnes, como museos en el Mall. Si se admite la metáfora religiosa, serían algo así como
el Antiguo y el Nuevo Testamentos, dicho sea, también, por la constante y profunda re-
verencia con que los documentos se reÅeren a ambas normas o planes, a partir siempre
del apellido de sus respectivos responsables, L’Enfant y McMillan.
de Economía y Competitividad, convocatoria de 2012, del que es IP el profesor Jesús Pedro

Lorente, con cuya línea de trabajo converge (por ejemplo, Lorente, 2006: 87). Hago uso de solo
una parte de los documentos y la bibliografía consultados en Washington, D.C. en octubre de
2015. No se trata de realizar un estado de la cuestión, pero sí puede resultar útil destacar aquí
cinco títulos recientes y fundamentales en su amplitud y profundidad (varios tienen que ver con
la revisión que propicia la celebración de un centenario): dos dedicados monográÅcamente al
conjunto del Mall (recogidos a través de las aportaciones de Richard Guy Willson, 2002 y 2008),
otros dos, a la U.S. Commission of Fine Arts (eÅcaz y documentado órgano de arbitraje), por
Sue A. Kohler (1996) y Thomas E. Luebke (2013), y el relativo al Smithsonian American Art
Museum (con sus complejos antecedentes), de Lois Marie Fink (2007). Mi intención no ha sido
descubrir sino entender y ayudar a entender. En eso, el acceso a la documentación original (que
ha podido ser citada por otros autores que aún desconozco y traduzco al transcribirla) ha resul-
tado extraordinariamente fácil gracias a la ayuda del personal técnico y cientíÅco de los archivos
(también bibliotecas) citados aquí, los de la U.S. Commission of Fine Arts y de la Smithsonian
Institution; a todos ellos les maniÅesto mi más cordial agradecimiento.
254
Partenogénesis y alunizajes. Museos y galerías en el Mall de Washington, D.C.
Para empezar, el espacio urbano en cuestión forma parte de una planiÅcación de

inspiración francesa y él mismo responde a modelos galos como Les Champs Élysées2,
en tanto que producto de la traza del ingeniero Pierre Charles L’Enfant (1791), nacido
en Francia. Éste atendió a la idea original de Je‫ٺ‬erson y concibió no un “foro cívico”
evocador del esplendor romano sino un jardín o paseo público, en el que también cabría
incluir ediÅcios de recreo y reunión, academias y semejantes, atractivos para los instrui-
dos y capaces de entretener a los holgazanes (Lewis, 2008: 14). Las referencias romanas,
no obstante, eran tan evidentes como el mismo Capitolio o el denominado Tiber Canal o
Tiber Creek, el curso de agua que comunicaba los ríos Potomac y Anacostia a lo largo de
lo que hoy es Constitution Avenue (Thomas, 1992: 54, n. 20), o sea, la calle que delimita
el conjunto por el Norte.
El nombre, por su parte, es netamente inglés, pues por mall se entendía, en 1737, un
paseo sombreado, a la manera como lo era el Mall de St. James Park, Londres, desde el
siglo anterior (Simpson y Weiner, 1989: 269). Inglés también, yendo ya especíÅcamente
a los museos, podría ser uno de sus más próximos paralelos: South Kensington, en la
misma capital. Para Franklin Webster Smith, un arquitecto que en 1900 llevaba tiempo
embarcado en la empresa de crear en Washington, D.C., al oeste de la Casa Blanca,
unas National Galleries of History and Art, la capital británica encabezaba la relación
de ciudades europeas dotadas de importantes museos y, entre aquéllos, destacaba par-
ticularmente, por encima incluso de la National Gallery of Art, el que va nombrado,
como el más moderno, práctico y progresista y, por todo ello, el más parecido a lo que
él pretendía crear (Smith, 1900: II, 26, 28). Para entonces, el Mall había perdido la
entidad predeÅnida por su tracista, aunque allí estuvieran, para evocarla, la sede de
la Smithsonian Institution, británica en el origen de su dotación, y su museo, el U.S.
National Museum. Este último presumía, en el informe de 1901, de contener bajo su te-
cho los tipos de objetos que Londres tenía repartidos entre el British Museum, el Victoria
and Albert Museum (nuevo nombre del South Kensington Museum) y el Museum of
Practical Geology; a la National Gallery, nada; no había por qué nombrarla porque no
había cosa semejante en Washington, D.C. (Rathbun, 1905: 287-288). Tan desdibujado
estaba el paseo y tan desbordado el museo que Smith (1900: III, 86-92) proponía trasla-
darlo (incluso la sede de la Smithsonian) al sector urbano donde planeaba sus National
Galleries, al que denominaría Park Istoria, dotado de grandes avenidas. Una, en el bor-
2
En 1937, cuando le pidieron al arquitecto John Russell Pope que deÅniera en pocas y fáciles
palabras el Mall, donde iba a construir la National Gallery of Art, respondió que era una gran
arteria abierta en el plan de L’Enfant y en el entonces plan de futuro, conectando el Capitolio
con el Washington Monument y con el Lincoln Memorial, para rematar: “[E]s más ancho y me-
dia milla más largo que los Champs-Élysées desde la Place de la Concorde al Arc de Triomphe,
que creo está considerada la mayor avenida en el mundo” (House Committee on the Library,
1937: 33; cfr. Wilson, 2008: 28).
255
de septentrional, estaría Æanqueada en su línea exterior por las “Homes of States”, es

decir, la reconstrucción de las casas que cada uno de los Estados de la Unión tuvo en la
World’s Columbian Exposition de Chicago, en1893. Otra, la central, estaría escoltada
en ambos lados por reproducciones de los tipos de viviendas de la Humanidad, como
las de E. E. Viollet-le-Duc y Ch. Garnier para la Exposición Universal de París de 1889,
para exponer modos de vida o para alojar al personal en esta nueva versión; y todo este
eje quedaría rematado por una réplica del Partenón, como panteón de los presidentes
norteamericanos.
Nada de eso se hizo. En paralelo se estaba gestando el Plan del Senador McMillan
(1901-1902) para devolverle al Mall la esencia original de L’Enfant, de la mano de un
equipo que casi era el mismo que había planiÅcado el terreno para la citada Exposición
Universal de Chicago (Thomas, 1992: 52, n. 9). Pero cualquiera de las dos versiones de
un eje Æanqueado en uno o en sus dos lados por ediÅcios singulares, representativos y
temáticos guarda una nada casual semejanza con lo que la comisión del senador pensó
para el Mall y con lo que hoy vemos en él. La imagen más literal y parlante de la ciudad
capital como Atenas del Nuevo Mundo también quedó en papel. El templo de la diosa
ateniense no vio la luz, pero el método de reproducción a que dio nombre, por subdivi-
sión, es decir, la partenogénesis, es el que nos servirá para explicar el desarrollo de buena
parte de los museos smithsonianos reunidos en el Mall.
Figura 1. Señalización en el Mall, indicando los museos dependientes de la Smithsonian

Institution, cuya sede histórica, el Castle, funciona como Centro de Visitantes,
10 de octubre de 2015. Fuente: J. Gómez
De entrada, la señalización in situ utiliza hoy una convención gráÅca muy eÅcaz para
entender esa misma idea a través de una representación de tipo radicular (Åg. 1). De la
256
base del Smithsonian Castle, que es como se conoce a la sede histórica, convertido en
“nuevo Centro de Visitantes”, brotan, a modo de raíces, 12 museos, de los que siete se
hallan en el Mall (Hirshhorm Museum and Sculpture Garden, Air and Space Museum,
Natural History Museum, American Indian Museum, American History Museum,
Freer and Sackler Asian Art Museums y African Art Museum) y cinco no (Anacostia
Community Museum, American Art Museum, National Zoo, Portrait Gallery y Postal
Museum). Más incluso que esa deslocalización, llamará poderosamente la atención la
ausencia de uno de los mayores imanes del Mall: la National Gallery of Art, que ocupa
dos de los ediÅcios más señalados y se extiende en su propio jardín escultórico; se tra-
ta del ejemplo de alunizaje por antonomasia. Dicho de otro modo, la dinámica de las
ciencias ha sido de dentro afuera; la del arte, a la inversa, abriéndose paso como hizo el
magma intrusivo de las rocas metamórÅcas.
2. Ciencias explosivas
El acta fundacional de la Smithsonian Institution establecía, en 1846, la construcción
de un ediÅcio sencillo y duradero para albergar los objetos de historia natural, incluido
un gabinete geológico y mineralógico, así como un laboratorio químico, una bibliote-
ca, una galería de arte y una sala de conferencias. El sesgo eminentemente cientíÅco
implícito en ese arranque quedaba reforzado al concluir que, en el ínterin, el “gabinete
nacional de curiosidades” (“national cabinet of curiosities”) podría ocupar un ala del Patent
O‫ٻ‬ce Building, un “templo de la invención” construido a partir de 1836 que exponía
modelos de los inventos del país3 , como en efecto hizo; con un pórtico neogriego (a
imagen del Partenón) en cada frente, aún habremos de verlo jugando otro importante
papel en nuestro presente. Lo que se construyó entre 1847 y 1855, en el lado sur del
Mall, fue un ediÅcio neomedieval (de estilo “normando” o “lombardo”), diseñado por
James Renwick y conocido como Castle; además del “museo” (cientíÅco) incluía una
generosa “galería de arte”, una gran sala (“hall”) en la planta baja, que nunca fue utili-
zada como tal sino como biblioteca, cediéndosele a cambio una más pequeña habitación
(“room”) en la planta alta (Rathbum, 1905: 193-207). Las colecciones cientíÅcas crecían
exponencialmente con las expediciones de la institución y tenían un claro sentido pro-
ductivo, por cuanto ilustraban “la geología, la metalurgia y otras fuentes económicas”
del país, y del mismo modo lo hacían las colecciones etnográÅcas, pero “las colecciones
que ilustran las artes y las industrias artísticas [‘arts and art industries’] son relativamente
3
Página oÅcial de Smithsonian Libraries. Disponible en http://www.sil.si.edu/Exhibitions/
Smithson-to-Smithsonian/1846act.htm (último acceso: 27 de noviembre de 2015). Página oÅ-
cial de Smithsonian American Art Museum. Disponible en http://americanart.si.edu/exhibitions/
archive/2006/temple_invention/ (último acceso: 4 de enero de 2016).
257
pequeñas”, dicho fuera en 1905 (ibíd.: 275). Se refería así la fuente a la antropología y
a lo que nosotros entendemos por artes industriales como la cerámica o la gráÅca, con
valor claramente productivo, léase pragmático, a su vez. Este pragmatismo cuadra con
la sencillez y la durabilidad arquitectónicas enunciadas arriba, aspiraciones propias de
una mentalidad protestante para la que el hedonismo de las bellas artes no era muy de
Åar. Se trata de principios que aparecieron recurrentemente, según iremos viendo.
Con ese tipo de contenidos, el Castle pronto quedó desbordado y vio brotar un edi-
Åcio “románico modernizado” (Cluss & Schulze, 1879-1881) que se quiso rápido y bara-
to, permanente pero como si fuera para una exposición nacional (temporal), bautizado
como U.S. National Museum (actual Arts and Industries Building), pero que ya se veía
insuÅciente aun antes de terminado, de modo que inmediatamente comenzaron las rei-
vindicaciones para otro ediÅcio más, el actual Natural History Museum. Los planos, de
la Årma local Hornblower and Marshall, fueron aprobados en 1903: entre otras cosas,
cumplían con el requisito de ser lo suÅcientemente Æexibles como para permitir una
construcción por partes (tres alas convergentes en una rotonda que, en una segunda
fase, generarían sendos patios) en caso de que faltase presupuesto, que no faltó. Todo
esto lo sigue narrando, desde dentro, Richard Rathbun (1905: 296), biólogo que pronto
dedicaría otro libro al nuevo museo. Ahí explica cómo pasaron a él los departamentos de
historia natural y se habilitó un espacio, no previsto en principio, como National Gallery
of Art para colgar los cuadros de la “colección de arte” (“art collection”, “picture gallery”),
mientras que los dos ediÅcios anteriores quedaron dedicados a “las artes e industrias y
la historia americana” (“the arts and industries and American history”); eso y que su emplaza-
miento frente al Castle, en el borde meridional del Mall, seguía cayendo dentro del terre-
no originalmente reservado y deÅnido como Smithsonian Park, entre las calles Séptima
y Duodécima (Rathbun, 1913: 7, 113).
Llegados a este punto, se abren dos temas clave. Por un lado, la visualización de
una National Gallery of Art dentro del National Museum, más bien una pesadilla que
se prolongaría durante décadas (Åg. 2). Por otro, la construcción del ediÅcio, el primero
tras el decisivo Senator McMillan Plan. El Plan del Senador McMillan fue redactado
por una comisión (Park Commission) que recorrió las principales capitales europeas en
1901 para comprender mejor las raíces y modelos del diseño original. En su cuarto
punto, el documento establecía que, en la cara norte del Mall, solo se construyeran mu-
seos y otros ediÅcios contenedores de colecciones con interés público, pero no ediÅcios
ministeriales (departamentales), que se concentrarían al norte de la Casa Blanca (los
ejecutivos) y junto al Capitolio (los legislativos); más adelante, precisaba que las áreas de
más de 122 m (400 pies) de ancho adyacentes a las calles B Norte y B Sur (las actuales
Constitution e Independence Avenues, las que delimitan el Mall) y entre el Capitolio y el
Monumento a George Washington (sencillamente, “el Monumento”, el obelisco), o sea,
el Mall sin contar su ampliación hacia el río Potomac, proporcionaban localizaciones
258
suÅcientemente espaciosas para ediÅcios de uso cientíÅco y para grandes museos, a la

vista de lo beneÅcioso que había resultado lo ya realizado (Moore, 1902: 26, 29, 43-44).
Bendecía así al Agricultural Department (Ministerio de Agricultura), que ya ocupaba el
espacio al oeste del Smithsonian Park y que hoy es el único ediÅcio en toda esa área que
no es un museo4. Estaba bien ahí, y no en un conjunto administrativo ministerial porque
era el núcleo de un gran número de laboratorios que tendrían la luz y el aire necesarios
gracias a un nuevo ediÅcio cuyo diseño ya estaba aprobado y estaba llamado a deÅnir el
tipo de arquitectura que deberían adoptar todos los del Mall; el existente U.S. National
Museum, en cambio, en sus defectos, ejempliÅcaba el tipo de servicios susceptibles de
ser acomodados en las nuevas estructuras que se fueran a construir en el área (ibíd.: 44,
65). Ahí entraba también la nueva sede para ese museo, actual Natural History Museum,
asimismo llamado a sentar modelo arquitectónico, no ya medievalizante ni ecléctico sino
“clásico modernizado” (“modern classic”) con una inÆuencia francesa visible en el uso de
mansardas pero minimizada en aras a la preferida sencillez (Rathbun, 1913: 17).
Figura 2. Planta alta del Natural History Building del U.S. National Museum (actual National
Museum of Natural History) con indicación de la superÅcie ocupada por la National Gallery
of Art hacia 1922, 16 de octubre de 2015. Fuente: J. Gómez a partir de Smithsonian Institution
Archives. RU 311, Box 25, Folder 28
Para garantizar el mantenimiento de esa normatividad estilística, la Park Commission

(1901-1902) dio paso a la Commission of Fine Arts (CFA, 1910), que, cada vez que se
4
“La primera estructura construida conforme al plan de 1901 fue el Ministerio de Agricultura.
El siguiente fue el Museo de Historia Natural” (informe de William T. Partridge, arquitecto
consultor, 21 de octubre de 1938, en U.S. Commission of Fine Arts. Minutes, 15 de noviembre
de 1938, Exhibit G-1).
259
proponía un ediÅcio, luchaba con todas sus fuerzas para asegurarse de que fuera “roma-
no, más que francés contemporáneo” (Kohler, 2007: xii). Con ese nombre, la comisión
juzgaba y orientaba aspectos como la composición y la ornamentación, no solo la in-
trínsecamente arquitectónica, la que velaba por la armonía exterior del conjunto, por la
unidad, sino también la escultórica y pictórica subsiguiente5.
2.1. La ampliación del Natural History Museum

La construcción del nuevo US National Museum, que corrió entre 1904 y 1911, constitu-
ye un perfecto avance de cuál iba a ser el papel y la dirección de la CFA a continuación.
El proyecto original respondía a unos modelos franceses, “Beaux-Arts” en su grandio-
sidad espacial y en una riqueza ornamental que la propia Smithsonian Institution fue
reconduciendo sobre la marcha, eliminando las terracotas de la fachada y la escalera
monumental y cambiando la cúpula “Segundo Imperio” por otra simplemente “roma-
na” (Yochelson, 1985: 24-27; Hendron, 1995: 5). Pronto, cuando se planteó una primera
ampliación del nuevo ediÅcio (Åg. 3), se reprodujo el debate. El informe anual de 1928
expresaba en Årme la ya rodada idea de añadir dos alas, oriental y occidental, que fue
autorizada por el Congreso en 1930, si bien la falta de fondos durante el siguiente año
Åscal, en el marco de la Gran Depresión, más luego la Segunda Guerra Mundial, de-
moraron la dotación presupuestaria y la puesta en marcha de las obras hasta 1960, con
proyecto de la Årma local Mills, Petticourt y Mills (Yochelson, 1985:102-104). Las actas
de la CFA aportan razones adicionales. Ante ella, el representante del museo hacía valer
en 1931 unas necesidades funcionales que venían planteándose desde 1917: necesitaban
alojar laboratorios y talleres (plantas baja y alta) y salas expositivas (las dos plantas in-
termedias), pero, a diferencia del ediÅcio original, no querían ni ventanas ni claraboyas,
sino solo iluminación artiÅcial, y salas (“halls”) rectangulares lo más grandes posible
(por Æexibilidad), en lugar de habitaciones predeÅnidas (“deÅnite rooms”) que quedarían
anticuadas en diez o quince años. Ésos eran los requerimientos (“the controlling factors”)
que habían trasladado a los arquitectos encargados del proyecto (Allied Architects of
Washington, D.C., representados en la sala por Nathan C. Wyeth), pero los arquitectos
de la comisión miraban lo que ya podemos suponer: coincidieron en que era extrema-
damente urgente suprimir las pilastras y dejar “simplemente un muro limpio” (“simply
5
Las reuniones de la Commission of Fine Arts continúan celebrándose mensualmente y poseen
un carácter público. Sus detalladísimas actas (Minutes) proporcionan una información preciosa.
Sobre su desarrollo histórico, vid. Kohler, 1996; Luebke, 2013. Las actas desde octubre de 2002
están publicadas electrónicamente. Página oÅcial de Commission of Fine Arts. Disponible en https://
www.cfa.gov/records-research/record-cfa-actions (última consulta 29 de diciembre de 2015).
260
a plain wall surface”)6. Tras aplicar esa enmienda, los planos volvieron a pasar el mes
siguiente, en dos versiones, con y sin pilastras, ambas ya aprobadas por los patronos
o regentes de la Smithsonian Institution. En esos momentos, presidía la CFA Charles
Moore, unánimemente considerado clave por la historiografía, no solo porque formara
parte y editara las conclusiones de la McMillan Park Commission, como él mismo la
denominó para resumir los caracteres del “Mall Plan” deÅnido en 1901. Y es que estaba
en la sala también un representante de la hermana National Capital Park and Planning
Commission (NCPPC), que protestó porque las alas previstas rebasaran las líneas del
ediÅcio original y Moore recordó que también antaño se había permitido una proyec-
ción más acusada de los dos pórticos del ediÅcio existente; como se acababa de excusar
el proyectista y recogió la resolución, esa pequeña licencia daba carácter al ediÅcio, y así
se aceptó y aprobó la propuesta de los dos “pabellones” (“pavilions”)7.
Figura 3. National Museum of Natural History desde el Hirshhorn Museum and

Sculpture Garden, 30 de octubre de 2015. Fuente: J. Gómez
El término pabellón, tan propio de las grandes exposiciones temporales, ya fueran

universales, internacionales o nacionales, casa mejor con la Ålosofía de la McMillan Plan
Commission, en cuyos planos y simulaciones tridimensionales para el Mall aplicó a las
6
U.S. CF. Minutes, 2-3 de noviembre de 1931, 4 y Exhibit C.
7
U.S. Commission of Fine Arts. Minutes, 17 de diciembre de 1931, 9 y Exhibit E. Moore presidió
la CFA entre 1915 y 1937 (Kohler, 1996: 51).
261
parcelas rectangulares (las habituales) ediÅcios trimembres que, en algunos casos (como
el de la ocupada por ese museo), llegaban a disociar la fórmula en un combo de ediÅcio
central rectangular y un pabellón exento a cada lado (Moore, 1902: 28). El tamaño sería
un aspecto recurrentemente evaluado por la comisión. Lo comprobaremos sin cambiar
de proyecto, porque la NCPPC volvió a la carga con la cuestión del respeto de las distan-
cia a las líneas de acera en julio de 1938 y, aunque se solicitó nuevos dibujos al arquitecto,
quien compareció tres meses más tarde, en octubre, fue otro, el “arquitecto supervisor”
Louis Simon, que comenzó sacando a colación a un colega del que se llevaba hablando
mucho a cuenta de otro proyecto paralelo: dijo que, hacía unos años, John Russell Pope
(ya difunto) le había sugerido que el museo quedase a la misma distancia de la calle No-
vena que la que separaba a la National Gallery (en las primeras fases de construcción)
de la Séptima. A la CFA le daba lo mismo porque la distancia entre ambos ediÅcios era
considerable, pero lo cierto es que la parcela entre ambas calles estaba declarada no edi-
Åcable en 1937, cuando consta que también se había barajado para la National Gallery
of Art (Senate Committee on Public Buildings and Grounds, 1937: 34); el caso era que
toda la franja entre ambas calles, de norte a sur del Mall, estaba reservada para parterres,
fuentes y bancos en el Plan de 1902 (Moore, 1902: 45) y aún iba a tener que madurar
su conÅguración deÅnitiva, según seguiremos viendo. Las dos comisiones quedaron en
reunirse otra vez en noviembre. La nueva propuesta, más compacta porque el museo no
quería renunciar a ganar la máxima superÅcie, le pareció “demasiado grande y masiva
para el Mall” (“too large in mass for the Mall”) al nuevo presidente de la CFA. No era ya
Moore, sino Gilmore D. Clarke, pero defendió el ediÅcio original, completo y unitario en
sí mismo y en su propio estilo, de modo que, aunque las formas fueran respetadas, el blo-
que central, incluso con la cúpula, quedaría fuera de escala. Asimismo, evocó a Charles
Follen McKim, principal autoridad arquitectónica del plan de 1901 y responsable de la
concepción del Mall como una serie de ediÅcios pequeños (“a series of small buildings”) que
nunca competirían en escala con el Capitolio ni con el Monumento y tan espaciados en-
tre sí que las intersecciones de calles no formasen un hiato en el ritmo de ediÅcios blancos
(“white buildings”) y separaciones de follaje verde8. Esgrimía un informe entregado un mes
antes por el arquitecto consultor William T. Partridge, ya citado, en el que reconocía
que, tal y como se construyó, el actual Natural History Museum torpedeó (“wrecked”) la
secuencia de McKim aun antes de empezar, porque supuso un ediÅcio grande en vez de
tres pequeños, algo que sí respetaba el diseño de la National Gallery of Art, que parecía
inspirado, al menos en cuanto a masa, por las propuestas del propio McKim9. El tema
siguió coleando al menos otro año más y, como hemos visto, reapareció con nueva y deÅ-
8
U.S. Commission of Fine Arts. Minutes, 28 de julio de 1938, 12; 15 de octubre de 1938, 11; 15
de noviembre de 1938, 7-8.
9
U.S. Commission of Fine Arts. Minutes, 15 de noviembre de 1938, Exhibit G-1 (21 de octubre
de 1938).
262
nitiva faz décadas más tarde, pero nosotros lo dejamos aquí para ir al otro gran proyecto
arquitectónico de aquellos últimos años treinta, aún más polémico, que acaba de quedar
citado: la actual National Gallery of Art.
3. Artes intrusivas
A partir de lo apuntado para el nacimiento de la Smithsonian Institution, el origen del
departamento artístico resulta menos asertivo que el del cientíÅco. La bibliografía que
se ha ocupado de historiar el origen de la National Gallery of Art sigue una línea muy
precisa, establecida por Richard Rathbun (1909: 11), quien, en tanto se construía el
nuevo ediÅcio del U.S. National Museum, el que acabamos de ver, le dedicó otro libro
al Departamento de Bellas Artes, que se fue deÅniendo a partir de la entrada de colec-
ciones particulares modestas al principio pero cada vez más importantes, empezando
por una de estampas y destacando, ya desde esos primeros momentos, un especial in-
terés en los retratos por lo que respecta a pintura, las manifestaciones, de nuevo, más
aplicables. Si detrás de las colecciones cientíÅcas (las del “museum”) se hacía evidente un
interés aplicado al desarrollo económico y comercial, a las colecciones artísticas (las de
la “gallery”) cabía imprimirles un sesgo en esa misma dirección, aunque no fuera tan
evidente, aunque se tratara de obras sencillamente disfrutables por su belleza. Así, una
galería nacional de arte inspiraría a toda la nación para ponerse a la cabeza del mundo
en literatura, en arte, en todas las empresas tan nobles del género humano, del mismo
modo que estaba llamada a ir a la cabeza del comercio internacional (“A national art
gallery”, 1903: 4). Se trataba de un beneÅcio mucho menos tangible, pero eso era lo que
se podía leer en alguno de los muchos medios que se hicieron eco de la intención de J.
Pierpont Morgan de importar desde Londres su colección de, entre otras cosas, “pintu-
ras, estampas y minerales” siempre y cuando llegase a un acuerdo con el Gobierno en
materia de los impuestos asociados a la operación, para crear una galería nacional en
Washington, D.C.; costearía, incluso, la construcción de un ala con su nombre en ella,
quizás en la Corcoran Gallery (“For a national gathering”, 1903: 2), la galería privada
pero postulante a nacional localizada al oeste de la Casa Blanca, en la misma zona
donde Franklin W. Smith había planeado construir, inmediatamente antes, su propio
proyecto de una galería nacional de historia y arte, según vimos. Ya sabemos que la
idea de Morgan, que también incluía a Nueva York en sus magnánimos planes, acabó
de otro modo, feliz, pero el caso es que estos dos intentos no suelen Ågurar en la historia
oÅcial de la National Gallery of Art. A Smith sí lo reconocía como precedente John
Walker (1995: 20), al historiar la National Gallery of Art de la que era director, la que
hoy conocemos en el Mall.
263
Pero Walker era, en cierto modo, un outsider respecto a la Smithsonian Institution, o

al menos lo era la galería que dirigía y que había sido legalmente instituida en 1937, con
su énfasis en los maestros antiguos europeos. La Smithsonian había creado una National
Gallery of Art en 1906, enfocada a los artistas nacionales, administrada en la División
de Antropología del U.S. National Museum y forzada a cambiar su nombre por el de
National Collection of Fine Arts para diferenciarse de la advenediza, aunque ocasión
habría de llegar para que fuera referida, en la práctica, como Smithsonian Gallery of
Art. El cómo y el porqué de esta asombrosa situación ha sido estudiado, desde dentro
de la centenaria institución y en detalle, por Lois Marie Fink, a continuación de haber
observado que ésta se habría visto en un apuro si el Congreso hubiese respaldado aquel
plan de Smith en los albores del siglo XX, como sí se vio en el caso de Mellon (Fink,
2007: 39, 53). Su balance deja claro que el ambicioso y poderoso millonario fue un
manipulador, que aprovechó la débil personalidad de un secretario recién nombrado
en la Smithsonian Institution para apropiarse de un nombre tan cargado de simbolismo
como calcado del de su admirada homóloga londinense (ibíd.: 82). Aquí nos interesará
el proceso en lo que afecta a la redistribución de tipos de contenidos y su manifestación
arquitectónica en nuevos museos sobre el tablero del Mall.
3.1. La Freer Gallery como ensayo

Aunque por diversos motivos, aÅnidades o diferencias, entre aquellas dos galerías
se alza la Freer Gallery. Charles Freer había ofrecido su colección de arte oriental
y pintura norteamericana a la Smithsonian Institution dos años antes de que fuera
aceptada en 1906 e incorporada a la National Gallery of Art creada aquel mismo
año, que tendría que esperar a 1920 para ascender a unidad independiente dentro
del museo (Yochelson, 1985: 42; Fink, 2007: 73). La independencia física fue aún
más complicada que la administrativa, tanto que Freer abrió camino construyendo
su propia galería (Charles A. Platt, 1913-1923), un ediÅcio “pequeño” y cuadrado,
con una planta más sótano, patio y alzados neorrenacentistas, si bien antes barajó un
modelo alargado y trimembre (Morgan, 1985: 164); dentro del Smithsonian Park, al
sur del Castle, ocupa una posición simétrica respecto al Arts and Industries Building,
pese a la diferencia de tamaño y estilo. La Freer Gallery pertenecía a la Smithsonian
Institution, pero la disposición de una sede propia expresa también un cierto grado
de autonomía. Las propuestas de adquisiciones, además, pasaban siempre por la CFA,
siendo sus miembros quienes se desplazaban para que su director se las mostrase, “de
acuerdo con la costumbre usual”10 .
10
U.S. Commission of Fine Arts. Minutes, 16 de septiembre de 1954, 11.
264
En 1922, con el ediÅcio de la Freer cercano a su inauguración, el Director de la National

Gallery of Art enumeraba al Secretario de la Smithsonian Institution lo precario de su
propia situación: el regalo de un ediÅcio para acomodar una colección asimismo regalada,
como en el caso de Freer, podía no volver a repetirse (“may never be repeated”); los objetos de
arte (“art materials”) como cerámicas, textiles y estampas estaban asociados a y enterrados
en el gran cuerpo de las colecciones cientíÅcas; y las colecciones de bellas artes estaban
instaladas en el ala central de la planta alta del Natural History Building, pero necesitarían
la planta entera11. A ese memorando ha de ir asociado el ferroprusiato que representa la
planta alta de ese museo de acogida con indicación manualmente añadida, en rojo, del
espacio ocupado por las colecciones de (bellas) arte(s) (Åg. 2). Para entonces, claramente se
aprecia, habían desbordado las siete rooms impresas en el plano; puro magma.
La consecuencia inmediata fue que la Smithsonian Institution le encargara a Platt
los planos para una National Gallery of Art en 1924, a lo que respondió con un proyecto
cuadrangular, dotado de un gran patio central y otros cuatro menores para iluminar
las galerías, de tal forma, una vez más, que pudiera ser construida por etapas; pese a la
generosa utilización de órdenes clásicos, se veía funcional y no palaciega, por no incluir
cúpula (Morgan, 1985: 170-172; Thomas, 1992: 9). A la CFA había acudido el arquitec-
to en marzo del mismo año, por carta, para saber a qué atenerse en cuanto al emplaza-
miento. Había estado en museos de arte en Europa (son los tres grandes de Londres los
que cita, como ediÅcios de nueva planta, cabe suponer) y Estados Unidos (el de Boston,
cuadrado, y el Metropolitan de Nueva York, llamado a serlo por la suma progresiva de
alas) y ninguno de ellos cabría en un solar como el que estaba previsto: el comprendido
entre las calles Séptima y Novena, cuadrado, al este del Natural History Building; nece-
sitaría se condenase esa última y ahorrarse así la distancia de separación prescrita. La
comisión no era partidaria de eso sino de reducir a la mitad la distancia de separación
en ambos extremos; no quería cerrar la calle porque aventuraba un gran eje transversal
que se prolongase, hacia el Norte, más allá incluso del Patent O‫ٻ‬ce Building, como
volvería a plantearse en los años sesenta, hasta la Carnegie Library. Además, también
estaba preocupada por la falta de sistematización que implicaría tener una galería en el
lado sur del Mall (la Freer) y otra en el norte, algo que si no se regulaba entonces iba a
resultar imposible después. Por cierto, los planos cuya elaboración (con fondos privados)
había autorizado el Congreso en 1923 eran, según transcribe el acta de la reunión, para
11
“The Great Need of a National Gallery Building./ Statement made to the Secretary of the
Smithsonian [Charles D. Walcott] by the Director/ of the National Gallery of Art [William
H. Holmes],/ June 16, 1922.” (Smithsonian Institution Archives. RU 311 “NCFA, O‫ٻ‬ce of
the Director, 1892-1975”, Box 25, Folder 28 “Proposals for a National Gallery of Art, 1901,
1916-1917, 1920-1923, 1925, 1927, 1936-1937, 1948, 1950, 1952, and undated”). La campaña
de reivindicación fue muy intensa en esos años, incluyendo medidas como la comparecencia en
programas de radio, en 1923 (vid. Fink, 2007: 183, n. 36).
265
una “National Gallery of Art” que incluyera la “National Portrait Gallery” y las colecciones
de historia (“history collections”) del “United States National Museum”, es decir, un museo de
arte e historia12. Nada se hizo. La agrupación de estructuras, algo en lo que el McMillan
Plan se había esforzado especialmente, era ya difícil, cuando no gravosa, llegados a un
punto. En el principio absoluto, cuando se delimitó el Smithsonian Park corriendo de
norte a sur del Mall, se construyó un museo a cada lado, pensando en ambos casos en
colecciones cientíÅcas. Las bellas artes eran inapreciables frente a las ciencias y, al pare-
cer, no se contó con que llegaran a tener existencia autónoma. Y aunque ya se habían
independizado de las ciencias, todavía, por lo que acabamos de ver, necesitaban hacerlo
respecto de la historia.
3.2. La National Gallery of Art de Andrew W. Mellon

Exactamente ésa fue una de las aÅrmaciones que saltaron durante una de las dos sesio-
nes (hearings) públicas celebradas en febrero de 1937 (los días 17 y 19, ante la Cámara de
Representantes y el Senado sucesivamente) para aclarar cualquier duda sobre el pro-
yecto de la National Gallery of Art antes de que el Presidente Årmara la correspondien-
te ley: “[L]a historia y el arte no tienen mucho que ver entre sí”, concluía el Senador
Theodore Green tras observar que estaban hablando de dos colecciones muy distintas,
una (la de Mellon) basada en el “valor estético” de las obras y otra (la de la Smithsonian
Institution), en su “asociación histórica”, aludiendo a retratos, muchos de los cuales ca-
recen de valor estético (Senate Committee on Public Buildings and Grounds, 1937: 14,
29). Antes, había sido leída la declaración enviada por Mellon, que aÅrmaba cómo el
nombre tenía que ser precisamente National Gallery of Art porque “estará reservada
principalmente a pinturas y esculturas” (ibíd. 7). Por eso había buscado esa conexión
(“some connection”) con la Smithsonian Institution, porque a otros de sus centros podrían
ser derivadas aquellas pinturas (aparte de otros objetos) que, adquiridas en el lote de
una colección, no tuvieran calidad suÅciente (ibíd.: 25). Tenía que ser una galería, no
un museo, porque en el ámbito anglosajón estuvo siempre muy asumido que la primera
tiene que ver con las bellas artes, en su sentido hedonista o estético, y el segundo, con el
pragmatismo de las ciencias, incluidas las artes aplicadas a la industria y los documentos
históricos (Gómez, 2006: 43, 62). Mellon y los suyos repitieron una y otra vez que la au-
tonomía del director y de los patronos o administradores (Trustees) era innegociable, para
así garantizar el mantenimiento de un irrenunciable nivel de calidad. Por eso, un mes
antes, el secretario de la Smithsonian Institution, Charles G. Abbot, le había remitido a
David Finley, director de la National Gallery de Mellon, una lista de trece puntos sobre
12
U.S. Commission of Fine Arts. Minutes, 23 de abril de 1924, 8-9 y Exhibit F.
266
los que necesitaba aclaración antes de reunirse con los regentes, recurriendo una y otra
vez a la Freer Gallery (entendida en su momento por su fundador como “una unidad de
la National Gallery of Art”) a modo de término de referencia; las respuestas anotadas
a lápiz en lo que parece un borrador fueron “no”, a la capacidad de la Smithsonian
Institution de vetar a un director declarado non grato, y “ninguna” a su autoridad sobre
cualquier director13 .
A la vista de esa incompatibilidad pero a la vez de la “excelente conexión entre la
Smithsonian Institution y esta National Gallery of Art”, otro tipo de asociación se llegó
a plantear desde el entorno de Mellon: una semejante a la que permitía en París que
ciertas obras de artistas vivos pasaran del Musée du Luxembourg al Musée du Louvre al
cabo de un tiempo o a la que existía, en Londres, entre la Tate y la National Galleries14,
pero sin limitarse a pintura y escultura; de ese modo, podrían “montar otra galería de
arte con líneas diferentes”, a lo que Pope había ido apostillando un rotundo “Exacta-
mente” (House Committee on the Library, 1937: 31-32). Las galantes palabras del equi-
po del coleccionista seguían arrastrando una nada desdeñable dosis de manipulación. Si
alguien conocía la esencia del Mall, ése era Charles Moore, presidente (Chairman) de la
CFA, que acababa de intervenir minutos antes para recordar que el proyecto de ley que
estaba a punto de ser aprobado no solo Åjaba el solar de la National Gallery (entre las ca-
lles Séptima y Cuarta en su vertiente norte) sino que reservaba para su futura ampliación
el extremo oriental de esa franja (entre la Cuarta y la Tercera). Eso le permitía aÅrmar,
con evidente satisfacción, cómo
Durante los últimos 36 años el plan de 1901 ha sido resuelto lentamente y está ahora
virtualmente completado. En el último plan se aconsejó que los espacios a lo largo de la
cara norte del Mall, mirando al parque central del área, fueran asignados a ediÅcios en
los que el público está generalmente interesado, como galerías y museos. Siguiendo esa
política, el gran National Museum fue construido en el lado norte del Mall, en frente
de la Smithsonian Institution, y la más pequeña Freer Gallery fue construida en el lado
sur, junto a la Smithsonian. Por último, las localizaciones restantes serán probablemen-
te utilizadas para museos o Ånes análogos como una galería nacional de retratos, un
museo de historia americana y un museo dedicado a la ciencia y la invención
(House Committee on the Library, 1937: 22)
13
Smithsonian Institution Archives. RU 000046, Box 47, Folder “NGA Administrative
correspondence, 1937-1949”, 4 de junio de 1937 (3 ‫ٺ‬.). Cfr. Fink, 2007: 80.
14
Vid. Fink, 2007: 94, 136. La tensión entre maestros antiguos internacionales y contemporáneos
nacionales fue habitual, también en la ya citada Corcoran Gallery, de arte americano (Lorente:
2008: 53).
267
Una galería solo de retratos no era el tipo al que su amigo Mellon se refería. Seguía
y seguiría quedando fuera, porque ese abanico de museizables se repetiría en 1946, con el
agravante, si acaso, de que incluso los retratos se habían caído del plantel (Fink, 2007:
103). Pero, a la vista de la documentación generada a su alrededor, la National Gallery of
Art de Mellon catalizó la conÅguración del Mall tal y como hoy lo conocemos, culminan-
do una década, la de los años treinta, especialmente intensa. Eso ocurrió con la puesta
en marcha, casi en paralelo, de la Smithsonian Gallery of Art, que no pasó de proyecto
pero clariÅcó el destino de los últimos grandes solares disponibles.
Por lo que respecta al ediÅcio promovido por Mellon, que ocupa dos parcelas del
Mall (Åg. 6), todo lo que lo rodea posee el sabor agridulce de un otoño o la belleza de
un crepúsculo, no solo por lo que acabamos de leerle a Charles Moore, que fue pieza
clave en ello. Son bien conocidas sus fuentes de inspiración (Bedford, 1998: 186-200) y
la pugna en que una nueva generación de arquitectos dentro de la CFA insistió en sim-
pliÅcar el proyecto (menos ornamentación, nada de cúpula), es decir, clasicismo frente
a racionalismo (Wilson, 2002: 143-167; Luebke, 2013: 146-150). La tormenta se veía
venir desde el momento en que el acta correspondiente a la reunión de la CFA del 29 de
enero de 1937, extraordinariamente celebrada en casa de Mellon para ver los dibujos
preparatorios (“cabinet drawings”) remitidos por Pope, aceptó de manera informal (“infor-
mally agreed”) el emplazamiento (condenando la calle Sexta), la estructura en dos plantas
y, asimismo, aunque cuestionó importantes factores en el diseño, estuvo conforme con
que el ediÅcio fuera “clásico”, pero tachando el suÅjo “al”15: una cosa era un ediÅcio de
calidad y estilo tradicional, conformado al de la ciudad (classic), y otra un revival clásico
(classical). Poco después, en la audiencia del 17 de febrero, Pope aÅrmó que esa galería
“será el mejor ediÅcio construido nunca” y que había tenido en cuenta la arquitectura
del entorno, lo que signiÅcaba que “seguirá las mejores tradiciones de la arquitectura
americana que tenemos”, pero lo cierto era, como Moore hubo de precisar minutos
antes, que todavía tendrían que volver sobre el proyecto porque lo que la comisión había
aprobado era un “plan general del ediÅcio” (House Committee on the Library, 1937: 23;
Senate Committee on Public Buildings and Grounds, 1937: 35). Ese retorno se prolongó
aun después de que fuese aprobada (el 24 de marzo) la ley que confería estatus legal a
la nueva galería. Los críticos no querían más cúpulas pero querían, en cambio, una es-
calera monumental en el interior. Pope respondía con los nueve ediÅcios cupulados que
representó en su plano McKim, a quien decía haber visto hasta cinco veces por semana
entonces, y casi acababa testando: “Mi intención fue hacer un ediÅcio clásico [classical]
utilizando el orden jónico con columnas sin acanaladuras. He puesto tal interés personal
15
Le acompaña una versión corregida del mismo documento (U.S. Commission of Fine Arts.
Minutes, 29 de enero de 1937, s/p). Sobre el ideal estético deÅnido por el arquitecto Charles
Follen McKim en el Plan de 1901, vid. Wilson, 2008: 27-40.
268
en el diseño que estoy preparado para decir que estaría encantado de construir este edi-
Åcio y morir con él”16. Unos días más tarde, Fiske Kimball, historiador cercano a Pope,
publicaba una carta abierta reconociendo que la arquitectura clásica americana estaba
muriendo y se desvanecería tras un ediÅcio más, que McKim estaba muerto y que Pope
era el último de esos hombres (Wilson, 2002: 153). Pope falleció en agosto de ese mismo
año (Bedford, 1998).
La política de hechos consumados (o Årmados, por el Presidente), salvó la cúpula,
pero no deja de resultar contradictorio el empeño en suprimirla cuando, por otro lado,
se demanda un aparato tan desfasado como una escalera monumental (¡frente a la mo-
dernidad de los ascensores previstos por Pope ), de la que recordaremos cómo el National
Museum (Natural History) había prescindido conscientemente décadas atrás. Respecto
a la cúpula, es cierto que lo que no querían los comisionados era generar un rosario de
ellas en Mall, pero, a la vez, demostrando que las decisiones son hijas de su tiempo y
también de sus sujetos, habría de llegar el proyecto del National Museum of American
Indian, en 1995, para que un comisionado pidiese una cúpula más elevada que la dise-
ñada y Ånalmente construida (Kohler, 1996: 226).
3.3. La Smithsonian Gallery (o Museum) of Art

Si el ediÅcio impuesto por Mellon asombra en su deÅnición y materialización, no menos
asombrosa resulta la emergencia, casi en paralelo, de la Smithsonian Gallery of Art, que
continuaría, en cierto modo, con el programa original cortocircuitado por el político
coleccionista. Si aquélla supuso el triunfo, doblemente agónico, de los clasicistas, ésta
sería la revancha de los “modernistas”, o sea, de los racionalistas. No en vano, quien or-
ganizó el concurso y presidió la comisión que acabó eligiendo el proyecto de Eero y Eliel
Saarinen, en 1939, fue H. Hudnut, decano de la Escuela de Arquitectura de Harvard
(Wilson, 2002: 158) que dos años después iba a expresar su hondo desprecio hacia el cla-
sicismo dedicándole a Pope, precisamente por la National Gallery of Art, el ya célebre
artículo “The last of the Romans” (Thomas, 1992: 48; Bedford, 1998: 200). En el seno
de la institución, pareció el triunfo de quienes reivindicaban la atención debida a los
artistas contemporáneos norteamericanos, un espejismo porque el Congreso aprobó la
asignación del solar (el simétrico a la National Gallery, entre las calles Cuarta y Séptima
en el lado sur del Mall) y corrió con los gastos derivados del concurso, pero dejando
claro que la construcción del proyecto ganador solo se llevaría a efecto si se conseguía
dinero por vía privada, algo que nunca ocurrió (Fink: 99-103).
U.S. Commission of Fine Arts. Minutes, 8 de abril de 1937, 3-10. Vid. Thompson, 1992: 32-33
16
y Luebke, 2013: 150.

269
Las simetrías entre ambas galerías iban mucho más allá de la localización, con ser esa
cuestión elocuente como ninguna, y el estilo (Luebke, 2013: 148). Administrativamente,
la fórmula público-privada propuesta por Mellon17 ha sido comparada con la del Me-
tropolitan Museum of Art, donde la Ciudad de Nueva York aporta el solar y el ediÅcio
pero la corporación del museo posee y administra las colecciones (Fink, 2007: 81). Otra
fórmula Ånanciera explícitamente sugerida para la segunda galería fue la del Museum
of Modern Art que estaba siendo construido a la sazón en Nueva York18. Frederic A.
Delano, responsable de esa idea, había participado en las dos sesiones o hearings de 1937,
defendiendo en todo a Mellon (el suyo ha sido un regalo como ningún otro jamás y “he-
mos de estar dispuestos a hacer algunas concesiones”, House Committee on the Library,
1937: 17), si bien nunca fue preguntado por el ediÅcio. Apenas un año más tarde se des-
tapaba como el principal promotor de un proyecto racionalista, proponiendo a Hudnut19
para coordinarlo y apelando, no por casualidad, a razones eminentemente económicas
para optar por la vía racionalista. En la búsqueda de un ediÅcio barato, solicitó la des-
cripción técnica del Mariners’ Museum de Newport News (VA), un ediÅcio nuevo y ra-
cionalista integrado en un parque, sin ventanas, alargado en su única planta y construido
17
Construcción del inmueble, colección y gestión privadas, así como los sueldos de director, subdi-
rector, conservador y secretario, pero no el resto de los sueldos ni el mantenimiento del ediÅcio,
que correspondería al Congreso, como en el caso de las restantes unidades de la Smithsonian
Institution (Senate Committee on Public Buildings and Grounds, 1937: 7).
18
Carta de Frederic A. Delano, regente de la Smithsonian Institution y presidente de la National
Capital Park and Planning Commission, a Charles G. Abbot, Secretario de la Smithsonian
Institution, 17 de octubre de 1938 (Smithsonian Institution Archives. RU 000046, Box 50,
Folder “Smithsonian Gallery of Art. General Correspondence, 1938”, 2).
19
Carta de Frederic A. Delano a Charles G. Abbot, de 13 de agosto de 1938, explicándole cómo
no conocía a Hudnut más que por su reputación como iconoclasta dentro de la profesión, pero
que había leído el artículo adjunto y se había encontrado a sí mismo de acuerdo con muchas
de sus palabras, por lo que creía que debían escuchar a hombres como él en el asunto de su
“Smithsonian Gallery of Modern Art” (Smithsonian Institution Archives. RU 000046, Box 50, Folder
“Smithsonian Gallery of Art. General Correspondence, 1938”). El crítico desaprueba la imita-
ción de los estilos del pasado, lógicamente, incluida esa “muerte arquitectónica conocida como
el classic revival”, al que pertenece la arquitectura georgiana, una decoración envolvente “justa-
mente popular en tanto que mascarada” en aquellos momentos (Hudnut, 1938: 9). Unos meses
antes, precisamente, la CFA había hecho frente a varios proyectos para escuelas en el Distrito
de Columbia, todos ellos ajustados al mismo “tipo georgiano” seguido hasta entonces: pese a las
protestas de los vecinos, el arquitecto Nathan C. Wyeth, al que conocemos por el proyecto de
ampliación del Natural History Museum en 1931, proponía un diseño “modernista” para uno
de ellos, mucho más barato y respaldado por la falta de fondos; había que economizar al máxi-
mo en época de recortes en los presupuestos públicos, de modo que “frontones, cornisas y teja-
dos inclinados han de ser reducidos hasta el mínimo” (U.S. Commission of Fine Arts. Minutes,
27 de septiembre de 1937, 5 y Exhibit D). A Pope, holgadamente pagado con dinero privado, se
le pediría contención por razones estilísticas, según hemos visto ya.
270
en tres secciones “a medida que hubo dinero disponible”20. Inmediatamente redactó un

memorando provisional: el ediÅcio se parecería a los de recientes exposiciones universa-
les como las de Chicago y San Francisco, tendría una sola planta más sótano, estructura
de acero (desmontable —como en el primer South Kensington Museum— si llegase
el momento de hacer algo más “pretencioso” y reutilizable en otro lugar) y muros sin
ventanas21.
Dos cuestiones más tienen aún que ver con las relaciones cruzadas entre las dos ga-
lerías: los contenidos y el emplazamiento. La Smithsonian Institution se había volcado
en su propio proyecto una vez quedaron claros el perÅl y las intenciones de la National
Gallery of Art de Mellon, a la vuelta de las dos citadas sesiones de febrero de 1937. El
11 de marzo de aquel mismo año, se presentó un proyecto de ley “para alojar convenien-
temente y exponer la National Collection of Fine Arts, que comprende pinturas, escul-
turas, bronces, cristales, porcelana, tapices, mobiliario, joyas y otros tipos de arte; para
exponer retratos de eminentes hombres y mujeres americanos; y para exponer las obras
de artistas contemporáneos que merezcan un reconocimiento”. Lo primero que Åjaba el
documento, para que quede ya dicho, era el emplazamiento: entre las calles Duodécima
y Decimocuarta, en el lado norte, es decir, al oeste del Natural History Museum, pero
esas calles aparecen tachadas en el ejemplar archivado por la Smithsonian Institution y
cambiadas por la Cuarta y la Séptima en el lado sur, es decir, la parcela justo enfrente
de la National Gallery of Art (Senate Committee on the Library, 1937: 1). Un mes más
tarde y sin cambiar de carpeta, circulaba, mecanograÅado, otro borrador (Åg. 4) que
se refería al “Smithsonian Museum of Art” ubicado entre las calles Cuarta y Séptima,
lado sur22. Aparte de corregir el emplazamiento, que vuelve al solar entre la Duodécima
20
Carta de W. Gatewood, director (Manager) del museo, a Frederic A. Delano, presidente
(Chairman) de la NCPPC, 28 de febrero de 1938 (Smithsonian Institution Archives. RU 000046,
Box 50, Folder “Smithsonian Gallery of Art. General Correspondence, 1938”).
21
“A Tentative Memorandum In Re/ The Proposed Gallery of Modern/ and Other Art Which
Has Just/ Been Authorized by Act of Congress/ By Frederic A. Delano/ April 25, 1938”
(Smithsonian Institution Archives. RU 000046, Box 50, Folder “Smithsonian Gallery of Art.
General Correspondence, 1938”, 3. Al director de la Freer Gallery, J. E. Lodge, en carta a
Charles G. Abbot, secretario de la Smithsonian Institution, con fecha de 8 de junio de 1938
(ibíd.), le parecía bien un ediÅcio susceptible de ser construido en fases (“piecemeal”), pero le re-
sultaba disparatado uno de carácter tan provisional (“a ready-cut bungalow of the so called exposition
type”). Cfr. Fink, 2007: 96 (y 202 del manuscrito).
22
Previsto para que lo introdujera el senador Walsh, lo había redactado Charles Moore, como
presidente en funciones (Acting Chairman) del Comité de la Smithsonian National Gallery Art
Commission. Con fecha de 19 de abril de 1937, se lo enviaba Charles L. Borie Jr. (presidente
de la comisión misma y favorable a esta otra denominación según otros documentos) al ar-
quitecto Stephen F. Voorhees para consultarle sobre los puntos referidos al diseño, mediante
concurso, y la construcción, a cargo del arquitecto supervisor del Departamento del Tesoro
(Smithsonian Institution Archives. RU 000046, Box 50, Folder “Smithsonian Gallery of Art.
271
y Decimocuarta, lado norte, lo más signiÅcativo, al menos a nuestros efectos, es la insis-

tente enmienda aplicada al término “museum” para convertirlo en “gallery”. El primero
era consecuente con la heterogénea composición de la colección artística que, al menos
en teoría, estaba llamado a contener el nuevo ediÅcio, es decir, obras de bellas artes y de
artes aplicadas a la industria u obras de arte y objetos de arte, por emplear una diferen-
ciación equivalente en los usos angloparlantes; el segundo, con una colección limitada,
otra vez, a pintura y escultura. El primero, era consecuente con y convenía más a una
noticia como la que, el 10 de marzo de 1937, había dado cuenta de la aprobación, por
parte del presidente Roosevelt, de los planes para poner en marcha un “museo nacional
de arte para suplementar el regalo de Mellon de una galería nacional”; en ese sentido, se-
ría una especie de “American ‘Luxembourg’”, pero además, atendiendo a las colecciones
de tejidos, porcelanas, cristal, joyas y semejantes, “funcionaría como el British Museum,
excepto por la biblioteca” (“Roosevelt plans…”, 1937: 3). El segundo término, galería,
anteponía los contenidos de arte contemporáneo, con tendencia a hacerlos exclusivos,
tal y como llega a desprenderse de otro uso particular como el que acabamos de leer a
Delano en algunos documentos internos: “Smithsonian Gallery of Modern Art”.
Figura 4. Borrador enmendado para un proyecto de ley que regule la creación de un

Smithsonian Museum (Gallery) of Art entre las calles Séptima (Duodécima) y Cuarta (Decimo-
cuarta) Sur (Independence Av.) o Norte (Constitution Av.), antes del 19 de abril de 1937, 9 de
octubre de 2015. Fuente: J. Gómez a partir de Smithsonian Institution Archives. RU 000046, Box
50, Folder “Smithsonian Gallery of Art. General Correspondence, 1935-1937”
General Correspondence, 1935-1937”). Borie era uno de los tres arquitectos de la CFA Årman-
tes de una carta muy crítica con los dibujos preliminares de Pope para la National Gallery of
Art, fechada el 31 de marzo de 1937 y discutida en la reunión del 8 de abril, con el acusado res-
pondiendo punto por punto y de viva voz a las críticas contenidas en la misiva, como ya vimos
(U.S. Commission of Fine Arts. Minutes, 8 de abril de 1937, 1-12 y Exhibit A).
272
Los problemas para deÅnir los contenidos de la segunda galería también afectaban,
en cierto grado, al menos, a la elección de su emplazamiento: el formato “museo” en-
cajaba mejor en el solar al oeste del Museum of Natural History; el formato “galería”,
en el frontero respecto a la National Gallery of Art, que fue el Ånalmente asignado.
Presuponiendo ese matiz diferencial, tiene sentido la sorpresa con la que el secretario
de la Smithsonian Institution, Charles G. Abbot, se dirigía a Delano en febrero de 1938,
recordándole que de lo que estaban tratando era de un ediÅcio nuevo para tres tipos
de contenidos artísticos (la National Collection of Fine Arts, los retratos nacionales y
el arte contemporáneo), que por muy congestionadas que estuvieran las salas de arte
habilitadas en el Natural History Museum, las alas previstas para la ampliación de este
último estaban solo pensadas para los no menos colapsados almacenes y laboratorios,
que las solicitudes para “el” Museum of Industry and Transportation no eran menos
apremiantes y que los regentes (ente los que se incluía el propio Delano) llevaban quince
años discutiendo constantemente, una y otra vez, la congestión de los “Museums”, pero la
asignación de recursos era aún insuÅciente23. Del mismo modo, en abril y desde su cargo
en la NCPPC, Delano le explicaba a Abbot que el solar del lado norte del Mall estaba
reservado para un ediÅcio costoso, de gran tamaño, para hacer frente a los que tendrá al
otro lado de la calle (el enorme y clasicista Federal Triangle), que contaba con que llegase
a ser el ediÅcio que ilustrara la historia del transporte por tierra y mar y que, en Ån, de lo
que ellos estaban hablando era de una “Smithsonian Gallery of (contemporary) Art”24, es decir,
del proyecto racionalista y pegado al suelo para el solar del Sureste que ya conocemos,
enfáticamente identiÅcado con el arte contemporáneo únicamente.
Así las cosas, el proyecto para la galería nunca salió adelante, ni aun en los años cin-
cuenta, cuando aÆoró un renovado interés por él que parece haberse visto perjudicado
por las sospechas de comunismo que acompañaron a los artistas radicales y que también
incluyó intentos de renombrarlo como National Collection of Fine Arts Museum (Fink,
2007: 112, 114-115). Su solar fue adjudicado en 1957 al futuro Air and Space Museum
(inaugurado en 1976), un año antes de que a la National Collection of Fine Arts le fuera
asignado el Patent O‫ٻ‬ce Building, al que se trasladó desde el Natural History Museum
como Smithsonian American Art Museum y National Portrait Gallery (1968); para
ello, los objetos de cerámica y las estampas fueron traspasados al Museum of American
History and Technology (National Museum of American History, inaugurado en 1964)
en el otro gran solar, el del Noroeste, que le había sido asignado en 1955 (ibíd.: 116-122).
Paralelamente, la histórica Renwick Gallery, en las inmediaciones de la Casa Blanca,
era transferida a la Smithsonian Institution para reabrir en 1972 como una sucursal
23
Carta de 21 de febrero de 1938 (Smithsonian Institution Archives. RU 000046, Box 50, Folder
“Smithsonian Gallery of Art. General Correspondence, 1938”.
24
Carta de 21 de abril de 1938 (Smithsonian Institution Archives. RU 000046, Box 50, Folder
“Smithsonian Gallery of Art. General Correspondence, 1938”.
273
de la National Collection of Fine Arts dedicada a las artesanías (“crafts”) norteameri-

canas (Harris, 2013: 117). Cumpliendo los pronósticos de Charles Moore, los dos últi-
mos grandes solares del Mall sirvieron para aliviar la presión del cerebro cientíÅco de la
Smithsonian Institution25, como había venido siendo desde sus orígenes, propiciando esa
doble partenogénesis. El arte tuvo que buscar su acomodo fuera del Mall: alunizó donde
todo había comenzado, en el ediÅcio que alojó la colección de la Smithsonian mientras
se levantaba el Castle.
4. Los que faltaban

Los dos nuevos museos cientíÅcos resumen y garantizan el progreso de la nación. El de
historia ha eliminado el componente tecnológico de su nombre, pero su discurso museo-
gráÅco teje estrechos lazos entre la historia del país y la de la tecnología, permitiendo
concluir, según muestra el Hall of Invention and Innovation, que el estadounidense
es un pueblo esencialmente inventivo y creativo (en términos cientíÅcos al menos). El
National Air and Space Museum sería una demostración, a través de enormes eviden-
cias empíricas, de ese mensaje. No en vano, presume de ser el museo más frecuentado
no solo del país sino del mundo, así como el punto en que millones de visitantes ini-
cian su “peregrinaje” (“pilgrimage”) a la capital de la nación (Ziebarth, Smith, Doering y
Pekarik, 1995: 1), y no nos cabe duda de que algo de Tierra Santa, en clave civil, en todo
y en partes, tiene el Mall.
Casi todo en cuestiones de estilo quedó dicho en los debates de los años treinta. El
classical, a fuerza de desornamentarse, devino classic y conÆuyó con el racionalismo. Los
tres siguientes ediÅcios del Mall utilizaron, en placas, el mármol rosa de Tennessee que
Pope había seleccionado para la National Gallery porque, al cabo de 30 años se vuel-
ve blanco, mientras que el blanco, en ese tiempo, lo que hace es perder su lustre26. El
proyecto de Walker O. Cain, McKim, Mead y White para el Museum of History and
Techonology (1956-1964) (Åg. 5) pasó los correspondientes Åltros sin mayores proble-
mas: pensado él mismo como una pieza de exposición, fue caliÅcado como “Contemporary
Classic” por la Smithsonian (Wilson, 2002: 160); por eso, la posteridad también lo ha
considerado más pseudo que verdaderamente moderno o clásico (Cohen, 1981: 52). Por
su parte, en el National Air and Space Museum, Gyo Obata, de la Årma HOK, usó el
25
El Museum of History and Technology fue pensado para “alojar las colecciones existentes en
el ediÅcio de Arts and Industries, que es inadecuado para ello” (U.S. Commission of Fine Arts.
Minutes, 17 de junio de 1954, Exhibit B). La exposición de la tecnología aeronáutica ocupó un
cobertizo en el jardín al sur del Castle entre 1919 y 1975, cuando abrió el actual museo; pronto
se construiría en su lugar el Quadrangle (Ewing, 1992: 4).
26
U.S. Commission of Fine Arts. Minutes, 8 de abril de 1937, 11.
274
Figura 5. National Museum of American History, con la escultura InÅnity, de José de Rivera, y, al
fondo, el National Museum of African Art, 10 de octubre de 2015. Fuente: J. Gómez
placado para cubrir los cubos en que se fragmenta el volumen construido, alternado con
franjas más bajas de cristal tintado; sacó provecho, dice la empresa, de su experiencia en
la construcción de centros comerciales, es decir, shopping malls27.
4.1. Rivalidad por el arte contemporáneo

El tercer ediÅcio de mármol rosa y líneas modernas incumbe directamente a la
National Gallery of Art (Åg. 6), pues se trata de su East Building (I. M. Pei, 1967-1978).
Ni se considera ampliación ni tenía por qué serlo, al menos aparentemente, dada la
desigual relación que, desde un principio, existió entre el número y tamaño de obras
coleccionadas y el tamaño del ahora ya conocido como West Building, cuestión que
merecería una reÆexión más a fondo. Había necesidad de dar visibilidad al arte contem-
poráneo y, sobre todo, no se trataba tanto de proveer espacio para obras cuanto espacio
para desarrollar actividades; los hijos de Mellon, que seguían vinculados a la galería,
aportaron el capital inicial para construir el ediÅcio en el solar que su padre había de-
27
Página oÅcial de HOK. Disponible en http://www.hok.com/about/timeline/telling-a-story-of-
leadership-in-Æight-and-space-exploration (última consulta: 2 de diciembre de 2015). Detalles
de los debates de la CFA y de las variaciones del proyecto en torno al concepto de fragmentación
del volumen en pabellones, entre 1964 y 1975, en Luebke, 2013: 268-270. La expresión shopping
mall se documenta desde comienzos de los años sesenta al menos (Simpson y Weiner, 1989: 269).
275
Figura 6. National Gallery of Art. West y East Buildings desde el Hirshhorn Museum and
Sculpture Garden, 30 de octubre de 2015. Fuente: J. Gómez
jado en reserva junto al primero (Harris, 2013: 131, 134). Sobre este segundo ediÅcio se
ha escrito tanto o más que sobre su antecesor: la suya fue una celebridad instantánea,
un evento (Canty, 1979: 105). Para el tipo de cuestiones que llevamos tratadas aquí, nos
resultarán muy esclarecedoras algunas de las muchas palabras escritas por John Carter
Brown, subdirector y director de la National Gallery of Art durante el proceso, que
tenía muy claros dos principios a los que el arquitecto respondió con genialidad: quería
un ediÅcio no “Classical” pero sí “classic” y, además, con sentido de pabellón (“in a sense,
a pavilion”), de arquitectura doméstica y de exposición universal, igual le daba (citaba
la Expo’67 de Montreal y el Museo Poldi-Pezzoli de Milán como sus principales refe-
rentes) porque lo que le gustaban eran los ediÅcios pequeños (Brown, 2002: 279, 293).
Lo primero tiene que ver con el debate estilístico que ha quedado anotado. Lo segundo
ayuda a comprender, en parte al menos, la insistencia con que el formato pabellón ha
aparecido y aún habrá de aparecer asociado al Mall. Podemos intuir que era consciente
del desajuste de tamaños entre continente y contenido apreciable en el West Building
y reivindicaba la sensibilidad espacial privada, característica de una sociedad tendente
a desconÅar de los mensajes de la monumentalidad, tan europea en cambio. También
merecería una explicación el hecho de que las más que evidentes notas que anteceden a
la ampliación del Musée du Louvre (desde los tetraedros de cristal brotando de la plaza
hasta las escaleras de caracol, pasando por las comunicaciones bajo la plaza pública)
hayan recibido tan poca atención que incluso en las actas del simposio que celebró su
vigésimo aniversario quedó fuera el paper que tendría que haberlo hecho, dedicado a los
276
Grands Travaux de París (Cropper, 2009: 10); todo lo que la galería de Mellon tuvo de
francesa (no todo fue Londres) e incluso más lo tuvo el Grand Louvre de norteamerica-
no, no solo en lo arquitectónico, pero eso no cabe ahora.
Por accesorio que resulte, hablábamos de recubrimiento. El siguiente ediÅcio en su-
marse al Mall iba a tener al lado al Air Museum, “rosa para casar con el Mellon”, pero
sus autores preÅrieron un mármol más cálido y claro, clásico como ninguno, el traver-
tino, aunque hoy lo veamos con hormigón bruto por imposiciones presupuestarias. Se
trataba del Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, diseñado por Gordon Bunshaft,
de los neoyorquinos Skidmore, Owings and Merrill, y ese mismo año, 1967, coincidía
en el orden del día de las reuniones de la CFA con otro proyecto de la misma Årma,
pero de su oÅcina en San Francisco, relacionado con él, el National Sculpture Garden.
Aparte del detalle del recubrimiento, otras características fueron precisadas a demanda
de los miembros de la comisión, la principal, que la conformación a partir de dos círculos
excéntricos (la rosquilla, “doughnut”, ya era su metáfora) constituía una fuerte forma es-
cultórica que acentuaba un eje transversal ya conocido a través del Mall, entre las calles
Séptima y Novena, por el que discurriría el jardín rehundido incluido en su nombre; el
equivalente, en el otro extremo del eje, lo constituiría otro jardín escultórico, el admi-
nistrado por la National Gallery of Art28. Su autor siempre quiso verlo como una pieza
escultórica y no como un ediÅcio minimalista y, en su carácter, “casi clásico”, enfrentado
al muy clasicista volumen del National Archives Building, que es lo que sobresale por en-
cima del extremo norte, ya fuera del Mall (Wilson, 2002: 163). Esa plasticidad se hizo aún
más evidente, si cabe, en cualquiera de las posibilidades de ampliación que, entre 1986
y 1989, barajó el equipo The Architects Collaborative (Cambridge, MA), no realizadas
(Åg. 7): todo cuerpo prismático añadido al cilindro, incluso sin llegar a rozarlo, le resta-
ría expresión29; el caso es comparable con la sí realizada ampliación del Guggenheim
Museum de Nueva York, justo después (1989-1992)30. Por otra parte, hemos de conside-
28
U.S. Commission of Fine Arts. Minutes, 20 de junio de 1967, 5 y Exhibit S1, 77-78, 84. Cit.
Luebke, 2013: 265. OÅcialmente, museo y jardín han de ir siempre juntos en el nombre, pero,
durante la tramitación del proyecto, los miembros de la CFA se referían a él a menudo, senci-
llamente, como “gallery”, ya que la colección lo era de escultura y pintura principalmente y el
muro exterior se había dejado ciego para colgar cuadros al interior. Podría decirse que se trata
de una galería, en el sentido arquitectónico del término, que se muerde la cola.
29
Smithsonian Institution Archives. Accession 04-156, Box 1, Folder “Floor Plans”. Tras el falle-
cimiento del coleccionista, el museo recibió el resto de su colección en 1986; Ånalmente, se ganó
espacio expositivo remodelando la planta subterránea. Vid. Página oÅcial de Smithsonian Institution.
Disponible en http://sirismm.si.edu/EADpdfs/SIA.FA97-044.pdf (última consulta: 30 de dic-
iembre de 2015).
30
Página oÅcial de Guggenheim Museum New York. Disponible en http://www.guggenheim.org/new-
york/about/frank-lloyd-wright-building/chronology-1980s (última consulta: 31 de diciembre
de 2015).
277
rar al museo y los dos jardines como prueba del ansia de escultura contemporánea al aire
libre que iba a recorrer el Mall en los años sesenta y setenta y que podemos remontar
hasta 1960, cuando la Smithsonian Institution organizó un programa para colocar cinco
esculturas alrededor del todavía en obras Museum of History and Technology (también
pinturas murales en el interior), si bien entre los siete escultores sugeridos31 no Åguraba
José de Rivera; su obra InÅnity (Åg. 5) fue instalada junto a la puerta principal en 1967 y
fue seguida por otra de Calder en 1968 (Shayt: 2008: 1). La calidad escultórica también
deÅnió, desde un principio, al East Building de la National Gallery of Art (Canty, 1979:
105).
Figura 7. Perspectiva del denominado “Pavilion Scheme” (TAC, 15 de diciembre de

1987, detalle), una de las variaciones del proyecto para ampliar el Hirshhorn Museum
and Sculpture Garden que contemplaba cuerpos rectangulares yuxtapuestos al cilindro,
29 de octubre de 2015. Fuente: J. Gómez a partir de Smithsonian Institution Archives.
Accession 04-156, Box 1, Folder “Floor Plans”
Ya vimos que el plan de 1902 dejaba libre el eje que Æanquean, en el extremo norte,
la National Gallery of Art y el Natural History Museum. Omitía (daba por desaparecido)
el U.S. Army Medical Museum (parte del Armed Forces Institute of Pahology), que tenía
su origen en la Guerra Civil, que ocupaba el extremo sur de ese eje (la esquina sureste del
Smithsonian Park original) y que sí podía verse en los planos reales (Rathbun, 1905: 184-
31
U.S. Commission of Fine Arts. Minutes, 19 y 20 de abril de 1960, 4, 2.
278
185); sí indicaba, justo por debajo, pero ya fuera del Mall, un gran ediÅcio equivalente al
National Archives Building. Ese ediÅcio pendiente (y nunca realizado) lo veía Delano, en
su ya citada carta al Secretario de la Smithsonian Institution en 1938, en forma de pla-
netario y ratiÅcaba el tratamiento abierto “pero para algo monumental” reservado al eje
comprendido entre ambos polos32. La solución Ånal, aprobada en 1966 y culminada en
1974, fue una ingeniosa pirueta en tanto permitió el traslado de la vieja infraestructura
militar33 y su sustitución por un ediÅcio nuevo que actuaba como polo arquitectónico al
sur del eje, invadiéndolo, sí, pero a la vez conceptuándolo como escultura y camuÆán-
dolo en la colección de arte contemporáneo que iba a alojar, la del industrial que le da
nombre: alunizaje perfecto.
Nada fue casual. Dirigía la Smithsonian Institution el todo-inÆuyente Dillon Ripley,
promotor de la construcción de nuevos ediÅcios y de la restauración de otros antiguos
(Dean, 1981: 54-60). Él fue quien más trabajó en convencer a Joseph Hirshhorn, como
tuvo ocasión de explicar en el hearing correspondiente, celebrado en 1966. Allí, remon-
tándose a 1938 y sacando a colación al arquitecto Saarinen, presentó el nuevo museo
como la respuesta a la promesa incumplida de una Smithsonian Gallery of Art que
equilibrase a la de Mellon en el terreno del arte contemporáneo, algo que la falta de
presupuesto había impedido llevar a efecto en aquel entonces; más aún, vislumbraba
la continuación de ese eje entre la Séptima y la Novena, el de siempre, fuera del Mall,
hacia el Norte, hasta que al cabo de cinco manzanas alcanzase el Patent O‫ٻ‬ce Building,
donde la National Collection of Fine Arts (actual Smithsonian American Art Museum) y
la National Portrait Gallery estaban a punto de abrir sus puertas (ibíd.: 14-15). Del East
Building de la National Gallery of Art aún no procedía hablar. Valga que la selección de
I. M. Pei (Luebke, 2013: 271) y la gestión de la cesión del terreno se produjeron en 1967
(Walker, 1995: 24), pero también que la galería ya había consultado a Pei en 1963 sobre
futuras necesidades y la recomendación de un diseño para un nuevo ediÅcio (Thomas,
1992: 46). ¿Volvían a pisarse los dos proyectos? Si era así ¿quién pisaba a quién? Ripley,
ornitólogo de formación, lo tuvo meridianamente claro cuando, recién llegado al cargo
en 1964, informó a la National Gallery of Art de sus contactos con Hirshhorn y su in-
tención de establecer un jardín escultórico de Norte a Sur del Mall: la otra parte, siempre
según Ripley, que se consideraba a sí misma la única institución artística en Washington,
que despreciaba las obras de arte de la Smithsonian desde la época de Andrew Mellon
32
Carta de Frederic A. Delano a Charles G. Abbot, de 21 de abril de 1938 (Smithsonian Institution
Archives. RU 000046, Box 50, Folder “Smithsonian Gallery of Art. General Correspondence,
1938”).
33
Se previó la absorción de los objetos museables del instituto por parte de la Smithsonian
Institution para que fueran gestionados por su personal y expuestos de manera apropiada en
una sala especial dentro del Arts and Industries Building (House Committee on Public Works,
1966: 5, 18).
279
y David Finley y que miraba por encima del hombro a los cientíÅcos, corrió a tramitar
su propia legislación y proponer un National Sculpture Garden bajo su administración
(Harris, 2013: 114-115). Desde luego, John Walker, que había formado parte del equipo
fundador de la National Gallery of Art, primero como conservador y luego como direc-
tor, repetía en 1964 que “la obra de arte no es una muestra, ni un documento histórico
principalmente, sino una fuente de placer” (Walker, 1964: 21). Su sucesor en la dirección
de la pinacoteca, el ya citado J. Carter Brown, también presidente de la CFA durante tres
décadas, fue un rival a la medida de Dillon Ripley y, como él, una Ågura de la posmoder-
nidad (Luebke, 2013: 302).
4.2. La diversidad y el multiculturalismo

de la posmodernidad
Con razón se ha hablado de un renovado interés por el Mall en los años sesenta (Kohler,
1996: 36), momento en el que se gestaron los tres últimos proyectos reseñados, aunque
fueran terminados e incluso desarrollados en la década siguiente; también, del momen-
to en que se pasa de querer hacer de Washington, D.C. una ciudad “digna del país” a
quererla “digna del mundo”, siendo como era su imagen oÅcial, todavía en los setenta,
la de una ciudad blanca, anglosajona y protestante, pese a su gran volumen de población
afroamericana (Wilson, 2002: 148, 161). El siguiente proyecto tiene que ver con ese giro
y se remonta también a 1965, cuando la idea de Dillon Ripley de crear un centro de
investigación internacional encontró los primeros apoyos; su desarrollo, bajo la marca
Quadrangle, se concentró en los años ochenta, entre la elaboración del proyecto deÅniti-
vo por parte de Jean-Paul Carlhian, de la Årma de Boston Shepley, BulÅnch, Richardson
y Abbot, en 1980, hasta la inauguración en 1987. Ésa es solo una parte de la información
sistematizada para los medios de comunicación de cara a la apertura. El nombre se
reÅere al espacio delimitado al sur del Castle, entre el Arts and Industries Building y la
Freer Gallery, comunicada ésta con el nuevo ediÅcio de tres plantas subterráneas que
ocupa ese espacio y alberga la Arthur M. Sackler Gallery (colección de arte asiático y
proximoriental donada en 1982, junto con dinero efectivo para parte de la construcción,
por ese médico coleccionista) y el National Museum of African Art (colección privada
transferida a la Smithsonian Institution en 1979). Además, uno de los eventos progra-
mados para la inauguración de la Sackler Gallery en particular fue el simposio Creativity,
en la National Academy of Sciences, incluyendo conferencias sobre el impulso creativo
en ciencias y artes o arte y tecnología y participantes tan diversos como músicos, poetas,
arquitectos, artistas plásticos y médicos. Aparte, uno de los objetivos en cabeza de todo
el conjunto era llamar la atención de los colectivos o grupos étnicos locales en calidad de
280
votantes (“natural constituencies”), a saber, chinos, japoneses, indios y africanos principal-

mente, nacidos en Estados Unidos, hacia los museos correspondientes y el International
Center, hacia el que también quería atraer a la comunidad latinoamericana34.
Se trata de una información mínima pero suÅciente para argumentar cuatro temas
de interés. Primero, el arquitectónico en sus estilos: la ciudad se amparó en la posmo-
dernidad para volver reiteradamente a los brazos de la Antigüedad clásica, pero aquí
hallamos una soberbia paráfrasis de la arquitectura hispanomusulmana como símbolo
de multiculturalidad, ya sea citando insistentemente las cúpulas de nervios cruzados de
la Mezquita de Córdoba en el interior, aunque sin arcos de herradura en los muros para
moderar la diversidad (Åg. 8), o recreando uno de los jardines de la Alhambra de Gra-
nada en superÅcie; digamos, por cierto, que solo el 4% del volumen es visible sobre la
cota de jardín, y lo hace en forma de dos pabellones y un kiosco, valga la redundancia,
dignos herederos de la trayectoria del Mall y de lo realizado justo antes por Pei. Segun-
do, el hermanamiento cientíÅco-artístico a través de la creatividad, una tendencia con
mucho futuro que aÆora aquí a manos de gestores y coleccionistas con intereses artísticos
y formación cientíÅca previa. Tercero, los nombres: ¿por qué el arte oriental encaja en
una galería y el africano, en cambio, lo hace en un museo?; el esfuerzo por normalizar y
estetizar las artes plásticas no occidentales sacándolas de la antropología (de la que vimos
salir en su momento a la primera National Gallery of Art) ha de vencer aún al subcons-
ciente35. Cuarto, quedaba oÅcialmente abierta la vía para desarrollar los siguientes tres
museos, que acaban por recuadrar el Mall.
Casi a renglón seguido, en 1989, el Museum of American Indian de Nueva York
sería transferido a la Smithsonian Institution, convertido por tanto en nacional, acomo-
dado en el Mall (un emplazamiento con un signiÅcado propio para los nativos) y dotado
con un ediÅcio orgánico y forrado con caliza de Kasota (MN) que abrió sus puertas en
2004 y en cuyo diseño (del arquitecto Douglas Cardinal, pies negros) participaron acti-
34
News Release, enero de 1987, y Publicity Plan, 20 de mayo de 1986 (Smithsonian Institution
Archives. Accession 89-136, Box 1, Folders “Public a‫ٺ‬airs general” y “Sackler symposium”). El
punto de vista del arquitecto, reÅriéndose a la contención de las notas étnicas y al uso del arco
de medio punto vía Freer Gallery, en Park y Carlhian, 1988: 104-109. El National Museum
of African Art contiene los bronces de Benin que Hirshhon coleccionó en tanto que modelos
para los artistas contemporáneos, donados prácticamente todos en 1966. Página oÅcial de National
Museum of African Art. Disponible en https://africa.si.edu/collections/start (última consulta: 29
de diciembre de 2015).
35
A día de hoy, la cabecera institucional ha cambiado a Freer | Sackler Asian Art Museums, como
vimos en la cartelería, o Freer | Sackler. The Smithsonian’s Museums of Asian Art, aunque en
detalle la referencia siga siendo Freer Gallery y Sackler Gallery. Página oÅcial de Freer d Sackler. The
Smithsonian’s Museums of Asian Art. Disponible en ttp://www.asia.si.edu/collections/default.asp
(última consulta: 4 de enero de 2016).
281
Figura 8. National Museum of African Art.

Bóveda sobre la escalera,
Figura 9. National Museum of American Indian, en dirección al Capitolio,

282
vamente las comunidades nativas (Spruce, 2004: 16, 24). Con su sinuoso contorno, el
responsable del diseño quiso construir una réplica al anguloso ediÅcio de Pei (Luebke,
2013: 364). Y es que ocupa el solar triangular simétrico respecto al del East Building de
la National Gallery of Art, apuntando al mismísimo Capitolio (Åg. 9).
El año anterior, 2003, había sido creado el National Museum of African American
History and Culture, cuya primera piedra fue colocada en 2012 (National Museum…
2012: s/p.). El proyecto de Freelon Adjaye Bond/Smith Group, elegido por delante de
Ånalistas como Norman Foster, se comporta de manera parlante gracias su “corona” (tal
es la denominación empleada en inglés), inspirada en la estructura de las columnas en
la cultura yoruba36. Se trata de una celosía en forma de triple tronco de pirámide inver-
tido, que es de plástico tintado aunque se previó de bronce, y que envuelve las plantas
centrales. Como de costumbre, la CFA siguió muy de cerca el desarrollo del proyecto,
defendiendo enérgicamente, aunque en vano, el uso de bronce en la celosía y prestando
especial atención a las láminas de agua que, en el exterior, habrán de evocar la travesía
transoceánica de los primeros afroamericanos. Desde su perspectiva, que era la del con-
junto, la comisión entendía que el diseño debía conciliar las relaciones en el contexto del
sitio, “resolviendo la forma platónica del ediÅcio del museo en un paisaje pintoresco, así
como en relación al orden Beaux-Arts del Mall y de los museos de la Smithsonian hacia
el Este” y sacando el mayor partido a su “espectacular proximidad al Monumento”,
según se contiene en una de las actas de 201037. Efectivamente, el museo se asienta a los
pies ya del Monument, y a continuación del National Museum of American History (Åg.
5), donde puede verse, en el ínterin, un avance de sus contenidos; hablamos, claro está,
de nuevas partenogénesis.
Por último y completando la terna poblacional mayor, en 2013 fue elevado al Senado
un proyecto de ley para crear el Smithsonian American Latino Museum, con vistas a ins-
talarlo en el Arts and Industries Building (actualmente cerrado al público) más un anexo
subterráneo (Senate Committee on Rules and Administration, 2013: 2). Salvo quizá el
solar frontero (que no simétrico porque es más pequeño) al último museo enumerado
y otro semejante (también barajado en este caso) en el extremo opuesto, frente al U.S.
Botanic Garden (que no depende de la Smithsonian Institution), el Mall no da más de sí,
espacialmente hablando. La ocupación del viejo ediÅcio victoriano sería una excelente
forma de cerrar no uno sino varios círculos, el de la historia y el de los contenidos, cuan-
do menos.
36
Página oÅcial de National Museum of African American History and Culture. Disponible en http://
nmaahc.si.edu/Building/Finalists (última consulta: 26 de diciembre de 2015). Luebke, 2013:
451.
37
Página oÅcial de U.S. National Commission of Fine Arts. Disponible en https://www.cfa.gov/
records-research/project-search/cfa-16sep10-1 (última consulta: 26 de diciembre de 2015).
283
El baile de solares o parcelas dentro del Mall ha sido uno de los puntos recurrentes
en su conÅguración, hasta el punto de que su historia también podría ser narrada como
una especie de Game of Plots, valga la licencia. Entre las reglas de ese juego —estamos
concluyendo— dos han destacado sobre las demás. Una, esencial, tiene que ver con la
pugna entre ciencias y artes en un marco cultural o mental. Otra, formal, se reÅere a la
expresión arquitectónica, a los múltiples valores y representaciones del clasicismo. Ahí
entran en escena, otra vez, motivaciones tan profundas como las que han antepuesto,
de manera sistemática, la simplicidad (renuncia a excesos ornamentales y/o represen-
tativos) y la funcionalidad (partes operativas aun sin su todo). Hay más, sin duda, como
la que se intuye en el protagonismo de administradores e individuos en general parti-
cularmente formados e inÆuyentes, pero eso daría para una novela y esto no era sino un
capítulo resumen.
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2015).
287
De La Castellana a Madrid Río:
ámbitos de regeneración, intervención y
comunicación artística
María Dolores Arroyo Fernández

Introducción1
En este estudio se realiza un recorrido general de enlace de dos puntos estratégicos que
actualmente forman el perÅl de Madrid: eje Castellana-Recoletos-Prado y los distintos
ámbitos y circuitos que lo conectan con el Madrid Río. Desde un eje de arte privilegia-
do, plataforma de eventos artísticos y celebraciones de todo tipo, de espacio tradicional
de turismo, a lo largo del tiempo se han ido constituyendo trayectos de arte hacia las
periferias. El resultado ha sido una siempre recobrada convivencia entre escultura/ar-
1
“El presente estudio se enmarca dentro del proyecto de investigación Arquitectura, Urbanismo
y Representación en la construcción de la imagen de los Barrios Artísticos (ref. HAR2012-
38899-C02-02).MINECO Convocatoria 2012. Plan Nacional I+D+i. Subprograma de Proyec-
tos de Investigación Fundamental No Orientada”.
289
quitectura/espacio urbano y naturaleza. Por esta razón se contemplan varios hitos de

reactivación y regeneración de estos espacios ciudadanos, siguiendo un itinerario desde
el centro emblemático a los barrios colindantes con el río Manzanares. Monumentos,
escultura pública, acciones, exhibiciones e intervenciones artísticas en espacio urbano,
se han incrementado dando lugar a una nueva imagen plástica y documental de Ma-
drid. Una ciudad en donde se superponen o conviven pasado y presente, formas y estilos
históricos diferentes, priorizando el nivel de comunicación y participación ciudadana.
Además de la bibliografía utilizada2, con el Ån de ampliar información o puntualizar
algunos aspectos de este recorrido global se acude a estudios ya publicados por la auto-
ra dentro del marco de los proyectos del Grupo de Investigación “Arte, Arquitectura y
Comunicación en la Ciudad Contemporánea”, Arte y Ciudad revista de Investigación,
Jornadas de Arte y Ciudad, Congreso de Ciudades Creativas, Jornadas de Historia del
Arte del CSIC, y otras. Asimismo, se remite al sitio web3 de centros e instituciones para
ampliar información especíÅca del ámbito de estudio.
1. Eje Castellana-Recoletos-Prado
La línea trazada en este apartado recoge dos importantes extremos: desde la Plaza Cas-
tilla a la Plaza del Emperador Carlos V (Atocha). Ámbito extenso y favorecido que
cruza la ciudad, en él se concentra la mayoría de los museos públicos a los cuales se han
sumado otros centros o entidades culturales de distinta naturaleza. Es además espacio
de exhibiciones artísticas temporales, de celebraciones y eventos heterogéneos de matiz
político-cultural-recreativo.
1.1. Plaza Castilla a Plaza Colón

En la Plaza Castilla conÆuyen hoy distintos ediÅcios que conforman uno de los perÅles
más modernos de Madrid (Åg.1). Se han agregado a lo largo del tiempo distintas ediÅca-
ciones y monumentos, se han abierto al público espacios ajardinados, se han puesto en
marcha proyectos culturales y sociales con la intención de regenerar la zona, de moder-
nizarla y adaptarla a las nuevas exigencias urbanísticas, de transporte y movilidad. El
Depósito del Canal y su entorno, el Monumento a José Calvo Sotelo, la Puerta de Cas-
2
Las referencias electrónicas que Åguran al Ånal en Bibliografía, fueron consultadas desde sep-
tiembre 2014 a enero de 2016.
3
Las referencias a los sitios web de centros e instituciones, y otros espacios de artistas o arquitec-
tos, se colocan en nota a pie de página. Asimismo, las de algunos vídeos recogidos en canales de
youtube.
290
De La Castellana a Madrid Río: ámbitos de regeneración, intervención y comunicación artística
tilla, la Puerta Europa, el Obelisco Calatrava, han ido imponiendo progresivamente su

estética y funcionalidad al ciudadano. La maniÅesta diferencia de cada ediÅcio atiende
a las necesidades y a la estilística de la época de su construcción, pero también exige en
el presente una comprensión de su sentido en el contexto de la plaza.
Figura 1. Plaza Castilla, Madrid, junio 2012. Fuente: M.D. Arroyo
En primer lugar, el cambio de uso del Depósito del Canal como Fundación Cultural
comenzó en el 20054, siendo el mayor de sus objetivos el servicio a la sociedad “Desde
su sede, junto a la Plaza de Castilla de Madrid, la Fundación Canal se dirige a la socie-
dad en defensa del agua, como bien cultural, fuente de vida y como recurso escaso y
vulnerable, en el fomento de su gestión sostenible”, como así se describe en su web5, con
el Ån de que los ciudadanos tomen conciencia de la trascendencia social, económica y
ambiental de este recurso. Para ello su acción se concentra en actividades de interés ge-
neral: exposiciones, conferencias, conciertos, foros de debate, publicaciones, abarcando
todos los campos del pensamiento, la cultura, el arte, la historia, las ciencias naturales y
sociales. Con la Fundación Canal, un ediÅcio de arqueología industrial de primeros del
siglo XX se convierte en espacio cultural moderno (Casas, 2005). Consta de aulas, salas
de exposiciones, auditorio para conciertos, conferencias, debates; asimismo integra un
4
En el 150º aniversario de la creación de Canal de Isabel II, se constituyó la Fundación Canal.
5
http://www.fundacioncanal.com/; http://www.cyii.es/ente/historia_6.html
291
gran parque sobre la cubierta del Cuarto Depósito. Muestras como Guerreros de Xián en
2004-2005 a la actual, 2015-16, dedicada a Cleopatra y la fascinación de Egipto; pero ante
todo, presta atención especial a todas “las manifestaciones artísticas que nacen de la
relación del ser humano con su entorno”. El abanico de disciplinas y lenguajes es, por
tanto, muy abierto, aunque sin desviarse de su Ån último: hacer que el visitante reÆexione
acerca de los diferentes aspectos que inciden sobre la conservación del medio ambiente
y, en particular, sobre el valor del agua.
En un lado de la Plaza Castilla, al Ånal de la que se llamó Avda. Generalísimo, se le-
vanta desde 1960 el Monumento a José Calvo Sotelo, inaugurado el 13 de julio de 1960,
en el 24 aniversario de su asesinato (Brown, 2014). Este político6 (1893–1936) fue consi-
derado «protomártir de la Cruzada» al ser asesinado poco antes del inicio de la Guerra
Civil. La obra fue encargada por el régimen franquista al arquitecto Manuel Manzano
Monís y Mancebo7 (Sevilla, 1913-Madrid, 1997) y al escultor Carlos Ferreira de la To-
rre (Valdemoro, Madrid, 1914), que en 1970 se trasladó a Tenerife y allí vivió hasta su
muerte en 1990. De material constructivo hormigón armado, en su estética se combina
el monumentalismo constructivo retórico con la vanguardia artística de los años sesenta.
La perspectiva frontal del monumento, mirando a la Castellana, crea con respecto a la
inclinación de las posteriores Torres Kío un perfecto eje de simetría. Varias controver-
sias y opiniones se han vertido sobre dicho monumento, sobre todo en relación con la
inconveniencia, o no, de que éste siga Ågurando en la plaza. Ejemplo de este debate son
peticiones como la Årmada en El País por Carlos Pla y Abogados, al considerar que “ni
la relevancia artística del monumento, ni su escasa originalidad lo hará pasar a la historia
ni su simbolismo” (Pla, 1991).
En 1979 se incorpora la llamada Torre Castilla, construida por la promotora Filasa
para una cooperativa de jueces; un ediÅcio que estéticamente difería de las ya existen-
tes construcciones del Juzgado. Tampoco conectaba, ni formal ni visualmente, con el
resto de inmuebles que conÅguraban el espacio de la Plaza Castilla, llamado “espacio
maldito” en el blog de Farina (Farina, 2008). Con más de 70 metros la Torre de Castilla
destacó por su altura, aunque otras construcciones la han superado. Puerta de Europa, o
Torres Kío8 (1989-1996), dos torres9 acristaladas e inclinadas expresamente hacia el mismo
lugar, simétricas con respecto al eje Castellana. De una manera simbólica, la idea de la
Puerta de Europa sigue la tradición de sellar el área de la ciudad con puertas urbanas.
6
José Calvo Sotelo había recibido una calle Paseo de José Calvo Sotelo, con que se denominó el histó-
rico Paseo de Recoletos. Su nombre original fue recuperado en 1981 siendo alcalde de Madrid
Enrique Tierno Galván.
7
También escritor, se le otorgó el “Premio Europeo a la Reconstrucción de la Ciudad” por su tra-
bajo de recuperación del casco antiguo y del conjunto amurallado de Fuenterrabía (Guipúzcoa).
8
Porque fueron encargo de Kuwait Investments O‫ٻ‬ce.
9
Altura 114,7 m de altura y casi 30 plantas.
292
Se convirtió entonces en uno de los ediÅcios más altos de Madrid, y su visibilidad desde
cualquier punto ha marcado, y sigue marcando, el skype de la capital.
La Torre I fue adquirida por la Caja Madrid (Bankia) y Torre II por Realia. Los ar-
quitectos, Philip Johnson10 (Cleveland, 1906) y John Burgee (Chicago, 1933), socios desde
1967 a 1991, idearon una forma plástica basada en una gráÅca que tenía una inclinación
de 15° del ruso Alexander Rodchenko (1891-1956). Su idea era romper con el concepto
de diseño lineal. Johnson en su visita a las torres en 1996, aÅrmó: “...Hay que acabar con
el ángulo recto si no nos queremos morir del aburrimiento...”, “...Los arquitectos nos
podemos concentrar ahora en la misión de hacer las formas de los ediÅcios que mejoren
al hombre...” 11. La Puerta de Europa, con su entonces extraña estética de estructura
metálica de acero y hormigón, de juego de diagonales, verticales y horizontales, de brillo
intenso del metal, de vidrio oscuro, de cuadrícula roja, se integra al resto de los ediÅcios
de la plaza y al trajín y el paseo diario. En la vida cotidiana del ciudadano se interÅeren
también las esculturas públicas, como la obra de José María Cruz Novillo (Cuenca, 1936)
instalada en 1996 en la puerta de entrada de la Torre II.
A las Torres Kío se sumaron las Cuatro Torres Business Area (CTBA)12, iniciadas en el
2004 sobre terrenos del complejo deportivo del Real Madrid, y terminadas en el 2009. Al
aplicarse el emblema “hacer más ciudad”, con la prolongación de la Castellana hacia el
norte, hacia la ciudad del futuro los PAUs, el skyline de Madrid ha cambiado para siempre
y un nuevo logo identiÅca la imagen de marca de esta ciudad.
Con motivo del 300º aniversario de fundación Caja Madrid (1702–2002), esta en-
tidad encargó al arquitecto y escultor Santiago Calatrava (Valencia, 1951) el diseño de
un monumento que sería donado a la Villa de Madrid. El Obelisco de la Caja u Obelisco de
Calatrava ocupó el centro de la Plaza de Castilla, después de ser desmantelada la fuente
existente. Inspirado en la Columna del InÅnito (1938) del escultor rumano Constantin Brân-
cu̫i (1876–1957), el proyecto de 92 metros13, consta de un fuste metálico cilíndrico sobre
pivotes de hormigón, superÅcie de lamas y movimiento ascensional a manera de onda14.
Las obras se iniciaron en julio del 2008 y fue inaugurado oÅcialmente el 23 de diciembre
de 2009 por S.M. El Rey. Sin embargo, el coste elevado de conservación y mantenimien-
to, su limpieza y vigilancia, el mal funcionamiento del mecanismo móvil, han resultado
10
Discípulo de Mies van der Rohe, en 1979 recibe el primer premio Pritzker de la historia: el
Nobel de la arquitectura.
11
http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Torres_Kio
12
Las Cuatro Torres, la gran postal de Madrid del siglo XXI telemadrid, actualizado el 18 dic.
2009. https://www.youtube.com/watch?v=XTaX-hA3f1o
13
El proyecto iba a tener 120 m de altura, pero se rebajó a 92 metros dada la complejidad de su
construcción, por su magnitud y su peso.
14
“Obelisco de Calatrava en movimiento día y noche”. https://www.youtube.com/watch?v=Z-
6m6zPoUcR8
293
un lastre a muchos efectos (Sanz, 2014). Deyan Sudjic en Arquitectura del poder (Sudjic,
2007) plantea ese endiosamiento de los arquitectos puestos al servicio de los poderosos,
y con múltiples ejemplos se reÅere a los excesos, desde las construcciones de la época de
Hitler al Guggenheim de Bilbao. El caso de Calatrava podría entrar en el libro como un
ejemplo más de su estudio.
Si la Plaza Castilla ha ido adquiriendo la apariencia actual, espacio amplio y abierto
cubierto de torres de distintas épocas y estilos y una actividad cultural signiÅcativa a
través de la Fundación Canal, otro centro neurálgico anterior a destacar es el Puente
de Eduardo Dato en cuyos bajos se asienta el Museo de Arte Público de La Castellana.
Inaugurado oÅcialmente el 9 febrero 1979, su restauración integral se realizó en 2001-
2002, (Åg.2).
Figura 2. Museo Arte Público, vista general con obra de Palazuelo:

Proyecto para monumento IV B, 1978, acero corten, febrero de 2008. Fuente: M.D. Arroyo
Este museo es un ejemplo de colaboración de artistas e ingenieros, y pionero en

Madrid de un espíritu que aúna lo urbano y la obra de arte: exhibición de forma perma-
nente de esculturas en espacio urbano. El proyecto cumple su objetivo, no solo funcional
y urbanístico sino también estético y pedagógico. En su andar el ciudadano se aproxima
al arte moderno, pues existe una intencionada unidad y sentido en el recorrido expositi-
vo de las obras escultóricas (de Alberto Sánchez, Julio González, Miró, Chillida, Chirino,
Rivera, Sempere, Palazuelo etc.) que acompañan al peatón. Este mismo espíritu del pio-
nero Museo de Arte Público (Arroyo, 2012), que ha supuesto la regeneración de una
zona de Madrid en la Castellana, va a imponerse en proyectos sucesivos en este mismo
294
u otros ámbitos urbanos de Madrid. Muchas son también las intervenciones que reinter-
pretan o interÅeren en los monumentos ya existentes, como el diálogo establecido entre
la escultura perteneciente a la vanguardia clásica española del Paseo de la Castellana
(Museo de Arte Público) con intervenciones modernas del certamen “Madrid Abierto”
(Arroyo, 2012).
1.2. Ámbito Plaza Colón a Atocha

La siguiente parada de la Castellana hacia Atocha es el ámbito de la Plaza de Colón
(Åg.3). Uno de los lugares en donde se concentra un cúmulo de ediÅcaciones, escultu-
ra monumental, centro cultural municipal y ediÅcios públicos ya veteranos (Biblioteca
Nacional, Museo Arqueológico). El monumento a Colón, que fue desplazado durante
la remodelación de la plaza, vuelve a ocupar el lugar original en el centro. La escultura
se levantó para enaltecer el matrimonio de don Alfonso XII con doña María de las
Mercedes de Orleáns. Por iniciativa real, la estatua de 3 metros de altura fue realizada
por el escultor Jerónimo Suñol (Barcelona, 1840-Madrid, 1902) en mármol blanco de
Italia, sobre pedestal neogótico, Æorido y tallado en piedra por Arturo Mélida (Madrid,
1849-1902). Iniciada la construcción del monumento en 1881, se terminó en 188515.
Viste sayo y manto propios de su tiempo. En la mano derecha porta una bandera de
Castilla, que apoya sobre un globo terráqueo, al tiempo que tiende la izquierda en ade-
mán de oferta, y dirige su mirada al cielo (Salvador, 1990).
Con la modernización, ordenación y urbanización de la plaza y su entorno, y por
exigencias de tráÅco, se proyectó, en el lugar que ocupaba la antigua Casa de la Moneda,
un espacio ajardinado16 para uso y disfrute de pueblo de Madrid, un aparcamiento sub-
terráneo y el Centro Cultural de Villa -desde febrero de 2008 llamado Fernán Gómez
Centro Cultural de la Villa-, cuya historia se detalla en su página web17. Situado en el
circuito de arte más importante de la ciudad, el centro municipal consta de tres espacios
culturales: la Sala Guirau (Teatro), la Sala Jardiel Poncela y la Sala de Exposiciones. Hoy
ha desaparecido la fuente alargada original, que servía de límite con la vía de la plaza.
Una vez decidido el carácter conmemorativo del proyecto, se homenajeaba dicha plaza
15
Debido a la muerte de don Alfonso XII, no pudo inaugurarse en la fecha señalada para el 6 de
enero de 1886. El 12 de octubre de 1892 se hizo entrega del Monumento a Colón al Ayunta-
miento de Madrid.
16
Arquitecto Manuel Herrero Palacios, director del Departamento de Parques, Jardines y Estética
Urbana, siendo alcalde Carlos Arias Navarro.
17
http://teatrofernangomez.esmadrid.com/; http://teatrofernangomez.esmadrid.com/infor-
macion/historia/
295
Figura 3. Plaza de Colón, febrero de 2010. Fuente: M.D. Arroyo
a las hazañas del Descubrimiento18. La narración del viaje y las profecías que lo antici-
paron se ilustran tanto en los relieves e inscripciones de los muros exteriores del Centro
Cultural de la Villa como en las tres enormes esculturas públicas, situadas en el límite
con la calle Serrano. El Monumento al Descubrimiento de América, obra del pintor y escultor
Joaquín Vaquero Turcios (Madrid, 1933–Santander, 2010) fue inaugurado el 15 de mayo
de 1977 (Fernández, 1982: 178-183).
Los dos rascacielos gemelos ubicados en la Plaza de Colón: las Torres de Colón19 con
sus 116 metros de altitud y sus 23 plantas, cambiaron el panorama y la estética de la plaza
desde que se levantaron en 1976. Sus autores: el arquitecto madrileño Antonio Lamela y
los ingenieros Leonardo Fernández Troyano, Javier Manterola y Carlos Fernández Casa-
do, idearon dos grandes pilares unidos en la cima por una plataforma de la que cuelgan
las dos torres20 y fachadas cubiertas por cristal de color granate. Se coronan ambas con
18
No a la Hispanidad, ya que ésta era una consecuencia del Descubrimiento.
19
Fue la sede de Rumasa, y su nombre fue cambiado por el de Torres Jerez, por la ciudad andaluza
originaria de dicha empresa. Hoy alberga oÅcinas de diferentes empresas y comercios en las
plantas bajas.
20
https://es.wikipedia.org/wiki/Panorama_urbano_de_Madrid
296
un elemento verde añadido posteriormente: “el enchufe”. La construcción original de

“arriba abajo” asombró a los madrileños en los años setenta por este peculiar método de
construcción (Bitagoras.com, 2013).
Los Paseos de Recoletos y del Prado han sido motivo de múltiples proyectos de re-
formas, muchos muy polémicos, pero que, en deÅnitiva, han sido intentos de adaptar
y conformar un espacio cultural y museístico de calidad en sintonía con otras capitales
europeas, como la de Berlín. En la XII Semana de la Arquitectura 2015 del COAM: La
Isla de los Museos vs Eje Prado-Recoletos21, se debatió dentro de un área urbana, las cualida-
des urbanísticas de Madrid y Berlín en cuanto a sus dotaciones museísticas y culturales.
Se diferenció, en la mesa redonda organizada a propósito, las dimensiones y población
de ambas capitales; más extensa en Berlín y más compacta y densiÅcada en el centro his-
tórico de Madrid. El Paseo Recoletos (Åg. 4) que continúa a Cibeles se ha convertido en
espacio para el desarrollo de actividades muy diversas desde las culturales a recreativas y
políticas; entorno muchas veces regenerado a tenor de las prioridades y necesidades de
cada momento.
Figura 4. Estatua de Valle Inclán en el Paseo de Recoletos, febrero de 2010. Fuente: M.D. Arroyo
“La Isla de los Museos vs Eje Prado-Recoletos”. Semana de la Arquitectura 2015, COAM.
21
02/10/2015 XII. http://www.coam.org/es/actualidad/agenda/agenda-coam/mesa-redon-

da-coloquio-la-isla-museos-vs-eje-prado-recoletos
297
El llamado Paseo del Arte va tomando más cuerpo con el traslado de la sede de la
Fundación Cultural Mapfre a un palacio del Paseo de Recoletos en otoño de 2008. El
ediÅcio de cuatro plantas y semisótano, fue construido en 1884 por el arquitecto Agustín
Ortiz de Villajos (Quintanar de la Orden, 1829 – Madrid, 1902) para la duquesa de
Medina de las Torres. La oferta cultural de la Fundación se presenta hoy en tres espa-
cios: el citado de Recoletos, el dedicado a exposiciones fotográÅcas en la cercana calle
Bárbara de Braganza, mientras se mantiene la Sala Azca en la Avda. General Perón para
muestras de distinta índole. Después de una fundamental revisión del arte español de
Ånales del siglo XIX hasta la Guerra Civil, ha derivado a una programación más inter-
nacional iniciada con Degas, procesos de creación, que es la desarrollada en la actualidad22.
La compañía de seguros posee centro de exposiciones, centro de documentación, salas
de conferencias, edición de arte e historia, ofrece becas y desarrolla importante acción
social. Participa con más de 350 fotografías de su Colección en el Google Art Project,
para la difusión de sus fondos.
En la Plaza de Cibeles se halla el Palacio de Linares23, hoy la Casa de América24, una
de las instituciones más activas en su programación de eventos de distinta índole (actos
culturales, exposiciones, conferencias o ciclos cinematográÅcos y literarios), con el obje-
tivo de fomentar un mejor conocimiento entre los pueblos iberoamericanos y España. El
ediÅcio se integra al ámbito de la calle a través de la zona de jardín en su entrada por la
Castellana esquina Marqués del Duero. Enfrente, cruzando la calle Alcalá, el más joven
incorporado es el Centro de Arte, Palacio de Cibeles, en el que fue Palacio de Correos,
obra de Antonio Palacios y Otamenti (1876-1945), construido en 1907-1919. La recupe-
ración de un ediÅcio para centro cultural municipal con una oferta muy amplia y variada,
así como la descripción y funcionalidad de sus espacios, se detallan en su web25. La planta
principal es punto de información cultural sobre Madrid, una exposición permanente
sobre la historia del Palacio de Cibeles, su restauración y transformación actual26 (2005)
en sede del Ayuntamiento de Madrid y en gran centro cultural. En las distintas plantas se
da acogida a proyectos artísticos sobre cultura urbana y propuestas de reÆexión en torno
a la ciudad actual, la futura y sobre sus habitantes, como la celebración de la I Feria In-
22
Programación de exposiciones de pintura, escultura y dibujo centrada en el estudio del período
que abarca del tercio Ånal del siglo XIX hasta después del Ån de la II Guerra Mundial. http://
www.fundacionmapfre.org/fundacion/es_es/cultura-historia/
23
Se mandó construir 1877 por los Marqueses de Linares (José María Murga y Reolid y su esposa
Raimunda Osorio y Ortega). Las obras Ånalizaron en 1900. Arquitectura de Carlos Colubí,
Adolf Ombrecht y Manuel Aníbal Álvarez y motivos decorativos del exterior (ángeles, jarrones
y escudos nobiliarios) fueron obra del escultor Jerónimo Suñol.
24
http://www.casamerica.es/
25
http://www.centrocentro.org/centro/espacios
26
Estudio de arquitectura de Francisco Rodríguez Partearroyo y asociados, especialistas en este
terreno.
298
ternacional Ciudad Creativa, 2013. Fundamental es la línea expositiva sobre mecenazgo

al servicio del arte, cuyo Ån es abrir las colecciones privadas al gran público: Legado
Casa de Alba, Helga de Alvear Masaveu Peterson, Colección Abelló, Kandinsky. La
Galería de Cristal alberga la feria anual Art Madrid, que este año, 2016, tuvo a Carmen
Calvo como artista invitada. CentroCentro Cibeles se ha consolidado como un centro
cultural con espacios para el diseño, creación sonora, para la fotografía, arquitectura y
el ediÅcio, símbolo de la ciudad, ofrece una vista privilegiada desde su Mirador situado
en la gran torre del palacio hacia las distintas calles que conÆuyen en la plaza de Cibeles.
Pionera en España en gestión privada de fondos públicos, la Fundación Colección
Thyssen-Bornemisza27 se creó en 1988, abriendo el Museo en octubre de 199228 en el que
fue el Palacio de Villahermosa, obra de Antonio López Aguado (Sangüesa, 1764-1831)
de 1805, diseñado y remodelado para museo por Rafael Moneo (Tudela, 1937). El incre-
mento de la colección29, la variedad y riqueza de exposiciones temporales, programas di-
dácticos y actividades de todo tipo se ha incrementado de tal modo que ha pasado a ser,
dentro del Triángulo del Arte y frente al Museo del Prado, uno de los lugares obligados
de cita cultural para todos los públicos. La disposición de distintos ámbitos de reunión,
además del espacio ajardinado de la entrada, permite que se abra al exterior como una
zona de encuentro y de esparcimiento público. Este proyecto se halla acorde con la ten-
dencia general de diseño de ampliación para estos espacios que aglomeran gran número
de visitantes. Al adquirir dos inmuebles adyacentes al Palacio de Villahermosa, el Museo
Tyssen ha podido mejorar los programas complementarios a la colección permanente
y a la vez combinar dos estilos: la fachada posterior palaciega con el ediÅcio moderno.
Al famoso Triángulo del Arte en el Paseo del Prado, formado por el Museo del
Prado, el Museo Tyssen y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, se incorpora
en el 2008 Caixaforum Madrid, frente al Real Jardín Botánico. El ediÅcio, que fue la
Central Eléctrica del Mediodía que abastecía de energía al sector sur del casco antiguo y
se empezó a construir en 1900 a nombre del empresario José Batlle, es uno de los pocos
ejemplos de ediÅcio industrial de la zona. Este es, por tanto, otro ejemplo de rehabilita-
ción, reforma y remodelación de un ediÅcio antiguo, propiedad de la ONCE, para su
adecuación a proyectos culturales, educativos y sociales (Hemeroteca ABC, 2001) en este
caso por parte de la Fundación la Caixa. La reforma fue llevada a cabo entre 2003-2008
por el estudio de arquitectura Herzog & De Meuron30.
27
http://www.museothyssen.org/thyssen/historia
28
Durante el verano de 1992, se lleva a cabo el traslado de 800 obras a España desde la antigua
sede de la Colección en Villa Favorita en Lugano.
29
En 2004 se incorporó como préstamo a largo plazo la Colección
Carmen Thyssen-Bornemisza.
30
https://www.herzogdemeuron.com/index/focus/444-expo-milano-focus/introduction.html
299
El ediÅcio conserva su fachada original de ladrillo visto, de acuerdo al Plan General

de Madrid de 1997. A través de una escalera de caracol se accede a las distintas plantas
en donde se encuentran biblioteca-mediateca, auditorio, talleres, salas de exposiciones31.
Delante de la fachada que da al Paseo del Prado se ha ganado, con la demolición de una
vieja gasolinera, un espacio que hace de pequeña plaza acotada en uno de sus muros por
un tapiz vegetal. Este jardín vertical fue diseñado en 2007 por el botánico especialista en
plantas del sotobosque tropical Patrick Blanc (París, 1953)32. Este espacio al aire libre es
lugar de encuentro y también expositivo. Allí se expusieron temporalmente, entre otras,
las Meninas de Manolo Valdés (2009) en una muestra de “Arte en la Calle” (Åg.5), y tam-
bién en el espacio exterior de Caixaforum, el monumental elefante de Mikel Barceló en 2010
o el Pensador y los Burgueses de Calais de Rodin en 2009 (Åg.6). Estas exhibiciones son otra
manera de acercar el arte al ciudadano a pie de calle y una invitación a penetrar en el
interior del ediÅcio y a participar de su variada programación.
Figura 5. Meninas de Manolo Valdés, “Arte en la Calle” de Caixaforum, octubre de 2009.

Fuente: M.D. Arroyo
31
Exposiciones que antes se realizaban en la Sala de Exposiciones de la calle Serrano.
32
Trabaja para el Centre National de la Recherche ScientiÅque (CNRS), se caracteriza por crear
jardines verticales en forma de muro vegetal. Consultar su web: http://www.murvegetalpatric-
kblanc.com/
300
Figura 6. Burgueses de Calais de Rodin en Caixaforum, marzo de 2009. Fuente: M.D. Arroyo
El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), antes Centro de Arte
Reina Sofía (Arroyo, 1990: 153-157), en el vértice sur del Triángulo del Arte, fue inaugu-
rado en 199233 en el ediÅcio que fue antiguo Hospital General de Madrid, de estilo neo-
clásico del siglo XVIII. El hoy llamado ediÅcio Sabatini34 fue completado con la ampliación
del ediÅcio Nouvel, inaugurado en el 2005. En un entorno privilegiado (Calle Santa Isabel.
Ronda de Atocha y esquina plaza del Emperador Carlos V), su amplia programación35
de arte contemporáneo, más los centros y galerías de arte que han proliferado a su alre-
dedor, cercano al Barrio de Las Letras, hacen de este lugar un área de excepción.
Atocha, como testigo de los atentados terroristas, ha ido transformando su aspecto
al incorporar obras homenaje a estos dramáticos acontecimientos. El Monumento homenaje
33
Con fondos artísticos procedentes del antiguo MEAC (Museo Español de Arte Contemporá-
neo). En la actualidad, es un organismo autónomo dependiente del Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte. En 2013 se aprobó el estatuto propio del museo.
34
Diseño de José de Hermosilla y continuado después por Francesco Sabatini.
35
http://www.museoreinasoÅa.es/
301
a las víctimas del 11-M, del estudio de arquitectura FAM36, fue inaugurado por los Reyes
Don Juan Carlos I y por Doña Sofía el 11 de marzo de 2007, en el tercer aniversario de
los atentados. El monolito, de 11 metros y diámetro de 9,5 metros, se alza delante de la
estación de tren de Atocha y consta de dos partes: una exterior acristalada visible desde
la plaza del Emperador Carlos V y otra interior a la que se accede desde la estación. Pos-
teriormente se sumó a este monumento el conjunto escultórico en bronce formado por
dos enormes cabezas de una misma niña, una despierta y otra dormida, El día y la noche37
de Antonio López (Tomelloso, 1936). Siendo un homenaje a las víctimas del 11-M, para
el artista el simbolismo de la escultura no reÆeja el miedo y la angustia sino la esperanza
e inocencia, algo reconfortante para los viajeros. Colocadas las dos cabezas, en julio 2008
(García, 2008), en la planta baja de la estación junto a los andenes, el conjunto se trasladó
al exterior en noviembre de 2010 debido a la remodelación de la estación de Atocha y su
entorno (Fotonoticia, 2010).
1.3. Manifestaciones artísticas temporales a lo largo

del eje Castellana-Recoletos-Prado
No habría espacio aquí para mencionar la cantidad de manifestaciones, muestras y even-
tos que periódicamente se han desarrollado a lo largo de esta línea excepcional que une
Plaza Castilla y Atocha. De forma ocasional, este espacio de la ciudad se ha convertido
en ámbito de reÆexión y algunos de sus ediÅcios más emblemáticos han sido sometidos
a una relectura, a recreaciones visuales simbólicas y también críticas. La intervención
de Sans Façon38 en el Depósito de Agua de la Plaza de Castilla, durante el evento Madrid
Abierto 2004 (Åg.7), convierte un ediÅcio utilitario en una “escultura” al dotarlo de una
ornamentación ajena a su sentido simplemente funcional. De esta forma, este depósito
de hormigón que se ha convertido en plateado, pasa a ser foco de las miradas de la gente.
Su Ån es que los paseantes se Åjen y aprecien esa estructura que es emblema de la Plaza y
un ejemplo del progreso hidráulico de la ciudad. “Por un período de tiempo, el depósito
elevado se convierte en un acontecimiento. Mientras que anteriormente formaba parte
de nuestra observación diaria, adquirirá una nueva existencia en la memoria y la ima-
ginación una vez pasada la intervención” 39.
36
El concurso se falló el 30 de noviembre de 2004. Este estudio creado en 2002 desarrolla una
acción interdisciplinar de proyectos de arquitectura y urbanismo.
37
Retrato de una de las nietas del artista cuando aún tenía pocos meses.
38
Sans façon: colaboración práctica entre el artista (Tristan Surtees) y el arquitecto (Charles Blanc).
http://www.sansfacon.org/
39
http://www.madridabierto.com/intervenciones-artisticas/2004/sans-facon.html
302
Figura 7. Intervención de Sans Façon en el Depósito de Agua del Canal, Plaza Castilla, Madrid
Abierto, 2004. Fuente: M.D. Arroyo
Esta intervención de Sans Façon es una de las primeras manifestaciones de lo que a

partir de ahora será bastante habitual en las programaciones que convierten temporal-
mente la calle y su arquitectura en museo al aire libre. Un nuevo ejemplo, entre otros, la
muestra escultórica titulada Forma y Color de la artista griega Sophie Vari en el Paseo de la
Castellana (Åg.8); organizada por la Junta municipal de Chamberi y el Ayuntamiento de
Madrid, entre el 4 de abril y 4 de septiembre de 2011. Y, especíÅcamente, referente a la
relación de las nuevas obras de arte con los ediÅcios y el espacio histórico existente, se ha
intentado establecer diálogos de distinta naturaleza, como el generado entre la escultura
de vanguardia clásica del museo de Arte Público de la Castellana y los distintos proyectos
del “Madrid Abierto”.
En el circuito Recoletos, Cibeles, hasta Atocha, no solo se concentran los ediÅcios
más emblemáticos de la ciudad, sino que en estos mismos espacios se han desarrollado
proyectos de artistas de forma puntual y exposiciones temporales. Ello reactiva el arte,
lo acerca a la calle y sugiere estímulos al ciudadano para la reÆexión. Es signiÅcativo el
nombrado “Madrid Abierto” en sus distintas ediciones (Arroyo, 2012: 87-98). Sirvan de
ejemplo House Madrid40, trabajo del alemán Wolfgang Weileder o los carteles y bandero-
las de Maider López, ambas obras ubicadas en el Paseo Recoletos, durante el “Madrid
40
http://www.house-projects.com/
303
Figura 8. Exposición en el Paseo de la Castellana de Sophia Vari, junio de 2011.

Fuente: M.D. Arroyo
Abierto”, 2004. Dos intervenciones, una basada en la construcción y deconstrucción

simultáneas de un muro (casa) y la otra, una realización pictórica integrada en el espacio
urbano en forma de carteles publicitarios. Mientras tanto, la intervención de José Dávila
en la fachada de la Casa de América, en la Plaza de Cibeles, titulada Mirador Nómada y
presentada en “Madrid Abierto” 2005, tenía como objetivo utilizar dicha fachada como
punto estratégico para observar las calles más representativas de Madrid, un lugar desde
donde normalmente no se tiene acceso. Su propuesta es por tanto inversa pues aquí los
andamios que suben a la plataforma que sirve de balcón no ocultan el ediÅcio, como
sería lo tradicional, sino que posibilitan una visión panorámica de la Plaza de Cibeles,
el Paseo de Recoletos y Calle de Alcalá. Otra intervención artística es OFF, de Dan Per-
jovschi en el mobiliario urbano del Paseo Prado y Paseo Castellana durante el “Madrid
abierto”, 2007. Los llamados muppis41 no publicitaban nada sino que mostraban dibujos
sintéticos llenos de humor, comentarios a la situación política, social, cultural y artística
del lugar. Se establecía así un diálogo entre éstas condiciones y las circunstancias propias
experimentadas como artista rumano.
Todo el eje Castellana-Recoletos-Prado es lugar para las reivindicaciones y manifes-
taciones políticas, socio-culturales (día mundial de la cultura, música, coros, cabalgatas);
espacio para eventos artísticos en donde el ciudadano toma la calle. Se ha pasado de un
lugar frecuentado solo por la élite del siglo XVIII a una progresiva proliferación de even-
tos masivos y de espectáculos. Desde que en los años setenta, la ciudad se convierte en
41
http://madridabierto.com/intervenciones-artisticas/2007/dan-perjovschi.html
304
lugar de recepción de ideas o discursos artísticos y el público participa, incluso él mismo

es generador de la obra, la consecuencia directa ha sido que el arte y la cultura se con-
vierten en una gran Åesta. Sea eventos como las esculturas expuestas en el Homenaje en
el V centenario: Cristóbal Gabarrón: Silencios de Cristóbal Colón en el Paseo del Prado, 2006,
la muestra de esculturas del artista Pop Robert Indiana en el Paseo del Prado, 2006; o la
performance contra la violencia de género y malos tratos de Ouka Leele: Revive Cibeles,
10 septiembre 2006, para conmemorar los 20 años de la puesta en escena alrededor de
la Cibeles del mito de Atalanta e Hipómenes (1987). Más intervenciones como el Palacio
Encantado (Åg.9) en el Palacio de Linares, durante el “Madrid Abierto” 2004, en que su
autora, Diana Larrea, partía de los mitos del cine para crear esa atmósfera de misterio,
como la que nos envolvió Hitchcock en su Ålm Los Pájaros.
Figura 9. Palacio Encantado, Intervención en el Palacio de Linares de Diana Larrea, Madrid

Abierto 2004, febrero, 2004. Fuente: M.D. Arroyo
En la Plaza de las Letras se encuentra desde 2007 el Centro Cultural Municipal

Medialab-Prado42, concebido como un laboratorio ciudadano de producción, investiga-
ción y difusión de proyectos culturales43. Partiendo de un ediÅcio industrial de hormigón
armado de los años veinte, Serranía Belga, los arquitectos María Langarita y Víctor
Navarro44 llevaron a cabo su rehabilitación y adaptación. EdiÅcio cercano a Caixaforum
42
Iniciado en el 2000 en el Centro Cultural Conde Duque, en el 2002 pasa a denominarse Me-
diaLabMadrid. En septiembre de 2007 se traslada a la Plaza de las Letras, cerca del Paseo del
Prado, en los bajos del ediÅcio de la Serranía Belga.
43
http://medialab-prado.es/article/que_es
44
http://www.langarita-navarro.com/. Ha recibido el premio de la XII Bienal Española de Ar-
quitectura y Urbanismo, el Premio COAM 2013 y el Premio Sacyr a la Innovación 2014.
305
y en el comienzo del Barrio de las Letras, entre sus objetivos se haya el incentivar el
trabajo colaborativo desde diferentes perÅles, niveles y grados de implicación. Entre sus
actividades de interés, por lo que supone del uso y ocupación del espacio exterior de la
plaza, están convocatorias como “Fachada digital” del programa europeo Connecting
Cities. En 2013 la propuesta temática de experimentación consistió en conectar entre sí
ciudades, barrios y personas. Cabe destacar el trabajo de Pedro Valbuena: Entramado -
Plaza de Luz, una instalación urbana en la Plaza de las Letras, proyecciones de luz sobre
espacios físicos, un ejemplo de uso de la llamada escultura aumentada, que combina la
realidad física y virtual.
Ya en el ámbito de Atocha, la Plaza del Emperador Carlos V se vio sorprendida,
durante la celebración de la “Noche en Blanco” de 2009, por un Burro gigante obra de
Fernando Sánchez Castillo. La escultura de 17 metros de alto y 9,5 metros de ancho,
destacó por su sentido irónico, como así es el mordaz estilo de su autor al referirse a
monumentos, símbolos y anécdotas españolas. Sobresalen las ya señaladas celebraciones
del “Madrid Abierto”, “Noche en Blanco”, o muestras temporales en la calle, como la
dedicada a las esculturas de Igor Mitoraj, que ocuparon en febrero de 2008 el Paseo
del Prado, Plaza de Atocha, adentrándose en la Cuesta Moyano en dirección al Retiro,
como parte del programa de la Caixa de “Arte en la Calle” (Åg.10).
Figura 10. Mitoraj en Cuesta Moyano, exposición de Caixaforum, febrero de 2008.

Fuente: M.D. Arroyo
306
2. Conexiones al Madrid Río

Ya explicado lo anterior, se pueden establecer dos grandes conexiones hacia el Madrid
Río: desde la Plaza Colón por los Bulevares45 y la que sale de Atocha bajando hacia el
sur por las Rondas.
2.1. Desde Plaza Colón a Moncloa

Una de las características “gordas” de Fernando Botero, La Mujer con espejo, colocada bajo
una base de Æores46 frente a las Torres de la Plaza de Colón, nos adentra desde la calle
Génova y, por los bulevares, hacia el distrito de Argüelles. Esta escultura se ha sumado
al recorrido históricamente existente de monumentos escultóricos inaugurados el 5 de
junio de 1902, como homenaje a la mayoría de edad de Alfonso XIII. El trazado Åna-
lizaba con el Monumento a Argüelles en la conÆuencia de las calles Alberto Aguilera,
Princesa y Marqués de Urquijo, aunque después de varios traslados y recolocaciones
la última ubicación tuvo lugar en marzo 2011, en la conÆuencia entre el Paseo Pintor
Rosales y calle Ferraz junto al Templo de Debod. Se subió a un nuevo pedestal mucho
más elevado para evitar deterioros a la estatua, (Arroyo, 2011: 275-287).
Como puede verse, las esculturas monumentales se colocan en la vía pública y se
incorporan a la vida diaria del ciudadano. Se impone una estética, una historia y unos
valores, pero también pueden perder su sentido y las referencias comunicativas cuando
por razones urbanísticas éstas obras son trasladadas de su emplazamiento originario. A
veces prevalece mantener un signiÅcado en el contexto en que se ubica, como el diálogo
establecido entre las tres esculturas (Monumento Víctimas de la Aviación Militar, Monumento a
los Héroes del Plus-Ultra, Mirada del Horizonte II) 47 que actualmente están instaladas en la
Plaza de la Moncloa (Fig.11), frente al que fue Ministerio del Aire (Arroyo, 2012: 229-
238).
45
Denominación genérica de las cinco vías sucesivas que forman parte del primer anillo de circun-
valación en el arco norte del casco antiguo de Madrid: calles de Marqués de Urquijo, Alberto
Aguilera, Carranza, Sagasta y Génova.
46
Escultura de bronce fundido. 82,5 x 353 x 125 cm, fue regalada por el escultor al Ayuntamiento
de Madrid después de la buena acogida que tuvo la exposición titulada “Botero en Madrid”,
formada por 21 piezas y que se celebró durante la primavera de 1994 a lo largo del Paseo de
Recoletos. Javier Górriz. http://www.fotomadrid.com/ver/521
47
Manuel Delgado Bracquenbury: Monumento a las Víctimas de la aviación militar (1918-1995). Rafael
Saénz (escultor), Luis Gutiérrez Soto (arquitecto) Monumento a los Héroes (1951/ 1956) del Plus-Ul-
tra. Martín Chirino: Mirada del Horizonte II (2006).
307
Figura 11. Martín Chirino, Mirada del Horizonte II, 2006, en la Plaza Moncloa.
Fuente: M.D. Arroyo
En los laterales del recorrido por los bulevares, varios ámbitos de interés se han su-
mado a este trayecto cultural que lleva hacia el Madrid Río: Centro Cultural Conde
Duque48, que contiene el Museo de Arte Contemporáneo y el Estudio de Gómez de la
Serna; programa una intensa actividad cultural desde exposiciones, conferencias, cine,
conciertos de música y danza, además de albergar en su seno la Hemeroteca Nacional,
Archivo Histórico y bibliotecas. El Real Cuartel de Guardias del Corps de 1717 fue res-
taurado y rehabilitado para nuevos usos en los años ochenta del siglo XX. En distintas
fases se ha ido conformando y adaptando el aspecto que tiene hoy, siendo uno de los
centros de cultura y de ocio más importantes del barrio Universidad en distrito Centro,
al lado de Argüelles. Los proyectos de exposiciones sobre arte español contemporáneo49
han destacado especialmente debido a la iniciativa de sus diferentes directores, el pri-
mero Luis Caruncho. Pero fue a partir del año 2000, cuando Juan Carrete Parrondo,
el cuarto director, abrió una línea de trabajo muy distinta y novedosa: la creación del
taller de arte digital Medialab, que ocupó desde entonces gran parte del espacio y de la
programación del centro cultural, hasta 2007 en que se traslada a la Plaza de las Letras.
Sobre la relevancia y repercusión de esta iniciativa se pronunciaba Juan Carrete: “Hoy
lo importante es crear redes de comunicación entre creadores. (…) Más que de artistas,
se habla de activistas, porque tienen una Ånalidad no sólo multidisciplinar sino interdis-
48
http://www.condeduquemadrid.es/
49
http://www.condeduquemadrid.es/info/conde-duque-madrid/
308
ciplinar. (…) lo que se potencia es el trabajo colaborativo”. (Rubio, 2008), aconsejando a

otros centros de arte contemporáneo a ser dinámicos y a que se Åjaran más en los proce-
sos creativos que en las obras mismas.
En la calle Amaniel, cerca del Centro Cultural Conde Duque se encuentra desde el
2010 el Museo ABC del Dibujo y la Ilustración. Incorporado a esta red de entusiastas
iniciativas culturales de Madrid, el ediÅcio actual es el resultado de la rehabilitación de la
que fue en 1891 la primera fábrica de Cervezas Mahou en Madrid, obra del arquitecto
José López Salaberry (1858-1927). Consta de una colección ABC del dibujo y la ilustra-
ción y da cabida a la promoción y exposición de este tipo de manifestación artística. El
Museo ABC “tiene como principal objetivo conservar, estudiar y difundir la Colección
ABC, así como diseñar y desarrollar un exhaustivo programa de actividades artísticas” 50.
Su conÅguración y adaptación de espacios para nuevo uso es innovadora y fue realizada
por el estudio de arquitectos Aranguren & Gallegos51, que respetó el entorno y el ediÅcio
existente (Åg.12).
Figura 12. Museo ABC de la Ilustración, Madrid, febrero 2011.

Fuente: M.D. Arroyo
Donde conÆuyen los bulevares (Marqués de Urquijo) y el Paseo de Rosales52 se en-

cuentra desde 1939 el Retrato del pintor Eduardo Rosales (1835-1873), estatua en mármol
blanco de Mateo Inurria (1867-1924) realizada 1922. Primero se colocó en el Paseo
Recoletos y desde 1939 se encuentra en el paseo que inmortaliza el nombre del pintor.
50
http://museo.abc.es/
51
http://www.arangurengallegos.com/ag/
52
Paseo de Rosales se abrió con el ensanche de Argüelles en 1875.
309
Esta pieza escultórica sigue la línea desde Colón y la Mujer con espejo de Botero al inicio
del recorrido de los bulevares para desembocar en nuevos recintos regenerados que se
van acercando al Madrid Río. Por un lado, se llega a la Casa de Campo por el Teleférico
de Rosales cruzando por el aire el río Manzanares; asimismo desde la Escuela de Cerá-
mica en el Parque del Oeste se llega al recinto de las dos Ermitas de San Antonio de la
Florida, al Parque de la Bombilla y a las urbanizaciones cruzando el río por el Puente de
la Princesa. Por otro lado, el Paseo de Rosales dirige sus pasos al Templo de Debod en
la Montaña del Príncipe Pío, un verdadero mirador a la Casa de Campo (Arroyo, 2015).
Desde el tramo inicial del río Manzanares, entre Puente de los Franceses y el Puente
del Rey, al que se llega desde el Parque del Oeste, el camino a lo largo del Madrid Río
permite el acceso a zonas ahora ajardinadas. Al contrario que las ciudades alemanas que
tienen déÅcit de plazas, de lugares de encuentro, y en las que domina el verde del paisaje
natural, “En España, las ciudades tienen densidades de locura. Eso provoca necesidad de
tocar verde”, pero el jardín debe ser siempre sostenible, aÅrma Peter Latz (Zabalbeascoa,
2008: 24).
2.2. Desde Atocha a Arganzuela

La línea de unión de la Plaza de Carlos V hacia el Sur sigue la dirección a través de las
Rondas53 hasta Arganzuela, separándose ésta de la traza irregular del Centro histórico.
Desde allí enlaza más allá del río Manzanares con los barrios de Carabanchel y Usera.
La historia pasada y la más reciente ha ido conformado todo este perÅl urbano y ha
convertido viejos ediÅcios fabriles o de usos industriales en modernos centros artísticos.
Las famosas Rondas constituyen hoy los caminos del arte, que hasta su llegada al ámbito
del Madrid Río pasa por importantes centros de cultura, como La Casa Encendida o
Tabacalera.
En la Ronda de Valencia, se halla La Casa Encendida54, que ocupa desde el 2002
el ediÅcio que fue la casa de empeños del Monte de Piedad, diseñado por el arquitecto
Fernando Arbós y Tremanti (Roma, 1844-Madrid, 1916) en 1878 e iniciada su construc-
ción en 1911 en estilo italiano y neomudéjar. Hoy es un centro social y cultural que de-
sarrolla múltiples actividades: exposiciones de arte, artes escénicas, cursos y talleres en el
53
Sucesión de cuatro vías que forman parte del primer anillo de circunvalación de Madrid en
el arco sur del casco antiguo. Lo constituyen: la Ronda de Atocha que se inicia en la Plaza del
Emperador Carlos V y conÆuye en la calle Valencia; Ronda de Valencia desde la Calle Valencia
hasta Glorieta de Embajadores; Ronda de Toledo, desde Glorieta Embajadores hasta Glorieta
de la Puerta de Toledo; Ronda de Segovia, desde Glorieta de la Puerta de Toledo hasta la calle
de Segovia.
54
http://www.lacasaencendida.es/
310
área de medio ambiente o solidaridad. La programación cultural ofrece artes escénicas,

y da apoyo a jóvenes artistas. A él se suma el nuevo Teatro Circo Price con su variado
programa de espectáculos, exposiciones y talleres. Inaugurado en 2007, la construcción
se inició en 2002 según proyecto del arquitecto Mariano Bayón Álvarez (Madrid, 1942),
utilizando las antiguas instalaciones de la fábrica de galletas Pacisa. Madrid se incorpora
entonces a la red de ciudades que poseen ya circos estables como París, Bruselas, Munich
Ámsterdam, Lisboa, Budapest, Londres, Viena, Manchester o Copenhague.
De la antigua entidad bancaria que fue el ediÅcio de Casa Encendida, se pasa a
la rehabilitada Antigua Fábrica de Tabacos, hoy Tabacalera, en la calle Embajadores.
Construida entre 1780 y 1792 como Real Fábrica de Aguardientes y Naipes, pasó en
1809 a Fábrica de Tabacos y Rapé, manteniendo este uso hasta Ånales del siglo XX. En
la actualidad, los grandes espacios están distribuidos en dos áreas: “Tabacalera. Promo-
ción del Arte”, gestionada desde 2003 por la Subdirección General de Promoción de
las Bellas Artes del Ministerio, que desarrolla un programa permanente de exposiciones
temporales y de actividades en torno a la fotografía, el arte contemporáneo y las artes
visuales; y el resto ha sido cedido por el ministerio al Centro Social Autogestionado “La
Tabacalera de Lavapiés”55. La sala principal para exhibiciones de gran formato, la Fra-
gua, que en el 2013 se abrió con la exposición Chicago, fotografías de Raúl Urbina, está
destinada a proyectos de artistas emergentes y site projects. Ámbito especial es el Espacio
de arte urbano, que recupera el perímetro exterior de sus muros para dar un nuevo uso
convirtiéndolo en una galería de arte. Las primeras intervenciones en este espacio se han
llevado a cabo con el proyecto “Muros Tabacalera”56.
La razonable coordinación puede evitar desajustes, como expresa Peter Lantz: “Del
choque de teorías distintas deriva la fragmentación del paisaje actual” (Zabalbeascoa,
2008: 24), que considera un problema del paisaje actual en la recuperación de suelos
industriales, en los que no debe esconderse su pasado.
2.3. Madrid Río: barrios conectados

Los dos ámbitos sobre los que se ha aludido que vienen del eje Castellana-Recoletos-Prado,
desembocan en línea perpendicular en el río Manzanares, dejando de lado la conexión
con el Madrid Río desde el Centro histórico más genuino: Palacio Real, Almudena,
San Francisco El Grande. El alargado paraje del Madrid Río ya forma parte del perÅl
55
http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/promociondelarte/tabacalera/tabaca-
lera-pres.html;jsessionid=D519FFD5A1F2031AA2D0049CD9599BB3
56
http://www.murostabacalera.com/
http://www.murostabacalera.com/news/2014/5/15/intervenciones-muros-2014
311
de la ciudad, espacio abierto, convertido en paisaje urbano, lo que antaño fueron los
extrarradios de Madrid.
Un estudio previo (Arroyo, 2015: 153-170) que divide el proyecto del río en tramos,
establece las conexiones entre los barrios de la rivera norte y sur de Manzanares. A tra-
vés de puentes, antiguos o modernos, pasarelas, monumentos emblemáticos o centros
culturales de distinto tipo, se ha insistido en su función de comunicación con el entorno
a varios niveles: físico espacial (Åjo o temporal), humano y signiÅcativo o conceptual. Se
destacó en dicho estudio la conjunción entre lo nuevo con lo antiguo, ediÅcios históricos
y modernos, la imagen del pasado y la actual con la implicación de los espacios interveni-
dos. Comprendiendo la actividad generada: artística y cultural, festiva y de ocio, incluso
profesional, Madrid ha incrementado su perÅl de ciudad y ha conformado una nueva
estética del paisaje urbano. Todo ello no tiene más Ån que adaptarse al siglo XXI y a las
nuevas sociedades democráticas que demandan una ciudad más habitable, transitable,
más cultura, conocimiento y respeto por el patrimonio. De esta manera se siguen los
ejemplos de otras ciudades como Barcelona, Bilbao, Zaragoza, Gijón, entre otras, cuyas
actuaciones se han centrado en el ámbito costero o en la rivera como eje central de co-
nexión de barrios.
Algunos oÅcios, actividades festivas y de ocio continúan manteniéndose en el ahora
Madrid Río, reemplazadas o modernizadas con el nuevo diseño de jardines y espacios
para el ocio y deportes. El Puente del Rey, que forma conjunto monumental con la remo-
delada Puerta del Rey, sirve de enlace entre el Distrito Centro en el entorno de la rivera
norte (Puerta San Vicente, Estación del Príncipe Pío, Plaza de España, Jardín del Moro,
Palacio Real y Catedral de la Almudena) y la Casa de Campo en la Latina.
En la sucesión de puentes a lo largo de la rivera hacia el suroeste, se ha buscado por
estética y por funcionalidad la alternancia entre los ya existentes y los nuevos: el Puente
de Segovia con sus remozados estanques, el Puente Oblicuo (1976) reconvertido para uso
peatonal y ciclista, los tres brazos del Puente Verde en Y (2011), de acero, el Puente de
San Isidro que lleva al Parque del mismo nombre y donde aún se mantienen sus típicas
romerías. A la altura del Puente de Toledo y el Puente Monumental de Arganzuela o
Puente de Perraut57 (Åg. 13) se produce las conexiones desde Arganzuela a Carabanchel y
Usera. Ambos puentes son de uso peatonal, y también para ciclistas el de Perrault desde
cuyo interior se puede descender al histórico Parque de la Arganzuela.
Sigue el Puente de Praga, inaugurado en 1952, para el tráÅco y uso peatonal, los
modernos Puentes Gemelos (Invernadero y Matadero), ambos abovedados y con deco-
ración de mosaicos de vidrio reciclado de Daniel Canogar; un ejemplo de colaboración
de los artistas plásticos y arquitectos e ingenieros. Cada puente gemelo se dirige o al
57
Dominique Perrault, arquitecto. Escultura-puente, 274 mts. longitud. Forma cónica, malla me-
tálica.
312
Figura 13. Puente de Perraut desde el Puente de Toledo, Madrid Río, 2013. Fuente: M.D. Arroyo
Invernadero (Åg. 14) o al Centro de Creación Contemporánea y recinto del Matadero,

escenario de múltiples actividades de ocio y cultura. Un proyecto de las ideas generadas
sobre su historia puesta en boca de los habitantes de la zona es Matadero Memoria Aural58
“Proyecto sonoro de aproximación a la historia y recuerdos del matadero municipal de
Madrid y su entorno más inmediato en el barrio de Arganzuela”.
Finalmente, el Puente de la Princesa y una pasarela dan acceso al Parque Lineal del
Manzanares59 (Usera), que en su conjunto se extiende desde el nudo Sur de la M-30 hasta
Rivas Vaciamadrid. Su primer tramo (Åg. 15) se Ånalizó a mediados del 2003 por el taller
de Ricardo BoÅll. Entre otros, consta de distintos espacios como: Plaza Verde, Paseo de
los Sentidos, Pérgola, La Atalaya -donde se encuentra la escultura Ariadna o La Dama del
Manzanares de Manolo Valdés-, Área de los Deportes, La Pradera, Parque del Belvedere.
Finalmente, desde la Montaña Forestal o el Cerro Coyote se distingue la Caja Mágica
(Complejo Deportivo Polivalente) proyecto adjudicado a Dominique Perrault en 2002.
Considerando lo estudiado en este recorrido sintético que enlaza el eje Castella-
na-Prado-Recoletos al Madrid Río, se insiste en ese carácter de ciudad dinámica, cam-
biante, que se transforma y adapta a las necesidades de cada época. Recupera espacios
58
http://mma.soundreaders.org/
59
http://www.parquelineal.es/introduccion/
313
Figura 14. Puente del Invernadero con decoración de Daniel Canogar, Madrid Río, 2013.
Fuente: M.D. Arroyo
Figura 15. Parque Lineal del Manzanares, Madrid Río, 2013. Fuente: M.D. Arroyo
314
e inutiliza otros. Pero jamás la ciudad es ni será estática. La frase “hacer ciudad” se ha
puesto de moda, y todos participamos, cada habitante, cada ciudadano, cada público,
cada turista. Se habla de ciudad participativa, intervenida, conceptual, funcional, adap-
tada a las necesidades e ideologías de cada época. Un “Madrid sin barreras”, que co-
necta barrios, experiencias, que invita a ser recorrida a pie, a jugar, a ejercitar deporte, y
a disfrutar de su cultura mediante el apoyo de mapas, placas informativas, folletos en la
web. Pero esas transformaciones exigen adaptación, y como maniÅesta tan sinceramente
Jacques Herzog en entrevista para Babelia desde su estudio de Basilea: “(…) intentamos
adaptarnos a un mundo en mutación (…) Este cambio dramático (…), pasa por encima
de nosotros como una ola (…), y no queremos ignorarlo, pero tampoco que nos arrastre”.
(Hernández-Galiano, 2003: 28).
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316
Los ensanches urbanos,
ejes de dinamización cultural
Isabel Yeste Navarro

Desde el siglo XVIII en algunos casos y desde el XIX de manera generalizada, la ciu-
dad europea rompe sus murallas y ocupa una periferia que habrá de servir para dar
solución a los problemas causados por un crecimiento demográÅco derivado del masivo
éxodo rural y la implantación de nuevas actividades con requisitos intensivos de suelo
como el ferrocarril o los tejidos industriales. Dicha colonización territorial va acom-
pañada generalmente de una ordenación planiÅcada a partir de estrictas cuadrículas
trazadas entre amplias y rectas avenidas, son los denominados ensanches.
La nueva sociedad decimonónica requiere igualmente nuevos espacios de relación
y ocio: la ciudad intensiva se abre con la creación de parques urbanos, un paso más allá
en la incorporación de la naturaleza a la urbe que tuvo su comienzo en las plazas arbo-
ladas y los paseos ciudadanos trazados en muchos casos a la salida de las poblaciones;
las antiguas pinacotecas reales se muestran a la mirada de no tan ilustres personajes; en
317
los nuevos cafés, las tertulias literarias y/o artísticas encierran las claves para un nuevo
discurso; el arte rompe las barreras de las formas tradicionales e incorpora nuevos ve-
hículos de expresión, tales como la fotografía o el cine; los viejos claustros universitarios
se quedan pequeños ante la aparición de nuevas disciplinas académicas y un gradual
engrosamiento en el número de alumnos que desean cursarlas… Son, en deÅnitiva, las
consecuencias de una progresiva democratización de la cultura que condiciona la bús-
queda de nuevos lugares para su desarrollo, espacios de reciente factura que la ciudad
Åjará en los modernos ensanches.
Hemos deÅnido estos ensanches como una ampliación del perímetro urbano, lo cual
es estrictamente cierto, sin embargo, a lo largo del siglo XIX aparecen también lo que
podemos entender como “ensanches interiores”, esto es, terrenos situados en el interior
de la ciudad consolidada que cambian de manos y de ocupación como consecuencia de
las nacionalizaciones o desamortizaciones de bienes procedentes de la nobleza o la igle-
sia, expropiaciones por causa de utilidad pública o la traslación a la periferia de activi-
dades productivas que requieren de mayor espacio y que optan por la compra de solares
baratos en las afueras. La adquisición del suelo generado en el interior de la ciudad, bien
por parte del propio municipio o por manos privadas, permite la creación de nuevas vías
de comunicación, amplias y rectas, en las que se construyen necesarios equipamientos
culturales, comerciales, etc., que intensiÅcan y hacen más variada la vida ciudadana.
De tal forma, veremos cómo, en el ámbito occidental y a lo largo de la edad con-
temporánea, estos ensanches, interiores y exteriores, habrán de convertirse en ejes de
dinamización cultural, dotando a la ciudad de nuevos equipamientos que intensiÅcarán
igualmente las actividades urbanas llevadas a cabo en su ámbito de inÆuencia.
1. El ensanche como escenario de una nueva

identidad arquitectónica
La norma racional-liberal de lo contemporáneo en el ámbito occidental preconiza una
nueva idea de ciudad en la que la razón se identiÅca con el orden, y será en las ordenadas
y regulares calles del enchanche, en donde la burguesía tome asiento. Los ensanches se
componen de calles de anchura normalizada intersectadas según rigurosos cruces orto-
gonales, entre las que se intercalan, a intervalos precisos, plazas tan disciplinadas como
las manzanas a las que sustituyen.
Y frente a la igualdad del módulo de composición urbana, la uniformidad de altu-
ras o la aplicación de elementos igualadores en fachadas, la arquitectura del ensanche
opondrá amplias fachadas, condiciones higiénico-sanitarias óptimas, Æuidos accesos cir-
culatorios y, en deÅnitiva, representatividad. La misma que lleva a embellecer los porta-
les y zaguanes o a agrandar los salones, salas de estar y recibidores en detrimento de la
318
Los ensanches urbanos, ejes de dinamización cultural
Figura 1. Vista aérea parcial de ensanches de ciudades españolas. De izq. a dcha. y de arriba aba-
jo: Valencia, Madrid, Bilbao, Barcelona, Pamplona y Palma de Mallorca. Fuente: Google earth
cocina que deja de ser el centro de la vivienda, para pasar a constituir, junto con otras
dependencias derivadas de las labores domésticas, tales como la despensa o el cuarto de
la plancha, las zonas de servicio.
Ahora bien, a medida que el ensanche se consolida, se individualiza. El mismo deseo
de representatividad al que hemos aludido en el párrafo anterior lleva a una progresiva
diversiÅcación tipológica. La modernidad dejará de estar condenada, dejará de repre-
sentar el estigma de lo advenedizo como oposición a lo clásico y llegará incluso a conver-
tirse en tarjeta de presentación del status alcanzado por su “poseedor”, sea éste el dueño
de un inmueble de carácter residencial o de un ediÅcio corporativo. Los ensanches se
convertirán así en magnos escenarios expositivos de una de las artes mayores: la arquitec-
tura, y vinculada a esta idea irá apareciendo otra, la del “arquitecto estrella”.
El ensanche decimonónico tiene en la ciudad de Barcelona un valor paradigmático.
El ensanche de Ildefonso Cerdá se caracteriza por una isotropía, rota apenas por varias
diagonales impuestas por necesidades de circulación. Esta “jaula” de 113x113 puede en-
tenderse como seña de identidad del ensanche barcelonés, pero también como realidad
espacial insatisfactoria, resultado, en inÅnidad de ocasiones, de crecimientos hipertróÅ-
cos demasiado mecánicos, sencillamente repetitivos. Y frente a la sobriedad minimalista
de la trama urbana reaccionará la arquitectura burguesa —caliÅcativo que sin caliÅcar,
319
la cualiÅca— del modernismo. La arquitectura Ånisecular estalla con una decoración

exuberante y preciosista que conÅere una máxima prestancia a la arquitectura por la que
opta una burguesía catalana en pleno ascenso social.
La extensión del ensanche de Barcelona genera una policentralidad en la que la arqui-
tectura adquiere extraordinario protagonismo. Uno de estos nuevos centros, un lugar “pri-
vilegiado” dentro la trama del ensanche es el paseo de Gracia, en él, el orgulloso poseedor
de un inmueble no puede someterse a la tiranía del módulo sin revelarse siquiera un poco,
sin exigir que la opulencia que caracterizará su interior se maniÅeste en el exterior, excelen-
cia, prestancia, superioridad, condiciones estas que un arquitecto con habilidad es capaz de
transformar en belleza, calidad y atractivo, cualidad esta última que convierte al ensanche
—o, al menos, a algunas zonas del mismo— en un gran foco de impulsión cultural en el
que la arquitectura, el contenedor, es uno de los motores de creación de contenido.
Al tramo del Paseo de Gracia del Ensanche de Barcelona situado entre las calles de
Aragón y del Consell de Cent —nos 35 al 43— se la llama popularmente “manzana de
la discordia”. Se trata de un conjunto de cinco ediÅcios que son: la Casa Lleó Morera
de Lluís Domènech i Montaner (1902-1905), la Casa Mulleras de Enric Sagnier (1910-
1911), la Casa Bonet de MarcelÈlià Coquillat (1901), la Casa Amatller de Josep Puig i
Cadafalch (1898-1900) y la Casa Batlló de Antoni Gaudí (1904-1906). Si bien todas son
de reconocidos arquitectos del modernismo catalán, el apelativo “manzana de la discor-
dia” se refería principalmente a la rivalidad profesional entre Domènech i Montaner,
Puig i Cadafalch y Antoni Gaudí.
Figura 2. Vista de la llamada “manzana de la discordia” en el paseo de Gracia de Barcelona
Gracia —municipio independiente de Barcelona hasta 1897— constituyó un núcleo

determinante en el proceso de ordenación del Ensanche de Cerdà para Barcelona. El
320
camino que lo comunicaba con la ciudad condal fue urbanizado en el primer cuarto del
siglo XIX e inaugurado como paseo de Gracia en 1827. Hasta la ediÅcación del paseo
a partir del proyecto de Ensanche, éste fue lugar de recreo y esparcimiento de los barce-
loneses, ya que toda la zona estaba ocupada por diversos parques y jardines en los que
además se daban conciertos y representaciones teatrales. Estos espacios verdes se irían
sustituyendo por construcciones. El solar donde se ediÅcarían los ediÅcios a los que nos
estamos reÅriendo formaba parte de una zona verde llamada Jardines de Tívoli, propie-
dad de la familia de las Casas.
En 1854 se concedió permiso para el derribo de las murallas que rodeaban la ciu-
dad de Barcelona, fue el punto de arranque para una expansión territorial de la ciudad
que identiÅcamos con el proceso de Ensanche. Las Ordenanzas de ediÅcación de 1857
dictadas a tal efecto establecían la ocupación máxima de la ediÅcación en el 50% de la
parcela, con el resto destinado a jardín; la altura máxima permitida se Åjó en 16 m. dis-
tribuidos en cuatro plantas (b+3). De esta forma, entre 1860 y 1890, el paseo de Gracia
estaba conÅgurado por ediÅcios residenciales de baja densidad, en su mayoría viviendas
unifamiliares con jardines. En 1891 se aprobaron unas nuevas ordenanzas municipales
que incrementaban la ediÅcabilidad al 73’6% de la parcela, elevaban la altura máxima
a 23 m. en 7 plantas y ático retranqueado (b+6+a) y reducían las restricciones de la
composición y elementos a utilizar en la fachada que Åjaba la anterior ordenanza. Esta
nueva legislación conllevó el derribo de muchos de estos ediÅcios y su transformación en
ediÅcios plurifamiliares, y, también, un gran número de reformas en las fachadas de las
casas de viviendas ya existentes (Serratosa, 1994: 64-65).
La burguesía, aprovechando la mayor libertad de composición que permitían las
nuevas ordenanzas, intenta escapar de la imagen de homogeneidad del Ensanche y lo
hace volcando en las nuevas fachadas toda la individualización de la que es posible.
Frente a un Ensanche sin fachadas singulares, monótono y anodino, la nueva arqui-
tectura posibilita la construcción de inmuebles únicos, distintos y distintivos del status
socioeconómico de sus moradores. Las fachadas se decorarán con un coronamiento que
las individualice y adquirirán una mayor presencia a partir, sobre todo, de la existencia
de cuerpos salientes de notable envergadura. En el caso de la llamada “manzana de la
discordia” se reformaron cinco ediÅcios.
La reforma de estos ediÅcios fue encargada a los arquitectos más famosos del mo-
mento. La rivalidad que se estableció entre ellos atrajo a muchos nuevos clientes que
pretendían tener la casa de mayor distinción y excelencia en el paseo de moda. Ahora
bien, mientras estos arquitectos y sus obras generaban un indicador de distinción entre
sus clientes, la pugna establecida entre unos y otros era criticada por la prensa satírica1.
1
La Esquella de la Torratxa. Núm 1.397, Barcelona, 13 de octubre de 1905, p. 688 (Sobre aixo del
concurs de ediÅcis y fatxadas).
321
Figura 3. Fragmento de una página de la revista La Esquella de la Torratxa en donde se critica,

desde el humor, los concursos de ediÅcios y fachadas en Barcelona.
Fuente: Ateneu Barcelonès; Biblioteca de Catalunya
El apelativo popular de “la manzana de la discordia” deÅnía precisamente la rivalidad

entre estos arquitectos de moda.
El arquitecto estrella, aquel capaz de impregnar de prestigio aquello que diseña, no
se ha desdibujado en la historia, más bien al contrario, se ha potenciado. En el mismo
paseo de Gracia, a unos cientos metros de la “manzana de la discordia”, el nombre de
su autor se convierte en reclamo suÅciente para un “peregrinaje” cultural que lleva a
contemplar un nuevo icono arquitectónico en esta vía del Ensanche barcelonés. Nos
referimos al apartohel Suites Avenue de Derby Hotels, proyectado por el arquitecto japo-
nés Toyo Ito, Premio Pritzker de arquitectura. El encargo consistía en la remodelación de
la fachada y el revestimiento de las paredes interiores de un patio de luces de un antiguo
ediÅcio de oÅcinas. En el ediÅcio reformado, la fachada, objeto de contemplación por
excelencia dentro del todo que es el inmueble, se cubre con paneles de chapa de acero de
ocho milímetros de espesor cortados de forma irregular con formas ondulantes que pre-
tenden reÆejar el movimiento de las olas del mar. Las grandes aberturas que presenta el
cubrimiento de la fachada, permiten que ésta se caracterice por una gran transparencia
y luminosidad. Igualmente, la tonalidad nacarada de estas grandes piezas que componen
el revestimiento hace que pueda percibirse de distintos colores según varíe la claridad del
día o los reÆejos cambiantes de las luces nocturnas.
Esta fachada de formas ondulantes no pretende ser sino un homenaje al arquitecto
Antoni Gaudí, por el que siempre su autor ha manifestado haber tenido especial ad-
miración, en palabras del propio Ito: “Yo venero a Gaudí y deseaba corresponder a las
ondulaciones de La Pedrera, que desde luego no pretendo copiar. Quería reÆejar la Æui-
322
dez y dinamismo de las olas del mar”2. Una fachada gaudiniana de formas onduladas,
prácticamente enfrente de la fachada de la Casa Milá.
El proyecto del ediÅcio Suites Avenue fue contestado en un principio por las au-
toridades locales de la ciudad condal, hubo incluso problemas para lograr la licencia
de obras debido a su proximidad y “parecido” con La Pedrera en el Paseo de Gracia.
Finalmente, el Ayuntamiento de Barcelona apoyó el proyecto, considerando incluso que
la obra habría de convertirse con el tiempo en un nuevo icono arquitectónico del siglo
XXI. En palabras del entonces alcalde de Barcelona, Jordi Hereu: “Este es un ediÅcio
importante y singular que refuerza el prestigio de este paseo”, y que supone una demos-
tración de “amor especial a la ciudad” por parte de su autor y de aquellos que promo-
vieron este proyecto3.
El paseo de Gracia se ha convertido en un lugar emblemático para entender la cul-
tura arquitectónica de los últimos cien años. Un espacio urbano que se convierte en
“contenedor de contenedores”, un espacio expositivo en el que los “objetos” expuestos
resultan ser a su vez, ámbitos de exposición. En este sentido, en el archivo del Colegio de
Arquitectos de Cataluña se conserva una colección de Åchas con datos y fotografías del
paseo de Gracia datadas en 1979, para elaborar el inventario de protección del patrimo-
nio cultural europeo4.
De forma explícita, la arquitectura, entendida como elemento a mostrar, pudo ex-
hibirse en las numerosas exposiciones nacionales, internacionales o universales que se
llevarían a cabo a lo largo de la época contemporánea. Pabellones concebidos con una
vida efímera se convertirían en algunos casos en paradigmas arquitectónicos reconverti-
dos en espacios “autoexpositivos”. Ejemplos como el Pabellón de Alemania de la exposi-
ción de Barcelona de 1929 del arquitecto Ludwig Mies van der Rohe, una construcción
concebida para albergar la recepción oÅcial presidida por el rey Alfonso XIII junto a las
autoridades alemanas que fue desmontada tras la clausura de la Exposición en 1930 y
que se reconstruyó en su emplazamiento original entre 1983 y 1986 al haberse conver-
tido, aun sin existir físicamente, en un referente clave para la arquitectura del siglo XX5.
La reconstrucción de este pabellón vino acompañada de la creación de la Fundación
Mies van der Rohe, la cual supone un motor de dinamización cultural que trasciende el
ámbito municipal y nacional, no sólo por la labor que ésta realiza, sino también y espe-
2
http://www.elperiodico.com/es/noticias/barcelona/20090318/toyo-ito-crea-una-facha-
da-gaudiniana-ante-pedrera/218345.shtml (última consulta: 29 de diciembre de 2015).
3
http://www.lavanguardia.com/cultura/20090318/53662549755/inauguran-ante-la-pedre-
ra-unos-apartamentos-de-lujo-disenados-por-toyo-ito.html (última consulta: 29 de diciembre de
2015).
4
http://www.elperiodico.com/es/noticias/barcelona/antes-despues-del-paseo-gracia-2949409
(última consulta: 28 de diciembre de 2015).
5
http://miesbcn.com/es/el-pabellon/ (última consulta: 30 de diciembre de 2015).
323
cialmente, por la organización, conjuntamente con la Unión Europea, del Premio Mies
van der Rohe, uno de los premios más prestigiosos de arquitectura en Europa6.
Sin embargo, podemos llevar el valor expositivo de la arquitectura más allá, enten-
diéndola, no como un elemento aislado digno de contemplarse, como es el caso que aca-
bamos de mencionar, sino como un conjunto de arquitecturas que puedan en sí mismas
constituir un barrio muestral, un auténtico laboratorio de ideas, motor de dinamización
cultural de un amplio sector en la ciudad. Un ensanche en el que las propias construc-
ciones que lo componen, le otorgan un valor cultural del que, generalmente y a priori,
carecen las ampliaciones urbanas.
Figura 4. Carteles de la Werkbundausstellung, Die wohnung, celebrada en Stuttgart en 1927.

Fuente: es.pinterest.com
En este sentido podemos señalar un ejemplo paradigmático, la Weissenhofsiedlung

de Stuttgart. En 1925 la delegación Baden-Würtenberg de la Deutsche Werkbund nom-
bró a Mies van der Rohe director artístico de una exposición nacional de la vivienda
que habría de celebrarse en la ciudad de Stuttgart. El terreno elegido se situaba en la
ladera de una colina, fuera del casco urbano, tenía forma alargada y sección variable,
comenzaba como una estrecha franja frente a la Friedrich-Ebertstrasse al noreste, para
ensancharse y elevarse suavemente hacia sudoeste. Mies era también encargado de elegir
a los arquitectos que iban a participar en el proyecto: Le Corbusier & Pierre Jeanneret,
Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, J.J.P Oud, Hans Scharoun, Bruno Taut, Max
Taut, Richard Döcker, Josef Frank, Adolf Rading, A. G. Schneck, Mart Stam, Victor
Bourgeois y Ferdinand Kramer y, como invitados de honor, a los precursores del
Movimiento Moderno Hans Poelzig y Peter Behrens. La exposición se inauguró el 23 de
6
http://miesbcn.com/es/la-fundacion/ (última consulta: 30 de diciembre de 2015).
324
junio y terminó el 31 de octubre de 1927. Durante este tiempo la visitaron una media
de 20.000 personas por día. Tras su conclusión, las viviendas fueron puestas a la venta.
Tomando como punto de partida la crítica a las metrópolis insalubres del siglo XIX,
en la Weissenhof se lleva a cabo una verdadera síntesis de las diferentes investigaciones
realizadas en Europa en relación a la renovación de la vivienda social. Cada ediÅcio
constituye así una muestra en sí mismo, un pabellón “autoexpositivo” en el que cada uno
de los arquitectos participantes en el proyecto mostraba su propuesta para “un nuevo
modo de vivir”.
Bajo el nacionalsocialismo, se planteó la demolición de la Weissenhofsiedlung. Du-
rante la Segunda Guerra Mundial, algunos de sus ediÅcios sufrieron daños graves, otros
fueron completamente destruidos. En la década de los años 50, se rellenaron los vacíos
con nuevas, pero modestas, construcciones, lo que distorsionó la imagen de la siedlung.
No obstante, a Ånes de los años 70 se iniciaron diversos trabajos de restauración tenden-
tes a la recuperación, en la medida de lo posible, del estado original del conjunto. En el
año 2002, la Fundación Wüstenrot se hizo cargo de la restauración de la Casa Doble de
Le Corbusier y Pierre Jeanneret en el marco de un convenio de cooperación con el mu-
nicipio de Stuttgart7. En 2006 se instaló en ella el Museo Weissenhof. En la actualidad,
la colonia supone uno de los atractivos turísticos más señalados de la ciudad y motor
impulsor de una serie de actividades de carácter cultural que se desarrollan en torno a
la misma8.
En años posteriores se celebrarán otras exhibiciones de carácter internacional pro-
movidas por la Werkbund que repiten el modelo organizativo de la de Stuttgart, basado
en aportaciones individuales coordinadas para formar una agrupación residencial. El
balance de estas exposiciones resulta, en conjunto y por comparación con la Weissenhof-
siedlung, decepcionante. No obstante, en el otro extremo temporal de estas exposiciones,
se celebró la Internationale Bauausstellung —Interbau 1957— de Berlín, un interesante
muestrario de obras de autor que invita a su contemplación.
El lema escogido para la Exposición Internacional de Arquitectura fue “La Ciudad
del Mañana” —die Stadt von Morgen— y el lugar, el Hansaviertel, barrio decimonó-
nico totalmente arrasado durante la Segunda Guerra Mundial, ubicado en el noroeste
del parque Tiergarten, junto al río Spree, y compuesto por compactas manzanas resi-
denciales. Para la muestra fueron invitados más de cuarenta arquitectos, entre los que
se encontraban algunas de las Åguras internacionales más reconocidas como Gropius,
Le Corbusier, Bruno Taut —todos ellos presentes ya en la Weissenhof de 1927—, Alvar
Aalto u Oscar Niemeyer. El ordenamiento adoptado para la muestra planteaba la idea
7
http://www.weissenhof2002.de/english/weissenhof.html (última consulta: 4 de enero de 2016).
8
http://www.stuttgart.de/item/show/335193/1/dept/108751?language=en (última consulta: 4
de enero de 2016).
325
de la “ciudad en el jardín”9, lo cual se concretaba en una colección de ediÅcios exentos,

de tipologías diversas, sobre una gran superÅcie verde. Las diferentes arquitecturas se
convertían así en objetos autónomos, escaparate de los logros del funcionalismo. No
hay un marcado tejido conectivo que los enlace, de modo que la interrelación entre los
ediÅcios es escasa10.
2. Universidad y ciudad
La universidad como institución se ha transformado notablemente a lo largo de su histo-
ria y también lo han hecho sus instalaciones y así su relación con el entorno urbano en el
que se emplazaron. Además de ciudades cuya principal función es la universitaria —son
clásicos los ejemplos de Oxford y Cambridge en Inglaterra, el de Bolonia en Italia o el de
Salamanca en España—, existen distintas formas de disponer espacialmente las instalacio-
nes universitarias y también de ensamblarlas con el tejido urbano consolidado o no, desde,
universidades desvinculadas del centro urbano al que se adscriben —como la Universidad
Autónoma de Barcelona, la Pablo Olavide de Sevilla o la Universidad de Almería—, a
universidades cuyas Facultades y Escuelas se hallan diseminadas por toda la trama urbana
—como ocurre en Valencia, Sevilla o Barcelona— (Bellet, 2011). No obstante, y tomando
en cuenta el tema del que tratamos, existe un tipo que nos resulta verdaderamente intere-
sante: el campus concentrado y localizado en el ensanche de la ciudad, tipo que ejempliÅca
perfectamente y en sucesivas ocasiones la ciudad de Zaragoza.
El antiguo ediÅcio que albergaba los Estudios Generales de la Ciudad se localizaba
en la plaza de la Magdalena, junto a la iglesia del mismo nombre y a una de las calles
más antiguas de Zaragoza, el Coso. Convertido en Maestranza de Artillería durante los
Sitios de Zaragoza, en la Guerra de la Independencia de 1808-1809, fue prácticamente
destruido durante el ataque francés. La reconstrucción del antiguo ediÅcio fue lenta.
Mientras tanto, los estudios de Medicina se daban en el Hospital de Ntra. Sra. de Gracia,
también destruido durante los mencionados Sitios. La necesidad de ubicar estas ense-
ñanzas, junto a las recientemente iniciadas de Ciencias, obligó a buscar un nuevo lugar
en el que impartir ambas. Se eligió para ello un solar en el llamado “Campo hondo de
Lezcano”, al sur de la Puerta de Santa Engracia. En marzo de 1866 se encargó al arqui-
tecto municipal Ricardo Magdalena la redacción del proyecto, el cual sería aprobado en
9
La idea de “ciudad en un jardín” deriva de los planteamientos de Le Corbusier expuestos en su
Ville Radieuse. Frente a los planteamientos de ciudad-jardín de Howard, la ciudad aparece aquí
como un inmenso parque en donde los bloques continuos de viviendas van serpenteando en él,
lo que signiÅca la supresión de la calle-corredor, en palabras del propio Le Corbusier: “Mort de
la rue”.
10
http://spa.archinform.net/stich/543.htm (última consulta: 5 de enero de 2016).
326
noviembre del mismo año. Seis años más tarde se inauguraba el nuevo ediÅcio (Sancho
Izquierdo, 1956: 4-7).
Ubicado al sur de la población, contribuyó considerablemente a impulsar el creci-
miento de la misma en esta dirección. A partir de este punto nacerá la Gran Vía, eje di-
rector del ensanche de Zaragoza, construida tras el cubrimiento del río Huerva, frontera
natural de la ciudad.
A comienzos del siglo XX se llevó a cabo una amplia reforma del viejo ediÅcio de la
Magdalena, lo cual no impidió, no obstante, que parte del mismo se viniera abajo. Dada
la situación del inmueble, en 1930 Moneva y Puyol presentó a la Junta de Gobierno un
informe en el que se ponían de maniÅesto las deÅciencias del mismo, al igual que pro-
ponía la construcción de uno nuevo. Se barajaron distintas ubicaciones para éste, lo cual
llevó a pensar que lo más adecuado habría de ser construir varios, ya que el ediÅcio de las
Facultades de Medicina y Ciencias empezaba a quedarse pequeño y que estos se hicie-
ran “con holgura” y “lejos de los espacios que se iban cuajando de ediÅcios particulares
en aquel estirón que dio la ciudad”. Tal idea cuajó y se dio así un paso más, se pensó
entonces en la construcción de una Ciudad Universitaria, quizá por “estar entonces en
primer plano de actualidad la construcción en Madrid de una Ciudad Universitaria”
y por el impulso cultural que había dado en la ciudad, unos años antes, la creación de
la Residencia de Estudiantes —luego Colegio Mayor Pedro Cerbuna—, el Instituto de
Idiomas, la revista Universidad y los Cursos de Verano de Jaca (Sancho Izquierdo, 1956: 9).
Los terrenos elegidos en 1932 se situaban en una zona llamada “de casas baratas”,
solar que ocupaba el extremo sur de la Zona de Ensanche gestionada por de la recien-
temente creada Sociedad Zaragozana de Urbanización y Construcción. La elección de
estos terrenos, tan alejados del corazón de la ciudad, fue inicialmente criticada por mu-
chos, no obstante, el centro urbano se iba ya desplazando inexorablemente hacia el sur
y al igual que la antigua Facultad de Medina y Ciencias se había convertido en punto
de arranque de la Gran Vía, la Ciudad Universitaria se habría de convertir en núcleo
central de la formación de los paseos de Fernando el Católico e Isabel la Católica —am-
bos abiertos en prolongación de la Gran Vía— y de un nuevo Distrito de la ciudad, el
denominado precisamente Distrito Universidad.
En 1942, se traslada la Biblioteca Universitaria desde el ediÅcio fundacional de la
Magdalena hasta la Facultad de Medicina y Ciencias. En 1966, la Facultad de Ciencias
se traslada al campus construido en la plaza de San Francisco y siete años más tarde lo
hará la Facultad de Medicina. A partir de ese momento, gran parte del antiguo ediÅcio
queda sin uso, con el consiguiente proceso de degradación que ello conlleva, lo que no
impide, no obstante, que fuera declarado monumento histórico artístico en diciembre
de 197811, que nunca se renunciara al mantenimiento de la construcción en sus aspectos
11
Real Decreto 3.326/1978, de 7 de diciembre, por el que se declara monumento histórico ar-
327
esenciales y que nuevos proyectos vinieran a convertirlo en la imagen institucional de la

Universidad de Zaragoza (González; Biel y Hernández, 2008: pp. 63-91 y pp. 15-27).
Entre 2006 y 2008 el ediÅcio se sometió a una notable transformación y restau-
ración: la planta principal se destinó a ser la sede del rectorado de la universidad de
Zaragoza, manteniendo en ella las salas de paraninfo o, salas de protocolo y el aula mag-
na para acontecimientos académicos y actos representativos de la propia universidad; en
el semisótano se mantenía el uso para depósito de libros de la Biblioteca del ala Sureste,
mientras que el espacio donde se ubicaba el Instituto de Carboquímica pasaba ahora
a poderse emplear como espacio expositivo; la planta baja se destinó mayoritariamen-
te a usos de carácter público vinculados al ámbito universitario —Biblioteca General
Universitaria— y a actividades de carácter sociocultural tales como congresos, cursos,
conferencias o exposiciones, además de una cafetería con todos sus servicios; en la planta
segunda se mantuvo la sede del Consejo Social y espacios para almacenes e instalaciones.
En 1974 se establece la Escuela Técnica Superior de Ingenieros Industriales de
Zaragoza. Inicialmente ocupan parte de un ediÅcio en el Campus de la Plaza de San
Francisco —Interfacultades—, no obstante, la incorporación de nuevos estudios técnicos
—Escuela de Ingeniería y Arquitectura— precisó de la construcción de un nuevo campus
que, como en los casos anteriores, buscó en los límites de la ciudad su ubicación. Se crea así
en 1986 el Campus Río Ebro, situado en el extremo norte de Zaragoza y junto al ACTUR,
un barrio en plena construcción, todavía carente de identidad dentro de la ciudad.
Los campus universitarios en Zaragoza ocuparon un lugar “excéntrico” en la ciudad,
al menos cuando fueron construidos. Los tres —el Paraninfo, la Ciudad Universitaria y el
Campus Río Ebro—, más allá incluso de los límites de lo urbano, algo que, inicialmente,
podía resultar un hándicap y que sin embargo fue resuelto por el propio desarrollo urba-
no de la ciudad. El eje plaza España-plaza Aragón a través de Independencia, marcó a lo
largo del siglo XIX el crecimiento de Zaragoza hacia el Sur e hizo de este lugar, el nuevo
centro de la ciudad, no obstante, el Paraninfo ya había superado la barrera y había sido
capaz de crear entorno y de cualiÅcarlo. Lo mismo ocurrió, en mayor medida si cabe,
con la construcción de la Ciudad Universitaria, en donde, partiendo de la nada, se creó
un nuevo centro urbano que genera y articula importantes Æujos de movilidad, atrae
masa y dinámica social, a la vez que incide en la mayor oferta y demanda de productos
y servicios culturales. En el caso del Campus Río Ebro, su reciente instalación no nos
permite valorar todavía su capacidad de crear ciudad, no obstante, es innegable su valor
como motor económico, tecnológico y empresarial, además de contribuir notablemente
a la dinamización del tejido social local.
tístico, de carácter nacional, el antiguo ediÅcio de las Facultades de Medicina y Ciencias de

la Universidad de Zaragoza sito en la plaza Paraíso. BOE, núm. 30, 3 de febrero de 1979, pp.
2.861-2.862.
328
Figura 5. Localización de los campus universitarios en Zaragoza. Fuente: I. Yeste.
3. Nuevos lugares de encuentro y relación,

la cultura del paisaje
Durante el siglo XVIII, el paradigma del jardín cortesano se extiende al resto de la
ciudad. Se crean así paseos arbolados y jardinerías más o menos artiÅciosas que cubren
el interior de modernas plazas que darán origen a nuevas zonas residenciales. La opu-
lenta ostentación de los cortesanos en los jardines reales irá teniendo progresivamente su
equivalente entre la burguesía que hará del paseo urbano su propio salón de encuentro
y exhibición pública.
En 1616, María de Medici, viuda de Enrique IV, amplió el jardín de las Tullerías en
París para crear un paseo arbolado. El arquitecto paisajista André Le Nôtre, lo amplió en
1667. La secuencia urbana Tullerias-Place de la Concorde-Champs Elysées creo un eje
de relación social que habría de convertirse a su vez en punto de arranque del ensanche
occidental de la ciudad. La formación de los Champs Elysées en París fue el modelo a
seguir por numerosas ciudades europeas.
329
En Berlín, el camino abierto por Juan Jorge de Brandeburgo en 1573 para acceder
a sus cotos de caza en el Tiergarten se plantó de tilos en 1647, nacía así la Unter den
Linden, gran avenida arbolada de derivación francesa que unía el palacio del príncipe
elector, Juan Jorge I de Hohenzollern, con las puertas de la ciudad. Esta vía, inicialmente
exterior a la ciudad, vendría a constituir el principal eje de expansión urbana hacia el
oeste del antiguo núcleo de Kölln y una nueva centralidad no sólo topográÅca, sino so-
bre todo política y cultural (Guidoni y Marino, 1982: 563). Además de convertirse en un
histórico punto de reunión de los berlineses, el bulevar transcurre entre la Pariser platz
y el Schlossbrücke —puente del castillo—, el cual a su vez lo enlaza con la Isla de los
Museos, y en él se construyeron verdaderas enseñas de la identidad cultural de la ciudad
como la Opera Estatal, el Museo Histórico Alemán, la Universidad Humboldt de Berlín
o, durante más de una década, el museo Guggenheim.
Figura 6. J. Stridbeck, LindenAllee (1691). Fuente: Digitalisierte Sammlungen

der Staatsbibliothek zu Berlin
En España, estas calles arboladas, síntesis de utilidad y belleza, deben inscribirse en una
serie de obras llevadas a cabo ya en el siglo XVII, obras que se caracterizan por la planta-
ción de árboles formando paseos a la salida de las poblaciones, bordeando las murallas y, en
muchas ocasiones, junto a ríos o arroyos que permiten la construcción de fuentes o pilares.
330
Paseos como la singular Alameda de Hércules en Sevilla —iniciada ya en el siglo XVI—, el

Espolón Viejo en Valladolid o el paseo trazado hacia el convento de la Victoria en Málaga.
Obras de ornato que se extenderán a toda España bajo los borbones y su interés por la
relación con la naturaleza. En octubre de 1749, Fernando VI ordenaba la conservación y
reparación de las puertas de las ciudades12. El ámbito de esta ordenanza fue ampliado por
Carlos III en mayo de 1788, al ordenar que, además de lo anterior,
…cuidarán de que las entradas, y salidas de los Pueblos estén bien compuestas; que las
alamedas, y arboledas que hubiere á las cercanías de los Lugares para recreo, y diversión
se conserven, procurando plantarlas de nuevo adonde no las hubiere, y fuere el terreno
á propósito para ello13.
Estos paseos enlazan la ciudad con su espacio exterior, ordenan y planiÅcan su cre-
cimiento futuro y permiten igualmente la construcción de nuevos ediÅcios públicos que
habrán de convertirse en ejes dinamizadores de una intensa vida cultural. En Madrid, el
Salón del Prado supuso la culminación de las obras llevadas a cabo para ordenar el frente
oriental de la ciudad. De forma circoagonal, se articula según un eje norte-sur, entre las
Puertas de Recoletos y de Atocha. El terreno se obtuvo a partir de la compra, por parte
de la corona, de una serie de huertas a particulares. Tras la plantación de olmos traídos
desde Aranjuez, su entornó se transformaría totalmente, pasando a convertirse en marco
natural de algunas de las construcciones residenciales más suntuarias de la corte, un nue-
vo lugar de recepciones en un paseo arbolado (Capel, 2002: 251). Además, la actuación
urbana llevada a cabo en este extremo de la población sitúa al entonces Real Gabinete de
Historia Natural —actual Museo del Prado—, en proximidad a una serie de institucio-
nes de carácter cientíÅco como el Real Jardín Botánico —obra, al igual que el anterior,
del arquitecto Juan de Villanueva— o el Real Observatorio Astronómico, con los que
formaba un conjunto conocido como la Colina de las Ciencias, esto es, la aproximación
a los lugares de expansión de la ciudad de una residencia de alto standing y de una serie
de ediÅcios institucionales de carácter cultural que buscan su lugar en la nueva ciudad
contemporánea (Gómez Mendoza, 2003: 35-36). En la actualidad, el paseo del Prado
alberga uno de los principales focos museísticos de España, ya que se abren a él: el Museo
del Prado y la colección Thyssen-Bornemisza; igualmente, en sus inmediaciones se halla
el Centro de Arte Reina Sofía. Esta concentración en proximidad de varias entidades ex-
positivas se publicita turísticamente bajo la denominación de Paseo o Triángulo del Arte.
12
Ordenanza de 13 de Octubre de 1749 para el restablecimiento e instrucción de intendentes de provincias y exerci-
tos, cap. XXXIII, Madrid, Imprenta de Manuel Fernández, p. 13.
13
Real Cédula de S.M. y Señores del Consejo (de 15 de mayo de 1788) en que se aprueba la Instrucción inserta
de lo que deberán observar los Corregidores, y Alcaldes Mayores del Reyno, cap. LIX, Madrid, Imprenta de
Don Pedro Marín, pp.32-33.
331
Tras el Prado en Madrid, estos paseos arbolados realizados a la salida de las ciudades
se hicieron también en lugares como Burgos, en donde el paseo del Espolón, obra del ar-
quitecto municipal Fernando González de Lara, creado a Ånes del siglo XVIII entre las
puertas de San Martín y San Pablo, es hoy un lugar céntrico considerado el “salón” de la
ciudad. O en Valladolid, el paseo de Floridablanca, promovido por la Sociedad Econó-
mica de Amigos del País en 1784, desde la Puerta de Santa Clara hasta el convento del
Carmen Descalzo. En Salamanca, se crean amplios paseos de circunvalación que enlaza-
ran las distintas puertas de la ciudad, una de las obras, si no la obra más importante del
urbanismo salmantino del siglo XVIII. También, el camino de BellaÆor en Sevilla —un
paseo iniciado por Pablo de Olavide junto al antiguo Colegio de San Telmo, hoy sede de
la Presidencia de la Junta de Andalucía, que terminaba en los alrededores de la venta de
Eritaña, aproximadamente donde hoy se encuentra la Glorieta de Méjico—, o el paseo
de la Alameda de Málaga —diseñado en 1783 por el ingeniero militar Fernando López
Mercader e inaugurado dos años más tarde, y construido sobre el amplio arenal formado
delante de las antiguas murallas de la ciudad con los permanentes aportes de tierra ori-
ginados por las repetidas inundaciones del cercano río Guadalmedina—.
En Zaragoza, los salones de Santa Engracia y de las Tapias de Santa Engracia
—ambos paseos exteriores al muro de la ciudad— vinieron a sumarse como zonas de
esparcimiento ciudadano a la denominada arboleda de Macanaz, en la orilla izquierda
del Ebro y formada a principios del siglo XVIII a instancias de Melchor de Macanaz.
Según fuentes de la época, este paseo de Santa Engracia, germen de la futura ampliación
hacia el sur de la población, se convirtió en el más concurrido de la ciudad en detrimento
del primero, destacando, en este sentido, la celebración en él de la Åesta de San Juan.
A lo largo del siglo XIX, la ciudad experimenta un crecimiento demográÅco sin
precedentes. Esto se traduce en un incremento de la densidad ediÅcatoria que ocuparía
masivamente los espacios residuales del interior de la ciudad, derivando en una falta de
espacios libres, salvo los estrictamente necesarios para las comunicaciones viales. Esta
densiÅcación espacial, unida a la contaminación producida por las industrias, produjo
graves problemas de salubridad e higiene. Surgen así propuestas que cuestionan la pro-
pia viabilidad de la ciudad industrial, pero también otras que proponen su regeneración
para mejorar la calidad de vida de sus habitantes. En esta sociedad industrial, el sistema
capitalista se impone mayoritariamente en el occidente europeo. Un sistema que estable-
ce, como uno de sus principios éticos, la estricta separación entre trabajo productivo y
tiempo libre, una separación no sólo horaria, sino también geográÅca. Se reivindica para
ello la necesidad de incorporar a la ciudad espacios abiertos, verdes y públicos. Lugares
que, prácticamente desde su origen, no sólo atenderían a la necesidad de lograr una ciu-
dad más saludable, sino que se transformarían en espacios más complejos con una oferta
variada de usos entre las que destacarían las actividades culturales: música al aire libre,
museos y galerías de arte, restaurantes, kioscos, etc. De esta forma, a los objetivos sanita-
332
rios iniciales de los parques se les incorporarán aquellos otros que logren cubrir diversas
necesidades de ocio y esparcimiento de los ciudadanos.
Un primer paso en esta creación de espacios libres, lo supuso la apertura de Åncas
privadas de propiedad real o aristocrática para uso y disfrute de los ciudadanos. En este
sentido, es necesario señalar el temprano ejemplo de Hyde Park en Londres, inicialmente
coto de caza real que fue abierto al público en 1637 por Carlos I. Por encargo de la Reina
Carolina, Charles Bridgeman lo ordenó y rediseñó entre 1728 y 1733, construyendo en
su interior el lago —o canal— Serpentine que separa como tal Hyde Park de Kensington
Gardens, aunque generalmente se considera que estos últimos forman parte del todo que
es Hyde Park.
Sin embargo, el carácter público que habrían de tener los parques urbanos obligaba
a que estos fueran lugares de nueva creación y a que su Ånanciación corriera a cargo
del erario público, de igual manera a como lo hacían el resto de los equipamientos de la
ciudad. Será entonces cuando la incorporación de los espacios naturales a la ciudad dé
un paso dimensional, creándose así nuevos espacios lúdicos, lugares que formarán parte
de las políticas urbanas y de la planiÅcación a la que se someterá a la “ordenada” ciudad
decimonónica. Nace el parque urbano, un espacio identiÅcado con actividades antitéti-
cas a las de productividad, el “templo del recreo”. El antiguo salón ilustrado, escenario
de corteses paseos entre los árboles a pie o preferiblemente en carruaje, se ampliará en
extensión y extraordinariamente en cuanto a la variedad de equipamientos que irán liga-
dos a esos parques urbanos: el hipódromo, los paseos en barca, el patinaje, el velódromo,
el zoológico o el parque de atracciones (Sica, 1981: 1.058).
En 1833, el Parlamento inglés promulga leyes para mejorar las condiciones de vida de
los obreros, entre éstas destaca aquella que proveía de fondos y organizaba la gestión de
nuevos parques para la ciudad. En 1841, la Birkenhead Improvement Commission autori-
zó la disposición de fondos públicos para la compra de los terrenos necesarios para la cons-
trucción de un parque público para la ciudad. Esta disposición sería refrendada por una
Private Act del Parlamento inglés. Dos años más tarde se concretaba la compra de dichos
terrenos y se contrataba para su diseño a Joseph Paxton que acababa de concluir el Princes
Park de Liverpool14. Así, el Birkenhead Park es el primero que fue concebido como un es-
pacio para uso y disfrute ciudadano y Ånanciado con fondos públicos, un lugar que, desde
el principio, fue pensado para el conjunto de la población (Martínez y Rivas, 1990: 225).
14
El Princes Park, inaugurado en 1842, era inicialmente un parque privado que formaba parte
de un plan inmobiliario en el que la zona verde central pretendía revalorizar las viviendas que
lo bordeaban —no obstante, su adquisición por parte del municipio tendría lugar en 1918—.
Una operación inmobiliaria similar había sido llevada a cabo por el Príncipe Regente —futuro
Jorge IV— en Londres para Ånanciar su residencia con las plusvalías resultantes de la venta de
las viviendas que iban vinculadas a esta actuación inmobiliaria. El resultado fue Regent’s Park,
proyectado por John Nash entre 1812 y 1827.
333
Birkenhead Park se convirtió en un referente dentro y fuera de Inglaterra. Así por

ejemplo, Frederick Law Olmsted lo visitó en 1850 y la fascinación que sintió por él se re-
vela en su planteamiento para los neoyorkinos Central Park en Manhattan —contruido
entre 1858 y 1873— o Prospect Park en Brooklyn —inaugurado en 1867—15.
El mencionado Hyde Park de Londres y ya como parque público fue elegido como
lugar en el que celebrar la Exposición Universal de 1851, en la que destacaría también
la Ågura de Joseph Paxton gracias a la construcción del innovador pabellón que acogería
la muestra, el Crystal Palace, un verdadero icono de la arquitectura moderna y de la
utilización de nuevos materiales.
En los jardines de Kensington, junto a Hyde Park y al lado del lago que le dará nom-
bre, se inauguró en el año 1970 —en un ediÅcio construido en 1934 para albergar un
pabellón de té— la Serpentine Gallery, como espacio donde exponer la obra de artistas
modernos y contemporáneos. En la Serpentine Gallery, además de las exposiciones, se
realizan charlas, se proyectan películas, se celebran conciertos, se programan todo tipo
de proyectos destinados a la educación y, la que quizá sea la actividad más interesante
de entre las desarrolladas, se construye anualmente un pabellón, encargado a un equipo
de arquitectos de renombre internacional, que, durante los meses estivales, realiza las
funciones de sala cultural y de cafetería. Cuando llega el otoño, el pabellón es desmonta-
do16. Los pabellones de la Serpentine siempre se encuentran entre las cinco exposiciones
de arquitectura y diseño más visitadas del mundo, según la encuesta anual que The Art
Newspaper realiza sobre el número de asistentes a museos y galerías. Son pabellones di-
señados, entre otros, por: Zaha Hadid (2000), Toy˛ It˛ (2002), Álvaro Siza (2005), Rem
Koolhaas (2006), Frank Gehry (2008), Jean Nouvel (2010) o Herzog & de Meuron (2012).
La construcción de parques públicos a la manera inglesa se llevará a cabo en un
buen número de ciudades europeas. Entre ellas destaca París, en donde, dentro de los
Grands Travaux llevados a cabo por el barón Haussmann bajo el mandato de Napoleón
III, Jean-Charles Alphand remodela entre 1854 y 1858 el Bois de Boulogne. Este parque,
situado tras las fortiÅcaciones occidentales junto a los barrios altos del oeste, habría de
15
Frederick Law Olmsted (1822-1903) era en 1850 un joven periodista interesado por la jardine-
ría que estaba realizando un viaje de investigación en el que visitó algunos parques ingleses. En
1852 publicó su experiencia en el libro Walks and Talks of an American Farmer in England —Paseos
y conversaciones de un agricultor americano en Inglaterra—, en donde manifestaba la conve-
niencia de utilizar las dos tendencias prioritarias en jardinería —paisajista y clásica— en función
de las circunstancias de cada terreno y lugar.
16
Los pabellones del programa, concebido en el año 2000 por la directora de la Serpentine, Julia
Peyton-Jones, son obra de arquitectos o equipos de diseño internacionales que, en el momento
de la invitación, todavía no hubieran completado ningún ediÅcio en Inglaterra. Desde la fecha
del encargo hasta su terminación no pueden transcurrir más de seis meses. Cada pabellón, una
vez terminada su correspondiente exhibición estival, es desmontado y vendido para ser recons-
truido en otro lugar del mundo, recuperando así una parte de la inversión.
334
convertirse muy pronto en centro de la vida elegante de la capital, todo ello gracias a la
creación en su interior de dos lagos, varios estanques y grutas artiÅciales y, sobre todo, a
la construcción por parte del arquitecto Gabriel Davioud de quioscos, restaurantes y am-
plias instalaciones de patinaje. Entre 1858 y 1860, Alphand remodelará también el Bois
de Vicennes, de carácter mucho más popular que el anterior y situado al este de París.
Figura 7. Lanée (ed.), Nouveau Plan du bois de Boulogne (París, 1884).

Fuente: Bibliothèque nationale de France.
El ejemplo cundió en otras ciudades. En Viena el emperador Francisco José I de

Austria construyó el Stadpark, primer parque público de Viena, inaugurado en 1862 y
dentro del que podemos encontrar el Kursalon, un ediÅcio inaugurado en 1867 para la
realización de tratamientos hidroterapéuticos, pero que en 1868 pasó a ser un lugar en el
que celebrar importantes conciertos y bailes.
En Madrid, el Real Sitio del Buen Retiro, que tiene su origen entre los años 1630
y 1640 cuando, bajo el reinado de Felipe IV, se levantó un gran recinto palaciego en el
335
extremo este de la ciudad, al tiempo que se construían sus jardines, fue abierto parcial-
mente al pueblo por Carlos III y Fernando VII y convertido en parque público tras la
Revolución de 1868. A Ånales del siglo XIX y principios del XX, El Retiro se aprovechó
como marco para la celebración de diversas exposiciones internacionales de las que se
conservan, a manera de testimonio y como ejemplo vivo de la carga dinamizadora cul-
tural que habrán de tener estos parques públicos del siglo XIX en los años —y ya casi si-
glos— posteriores a su creación, ediÅcios tan emblemáticos como los palacios de Cristal17
y de la Minería18, ambos destinados en la actualidad a la celebración de exposiciones del
Ministerio de Cultura.
A lo largo del siglo XX, los parques públicos urbanos se transmutan como espacios
multifuncionales en la población. Aquellos espacios periféricos ganados a la naturaleza
en siglos anteriores, son ahora parte integrante de la ciudad consolidada, un lugar en
donde la naturaleza se “ordena” según sistemas que permiten acoger diversas activida-
des desempeñadas por el hombre contemporáneo. Su incorporación a la trama urbana
posibilitó en la mayoría de los casos la formación de ensanches en los que el parque se
convirtió en bisagra de unión entre distintos modos de entender la ciudad y, sobre todo,
en eje dinamizador de una intensa vida ciudadana y, por añadidura, cultural: un cua-
derno de diálogo entre naturaleza y artiÅcio, un espacio de integración monumental, un
maridaje perfecto entre el arte y la naturaleza.
Figura 8. Vista aérea del parque de la Villete en París (izq. 1949, dcha. 2014).
Fuente: Google earth
Es preciso señalar también el caso inverso, esto es, espacios urbanos que se han “ce-
dido” total o parcialmente a la naturaleza. En este sentido, uno de los proyectos más in-
17
Fue construido por Ricardo Velázquez Bosco en 1887 con motivo de la Exposición de las Islas
Filipinas.
18
Construido también por Ricardo Velázquez Bosco, por quien se le conoce popularmente como
Palacio de Velázquez, entre los años 1881 y 1883 con motivo de la celebración de la Exposición
Nacional de Minería
336
teresantes llevados a la práctica en las últimas décadas ha sido la construcción del parque
de la Villete en París, situado al noreste, en un terreno que anteriormente servía como
mercado de carnes y matadero, ambos cerrados en 1974.
Tras la convocatoria de un primer concurso en 1976 declarado desierto, se convo-
có un segundo en 1982, del que fue ganador el arquitecto suizo Bernard Tschumi. La
propuesta de Tschumi propone una ruptura con la concepción histórica de los jardines
urbanos, cuestionando el modelo parisino del siglo XIX. El parque se deÅne más por la
propuesta cultural de fuerte componente arquitectónico, que por un diseño paisajista
clásico, un lugar en donde la arquitectura y el arte se aúnan para fabricar naturaleza. A
pesar de ello el objetivo del parque sigue siendo el mismo, el reencuentro del hombre con
el paisaje dentro del ámbito urbano19.
El proyecto del parque se basa en tres componentes fundamentales que interactúan
entre sí: un sistema de puntos —constituido por una grilla de 120 x 120 metros que
determina el lugar donde se localizan las referencias construidas, las Folies—, de super-
Åcies —áreas de pavimentos, césped y arboles— y de líneas —galerías20—. Además de
las folies, hay numerosos ediÅcios en el parque que no son obra de Tschumi, tales como
la Grande Halle de la Villette —antiguo mercado convertido en biblioteca—, la Geóde
—una enorme esfera espejada que encierra un teatro IMAX—, la Ciudad de las Ciencias
e Industrias —un ediÅcio educativo para exposiciones temporales y permanentes—, el
Conservatorio Nacional Superior de Música y de Danza de París, el Cabaret Sauvage y
la Ciudad de la música —obra de Christian de Portzampac21—.
4. Los ensanches interiores: la conquista de

nuevos espacios en el centro urbano
La ciudad del siglo XIX crece. Si algo la caracteriza, son los ensanches que multiplican
su extensión inicial sobrepasando unas murallas que se demuestran ya innecesarias.
Este desarrollo horizontal de la ciudad ira inevitablemente acompañado de una nueva
concepción del espacio urbano y de la necesidad de comunicar periferias extremas de la
mejor manera posible. Será por ello por lo que el transporte irá aumentando su veloci-
dad y su presencia en las ciudades, lo cual conllevó que facilitar la circulación se alzara
como objetivo prioritario de la planiÅcación urbana, relegando a un plano secundario el
papel de la arquitectura y de los espacios urbanos de carácter estático, y que los trazados
rectos, geométricos, desplazaran a los orgánicos, producto, en la mayoría de los casos,
19
http://www.tschumi.com/projects/3/# (última consulta: 9 de enero de 2016).
20
http://tecnne.com/urbanismo/parc-de-la-villette/ (última consulta: 9 de enero de 2016).
21
http://lavillette.com/ (última consulta: 9 de enero de 2016).
337
de una mejor adaptación al terreno, pero con quiebros y sinuosidades que entorpecían
la correcta Æuidez del tráÅco.
En París, desde 1828, ómnibus de tres caballos transportan hasta un total de cator-
ce pasajeros. Este medio de transporte, sin embargo, resulta demasiado caro para los
obreros, que continúan haciendo sus trayectos a pie. También de tracción animal, la
primera línea de tranvía exclusivamente urbano se puso en servicio en 1832 en el barrio
de Harlem en Nueva York (EE.UU.). En Europa, la primera línea se inaugura en Paris en
1853 —impulsada por los promotores del tranvía americano—. Posteriormente llega a
Inglaterra, a Birkenhead en 1860 y un año más tarde a Londres. Y será ya en 1871 cuan-
do el tranvía llegue a Madrid. Estos primeros tranvías de tracción animal serían sustitui-
dos por otros con motor a vapor en 1873 (Londres) y estos a su vez lo serían por los de
motor eléctrico en 1881 (Lichterfelde, cerca de Berlín, Alemania). En la misma línea, en
enero de 1886, Karl Benz patenta el primer vehículo con motor de gasolina, un modelo
fabricado a partir de la estructura de madera de un triciclo y propulsado por un motor
de explosión de un cilindro. En la década siguiente, muchos fabricantes de automóviles
comenzaron a producir sus propias interpretaciones de ese primer modelo.
Figura 9. Primeros vehículos a motor: izq. primera motocicleta del mundo (Daimler, 1885); dcha.
documento de patente de vehículo motorizado (Benz, 1886).
La ciudad, también por mor del transporte, se abre al exterior a través de la instala-
ción de una cada vez más extensa red ferroviaria que requerirá de la construcción de las
“nuevas catedrales” del XIX, las estaciones del ferrocarril —en París las más importantes
son la Gare d’Austerlitz (1840), la Gare St.-Lazare (1842), la Gare du Nord (1843) y la
Gare de l’Est y la Gare de Lyon (1847-1849)—.
338
Paralelamente, el crecimiento urbano sumergirá a la ciudad en una dualidad ya in-

evitable entre el centro y la periferia, siendo a veces extraordinariamente difíciles las
transiciones y soldaduras entre ambas partes. De esta forma, el centro será ahora enten-
dido como algo único, irrepetible y escaso, lo que conllevará una mayor densiÅcación del
mismo, al tiempo que, según un lenguaje eminentemente mercantilista, le obligará tam-
bién a crecer en altura, con la posibilidad así de vender una y otra vez el mismo suelo. En
las áreas centrales se llevarán a cabo importantes trabajos de vialidad que posibilitarán
una Æuida comunicación interior y de penetración en los nuevos ensanches, también se
procederá al saneamiento de las zonas antiguas consideradas insalubres y, sobre todo, a
reformas interiores que harán de las plusvalías su garante económico.
Esta nueva ciudad decimonónica es la ciudad de la burguesía. En ella, los cambios
urbanos van de la mano de importantes cambios sociales, económicos, políticos y cultu-
rales. Como ya hemos apuntado en el apartado anterior, los nuevos desarrollos tecnológi-
cos traerán consigo el acceso de una importante masa social a un fenómeno hasta ahora
reservado tan sólo a la nobleza: el ocio, lo cual llevará a la creación de nuevas “activida-
des” que puedan ocupar a estos ya no tan privilegiados ciudadanos. Se tiende así a una
cierta democratización de las artes, proceso al que contribuirá el Romanticismo, el cual
se perÅla como un movimiento de reencuentro, de fusión: la cultura de élite se apropia
de los temas y formas de la cultura popular y ésta, en el contexto de las revoluciones
nacionalistas, adquiere un importante valor político y social. El vaudeville, la opereta, el
music hall, el cabaret o el café cantante se convierten en consumos adecuados para una
cierta sociedad burguesa, más vulgar, si se quiere, pero también más “auténtica”, más
próxima, más cotidiana.
Con la industrialización de las formas de expresión a través de las nuevas tecnologías,
la obra de arte deja de ser algo singular e irrepetible, y pasa a adquirir un valor económi-
co, importe que variará en función de su “reproducibilidad” y de su cotización de mer-
cado. En este estado de cosas, tanto la cultura de élite como la cultura popular resultan
por primera vez accesibles a un público masivo. Paralelamente, la posterior aparición de
nuevos medios de expresión como la fotografía, el cine, la radio o la TV, ampliará consi-
derablemente, tanto el público al que va dirigido como a los soportes, temas y lenguajes
estéticos utilizados.
Si hay una actuación paradigmática en el contexto de las reformas interiores en
la ciudad contemporánea, es el París del Segundo Imperio. Cuando en 1853 Georges
Eugène Haussmann tomó posesión de su puesto como Prefecto del Sena, París estaba
rodeado de una muralla en la que se abrían cincuenta y cinco “barrières”. Al otro lado,
los bulevares exteriores se desplegaban a lo largo de las fortiÅcaciones; todo lo que había
más allá era el campo. El plan de Haussmann para París pasaba por la ampliación de
su perímetro —desde el recinto de los Fermiers Généraux hasta las murallas de Thiers,
levantadas pocos años antes, redistribuyendo su administración en 20 arrondisements—,
339
y por el trazado de imponentes bulevares, arterias anchas, rectilíneas y arboladas, sobre

la trama medieval preexistente. La apertura de estas grandes vías en el centro urbano,
conllevará la aparición de suelo céntrico a la venta. Haussmann, consciente de ello, po-
sibilitará que sea la administración pública la beneÅciaria del aumento del valor de los
terrenos afectados por la reforma (Sica, 1981: 187).
Los grandes boulevares haussmannianos se convertirán en seña de identidad del nue-
vo París. Son amplios paseos —de entre 20 y 30 metros de anchura—, generalmente
arbolados y con una arquitectura característica en la que predomina mayoritariamente
el “Immeuble de Rapport” —ediÅcios ideados para su alquiler—. Esta estrategia viaria
se complementó con la construcción de grandes ediÅcios monumentales que transfor-
maron la imagen de la ciudad al constituirse en puntos focales y generadores de ejes
perspectivos dentro de la misma. La modernidad trajo consigo una serie necesidades
que requirieron de una amplia nómina de servicios ciudadanos, este nuevo programa
de equipamientos se tradujo en la construcción de un repertorio de hitos referenciales
tales como la Ópera Garnier —quizá la construcción más signiÅcativa de entre las rea-
lizadas—, el hipódromo de Longchamp, la galería norte del Louvre, teatros, mercados
—como el de Les Halles—, escuelas, iglesias, o los “mairies d’arrondissement”, —ayun-
tamientos de barrio—.
Estas dotaciones de equipamiento de carácter público vendrán de la mano de otras
patrocinadas por la iniciativa privada. Entre estas podemos señalar aquellas que se co-
rresponden con una actividad comercial inédita hasta estos momentos (Serrano, 2006).
En las nuevas avenidas centrales aparecen los grandes almacenes —del Louvre, Bon
Marché, La Samaritaine, Magasins Réunis, Printemps, Galerías Lafayette, etc.22—, ho-
teles con cientos de habitaciones —Grand Hôtel du Louvre, Hôtel Continental, Hotel
Scribe, etc.— o ediÅcios sedes de bancos y centros Ånancieros. Esta intensa vida ciuda-
dana se complementaría con la animación de cafés y restaurantes.
También en España las operaciones de reforma interior crearán lugares privilegiados
para la construcción de nuevas ediÅcaciones de carácter signiÅcativo. Ambiciosas opera-
ciones de cirugía urbana insertarán nuevos trazados en tejidos antiguos, amplias y rectas
calles Æanqueadas por nuevos solares revalorizados, que permitieron la construcción en
sus márgenes de nuevos y grandes ediÅcios de una altura considerable que incrementa-
ron notablemente el volumen construido.
En Madrid, la creación de la Gran Vía fue un proceso largo que duró hasta los años
treinta del siglo XX. Comenzaría ya en 1886, cuando el arquitecto municipal, Carlos
Velasco, presentó el proyecto de formación de esta Gran Vía. Se justiÅcó como una me-
En este sentido, podemos señalar la obra de Emile Zola, El paraíso de las damas, en donde el
22
autor recoge la aparición y auge de los primeros grandes almacenes franceses. Asistimos así al
nacimiento del gran comercio, aquel que fue creado para satisfacer, y explotar, los deseos de la
nueva burguesía urbana.
340
jora viaria imprescindible para el desarrollo de la ciudad, sin embargo, la contestación

popular se hizo patente desde el comienzo. Eran tiempos de revoluciones y, de esta for-
ma, era importante comunicar el Ministerio de la Guerra, en el palacio de Buenavista,
con los cuarteles de San Gil y de la Montaña, próximos a la Plaza de San Marcial. Sin
embargo, una acción urbanística de tal alcance, con un costo tan enorme y con actua-
ciones tan drásticas sobre el tejido urbano del corazón mismo de la ciudad, parecía en
principio algo irrealizable. Se hablaba de ello, se hacían chistes y se bromeaba, dando
por sentado que no se llegaría a realizar23.
Para la realización de esta obra, el Ayuntamiento tenía que expropiar 334 ediÅcios,
situados en 30 manzanas diferentes, además de ceder algunos solares de propiedad mu-
nicipal, es decir, derribar todo un barrio para construir una calle. La solución parecía
ser la aprobación de una declaración de utilidad pública que se ajustaba a la Ley de
Expropiación del Estado, vigente desde 1836. Sin embargo, esto no fue suÅciente y el
Ayuntamiento tuvo que esperar hasta 1901 en que, por Real Orden de 27 de abril, se
23
Es curioso señalar como estas protestas tuvieron su reÆejo en: “La Gran Vía, revista lírico-
cómica, fantástico-callejera en un acto” —título completo original—. La Gran Vía es una zarzue-
la en un acto y cinco cuadros con música de los maestros Federico Chueca y Joaquín Valverde y
libreto de Felipe Pérez estrenada en el Teatro Felipe de Madrid el 2 de julio de 1886. Entre los
cuadros que recoge, destaca el que obra comience con un coro en el que las Calles y Plazas de
Madrid asisten al parto de Doña Municipalidad de una nueva calle —Gran Vía— mientras se
quejan del trato recibido por ella:
Somos las calles, somos las plazas pues causó ¡voto a tal!
y callejones de Madrid, un asombro general…
que por un recurso mágico porque doña Municipalidad
nos podemos hoy congregar aquí. para tales casos pasa de la edad.
Es el motivo que nos reúne A decir la verdad
perturbador de un modo tal esa vía está de más,
que solamente él causaría porque todos aquí
un trastorno tan fenomenal (…) tienen calles para sí,
Porque es el caso, que según dicen, con arreglo y razón
doña Municipalidad a su clase y condición;
va a dar a luz una gran vía, y es de suponer que en concepto tal,
que de Åjo no ha tenido igual. para una Gran Vía no habrá personal (…)
Cuando yo lo escuché Porque si esa vía, por llamarse grande,
asombrada me quedé; cuando nazca a todas trata de humillar,
todo aquél que lo oyó va a llevar un susto de seguro
asombrado se quedó; la señá Municipalidad.
http://www.arcadiajerez.com/gestion/contenidos/agenda/libretos/Libreto%20Gran%20
Via.pdf (última consulta: 15 de enero de 2016).
341
permitía la aprobación deÅnitiva de expropiaciones, derrumbes y cambios de espacios

en pleno centro de Madrid. Bancos, hoteles, cines, ediÅcios comerciales y de oÅcinas, in-
tercalados con otros de viviendas, vinieron muy pronto a conÅgurar el panorama de esa
especie de ciudad lineal que contó rápidamente con un servicio del metro inaugurado
en 1919 por el rey.
El primer tramo de la Gran Vía, entre la calle de Alcalá y la Red de San Luis, fue
ocupada durante los años 20 por hoteles de lujo, cafeterías y tiendas para la clase alta.
El segundo tramo, hasta la plaza de Callao, se convirtió en la parte más comercial y en
ella se instalaron los grandes almacenes Madrid-París en 1924. En el último tramo, entre
Callao y la plaza de España, los cines —hasta 13 cines llegó a tener— y teatros se convir-
tieron en verdaderos protagonistas de la vida urbana24.
También en otras ciudades se procede a la realización de obras de reforma interior
que permiten la conquista de nuevos territorios de impulsión cultural. En Zaragoza, las
destrucciones provocadas por Los Sitios de 1808 y 1809 en la Guerra de la Independencia
frente a los franceses posibilitaron la formación de un gran paseo, eje de la futura amplia-
ción de la ciudad hacia el Sur y lugar de encuentro ciudadano por excelencia en la ciu-
dad. En 1811, el mariscal Luis Gabriel de Suchet, gobernador general de Aragón, nom-
bró a Joaquín Asensio Martínez, maestro de obras, arquitecto de la ciudad de Zaragoza,
encargándole la reconstrucción de la vida ciudadana en las calles de la ciudad y la ela-
boración del proyecto de apertura de una gran vía que atravesara la ciudad en dirección
Norte-Sur, un gran proyecto que reÆejara la presencia de los franceses en Zaragoza.
Esta nueva vía será la inicialmente denominada paseo Imperial, en honor a Napoleón,
después Salón de Santa Engracia y Ånalmente, desde 1860, paseo de la Independencia.
El paseo arrancaba delineando una nueva plaza a partir de la regulación de la destrui-
da Cruz del Coso y trazaba una línea recta entre las ruinas del Hospital de Locos —de
Nuestra Señora de Gracia— y del convento de San Francisco, y el límite Sur de la pobla-
ción que suponía la Puerta de Santa Engracia.
Se conformaba de esta forma una nueva estructura urbanística, imagen de la renova-
ción política que las autoridades francesas pretendían imponer, apoyada en tres elementos
básicos: una puerta monumental y un paseo arbolado Æanqueado por ediÅcaciones de ar-
quitectura uniforme. Enlazando con esa idea que ya hemos apuntado que lo que era válido
para Francia era válido para todo el imperio, se parte aquí de las reÆexiones de Marc-An-
tonio Laugier sobre estética urbana. Laugier propone el trazado de boulevards regulares de
acceso a las puertas de la ciudad, los cuales habían de constituirse en caminos del gran par-
que que sería la ciudad, esto es, la naturaleza como magistra vitae (Laugier, 1755: 221-226).
24
A Ånales del siglo XX, nuevas formas de ocio hicieron desaparecer numerosas salas, no obstan-
te, el éxito de los musicales de los últimos años vuelve a llenar de vida y de luces las aceras de la
Gran Vía.
342
Antiguas callejas serpenteantes entre las tapias de ediÅcios de carácter mayoritaria-

mente religioso y las propias ruinas de estos, dieron paso a un proyecto urbano en el que
emplear a numerosos peones, paliando la crisis laboral y evitando la conÆictividad social.
Se trataba de un paseo de grandes dimensiones, que traía a Zaragoza el orden de las am-
plias y rectas avenidas parisinas, una gran vía que no favorecía el acecho de los rebeldes
y permitía la rápida movilización de las tropas.
Figura 10. Paseo de la Independencia de Zaragoza (1950). Fuente: Rafael Castillejo.
A Ånes de enero de 1812 se inició al derribo de la mayor parte de las casas que
componían el antiguo camino de Santa Engracia. En marzo del mismo año, se habían
ya corregido alineaciones y se habían plantado cuatro hileras de árboles, en junio, se
colocarían faroles y bancos. El paseo se “inauguró” el 30 de septiembre de 1812. Un año
más tarde, los franceses abandonaban la ciudad y con ellos lo hacía Joaquín Asensio. A
pesar del cambio político, el proyecto de paseo Imperial se retomaría una y otra vez por
considerar que la actuación llevada a cabo hasta ese momento resultaba irreversible y
de utilidad pública para el futuro desarrollo de la ciudad. Buscando un valor alegórico
343
para el proyecto que lo alejara de primitiva idea napoleónica, se fue gestando la idea
de construir un paseo con salón central y dos calzadas laterales que concluyera en una
glorieta con jardines y en donde se construyera igualmente una “magníÅca” puerta para
la ciudad. El paseo napoleónico pasó a denominarse Salón de Santa Engracia, una de-
nominación, no obstante, que lo entroncaba de modo directo con los bulevares franceses
y con la política de espacios verdes que, respondiendo a propuestas higienistas, se había
iniciado ya en Europa en épocas anteriores.
Una vez concluido el paseo, faltaba por completar su entorno, lo cual se llevaría a
cabo a partir de la construcción de ediÅcios porticados —según proyecto de 1834 de José
de Yarza y Joaquín Gironza, reformado en 1854 por José Segundo de Lema— y con una
ordenación uniforme de fachada, similar a la elaborada por Percier y Fontaine para la
rue de Rivoli parisina.
Desde su apertura, el paseo de la Independencia se convirtió en el nuevo centro de la
vida ciudadana de Zaragoza. Los pórticos en planta baja favorecieron la instalación de
un buen número de comercios que culminarían ya en pleno siglo XX con la construcción
de dos pasajes comerciales: Pasaje Palafox y El Caracol; y dos grandes almacenes: SEPU
—hoy C&A— y Galerías Preciados —hoy El Corte Inglés—. Y también la de cafés, es-
tablecimientos que desde un principio han servido para mucho más que para beber un
café o tomar una copa, ya que estos locales públicos se convirtieron en auténticos “menti-
deros”, cuevas de conspiradores y ateneos culturales. Lugares en los que la sociedad bur-
guesa podía, sentada en cómodos divanes, disfrutar de una intensa tertulia amenizada
por un pianista acompañado a veces por un violinista, o de una buena partida de billar,
pues resultaba notable la aÅción que por este juego, en sus distintas modalidades, se tenía
entre los jóvenes. Cafés como los míticos Ambos Mundos y Gambrinus se convirtieron en
espacios de ocio y encuentro de la población zaragozana (Vázquez, 2015: 72-84). Y en
Independencia, destacaban también otros como Iberia, Matossi o Suizo, o ya mucho más
modernos como el Café Salduba, la Cervecería Abdón, el Café Alaska o Espumosos (Vázquez,
2015: 64-67 y 163-193).
También los teatros encontraron en el paseo un lugar privilegiado en el que instalar-
se y así lo hicieron el Teatro Novedades (1864-1892), el Teatro Pignatelli (1878-1914), el Salón
Variedades (1899-1924), el Teatro Parisiana (1910-1934) y en el mismo emplazamiento que
el anterior, el Teatro Argensola (1935-1987) (Martínez Herranz, 2003: 601-853). Y como
no, los cines, con: Actualidades (1934-1979), Alhambra (1911-1965), Aragón (1924-1934),
Avenida (1968-1979), Coliseo Equitativa (1950-1999), Dorado (1914-1980) y el único que to-
davía permanece abierto, Palafox (1954- ) (Martínez Herranz, 1994: 183-215).
344
En deÅnitiva, la sociedad contemporánea necesitó de una nueva ciudad para poder

cubrir sus necesidades, algunas tan prosaicas como “vivir y trabajar”, otras, recibidas
como algo nuevo y lleno de posibilidades, estas últimas vinculadas al ocio y, en muchos
casos, a la cultura, entendida ésta con un criterio amplio. Para poder desarrollarlas, la
ciudad conquistó nuevos lugares, todos ellos fruto del incremento del terreno urbano
tradicional. En unos casos, dicho crecimiento suponía la conquista de la periferia y ésta
mantenía su condición de espacio verde o se construía; en otros, la ampliación se lleva-
ba a cabo en el propio interior de la ciudad, al reconvertir antiguos trazados en nuevos
espacios de centralidad urbana, lugares reconocidos como espacios de conÆuencia y de
dinamización cultural y de ocio.
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346
Tabacalera
y la gentriÅcación de Lavapiés
Javier Abarca
Artista e investigador
Lucila Urda Peña

Universidad Politécnica de Madrid
1. Historia reciente del ediÅcio

En el año 2007 la Gerencia de Infraestructuras y Equipamiento del Ministerio de Cultura
de España convocó un concurso para la adaptación del ediÅcio de Tabacalera, situado en
el céntrico barrio de Embajadores —más conocido como Lavapiés—, en Madrid y cata-
logado como Patrimonio de Interés Cultural al programa del Centro Nacional de Artes
Visuales. Tras invitar a siete equipos españoles de arquitectos de reconocido prestigio,
el concurso lo gana en primera y segunda convocatoria en 2009 el estudio dirigido por
Enrique Nieto y Fuensanta Sobejano.
El ediÅcio había estado abandonado diez años y los vecinos habían reclamado el
espacio para su utilización durante todo este periodo.
347
El ediÅcio de la antigua fábrica de Tabacalera, está ubicado en la calle de Embajadores

53, muy próximo a otros museos (al Museo Nacional del Prado, el Museo Nacional Cen-
tro de Arte Reina Sofía, el Museo Thyssen-Bornemisza y la Casa Encendida) y cuenta
con una superÅcie construida de 28.500 metros cuadrados, repartidos en tres plantas. Este
ediÅcio proyectado por Manuel de la Ballina se concluyó en 1790 y responde a un modelo
propio de las instalaciones manufactureras del siglo XVIII, con un interior jerárquico y
funcional que facilitaba la elaboración de los diversos productos monopolizados por el
Estado: licores, barajas de juego, papel sellado, etc. Su interior se distribuye en torno a tres
patios a los que desembocan las tres grandes puertas de acceso de su fachada principal.
Se pretendía que el nuevo centro acogiera el Museo del Cine, el Centro de Fotografía y la
Imagen y una exposición permanente de piezas de arte visual —fotografía, cine, vídeo,
televisión y nuevas tecnologías— producidas en España y de relevancia internacional.
Su funcionamiento y gestión dependerá de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes
Culturales del Ministerio de Cultura y contará con la colaboración del Instituto de la
Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, del Centro de la Fotografía y la Imagen y
del Instituto de Creación. El CNAV también contaría con una colección permanente de
cine, fotografía y nuevas tecnologías, así como con más de 23.000 piezas procedentes
del Museo del Cine de la Filmoteca. También contaba con espacios públicos, salas de
exposiciones temporales y permanentes, un auditorio y una biblioteca.
(Martínez, 2009)
El proyecto, cuyo coste ascendía a 30 millones de euros, no pudo llevarse a cabo por
falta de Ånanciación y, dado que se pretendía evitar que el ediÅcio continuase abandona-
do, se plantearon nuevas alternativas para posibilitar su uso.
La Dirección general de Bellas Artes propuso a la asociación cultural SCCPP1 liderar
un proyecto artístico y cultural en el ediÅcio. La asociación extendió el encargo a otras
asociaciones de Lavapiés y aceptó la propuesta de la DGBA Årmando un contrato de
un año en el que se comprometían a llevar a cabo un proyecto autogestionado llamado
“Centro Social Autogestionado La Tabacalera”. El acuerdo permitía utilizar 9.200m² de
los 30.000 disponibles en el ediÅcio aunque al cabo del tiempo se ocuparon, sin permiso,
muchos más. Después de dos años de renovaciones de contratos se consigue un acuerdo
de cesión por parte del Ministerio de Cultura que daría estabilidad al proyecto con con-
tratos bianuales prorrogables hasta un máximo de ocho años. La gestión se lleva a cabo
por la Asociación Cultural de Lavapiés “CSA La Tabacalera” con un modelo asamblea-
rio abriendo a cualquier persona interesada su posible participación. La asociación se
1
“Sabotaje contra el capital pasándoselo pipa”. Colectivo asesor constituido para apoyar iniciati-
vas de okupación. http://www.sindominio.net/Åambrera/sccpp/septiembre/bureau.htm
348
Tabacalera y la gentriÅcación de Lavapiés
Figura 1. Imagen de la propuesta de rehabilitación del ediÅcio de Tabacalera para el concurso

del CNAV del estudio Nieto-Sobejano arquitectos. Fuente: ©Nieto Sobejano Arquitectos
deÅne de esta forma “LTBC es un centro social que promueve la participación y favorece
la creatividad, la acción social, pensamiento crítico y difusión de ideas y trabajos para su
expansión y democratización de la esfera pública”2.
2. Un modelo de gestión autónomo

Para poder llevar a cabo este nuevo modelo se requería:
• Total autonomía para la organización y el desarrollo de la iniciativa de aque-
llos que la integraban.
• Una exploración de la gestión pública en términos de democracia participativa.
• Promover prácticas culturales “low cost” y cultura libre.
• Una metodología diferente de las prácticas clásicas de gestión cultural.
• Un esfuerzo por equilibrar las diferentes escalas de expresión social y cultural.
La oportunidad de poder gestionar una propuesta cultural totalmente independiente

se aprovecha construyendo una estructura democrática en la que las decisiones y plan-
teamientos se resuelven de forma conjunta.
2
http://latabacalera.net/about-la-tabacalera/
349
El programa que se desarrolla en el ediÅcio abarca desde talleres formativos: infanti-

les, de mayores o de apoyo a inmigrantes, programas de acondicionamiento del huerto y
cursos de formación artística y cultural. Además se organizan eventos cinematográÅcos,
expositivos, musicales o deportivos.
El ediÅcio lleva utilizándose cinco años en los que se han ido probando actividades
diversas y se ha ido incrementando el número de participantes y visitantes.
En este momento cabría preguntarse cuál es la participación de los vecinos en el
proyecto, ya que parece que el programa está más orientado a un público con intereses
muy especíÅcos y de un grupo de edad bastante acotado. La participación sigue exis-
tiendo pero inevitablemente se producen relevos, ya que es una empresa muy exigente y
laboriosa. El objetivo original de construir un espacio integrador para todas las culturas
y edades sigue existiendo, pero el perÅl del usuario es cada vez más homogéneo. Quizá
la causa de esta segregación natural sea el cambio de gestión que se ha transformado
desde la idea original de una organización 100% asamblearia a una estructura paralela
de distintos colectivos con intereses diversos.
Tabacalera es un proyecto de referencia tanto para la ciudad de Madrid como para
otras ciudades, que pueden aplicar el mismo modelo de gestión en casos parecidos. El
seguimiento del proceso por parte de periodistas y sociólogos es una prueba de su reper-
cusión (Fernández Maeso, 2012).
3. Tabacalera y el arte urbano

Tabacalera también tiene una representación en el ámbito artístico. Desde el origen de
la ocupación del ediÅcio se ha formado un colectivo de artistas muy potente llamado “El
Keller”3. Este grupo de artistas lleva a cabo múltiples actividades relacionadas con el arte
urbano: eventos, exposiciones, festivales o talleres didácticos. Los eventos tienen la inten-
ción de ser novedosos y rompedores y se invita a participar en ellos a artistas de diversas
procedencias e intereses. En las propuestas de los artistas invitados se experimenta sobre las
posibilidades de la exploración audiovisual (Melodías Subterráneas)4 y se ofrece la posibi-
lidad de exponer la obra de autores alejados de lo académico (Buraco Negro)5. Además se
ofrece la participación en proyectos y reÆexiones musicales (DubContinuum/Bass Ahead)6.
3
http://elkeller.wordpress.com/
4
Melodías subterráneas es un proyecto colectivo de exploración audiovisual comisariado
por “El Keller”.
5
“Buraco Negro” es un programa que permite la invitación de artistas ajenos a la organización
ofreciéndoles u espacio expositivo.
6
Crítica urbana (c.u.) es un festival de arte urbano autogestionado que plantea reÆexiones acerca
350
En las exposiciones se exhiben obras del propio colectivo o bien se invita a otros artistas
a que participen. La participación de “El Keller” en los Festivales de Crítica Urbana 2 y 3
proporcionó un escenario nuevo al primer festival de arte urbano madrileño (gestionado por
artistas y colectivos de modo informal, al margen de instituciones culturales). Además “El
Keller” ha organizado festivales independientes más relacionados con el campo audiovisual.
Los festivales alternativos son algunos de los eventos organizados que mayor repercu-
sión han tenido en el mundo del arte urbano. Los espacios de “urbanismo efímero” son
lugares idóneos sobre los que intervenir, sus muros se llenan de obras artísticas de artistas
relevantes en el panorama del arte urbano. Tabacalera es uno de esos lugares.
Jordi Borja ya nos alertaba sobre el valor del urbanismo efímero y la importancia de
este tipo de espacios en las ciudades en su libro “El espacio público. Ciudad y ciudadanía”.
Una consideración especial merecen Ånalmente los espacios de transición, es decir, aque-
llos que se sitúan entre privados y públicos, o los generados por el impacto o el vacío de
un equipamiento o una infraestructura sobre su entorno, o espacios residuales produci-
dos por las formas de desarrollo urbano. Si vemos estos espacios como una oportunidad
nos daremos cuenta que en la ciudad actual las posibilidades de crear espacios públicos
caliÅcados son inmensas. Bien como espacios públicos permanentes, bien como oportu-
nidad para el urbanismo efímero.
(Borja, 2003)
Estos espacios ambiguos permiten que se produzcan situaciones curiosas en las que
se desdibujan los límites entre los ediÅcios y las calles del barrio en el que están ubicados.
El numeroso grupo de artistas urbanos de “El Keller” actúa a menudo por las noches en
el barrio de Lavapiés, que es una de las áreas favoritas de intervención para los artistas
urbanos madrileños.
La idea de Tabacalera como un centro “activador” cristaliza de forma muy signiÅca-
tiva en el caso del arte urbano, donde el trabajo que se madura y nace de la reÆexión en
el taller se experimenta luego en las calles del barrio.
Existe una relación muy clara entre las estructuras organizativas de los artistas urba-
nos y el espacio urbano que rodea el ediÅcio de Tabacalera. La inÆuencia de este espacio
cultural en las transformaciones del barrio donde se ubica es evidente. El campo de
actuación de “El Keller” es mucho más amplio que el barrio de Lavapiés pero es cierto
que la posibilidad de intervenir en el entorno próximo al ediÅcio ha sido aprovechada
por muchos de sus miembros, en grupo o en solitario.
de la ciudad y los espacios públicos, su uso, disfrute y regulación. La intención es construir una
crítica desde el arte y el espacio público centrada en las obras y artistas que dentro del arte ur-
bano tienen un compromiso social. En http://old.kaosenlared.net/noticia/madrid-festival-ar-
te-urbano-critica-urbana-2
351
4. La convivencia de dos modelos opuestos

Además de las actividades gestionadas por los colectivos en gran parte del ediÅcio de la
Tabacalera otras zonas del ediÅcio también se gestionan desde el Ministerio de Cultura
como salas de exposiciones desde el año 2010. El ediÅcio se divide, por tanto, en dos
zonas, una autogestionada y otra de gestión institucional.
Al mismo tiempo que progresan las actividades en el “Centro Social Autogestionado
de Tabacalera”, el Ministerio de Cultura, ha ido habilitando gradualmente la otra parte
del ediÅcio para su uso como espacio expositivo para trabajos relacionados con las artes
visuales. Este espacio, gestionado por el Ministerio de Cultura se denomina “Tabacalera,
Espacio de promoción del arte” y en él se programan exposiciones de fotografía, vi-
deoarte y de obras artísticas, en general. La programación que desarrolla el Ministerio
de Cultura es totalmente independiente del proyecto del Centro Social y tiene como
objetivo principal la difusión cultural.
El Ministerio ha realizado una inversión mínima en las instalaciones del ediÅcio. En
las salas que ha ido habilitando ha incorporado luz y una tabiquería superpuesta a los
muros originales que sirve de lienzo en blanco para la exposición de las obras. Las salas
se han ido acondicionando a medida que el tamaño de las exposiciones iba creciendo y
en este momento ya está habilitada la mayor parte del espacio disponible.
La convivencia de los dos programas y los perÅles de usuarios tan dispares en un solo
ediÅcio resulta sorprendente. Las actividades se suceden de forma simultánea ignorán-
dose mutuamente aunque el organismo que las procura sea el mismo (el Ministerio de
Cultura) y estén separadas solamente por un tabique interior del ediÅcio. Quizá sea un
modelo único de espacio de convivencia de dos gestiones tan diferentes y con objetivos
prácticamente opuestos. Lo cierto es que las dos gestiones evolucionan y progresan al
mismo tiempo sin interferir de forma sustancial una en la otra.
En mayo de 2014 se produjo un hecho novedoso, el Ministerio de Cultura encargó
la decoración de los muros exteriores de Tabacalera a una serie de artistas urbanos co-
misariados por la asociación Madrid Street Art Project7. El proyecto se llamó “Proyecto
Muros de Tabacalera”. Los muros exteriores del patio del ediÅcio se llenaron de obras de
artistas urbanos, escogiéndose a algunos miembros de “El Keller” y a otros artistas que
también son miembros representativos del arte urbano madrileño. La imagen hacia la
7
Madrid Street Art Project es una asociación que pretende apoyar, poner en valor y propiciar
el arte urbano a través de la organización de distintas actividades, como los safaris urbanos o
los talleres con artistas; la mediación para la intervención artística en espacios públicos y otras
iniciativas de interés, partiendo de la escena de Madrid y con el objetivo de contribuir a la
reÆexión, animar a los ciudadanos a disfrutar del arte urbano y respaldar a sus creadores. En
http://madridstreetartproject.com/msap-about/
352
calle se ha transformado por completo y es un reclamo más para los visitantes y partici-
pantes en las actividades de Tabacalera.
La progresiva formalización de las prácticas de arte efímero en la ciudad tiene un
claro reÆejo en este proyecto, en el que participan artistas habituados a realizar trabajos
por su cuenta en el centro de Madrid.
La paradoja de una práctica prohibida y a la vez contratada por el Ministerio de
Cultura es un reÆejo del momento de transición que vive el arte urbano, cada vez más
aceptado por las instituciones.
La situación del ediÅcio de Tabacalera es una metáfora de sí mismo. Sus actividades
se gestionan a través de dos vías paralelas: una institucional y otra independiente aunque
las dos gestiones utilizan una infraestructura común para poder llevarse a cabo.
5. La gentriÅcación de lavapiés
El término inglés gentriÅcation, castellanizado de forma ya muy habitual como gentriÅcación,
se reÅere a una serie de transformaciones urbanísticas y poblacionales que vienen teniendo
lugar desde las últimas décadas del siglo pasado. En principio, el término describe un fe-
nómeno concreto, particular de ciertas grandes ciudades estadounidenses. Hoy es común
usarlo con un sentido más amplio, para designar procesos más o menos parecidos al mode-
lo original, y que tienen lugar en ciudades de todo el mundo.
El proceso que culmina en la gentriÅcación comienza cuando se permite que un barrio
obrero entre en decadencia. Esto hace que los precios del suelo caigan, de modo que las
empresas inmobiliarias pueden comprar por poco dinero. El precio del suelo atrae también
a inmigrantes y a artistas, cuya presencia conÅere al barrio una identidad cosmopolita y cul-
tural. Este cambio, unido a operaciones públicas y privadas relacionadas habitualmente con
la cultura (construcción de museos o teatros, por ejemplo), transforma la imagen del barrio,
que pasa de ser un gueto que es necesario evitar a ser una atracción que es necesario visitar.
Los inversores inmobiliarios convierten entonces las viejas viviendas obreras en moder-
nos apartamentos, que son ocupados por población de clase media cada vez más conven-
cional y adinerada. Los comercios de barrio se sustituyen por locales de ocio y hostelería
cada vez más exclusivos, orientados tanto a la nueva población como a turistas y visitantes.
El creciente precio del suelo y la ausencia de servicios expulsa deÅnitivamente del barrio a
sus pobladores originales, y con ellos han de marchar también los inmigrantes y los artistas.
Existen dos corrientes de pensamiento que tratan de explicar la gentriÅcación
(Diekjobst; Froidevaux y Jüssen: 2012). La primera se enfoca en la demanda, es decir, en
el papel que ejerce la población gentriÅcadora. Según esta visión la gentriÅcación ocurre
de forma natural, impulsada por los gustos de cierto segmento de la clase media: jóvenes
que desean vivir en los barrios degradados del centro por su multiculturalidad, su am-
353
biente artístico, su arquitectura histórica o por la posibilidad de desplazamiento a pie. La

presencia espontánea de este perÅl de población sería entonces, según esta visión, el factor
principal que desencadene la transformación de los barrios obreros en zonas exclusivas.
La segunda corriente de pensamiento se enfoca en la oferta, es decir, en el papel que
ejercen gobiernos y empresas. Según esta visión la gentriÅcación es un proceso inducido
por poderes públicos y privados con intereses especulativos, que hacen uso de estrategias
más o menos éticas o legales. Esto ocurre tanto en la fase de abandono como en la de
rehabilitación. Para inducir el abandono se siguen tácticas como recortar servicios pú-
blicos, desatender el mantenimiento de los ediÅcios o manipular la política de créditos
bancarios para impedir a la clase obrera acceder a la compra de vivienda. Para inducir
el cambio de imagen se renuevan ediÅcios y espacios públicos, se promueven eventos
culturales o se construyen centros de cultura. Según esta visión la gentriÅcación sería
ante todo, entonces, producto de una manipulación orquestada por partes interesadas.
Entre los atractivos culturales de los barrios en proceso de gentriÅcación, el arte suele
ser el más prominente. Este valor se incorpora, como hemos visto, tanto de forma indu-
cida, por ejemplo construyendo ediÅcios, como de forma orgánica, por ejemplo por la
llegada de artistas, espacios culturales alternativos y galerías de arte. En los últimos años
el arte urbano está cumpliendo esta misma función, de forma quizá más efectiva aún.
Esto es así porque, si el gra‫ٻ‬ti suele considerarse parte de los signos de desorden que
expulsan a la clase media de los centros urbanos en decadencia (Kelling y Coles: 1996),
el arte urbano puede tener un efecto inverso8.
El arte urbano es, de hecho, un efectivo reclamo para las primeras oleadas de clase
media gentriÅcadora, que llega a los barrios obreros atraída por su “autenticidad”. Para
estos nuevos pobladores el arte urbano funciona como “un sucedáneo asimilable del
gra‫ٻ‬ti, capaz de aportar a las calles el Ålo barriobajero (otro deseable signo de autenti-
cidad) mientras sustituye la hostilidad de lo ininteligible por la cercanía y amabilidad”
que caracteriza sus contenidos habituales (Abarca, 2009: 61). Este tipo de cambio es una
constante en los procesos de gentriÅcación: la transformación de signos naturales de vi-
talidad urbana, atractivos pero también inquietantes a ojos de la clase media, en réplicas
manufacturadas controlables y comercializables9.
8
En este texto usamos los términos “gra‫ٻ‬ti” y “arte urbano” según la acepción descrita por
Abarca, 2007 o Levihson, 2008. Esta acepción diferencia un fenómeno de otro atendiendo ante
todo a sus audiencias: el gra‫ٻ‬ti como código cerrado dirigido tan solo a la subcultura capaz de
descifrarlo, y arte urbano como grupo heterogéneo de formas de comunicación que se dirigen al
viandante en general.
9
El papel que estos aspectos juegan en el proceso de gentriÅcación se estudia en Abarca, 2009.
354
Los artistas urbanos actúan en los barrios en proceso de gentriÅcación mucho más a
menudo que en otras áreas, al menos por dos motivos. Por un lado, es habitual que vivan
o alternen allí. Por otro, es allí donde conÆuye la gente atenta a las tendencias subcultu-
rales y cercana al mundo del arte, es decir, el público más rentable en términos de visi-
bilidad mediática y de proyección social. La aparición del arte urbano en estos barrios,
y la llegada de nuevos pobladores atraídos por su presencia se contarían, entonces, entre
los factores a los que se reÅere la corriente de pensamiento que entiende la gentriÅcación
como un proceso natural.
Desde hace pocos años los festivales de murales se han convertido en algo común en
ciudades grandes y pequeñas de todo el mundo. En este tipo de eventos los artistas son
invitados por instituciones y empresas para pintar obras de gran escala, habitualmente
fachadas enteras10. Esta nueva encarnación del arte urbano es más espectacular y mediá-
tica, y por tanto aún más efectiva a la hora de conferir atractivo cultural a un barrio. Un
festival de murales, además, resulta extremadamente barato respecto a la visibilidad que
proporciona. Estos factores han hecho del mural la herramienta ideal en el arsenal de
empresas y ayuntamientos interesados en el cambio de imagen de un barrio.
En Madrid, el caso más temprano y más claro se dio en una pequeña zona cercana a
la Gran Vía que una empresa inmobiliaria ha designado con el nombre “Triball” (Peris,
2014: 3-4). Para lavar la imagen de la zona, conocida hasta entonces por el comercio
sexual, en 2008 la empresa organizó la producción de varios murales. El Ayuntamiento,
por su parte, ha promovido entre 2012 y 2015 la producción de murales en los barrios
de Tetuán, Usera, Villaverde y Vallecas, históricamente obreros y degradados. La dis-
creta iniciativa municipal ha estado lejos del modelo mediático de festival, y ha tenido
una clara voluntad de servicio público para los habitantes actuales de esos barrios. Sin
embargo, en al menos dos de estas zonas hay intereses especulativos que pueden verse
beneÅciados por la presencia de los murales: Tetuán lleva tiempo inmerso en un claro
proceso de gentriÅcación, y Usera es un objetivo futuro desde que el soterramiento de
la autopista de circunvalación M-30 eliminara la frontera que separaba el barrio de las
zonas deseables del centro, y sustituyera los coches por un atractivo parque Æuvial. Por
último, también en Lavapiés han conÆuido murales y gentriÅcación, sobre todo con la
celebración en 2014 del festival Muros Tabacalera.
10
Es habitual referirse a estos eventos como “festivales de arte urbano”, y a los murales resultantes
como “arte urbano”. Discusiones terminológicas aparte, se trata de dos actividades con diferen-
cias claras y muy determinantes. Para un análisis detallado de estas diferencias ver Abarca, 2016.
En el contexto de este escrito usamos “arte urbano” para referirnos a las obras producidas sin
permiso, casi siempre de forma encubierta y precaria, y “murales” para referirnos a los encargos
institucionales producidos con andamios y grúas.
355
Figura 2. Imagen del proyecto Muros en la esquina de las calles Miguel Servet y Mesón de Pare-
des. Fuente: Imagen publicada por R2hox bajo la licencia Creative Commons CC BY-SA 2.0 ES.
El barrio de Lavapiés, históricamente obrero, ha venido acogiendo sucesivas oleadas

de población en las últimas décadas. Desde los ochenta ha sido terreno de movimientos
activistas y centros sociales ocupados. A partir de mediados de los noventa ha acogido
a migrantes procedentes sobre todo de Marruecos, China, Bangla Desh y Senegal, que
hoy conforman una elevada proporción de su población. También ha atraído a artistas,
espacios culturales alternativos y salas de teatro. Y, desde hace unos años, la clase media
gentriÅcadora está ocupando el barrio. Tras ella han aparecido los turistas y los visitantes
de Ån de semana.
Los poderes públicos y privados han usado diversas tácticas para inducir o facilitar
el proceso de gentriÅcación en Lavapiés11, desde la orquestación de campañas de pren-
sa para crear una imagen de barrio peligroso (Sequera, 2013: 233) hasta la instalación
de cámaras de vigilancia siguiendo criteros más psicológicos que prácticos (Sequera,
2013: 134). Se han usado fondos públicos para construir numerosas dotaciones cultu-
rales de gran envergadura, y al tiempo se ha permitido que el programa público de
rehabilitación de viviendas esquivara el acusado problema de infravivienda de la zona
(Sequera, 2013: 140).
11
El tema ha sido estudiado a fondo en Sequera, 2013.
356
La imagen multicultural del barrio ha servido de reclamo turístico y de ocio con

festivales como BollyMadrid o Lavapiés Diverso. Incluso la imagen activista del barrio,
en principio problemática pero no carente de cierta atractiva autenticidad, ha sido ex-
plotada como reclamo, según algunos análisis, con la apertura del CSA La Tabacalera
(Sequera, 2013: 206). Como mínimo se puede aÅrmar que el Ministerio ha hecho un
uso deliberado del Centro Social con dos objetivos. Por un lado, para derivar la atención
respecto del estancamiento del plan del CNAV. Y, por otro, para legitimar su presencia
cuando Ånamente se habilite. En palabras de un técnico de la Dirección General de
Artes del Ministerio de Cultura:
Creo que [el CNAV] puede ser un lugar de buena acogida siempre que se tenga en
cuenta otras realidades y que no se convierta en un ovni. Para ello el proyecto de CSA es
fundamental para darle un tipo de comunicaciones entre un proyecto ministerial y una
realidad social. [sic]
(Sequera, 2013: 213)
De los proyectos surgidos en torno al CSA, Muros Tabacalera ha sido el

más visible. La presencia de los murales, y sus repetidas apariciones en los me-
dios de comunicación mayoritarios, han sido probablemente factores decisivos
en la reciente aceleración del proceso de gentriÅcación del barrio.
Unos días antes de Årmar estas líneas, en diciembre de 2015, la asociación que or-
ganizó Muros ha coordinado la producción de varios murales más en Lavapiés. Uno
de ellos, en el número 16 de la calle Embajadores, es uno de los murales de escala más
monumental que se han producido en Madrid. Pocas semanas más atrás, a unas calles
de allí, en el cruce de Mesón de Paredes con Cabestreros, había aparecido otra imagen
monumental: una impresión publicitaria del tamaño de una fachada.
El anuncio sorprendió por ser algo propio de avenidas principales, y no de las estre-
chas calles de un barrio obrero. Para muchos, la presencia del mastodóntico mural de
Embajadores 16 resulta tan ajena al barrio como la de la fachada publicitaria de Mesón
de Paredes. En cualquier caso, ambos son signos de que la gentriÅcación deÅnitiva de
Lavapiés, que hace poco parecía aún lejana, está haciéndose realidad.
357
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PÁGINA KAOSENLARED . Disponible en http://old.kaosenlared.net/noticia/madrid-festival-arte-urbano-criti-
ca-urbana-2 (última consulta: 20 de Diciembre de 2015)
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El impacto en la ciudad del Museo de
Teruel y los Estudios de Bellas Artes
de la Universidad de Zaragoza

Este artículo surge como ponencia para el curso extraordinario de la Universidad de

Zaragoza en Jaca 2015, ARTE, MUSEOS E INSTITUCIONES CULTURALES EN LA
CIUDAD CONTEMPORÁNEA: SEMINARIO COMPARATIVO INTERNACIONAL. En
él, voy a analizar la repercusión que han tenido y tienen, en la ciudad de Teruel, las ac-
tividades del Museo de Teruel (Diputación Provincial), que desde su fundación ha sido
fundamental para articular el tejido cultural en el corazón de la ciudad; y, la implanta-
ción, por la Universidad de Zaragoza, de los estudios de Bellas Artes de la Universidad
de Zaragoza, que han contribuido a la rehabilitación artística de diferentes barrios de
la ciudad generando emplazamientos de arte como el Museo a Cielo Abierto. Estas dos
instituciones, como se podrá ver en el presente artículo, han revitalizado culturalmente
la ciudad, abriéndola a nuevas manifestaciones artísticas.
361
En primer lugar, hablaré del Museo, que tiene su origen en el Servicio de Excava-
ciones Arqueológicas establecido por la Diputación Provincial de Teruel en 1955; fue
creado con el objetivo de conservar y difundir el patrimonio cultural turolense. Desti-
nado, en un principio, a albergar colecciones de arqueología, prehistoria y etnografía;
en la actualidad, además, realiza una amplia actividad investigadora, organiza ciclos de
conferencias, exposiciones temporales y otras actividades de divulgación; en el presente
artículo, me centraré en sus exposiciones temporales y en la promoción del arte contem-
poráneo, mediante la convocatoria de las becas ENDESA.
En segundo lugar, hablaré de la implantación de los estudios de Bellas Artes en el
Campus de Teruel de la Universidad de Zaragoza, en el curso 2006-2007, que han dado
lugar a que los futuros artistas contemporáneos aragoneses y de otras comunidades limí-
trofes (Valencia, Navarra, La Rioja, Castilla la Mancha) se trasladen a nuestra ciudad y
se formen dentro de nuestra comunidad y, en algunos casos, desarrollen, aquí, su carrera
profesional. Estos estudiantes, durante sus cuatro años de permanencia en la ciudad,
desarrollan una amplia actividad cultural en ella.
1. El Museo de Teruel
El Museo de Teruel demuestra, a través de iniciativas como la exposición Desde la
sombra. Una visión del arte turolense, hoy, su permanente compromiso con la creativi-
dad artística de nuestro entorno. No sólo eso, sino que desea ser instrumento aglutinador
y divulgador de una tarea que reclamaba un bien ganado protagonismo y que, por tanto,
justiÅca el que deba ser conocida por nuestros conciudadanos y por quienes nos visitan.
(Arrufat, 2010: 9)
Desde 1987, esta institución ha realizado interesantes exposiciones temporales con cua-
tro ámbitos de actuación: por un lado, exposiciones monográÅcas que contribuyen al
conocimiento de las vanguardias-artísticas; por otro, ha mostrado la obra de artistas
contemporáneos españoles, principalmente aragoneses como: Pablo Serrano (Crivillen,
Teruel 1908-Madrid, 1985), escultor expresionista que también destacó en el campo de
la escultura no Ågurativa, heredero de la escultura cubista, y amante del vacío; le preo-
cupaba el espacio, que él dramatizaba con el tema de su “ausencia”. Salvador Victoria
(Mora de Rubielos, 1928-1994) es uno de los principales pintores aragoneses, gran maes-
tro de la abstracción lírica española; su exposición ha permitido que se conozca con
detalle la donación realizada por la viuda del artista Marie-Claire Decay al Museo.
Francisco Rallo Lahoz nació en Alcañiz en 1924, pronto su familia se desplazó tempo-
ralmente al Sur de Francia (Clermond-Ferrand) y al cabo de un año Åjaron su residencia
en Zaragoza, donde vivió hasta su muerte en 2007; siempre fue un escultor realista. José
362
El impacto en la ciudad del Museo de Teruel y los Estudios de Bellas Artes…
Manuel Broto (Zaragoza, 1949), que el día 2 de octubre de 2008 inauguró su exposición
“Pintura y gesto: Broto el fragor de la luz”, es la primera vez que este artista ha tenido una
exposición individual en la provincia de Teruel. Enrique Larroy (Zaragoza, 1954), que
comenzó a pintar de forma autodidacta al principio de la década de los setenta; adscrito
a la pintura abstracta, y buen conocedor de los movimientos Pop-Art y Post-Pop Art y
de los Cinéticos e inÆuenciado por el grupo francés supports-surfaces. También ha re-
descubierto el trabajo de artistas turolenses; unos, casi desconocidos, como es el caso de
Francisco Fuertes Martín, que nació en Singra en 1946 y murió en Barcelona en 1994, y
pasó los primeros años de su vida en su pueblo natal; otros, famosos internacionalmente,
como Nati Cañada, nacida en Oliete, es una de las artistas aragonesas de mayor proyec-
ción internacional, principalmente, gracias a sus retratos.
Colabora y muestra las sucesivas ediciones (son ya catorce) de CERCO, principal
Feria Internacional de Cerámica Contemporánea en España, que pretende ser reÆejo de
los distintos lenguajes y usos de la cerámica actual. Poder contemplar, en una sola con-
vocatoria, los trabajos de más de cien artistas, da idea de la importancia y trascendencia
que adquiere un acontecimiento cultural de este calado. Y, por último, ha promovido
las artes plásticas mediante el apoyo y estímulo a los nuevos creadores con las becas
ENDESA que nacieron en 1989, fruto, como su nombre indica, de la colaboración del
Grupo ENDESA, muy vinculado a la provincia de Teruel y la Diputación Provincial. Es-
tas Becas tienen dos objetivos: el principal posibilitar la actividad creativa de artistas cuya
carrera profesional no se encuentra todavía consolidada, permitiéndoles llevar a cabo un
conjunto de obras que, de otro modo, se habrían producido difícilmente o, sencillamen-
te, no se habrían producido. El segundo objetivo es complementario del primero, ya que
algunas de esas obras son cedidas por sus autores, de acuerdo con el jurado, pasando a
formar parte de la importante colección de arte contemporáneo de este Museo. En las
últimas ediciones, se han presentado más de ochocientos candidatos, lo que pone de ma-
niÅesto el interés y prestigio que estas becas han logrado con el paso de los años. Quiero
destacar la calidad del Jurado, formado por prestigiosos críticos de arte y artistas, que
apenas ha sufrido variaciones a lo largo de los años: Tomás LLorens, como presidente,
y Daniel Girald-Miracle, Fernando Huici, Francesc Rodon, Juan Manuel Bonet, Alicia
Fernández, y Miguel Fernández Cid, como vocales (Prieto, 2013: nº 22). Han sido ya un
total de 75 los artistas seleccionados, de distintas disciplinas. Si en las primeras edicio-
nes dominaron las técnicas más tradicionales, pintura y escultura, con los años y como,
también, ha ocurrido en ferias y eventos artísticos, los nuevos medios audiovisuales y
principalmente la fotografía se han impuesto, relegando en cierta forma a las disciplinas
“clásicas”. Aunque, en las últimas ediciones, parece que la pintura y la escultura vuelven
a reconquistar, en parte, el terreno perdido. Uno de los proyectos ganadores de las Becas
Endesa, en la XIII convocatoria (2013-2015), pudo verse en el Museo de Teruel, entre
el 8 de mayo y el 14 de junio de 2015, “RANK AMN” de Sergio Prego (San Sebastián
363
1969), licenciado en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco, en la especialidad de
escultura. La muestra incluye las obras cedidas al Museo por la Fundación ENDESA.
Hay dibujos y esculturas: neumáticas, hinchables (lonas negras rellenas de agua) y arti-
culadas (de plástico y aluminio). Prego, en sus obras, pone de maniÅesto su interés por el
espacio, pero, también, es interesante resaltar la dependencia de la electricidad en varias
de las instalaciones que se muestran, como en la “AMNH-1 y 2” y en la “RANK AMNH”.
La relación de la escultura contemporánea con las nuevas tecnologías y los nuevos mate-
riales es algo que ya se viene produciendo desde comienzos del pasado siglo XX (Prieto,
2015: nº 31).
Figura 1. Sergio Prego en el interior de su obra “RANK AMNH” situada en la

Logia del Museo de Teruel, mayo de 2015. Fuente: Museo de Teruel
2. La Universidad de Zaragoza
en el Campus de Teruel
El 17 de septiembre de 1972 se aprobaba el denominado “Plan experimental de 1971”,
tal y como correspondía tras la aprobación de la Ley General de Educación de 1970.
Esto dio lugar a la Escuela Universitaria de Formación del Profesorado de EGB de
Teruel. Este mismo año el Colegio Universitario de Teruel apareció en el BOE (24-VIII-
1972) como “centro de educación universitaria adscrito a la Universidad de Zaragoza”.
Se le facultó para impartir el primer ciclo universitario en dos especialidades de Filoso-
364
fía y Letras, Historia y Filología, y el primer ciclo de Ciencias, sección Geológicas. El 6

de diciembre de 1994, apareció publicado en el B.O.E. el Real Decreto que autorizaba
la transformación del Colegio Universitario de Teruel en la Facultad de Humanidades
y Ciencias Sociales de Teruel, que es la primera facultad creada por la Universidad de
Zaragoza fuera de la capital aragonesa. El 28 de febrero de 2004 se suprimió la Facul-
tad de Humanidades y Ciencias Sociales y la Escuela Universitaria de Formación del
Profesorado de EGB, cuando se proclamó la resolución del rector por la que se daban
las instrucciones para el inicio de actividades en la Facultad de Ciencias Sociales y Hu-
manas1 de Teruel.
2.1. Teruel Espacio Abierto

Antes de poner en marcha la titulación de Bellas Artes, la Facultad de Ciencias Sociales
y Humanas en colaboración con la Universidad de Verano2 de Teruel, el Ayuntamiento
de Teruel, la Comarca de la Comunidad de Teruel y la Fundación Teruel Siglo XXI,
organiza un concurso sobre intervenciones artísticas en espacios públicos “TERUEL
Espacio Abierto”. La idea surgió por la necesidad de revitalizar culturalmente la ciudad,
abriéndola a nuevas manifestaciones artísticas. Se programó dentro del curso de la Uni-
versidad de Verano de Teruel “Arte y espacio Público”, que se desarrolló entre el 24 y el
28 de julio de 2006, bajo la dirección de la catedrática de la Universidad Politécnica de
Valencia Amparo Carbonell Tatay, y del coordinador para la implantación de los estu-
dios de Bellas Artes, el profesor titular de la Universidad de Zaragoza, Luis Perpiñan.
Los objetivos fueron: contribuir a la rehabilitación artística de los espacios de referencia
en la ciudad, con la muestra de proyectos de arte público creados para esos lugares; re-
forzar la identidad cultural de Teruel, integrando los proyectos en su tramo urbano; di-
namizar la ciudad a nivel arquitectónico, artístico y cultural; crear una sinergia entre los
habitantes, los agentes culturales, la administración pública, los comerciantes y el sector
empresarial y tecnológico que generara beneÅcios estratégicos para la economía, el tu-
rismo y la cultura. Se desarrollaron siete proyectos para espacios emblemáticos de la ciu-
dad de Teruel, como son: El Óvalo, La Escalinata y los Jardincillos, El Viaducto Viejo
y la Fuente Torán, la zona de los Arcos, la Merced (barrio del Rabal) y San Miguel. La
1
En el curso 2015-16 en la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de Teruel tenía, aproxima-
damente, 1700 estudiantes y 160 profesores/as, y la población censada en Teruel (capital) era
de 35.675 habitantes.
2
La Universidad de Verano de Teruel es un centro académico vinculado a la Universidad de Za-
ragoza que imparte cursos de verano, organiza jornadas y celebra cursos extraordinarios, dentro
del ámbito universitario, en la ciudad y en la provincia de Teruel. Nació, en 1985, heredando
una tradición más antigua que organizaba cursos de Geología práctica en esta provincia.
365
obra de Carmen Escriche Balfagón (Teruel, 1974), “Dame alas”, es una de las selecciona-
das en este concurso. Una instalación que realzaba uno de esos lugares en Teruel “desde
los que nos gustaría saltar y no caer, sino volar”, una invitación a “pasar la frontera y
tocar el cielo” (VVAA, 2006: s.p.).
Figura 2. Carmen Escriche Balfagón. Dame alas. Estructura de hierro, alambre y tela de tul blan-
co. 340 x 150 x 110 cm. Paseo del Óvalo. TERUEL Espacio Abierto, 2006. Fuente: C. Escriche
2.2. La Fundación Universitaria Antonio Gargallo

(Vicerrectorado de Teruel)
Para el desarrollo del Campus universitario de Teruel, se creó en el año 2005 la
Fundación Universitaria Antonio Gargallo (FUAG), para favorecer la cooperación en-
tre la Universidad de Zaragoza, las Administraciones Públicas de la Comunidad Autó-
noma de Aragón y las instituciones y agentes socioeconómicos de la provincia de Teruel,
mediante la realización de acciones y puestas en marcha de proyectos propios o concer-
tados con empresas o instituciones públicas o privadas. Gracias a sus ayudas se realizan
actividades culturales, artísticas y cientíÅco-sociales y se favorece la investigación de los
profesores del Campus de Teruel. En 2006, era director de la Fundación Universita-
ria Antonio Gargallo D. Carlos Hernanz Pérez y, en la actualidad, es D. José Manuel
Latorre Ciria.
366
Los profesores del grado hemos colaborado ofertando distintos cursos, entre ellos
quiero destacar. De la edición XXV (2009): Grabado: La mancha en el grabado calcográÅco,
técnicas aditivas y grabado fotográÅco, estampación (5ª ed.), dirigido por Francisco López Alonso;
este curso, con anterioridad, fue dirigido por el catedrático de dibujo de la Universidad
Complutense de Madrid, Álvaro Paricio Latasa3, y Fenomenología del Arte (el artista como
modelo), dirigido por Fernando Sinaga, catedrático de escultura de la Universidad de
Salamanca y José Prieto Martín, como secretario. De la edición XXVI (2010): Grabado
sobre aluminio y gráÅca digital actual, dirigido por Francisco López Alonso. De la edición
XXVII (2011): Técnicas antiguas en tiempos modernos (2ª ed.), dirigido por Soledad Córdoba
Guardado, y José Aznar Alegre, como secretario. De la edición XXIX (2013): Arte, na-
turaleza y/o artiÅcio, co-dirigido por los profesores José Carrasquer Zamora y José Prieto
Martín. De la edición XXX (2014): Del taller al museo. Procesos de creación contemporáneos en
la práctica artística, (2ª ed.) dirigido por el profesor del área de escultura Diego Arribas
Navarro, celebrado en Rubielos de Mora; Workshop: Mente y cognición, perspectivas actuales,
dirigido por Rafael Lorenzo Alquezar, profesor del departamento de Ålosofía y decano
de la facultad de Ciencias Sociales y Humanas de Teruel, su sede fue Calanda. Y, de la
edición XXXI (2015): Curso de pintura de paisaje: Miradas y territorio (3ª ed.), dirigido por
la profesora Marta Marco Mallent, celebrado en Rubielos de Mora. Serigrafía artística,
dirigido por el profesor Francisco López Alonso y la profesora Silvia Hernández Muñoz
como secretaria.
2.3. Bellas Artes en la Facultad de Ciencias Sociales y

Humanas de Teruel
El 24 de febrero de 2005, el Consejo de Gobierno de la Universidad de Zaragoza, apro-
bó impartir los estudios de Bellas Artes en el campus de Teruel, siendo D. Felipe Pétriz
Calvo, el Rector de la Universidad; y, es en la resolución del 27 de octubre de 2005 de la
Universidad de Zaragoza, donde se publica el plan de estudios de la licenciatura en Bellas
Artes, plan que dos años más tarde de su implantación, en 2006, se transformó a grado,
dentro del Espacio Europeo de Educación Superior. Estos estudios se implantaron el curso
2006-2007, en la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas. Siendo Vicerrector para este
campus D. Alfonso Blesa Gascón, y, decano D. José Carrasquer Zamora. Este centro en
2006 contaba con las licenciaturas de Humanidades y Bellas Artes, y las diplomaturas
de Magisterio con sus tres especialidades —Educación Infantil, Educación Primaria y
3
El profesor Álvaro Paricio junto con los profesores, de la Universidad Politécnica de Valencia,
Amparo Carbonell y Pepe Galindo fueron los asesores para la implantación de los estudios de
Bellas Artes en Teruel.
367
Lengua Extranjera— y Relaciones Laborales, titulaciones que se extinguieron y dieron

lugar a los grados en Bellas Artes, Psicología, Maestro en Educación Infantil, Maestro en
Educación Primaria, y, Administración y Dirección de Empresas.
En 2011, acabaron los primeros licenciados y, ya en el curso 2008, comenzamos los
estudios de Grado. En nuestras aulas damos un trato humanizado e individualizado a
nuestros estudiantes; la calidad prevalece sobre la cantidad. Y la huella que vamos dejan-
do empieza a ser visible en la ciudad.
Desde la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas, se han establecido convenios y
colaboraciones con instituciones públicas y privada, con el objetivo de potenciar la titu-
lación de Bella Artes y favorecer el desarrollo de actividades, con: Cámara de Comercio,
TERVALIS, Escuela de Arte, Museo Salvador Victoria, Estudio de Arte Aznar, Ayunta-
miento de Teruel, Fundación siglo XXI, Diputación de Teruel, IAM, Museo de Teruel,
Galería A del Arte (Zaragoza), Ayuntamiento de Zaragoza, Asociación DILETANTES,
BANKIA, IKASART, Universidad Politécnica de Valencia, Barrio de San Julián, La
Arboleda, Comarca de Andorra-Sierra de Arcos, Comarca del Maestrazgo, Museo de
Molinos, Comarca del Bajo Martín, ADIBAMA, Instituto Aragonés de la Juventud, Co-
lectivo de Artistas Plásticos de Aragón CAAV, Chinesse Friendly International, etc.
Para entender mejor el impacto que la implantación de la titulación de Bellas Artes
está teniendo en el ámbito artístico y cultural de nuestro entorno he dividido este apar-
tado en cinco bloques:
2.3.1. Actividades de formación no docentes: exposiciones,

jornadas, seminarios y conferencias
A parte de las clases, en una carrera como la nuestra, es imprescindible el contacto
con artistas; por este motivo, desde los primeros años de implantación de los estudios,
el vicerrectorado invitó a destacados artistas como Antonio López, Enrique Larroy o
Fernando Sinaga, etc. a visitar el Campus para que los alumnos tuvieran encuentros
con ellos. Otro empeño de la titulación es que los alumnos conozcan los materiales de
la zona, como es el alabastro, madera, metal, barro, etc. Y, que vean obra en directo
de artistas de prestigio sin tener que desplazarse a otra ciudad. Asimismo, organizamos
jornadas y seminarios que dan la palabra a los agentes artísticos, y sirve de altavoz para
que profesionales del arte trasmitan sus conocimientos y experiencias a los alumnos.
Se han organizado:
a) Exposiciones. Estas actividades han enriquecido considerablemente el panorama
artístico de la ciudad. Los primeras años, tuvieron lugar en el ediÅcio de Vicerrectorado,
de ellas quiero destacar: “Obra GráÅca”, celebrada entre el 24 abril y el 11 de mayo de 2007,
con grabados de algunos de los mejores artistas plásticos del ámbito nacional, del siglo XX,
368
como Feito, Saura, Josep Renau, Rueda, Guinovart, Genovés, Sempere, Monpo, Zamora-
no, Saura y Chillida, pertenecientes a la colección privada del profesor de dibujo Manuel
Adsuara. ALABASTROARTE2009. Exposición de Escultura en Alabastro, celebrada en
Teruel, en mayo de 2009, con obras realizadas en el marco del VII Simposium de Escultura en
Alabastro, que tuvo lugar en Albalate del Arzobispo del 31 de agosto al 11 de septiembre de
2008, la muestra se realizó en colaboración con la Asociación para el Desarrollo Integral
del Bajo Martín y Andorra-Sierra de Arcos (ADIBAMA); constaba de doce esculturas y sus
autores eran de diferentes nacionalidades: Francia, Colombia, Japón, Argentina y España.
Hasta 2013, se siguieron realizando las exposiciones en la sala de Vicerrectorado, pero con
la inauguración del nuevo ediÅcio, cobró importancia la nueva sala de exposiciones y el
grueso de las muestras pasó a celebrarse en el ediÅcio de Bellas Artes. Las obras comenza-
ron el cinco de octubre de 2010 y Ånalizaron en 2012. El 9 de febrero de 2012, empezamos
las clases en él. El autor es el arquitecto José Antonio Gómez Muñoz4, que ha renovado
arquitectónicamente el Campus de la Ciudad Universitaria de Teruel, creando espacios
arquitectónicos modernos y funcionales. El ediÅcio está girado para mejorar la orientación
de la parcela, para vincularlo con el ediÅcio de Vicerrectorado y, como no, para provocar
espacios libres a la vía pública, con rotura de volúmenes que alternan el recorrido con una
sensación de amplitud y dominio público de los que la parcela, en sí, carece, utilizando los
espacios, generados en la parte posterior, para actividades docentes al aire libre. Con la
forma, se ha conseguido el máximo perímetro de fachada que posibilita la máxima ilumi-
nación natural y, a la vez, el máximo contacto con el entorno privilegiado donde se ubica.
Figura3. Imagen del ediÅcio de Bellas Artes (2012). Fuente: J. A. Gómez
4
José Antonio Gómez es, también, autor del Colegio Mayor Universitario Pablo Serrano, el Vice-
rrectorado y la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas.
369
En la sala del nuevo ediÅcio, por un lado, hemos hecho exposiciones con un objetivo
didáctico, por otro, hemos acercado a nuestros estudiantes a conocer la trayectoria de
artistas aragoneses, realizado muestras colectivas de artistas contemporáneos. Y, mostra-
do exposiciones que anteriormente se han visto en el Paraninfo de Zaragoza. Además,
hemos contemplado las piezas premiadas y seleccionadas de Las Bienales de Arte de la
Comarca Andorra-Sierra de Arcos y, el XI Certamen Internacional de Fotografía Villa
de Andorra. Entre las muchas exposiciones celebradas en el nuevo ediÅcio quiero des-
tacar la primera muestra retrospectiva del escultor turolense, reconocido internacional-
mente, Eleuterio Blasco Ferrer (1907-1993), “Dibujo y compromiso en la obra de Blasco Ferrer”
del 22 septiembre al 3 de octubre de 2014, una selección de 46 bocetos, que analiza su
faceta como dibujante y que se mostró por primera vez en el Museo de Molinos durante
el verano de 2014. Esta exposición5 fue posible gracias a la colaboración con la Comarca
del Maestrazgo y el Ayuntamiento de Molinos.
No tardó en ponerse en contacto con Picasso. Blasco escribió una carta al malagueño
pidiéndole una entrevista tras haber pasado por su casa sin hallarlo. Al día siguiente en
Montparnasse, se tropezó con el pintor Pedro Flores, y le dijo que Picasso le esperaba.
(Pérez, 2019: 40)
La exposición “La obra gráÅca de Agustín Alegre. El dibujo como principio”, celebrada durante
los meses de octubre y noviembre de 2014, rindió un merecido homenaje al pintor turo-
lense Agustín Alegre Monforte (Santa Eulalia del Campo, 1936). Comisariada por la pro-
fesora del área de pintura Marta Marco, mostró unos 30 dibujos en los que predominaba
la Ågura, el dibujo del natural, el paisaje y los registros de la vida cotidiana. Estuvo patroci-
nada por la Fundación Antonio Gargallo y el Instituto de Estudios Turolenses. “Para mí el
dibujo es una pasión, es algo más íntimo y personal que la pintura y lo considero esencial, el
elemento preparatorio para los cuadros. En ocasiones, realizar algunos dibujos ‘duele más’
que un cuadro” (Prieto, 2014: nº 29). La exhibición “Noh - Kabuki. Escenas del Japón”, cele-
brada del 9 al 25 de febrero de 2015, fue una selección de obras procedentes de la colec-
ción de “Pájaro Profeta” de José Antonio Giménez y de otras colecciones particulares, que
fueron expuestas en el Paraninfo de la Universidad de Zaragoza (7 de octubre 2014-10 de
enero 2015). Planteaba un recorrido por el teatro japonés tanto en su vertiente clásica Noh,
como en la popular Kabuki. El comisario fue el profesor del departamento de Historia del
Arte David Almazán. Constaba de veinte pinturas conocidas como “kakejiku” y xilografías
en color-”ukiyo-e”-, recorriendo el siglo XIX y los comienzos del XX. Además, el profesor
5
Surgió de una investigación realizada sobre los fondos pertenecientes al artista, en el Museo de
Molinos por Inmaculada Real López y por Rubén Pérez y es obra que no se había mostrado
anteriormente.
370
Fernando Beltrán impartió una conferencia sobre “El arte de las espadas japonesas”. La
muestra colectiva “(7x1) Usos”, en la que participaron ocho artistas (Alex Francés, Juan An-
tonio Cerezuela, Gloria G. Durán, Juan Carlos Castro, Monique Bastiaans, Claudia Mar-
tínez, Uxía Piñeiro, Duarte Encarnação) vinculados o colaboradores del grupo de inves-
tigación (los) usos del arte (noviembre diciembre 2014). También se han podido contemplar
las piezas premiadas y seleccionadas en La Bienal de Arte de la Comarca Andorra-Sierra
de Arcos (2013-2015), que pudieron verse con anterioridad en el Centro de Arte Contem-
poráneo Pablo Serrano de Crivillén, y el XI Certamen Internacional de Fotografía Villa de
Andorra (enero 2014).
Recientemente, en diciembre de 2015, en el ediÅcio de Vicerrectorado, se han mos-
trado las obras, inspiradas en la ciudad Teruel, de dos artistas chinos, residentes en el
campus, el escultor Xu Sheng (Dalian 1986) con la exposición “Arcos y cúpulas continuas” y
la pintora Wang Lin (Changchun, 1986) con “Paisaje de siete horas después”, su estancia ha
sido posible gracias al programa “Chinesse Friendly International”. El proyecto consiste
en albergar, en cuatro ciudades españolas: Segovia, Sevilla, Villena (Alicante) y Teruel,
artistas chinos, durante un mes, para que trabajen y creen sus obras dentro del proyecto
“España, desde los ojos artísticos chinos”.
b) Jornadas y seminarios. En 2008 se celebraron las “I Jornadas de Arte del siglo XX en
Aragón: Arquitectura, Artes Plásticas y Exposiciones”, coordinadas por Pedro Luis Hernando
y Natalia Juan, profesores del Departamento de Historia del Arte. Se desarrollaron en
el Salón de actos del ediÅcio del Vicerrectorado del campus de Teruel, entre el 14 de
febrero y el 13 de marzo. Entre el 22 de abril y el 20 de mayo de 2009 se celebraron las
“II Jornadas de Arte del siglo XX en Aragón”.
En la primavera de 2009 desde el vicerrectorado se decidió poner en marcha un pro-
yecto, “Punto de Encuentro Cultural”, en el que tuvieran cabida los distintos miembros del
tejido cultural universitario y no universitario (artistas, fundaciones, empresas de entre-
tenimiento, galerías, críticos, etc.). Se enmarcó dentro del programa de Actividades Cul-
turales de la Universidad de Zaragoza, en el Campus de Teruel, bajo mi coordinación.
Para poner en marcha este proyecto, en el mes de mayo, estuvieron con nosotros en con-
ferencias/coloquio: Rafael Navarro (fotógrafo), Ana Revilla (directora de la Fundación
Norte) y Paco Paricio (director de los Titiriteros de Binefar). “Punto de Encuentro Cultural”
2010 se desarrolló entre Zaragoza y Teruel, en el que el grabado (Ricardo Calero y su
exposición en el Paraninfo de Zaragoza), el arte sonoro (con el compositor y director
de Medios Audiovisuales de Zaragoza Cultural, Daniel Ríos), la pintura (con el pintor
Gonzalo Tena y el Galerista Mariano Santander), el cine y la Ågura de Segundo de Cho-
món (con Paco Martín y Gonzalo Montón) fueron los protagonistas.
La vicerrectora del campus de Teruel, Alexia Sanz, destacó la importancia de esta
propuesta cultural porque “en la Universidad nos estamos repensando con todo el proce-
so de Bolonia pero no por ello podemos descuidar lo mucho que tenemos que hacer por
371
la cultura”. Asimismo, la responsable universitaria resaltó que, con el Punto de Encuen-

tro, se intenta generar un foro para establecer una conexión entre el Campus y el mundo
cultural (Muñoz, 2010a: 8)
En octubre de 2011, se unieron “Punto de Encuentro Cultural” y las “Jornadas de Arte
del siglo XX en Aragón”, nació el seminario internacional ON ART (en torno al Arte) que
da la palabra a los agentes artísticos, y sirve de altavoz para que profesionales del arte
trasmitan sus conocimientos y experiencias a los alumnos. La Ånalidad del mismo es
reforzar, resaltar y complementar la formación universitaria. El estudiante que asiste
al seminario tiene la oportunidad de acceder al universo del arte desde una perspectiva
multidisciplinar. El primer Comité CientíÅco responsable del seminario estaba formado
por José Prieto, Natalia Juan y Pedro Luis Hernando. En la primera edición, los temas
vertebradores fueron las infraestructuras artísticas y la difusión del arte. Participaron directores
y gestores de museos, galeristas, críticos de arte, artistas, comisarios, etc. En ON ART
II las ponencias y los talleres giraron en torno a la igualdad de género en las Bellas Artes. El
Comité CientíÅco responsable aumentó dando cabida al coordinador de la titulación
Manuel Adsuara. A partir de ON ART III6, se cambió la conformación del seminario,
pasando de tres días de duración a dilatarlo, en el espacio y en el tiempo. Durante esta
edición se realizaron dos exposiciones en el ediÅcio de Bellas Artes; hubo varias confe-
rencias una, sobre la gestión en el sector de las artes visuales y la comunicación impartida
por Joaquín José Pérez, profesor y empresario, y otra, sobre el proyecto europeo, arte
en órbita SENSE IN PLACE, impartida por el artista Paco Simón, y otra, por el artista
Ricardo Calero, sobre su video “Inundar el mar”. Se desarrollaron las primeras jornadas
de primavera CONECTA-TE del 8 al 12 abril; se recibió al colectivo de artistas plásticos
de Aragón CAAV para que desarrollaran su segundo encuentro (8-9 de mayo); y, en
colaboración con el Museo Provincial, hubo una acción plástica de la artista turolense
Remedios Clérigues; y se colaboró en el Festival Urbano del Barrio de San Julián. En
ON ART IV (Handmade and desing) el eje vertebrador fue el diseño; desde esta edición ON
ART es el seminario de referencia del Grado en Bellas Artes, y aglutina las principales
actividades extraacadémicas de la titulación. En él, ha habido varios tipos de actividades,
por un lado, eventos como la intervención, en el aula, del artista Gonzalo Tena; por otro,
se insertaron diferentes ponencias: Rafael Navarro, nombrado premio Aragón Goya de
las Artes 2013-14; Concha Lomba catedrática de Historia del Arte y vicerrectora de
Cultura y Política Social de la Universidad de Zaragoza, además de conservadora jefe
del Museo (Artigas, 2014: 9); el crítico de arte y artista Fernando Alvira, la profesora del
grado y pintora Marta Marco; por otro, cineastas como Gaizka Urresti nos mostraron
6
Con la marcha de Natalia Juan al Campus de San Francisco en Zaragoza el Comité CientíÅco
se redujo a tres miembros, José Prieto, Pedro Luis Hernando y el nuevo coordinador de la titu-
lación, Sergio Romero.
372
las obras ganadoras del II Premio Simón del Cine Aragonés, organizado por Asamblea
de Cineastas Aragoneses.
En On Art V Light & Sound (2015), ocho ponentes de muy variado perÅl han desÅlado du-
rante los meses de abril, mayo, octubre y diciembre, por la sala de proyecciones del ediÅcio
de Bellas Artes y el salón de actos del colegio Mayor Pablo Serrano. El cineasta turolense
Guillermo Chapa inauguró el seminario, que en esta edición ha puesto especial énfasis en
los medios audiovisuales y en las herramientas tecnológicas, aunque sin perder la multipli-
cidad de temáticas que lo han caracterizado en las ediciones anteriores. Continuamos con:
el catedrático de Historia del Arte Gonzalo Borrás; el pintor Emilio Fernández-Galiano;
el profesor del grado Joaquín Escuder; el artista urbano Sue Esteban; el artista multimedia
Nestor Lizalde; el ingeniero especialista en drones, Mariano E. Gros; el experto en juegos
de mesa, cómics, manga y merchandising Marcos Valle; el diseñador multimedia Paco de la
Torre; y el artista chino Xu Sheng. Como novedad, este año, el Comité CientíÅco respon-
sable se ha incrementado de tres a cinco miembros, dando cabida a un nuevo miembro de
la reciente creada Comisión de Garantía de la Calidad del grado en Bellas Artes, Soledad
Córdoba, y a una estudiante, Mercedes Bueno.
Estaba previsto que Gonzalo Borrás abriera el seminario, aunque no ha podido ser por
motivos de agenda. Aun así, la organización quiere que On Art V Light & Sound sea
una ocasión para homenajear a este historiador del arte nacido en Valdealgorfa. Rafael
Lorenzo, decano de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad, recordó que
Borrás “tomó en su momento decisiones y actuó en puestos de responsabilidad muy a
favor del campus de Teruel”.
(Artigas, 2015: 41)
Las primeras jornadas del seminario (los) usos del arte fueron en 2013, consistían en
conferencias, mesas redondas en las que participaron: José Luis Pérez (comisario y crítico);
Miguel Molina (catedrático de escultura de la UPV), Pepe Miralles (director de la Cátedra
“Arte y Enfermedades” y profesor de la UPV), Diego Arribas (director del Museo Salvador
Victoria y profesor), Gloria G. Durán (investigadora del departamento de antropología de
la UNED y crítica independiente), Silvia Martí (profesora); Alex Francés (artista); Moni-
que Bastians (artista); Holga Méndez (profesora). En las Segundas jornadas (2014), en las
conferencias y mesas redondas, participaron profesores del campus turolense y miembros
colaboradores (Juan Cruz Resano, Uxia Piñeiro, Juan Antonio Cereruela) de otros campus
de España y varios ex-alumnos que estaban realizando su doctorado. Además, se realizó
la exposición colectiva “(7x1) Usos”, en la que participaron ocho artistas vinculados o co-
laboradores del grupo. En las terceras jornadas, celebradas el día 2 de diciembre de 2015,
participaron los profesores: Silvia Marti, Jesús Pedro Lorente, Mª Carmen Martínez, Juan
Senis, Neus Lozano y Juan Cruz; y, las alumnas egresadas Alicia Pascual y Elena Moncayo.
373
Las Jornadas internacionales local-global. La discriminación positiva en la práctica artística contem-

poránea (2013, 2014, 2015), organizadas por el profesor Juan Bernardo Pineda, proponen
un discurso del arte desde perspectivas comprometidas en cuanto a la responsabilidad so-
bre el medio ambiente, el retorno de las tradiciones locales frente a lo global y viceversa,
así como, hacia la vigilancia por la igualdad confesional, de raza y género dentro de una
sociedad plural y multicultural. En ellas, participan profesores de distintas universidades.
El Seminario sobre la obra del escultor Eduardo Chillida, organizado por el profesor
Diego Arribas, se celebró los días 18, 19 y 20 de octubre de 2011, en el salón de la CAI
y en el Museo Salvador Victoria de Rubielos de Mora. Consistía en una exposición en el
museo, “Eduardo Chillida, Tiempo, espacio y materia”, y en la proyección de un documental
de Susana Chillida, “el arte y los sueños”. En 2013 tuvo lugar el seminario de arte y oÅcios
“Experiencias Inéditas” que estuvo orientado a programar una serie de talleres, guiados
por especialistas como: el artista multidisciplinar cubano Raychel Carrión (16 de mayo);
el herrero y forjador turolense Fernando Fernández (17 de mayo) y el restaurador oscense
David Moreno (24 de mayo). Estaba coordinado por la profesora Mª. Carmen Martínez.
También, el profesor Arribas organizó el ciclo conferencias Oteiza después de Oteiza, entre
febrero y marzo de 2015 en colaboración con el Museo Salvador Victoria de Rubielos de
Mora. Se plantea un recorrido por la obra y pensamiento de Jorge Oteiza y su inÆuencia
en los distintos ámbitos de la cultura en los que trabajó: escultura, arquitectura, urbanismo,
estética, poesía, antropología, etc. dedicando especial atención al análisis de la importancia
de su legado para la escultura contemporánea y la inÆuencia que aún sigue ejerciendo so-
bre artistas y arquitectos. Con conferencias a cargo de Diego Arribas, Iraida Cano y Lucia
Loren, artistas especializadas en Land Art, Xabier Laka, profesor de la Universidad del
País Vasco; Taciana Laredo, arquitecta, profesora del Grado de Arquitectura de la Uni-
versidad de Zaragoza; Silvia Martí, profesora de Bellas Artes en Universidad de Teruel y
Soledad Álvarez, catedrática de Historia del Arte de la Universidad de Oviedo.
2.3.3. Trabajos de alumnos: exposiciones, performance,

happenings...
Los trabajos de los alumnos se han podido ver:
a) En el Campus Universitario, hasta 2013 las primeras muestras de nuestros estu-
diantes tuvieron lugar en la sala de exposiciones del ediÅcio de Vicerrectorado, estas,
principalmente, se produjeron durante los años de la licenciatura, cuando aún no se
contaba con un ediÅcio propio; la primera tuvo lugar del 22 de febrero de 2007 hasta el
16 de marzo, en ella, se mostraron cuarenta esculturas, realizadas en las asignaturas de
Volumen I y Técnicas Escultóricas, con los profesores Diego Arribas y José Prieto. Las
374
técnicas utilizadas fueron la talla, el modelado, la construcción. Los materiales emplea-

dos fueron la escayola, la madera y el metal.
El Vicedecano responsable de estos estudios, Luis Perpiñan, recordó ayer por la tarde,
durante la inauguración de la exposición, que “desde el principio hemos pretendido que
los verdaderos protagonistas de esta titulación sean los alumnos y esta muestra es una
forma de lograrlo”.
(Muñoz, 2007: 31)
Figura 4. Panorámica de la exposición en el EdiÅcio de Vicerrectorado,

febrero de 2007, en primer término Secuelas de ARCO de Jesús Rando;
también obras de: Alba Hernández, Diego Ortiz e Iker Mateo. Fuente: J. Prieto
En el ediÅcio de Bellas Artes, quiero destacar varios ciclos, unos de intervenciones/

instalaciones, y otros, de performances: “Especies de espacios”, que es anual y consta de
varias intervenciones que se realizan en la sala de exposiciones. En 2013, entre el 7 y el
31 de mayo, dirigidos por la profesora Holga Méndez, se vieron los trabajos de Águeda
Félez, Carlota Izquierdo, Eduardo Blanes y Elena Cañete. En 2014, “5x5 Especies de Es-
pacios” tuvo cinco exposiciones de una semana de duración. En 2015, en el ciclo se reali-
375
zaron seis exposiciones colectivas de forma consecutiva durante un mes; en esta ocasión,
estaban coordinadas por la profesora Silvia Martí, comenzaron con “En femenino” y con-
cluyeron con “AÆuir”. También, participaron Carmen Andrés, Hugo Casanova, Ángel
Martínez, Melissa Muñoz y Joel Rico, proponiendo un viaje por diferentes espacios a
través del arte, utilizando diferentes soportes y disciplinas, entre el 7 y el 31 de mayo.
En “AÆuir”, del 7 al 13 de mayo de 2015, participaron: David Moreno, Yadira Morales,
Ana Casas, Ainara Berezo, Jorge Calonge, Cristina Gros y Elisa Garza. En 2015, vimos
“Coordenadas 5”, del 18 de mayo al 29, según Holga Méndez: “Coordenadas plantea
las estrategias y metodologías de formulación, desarrollo y producción del pensamiento
creador en los procesos de construcción y conocimiento de las instalaciones artísticas. La
temporalidad inherente al proyecto” (Artigas, 2015a: s.p.).
En el ámbito de la performance, quiero destacar las organizadas desde el año 2011
por Juan Bernardo Pineda, profesor de la asignatura Artes de Acción, y que ya van por
su cuarta edición. Natalia Almudí, Carmen Andrés, Mercedes Bueno, Alice Chiabra,
Eva Corés, Sheila Laotre, Engombe Ouanehla y Yaiza Navarro intervinieron con varias
performances que tuvieron lugar en el laboratorio del campus, mientras, en el exterior
del ediÅcio, fue proyectado el audiovisual realizado por los mismos estudiantes titulado,
Hui mouvements cinema Tiquers pour deus danseures, en él colaboraron para su realización los
bailarines Daniel Jiménez y Engombe Ouanehla.
El 27 de noviembre de 2013, se inauguró, en la sala de exposiciones del ediÅco Be-
llas Artes, la muestra de los trabajos presentados al “Concurso sobre intervenciones en espacio
Público Somos Térvalis, Somos Teruel”, teniendo como entorno el ediÅcio Portal de Valencia,
nº 7, situado en la ciudad de Teruel. El objeto del concurso iba destinado a iniciativas
artísticas que, conjugando elementos diversos como agricultura, tradición, identiÅcación
con el territorio y tecnología e investigación, remarcaban la potencialidad sugestiva y
simbólica de este espacio, y más especíÅcamente la fachada de este ediÅcio. La propuesta
estaba pensada para cubrir, temporalmente, la fachada del ediÅcio con una lona (con la
obra que resultará ganadora del concurso) durante el tiempo que durará su restauración.
Se planteó como un encuentro entre arte, público y contextos urbanos. Con una gran
voluntad de servicio cultural y como pretexto para dar cauce a las manifestaciones más
innovadoras de arte contemporáneo. Esta iniciativa pretendía remarcar la potencialidad
sugestiva y simbólica del ediÅcio pre modernista del Portal de Valencia nº 7, propiedad y
futura sede de la Fundación TÉRVALIS en Teruel. El proyecto ganador fue “No somos de
Cartón” de Marta Boza Samanes, con una obra de marcado carácter conceptual. Sirvién-
dose de una reproducción tridimensional, en cartón, del ediÅcio, registró su imagen foto-
gráÅca y la acompañó con una inscripción que hace una reÆexión sobre la importancia
de cuidar el patrimonio “PORQUE NO ESTAMOS HECHOS DE CARTÓN. AYÚDANOS
A CONSERVAR TU PATRIMONIO”.
376
Figura 5. No somos de Cartón, de Marta Boza, proyecto ganador del Concurso sobre Intervenciones
en el Espacio Público: Somos Térvalis, somos Teruel. Lona sobre la fachada del ediÅcio del portal
de valencia, nº 7. Teruel, 2015. Fuente: J. Prieto
Además de en las salas de exposiciones, se han hecho intervenciones dentro del

campus de Teruel. En el año 2010, doce alumnos de tercero y cuarto curso realizaron
instalaciones y actuaciones en los distintos espacios del campus (vicerrectoras, taller de
escultura, césped de vicerrectorado, etc.) y de la ciudad (Sala del Instituto Aragonés de
la Juventud). En el mes de junio de 2015, treinta y cuatro estudiantes de tercero y cuarto
curso realizaron una multitudinaria exposición colectiva. Con el título genérico de “¿Está
usted aquí?”.
Por último, en este subapartado, quiero destacar dos Trabajos Fin de Grado (TFG)
que se presentaron en el hall y sala de exposiciones de Bellas Artes en el curso (2014-15).
Un Museo Virtual, de Carlos Narbaiza, que ha estado un año trabajando en este proyecto,
que piensa difundir por las redes sociales. A través de unas gafas de realidad virtual, se
puede entrar en un recinto imaginario repleto de obras surrealistas que Narbaiza ha
creado especíÅcamente para este soporte. El recorrido virtual por este museo dura 20
minutos. En este trabajo se aprovecha la tecnología de los videojuegos, pero, en este
caso, se trata de una experiencia real cuyo objetivo es la contemplación y la reÆexión. Y,
Gamboge (2014-2015), revista digital de la titulación de Bellas Artes que ha surgido a raíz
de un TFG y de un proyecto de innovación docente, que informa de las exposiciones,
congresos y trabajos Ån de grado; está en facebook.
b) Fuera del campus. Los trabajos de nuestros alumnos, poco a poco, han salido fuera
del campus a salas de exposiciones de la ciudad: Instituto de la Juventud, Muralla, locales
377
nocturnos, Casa Blanca, Museo Provincial, Palacio Episcopal, Cámara de Comercio,

Claustro de San Pedro, Torre de San Marín, barrios de San Julián y San León, etc. En
ellas, hemos visto desde instalaciones a performances, pinturas, esculturas, fotografías, vi-
deos o pintura mural. Con ello, los estudiantes completan el circulo que entraña realizar
una obra de arte, sacándola (del lugar de trabajo,...) para mostrarla en la calle y ver cómo
reacciona el espectador. En 2009, se realizó, en el Museo de Teruel, una performance
a cargo del colectivo “Las hermanas cojas”, integrado por dos estudiantes de Bellas Artes:
Pilar Escuder y Alicia Hernández. Su performance tuvo lugar en la Logia del ediÅcio. La
primera promoción hizo una exposición titulada “La Primera” (del 2 al 23 de julio, 2010)
en la sala de exposiciones del Centro Social Ciudad de Teruel del Instituto Aragonés
de la Juventud. Recopilaba los trabajos que 12 alumnos/as habían realizado durante la
materia de Proyectos, una asignatura multidisciplinar en la que cada uno había trabaja-
do un discurso artístico propio (pintura, escultura, dibujo, fotografía, serigrafía, vídeo e
instalaciones). También, en este espacio se mostró “Coordenadas”, en su primera (2011) y
tercera (2013) edición; la segunda (2012) y la cuarta (2014) edición se expusieron en “La
sala de la Muralla” del EdiÅcio Carmelitas del Gobierno de Aragón. En este último es-
pacio, se vio “Travesías. Instalaciones 2011”, realizada por estudiantes de 3º y 4º de la asig-
natura instalaciones. En la Sala de Exposiciones del Centro Social “Ciudad de Teruel”
del Instituto Aragonés de la Juventud del Gobierno de Aragón, se mostró “Ultramarinos
2011” con dibujos, pinturas y esculturas.
Nuestra tienda de ultramarinos en Teruel, es un espacio pequeño, generoso en lo que

nos ofrece, ilimitado en sus posibilidades y tan lejano o cercano como cada uno, de los
que la transitan, desee— En ella, caben todos y hay de todo; os invito a adentraros en
la aventura de encontrar cualquier cosa: quizás, sin esperarlo descubras lo que nunca
hubieras buscado.
(Sanz, 2011: 11)
Con motivo del 25 aniversario de la declaración del mudéjar de Teruel, como Patri-
monio de la Humanidad por la UNESCO en 1986, los estudiantes de Bellas Artes reali-
zaron varias exposiciones en la torre de San Martín y en el Claustro de San Pedro, bajo el
título: “A partir del Arte Mudéjar: una visión contemporánea”. Además, se organizó un concurso
patrocinado por el Ayuntamiento y la Fundación Amantes, en el que participaron nues-
tros estudiantes con más de 40 obras (esculturas, grabados, pinturas), que se mostraron
en el Claustro de San Pedro (noviembre 2011), con todos los logotipos que concursaron
en la reinterpretación de la estrella mudéjar.
El mudéjar turolense estrenó logo, una estrella en color rojo inspirada en el entrela-
zado geométrico característico del mudéjar, cuyo autor fue Álvaro Pérez Arias. Entre los
meses de noviembre y diciembre de 2013, se celebró la exposición: “Antes de morir quie-
378
ro…” que constaba de montajes y fotografías de cinco estudiantes de Bellas Artes: Merce-
des Bueno, Leticia Burillo, Carlos Cuevas, Carlos Fuentes y Laura López. Antes de morir
quiero… fue inaugurada el día 29 de noviembre de 2013 en la sala de exposiciones del
Centro Social ciudad de Teruel. Formaba parte de un proyecto artístico internacional
que fue creado por la china Candy Chang en Nueva Orleáns, y al que se han sumado
unas 400 propuestas en 60 países.
También, se han hecho intervenciones en espacios públicos como la realizada por
Laura Delgado Guillen, “27 escalones que llevan a la memoria”, en las escaleras que dan acce-
so al puente de la reina y que comunican el barrio del Rabal con el barrio de San León,
para recordar a 27 turolenses que estuvieron presos durante la guerra civil en el fuerte de
San Cristóbal de Pamplona. Esta intervención realizada en junio de 2014 formó parte
de su Trabajo Fin de Grado.
Figura 6. Laura Delgado Guillen. “27 escalones que llevan a la memoria”, intervención en las
escaleras situadas entre la Calle Miquel Ibáñez y la carretera de Alcañiz. Fuente: J. Prieto
379
El 13 de enero de 2016 se inauguró ROLL-ART, proyecto expositivo de los alum-

nos de la asignatura “Diseño y Gestión en el espacio expositivo” junto con su profesora
María Covadonga Fernández. Es un proyecto de creación colectiva en la red de trans-
portes urbanos de Teruel que pretende integrar la vida cotidiana de la ciudad con la
experiencia estética, con lo extraordinario, con la diferencia, con el arte. Entre todos
los alumnos, se han decidido los temas y los espacios de actuación, así como todos los
componentes de gestión y presentación que acompañan a la exposición, que tendrá lugar
“sobre ruedas” en el interior o exterior de los autobuses que circulan por la ciudad, en
las marquesinas que recorren las líneas activas y, también, en las marquesinas en desuso,
o en los recorridos de las líneas de transporte. En ROLL-ART, se aboga por la combina-
ción de lenguajes propios del arte, como las intervenciones site-specif, la performance, el
sonido, la instalación, el video, la pintura o a fotografía, entendiendo todas estas formas
de materializar la obra en imagen con todas sus posibilidades. Además, se deÅende la
integración de las propuestas artísticas con la vida cotidiana de la ciudad y el entorno en
el que los artistas viven y estudian.
Los tres autobuses urbanos turolenses de la línea A se convertirán en pequeñas salas

de arte itinerantes del 13 al 20 de enero, gracias a 21 estudiantes de 3º y 4º de Bellas
Artes del campus de Teruel. La muestra colectiva, titulada Pequeños Detalles — Ro-
llart también tendrá como escenarios algunas marquesinas que han quedado en desuso
después de la reciente modiÅcación del trazado de los autobuses.
(Ártigas, 2016: 28)
c) Fuera de Teruel. Será ya en el verano de 2008 cuando nuestros estudiantes realiza-

ron sus primeras muestras colectivas fuera de Teruel. Entre los días 6 y 9 de noviembre,
se celebró, en Bilbao, el Proyecto “IKAS-ART”. 1º Encuentro de Arte Universitario: una
iniciativa dirigida a todos los estudiantes de las facultades de Bellas Artes del Estado. Fue
un encuentro donde cada facultad seleccionó las obras de los estudiantes que exponían;
la exposición se dividía en tres espacios localizados en municipios próximos a Bilbao7.
Los estudiantes participantes fueron: Alba Hernández, Fernando Novella, Nuria Agost,
Noelia Escuín, Tana Garrido, Ana Isabel Gaudioso, Eduardo Pardos, José Javier Luis,
Javier Mor, Mª Isabel Abad, Paloma Arias, Paloma Navarro, Patricia Blasco, Rosa Milla
y Silvia Méndez. En esta ocasión se invitó a una universidad francesa: Burdeos.
Un grupo de alumno/as de Bellas Artes el 30 de marzo de 2009, se desplazaron hasta
la localidad de Fuendetodos para celebrar la efemérides del 264 nacimiento de Goya y
para construir, junto a todo el pueblo, artistas de Zaragoza y Ricardo Calero, un grabado
7
En la comarca de Enkartaciones: Güeñes, Sodupe y Balmasera. En Gúeñes, se expuso escultura;
en Sodupe, pintura y dibujo; y en Balmasera, video y fotografía.
380
“los pasos”, sobre un papel creado especialmente para esta acción, de 114 metros y 1,15
de ancho, de una sola pieza, que se desplegó desde la casa natal de Goya hasta el Museo
del Grabado, todos los participantes en esta acción caminaron sobre el papel y, tras ellos,
pasó una apisonadora.
Entre el 21 de enero y el 26 de febrero 2010, en la Galería A de Arte de Zaragoza,
Alumnos de Bellas Artes de la Universidad de Zaragoza y de las Escuelas de Arte de
Huesca, Teruel y Zaragoza expusieron en esta galería con el pintor José Beulas “Beulas
entre Azules”. El tema era entorno a la obra de este artista y al color azul como referencia
creativa. Las obras fueron seleccionadas entre las presentadas a una convocatoria abier-
ta. Del 26 de agosto al 17 de octubre, en el Centro de Historia de Zaragoza, se pudo ver
“Arte en Formación. Graduados 2010”, fue un observatorio sobre las prácticas creativas que
se estaban desarrollando en Aragón a través de una selección de centros de formación.
Englobaba todo la creación, desde las artes plásticas a las artes escénicas, visuales, el
diseño. Se presentaron obras realizadas por alumnos que estaban cursando estudios en
diferentes centros de la comunidad: Escuela de Arte de Huesca, Escuela Universitaria de
Ingenieros de Zaragoza, Grado en Bellas Artes de Campus de Teruel.
Graduados 2010, que nace con vocación de continuar en el tiempo, engloba toda la
creación actual, desde las artes plásticas a las artes escénicas pasando por pintura,
escultura, grabado, fotografía, videoarte, videodanza, videointervenciones, diseño in-
dustrial, etc. (…) este proyecto quiere dar a conocer también “la labor docente de los
centros”, según explico Manu Azcona, durante la inauguración, en la que estuvo acom-
pañado por Sergio Sevilla; y Míchel Zarzuela, director gerente de Zaragoza Cultural,
quien aseguro que con esta propuesta se mantiene la idea de que el Centro de Historia
acoja tanto a autores consagrados como “lo más emergente”, como en esta iniciativa.
(García, 2010: 44)
En 2010 se desarrolló la 2ª Muestra Internacional de Arte Universitario “IKAS ART” del

17 al 20 de junio de 2010. En estos eventos, también, se daban cita la investigación, la
innovación y la creatividad; había mesas redondas, conferencias y talleres participativos,
abiertos a toda clase de públicos. Este evento permite proyectar en el exterior la labor
realizada en esta titulación y, al mismo tiempo, intercambiar experiencias e inquietudes
con facultades españolas y extranjeras. Los estudiantes participantes fueron: Elisa M.
Forcano, Bárbara Ruisánchez, Diego Ortiz, José Luis Casino, Fernando Laredo, Luis
Vilán, Fernando Novella, Eduardo Pardos, Francisco Medel y Laura Soriano. En la edi-
ción de 2010, “Promesas” de Fernando Laredo / Luis Vilán y “¿Por qué siempre es cuestión de
tiempo?” de Laura Soriano fueron dos de las obras destacadas por el crítico de arte vasco,
recientemente fallecido, Xabier Sáenz de Gorbea. Deben destacarse la referencias iró-
nicas respecto a la guerra de Roberto López, las pinturas fotorrealistas con doble lectura
381
de Javier Vázquez, los columpios de Fernando Laredo y Luis Vilán, las fotografías sobre
parques reciclados de Laura Soriano (Sáenz, 2010: s.p.).
El 26 de marzo de 2015, alumnos y profesores de la titulación de Bellas Artes partici-
pan en una edición muy especial del Diario de Teruel, un número extraordinario, susti-
tuyendo a los fotógrafos del periódico y siendo los reporteros gráÅcos; todas las imágenes
de este diario estaban creadas con todas las disciplinas posibles de las bellas artes, había
ilustración, diseño, escultura, grabado, imágenes interactivas que funcionan en el teléfo-
no móvil... Se trata de un proyecto pionero dentro de la prensa española, han participado
53 estudiantes y siete docentes, además de la plantilla de Diario de Teruel. Ha sido un
proyecto, pionero dentro de la prensa española (VVAA, 2015: s.p).
Figura 7. Fernando Laredo / Luis Vilán. Promesas.

Técnica mixta. IKASART. BEC, Bilbao 2010 Fuente: F. Laredo
382
2.3.3. Investigaciones de los profesores: exposiciones,

grupos de investigación
Digamos, para resumir, que el reto histórico de la “investigación en Bellas Artes” fue
asumiéndose intramuros de forma creciente como una laborioso ejercicio de articulación
(arte, articular) de dos dimensiones: de una parte, la del dato experimental directo y
sorpresivo he imaginado, provocador o contemplativo, y de otra, la de su Åabilidad como
requisito indiscutible que el ámbito universitario de diferentes formas, más o menos
explicitas, dictaba como rito de iniciación.
(De Laiglesia, 2008: 21)
Por último, y no menos importante, me gustaría destacar las investigaciones llevadas a

cabo por los profesores durante los últimos años en Teruel. Agrupare estas actividades
en dos grupos: al primero corresponden las exposiciones que hemos realizado algunos
de los profesores en Teruel; únicamente mencionaré aquellas en las que se ha hecho una
publicación y se han mostrado en la capital; y, en segundo lugar, haré una breve refe-
rencia a los grupos de investigación que trabajamos en el grado de Teruel y las líneas de
actuación que estamos desarrollando.
a) Exposiciones e instalaciones (las ordenaré cronológicamente).
Francisco López Alonso. El mundo perdido, de Paco López, se mostró en la Cámara de Co-
mercio de Teruel en mayo de 2008. La exposición estaba compuesta por grabados de
grandes dimensiones, su obra la podemos enmarcar dentro de la corriente llamada neo-ex-
presionismo, con colores cada vez más brillantes; crea formas orgánicas y trazos que se
mueven, se desplazan sobre la superÅcie plana y monocroma del papel. Son procesos, en el
caso del grabado, donde se combina la rapidez en la intervención —incisión— y la lentitud
derivada del estampado, que impone una distancia que retroalimenta el proceso (Escuder,
2008: 16).
Souvenirs. Soldiers of the World, instalación sonora de José Prieto/Vega Ruiz en el Claus-
tro del Palacio Episcopal. Se inauguró el 14 de noviembre y permaneció abierta hasta
el 17 de diciembre de 2008. Representa un compendio de los ejércitos del siglo XX,
constituida por, aproximadamente, setecientas Åguras de soldados de porcelana y terra-
cota, de unos treinta centímetros; fueron realizadas en la Escuela Taller de Cerámica de
Muel. Con esta instalación los autores Ånalizan una trilogía sobre los conÆictos bélicos y
sus consecuencias; en sus obras plasman una reÆexión crítica y de denuncia de aspectos
sociopolíticos de la sociedad occidental.
Carmen Martínez Samper mostró, en el Claustro de San Pedro, Espacios de la espera, en
septiembre de 2010. La muestra la constituían esculturas realizadas en metal. Cualquier
fragmento de cualquier escultura, por minúsculo que lo acotemos, es capaz de ofrecernos
un espacio inÅnito, con la extensión de ese universo donde están contenidos todos los obje-
383
tos sensibles que coexisten, mostrándose a nosotros generosos, dispuestos a ser atravesado
y a enseñarnos la diferencia entre el delante y detrás, al adentro y el afuera, el atravesar, el
penetrar, incitándonos a inventar caminos para ese recorrido (Carbonell, 2010: 5).
Marta Marco Mallent realizó la exposición Galería de anónimos en la sala de la Cámara
de Comercio en octubre de 2010. Exposición de pinturas que centran su mirada en la
Ågura humana, en unas Åguras que vagan por la ciudad, o que se encuentran inmersas
en el proceso de la creación.
De las exposiciones colectivas, varias han sido las celebradas en la capital; la primera
tuvo lugar en la Escuela de Arte de Teruel en 2007 y, en ella, participamos: José Prieto,
Carmen Martínez Samper, Sergio Romero; en años sucesivos se han desarrollado otras
muestras. También, la celebrada en el Museo de Teruel con el título de Desde la sombra.
Una visión del arte turolense, hoy, celebrada entre el 18 de mayo y el 18 de julio de 2010, y en
la que participaron, entre otros, Joaquín Escuder y Diego Arribas.
b) Los profesores del grado en Bellas Artes participamos en varios grupos de inves-
tigación de la Universidad de Zaragoza, entre ellos quiero destacar: Observatorio Ara-
gonés del Arte en la Esfera Pública (OAAEP); VESTIGIUM, Filosofías de la imagen,
etc.… Propios de nuestra titulación, me gustaría destacar dos: Arte y Memoria (2009), y,
(los) Usos del Arte (2013).
Arte y Memoria surgió en el campus de Teruel, en el año 2009, a raíz de un proyecto
de la Fundación Universitaria Antonio Gargallo. Es un grupo de Investigación multidis-
ciplinar, integrado por profesores/as de la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de
Teruel y de la Universidad de Zaragoza, y por destacados profesionales de la comunidad
aragonesa. El grupo, a lo largo de los años, ha ido creciendo e internacionalizándose ya
que a él se han unido profesores de la universidad Stendal de Grenoble (Francia) y de
la de Albany en New York (USA). La primera publicación del grupo fue en el año 2012
y la segunda, en el año 2015. Sus investigaciones son eminentemente integradoras, con
vocación de asumir un “entramado de perspectivas”, para abordar las relaciones del
arte con la guerra, con la memoria y el olvido. Este proyecto quiere servir como material
de reÆexión para aquellos que quieran comprender y profundizar en las relaciones que
mantienen las manifestaciones artísticas, con la memoria, el olvido. Y con los conÆictos
bélicos y sus consecuencias. Y contribuir a la recuperación del patrimonio inmaterial
del siglo XX: la memoria, los recuerdos y los olvidos de una centuria marcada por las
guerras. La tercera publicación y la página web del grupo están previstas para Ånales de
2016. Integramos el grupo: José Prieto, director del proyecto, profesor, artista y crítico de
arte; Vega Ruiz, artista; Pedro L. Hernando, profesor; Natalia Juan, profesor; Soledad
Córdoba, profesora y artista; Joaquín José Pérez, diseñador gráÅco y profesor; José Az-
nar, profesor y artistas; Victoria Diehl, artista y profesora; María C. Fernández, profesora
y artista; Edgard Schwarzschild, escritor y profesor; Pierre Géal, profesor; Sofía Sánchez,
profesora y técnico cultural; Isabel Rando, arquitecto; Gonzalo Montón, profesor; Da-
384
niel Ríos, músico y jefe del Departamento Audiovisual de la Sociedad Zaragoza Cultural
del Ayuntamiento de Zaragoza; Marta Fortea, profesora y postgrado en corrección del
español; María Lorenzo, licenciada en Historia del Arte. Master en Gestión Cultural; Y
los estudiantes: Leticia Burillo, Hugo Casanova y Lucía Villarroya.
Tal y como explica a Efe José Prieto, coordinador del proyecto, la Ålosofía de este
trabajo es “recoger todo ese material que se puede perder, como son los testimonios de
supervivientes de la guerra que ya son muy mayores, o fotografías y trabajos que no
tienen divulgación.
(EFE, 2010: s.p.)
H-70, (los) Usos del Arte 2013, investiga y trabaja sobre la forma de conocimiento
que la sociedad extrae, o puede extraer, del arte, así como la forma de conocimiento que
el arte incorpora, o podría incorporar, desde el tejido social, con el objetivo de producir
un enriquecimiento, visibilización y ampliación de ambas esferas. Actividades del grupo:
intervenir en el Æujo de inÆuencias e incorporaciones mutuas entre distintos modos de
conocimiento: en los usos que la sociedad hace o puede hacer del arte; intervenir en los
usos que el arte hace, podrá hacer, de “tácticas” o modos que provienen de lo social. El
objetivo principal: actualizar las reÆexiones acerca de los usos del arte; llevar a la práctica
alguno de estos usos posibles, en un intento de acercar el conocimiento propio del arte.
Junto a Martí, trabajan, en este grupo, otros docentes del grado de Bellas Artes del
departamento de Expresión Musical, Plástica y Corporal: Holga Méndez, Diego Arri-
bas, Carmen Martínez Samper y Miguel Ángel Alvira. También son miembros cola-
boradores: Miguel Molina, Diego Durán, Teresa Luesma, Claudia Raquel Martínez,
Dolores Piqueras, Neus Lozano, Minerva Rodríguez, Duarte Miguel Foria” .
(Muñoz, 2013: 20)
2.3.4. Intervenciones en el Barrio de San Julián:

Museo a Cielo Abierto
Todo empezó el sábado 5 de junio de 2010 cuando se celebró el Primer Concurso de gra‫ٻ‬ti Va-
joViaductos, organizado por la Asociación de Vecinos de este barrio, por la Asociación Tmusic
dentro del III Festival `Vajoviaductos´, y con la colaboración de la Universidad de Zaragoza,
Campus de Teruel y la Escuela de Arte de Teruel. Este evento pretendía dinamizar la vida
cultural de San Julián, en palabras de Pepe Polo, uno de los organizadores “uno de los barrios
más degradados de la ciudad de Teruel”. Su segunda edición trató de convertir las calles de San
Julián en un “Museo Urbano lleno de arte y expresiones artísticas (Polo, 2010: 7) y, además,
385
clausuró el Seminario Internacional On Art. Esta interesante propuesta de post-graÅtis, o

arte callejero, está en la línea de las últimas actuaciones de otras ciudades, como: Zaragoza,
con su “Festival Internacional de Arte Urbano Asalto” (que ya va por su décima), que ha
servido de punto de encuentro para llevar a cabo diferentes intervenciones artísticas con
la intención de recuperar espacios olvidados o abandonados de la ciudad; Granada, con el
encargo, en 2001, al escritor Sex para recorrer sus calles siguiendo sus graÅtis; o en las actua-
ciones en la periferia de Madrid (Móstoles, Alcorcón), donde los comerciantes han contado
con los graÅteros para que les pinten sus fachadas y persianas, ya que nunca se le ocurrirá
a un graÅtero destrozar una obra ajena. O la existencia de la plataforma Urban Art Festival
que organiza eventos en ciudades como Gran Canaria o Sevilla. Y otras ciudades europeas,
como Eindhoven (Holanda) o Lisboa donde se celebran importantes festivales de street art.
En la primera edición se utilizó, como soporte, una tapia de 49 metros de largo por
2,25 metros de alto, que rodean un terreno anejo al antiguo asilo de San José. El reper-
torio iconográÅco elegido fue muy variado, desde trabajos con tendencias expresionistas,
hasta obras Ågurativas; igualmente, hay ecos publicitarios, elementos tomados de la cul-
tura popular (cómic, dibujos animados, cine, fútbol), o del arte de la ciudad (las torres
mudéjares, el viaducto, el torico, etc.). La temática de estas obras, en algunos casos ins-
piradas en el pop-art, representan objetos y mitos visuales, como Bob esponja. En otros,
con un pequeño texto con una tipografía al estilo Hip-Hop, letras grandes, bien forma-
das, coloreadas y perÅladas. Además de los nueve diseños en competición, se realizaron
otros tres graÅtis (dos en el muro y un tercero en la próxima plaza de San Antón). Los ar-
tistas concursantes procedían de Teruel, Zaragoza y Valencia. En la segunda edición del
concurso, participaron principalmente estudiantes de Bellas Artes de la Universidad de
Zaragoza. Muchas de las obras son de tendencia Ågurativa, con sus formas tradicionales
de representación e impecable factura. Los soportes en esta ocasión han variado, ahora
son persianas metálicas, muros ciegos de casas y solares abandonados. El conjunto de
esta segunda intervención consta de murales de temáticas variadas, de distintos formatos,
algunos de ellos simulan collages, otras pinturas de contenido social, incluso alguno con
rasgos surrealistas y pop (Prieto, 2012b, 241). De las intervenciones realizadas en estas
dos primeras ediciones, quiero destacar COGE Y PINTA, realizada en la calle el Rosario
en la entrada del ascensor. El ascensor, que comunica el barrio con el centro de la ciudad,
inaugurado el 26 de octubre de 2011, se ha convertido en el centro, el ágora del barrio,
en su plaza mayor; ha modiÅcado la circulación y los movimientos de las personas, ha
unido el barrio con el Centro Histórico; y, así, una vía secundaría, como era la calle El
Rosario, se ha convertido en el eje neurálgico del barrio. COGE Y PINTA es una obra
colectiva de Agro Punk, Set y Soer. Monumental gra‫ٻ‬ti a modo de lienzo, en el que se
unen fragmentos de imágenes de la ciudad con un autorretrato del hacedor y su instru-
mental de trabajo a modo de collage. En perfecta armonía con la imagen, aparece el
texto. Según los artistas, en una entrevista realizada el 31 de octubre de 20011:
386
Figura 8. COGE Y PINTA en el II Concurso de Arte Urbano de San Julián. Calle el Rosario (en
la entrada del ascensor), intervención de aproximadamente de 96 metros cuadrados. Agro Punk,
Set y Soer. Teruel 31 de octubre de 2011. Fuente: J. Prieto
Panorámica de la entrada y efecto del arte urbano, como pretexto a formar el —Museo
a cielo abierto—. Una persona levanta el gran muro de asfalto, dentro del cual se des-
pliega la contención de una gran ciudad con intención de reÆejar Teruel, sobre la que
se levantan las torres mudéjares (como fundamento del arte histórico de la localidad).
A su vez, en la escena se integra la propia intervención de los artistas, los cuales salen
pintando el paisaje, mediante un juego óptico de perspectivas y superponiéndolas sobre
las imágenes. Un gran letrero y la representación de la pintura por la escena son el
contexto de reÆexión sobre la Ånalidad de la obra, que, aparte de pretender formar parte
de un gran museo, es una llamada al arte y los artistas a participar en la intervención
(Prieto, 2013: 147)
A Ånales de mayo de 2012, se celebró el III Concurso de graÅtis. En él, decidida-

mente, se apostó por el concepto de “Museo a Cielo Abierto”. Para la ubicación de los
murales, se utilizaron paredes de casas situadas en los accesos al barrio, y se continuó
interviniendo en solares abandonados y persianas de locales comerciales y garajes. Las
intervenciones tuvieron lugar, de nuevo, en la calle El Rosario, cuesta de la Jardinera
387
(uno de los accesos al barrio), cuesta de la Enriqueta con carretera de San Julián (otro
de los accesos), Eras de San Julián, y carretera de San Julián. En 2013, 2014 y 2015, se
continuó con la misma línea de actuación de 2012, primando las grandes intervenciones
en fachadas y medianeras monumentales, y cambiando el formato de concurso abierto
con invitaciones a artistas reconocidos a nivel nacional e internacional.
Para visualizar estos proyectos y generar un auténtico barrio artístico, se han pro-
ducido propuestas de los estudiantes del grado en Bellas Artes, de las que quiero desta-
car “Una cartografía sonora del Museo a Cielo Abierto de Teruel (MCAT)” de Hugo Casanova
Lambán y Leticia Burillo Pinac. Este proyecto pretende, por un lado, crear una obra
artística en la que participen los vecinos y viandantes del entorno del MCAT. Dicha obra
acabará siendo un archivo sonoro en el que se describirán, uno a uno, los murales del ba-
rrio en una conversación Åcticia, resultado del montaje de producción. Estará localizado
en una página web y será accesible a través de dispositivos móviles y fácilmente localiza-
ble por medio de códigos QR ubicados en su correspondiente mural. Esto proporcionará
una ampliación al concepto de arte urbano empleando las nuevas tecnologías, además
de poner, a disposición de quien quiera, una información complementaria, enriquecien-
do el recorrido turístico.
La última de las intervenciones, realizada en 2015, es ALKUZKUZ, ejecutada por
Isaac Mahon y Trazo.
2.3.5. Actuaciones previstas para 2016
De ellas me gustaría destacar el “XXIV Simposio Internacional Educação Música Artes In-
terculturais (SIEMAI®) y IX Encontro de Primavera®”, que se celebrarán en la Ciudad de
Teruel, del 13 a 16 de Abril de 2016. Desde el año 2008, cuando tuvieron lugar en la
Escola Superior de Educação del Instituto Politécnico de Coimbra (Portugal), estos pro-
yectos de Educación, Educación con las Artes y Humanidades, Educación Intercultural,
para la Ciudadanía y Derechos del Hombre, contemplan la promoción de la Educación,
las Artes y las Humanidades, desde su papel en la educación de la sociedad en general
y en la construcción de una ciudadanía democrática que respete los Derechos del Hom-
bre. En su transcurso, proponemos, a los participantes, el tratamiento de un tema a
partir de su área de especialidad y de interés académico y laboral, el cual será publicado
y presentado en un simposio y encuentro internacional. Con la edición que ahora se
presenta, pretendemos: Profundizar en la dimensión internacional de los programas del
SIEMAI® y del Encuentro de Primavera®. Promover el conocimiento mutuo y contac-
tos entre los participantes para realizar intercambios entre investigadores y profesores
de diversas áreas, preocupados con la 171 Identidad y Diversidad cultural, educativa,
artística y humanística, y preocupados, también, con la Ciudadanía democrática y los
388
Figura 9. ALKUZKUZ. Calle Eras de San Julián, intervención de 130 metros cuadrados.
Isaac Mahow y Trazo. Fuente: H. Casanova
Derechos del Hombre. Contribuir para el desarrollo de proyectos de intervención edu-

cativa, sociocultural y artística en Teruel.
Y, dentro de la programación de On Art VI, hay dos actividades que me gustaría
destacar. Por un lado un taller de Francés Torres, coincidiendo con su exposición en el
Museo de Teruel en marzo. Y, en la primera semana de marzo, una intervención urbana
389
Figura 10. Proyecto de intervención de SUE en la Residencia Universitaria Pablo Gargallo,

dentro de On Art VI. Fuente: S. Esteban
en un muro de hormigón de la Residencia Universitaria Pablo Gargallo, que en pala-

bras de su autor (SUE): “la obra consistirá en una geometría de carácter estructural
que buscará dialogar con la arquitectura del sitio. Por esta razón se optará por trabajar
en gama de grises, respetando siempre la textura mural del hormigón y los colores del
entorno arquitectónico. Con el Ån de revitalizar el espacio, la estructura geométrica se
desarrollará en función de las principales líneas de paso del espectador (lado derecho de
la pieza) y de los mejores puntos de vista. La estructura será de color blanco en la zona
central con el Ån de aportar más luz en esa zona del muro, de escasa luz. Se empleará
el uso amplio de diagonales para aportar dinamismo, sobre todo en la parte central. El
uso de la misma gama aportará distintas profundidades, ayudando a la diagonal a inte-
ractuar entre sí y con el espectador. Esa es, al menos, la intención”.
3. Conclusiones
Las diferentes actividades impulsadas por el Museo de Teruel y la Universidad de Zaragoza
han permitido acercar, a Teruel, las últimas corrientes artísticas del panorama nacional
e internacional, y, de esta forma, ambas instituciones se han convertido en eje cultural
fundamental para la ciudad. Es evidente que, con el paso de los años, se han logrado gran
parte de aquellos objetivos iniciales de Teruel Espacio Abierto, que eran: contribuir a la reha-
bilitación artística de los espacios de referencia en la ciudad; reforzar la identidad cultural
de Teruel, integrando los proyectos en su tramo urbano; dinamizar la ciudad a nivel ar-
quitectónico, artístico y cultural; crear una sinergia entre los habitantes, los agentes cultu-
rales, la administración pública, los comerciantes y el sector empresarial y tecnológico que
genere beneÅcios estratégicos para la economía, el turismo y la cultura. Además, algunos
alumnos egresados de nuestro Campus han creado nuevas empresas (en la ciudad) de
diseño, comunicación, audiovisuales, etc. Entre ellas quiero destacar: Teku Studio, que está
desarrollando un videojuego para Nintendo, y Galeria Alternativa, que pretende trasladar el
arte a la calle, para ayudar a promover la obra de los artistas emergentes.
390
La repercusión de todas las actividades en los medios de comunicación es evidente

ya que, prácticamente, todos los días, hay noticias relacionadas con Bellas Artes o con el
Museo. Durante el curso académico, el Diario de Teruel tiene todos los lunes un espacio
dedicado a la Universidad en el que hemos colaborado muchos profesores/as. Las ex-
posiciones, seminarios, conferencias, etc. son cubiertas por los medios de comunicación
de la ciudad (y de la comunidad de Aragón) en periódicos, radios y televisión. Quiero
destacar la elaboración de la edición integra del periódico del día 26 de marzo de 2015
del Diario de Teruel, por estudiantes y profesores del grado en Bellas Artes.
Se han editado numerosas publicaciones, por un lado todos los catálogos de las ex-
posiciones del Museo de Teruel. Y, por otro, en Bellas Artes, principalmente, gracias a la
labor de la FUAG, se han publicado libros, catálogos, revistas, CD como: El Mundo Perdido
(2008), Souvenirs… (2008), Testimonios… (2008), Por la ventana (2010), ON ART (2010), Arte
y Memoria I (2010), Espacios de Espera (2010), ULTRAMARINOS (2011), Arte urbano (San
Julián, Museo a Cielo Abierto (2013), Arte y Memoria II (2014), (los) Usos del Arte (revista, 2014),
La obra gráÅca de Agustín Alegre (2014), Eleuterio Blasco Ferrer (2015), etc.
Y, por último, lo que es más importante para el tema que nos ocupa, se han generado
tres barrios artísticos: el primero, en la zona próxima al Museo, en el centro histórico; el
segundo, en la ciudad universitaria (barrio de San León), donde esta ubicada la Univer-
sidad y se han llevado a cabo el grueso de sus actividades (exposiciones, intervenciones,
conferencias, etc.); y, un tercero en San Julián, gracias a la actividad de nuestros estudian-
tes, y, de la Asociación de vecinos, con una amplia tradición de actividades culturales.
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393
Impacto de los grandes proyectos
culturales en la infraestructura
cultural de las ciudades sede
Anna Biedermann
1. Introducción
Los Grandes Proyectos Culturales (GPC) tienen un importante y duradero impacto en
la transformación de las ciudades contemporáneas, tanto en su composición y estructura
funcional, como en su economía, identidad y branding. El caso que ocupa a este estudio
se concentra en los resultados de la investigación sobre su impacto en la infraestructura
cultural de las ciudades-sedes. El principal problema cientíÅco consta en la posibilidad
de explorar el potencial de este tipo de eventos para el desarrollo de tejido urbano desti-
nado a las funciones culturales y cientíÅcas. El estudio ha incluido 183 GPC que tuvie-
ron lugar en ciudades de todo el mundo en el período comprendido entre mediados del
siglo XIX hasta principios del siglo XXI.
El método de investigación adoptado, está basado en el esquema: recopilación de
datos - análisis - evaluación - síntesis.
395
Anna Biedermann
1.1. DeÅnición de un GPC

La deÅnición de los Grandes Proyectos Culturales, sus tipologías y los criterios para la
selección de la muestra objeto de la investigación, así como la deÅnición de fuentes de los
datos disponibles, ha sido resultado del análisis del estado de arte.
Grandes Proyectos Culturales son proyectos culturales a gran escala con fuerte im-
pacto en los medios de comunicación con las siguientes características:
• Periodicidad.
• Una organización internacional responsable de la selección de la ciudad-
organizador y del control sobre el cumplimiento de los procedimientos esta-
blecidos.
• Un protocolo establecido para el proceso de candidatura de las ciudades, así
como para el transcurso del evento.
• Un periodo de varios años de preparación del evento y transformación de la
infraestructura necesaria para el mismo.
• La divulgación de aquellos acontecimientos mundiales relacionados con el
progreso de la civilización: culturales, deportivas o tecnológicos.
• Una duración limitada del evento.
• Un área de proyecto deÅnida (por lo general estrictamente limitada).
• Una representatividad diplomática: la participación de los jefes de estado,
celebridades, etc.
• Una inauguración y clausura oÅciales de los eventos.
• Un interés del público internacional muy amplio y de los medios de comu-
nicación.
• IdentiÅcadores del evento estrictamente deÅnidos: Logotipo, bandera, mas-
cota, etc.
• Una generación de productos oÅciales.
La deÅnición del los Grandes Proyectos Culturales, en una parte, coincide con el
concepto de “mega-eventos”, presente en la literatura, principalmente de habla inglesa.
La diferencia radica en el hecho de que el concepto “mega-eventos” destaca los eventos
masivos, así como su brevedad y espectacularidad, mientras que el término “Grandes
Proyectos Culturales”, además de la escala, se centra en el proceso de planiÅcación y en
el factor de la cultura, y por lo tanto el patrimonio legado tras el proyecto, distinguiendo
estos proyectos de otros, puramente comerciales.
396
Impacto de los grandes proyectos culturales en la infraestructura cultural de las ciudades sede
1.2. Alcance de estudio

En base al análisis de las fuentes bibliográÅcas, cartográÅcas e iconográÅcas fue realiza-
do el resumen histórico y tipológico, que trazó la evolución de los cuatro tipos principa-
les de Grandes Proyectos Culturales: Exposiciones Mundiales e Internacionales (EMeI),
Juegos Olímpicos de Verano y de Invierno ( JOV y JOI), Exposiciones de Horticultura
(EH), y los proyectos de la Capital Europea de la Cultura (CEC). Las siguientes caracte-
rísticas han sido los motivos para la selección de los cuatro GPC:
• Gran número de proyectos culminados.
• Amplia audiencia internacional.
• Amplia documentación de los distintos casos.
• Una organización bajo los auspicios de las instituciones internacionales.
• De alto interés para grandes grupos sociales.
• Un GPC es un concepto amplio y un conjunto de GPC es un conjunto abierto.
1.3. Objetivos
Los objetivos de este estudio abarcan la comparativa entre los distintos GPC y su in-
Æuencia en la creación y renovación de la infraestructura cultural y cientíÅca en las
ciudades y la creación de zonas o barrios dedicados a la cultura.
1.4. Revisión de literatura sobre GPC

La situación de los inicios de los GPC en el tiempo no es sencilla. Depende de la deÅni-
ción del evento y los criterios por los que un evento pueda clasiÅcarse como GPC.
En la literatura se suele establecer que los grandes eventos están organizados desde la
mitad de siglo XIX. Sus precursores, las exposiciones nacionales, han sido transformados
más tarde con el aumento de la escala, la materia y el alcance en exposiciones interna-
cionales. A Ånales del siglo XIX, comenzaron una serie de iniciativas que promovieron
las competiciones deportivas, siendo la más importante de ellas el movimiento olímpico.
En los años 60 del siglo XX las exposiciones de horticultura, organizadas previamente,
ganaron la categoría internacional y en los años 80 se inició el proyecto Ciudad Europea
de la Cultura, precursora de la Capital Europea de la Cultura.
Los estudios publicados suelen estar dedicados a determinadas categorías de eventos.
En el caso de las Exposiciones Mundiales e Internacionales destaca el editado por John
E. Findling y Kimberley D. Pelle, “Encyclopedia of World’s Fairs and Expositions” (2008)
presentando una lista completa de exposiciones con una breve descripción de cada una
397
Anna Biedermann
de ellas, complementando de esta manera tanto la edición anterior del “Historical Dic-
tionary of World’s Fairs and Expositions 1851-1988” (1990) como la publicación de John
Allwood (2001). Erik Mattie (1998), Schroeder-Gudehus y Rasnussen (1992) también
han tratado el tema de las exposiciones de manera transversal. Las exposiciónes realiza-
das en EEUU han sido presentadas por Robert Rydel (1984,1993, 2000). La publicación
“International Exhibitions and Planning. Hosting Large-scale Events as Place Promotion
and as Catalysts of Urban Regeneration” (Monclus, 2006) como las obras de Servant y
Takeda (1996), o Mullin (1972) destacan la importancia de las exposiciones como proyec-
tos estratégicos para el desarrollo urbano.
Acerca de los Juegos Olímpicos, sus orígenes, la evolución y el impacto escribieron
MacAloon (1981), Ebert (1981), MĐodzikowski (1984), Findling y Pelle (2004). El impacto
de los Juegos Olímpicos en la ciudad lo han tratado Essex y Chalkley (1998, 1999, 2003),
Gold & Gold (2007) y Cashman (2003).
La historia e impacto de las Exposiciones de Horticultura han sido presentadas en
“Grounds for Review. The Garten Festival in Urban Planning and Design” (Theokas,
2004). Los mismos aspectos han sido estudiados en el caso de las Capitales Europeas de
la Cultura por Robert Palmer de RAE Associates (2004) y Ponzini & Ruoppila (2011).
Las páginas oÅciales de las organizaciones internacionales que coordinan los distintos
proyectos (BIE, AIPH, y Comisión Europea y Centro de Estudios Olimpicos) han sido
otra fuente de información junto con publicaciones dedicadas a proyectos individuales:
Exposiciones Mundiales e Internacionales (Gunning, 1904; Monaghan, 1939; Harrison,
1980; Chiorino, 2012; Wachtel, 1986), Olimpiadas (Georgiadis, 1996; Hart-Davis, 1986;
Klausen, 1999; Hall, Hodges, 2000; Hanna, 1999; Nimmo et al. 2011), Exposiciones de
Horticultura (Kluska, Hansjakob 1983; Kluska 1979; Allinger 1963) y CEC (Mooney,
2004; Garcia, 2005, 2004; Balsas, 2004; Paris & Baert, 2011; Jones & Wilks-Heeg, 2004;
Peterson, 2009; Bergsgard et al. 2010; O’Brien, 2011; Haselbach, 2011; Colomb, 2011;
Andres, 2011).
Burbank, Andranovich y Heying (2001) creen que las candidaturas de las ciudades
para organizar un mega-evento son los resultados del deseo de estimular la economía
local llamado por los autores la “estrategia de los mega-eventos”. Por lo tanto la organi-
zación de un gran proyecto es interesante para los líderes de las ciudades ya que permite
renovar la imagen y la estructura física del tejido urbano (Essex & Chalkley, 1998).
Roche (2005) ha llevado a cabo un análisis comparativo del impacto de los Juegos
Olímpicos y Exposiciones Mundiales en la conformación de una cultura global, ponien-
do énfasis en la cobertura de los medios y el impacto social de los grandes eventos. En
una perspectiva similar, con el enfoque cultural y medial están analizadas las exposicio-
nes en el libro: “Culture, Urbanism and Planning” (Monclús & Guàrdia, 2006).
El factor cultural como elemento de renovación urbana y el impacto de la cultura en
la creación consciente de la imagen de la ciudad, han sido presentados por Evans (2001,
398
2006). La relación entre las estrategias de imagen y la revitalización real de la trama ur-
bana ha sido objeto de estudio de Carmen Gil de Arriba (2010). La cultura como parte
de los Juegos Olímpicos y actividad complementaria a los eventos deportivos ha sido ana-
lizada por García (2008), Good (1998), Brown (1996), Guevara (1992) y Moragas (1992).
2. Características de los distintos GCP y su

inÆuencia en la infraestructura cultural
2.1. Exposiciones Mundiales e Internacionales
A lo largo de más de 150 años de historia de las Exposiciones Mundiales e Internacio-
nales, su impacto en la transformación urbana de la ciudad-sede viene adquiriendo
cada vez más importancia. El modelo de la muestra ha evolucionado, pues inicialmen-
te se trataba de un acontecimiento temporal sin mayor inÆuencia en la urbanización,
para más tarde (a partir de años 30 del siglo XX) pasar a convertirse en una eÅcaz
herramienta para la transformación y revitalización de las estructuras urbanas y para
la expansión de las ciudades. Los recintos de la exposición fueron inicialmente zonas
situadas en el centro de la ciudad escogidas por su prestigio (por ejemplo, en Londres
o París en el siglo XIX) y a posteriori se pasó a elegir áreas de importancia estratégica
para la ciudad designadas para ser revitalizadas (por ejemplo en Lisboa o Londres
del siglo XX), localizados tanto en el centro como en las afueras de las ciudades. En
muchos de los casos analizados la ubicación del terreno de la exposición se encontraba
en las inmediaciones de zonas hídricas (ríos, lagos, costas) que fueron transformadas
con el proyecto Expo.
La ordenación de las áreas de exposición ha ido a su vez evolucionando. Inicialmen-
te, un ediÅcio principal contenía dentro de sí toda la exposición, con el tiempo las áreas
expositivas fueron desarrollándose como conjuntos de pabellones y otros tipos de cons-
trucciones, diseñados a menudo para su uso posterior. De igual forma, los organizadores
perseguirían la creación de estructuras reconocibles, para convertirlas en los nuevos ico-
nos de la ciudad (por ejemplo el Atomium en Bruselas, la torre Space Needle en Seattle
o la Cúpula del Milenio en Londres).
Siendo las exposiciones un fenómeno europeo en sus inicios, ya en el siglo XIX se
organizaron en América del Norte y Australia, y desde la segunda mitad del siglo XX,
también en Asia. Sin lugar a dudas, la organización de exposiciones, así como la repre-
sentación de los países en estas exposiciones es un fenómeno global.
Las primeras exposiciones tenían por objetivo la presentación de mercancías, este
objetivo ha cambiado hacia el intercambio de ideas, experiencias y desarrollos. La temá-
tica de las exposiciones también ha cambiado: en los inicios se centraban en la industria,
399
Anna Biedermann
ganando gradualmente un carácter educativo y de entretenimiento. La promoción de la

producción del país ha ido lentamente trocándose en la promoción del país como pro-
ducto turístico.
Las exposiciones son más que una verdadera revisión de la realidad. También son
una expresión del nivel intelectual, el desarrollo técnico y cultural de una nación, su
posición en relación con otras naciones del mundo y una expresión de identidad, que la
distingue de otras comunidades.
Las áreas de exposición durante el GPC crean un microcosmos, un modelo de la
ciudad ideal, un experimento construido que al Ånal del GPC debería absorberse en la
estructura de la ciudad.
Figura 1. Exposiciones Mundiales e Internacionales analizadas. Fuente: A. Biedermann
2.2. Juegos Olímpicos

Los Juegos Olímpicos pueden ejercer como catalizador para el desarrollo de la ciudad
en términos de planiÅcación urbana, infraestructura, economía y aspecto social, a tra-
vés de procesos de renovación urbana inscritos en los programas culturales estratégicos
que acompañan el proyecto de organización de los Juegos.
400
Las inversiones llevadas a cabo en la ciudad, presentadas por los medios de comu-
nicación, crean una nueva imagen atractiva de la ciudad-organizador, que anima a rea-
lizar otras inversiones de carácter comercial, que se beneÅcian de un mayor interés y el
aumento del turismo.
El patrimonio legado por los Juegos Olímpicos de Verano y de Invierno, depende de
las diferentes condiciones de las ciudades que los organizan. Nuevas instalaciones depor-
tivas, parques, transformación de instalaciones de comunicación son algunos de los cam-
bios estructurales más comunes de las ciudades organizadores así como la conformación
y consolidación de marca de la ciudad.
Los Juegos Olímpicos son un fenómeno global, despertando interés en todo el mun-
do, y reforzado éste por la gran cobertura de los medios de comunicación.
Figura 2. Juegos Olímpicos analizados. Fuente: A. Biedermann
2.3. Exposiciones de Horticultura

Las Exposiciones de Horticultura tipo A1 fueron organizadas principalmente en Euro-
pa y, desde el Ånales del siglo XX, en Asia. Estas exposiciones son organizadas por el
sector hortícola, pero los temas y cuestiones que tratan son de naturaleza global. Han
401
Anna Biedermann
sido localizadas, tanto en las inmediaciones del centro como en la periferia, ayudando
a llevar a cabo procesos de regeneración o creando nuevas zonas verdes en áreas no
urbanizadas.
El proceso de la candidatura de la ciudad para convertirse en el organizador de la ex-
posición permite crear una visión y planes para la transformación de determinadas zonas
de la ciudad. El patrimonio de las exposiciones hortícolas consta principalmente de zonas
verdes, situando en sus inmediaciones ediÅcios públicos, recreativos y de ocio, así como
ediÅcios residenciales y servicios. Las Exposiciones de Horticultura demostraron ser una
excelente herramienta para la creación de parques urbanos y espacios verdes como tam-
bién para la implementación de políticas para el desarrollo sostenible de las ciudades.
Figura 3. Exposiciones de Horticultura analizadas. Fuente: A. Biedermann
2.4. Capitales Europeas de la Cultura

Las CEC son utilizados por los organizadores como una herramienta para el desarrollo
urbano que abarca principalmente la mejora de los espacios públicos y la infraestructu-
ra cultural. La transformación espacial y funcional tiene lugar a través de procesos de
regeneración urbana tanto en áreas del centro como en la periferia sin contribuir a la
expansión de las ciudades.
El legado tangible y duradero de una CEC incluye renovaciones de patrimonio e
infraestructura turística y cultural existente, así como la construcción de nuevos museos,
bibliotecas, teatros, salas de conciertos o exposiciones, mejoras del alumbrado público y
402
la creación de zonas peatonales, etc. El patrimonio inmaterial consta en revivir el interés

por la cultura y la activización de la sociedad. Los efectos positivos de la organización del
proyecto se pueden observar no sólo durante el año en el que la ciudad disfruta del título
oÅcial de la Capital Europea de la Cultura, sino también en los siguientes años.
Los lugares en los que se desarrollan los eventos relacionados con la CEC son nume-
rosos y en su mayoría dispersos por toda la ciudad, lo que hace que la transformación de
la estructura urbana no se centre únicamente en un área.
La estrategia cultural de la ciudad se debe planiÅcar a largo plazo, de lo contrario
pueden surgir problemas en el mantenimiento de nuevas infraestructuras culturales, a
menudo debido a la falta de fondos y los altos costos. La CEC se utiliza para promover
la ciudad en el ámbito europeo, dando como resultado la intensiÅcación del turismo cul-
tural. Un proyecto de CEC no puede ser llamado un fenómeno global, ya que se limita
a la esfera europea, sin embargo la fórmula de los acontecimientos y las necesidades
culturales a las que se corresponde sí pueden ser descritos como globales.
Figura 4. Capitales Europeas de la Cultura analizadas. Fuente: A. Biedermann
403
Anna Biedermann
2.5. Legado arquitectónico de nueva planta

y revitalizado, infraestructuras para la creación
artística y barrios culturales
El legado arquitectónico dejado por el GPC mostrado en la Fig. 5 es una de las visibles
inÆuencias sobre la estructura espacial y funcional de la ciudad. EdiÅcios culturales y
cientíÅcos fueron creados principalmente para Exposiciones Mundiales e Internaciona-
les y Capitales Europeas de la Cultura, jugando un papel mucho menos importante en
el caso de los Juegos Olímpicos. La importancia de este tipo de legado en el caso de las
exposiciones Mundiales e Internacionales y las de Hortícultura es creciente en el último
periodo analizado. En el caso de las Capitales Europeas de la Cultura solamente en dos
ocasiones (Sibiu 2007 y Helsinki 2000), no se han creado nuevas infraestructuras, ni se
han realizado obras de renovación de infraestructuras para cultura y la ciencia, al con-
siderarse que no era la prioridad del proyecto.
El legado tangible depende obviamente de la situación en la que se encuentre la
infraestructura cultural en el momento de la candidatura y cuál es la estrategia de desa-
rrollo del proyecto presentada en el dossier entregado a la Comisión de Expertos.
Figura 5. Resumen de datos que describen el patrimonio arquitectónico de infraestructuras para

la cultura y la ciencia de los GPC en el período 1850-2012 y 1992-2012. Fuente: A. Biedermann
404
Nuevos museos y espacios expositivos fueron construidos o los previamente existentes

restaurados con ocasión de todos los tipos de GPC: por ejemplo en Yeosu 2012, Taejon
1993, Vancouver 1986, durante las Exposiciones Internacionales, en Shanghái 2010,
Osaka 1970, Nueva York 1939, Paris 1937 con la ocasión de la Exposición Mundial,
durante los Juegos Olímpicos de Verano en Barcelona 1992 y Seul 1988, y durante los
Juegos Olímpicos de Invierno en Nagano 1998, Sarajevo 1984, Sapporo,1972, Innsbruck
1964. En el caso de las Exposiciones de Horticultura los museos han sido renovados o
construidos en Rostock 2003, Viena 1964, en el Caso de la CEC en Guimarães 2012,
Estambul 2010, Linz 2009, Liverpool 2008, Genua 2004, Salamanca 2002, Porto 2001,
Reykjavik 2000, Weimar 1999, Salonika 1997, Luxemburgo 1995. Sin embargo cabe
destacar que hay una serie de infraestructuras culturales creadas para GPC que por
su sobredimensionamiento o al no responder a una necesidad real de los habitantes de
la ciudad-sede, representan una carga una vez acabado el evento como por ejemplo
Millennium Dome en Londres.
El patrimonio industrial ha sido revitalizado para Ånes culturales en múltiples ca-
sos por ej. en Máribor 2012 donde un nuevo Centro Cultural (MAKS) ha sido crea-
do en antigua fábrica de tejidos, Kultuurikatel en Tallinn 2011, Grande Rotonde en
Luxemburgo 2007, Centre national de culture industrielle en Luxemburgo 2007, las
fábricas Ladopoulos fueron transformadas en la superÅcie expositiva de Patras 2006,
Maison Folies en Lille 2005, Turbinehallen en Copenhage 1997.
También las infraestructuras necesarias para la creación artística se realizaron con
ocasión de una CEC como el Centro de Producción Alternativa e Independiente-
CAAP en Máribor 2012, la plataforma de Creatividad Artística Couros se inauguró
en Guimarães 2012, el Centro para el Desarrollo de Industrias Creativas y Culturales,
Laboratorio de Negocios y Cooperación Cultural en Turku 2011, el Arts Printing House
y el Design Innovation Centre of Arts Academy en Vilnius 2009, el Centro de Arte
Electrónico BRAK en Bergen 2000, e incluso durante los Juegos Olímpicos de Invierno
el centro cultural MC2 para Grenoble 1968.
Los barrios culturales han sido creados o desarrollados en caso de Zsolnay en Pec
2011, Kreativ Quartiere en Essen 2010 o el distrito de las artes plásticas en el barrio de
Gavinana en Florencia 1986. De hecho la primera Exposición en Londres en 1851 ha
perimitido la Ånanciación de distrito de los museos Kensington realizado para la siguien-
te exposición en 1962. Los GPC, al generar un gran Æujo turístico y mediático y al rege-
nerar zonas que requieren revitalización, incentivan a los distintos colectivos artísticos a
mostrar su obra y actuaciones al gran público, y aunque no siempre el proyecto acaba
en la creación de un barrio cultural constituido, se añade el carácter cultural a zonas
residenciales, industriales o comerciales incrementando el consumo de producciones ar-
tísticas. Las exposiciones mundiales de París en la segunda mitad del siglo XIX contri-
buyeron no solo en la creación de infraestructura cultural sino que también al desarrollo
405
Anna Biedermann
de la imagen de la ciudad como capital de la cultura. Dicha imagen ha ayudado a tejer

una red de lugares dedicados a la creación y presentación de arte y ha atraído no solo al
público internacional, también a creadores en búsqueda de un entorno para el trabajo
y la vida. De igual forma, la creación de nuevos espacios públicos o la recuperación de
estos crea una posibilidad de poner estos espacios en valor a través del arte público. La
recuperación de las riveras en Zaragoza durante la Expo 2008 y la localización en sus
proximidades de las intervenciones artísticas puede ser el ejemplo de creación de recorri-
dos culturales, zonas dedicadas al ocio y contemplación.
3. Estudio de caso
En el año 2010, toda una región participó por primera vez en el proyecto de la Capital
Europea de la Cultura, siendo Essen la ciudad representante de 53 municipios que ha-
bían presentado una candidatura común.
Essen, con 570.000 habitantes, es una ciudad experimentada en el aprovechamiento
de Grandes Proyectos Culturales para su propia transformación. Ya en el año 1929 y
con motivo de la Exposición de Jardinería - GRUGA (Groe Ruhrlqndische Gartenbau-
Ausstellung), se construyó uno de los más importantes parques de la ciudad como zona
de la naturaleza y ocio. El mismo terreno sirvió para las exposiciones de 1938, 1952 y
1965. Hasta la actualidad, el Grugahalle (auditorio construido en años 50 tras la demoli-
ción de un ediÅcio de uso similar durante la II Guerra Mundial) se utiliza para conciertos
y otras actuaciones artísticas y deportivas, mientras que el resto de infraestructuras loca-
lizadas en la proximidad forman parte del complejo de la feria de Essen.
Durante la CEC 2010, la Escuela de Arte existente ganó el estatus de Universidad de
Bellas Artes - Folkwang Universitqt der Künste, institución imprescindible para fomentar
la producción artística en la región. Con motivo de la capitalidad cultural se construyó
también el nuevo ediÅcio del Museum Folkwang Essen, diseñado por David ChipperÅeld
Architects, pero el legado más signiÅcativo fue la estrategia para la colaboración de dis-
tintas ciudades en la creación de sus barrios artísticos, vinculada a la estrategia de desa-
rrollo de las industrias culturales en una región impregnada por las industrias más tra-
dicionales del carbón y el acero. El objetivo fue la conversión de un conjunto de lugares
abandonados o demandantes de revitalización en barrios únicos de producción, difusión
y consumo de cultura para llegar a formar un conjunto, una Metrópolis Cultural. El
concepto no solamente ha permitido poner en valor espacios y talentos pero también
crear redes de conexiones entre ellos. Para posibilitar el cumplimiento de este objetivo
era necesaria toda una serie de medidas: se fundó una institución coordinadora ECCE -
European Centre for Creative Economy, se destinaron los ediÅcios municipales y postin-
dustriales para usos culturales de manera gratuita o con alquileres preferentes y el diseño
406
de toda la estrategia dentro del propio proyecto de la Capital Europea de la Cultura,

ofreciendo una gran presencia en medios de comunicación e impacto publicitario, entre
otros muchos. Asimismo, las posibilidades de Ånalizar este proyecto de manera existosa
se vieron aumentadas exponencialmente merced al proceso participativo realizado para
la deÅnición de la idea de barrios creativos por parte de todos los agentes implicados que
ya fuera iniciada en el año 2009. Tal encuentro entre la cultura, la ciudad y la economía
era necesario no solamente al nivel práctico de gestión de una serie de proyectos de in-
fraestructuras, sino que también al nivel intelectual tanto de políticos como de creadores
y habitantes de estos barrios, reconociendo la innovación cultural como un factor com-
parable a la innovación tecnológica.
Un total de diez diferentes barrios fueron constituidos en diversas ciudades. En
Bochum, el Victoria Quartier une a lo largo y en la proximidad de la calle Victoria a
varios teatros, el centro de colaboración en prácticas culturales “Rotunde”, así como
espacios expositivos y educativos como la Escuela de Ingeniería del Sonido SAE. En el
municipio de Dinslaken, el barrio creativo Lohberg ofrece superÅcies para la economía
creativa, el diálogo público, el teatro, la ópera y también zonas verdes. En el centro de
Dortmund, el Unionvirtel es un barrio que durante una larga época permaneció aban-
donado, con un alto nivel de ediÅcios no ocupados. El mismo se ha hecho conocido
gracias a los atelieres destinado a la creación, la pedagogía a través de arte, la gestión
del barrio mediante procesos participativos y la unión de actuaciones en el campo del
arte y la temática urbana. Ruhrort en Duisburg es un barrio portuario activado gracias
a la vitalidad del centro Lokal Harmonie, RuhKunstOrt y otras iniciativas privadas.
En Essen, el barrio City Nord fue objeto del proyecto “Freiraum 2010”, que permitió
la localización y entrega al colectivo artístico de espacios para la creación libre. Inicia-
tivas como Panic Room, Unperfekthaus, Atelierhaus Schützenbahn están reconocidos
en toda la región. El distrito Ückendorf en Glesenkirchen sigue convirtiendo su difícil
situación, caracterizada por un alto porcentaje de personas migrantes e infraestructuras
abandonadas, en una oportunidad para la creación de un vibrante espacio multicultural
para la producción artística y cientíÅca. De manera parecida se está trabajando en el
bario Wanne de la ciudad de Herne, transformando un centro comercial abandonado en
el nuevo “Khause”, habilitando espacios para atelieres, facilitando sinergias entre nue-
vas y ya existentes iniciativas culturales. Mitte en Oberhausen destaca por la actividad
de grupos teatrales y colectivos artísticos, en el barrio Linndenviertel del municipio de
Unna, la antigua fábrica de cerveza fue el punto principal de la transformación urbana
en barrio cultural, en Witten Wiesenviertel el objeto del proyecto fue el “Jugend belebt
Leehrstand”, lugar en el cual los jóvenes ocupaban espacios deshabitados para su activi-
dad y residencia.
Podemos concluir que, a pesar de que el cambio desde la sociedad industrial hacia la
sociedad de conocimiento, basado éste en la cultura, no es inmediato, y que los cambios
407
Anna Biedermann
tangibles en la revitalización de los barios creativos han sido prolongados fuera del marco
temporal de la CEC 2010, gracias al impulso de la CEC han sido puestos en valor espa-
cios y obra artística, creando un nuevo patrimonio para la región y generando riqueza
económica.
Figura 6. Localización de las ciudades-sede de GPC. Fuente: A. Biedermann
408
4. GPC como un fenómeno de la cultura global

La participación en los Grandes Proyectos Culturales es un fenómeno global, especial-
mente cuando se reÅere a las Exposiciones Mundiales y Internacionales (167 países son
miembros de BIE) y los Juegos Olímpicos (204 países cuentan con Comités Olímpicos
Nacionales). Sin embargo, la organización de un GPC, aunque teóricamente posible
para todas las ciudades del mundo, está vinculada con la necesidad de cumplir con
estrictos requisitos, lo que es posible sólo para los países desarrollados o los que se están
desarrollando dinámicamente. Por lo tanto las ciudades-sede se concentran principal-
mente en Europa, América del Norte y el este de Asia. Aunque gracias a la participación
en un GPC la cultura del resto de países del mundo tiene la oportunidad de estar repre-
sentada, si bien sus infraestructuras culturales no se beneÅcian de la renovación que trae
consigo la organización de un gran evento.
5. Conclusiones
Los GPC, aunque su tiempo de actuación es deÅnido, dejan un legado que perdura en
el tiempo: un incuestionable legado intangible, y también unas nuevas infraestructuras
o las renovaciones de estructuras existentes, que ayudan a la difusión y la creación de
nuevos mensajes, obras y actuaciones culturales.
Se ha demostrado que los objetivos, resultados y la escala de estos acontecimientos
se desarrollan paralelamente a los cambios de los prioridades de la civilización, y los
distintos tipos de GPC se han utilizado de diferentes formas para lograr los objetivos
de desarrollo de las ciudades-sede a lo largo de diferentes períodos históricos. Sin em-
bargo, los proyectos que dejan el legado cultural tangible con mayor frecuencia son las
Exposiciones Mundiales e Internacionales y las Capitales Europeas de la Cultura. La
inyección de energía y activación de recursos que llevan estos proyectos consigo ayuda a
poner en valor la infraestructura necesaria para la producción y difusión de la obra ar-
tística. Los Grandes Proyectos Culturales pueden ayudar a Æorecer el potencial cultural
que las ciudades-sedes han ido incubando durante años.
409
Anna Biedermann
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Un nuevo corner artístico en la Venezia
del s. XXI: Fondazione Vedova
y Punta della Dogana

1. Nuevos espacios artísticos para la Venecia del

siglo XXI
Venecia es, sin lugar a dudas, una de las ciudades míticas en la historia de la humanidad.
Un espacio que ha suscitado la fascinación de poetas, artistas e intelectuales, y, desde
hace décadas, una meca para el turismo mundial que ha alcanzado tales dimensiones
que llega a amenazar su propia existencia, suscitando fuertes debates e intensas reÆexio-
nes (Settis, 2014).
Además de los monumentos y espacios urbanos, generadores en si mismos de un ex-
traordinario interés, desde la edad moderna se añade, como un atractivo más, la existen-
415
cia de relevantes colecciones artísticas, entre ellas Ca’Rezzonico, donde se encuentra hoy el
museo del Settecento veneciano (Romanelli, 2009), y la famosa Gallerie dell’Accademie1, fun-
dada en 1750, que atesora extraordinarias obras de maestros venecianos como Gentile
Bellini, Giorgione, Canaletto, Tintoretto, Tiépolo, entre muchos otros, y cuya sede se
encuentra a orillas del Gran Canal (Codello, 2009).
La casualidad o el azar hicieron que, con el paso del tiempo, esta zona del Gran
Canal se haya convertido en una especie de ‘distrito artístico’ en el que el arte contem-
poráneo ha cobrado gran relevancia. A ello contribuyó el hecho de que en 1948 la co-
nocida coleccionista norteamericana Peggy Guggenheim (1898-1979) compró el Palazzo
Venier dei Leoni, un ediÅcio histórico cercano a la Academia, abierto al público desde 1951
para mostrar su colección de arte contemporáneo europeo y norteamericano (Rylands,
2009). Esta importante colección privada, considerada una de las mejores del mundo
en su género, se nutre con obras de sobresalientes artistas, muchos de ellos promovidos
por la misma Peggy Guggenheim2. Tras su muerte, la colección fue gestionada por la
Fundación Guggenheim3, enriqueciéndose con sobresalientes obras de artistas italianos y
europeos a través de dos importantes donaciones realizadas en los años 1997 (Colección
Gianni Mattioli) y 2012 (Colección Hannelore B. Y Rudolph B. Schulhof).
En la misma zona, pero situado al otro lado de la orilla del Gran Canal, se encuentra
el imponente Palazzo Grassi4, una construcción de 1772, que pasó por varios propietarios
desde su venta en 1840, entre ellos la FIAT, empresa que lo adquirió en 1983 para utili-
zarlo como sede de exposiciones temporales, función a la que ha continuado dedicándo-
se pese al cambio de dueño. Desde 2006, y tras una interesante intervención del arqui-
tecto japonés Tadao Ando, el empresario francés François Henri-Pinault, propietario de
un emporio de industrias de lujo (el grupo HMLV) y actual poseedor de una de las casas
de subastas más importantes del mundo (Christie’s), muestra en el mismo su colección de
arte actual, una de las más relevantes a nivel internacional
Conviene apuntar algunos detalles acerca de François Pinault, ya que la Fundación
creada para mostrar su colección de arte contemporáneo es un signo evidente de la cre-
*
Este trabajo se desarrolla en el marco del proyecto de investigación “Museos y barrios artísti-
cos: arte público, artistas, instituciones” (proyecto I +D+i ref. HAR2012-38899-C02-01, 2013-
2015), Ministerio de Economía y Competitividad, Secretaría de Estado de Investigación, Desa-
rrollo e Innovación.
1
Más información sobre esta institución puede consultarse en su página web: http://www.galle-
rieaccademia.org (consulta realizada 3/12/2015).
2
Sobre la fascinante biografía de esta coleccionista (Guggenheim, 2002).
3
Más información sobre esta fundación se encuentra en su página web: http://www.guggenheim-
venice.it (consulta realizada 3/12/2015).
4
Acerca del Palazzo Grassi y su uso como sede de la colección de arte de François Pinault puede
consultarse su página web: http://www.palazzograssi.it/it/museo/palazzo-grassi (consulta rea-
lizada 3/12/2015).
416
Un nuevo corner artístico en la Venezia del s. XXI: Fondazione Vedova y Punta della Dogana
ciente importancia del coleccionismo privado como motor del actual ecosistema artísti-
co5. Por un lado, como dueño de la casa de subastas Christie’s, ha contribuido a reforzar
la importancia en el mercado actual de artistas como Murakami, Je‫ ٺ‬Koons o Damien
Hirst, de los que ha organizado numerosas subastas en las que las obras de dichos ar-
tistas han superado los tradicionales records de cotización de valores clásicos como los
impresionistas, Picasso, Francis Bacon o Lucien Freud. Por otro lado, como coleccionista,
con sus compras ha contribuido en la misma medida a consolidar en el mercado valores
emergentes, entre ellos algunos de los miembros del famoso YBA, Young British Art (grupo
artístico inglés promovido por el publicista y coleccionista inglés Charles Saatchi), como
los Hermanos Chapman o el antes mencionado Damien Hirst. La orientación de la co-
lección de François Pinault es, por tanto, netamente actual, recogiéndose en ella obras de
artistas internacionales de los últimos quince años (Serra, 2009; Pulido, 2009).
Precisamente, a este coleccionista se debe la inauguración, en 2009, de un extraordi-
nario centro de arte contemporáneo denominado Punta della Dogana, situado en el extre-
mo del Gran Canal, en el punto en el que éste se une al Canal de la Giudeca, una nueva
institución que venía a consolidar esta zona como el ‘nuevo corner del arte contempo-
ráneo’ en una urbe cuya imagen está estrechamente vinculada al pasado, a pesar de la
proyección de la centenaria Bienal de Arte que, cada dos años desde 1895, reúne una
nutrida selección de artistas de todo el mundo en diversos espacios de la ciudad.
5
Este fenómeno ha merecido la atención de los medios de comunicación, que prestan puntual atención
a las repetidas y sucesivas inauguraciones de nuevos museos y centros culturales, con un punto de
crítica e ironía en muchas ocasiones. “Si usted es multimillonario, ama el arte y quiere que el mundo
lo sepa solo tiene una opción: crear su museo. Nunca se había vivido algo similar. InÅnidad de co-
leccionistas están abriendo museos privados para albergar sus tesoros. Ya sean rothkos o huevos de
Fabergé. Una estrategia que mezcla altruismo y ego” (García, 2015: 23). Y, precisamente, se señala
la iniciativa de François Pinault en Venecia como el punto de partida de este hecho que reúne varias
circunstancias: la presencia de arquitectos estrella vinculados a la forma arquitectónica de los museos,
el carácter casi ‘enciclopédico’ de estas colecciones, y su mimetismo puesto que “los mismos artistas
—próximos a la moda y el mercado— se repiten en unas y otras” (García, 2015: 23).
Los críticos y periodistas recelan de esta situación: “Este mimetismo impide averiguar si ese es el ca-
mino del arte actual o una fotografía distorsionada por los grandes coleccionistas, las galerías más
poderosas y las casas de subastas” (García, 2015: 23). Esta es también la opinión de directores de
museos públicos, como Manuel Borja-Villel, quien considera que: “En una época donde el merca-
do es tan dominante puede provocar que muchas colecciones sean idénticas siguiendo criterios de
modas y etiquetas” (García, 2015: 23). En el mismo sentido se expresan Solita Mishaan, miembro
del comité de adquisiciones de la Tate Modern de Londres: “Ser coleccionista no depende de ad-
quirir muchas obras sino de la calidad en el trabajo de investigación, en la búsqueda de las piezas”
(García, 2015: 23), y el crítico Hal Foster: “Estas neoaristocráticas instituciones no pretenden tener
conexión real con la esfera pública. Están lejos de los centros urbanos, son museos con el mismo
tipo de propuesta, en el que pesan a partes iguales el prestigio y la colección y que compiten en la
compra con instituciones que son, al menos, semipúblicas” (García, 2015: 23).
417
La inauguración de Punta della Dogana coincidió en el tiempo con la apertura de otra

institución artística, la Fondazione Vedova, situadas ambas en el barrio de Dorsoduro y muy
próximas una a la otra, e igualmente de carácter privado. Esta nueva fundación, instala-
da en unos antiguos almacenes de sal sobre el Canal de la Giudeca, fue promovida por
el artista Emilio Vedova y por su esposa, con el apoyo del Ayuntamiento de Venecia y la
participación del arquitecto Renzo Piano, amigo personal del artista.
Resulta curioso comprobar cómo en ambos casos, Punta della Dogana y Fondazione
Vedova, se trata de ediÅcios de carácter industrial (o más bien, preindustrial por su crono-
logía), puesto que son almacenes, muy próximos entre sí, reconvertidos a partir de inicia-
tivas privadas, que completan una extensa infraestructura cultural que hace de la zona
situada entre el extremo del Gran Canal y la Galería de la Academia, un nuevo distrito
artístico dedicado al arte contemporáneo, desarrollado a lo largo de varias décadas y de-
bido más bien a la casualidad que a un proyecto institucional o estatal, global y unitario.
2. Punta Della Dogana: de almacén de

mercancías a centro de arte (2007-2009)
Como acabamos de comentar, la inauguración en 2009 de la nueva sede de la Fundación
Pinault, iniciativa destinada a conseguir un espacio mayor que el del Palazzo Grassi para
enseñar su colección, hizo que esta institución pasara a formar parte de una de las áreas
museísticas más famosas del mundo: la “milla de oro en la ciudad”6, integrada por las
instituciones situadas en el borde del Gran Canal (Ca’Rezzozonico, la Galerie dell’Accademia, el
mencionado Palazzo Grassi y la Peggy Guggenheim Collection), aumentando el potencial atrac-
tivo turístico de la ya de por sí hermosa Venecia y mereciendo para su promotor el título
de nuevo Dux de la ciudad (Pulido, 2009). La prensa nacional e internacional reconocía de
manera clara esta circunstancia, aplaudiendo sin discrepancias el acontecimiento.
Ha nacido la Venecia del nuevo milenio, que mira al futuro sin olvidar su pasado. La
Galería de la Academia, la Scuola Grande di San Rocco y las innumerables iglesias
de la ciudad guardan tesoros de los grandes maestros. Ca’Pesaro, el museo Correr o
la Colección Peggy Guggenheim nos acercan al arte moderno. A partir de ahora, el
arte contemporáneo dispone de dos grandes espacios, ambos con el sello Pinault. La
Serenísima tiene ya su propia Milla de Oro del Arte.
(Pulido, 2009)
6
Es el arquitecto Francesco Dal Co quien acuña esta expresión en su artículo “Venezia: il chilo-
metro dell’arte” (DalCo, 2009 a), título que se da al número monográÅco que la revista italiana
Casabella, dedica en 2009, a los museos situados en el Gran Canal de la ciudad, con motivo de la
inauguración de la Punta della Dogana.
418
No es menos signiÅcativa la circunstancia de que esta inauguración reforzaba el

desembarco en la ciudad de un coleccionista procedente del mundo de la moda, un
fenómeno curioso, el de los empresarios de moda que se dedican ahora al arte contem-
poráneo (Montes, 2007), que se ve refrendado por hechos posteriores: en junio de 2011,
y coincidiendo con la inauguración de la 54 Bienal de Venecia, la diseñadora Miuccia
Prada y su marido Patrizio Bertelli abrieron al público su colección de arte contempo-
ráneo instalada en el histórico palacio veneciano Ca’Corner, con vistas (de nuevo) al Gran
Canal (Bianchi, 2011), que se añade a la sede milanesa que ya tenía esta fundación7.
La estrategia de Pinault ha sido mostrar su colección parcialmente a través de dife-
rentes exposiciones, comisariadas por diversos curadores internacionales. En el momen-
to de su inauguración, en junio de 2009 y coincidiendo con la apertura de la Bienal de
Arte Contemporáneo, presentó la muestra Mapping the Studio: Artists from the François Pinault
Collection, comisariada por Alison M. Gingeras y Francesco Bonami8. A continuación se
organizó la muestra Elogio del dubbio, dirigida por Caroline Bourgeois, en la que se reco-
gían obras site speciÅc creadas para este espacio. Desde aquel momento se han sucedido
varias exposiciones que han contado con la curadoría de relevantes Åguras en el ámbi-
to profesional9, siempre con la intención de ofrecer lecturas transversales de la extensa
colección de Pinault. La última de ellas Slip of the tongue, bajo el comisariado del artista
Danh Vo.
El ediÅcio que contiene la colección, situado a la entrada del Gran Canal, era un
antiguo almacén destinado a aduanas, cuya construcción se remonta al siglo XII, aunque
en su aspecto actual responde a una profunda reforma realizada en el siglo XVII por el
arquitecto Giuseppe Benoni, a la que siguieron numerosas intervenciones en los siglos
siguientes que ocultaron su estructura original. Levantado sobre un solar triangular en la
orilla opuesta de la plaza de San Marcos, entre los dos grandes canales venecianos, cuen-
ta también con fachada al Canal de la Giudeca. En su entorno próximo se encuentran
7
La Fondazione Prada ha desarrollado desde 1993 una intensa serie de actividades en apoyo a la
creación artística contemporánea y, recientemente, en abril de 2015, ha inaugurado una nueva
sede en la zona sur de Milán, en un antiguo espacio industrial remodelado por el estudio de
arquitectura OMA, liderado por el arquitecto Rem Koolhas (Ellis-Peterson, 2014; Vogel, 2015).
Más información sobre la historia y actividades de esta fundación se encuentra en su página
web: http://www.fondazioneprada.org
8
La exposición recibió críticas confrontadas, sobre todo por el carácter comercial de la colección.
“About de exhibits, Pinault seems to follow the same policy as in his commercial activities —to ‘emphasise star
brands as against star-designers’— so there can’t be anything personal about his choices, though metaphysical
claims are made for it” (Rykwert, 2009: 22).
9
Una relación completa de las exposiciones realizadas desde su inauguración hasta la actualidad
en Punta della Dogana se encuentra en: http://www.palazzograssi.it/it/mostre-passate (consul-
ta realizada 3 diciembre 2015).
419
Figura 1. Punta della Dogana. Vista aérea de la zona.

Fuente: Tadao Ando per François Pinault (2009)
ediÅcios tan importantes como la extraordinaria basílica de Santa María della Salute,
una imponente construcción del arquitecto Baldassare Longhena.
La Punta della Dogana cuenta con una superÅcie de 5.000 m2, y se adapta en su planta
al solar, presentando una forma triangular con ocho grandes naves transversales que con-
ducen a una gran puerta conmemorativa de piedra, rematada por un grupo escultórico
en bronce. En el interior, el conjunto se divide en ocho rectángulos paralelos, delimitados
por gruesos muros de carga de ladrillo, cubiertos por unas potentes cerchas de madera.
En 2006, tras experimentar numerosas transformaciones y en una grave situación de
degradación debido al abandono de los últimos treinta años, las autoridades de Venecia
decidieron poner en marcha un concurso para la rehabilitación del antiguo ediÅcio
de aduanas como centro de arte contemporáneo. Al mismo se presentaron varias pro-
puestas, entre ellas la propuesta de la Región de Venecia, asociada al banquero Alberto
Rigotti y la Fundación Guggenheim, con el respaldo de la arquitecta Zaha Hadid. Tras
una áspera lucha, el jurado se decidió por el proyecto de Pinault, apoyado por el alcalde
de la ciudad Massimo Cacciari, cuya colección contiene obras de los más importantes
artistas actuales (Chaslin, 2008). Este proyecto preveía la rehabilitación del ediÅcio por
parte del arquitecto japonés Tadao Ando, habitual colaborador de la Fundación Pinault,
para la que ya había recuperado, años atrás, el Palazzo Grassi, también gestionado por
esta institución francesa.
420
Figura 2. Punta della Dogana. Exterior del ediÅcio desde el Gran Canal.
Fuente: A. Hernández (2010)
El proyecto de Ando (2007) era sencillo y contenido en comparación con actuaciones

de naturaleza similar, teniendo en cuenta la trascendencia del lugar y las características
de la arquitectura preexistente: derribar en el interior las paredes transversales añadidas
en las sucesivas transformaciones del ediÅcio para recuperar la conÅguración original
de las ocho naves, dejando a la vista tanto los viejos muros de ladrillo, ligeramente enca-
lados, como la extraordinaria carpintería de madera. La transformación más radical se
produce en el centro del ediÅcio donde Ando ha situado un gran bloque de hormigón,
abierto en algunos puntos para permitir una visualización desde el piso superior, como
un gesto de modernidad y de actualización del ediÅcio a un nuevo uso. El hormigón,
deÅnido por Ando como “el mármol de la arquitectura de contemporánea” (Pulido,
2009), es el material característico en las obras de este arquitecto japonés. La iluminación
es natural, a través de una aberturas cenitales practicadas en la cubierta que existían ya
en origen. Asimismo, el ediÅcio se abre a la ciudad a través de las ventanas originales
recuperadas, ofreciendo unas extraordinarias vistas tanto al Gran Canal como al Canal
de la Giudeca.
En palabras del propio arquitecto: “El proyecto no pretende en ningún momento
ocultar las nuevas particiones, escaleras, pasillos e instalaciones dentro de la antigua es-
tructura. El objetivo es, por el contrario, generar un juego de yuxtaposiciones en el que
los nuevos volúmenes y niveles pongan en evidencia el paso del tiempo y sus estratos,
haciendo de la historia de la Dogana una parte esencial de la exposición” (Ando, 2009).
Concluidas las obras, la intervención de Ando en la Dogana hace evidente las inten-
ciones del arquitecto: respetar las huellas del pasado del ediÅcio visibles en la textura de
los muros de ladrillo, con una conservación casi arqueológica de la pátina, que bajo la
421
iluminación cenital asemeja la piel de una gran dama veneciana, con años de historia a
sus espaldas, y, a su vez, generar ricos contrastes visuales entre los nuevos volúmenes en
hormigón (el patio central, las escaleras, los recorridos alternativos en salas intermedias
en el mezzanino), las obras de arte contemporáneo y el propio ediÅcio.
Figura 3. Punta della Dogana. Interior del ediÅcio antes de la restauración.

Fuente: Tadao Ando per François Pinault (2009
Figura 4. Punta della Dogana. Detalle de uno de los muros ya restaurados.

Fuente: Fuente: A. Hernández (2010)
422
La crítica (Franzoia, 2009; Ramírez, 2009; Dal Co, 2009 a y b; Malfona, 2010;
Ferrioli, 2013) y el ámbito profesional han recibido el ediÅcio de manera unámime y
entusiasta, considerándolo una restauración ejemplar por su respeto a la preexistencia, a
la vez que subrayan su capacidad como símbolo para llevar la ciudad a una nueva etapa
de la historia (Pulido, 2009). De hecho, esta intervención obtuvo la Medalla de Oro en la
tercera edición del Premio Internazionale “Domus Restauro e Conservazione” (2013)10.
Figura 5. Punta della Dogana. Interior de una de las naves restauradas dedicadas a espacio
expositivo. Fuente: A. Hernández (2010)
El prestigioso crítico italiano Francesco Dal Co, experto estudioso de la producción

de Tadao Ando sobre el que ha escrito numerosos ensayos, considera esta intervención
como una restauración ejemplar que ha convertido la Punta della Dogana en “uno de los
lugares más bellos y sugestivos de Venecia” (Dal Co, 2009, 17), y caliÅca la intervención
del arquitecto japonés de reÅnada y exitosa (Dal Co 2009 a: 4). Precisamente, gran parte
de los críticos han subrayado esta cualidad: el reÅnamiento desarrollado por Ando frente
10
El jurado del Premio reconoció en la intervención de Tadao Ando: “da un lato un atto ‘rivelativo’
delle volumetrie originarie così come esse si presentavano dopo le trasformazioni sette-ottocentesche dei corpi di
fabbrica, attraverso l’eliminazione di tramezzature e solai latero-cementizi; dall’altro, come ra‫ٻ‬nato inserimento,
all’interno della pseudo-corte centrale frutto di demolizioni opérate durante l’occupazione austriaca, dell’elemento
caratterizzante la parte espositiva, vale a dire il grande corpo a forma di cubo, cifra poética dell’architetto Tadao
Ando. Di particolare interesse è la reintegrazione della tesitura dei setti murari, sapientemente condotta da una
nutrita équipe di restauratori, così come l’uso ra‫ٻ‬nato del sistema d’illuminazione in grado di bilanciare perfetta-
mente la luce naturale con quella artiÅciale” (Ferrioli, 2013: 38).
423
a la arquitectura histórica, como uno de los grandes méritos del proyecto11. Para el crítico
norteamericano Philip Jodidio, Ando ha sido capaz de modernizar el ediÅcio de mane-
ra sutil y depurada, respetando las huellas del pasado (Jodidio, 2009, 16), una opinión
que es compartida por la arquitecto italiana Lina Malfona12; mientras Renata Codello,
architetto sopreintendente de Venezia, sostiene que la transformación de esta construcción de
carácter industrial en un centro de arte contemporáneo ha sido una operación muy
compleja y de gran interés en la que la obra de Ando se revela “en total armonía con la
historia del ediÅcio” (Muller, 2009, 15). Por último, en opinión de la semióloga Isabella
Pezzini, uno de los atractivos fundamentales de este museo es que presenta un “espacio
relacional” en el que la arquitectura histórica establece un diálogo abierto y sugestivo
con el arte contemporáneo, que no ocurre en ediÅcios de nueva construcción y que crea
un paisaje mental diferente en el espectador (Pezzini, 2011: 89). Un proyecto que ha sido
producto de la pasión por el arte contemporáneo de un coleccionista, François Pinault,
del entusiasmo de un alcalde, Massimo Cacciari, y de la sensibilidad frente a la historia
de un arquitecto, Tadao Ando.
3. Fondazione Vedova, el sueño de un artista

(2000-2009)
Emilio Vedova (1919-2006), artista conocido como el “Jackson Pollock de las barrica-
das” (Rykwert, 2009: 22), nació en Venecia en una familia de artesanos y obreros, y des-
de ese momento su vida estuvo estrechamente ligada a la ciudad en la que vivió, trabajó
y enseñó durante ochenta y siete años.
En su perÅl biográÅco se aúna el compromiso político y social (antifascista, participó
durante la Segunda Guerra Mundial en la resistencia), además de su participación en
11
“Gli elementi in cemento armato, simbolo e segno dell’architettura di Tadao Ando, pur essendo ben evidente non
invadono gli ambienti e sopratutto non stravolgono la semplicità caratteristica del luogo, anzi, assieme agli altri
‘discreti’ interventi architettonici, ne esaltano le dimensioni e la luminosità rendendo gli antichi magazzini luoghi
‘ra‫ٻ‬nati’ e consoni al loro nuovo utilizzo” (Ferrioli, 2013: 35).
12
“(…) il progetto di Tadao Ando si conÅgura come un intervento sommesso, che non ha velleità di apparire all’es-
terno, lasciando prevalere l’autorevolezza di un passato esemplare. Solo al di là dill’involucro esso rivela la sua
statura architettonica, senza utilizzare pratiche mimetiche o eccedere in egocentrismo, semplicemente palesando la
sua alterità rispetto all’antico ediÅcio. Si può a‫ٺ‬ermare che l’autore abbia utilizzato in questo progetto la pratica
della sprezzatura, di cui parla Baldassare Castiglione nel Cortegiano, che consiste nell’arte di nascondere l’arte e
cioè di operare con stile ed eleganza, celando lo sforzo impiegato e in modo tale che tutto sembri ottenuto in modo
naturale” (Malfone, 2010: 88).
“Tadao Ando ha mostrato un profondo rispetto per il patrimonio storico, identiÅcato non solo come prezioso
contenitore o utilizzato in maniera strumentale ma ritenuto parte integrante del progetto contemporaneo, sebbene
antecedente ad esso” (Malfone, 2010: 90).
424
Figura 6. Emilio Vedova en su estudio. Fuente: Fondazione Vedova

http://www.fondazionevedova.org/mostra/emilio-vedova-1961-1984
movimientos artísticos de vanguardia como la Nuova Secessione Italiana (1946), más tarde
Fronte Nuovo delle Arti. Su trayectoria profesional13 se enmarca en el ámbito del informa-
lismo europeo y del action painting norteamericano, y se caracterizó por una constante
voluntad de búsqueda de las innovaciones y de superación de los límites físicos de la
pintura, un rasgo que —como veremos— ha sido recogido en su fundación. Su obra fue
exhibida por todo el mundo, obteniendo el reconocimiento de la crítica y de los artistas
como muestran los premios y distinciones obtenidas por Emilio Vedova a lo largo de su
trayectoria, entre ellos el Gran Premio de Pintura de la Bienal de Venecia de 1960 y el
prestigioso León de Oro a su carrera artística en 1997. Además de la Bienal de Venecia,
participó en la Documenta de Kassel y entre las grandes exposiciones de su obra hay que
destacar dos extraordinarias muestras antológicas realizadas, la primera, en el Castillo
de Rivoli de Turín (1998) y la segunda, tras la muerte del artista, en la Galleria Nazionale
de Arte Moderna de Roma y en la Berlinische Galerie de Berlín (2006).
Una completa aproximación al perÅl biográÅco y profesional del artista se realizó en el catálogo
13
editado con motivo de la inauguración de la fundación (Celant, 2009), y en exposiciones poste-

riores de esta misma institución (Celant, 2011). Cuenta, asimismo, con una extensa bibliografía,
en la que destacan los catálogos de exposiciones antológicas como la realizada en 2007 en Roma
y Berlín (Rorro, 2007).
425
La Fondazione Vedova14 fue inaugurada tres años después de la muerte del artista, el
3 de junio de 2009, con la asesoría artística del crítico Germano Celant y de Fabrizio
Gazarri, este último director de la colección y del archivo del artista, si bien había sido
impulsada ya en vida de Vedova por el mismo artista y por su esposa, Annabianca. El
objetivo era preservar el legado del artista, difundiendo su conocimiento a nivel nacional
e internacional a través de una serie de iniciativas culturales, entre ellas exposiciones con
las obras del artista italiano, además de muestras temporales de otros artistas contempo-
ráneos, apoyo a jóvenes artistas, investigaciones, actividades didácticas, etc. La fundación
tiene dos sedes: el magazzino del Sale 266, adaptado como espacio expositivo por el arqui-
tecto Renzo Piano, y el antiguo estudio y último taller del artista, situado en el mismo
barrio de Dorsoduro, en el que se han hecho mínimas intervenciones para conservar el
ambiente en el que trabajó durante tantos años.
El primer espacio, el antiguo almacén de sal convertido en un espacio expositivo
dedicado al arte contemporáneo, es una estructura ligeramente irregular de setenta me-
tros de largo, por nueve metros de ancho y ocho de altura, que forma parte de una
construcción más amplia de nueve naves dedicadas a contener la sal, un negocio clave
para la economía veneciana, antes de distribuirla por la ciudad. Se trata, por tanto, de un
ediÅcio de carácter preindustrial, situado detrás de la iglesia de Santa Maria della Salute,
dispuesto sobre el canal de La Giudeca, a lo largo de la ribera conocida como Fondamenta
delle Zattere, por ser este el lugar a donde llegaban las embarcaciones (zattere) con mercan-
cías para descargar en la ciudad. Esta construcción que se remonta al Trecento, pero que
en su aspecto actual responde a una profunda reforma de estilo neoclásico del arquitecto
Giovanni Alvise Pigazzi realizada entre 1835 y 1838, consiste en una potente fábrica
de ladrillo con nueve naves de una sola planta cubiertas por impresionantes cerchas de
madera (Catanni, 2006).
La relación de Emilio Vedova con este lugar viene de tiempo atrás. Durante cin-
cuenta años vivió en esta zona de la ciudad, aquí tuvo sus tres estudios principales, y en
1974 impulsó la campaña de conservación de este ediÅcio, que amenazaba ser demolido
o convertido en un centro deportivo (¡piscina incluida!). Diez años después, en 1984,
celebró aquí su primera exposición antológica, y en este mismo almacén tuvo su estudio
durante unos años, entre 1967 y 1974. Todas estas circunstancias apuntaban, por lógica,
a que fuera la sede natural de su fundación, algo que el Comune de Venezia, propietario del
conjunto, entendió y cedió el uso del almacén para mostrar en él las obras del artista que
tanto había luchado por su preservación. Para Vedova, frente a los monumentos más re-
presentativos y señalados de la ciudad, este ediÅcio representaba la memoria del trabajo
Más información sobre la fundación, su historia, objetivos, funcionamiento y sobre el artista

14
puede consultarse en su página web: http://www.fondazionevedova.org [consulta realizada 5

diciembre 2015]
426
Figura 7. Vista del Fondamenta delle Zattere, desde el otro lado del Canal de la Giudeca.
En primer plano el ediÅcio magazzini del sale donde se encuentra la Fondazione Vedova.
Fuente: A.H.
de las clases más humildes que habían mantenido la vida de la ciudad durante siglos.
Una relevante razón por la que debía ser estrictamente conservado. Esta idea pesó, sin
duda, en el ánimo de su amigo, el arquitecto Renzo Piano, encargado de traducir en for-
mas arquitectónicas el espíritu y el sentido del arte de Vedova, así como su afecto hacia el
lugar, adecuando esta estructura preindustrial a las necesidades expositivas de un centro
cultural del siglo XXI.
De acuerdo con estos principios, la intervención de Renzo Piano ha estado guiada,
por un lado, por el respeto hacia la robusta y austera estructura original (muros y cercha),
mostrando los efectos del paso del tiempo, con las señales también de la sal sobre los
muros; por otro, la introducción de elementos necesarios para cumplir el uso al que se
destina: mostrar la colección del artista. Para ello Piano diseñó un pavimento de madera,
ligeramente inclinado para forzar la percepción del espacio por parte del espectador,
bajo el que se encuentran las instalaciones, y una estructura metálica que combina un
peine situado al Ånal de la nave, donde se disponen treinta cuadros de grandes dimensio-
nes (2x2 m), y una guía suspendida del techo por la que discurren las obras colgadas de
una especie de robot, en un intervalo de tres horas15. El control de la luz, diseñada para
15
“Le opere che verranno prelevate dall‫ڇ‬archivio e portate attraverso speciali bracci mobili robotizzati all‫ڇ‬interno
dello spazio sono le grandi tele di Emilio Vedova, quelle cioè con dimensioni attorno ai 2 m. x 2 che costituiscono
la maggior parte della sua produzione artistica. La movimentazione delle opere è deÅnita da una precisa regia ed
è stabilita dal curatore del museo. La sequenza dell‫ڇ‬entrata in scena delle opere prevede che una decina di quadri,
ad un breve intervallo di tempo l‫ڇ‬uno dall‫ڇ‬altro, vadano a collocarsi in posizioni con inclinazioni ed altezze ben
deÅnite.
Una volta che le opere hanno raggiunto la loro posizione i visitatori potranno contemplarle camminando tra loro,
immergendosi in un universo pittorico in continuo devenire. Dopo un lasso di tempo deÅnito, le opere faranno ritorno
nell‫ڇ‬archivio, e saranno sostituite da un altro ciclo di opere e così, consecutivamente, per un totale di tre cicli. Per
l‫ڇ‬uscita di scena delle opere è previsto che l‫ڇ‬azione si svolga all‫ڇ‬inverso rispetto alla sequenza sopra descritta. Non
427
iluminar las pinturas que, en movimiento, surgen de la penumbra al fondo de la nave y

avanzan rítmicamente hacia el espectador, contribuye a crear la sensación de un insospe-
chado y espectacular ballet mecanique (Martin, 2009), en el que las obras de gran formato
de Vedova adquieren una sorprendente dimensión.
Figura 8. Fondazione Vedova, interior con la instalación diseñada por Renzo Piano para exhibir
las pinturas de Vedova. 2009. Fotógrafo Attilio Maranzano.
Fuente: http://www.rpbw.com/project/91/fondazione-vedova/#
La spettacolarizzazione dell’evento espositivo con l’impossizione dell’azione alle opere,

ampliando le possibilità spaziali della pittura di Vedova, consferisce e‫ٺ‬ettivamente
nuova forma a uno dei concetti cardinali della sua arte, e porta alle estreme propaggini
la traiettoria compiuta ben presto dalla ricerca del pittore per superare la Åssità attri-
buita tradizionalmente ai dipinti a parete e la passività della fruizione.
(Collavo, 2009)
appena l‫ڇ‬ultima opera ha raggiunto la sua posizione nell‫ڇ‬archivio, il primo quadro del ciclo successivo inizierà il
suo movimento nello spazio. Il sistema di movimentazione garantirà la perfetta manutenzione delle opere grazie a
movimenti Æuidi privi di strappi improvvisi e grazie a sistemi di aggancio che non alterano la struttura dei quadri.
Il programma di movimentazione e di illuminazione è totalmente automatizzato ed è governato da un software
con consolle sistemata nella cabina di regia accanto all‫ڇ‬accesso”. Explicación del funcionamiento de la es-
tructura expositiva por parte de Alessandro Traldi. Fuente: http://www.fondazionevedova.org/
spazi-espositivi/magazzini-del-sale/approfondimenti [consulta realizada 15 diciembre 2015]
428
El objetivo de la macchina leonardesca diseñada por Renzo Piano y ejecutada a través

de una soÅsticada tecnología, realizada por el ingeniero Maurizio Milan en colaboración
con Alessandro Traldi, era transmitir al espectador el sentido de la pintura de Vedova:
“il suo mondo fatto di slanci, di tensioni verso l’alto, di incursioni negli spazi architettonici con i suoi
plurimi, i dischi, i binari” (Menetto, 2009). De hecho, el efecto que produce la instalación es
el de un tránsito constante de formas y de colores, una manera muy diferente de percibir
la experiencia artística en la que el espectador deja de ser un ente pasivo, que observa de
manera estática las obras del artista, para convertirse en un sujeto activo, desplazándose
en torno a las pinturas de gran formato realizadas entre 1982 y 1995, que vibran, se
mueven, giran y cambian de altura, en una especie de performance ya ensayada por Emilio
Vedova en proyectos como la escenografía para la ópera Il Prometeo, en colaboración con
Renzo Piano, en la que participaron también Luigi Nono (música), Massimo Cacciari
(textos) y Claudio Abbado (dirección).
Figura 9. Fondazione Vedova, Maqueta de la máquina para exponer las obras de Vedova,
diseñada por Renzo Piano. Fuente: Fondazione Vedova.
http://www.fondazionevedova.org/spazi-espositivi/magazzini-del-sale/gallery
Para el historiador y crítico Joseph Rykwert, la intervención de Renzo Piano en los

antiguos almacenes produce una enriquecedora experiencia única16, teatral para otros
expertos (Collavo, 2009). Por su parte, la prensa local recibió el nuevo espacio expositi-
16
La opinión de Rykwert sobre la intervención de Ando es suÅcientemente expresiva al respecto:
“The intelligence of the architect has operated on both the space and the exhibits to create a uniquely rewarding
experience” (Rykwert, 2009: 22).
429
vo caliÅcándolo de “museo en movimiento” dotado de una belleza y una soÅsticación

técnica capaz de entrar en competencia con las propias obras de arte17. En opinión
de otros críticos se trata de un espacio sugestivo, en el que las pinturas de Vedova se
presentan de manera poco ortodoxa (algo que sin duda el artista hubiera apreciado)
(Martin, 2009). Otros profesionales subrayan la capacidad del arquitecto Renzo Piano
de entrar en “sintonía creativa” con las obras de artistas contemporáneos como Emilio
Vedova (Collavo, 2009).
Figura 10. Fondazione Vedova, interior con la instalación diseñada por Renzo Piano para exhibir
las pinturas de Vedova. 2009. Fotógrafo Attilio Maranzano.
Fuente: http://www.rpbw.com/project/91/fondazione-vedova/#
Hay que recalcar el hecho de que la iniciativa de la Fondazione Vedova ha impulsado

la recuperación del resto del complejo18, como muestra la cesión del almacén número
17
“Ecco dunque il primo museo in movimento, dove l’arte va materialmente incontro al visitatore, non più il contrario.
Un risultato di una bellezza e di una soÅsticatezza tecnica tali da essere in concorrenza con le stesse opere esposte. Le
condizioni igrometriche, di oscurità, di temperatura dello spazio espositivo sono perfette. Talmente tanto che il maga-
zzino, con tutta la machina computerizzata di movimentazione dei quadri, sarà utilizzato anche come sede per mostre
temporanee, soprattutto per ospitare artisti contemporanei a Vedova e creare interessanti confronti” (Menetto, 2009).
18
Al respecto, en una entrevista realizada a Alfredo Bianchini, Presidente de la fundación, en
2009, éste subraya la trascendencia de esta institución en la consolidación de un polo cultural en
430
3 a la Academia de Bellas Artes de Venecia, para desarrollar en el mismo actividades

didácticas y formativas en apoyo a la creación artística. La adaptación de este espacio,
acometida entre 2010 y 2013, se debe al arquitecto Francesco Mattiazzo19, quien, como
Piano, ha respetado las características de la estructura original, conservando la potencia
de los muros en ladrillo, en los que se advierte todavía hoy el paso del tiempo.
3. Conclusión: un recorrido cultural singular

La inauguración hace ahora siete años de la Punta della Dogana en Venecia forma parte
de la creciente tendencia por parte de algunos coleccionistas actuales, un grupo reduci-
do pero famoso de millonarios, de proyectar sobre el mundo una imagen altruista de sí
mismos a través de la construcción de contenedores de lujo, que triunfan más por estar
éstos ligados a relevantes archistars, que por la naturaleza de su colección20.
Frente a esta opción y coincidiendo en el tiempo con ella, la Fondazione Vedova, mucho
más humilde en su planteamiento y sus pretensiones, presenta con gran coherencia de
contenidos y de museografía, la obra de un artista caracterizado por su vinculación emo-
cional con Venecia y por su naturaleza experimental y vanguardista, rasgos ambos que
están presentes en la intervención ejecutada por Renzo Piano en los antiguos magazzini
del sale que acogen esta institución.
Al margen de la diferente envergadura de los proyectos y del innegable interés que
ambos pueden tener en el contexto de las infraestructuras culturales relacionadas con el
arte contemporáneo en Venecia, las dudas que caben son varias, entre ellas la respuesta
del público. En primer lugar, es necesario conocer el número y la naturaleza de visitantes
que tienen ambas instituciones ¿Son los turistas habituales de la ciudad, los que recalan
en ella —por ejemplo, los cruceristas— y hacen el obligado y rápido tour de los lugares
esta zona de la ciudad. “La presenza della Fondazione garantisce un nuovo polo espositivo e culturalre di alto
pregio, inserito nel percorso urbano e rivolto alla comunità intera. La Fondazione organizzerà anche mostre di altri
artista e si farà carico dell’apertura di un Centro del Restauro delle opere d’arte contemporanea” (Salerno, 2009).
19
Más información sobre este proyecto puede encontrarse en: http://www.decorazione.org/in-
dex.php?option=com_content&view=article&id=129&Itemid=477 [consulta realizada 15 di-
ciembre 2015]
20
“Ya no basta con tener por lo menos una tienda de Prada para ser una ciudad de la lista A: hay
que tener, como Milán, una Fondazione Prada dedicada al arte contemporáneo. Y si de verdad
se quiere ser una marca de lujo-lujo, conviene seguir el ejemplo de Cartier y encargar a Jean
Nouvel una fundación artística y contemporánea en París. Porque ya se sabe que los ruinosos
desÅles de alta costura resultan rentables en tanto que vanguardia simbólica y emblema de las
marcas prêt-à-porter que vestimos a diario los ciudadanos de a pie. Del mismo modo, un esca-
parate fastuoso en la rue Saint Honoré acaba equivaliendo a un museo glamuroso en el Bois de
Bologne o el Gran Canal de Venecia: gastos —y fastos— de representación” (Montes, 2007: 34).
431
más famosos? ¿O se trata de un público especializado, capaz de discernir las diferencias

entre las dos fundaciones, una producto de una operación de ‘marketing cultural’ de un
emporio comercial y otra proyección de la Ågura de un artista local?
Por otro lado, sería conveniente poder saber si estas dos instituciones, con su insta-
lación en el barrio de Dorsoduro, han contribuido realmente a activar la vida cultural de
la zona, consolidándola como un distrito artístico real. Se trataría, por tanto, de poder
calibrar en qué medida han contribuido a difundir el arte contemporáneo entre el pú-
blico actual y los habitantes de la ciudad, y si se han integrado de manera activa en los
circuitos de visita de la ciudad o su apertura ha quedado relegada a una banal opera-
ción de estrategia cultural y simbólica, con mayor impacto en la imagen internacional y
mediática de la ciudad que en la vida cultural real de Venecia. Por ahora resulta difícil
contestar a estas cuestiones, puesto que sería necesario tener estudios detallados de los vi-
sitantes, y sobre todo necesitaríamos tener una perspectiva temporal que nos permitiera
valorar de manera más precisa su impacto cultural, si bien la recuperación del complejo
de los almacenes de la sal parece indicar que, ciertamente, esta zona de la ciudad es hoy
un vital e innovador corner artístico, como señala la presencia de la Academia de Bellas
Artes21, un recorrido artístico y cultural único por su riqueza y variedad.
Por último, es positivo el hecho de haber recuperado como salas de exposiciones las
dos construcciones históricas aquí estudiadas, en las que resultan de gran interés —desde
el punto de vista de la restauración monumental— los criterios de intervención plan-
teados, y sobre todo la constatación de que el arte contemporáneo se ha convertido en
un instrumento de primer orden para la conservación de la arquitectura histórica, una
relación insospechada hace décadas que, sin embargo, viene aportando notables expe-
riencias como las presentadas en este artículo.
21
La Academia de Bellas Artes ha sido especialmente sensible a la cuestión de la relevancia del
lugar y la proximidad a otras instituciones como Fondazione Vedova o Punta della Dogana. “La
realizzazione di un adeguato spazio didattico-espositivo all’interno del Magazzino n°3 consentirà all’Accade-
mia di o‫ٺ‬rire un’ottimale visibilità ai propri partner istituzionali, come il Ministero dell’Istruzione, Università
e Ricerca, il Ministero per i Beni e le Attività Culturali, la Regione Veneto e il Comune di Venezia, ma anche di
coinvolgere in modo adeguato gli enti e le strutture private in grado di collaborare alle attività programmate e agli
interventi logistici necessari al corretto funzionamento del Magazzino3. La favorevole collocazione del complesso,
sulla riva che conduce al Centro per l’Arte Contemporanea di Punta della Dogana (sede espositiva della Fonda-
zione Pinault), a pochi metri dalla Fondazione Vedova e dalla Fondazione Guggenheim, consente infatti di poter
o‫ٺ‬rire una notevole visibilità ai partners che collaboreranno alla programmazione” Fuente: http://www.de-
corazione.org/index.php?option=com_content&view=article&id=129&Itemid=477 [consulta
realizada 15 diciembre 2015]
432
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434
Poblenou: de centro de cultura
a centro cultural
Mª Pilar Biel Ibáñez*

1. Repasando la historia. Evolución de Poblenou

como espacio industrial
Poblenou es, en la actualidad, un barrio de Barcelona localizado en el distrito de Sant
Martí, antiguo municipio de Sant Martí de Provençals, y delimitado por la Gran Vía
de las Corts Catalanes, la Avenida Meridional, el frente marítimo, y la Rambla Prim.
*
Investigación realizada en el marco de los siguientes proyectos: Proyecto de investigación: Mu-
seos y barrios artísticos: arte público, artistas e instituciones (HAR 2012-38899-C02-0), Ånan-
ciado por el Ministerio de Economía y Competitividad y desarrollado en la Universidad de
Zaragoza y del cual es investigador principal Jesús Pedro Lorente Lorente.
435
Mª Pilar Biel Ibáñez
Este espacio urbano inicia su industrialización en el primer tercio del siglo XIX con la
instalación de fábricas para el tratamiento de las indianas. A partir de ese momento,
proliferan las actividades relacionadas con el blanqueo, el estampado y la tintorería de
tejidos ya que Poblenou está cerca de la ciudad de Barcelona y dispone de abundante
agua en el subsuelo además de una gran extensión de terreno para el asentamiento fa-
bril. De esta manera, a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, se va conÅgurando
un espacio industrial en el que las fábricas textiles conviven con las harineras, las me-
talúrgicas, las de curtiduría, las químicas y las manufactureras. Estos establecimientos
se ven rodeados de núcleos de población que acogen una masa obrera que desarrolla su
vida laboral y social en unas condiciones precarias, sin urbanización, sin equipamientos
y en un entorno altamente contaminado. Tras la aprobación del Pla Cerdà, en 1897,
Sant Martí de Provençals deja de ser un municipio independiente y pasa a depender del
ayuntamiento Barcelona (Arxiu Històric del Poblenou, 2001).
A mediados de los años 50 del siglo XX, la actividad industrial del barrio inicia un
declive económico que supone el arranque de un proceso de desindustrialización de la
zona y que genera grandes solares y ediÅcios desocupados. Algunas de estas naves con
el paso del tiempo terminan albergando nuevas empresas del sector del metal y del de
transportes así como talleres y almacenes debido a la fácil adaptabilidad de estos espacios
a los nuevos usos y a su proximidad al centro de la ciudad. No obstante, esta circunstan-
cia no evita que a Ånales de la década de los años 1980 el barrio presente un contexto
urbano obsoleto que requiere de una importante operación de regeneración. Y así, el
ayuntamiento de Barcelona utiliza la celebración de los Juegos Olímpicos en el año 1992
para iniciar el proceso de revalorización de este barrio de la ciudad. Viviendas para los
atletas, equipamientos culturales y deportivos, hoteles, oÅcinas, entre otros, se levantan
en el barrio de Icaria. Este proceso de sustitución provoca el derribo indiscriminado de
todos los vestigios industriales de esta zona de Poblenou (Caballé, 2010).
La transformación de este espacio urbano no concluye con el evento olímpico sino
que continúa con el proyecto 22@Barcelona. Este plan abarca ambos lados del núcleo
tradicional del barrio y aspira a que Poblenou se convierta en una nueva zona industrial
con empresas vinculadas a los sectores de las tecnologías de la información y de la comu-
nicación (TIC). Señala también la necesidad de ubicar equipamientos que den soporte a
estas empresas como son la universidad y los centros de investigación además de desarro-
llar un plan de infraestructuras para el sector. En el año 2000 se aprueba la ModiÅcación
del Plan General Metropolitano para la renovación de las áreas industriales de Poblenou que se conoce
como Plan 22@Barcelona. Además se crea la Sociedad Privada Municipal 22@ Barcelona
S.A. encargada de aglutinar todos los instrumentos y las competencias para gestionar el
proceso de transformación previsto en el mismo (Ajuntament de Barcelona, 2010). Los
tres ejes en torno a los cuales se articula la transformación de este espacio urbano son:
la actividad productiva, la habitacional y los equipamientos e infraestructuras. Todo ello
436
Poblenou: de centro de cultura a centro cultural
dentro de un modelo de ciudad compacta, diversa y sostenible. La principal novedad

del proyecto es la recaliÅcación de las áreas industriales ya que de un uso estrictamente
industriales pasan a tener una amplia variedad: habitacional, industria no contaminan-
te, oÅcinas, comercio, hoteles, etc. Pero por encima de todo, el principal objetivo del
22@ Barcelona es atraer actividades relacionadas con las TIC, con son la investigación, el
diseño, las actividades multimedia o la gestión de bases de datos, entre otras (Ajuntament
de Barcelona, 2010; Ajuntament de Barcelona, 2012; Dot, Pallares-Barberá, y Vera,
2009; López, 2008).
2. El proceso de patrimonialización de los restos

industriales
De forma simultánea al proceso de transformación urbana, Poblenou vive otro de pa-
trimonialización de sus restos industriales por el que determinados objetos materiales
e inmateriales se convierten en bienes culturales al simbolizar su identidad colectiva.
Este proceso introduce la idea de identidad en la noción de patrimonio y se adentra
en procesos sociopolíticos de construcción de discursos y narrativas identitarias. En él
intervienen diferentes agentes que tratan de legitimar sus versiones dentro del colecti-
vo social al que pertenecen, en función de sus valores e intereses. De esta manera, el
patrimonio, en este caso el industrial, se va construyendo o destruyendo a partir de los
intereses y valores culturales, sociales, políticos y económicos del presente (Lowenthal,
1998; Prats, 1997).
Los agentes que participan en este proceso son, en primer lugar, la administra-
ción pública, en este caso el ayuntamiento de Barcelona, con la declaración de bienes
culturales, la Ånanciación de restauraciones y las puestas en valor. En segundo lugar, los
especialistas y profesionales del patrimonio cultual, que tienen como misión objetivizar
el discurso patrimonial autorizado y las acciones patrimoniales dirigidas por el poder
político. En el proceso de patrimonialización de los restos industriales de Poblenou algu-
nos de los nombres más destacados han sido Joan Roca, historiador; Mercé Tatjer i Mir,
geógrafa; Antoni Vilanova i Omedes, arquitecto. A estos dos colectivos se les añaden los
agentes económicos, las asociaciones, los eruditos o los ciudadanos, donde se puede citar
la Ågura de Salvador Claros i Ferret, presidente de la Asociación de Vecinos y Vecinas
del Poblenou.
En deÅnitiva, la revalorización del patrimonio industrial en Poblenou coincide con el
objetivo de reaÅrmar y construir una comunidad de pertenencia que contrarresta la si-
tuación de decadencia del barrio. Y este proceso lo protagonizan: los colectivos artísticos,
las asociaciones y los colectivos de vecinos, los especialistas y los profesionales además de
la administración local y autonómica.
437
a) Ocupación de espacios industriales vacíos en los

años 80-90 por colectivos artísticos
Los artistas llegan al barrio durante el periodo de los Juegos Olímpicos de 1992. En esta
década, los precios del suelo en Barcelona aumentan espectacularmente. Esta situación
afecta especialmente a distritos como Ciutat Vella y numerosos artistas se trasladan
del centro de la ciudad (Bornd o el Raval) hacia barrios no afectados por la subida de
precios del mercado inmobiliario. En esos momentos, Poblenou disponía de espacios
amplios y de alquileres bajos (Casellas y Dot, 2008). Palo Alto (1989) (Moret, 1989), el
Submarí (1992, 30 artistas), Can Font-nau 21/ Axa (1996 con 10 artistas), Can Ricart
(con colectivos como Hangar, Misikomuna, Flea Taller, Nave 7), La Escocesa (1999) son
algunos de los primeros espacios ocupados por artistas (Poblenou Crea, 2015).
Todo este conjunto de espacios y de actividades artísticas se da a conocer a la ciu-
dadanía pero, sobre todo, a los vecinos de Poblenou en el año 1996, cuando se unen
a los llamados Tallers Oberts organizados por la Associació Espais per a la Creació
(Madueño,1997). Esta asociación promueve la apertura de los talleres viviendas de los
artistas instalados en Ciutat Vella para mostrar el tejido artístico del barrio y en este año
los talleres instalados en las fábricas de Poblenou se adhieren a la cita bajo la etiqueta de
Tallers Oberts Poblenou.
Figura 1. Palo Alto. Fuente: Carlos Colás
438
Desde el inicio de su asentamiento los artistas de Poblenou son conscientes de su

carácter nómada ya que la mayoría de las naves están afectadas por el Plan Espacial de Re-
forma Interior y por lo tanto condenadas a ser derribadas. Al mismo tiempo, estos artistas
reivindican del valor patrimonial de estas naves y, tal y como indica la periodista de La
Vanguardia, “uno de los retos de estos nuevos trabajadores es conservar el patrimonio
anterior y por eso disfrutan mostrando fotografías de lo que fueron sus talleres, combinar
arte e historia y, sobre todo, no asustar a los vecinos” (Bandera, 1997). Esta situación de
precariedad y transitoriedad se acelera con la subida de los alquileres que se produce en
torno al año 2000. En ese momento la media de los precios inmobiliarios de locales co-
merciales en el distrito de San Martí supera la media de los precios para toda la ciudad,
incluyendo el centro (Casellas, Dot y Pallares-Barbera, 2008). Este cambio está vinculado
a las acciones relacionadas con el Forum 2004, en la zona próxima al río Besos, y las
posteriormente ejecutadas en el entorno del proyecto 22@Barcelona.
Esta situación de precios elevados se mantiene hasta el año 2007 y se traduce en la
desaparición de un buen número de espacios creativos. Si entre 1998-2005 llegaron a
existir un total de 23 talleres con una actividad de 142 artistas (Casellas, Dot y Pallares-
Barbera, 2008). Posteriormente, como consecuencia del encarecimiento inmobiliario, cie-
rran los siguientes espacios artísticos: Espai 22a, Espai 22b, Saladrigas 3-B, Local Nou,
La Cimenea, Local 15 (todos ellos en Can Saladrigas), Palo Bajo, El submarí (en 1998),
Winchester School of art, Can Font-nau 1/Axa (2006), Misikomuna (Can Ricart, 2004),
Flea Taller (Can Ricart, 2005), Nave 7 (Can Ricart, 2005), Parcentralpark (Can Ricart,
2004), La Escocesa (2008 solo quedan 10 artistas de los 70 que había), La Nau, Rissina
Toxica de Polièster i el Barón Látex, Taller dárt ulls Blaus, Taller de Jaume Millet, Taller
Re, Laberint 1, Castanys 33, Guatemala a11, Taller de Margarita Vidal, La Makabra
(2006 con 90 artistas), El caminal (2007) (Bandera, 1997; Poblenou Crea, 2015).
No obstante, el tejido artístico no desaparece totalmente del barrio y aquellos pocos
que permanecen desarrollan nuevas acciones tendentes a su supervivencia y difusión. En
el año 2015 permanecen 35 espacios1 de artesanos y de artistas activos. Estos colectivos
mantienen la costumbre de abrirse a la sociedad con la cita de los Tallers Oberts Poble-
nou y diseñan una plataforma on line, Poblenou CREA, para difundir su trabajo al resto de
la población. Es un espacio web que pretende promocionar a los artistas/artesanos que
1
Los espacios son: Cuadrado 9, La función, MQ Creative Lab, Espacio Viviente / La contraseña,
Toni Yranzo, Stay hungry stay foolish, Encantadas, Loft 85, Mediodesign, Nauart, Hangar, La
Escocesa, Laboratorio Symbolon, Galería Chez Xefo, Espacio la Amistad Sala Ramona, Taller
de Luz darte arte, Espacio kam kam, La Plataforma, Espronceda 164, Factoría de arte, Crater
Lab, Taller Pellaires, Taller Pallars, Laboratorio Andi Dom Dom, Zamora 99, Nido, Can Hierro,
Mercedes Girona, Rosa Palo, La ventana, Now P9. (Poblenou Crea, 2015)
439
se mantienen en el entorno. En deÅnitiva, procuran unirse para abordar una estrategia

de comunicación colectiva y convocar eventos y exposiciones para promocionarse2.
b) El asociacionismo
Poblenou tiene una rica tradición asociativa (Alfama, Casedemunt, Cruz y Martí, 2007;
Valera, 2009) que se inicia con la creación de ateneos y cooperativas impulsada por el
movimiento obrero a principios del siglo XX y que se prolonga hasta la dictadura. Este
movimiento vuelve a renacer en los años 70 con la oposición al Plan de la Ribera. Para
canalizar este descontento se crea la Comissió de barri (1969), germen de la Asociación
de Vecinos de Poblenou (1972) y de la Coordinadora de entidades de Poblenou (1975),
antecedentes de la actual Asociación de Vecinas y Vecinos de Poblenou. Muchas de las
reivindicaciones que estos colectivos deÅenden en estos años se centran en la defensa del
centro histórico del barrio.
Con el desarrollo del Plan 22@Barcelona, la Asociación de Vecinas y Vecinos de Po-
blenou mantiene su trayectoria reivindicativa en el barrio al mismo tiempo que surgen
una serie de plataformas vecinales que deÅenden diferentes interés y tienen objetivos
distintos. Entre las que incluyen en sus objetivos la defensa del patrimonio industrial del
barrio están, además de la ya citada Asociación de Vecinas y Vecinos de Poblenou, la
Plataforma “Salvem Can Ricart”, la coordinadora contra el 22@ (cc22@), y el Forum
de la Ribera del Besos.
La Plataforma “Salvem Can Ricart” es el resultado de la unión de diversas asocia-
ciones entre ellas el colectivo de artistas de Poblenou. Realiza un importante trabajo de
estudio histórico y arquitectónico de Can Ricart, convertido en símbolo de la defensa del
patrimonio industrial del barrio, y elabora propuestas alternativas a las del ayuntamiento
de Barcelona para su uso.
La coordinadora contra el 22@ (cc22@) agrupa a sectores anticapitalistas, la asocia-
ción de jóvenes de Poblenou, el Centro Social Icaria y el Ateneo Popular de Octubre.
Uno de sus objetivos es denunciar la agresión que supone el Plan para el patrimonio
histórico y cultural de Poblenou.
El Forum de la Ribera del Besos nace en 1992 y se dedica principalmente a temas
educativos. Sus líneas de trabajo, más destacadas, son la revisión de los planes urbanísti-
cos, el patrimonio industrial, la vivienda y los equipamientos, entre otros. Está formada
por personas a título individual y por unas 35 entidades, la mayoría vecinos pero también
personas de otras partes de la ciudad. Muchos de ellos son trabajadores sociales, artistas,
cientíÅcos y personas de instituciones educativas y culturales.
2
http://poblenoucrea.cat/es/statement-poblenou-crea (última consulta: 6 de marzo de 2016).
440
Estas y otras asociaciones o agrupaciones de colectivos de Poblenou desarrollan un dis-

curso económico, urbanístico y de carácter social. Y lo que une a todos ellos es el sentimien-
to de pertenencia al barrio, la existencia de un pasado común que es necesario mantener
y asegurar para el futuro. Este sentimiento lo expresan mediante la reivindicación de pre-
servar la identidad del Poblenou industrial y obrero y la necesidad de mantener los recintos
industriales que todavía permanecen (Alfama, Casedemunt, Cruz y Martí, 2007: 116).
Una de las consecuencias más destacadas de todo este movimiento, en lo relaciona-
do con el patrimonio industrial, es el aumento de la lista de ediÅcios a mantener. En el
año 2005, el Parlamento de Cataluña aprobó una proposición no de ley instando a la
Generalitat a colaborar con el Ayuntamiento para la protección del patrimonio histórico
de Poblenou y proponía un plan director de patrimonio de todo el barrio así como la
creación de un museo dedicado a su interpretación y su difusión.
c) Los especialistas universitarios y profesionales

Los especialistas universitarios y profesionales como arquitectos, están integrados en
los grupos vecinales aunque mayoritariamente trabajan desde el grupo de patrimonio
industrial del Forum de la Ribera del Besos3. Desde ahí, organizan campañas de rescate
de los principales elementos patrimoniales al mismo tiempo que deÅnen su caracteri-
zación y valorización y publican estudios sobre los bienes a conservar. Destacan nom-
bres como los de Mercè Tatjer, Salvador Clarós, Joan Roca i Albert, Antoni Vilanova i
Omedas entre otros muchos.
En la ModiÅcación del Plan General Metropolitano se recogen tímidas intenciones sobre la
necesidad de preservar el patrimonio industrial de Poblenou y solamente se declaran 18
fábricas para su reconversión en viviendas. Así que una de las primeras acciones que este
grupo de patrimonio lleva a cabo es elaborar un plan integral para el patrimonio indus-
trial (2004). Para ello, redactan, en colaboración con Archivo Histórico del Poblenou,
un catálogo de 97 ediÅcios industriales con la intención de que se incluyan en el Plan
Especial de Protección del Patrimonio Histórico Artístico de la ciudad de Barcelona. El resultado de
esta propuesta es la redacción por parte del ayuntamiento de Barcelona de la ModiÅca-
ción del Catálogo del Patrimonio Arquitectónico Histórico-artístico del Distrito de Sant Martí (2006,
aprobado) para incluir 68 elementos industriales (Peirón, 2006), por lo que la cifra total
de elementos industriales protegidos asciende Ånalmente a un total de 114. A esto, se
3
Para conocer toda la actividad investigadora que ha llevado a cabo este grupo consultar las
referencias bibliográÅcas de: Grup de Patrimoni Industrial del Fòrum de la Ribera del Besòs,
2005, 2005b, 2006; Clarós i Ferrer, 2004; Grup de Patrimoni Industrial del Fòrum de la Ribera
del Besòs, Tatjer, Urbiola, 2005, 2006; Tatjer y Urbiola, 2008; Grup de Patrimoni Industrial del
Fòrum de la Ribera del Besòs, Tatjer, Urbiola, Clarós y Roca, 2007.
441
añade la colaboración con la Plataforma “Salvem Can Ricart” para abordar el estudio
de Can Ricart (Can Ricart. Estudio patrimonial) con la Ånalidad de elaborar dos documentos
esenciales: el Plan de Usos para Can Ricart y la declaración de Bien de Interés Cultural
Nacional (Tatjer: 2008). Todo este esfuerzo concluye con la declaración en abril de 2008
del Conjunto de Can Ricart como Bien Cultural de Interés Nacional (BCIN)4. Además,
este mismo grupo propone la creación de un Museo del Treball en el año 2003 en el
espacio de Can Ricart (Grup de Patrimoni Industrial del Forum de la Ribera del Besós,
2006), proyecto que no se ha llegado a concretar en la actualidad.
Figura 2. Can Ricart. Fuente: Carlos Colás
No obstante, la propuesta conceptual y metodológica que este grupo fórmula para

abordar el análisis y la valoración del patrimonio industrial es, sin duda, uno de sus
mayores y más novedosos logros. Presenta una lectura integradora del conjunto indus-
trial, defendiendo que la conservación de elementos aislados (nave de fabricación o chi-
menea) desvirtúa el signiÅcado global del bien industrial. Considera que los conjuntos
industriales tienen, además de los valores arquitectónicos e históricos, valores identitarios
convirtiéndose en elementos de referencia del barrio. Asimismo, señala la necesidad de
4
BOE, nº 141, de 11 de junio de 2008, Acuerdo GOV/69/2008, de 22 de abril, por el que se de-
clara bien cultural de interés nacional, en la categoría de conjunto histórico, a favor de una agru-
pación de ediÅcios del recinto fabril de Can Ricart, en Barcelona, y se delimita su entorno de pro-
tección, pp. 26879 a 26881. http://www.boe.es/diario_boe/txt.php?id=BOE-A-2008-10049
(última consulta: 6 de marzo de 2016).
442
enriquecer los criterios con los que valorar estos conjuntos ya que los arquitectónicos (en
los que está basado el Catálogo del Patrimonio Histórico Artístico de la ciudad de Barcelona) no son
suÅcientes para una lectura global de este tipo de patrimonio. Así, deÅende que es ne-
cesario atender a sus signiÅcados como memoria colectiva, documento histórico y valor
urbanístico y paisajístico. De tal manera que entiende el patrimonio industrial como la
síntesis de los ediÅcios con la organización empresarial, la social y la cultura del trabajo
(Tatjer, 2008).
d) La administración
La administración interviene en este proceso de patrimonialización en un triple plano:
el dictamen de normativa para el desarrollo del Plan 22@Barcelona en la que se incluyen
elementos destacados del patrimonio industrial del barrio; la protección de algunos de
estos bienes incluyéndolos en el Catálogo del Patrimonio Histórico Artístico de la ciudad de
Barcelona y el desarrollo de proyectos de conservación arquitectónica (Hernández, 2016)
y de refuncionalización, en los que destacan los destinados a actividades culturales.
La preocupación del ayuntamiento de Barcelona por este patrimonio tiene un pun-
to de partida en el Catálogo de 1979 donde además de las Atarazanas y de la Fábrica
Casarramona, se incluyen otros elementos industriales5 relacionadas con los sistemas pro-
ductivos, la arquitectura del hierro del siglo XIX y la arquitectura ligada a los transportes.
No obstante, será en los planes especiales redactados en las décadas de los años 80 y 90
del siglo XX como el Plan Especial del Vapor Viejo (1988), el Plan Especial del entorno de la calle
Campeny (1990) o el Plan Especial de Reforma Interior del Sector Diagonal-Poblenou (1993), donde
se inicia una política más ambiciosa de protección del patrimonio industrial. De tal mane-
ra que, el conjunto de Planes Especiales y Catálogos de los diferentes distritos de la ciudad,
aprobados durante el año 2000, recogen un centenar de elementos industriales.
5
Los elementos incluidos son: la Seca, la editorial Montaner y Simón, la Casa Thomas, la torre
de la fábrica de Gas de la Barceloneta, la torre de Aguas del Tibidabo, el complejo de la Escuela
Industrial, la Central de Vilanova además de la ejemplos de la arquitectura del hierro como
los mercados de El Born, la Concepción, la Boqueria y la Libertad de Gracia. Dentro de la
arquitectura relacionada con los transportes: la estación superior del funicular de Vallvidrera,
la Estación de Francia y las dos torres del aéreo del puerto. Posteriormente se incorporaron las
tres chimeneas del Paralelo, la Estación del Norte, los almacenes del depósito del muelle, el de-
pósito de agua situado en la Isla Lauria / Diputación / Bruc / Consejo de Ciento y el ediÅcio
y chimenea del Vapor Vell. Recogidos en: Pla especial del patrimoni arquitectónic historic i artistic de
la ciutat de Barcelona. Districte de San Martí. Patrimoni industrial del poblenou (PEPA) https://bcnroc.
ajuntament.barcelona.cat/jspui/bitstream/11703/86881/1/3201.pdf. (última consulta: 6 de
marzo de 2016).
443
Desde el punto de vista de la zona que nos interesa, la normativa urbanística que va
a regular la identiÅcación y protección de su patrimonio industrial es:
• ModiÅcacio del pla geneal metropolitá per a la renovació de les zones industrials del Po-
blenou districte dÁctivitats 22@BCN (MPGM22@BCN) año 20006. Este docu-
mento determina dentro del Plan 22@Barcelona la catalogación y protección
del patrimonio industrial y supone un paso adelante con respecto a la nor-
mativa anterior ya que el documento reconoce el interés de las preexistencias
urbanas y propone su incorporación a la ordenación.
• Pla especial del patrimoni arquitectónic historic i artistic de la ciutat de Barcelona. Dis-
tricte de San Martí. Patrimoni industrial del poblenou (PEPA)7. Se aprueba en 2000
y se modiÅca en 2006 (Cia, 2006). Otorga el régimen jurídico a los ediÅcios
patrimoniales así como la regulación de la protección. Este plan especial in-
corpora los primeros elementos arquitectónicos destacables a nivel ciudad de
los elementos deÅnidos en el anterior documento MPGM22@BCN.
En el área de intervención que estos planes deÅnen, el Poblenou es delimitado por la

Avenida Prim, la línea del litoral, el Parque de la Ciutadella y la avenida Meridiana, y la
Gran Vía de las Cortes Catalanas.
Esta normativa entiende por patrimonio industrial tanto el ediÅcio y el conjunto como
el paisaje y la historia de la zona. Así abarca no solo los inmuebles, las estructuras arquitec-
tónicas y las maquinarias de producción sino también las vías de comunicación, el estudio
de las fuentes de energía, las viviendas obreras, las fuentes documentales (escritas, gráÅcas y
orales), la infraestructura de servicios públicos y, en última instancia, la propia modiÅcación
del paisaje urbano. Al patrimonio industrial, le otorga un valor testimonial, de representa-
tividad tipológica, integridad, interés histórico, social y económico, de interés tecnológico,
y de interés artístico-arquitectónico. Al mismo tiempo, incide en dos asuntos: el estado de
conservación y las posibilidades de intervención arquitectónica con el consiguiente aprove-
chamiento por la ciudad tanto desde la perspectiva pública como privada.
La interrelación de estos dos últimos factores determina el tipo de intervención y el
grado de actuación sobre el elemento sin olvidar su inÆuencia sobre el entorno urbano
inmediato y las repercusiones que su mantenimiento puede comportar para la evolución
de la ciudad. Esta normativa apuesta decididamente por la reutilización ya que consi-
6
ModiÅcació del pla geneal metropolitá per a la renovació de les zones industrials del Poblenou districte dÁc-
tivitats 22@BCN año 2000 http://www3.amb.cat/normaurb2004/Docs/Normes_mod/
NUM-Barcelona-5.pdf (última consulta: 6 de marzo de 2016).
7
Pla especial del patrimoni arquitectónic historic i artistic de la ciutat de Barcelona. Districte de San Mar-
tí. Patrimoni industrial del poblenou (PEPA) https://bcnroc.ajuntament.barcelona.cat/jspui/
bitstream/11703/86881/1/3201.pdf (última consulta: 6 de marzo de 2016).
444
dera que es la manera más idónea para su conservación y presenta una amplia variedad
de posibilidades para ello que van desde equipamientos públicos a viviendas “donde
experimentar nuevas tipologías huyendo de los modelos más estándar” (PEPA, 2006).
El PEPA desarrolla las normas urbanísticas que regulan la protección y la conserva-
ción de este patrimonio. En relación con la protección, deÅne cuatro niveles (A, B, C, y
D) y sus características y en relación con la conservación, establece los criterios de inter-
vención y las propuestas de uso en función de los niveles de protección.
El resultado es la protección de 68 elementos (ediÅcios y conjuntos) y 70 frentes
consolidados de viviendas especialmente cualiÅcados a sumar a los ya recogidos en la
normativa anterior. De esos 68, se propone un nivel de protección C y D para la gran
mayoría; mientras que para siete de ellos la propuesta es B (Can I´lla, Can Ricart, Palo
Alto, fábrica La Escocesa, Productos Frigo, Industrias Waldo, y Can Gili Nou). Y no hay
ninguno que se proponga para nivel A.
Del desarrollo de este proceso de protección, llama la atención que pese a la deÅni-
ción de patrimonio industrial con la que se trabaja en la ModiÅcación, a la hora de pro-
teger los bienes se siga manteniendo un Nivel C que permite el derribo y la conservación
solo de determinados elementos distorsionando de esta forma la comprensión global
del equipamiento industrial. Por otro lado, y en relación con la lista previa, perpetúa el
mismo grado de protección en todos los casos a excepción de Can Ricart. Este conjunto
en el catálogo de 2000 tenía un nivel D y solo se conservaba la chimenea, mientras que
en la modiÅcación de 2006 alcanza el nivel B.
A este escenario de protección se suma, el impulso que, como consecuencia del mis-
mo, se imprime a la refuncionalización de estos espacios. El resultado es una variedad
de usos que se relacionan con las grandes líneas de actuación previstas en el propio Plan
22@Barcelona: vivienda, nuevas actividades productivas relacionadas con las TIC y equi-
pamientos e infraestructuras. Dentro del primer grupo, hay una apuesta explícita por
la adecuación de espacios industriales a loft. Así las actuaciones previstas son dieciocho
aunque Ånalmente solo se llevan a cabo las propuestas en Can Gili Vell8, Can Gili Nou9,
el Pasat del Sucre10 y Vapor Llull11.
Por lo que respecta a la generación de oÅcias y espacios para negocios relacionados
con el sector de las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación, el diseño,
la actividad multimedia o la gestión de bases de datos señalar algunas intervenciones
como las impulsadas en Galletas Viñas (conocida como La Galeta)12 que ha consistido
8
Harinera construida en 1877, nivel C, inicialmente solo estaba protegida la chimenea y la torre,
Ånalmente se conserva parte del ediÅcio complementario a la nave principal.
9
Harinera construida entre 1879-1880 y nivel B.
10
Complejo industrial que en origen fue una destilería de alcohol construido en 1916.
11
Fábrica de productos químicos construida en 1942. Nivel C.
12
Elaboración de galletas y construido entre 1880 y 1886. Nivel C.
445
Figura 3. Pasar del Sucre. Fuente: Carlos Colás
Figura 4. Antigua Unión Metalúrgica. Fuente: Carlos Colás
446
en la recuperación de las fachadas y de los patios interiores que funcionan como ele-
mentos de distribución hacia los diferentes locales; la antigua Unión Metalúrgica13; la
de Hilaturas de Gal i Puigsech; la de Can Illa14; las naves de la familia Ametller15 donde
se ubica Amc Networks International o las de Industrias metálicas de Luis Sabala Paloma16
actualmente Institute for Advanced Architecture of Catalonia. Asimismo, el ocio de la noche
tiene su presencia en estos espacios como sucede con las salas de música de Razzmatazz
localizadas tanto en Huracán Motors s.a.17 como en la fábrica de Albert Musterós18.
Dentro de los equipamientos @, es decir aquellos relacionados con las actividades
vinculadas a la formación, la investigación y la empresa, destacan, por un lado, la crea-
ción del Campus de la Comunicación Poblenou, levantado por la Universidad Pompeu
Fabra en Can LÁranyo. Esta fue una fábrica textil que presenta un nivel de protección
B. De la misma se conserva el cuerpo de pisos (1877) donde se localizaban los telares y
una nave de planta baja más piso (1877). El conjunto se completa con la presencia de
una chimenea. Por otro lado, la Universidad de Barcelona Årma un convenio en 2013
con el Ayuntamiento de la ciudad para ubicar un campus de diseño y de la imagen en
Can Ricart y en Can Jaumandreu19. En estos momentos, este último espacio acoge la
dirección y la administración del parque de las Humanidad y las Ciencias Sociales y el
Centro de Digitalización de la UB. Mientras que en Can Canela/Can Tiana se localiza
el Instituto de Formación Continua de esta misma universidad (IL3), lugar que ya con
anterioridad acogió las oÅcinas del Institut Català de Tecnología (ICT).
En deÅnitiva, este conjunto de ejemplos se alejan del modelo inicial de ocupación
de artistas plásticos y artesanos que generan un tejido social y cultural determinado
para optar por una vinculación entre los bienes culturales y el progreso económico en
el marco del proyecto 22@Barcelona. Así, se asiste a un desarrollo de las actividades pro-
ductivas vinculadas a las nuevas tecnologías y a nuevas actividades cultuales como la
industria del videojuego o el diseño, entre otras. En deÅnitiva, se introduce el patrimonio
industrial dentro del paradigma del economicismo cultural (Zallo, 2016).
13
Fabricación de objetos de hierro y construida en 1914. Tiene protegido el Pabellón de entrada.
Nivel C.
14
Industria de blanqueo de textil, tintes, aprestos y estampados y construida 1930. Nivel B y D.
15
Almacenes para alquiler. Inquilinos: Galletas Solsona y Eladio Escofet. Construidas en 1932,
1950. Nivel C.
16
Industria metalúrgica construida en 1959. Nivel C.
17
Fábrica de motores construida en 1957. Nivel C.
18
Fábrica de Albert Musteros levantada a inicios del siglo XX. Niveles C y D.
19
Fábrica textil, levantada en 1853. Nivel C.
447
3. Y los artistas… y la cultura… ¿Dónde están?

Análisis de casos
A estos equipamientos se les unen otros de tipo social y cultural, como por ejemplo Can
Girona donde se localiza el archivo del Poblenou; Can Saladrigas20, una biblioteca y el
Centro de Imaginería Festivas; Can Felipa21, un centro cívico y deportivo.
Junto a estos destacan los vinculados con la cultural en sentido más tradicional: las
artes visuales y las artes escénicas a las que se unen otros que han vivido un proceso de
musealización. En este conjunto de casos, se localizan tanto ejemplos que mantienen
una gestión hasta cierto punto autónoma como pueden ser: Palo Alto22, Hangar o La
Escocesa y otros que son propiciados por la administración, como Oliva Artés donde se
instala una de las sedes del Museo de la Historia de Barcelona (MUHBA), Can Framis
con la Fundación Vila Casas o la Torre del Agua como un espacio musealizado.
3.1. ¿Qué pasa con Can Ricart?

Can Ricart es un ejemplo de las expectativas creadas y de las frustraciones surgidas
en los colectivos sociales y de artistas con los nuevos planes de renovación dentro de
las actuaciones previstas en 22@Barcelona. Sin duda, este recinto industrial expresa los
cambios producidos en la valoración y uso del patrimonio industrial así como en los pro-
cesos de cambio social y económico. Por un lado, es el símbolo de la lucha vecinal por la
conservación del patrimonio industrial por ser la seña de identidad del barrio; por otro,
su uso ha sido reconducido por la administración hacia un nuevo modelo cultural tute-
lado por ella misma al logar desalojar de sus naves a los diversos colectivos de artistas
(además de los talleres allí instalados) y destinarlo a equipamientos culturales al servicio
de una ideología política que solo la crisis ha dejado en el olvido.
Can Ricart fue fundado por Jaume Ricart i Guitart en 1853 para instalar una de
las primeras fábricas de estampación mecánica de tejidos y de estampados. Fue, ade-
más, una de las primeras fábricas levantadas en el Distrito de San Martín y su historia
empresarial abarca la segunda mitad del siglo XIX y prácticamente todo el siglo XX.
En 1920, la empresa fue adquirida por el grupo textil de la familia Bertrand i Serra, y
desde ese momento el recinto se convirtió en un parque industrial donde se localizaban
sectores productivos diversos como aceites, jabones, cererías o artes gráÅcas, entre otros.
Como consecuencia de la crisis de los años 1970, Can Ricart, como otros espacios in-
20
Fábrica textil fundada en 1858. Nivel C.
21
Fábrica textil construida en 1885. Nivel C.
22
Fábrica de lanas, levantada en 1875. Niveles B y C.
448
Figura 5. Hangar. Fuente: Carlos Colás
dustriales del barrio, son ocupados por una segunda oleada de talleres y almacenes. En
esta ocasión, sus naves acogen 34 empresas generando algo más 250 puestos de trabajo
además de varios talleres de artistas como Hangar o La Nau21 entre otros. Así, hasta el
año 2005 es un recinto industrial que deÅne el carácter obrero del barrio del Poblenou
(Assemblea de Joves del Poblenou (AJP-CAJEI) i Assemblea d’Endavant (OSAN) del
Poblenou, 2011). Sin embargo, este tejido social y laboral cambia con la aprobación del
PMU del Parque Central ya que este plan implica el cierre de la mayoría de las industrias
situadas en ese ámbito (Can Ricart, Oliva Artés y alrededores), por no corresponderse
con la producción @, basada, como ya se ha indicado, en las TIC. De esta manera, Can
Ricart y otros espacios industriales se vacían de actividad productiva y cultural y quedan
a la espera de proyectos de refuncionalización o del derribo.
La única instalación activa que permanece con posterioridad al desalojo indicado es
Hangar. Se trata de un centro de producción artístico creado en 1997 por la Asociación
Artistas Visuales de Cataluña. Su creación está inspirada en la experiencia de Lower
East Manhattan y diez años más tarde, en 2007, el propietario del inmueble trata de
desplazarlos para derribar todo el conjunto y aplicar el nuevo plan de reconversión del
suelo. Sin embargo, la presión de los artistas y del barrio consigue que el ayuntamiento
449
consienta su permanencia y, con posterioridad, apoye la conservación de otras partes de

la fábrica.
Esta presión es consecuencia del trabajo llevado a cabo por varias plataformas entre
las que destacan Plataforma “Salvem Can Ricart” y el Grupo de Patrimonio Industrial del
Forum de la Ribera del Besos. Ambos tramitaron en el año 2006 la incoación de Can Ricart
como Bien Cultural de Interés Nacional en lugar de Bien Cultural de Interés Local pro-
puesto por el Ayuntamiento de Barcelona. Finalmente, el 22 de abril de 2008 Can Ricart
es declarada BCIN (López, 2013). Desde ese momento, surge toda una serie de proyectos
tendentes a la reconversión y refundionalización de sus espacios. Así, en junio de 2009 la
Comisión de Gobierno del Ayuntamiento de Barcelona aprueba el Plan de Equipamientos en
Can Ricart (Comissió de Govern, 2009). En este documento se indica que los espacios de
este recinto se destinan a: nuevos espacios de actividades productivas, mayoritariamente
alrededor del recinto, pero también en su interior, apoyándose en el pasaje de Santa Isabel
con un nuevo ediÅcio que respeta la volumetría de los sustituidos; vivienda, con dos nuevas
piezas de cesión para vivienda protegida; espacio libre; y equipamientos destinados tanto a
uso social y cultural como al barrio. Dentro de los primeros se apuesta por instalar en sus
naves la Casa de las lenguas y el Centro de Patrimonio Industrial de Poblenou además de
mantener Hangar. Dentro de los destinados al barrio se prevé levantar un centro de barrio
y un auditorio compartido con la Casa de las Lenguas.
De todo este conjunto de equipamientos sociales y culturales, la gran apuesta es la
Casa de las Lenguas que inmediatamente es rechazada por las asociaciones de vecinos y
por las plataformas anteriormente citadas.
Como señala Oscar Guayabero:
En Can Ricart, como decía, la llamada Casa de las Lenguas se hará sobre los restos,
tristemente calcinados, de Can Font donde habían trabajado hasta 25 artistas y ar-
tesanos. ¿Dónde están ahora? Algunos emigraron a Can Batlló, convencidos de que el
mayor valor histórico del ediÅcio les protegería. Hoy por hoy, están de nuevo en precario.
Sin minusvalorar el contenido de un centro que aún desconocemos, no parece un buen
trato para Barcelona. Perdemos centros de cultura y ganamos centros culturales. Podría-
mos llegar a no tener nada que exhibir, si seguimos echando de la ciudad a creadores,
artistas y poetas.
(Guayabero, 2006)
En el momento actual, de todo lo previsto en el citado plan no se ha puesto en

marcha ninguna de las iniciativas y tan solo se mantiene la actividad de Hangar. Por otro
lado, en octubre de 2013 el Ayuntamiento acordó la cesión de una superÅcie de Can
Ricart (calles de Bolivia 180 a 194, y de Emilia Coranty núm. 11-15 y 18) a la Universi-
dad de Barcelona para la puesta en marcha de una Plataforma Cultural.
450
Una vez desmembrado ese tejido artístico y social, la administración sigue apostan-
do por el papel dinamizador de los centros culturales donde se exhibe, se difunde y, en
deÅnitiva, se consume cultura. No cabe duda, que desde el gobierno catalán no se des-
atiende la inversión en cultural en Poblenou pero con unos criterios diferentes a aquella
que surge desde las bases. La promocionada desde el ayuntamiento va encaminadas a
generar otro tipo de beneÅcios: el turismo de calidad, las inversiones, la rehabilitación de
las zonas cercanas, entre otras Ånalidades. Ejemplos de esta apuesta, además del fallido
plan de equipamientos de Can Ricart, son los tres casos que se presentan a continuación.
3.2. Museo de la Historia en Oliva Artés y la acción de

la administración (MUHBA)
a) Historia
Andreu Oliva Gallamí funda en 1880 La Constructora de Máquinas que con el tiempo pasa
a ser conocida como Talleres Oliva-Artés (1948) y más tarde como Toasci Talleres Olivartés
(1979). Desde su origen esta empresa se dedica a la reparación, la construcción y la
compraventa de todo tipo de maquinaria, como calandras para el papel y el algodón,
prensadores vulcanizadores, prensadores polimerizados, de corte, de extrusión y em-
pacadoras, repuestos y laminados. En su etapa Ånal se especializa en la fabricación de
maquinaria destinada a la fundición del aluminio. Está en activo hasta abril del 2000.
En esta fecha la producción se traslada a otro espacio de la ciudad ya que los viejos
talleres se ven afectados por el PERI de Poblenou-Diagonal (Checa, Alberich, Claver,
Fernández Delkader, Fernández Valentí, Güell, Gatnau y Llobet, 2000).
Y, a Ånales del año 2002, la Asociación de Vecinos y el Forum de la Ribera del
Besòs piden a los responsables de Urbanismo que no derriben la fábrica Oliva Artés, tal
como está planiÅcado, y en el año 2003 es adquirida por el ayuntamiento de Barcelona.
Se localiza entre las calles Espronceda y Marruecos y su entorno está afectado por la
ampliación de la Diagonal hasta el mar y la creación del Parque Central del Poblenou,
diseñado por Jean Nouvel. De hecho, en estos momentos ha quedado absorbida por el
citado parque (Sierra, 2003).
Del conjunto inicial de naves que conforman los talleres, en el momento actual so-
breviven una nave de 1930 localizada en uno de los laterales del solar y la pieza central
del conjunto de 1920 (arquitecto: Claudi Duran i Ventosa) formada por tres naves de
planta basilical con cubierta a doble vertiente donde la central es más alta y se prolonga
en fachada a modo de pequeño atrio.
Dentro del PEPA, este conjunto se incluye en la revisión del año 2006 y presenta
un protección de Nivel C. En relación con los criterios de intervención, este documento
451
Figura 6. Museo de la historia en Oliva Artés. Fuente: Carlos Colás
indica que se debe mantener los ediÅcios según los criterios generales de la ModiÅcación
General Metropolitano para el ajuste de suelos de equipamiento, zonas verdes y servicios técnicos en el
Sector del Parque Central del Poblenou (aprobado deÅnitivamente el 3/03/2005): restaurar
las fachadas; eliminar los elementos superpuestos no originales; recuperar los huecos
arquitectónicos originales; mantener, limpiar y recuperar los paramentos (texturas, cro-
matismos, etc.); respetar la estructura espacial original para hacer inteligibles los espacios
originales; y recuperar y poner en valor de los elementos estructurales originales de inte-
rés visibles en el interior (PEPA: 2006).
b) Proyecto de intervención
La primera nave en la que se interviene es la localizada en el lateral del solar con facha-
da a calle Marruecos. En 2005 se inaugura la nueva sede de la Comisaría de la Guardia
Urbana del distrito de Sant Martí. El proyecto es diseñado por la arquitecta Núria Mon-
tfort i Cabané y consiste en la limpieza de las fachadas para dejar el ladrillo a cara vista
y en la división interior en planta baja más dos alturas (Sierra, 2004).
La decisión sobre el uso del cuerpo central de fabricación es mucho más larga y
más prolija y varía desde los primeros proyectos que quieren ubicar en ella un centro de
arquitectura (Redacción, 2006) hasta que Ånalmente se decide convertirlo en una de las
sedes del Museo de la Historia de la Ciudad. El proyecto tendría como Ånalidad explicar
la formación de la metrópolis a partir del crecimiento industrial, dentro de un contexto
de ampliación de contenidos que pone en marcha el Museo de Historia de Barcelona
452
(MUHBA). De esta manera, se prevé que el futuro centro forme parte de un plan estra-
tégico del MUHBA que articula su proyecto museológico en tres espacios: el conjunto
monumental de plaza del Rei, donde se muestra la Barcelona antigua y medieval, el mer-
cado del Born, para analizar la edad moderna y la Oliva Artés que expondrá la ciudad
contemporánea (Angulo, 2010).
Figura 7. Museo de la historia en Oliva Artés. Vista de parte de la exposición.

Fuente: Carlos Colás
En el año 2010, el equipo de arquitectura BAAS dirigido por Jordi Badia23 gana el
concurso para la rehabilitación de las dos naves restantes y la adecuación de sus espacios
a museo. Badia propone liberar el espacio de las naves para evidenciar su estructura y
la construcción de un porche exterior de acceso como un elemento de transición entre
el parque que rodea el conjunto y el nuevo espacio museístico. Además plantea añadir
una estructura vertical, que evoca a las chimeneas del entorno, para ubicar en ella los
servicios y el ascensor. De esta manera mantiene intactos los interiores y el protagonis-
mo de la intervención recae en el exterior. Entiende que el material más adecuado para
ejecutar la intervención es la chapa de hierro al ser el más acorde con los elementos es-
23
http://www.baas.cat/es/equipamientos/muhba (última consulta: 6 de marzo de 2016).
453
tructurales preexistentes y al permitirle, al mismo tiempo, diferenciar lo nuevo de lo viejo

(Redacción, 2010; Montañés, 2010; Sanz, 2010; Pauné, 2015).
Desde el punto de vista de la museología, en su interior está previsto narrar la trans-
formación de Barcelona como ciudad industrial desde el siglo XIX hasta la actualidad
además de exhibir maquetas de los proyectos que marcarán el futuro de la ciudad. El dis-
curso sobre la ciudad industrial se ubica en las naves laterales y se articula en torno a 21
conceptos que deÅnen la evolución de la ciudad en estos siglos mientras que la Barcelona
futura ocupa la nave central (Angulo, 2010; Pauné, 2015).
Las obras debían haber comenzado en febrero de 2011 y concluir en 2012. Aunque
Ånalmente, el espacio se inaugura en el año 2015. Se abre con una exposición BigCity/
Smart City promovida por el Departamento Habitat Urbá (conformado por las áreas de
urbanismo, telecomunicaciones y medio ambiente del ayuntamiento) y el propio MUHBA.
Se trata de una intervención no concluida tanto desde el punto de vista arquitectóni-
co como museográÅco. Ya que Ånalmente no se ha levantado el nuevo ediÅcio adosado
a las naves, y no se ha colocado el ascensor ni el porche de acceso. Además, la chapa se
ha sustituido por el hierro galvanizado, las ventanas se han tapado con unos plásticos al
exterior y con unas telas de toldo al interior que sirven para matizar la luz. El pavimento
se ha cambiado y las paredes están tal cual quedaron al cerrar, incluidos los graÅtis ca-
racterísticos de los espacios abandonados. De la misma forma, el discurso museográÅco
solo ocupa las naves laterales y no continúa en su segundo piso, al que se debería acceder
mediante una escalera mecánica; en el espacio central no se muestran los proyectos de
futuro de Barcelona y los 21 conceptos en torno a los que se articula el discurso museo-
lógico han quedado reducidos a 12 (Montañés, 2014).
La idea de un museo dedicado a la Barcelona industrial ubicado en una vieja fábrica
de Poblenou tiene un largo recorrido ya que es una de las reivindicaciones más destaca-
das de las asociaciones vecinales del barrio. En el año 2002, la Asociación de Vecinos y
el Archivo Histórico del Poblenou presentaron la idea de crear un museo dedicado a la
Barcelona de las fábricas. El citado proyecto, aunque tuvo una buena acogida en el Dis-
trito, no fue más allá. En el año 2004, el Distrito es quien encarga al Instituto de Cultura
de Barcelona (ICUB) un proyecto para dotar de contenidos el gran equipamiento de Can
Saladrigas. El proyecto elaborado por el ICUB preveía en sus plantas superiores un Cen-
tro de Cultura Industrial de Barcelona, que ocuparía unos 1.300 metros cuadrados, pero
que nunca se terminó de deÅnir de manera clara. Mientras tanto, el grupo de patrimonio
industrial del Forum de la Ribera del Besòs propone un Museo Metropolitano del Traba-
jo, ubicado en Oliva Artés, en el marco de su propuesta de Plan Integral de Patrimonio
Industrial de Barcelona, presentándola en la primavera de 2005. Aquella idea nace de
la voluntad de recuperar la memoria de la metrópoli industrial y la visualización de la
trayectoria de la Barcelona contemporánea. Se trata de plantear un museo que articule
el patrimonio industrial barcelonés, que sea a la vez perspectiva y prospectiva de la inno-
454
vación y de los impactos de la tecnología y de la industria (Redacció, 2008; Clarós, 2015).

Ante el espacio inaugurado en 2015, Salvador Clarós, presidente de la Asociación de
Vecinos y Vecinas de Poblenou señala que
Espero que este reenfoque sea provisional y que cuando acabe la rehabilitación de la
Oliva Artés se recupere el proyecto museístico original centrado en la ciudad industrial
(…) Una cosa es que se aproveche el nexo de la industrialización para explicar pro-
yectos actuales de dinamización económica, pero de forma secundaria; si la mitad del
museo es un escaparate de proyectos municipales quedaremos muy decepcionados (…)
No le veo consistencia como relato de museo, parece más bien un para poder estrenar
rápido el equipamiento.
(Pauné, 2015)
3.3. Can Framis o el Museo de la Fundación Vila Casas

y la iniciativa privada
a) Historia
Can Framis se localiza en la calle Roc Bonorat y en la actualidad acoge la colección de

arte contemporáneo de la Fundación Vila Casas y el ediÅcio Tanger que forma parte del
Campus de la Comunicación de la Universidad Pompeu Fabra.
Esta fábrica es levantada por Joan Framis i Torrents a lo largo de la primera mitad
del siglo XIX, entre 1855 y 1865. Se dedica desde sus inicios a los acabados textiles y es
una de las primeras en instalarse en el barrio de San Martí de Provençals aprovechando
las aguas de la acequia de La Llacuna. En sus inicios, el complejo consta de diversos
ediÅcios que ocupan una superÅcie equivalente a cuatro manzanas del ensanche. Años
después de su construcción, su organización inicial queda alterada al trazarse la trama
Cerdá. No obstantes, estas naves siguen en uso y después de la guerra civil, se instalan en
ellas diferentes tipos de empresas vinculadas a los sectores mecánico y metalúrgico. La
actividad industrial se mantiene en estos ediÅcios hasta el año 2003 (Mendes de Oliveira,
2014: 277-279).
El planeamiento urbanístico en el que se inserta Can Framis es el Pla Especial de Reforma
Interior del sector del campus audiovisual de la MPGM per a la renovació de les àrees industrials del
Poblenou. Districte dáctivitats 22@bnc (PERI) aprobado por el Ayuntamiento en 2001. Ini-
cialmente, este plan opta por derribar el conjunto de naves y por levantar un nuevo equi-
pamiento. Pero los vecinos presionan al Ayuntamiento de Barcelona para su conservación
ya que se trata de una de las primeras fábricas instaladas en la zona y la consideran como
parte de la memoria histórica de Poblenou (Mendes de Oliveira, 2014: 277-279).
455
Figura 8. Museo de la Fundación Vila Casas. Fuente: Carlos Colás
Del complejo industrial sobreviven dos volúmenes además de la chimenea en los que
se ubican Ånalmente dos equipamientos: uno privado que corresponde a la Fundación
Vila Casas y otro público, el EdiÅcio Tanger, que es parte del Campus de la Comunica-
ción de la Universidad Pompeu Fabra.
La Fundación inaugura en abril de 2009 un Museo de Pintura Contemporánea con
la Ånalidad de promocionar el arte contemporáneo catalán. Para ello, muestra unas 300
obras que abarcan desde los años 60 del siglo XX hasta la actualidad. Antoni Vila Casas
es un industrial farmacéutico que dona a esta fundación el conjunto de su colección ar-
tística que se encuentra repartida en cinco sedes. Dos de ellas se localizan en el Empordà:
en el Palau Solterra de Torroella de Montgrí dedicado a la fotografía y en Can Mario en
Palafrugell a la escultura; además de los dos centros del Espai VolArt, localizados en una
casa modernista en la calle Ausiàs Mar de Barcelona (Sesé, 2009; BuÅll, 2009).
Dentro del PEPA, este conjunto se incluye en la revisión del año 2006 y presenta una
protección de Nivel C y D. Los criterios de intervención en los ediÅcios de Nivel C son: el
mantenimiento de los ediÅcios; la restauración de las fachadas mediante la eliminación
de elementos superpuestos no originales (instalaciones, aparatos de aire acondicionado,
etc.); el mantenimiento de la modulación original de los huecos arquitectónicos; la recu-
peración y puesta en valor de los elementos estructurales originales de interés y visibles
en el interior; y el mantenimiento de la chimenea mediante su consolidación y su restau-
456
ración. Mientras que los caliÅcados como Nivel D se permite su derribo y su sustitución
aunque se debe mantener la traza de la ediÅcación.
El proyecto de intervención lo diseña el equipo de Arquitectura BAAS con Jordi
Badia24 al frente y concluye en el año 2009 mientras que el acondicionamiento del es-
pacio público como jardines de Miguel Martí i Pol lo desarrolla el propio Badia en cola-
boración con Martí Franch. En ambos casos, han recibió premios o reconocimientos de
carácter nacional e internacional. Así la intervención arquitectónica ha sido galardonada
con Premio Ciutat de Barcelona de Diseño, Arquitectura y Urbanismo (2010); y con el
premio Nacional de Patrimonio Cultural, de la Generalitat de Catalunya (2009). Por su
parte, el jardín fue Ånalista de 6º Premio Europeo de Paisaje Rosa Barca, COAC (2010)
y Ånalista del Public Space European Prize, CCCB (2010)25.
El proyecto interviene en las dos naves preexistentes y diseña una tercera como ele-
mentos de unión de las anteriores. De esta manera el espacio exterior queda dotado de
unidad compositiva y el espacio interior, de continuidad en su recorrido expositivo. Así,
en el exterior se genera un patio cuadrilátero que ocupa el centro de la manzana y se esta-
blece como vestíbulo exterior de acceso al museo y contenedor de actividades polivalentes.
Por lo que respecta a la intervención en las naves históricas, Badia y su equipo optan por
cerrar los huecos existentes y cubrir con una capa de mortero y otra de pintura gris todos
los paramentos para que actuaran como protectoras de los muros pero dejando visible la
textura de los elementos constructivos primigenios (la mampostería). Además, conservan la
estructura original de nave de una sola crujía y aprovechan la diafanidad de estos espacios
para la distribución del programa expositivo. Por otro lado, en el nuevo ediÅcio, optan por
el hormigón basto para unas fachadas que se caracterizan por su sentido horizontal, y por
la madera en lugares puntales como en la escalera, en las ventanas o en las mamparas di-
visorias para generar puntos de contraste. Finalmente, en el exterior diseñan una serie de
caminos y recorridos zigzagueantes que recuerdan el gusto por la naturaleza salvaje propia
del paisajismo británico, logrando crear un entorno misterioso.
Como ya se ha puesto de maniÅesto, esta intervención es muy bien acogida por los
medios profesionales y los de comunicación. En general todos ellos, coinciden en que el
mayor logro de la intervención es dotar a estas naves de aquellos valores que no tienen
tal y como lo expresa Llàtzer Moix, periodista de La Vanguardia:
Lo que el arquitecto se encontró allí fueron dos naves en paralelo, carentes de gran interés
arquitectónico. (…) La iniciativa de Badia tiene diversas ventajas. Por una parte, evoca
el pasado de modo elocuente, pero evitando caer en actitudes conservacionistas o pacatas.
24
http://www.baas.cat/es/equipamientos/museo-can-framis (última consulta: 6 de marzo de 2016).
25
http://www.baas.cat/es/premios.php?year=2010 (última consulta: 6 de marzo de 2016).
457
‘No se trataba de enterrar a una vieja dama, ni de hacerle un lifting, sino de permitir
que en su piel se reÆejara el paso del tiempo; he querido hacer arquitectura contemporá-
nea usando la preexistente como un material constructivo más’.
(Moix, 2009)
Figura 9. Museo de la Fundación Vila Casas. Jardín. Fuente: Carlos Colás
3.4. La Torre de las aguas del Besos: un referente

industrial musealizado
a) Historia
La Torre de las aguas del Besos y la antigua casa de válvulas es un conjunto patrimonial
que se localiza en la Plaza Ramon Calsina y se ha convertido en uno de los referentes
del patrimonio industrial de Poblenou por su tipología y su concepción constructiva y
estructural.
La sociedad que levanta esta torre es la Compañía General Anónima de Aguas de Barcelona
de la Ladera Derecha del Besos. Se constituye en 1881 con la Ånalidad de extraer y distribuir
agua de boca a través de la red al barrio de la Ribera, en un primer momento, y al res-
to de Barcelona y de los pueblos de la plana en un segundo periodo de expansión. Las
obras para la captación se inician en enero de 1880, y consisten en la construcción de
dos pozos de captación, una galería que los comunica y una torre donde se localiza un
458
Figura 10. La Torre de las aguas del Besos. Fuente: Carlos Colás
primer depósito de agua y los tubos de ascenso y descenso además de la casa de válvulas
(Fossas, 2012).
La explotación comercial se inicia en septiembre de 1882. Pero la proximidad del
mar y el efecto de succión que ejercen las bombas propiciaron una elevación del índice
de salinidad que inutiliza estos pozos como agua de consumo. Esta situación provoca la
quiebra de la empresa que se disuelve en 1888. Todo el sistema es adquirido en 1895
por la Sociedad General de Aguas de Barcelona (SGAB) que lo redirige hacia el abastecimiento
de agua industrial. La proximidad a Can Girona es decisiva para tomar esta decisión y
facilita un nuevo cambio de manos, un cuarto de siglo más tarde. Esta fundición, que
en 1947 se convierte en Materiales y Construcciones S.A. (Macosa), se sirve de estos pozos
para enfriar sus dos trenes de laminación hasta 1990, momento en el que la empresa se
traslada a otra localidad y estas instalaciones hidráulicas quedan deÅnitivamente sin uso
y abandonadas.
459
Después de los Juegos Olímpicos de 1992 comienza la reordenación urbanística de

este sector del frente litoral en Diagonal Mar; aunque la venta de los terrenos ya se había
efectuado para la construcción del Centro Comercial Diagonal Mar y los bloques de vi-
viendas y oÅcinas que lo rodean. Así, Maconsa es desmantelada y la Torre de las Aguas,
junto a la Casa de Válvulas anexa, quedan como únicos elementos testimonio del pasado
industrial de este espacio urbano.
Se trata de una torre construida por el arquitecto Pedro Falqués en ladrillo macizo, tan-
to en el cilindro estructural y sus contrafuertes interiores como en las vueltas catalanas
de conÅguran las escaleras y los rellanos interiores. Se inaugura en junio de 1882. Es
un elemento protegido incluido en el PEPA en el año 2000 con una protección de Nivel
B (BCIL), que obliga a mantener tanto los elementos así como la construcción adosada,
por lo que este nivel de protección se aplica también a la casa de válvulas. El Ayunta-
miento de Barcelona es el titular de ambos elementos que son recuperados gracias a la
acción de los antiguos trabajadores de Macosa y de las entidades culturales y del barrio.
El proceso de intervención se lleva a cabo entre los años 2011 y 2014 (Hernández,
2012; Cia, 2012; Sierra, 2014; Marchan, 2015) por los arquitectos Antonio Vilanova y
Eduard Simó y es Ånanciado por Sociedad General de Aguas de Barcelona (AGBAR). Su ob-
jetivo principal es destacar los valores originales de ambas piezas respetando al máximo
las características constructivas que las identiÅcan, siguiendo las ideas de la denominada
conservación preventiva. De esta manera, en el caso de la torre, se mantienen los elemen-
tos originales; se restauran los que están dañados y se respetan las pátinas y las texturas
en los materiales de los paramentos exteriores e interiores. En aquellos casos de pérdida
de la pieza o el material, se procede a la reproducción mimética, tal y como sucede con
los barrotes de forjan de la barandilla exterior. Finalmente, los elementos de nueva incor-
poración, como la escalera de caracol, se diferencian claramente mediante el uso de otro
tipo de material (en este caso acero galvanizado) (Vilanova y Simó, 2014:16).
Por lo que respecta a la casa de válvulas, se mantiene el mismo criterio de destacar
las características deÅnitorias de su uso industrial combinadas en este caso con un destino
cultural. Ya que su interior acogerá un pequeño centro de interpretación donde se narra
el funcionamiento de la instalación y la historia industrial y urbana del espacio públi-
co que las rodea. Además de poder disfrutar del conjunto escultórico Himmelsrichtungen
(Puntos cardinales), obra del artista alemán Blinky Palermo (Vilanova y Simó, 2014: 16).
Este proyecto de centro de interpretación está supervisado por el Museo de Historia de
Barcelona, entidad que ha incluido la torre en sus guías de historia urbana (Mangue,
460
2012; Tatjer y Clarós, 2012). Actualmente, el Archivo Histórico de Poblenou es la enti-

dad encargada de gestionar el programa de visitas.
4. Conclusiones
El proceso de patrimonialización de los restos industriales de Poblenou está protagoni-
zado por el tejido social del barrio y canalizado a través de la amplia estructura aso-
ciativa que este tiene desde principios del siglo XX. Tradicionalmente, este entramado
de asociaciones y liceos es muy activo y esta dinámica de actuación se extiende al desa-
rrollo de su transformación urbana. En este proceso de cambio, la conservación de los
restos industriales se convierte en un elemento importante para sus vecinos ya que se
identiÅcan con ellos. Se trata de un barrio obrero que encuentra sus señas de identidad
en las fábricas. Además, sin duda, en esta defensa de los restos históricos de la indus-
tria cobra especial importancia el derribo indiscriminado que unas décadas antes vive
el barrio de Icaria con la construcción de la zona olímpica. En esa ocasión se borran
todo tipo de huellas industriales para levantar la Diagonal Mar una “horrible urbani-
zación para clases medias que solo parecen soñar con las vistas al mar desde la planta
19” (Muñoz, 2003). En deÅnitiva, cobra importancia conservar el pasado por razones
sociales y culturales. Barcelona “es una ciudad que tiene una relación incómoda con su
pasado; pero la rápida mutación en curso de un sector signiÅcativo de su territorio no
puede seguir construyéndose sobre el olvido intencionado de este” (Muñoz, 2003). Se
trata, por lo tanto, de alterar esta relación incómoda y reconocer que para que pueda
existir la Barcelona Modernista, la de las grandes familias burguesas, es necesario pre-
servar la Barcelona obrera, que queda expresada en los restos industriales de un barrio
obrero como es Poblenou.
La presión que ejercen los diversos colectivos analizados lleva al Ayuntamiento de
Barcelona a introducir un número importante de ediÅcios industriales en el Catálogo del
Patrimonio Histórico Artístico de la ciudad de Barcelona cobrando de esta forma un protagonis-
mo inusitado hasta el momento. La administración asume un concepto de patrimonio
industrial global e inclusivo donde lo material (los inmuebles y los muebles) y lo inmaterial
(la memoria del trabajo) adquieren un valor equivalente. Se trata, por lo tanto, de conser-
var el conjunto de valores que dotan de personalidad propia al patrimonio industrial. No
obstante, en los procesos que la administración pone en marcha para deÅnir los niveles
de protección de cada uno de los casos se observa que un número nada despreciable de
los nuevos inmuebles incluidos no supera la caliÅcación de Nivel C. Con este grado de
protección la permisividad de la intervención es bastante alta ya que fundamentalmente
se trata de conservar las fachadas y adsorbe un importante número de actividades en los
procesos de refuncionalización.
461
Además, este proceso de protección ha ido acompañado de la compra pública de

algunos de estos inmuebles que, en ocasiones, implica una cesión de suelo ediÅcable
a la propiedad privada como lucro cesante. Esto ha supuesto, en la práctica, rodear el
patrimonio histórico de rascacielos sin límite de ediÅcabilidad, como sucede por ejemplo
con el entorno de Can Ricart. Al mismo tiempo, esta preservación patrimonial no ha ido
acompañada de una preservación social ni de s referencialidad geográÅca. Por el contra-
rio, la preservación ha sido la base de la rentabilidad económica.
Los nuevos usos están protagonizados por la inclusión de viviendas en sus interiores,
espacios de trabajos vinculados las TIC y un destacado protagonismo de la Universidad
(la Pompeu Fabra, o la Universidad de Barcelona) que los convierten en sede de estudios
superiores relacionados con los denominados sectores @. Este tipo de intervención gene-
ra que el patrimonio industrial se convierta en un gran contenedor de nuevas funciones
donde la fachada cobra protagonismo o donde la división de los espacios se adapta a
ellas. Así, encontramos que el espacio industrial se adecua a la función conservando ma-
teriales y diseño externo pero no espacialidad. El resultado es una pérdida del signiÅcado
histórico y de sometimiento del patrimonio industrial a un doble proceso de refuncio-
nalización y de resigniÅcación donde no hay lugar para la memoria histórica de la clase
trabajadora.
Todo este proceso ha signiÅcado, por un lado, una pérdida del tejido social y produc-
tivo heredado de la segunda revolución industrial y, por otro, una merma signiÅcativa del
tejido creativo que en las décadas de los 80 y 90 del siglo XX se conformó en este barrio
como consecuencia de los bajos precios inmobiliarios, asistiendo a un proceso de gentri-
Åcación artística. No obstante, no se puede considerar que Poblenou carezca de tejido
cultural o de infraestructuras culturales. Todo lo contrario, el ayuntamiento de Barcelona
se ha esforzado por generar una red de equipamientos culturales que cubran la demanda
de la población. Así, centros culturales o museos de nueva creación se localizan en las
antiguas industrias. Es más, en el Plan Estratégico Cultural (2006)26 el programa Barcelona
Laboratorio incluye el proyecto Fábricas para la creación. En él está previsto intervenir en diez
fábricas para acoger y gestionar un nuevo modelo de hacer cultura. De estas, Hangar, la
Central del Circ, La Escocesa, y la Sala Beckett están programadas en espacios indus-
triales del Distrito de San Martí. No obstante, el ayuntamiento opta desde el inicio por
el desplazamiento de muchos de los artistas que están instalados en el barrio desde la
década de los ochenta tal y como se pone de maniÅesto con el desalojo de Can Ricart y
de los diversos colectivos que acogían sus naves. Así, la administración fomenta una cul-
tural más dirigida a otros sectores de público como pueden ser profesionales cualiÅcados
26
http://www.bcn.cat/plaestrategicdecultura/pdf/Plan_Estrategico_CulturaBCN.pdf (última
462
o el turista cultural y se esfuerza en la apertura de museos como son los tres casos aquí
analizados o los proyectos fallidos como la casa de las lenguas.
En deÅnitiva, el proceso de refuncionalización del patrimonio industrial de Poblenou
dirigido desde la administración se identiÅca con el valor económico que el nuevo uso
otorga al espacio. Hay una explotación económica de las cualidades patrimoniales. Se
asiste a una sustitución de los valores identitarios por el valor económico ya que estos
nuevos usos atraen un tipo determinado de profesional o de usuario. De esta manera,
las infraestructuras se diseñan pensando en el cliente (estudiantes, profesionales liberales,
turista) y no en los valores del patrimonio. En consecuencia, con la política de conserva-
ción del patrimonio industrial en Poblenou se ha perdido una oportunidad de generar
un tejido cultural y económico basado precisamente en su conservación y restauración.
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Regeneración urbana, distritos
artísticos y activismo político.
El caso del Raval (Barcelona)
Joaquim Rius-Ulldemolins
Universidad de Valencia - Universidad Antonio de Nebrija
Ladys Posso
Consultora independiente
Maria Patricio-Mulero
Universidad de Barcelona - Université Paris 8
1. Introducción
La centralidad de la cultura en los procesos de transformación urbana es un hecho
crecientemente analizado y documentado en los países avanzados (Montgomery, 2003:
293-293, García, 2004b: 312-326). Desde los pioneros estudios de los años ochenta en
EEUU o Gran Bretaña (Zukin, 1989, Bianchini, 1991: 66) la transformación de barrios
céntricos en clústeres de actividad cultural ha sido analizada de una forma más positiva,
como factor generador de crecimiento económico y empleo (Markusen y Schrock, 2006:
1661-1686, Williams y Currid-Halkett, 2011: 3043-3066) o bien de una forma más crí-
469
tica como productora de gentriÅcación y exclusión urbana al servicio de la reconversión

neoliberal de la ciudad (Harvey, 2005: 29-58, Peck, 2005: 740-770).
Barcelona se ha convertido en las últimas décadas en uno de los modelos más exito-
sos de desarrollo urbano y de place branding (M. P. Balibrea, 2001: 187-210). En la última
década ha surgido un considerable volumen de literatura crítica sobre el denominado
“Modelo Barcelona” (Delgado, 2007, Degen y García, 2012: 1022-1038), cuyas visiones
destacan los efectos negativos del proceso de regeneración urbana y el rol instrumental
que ha jugado la cultura en él. También se ha analizado el modelo de gestión del pro-
ceso de regeneración del centro urbano, destacando su carácter top-down (Blanco, 2009:
125-146, Cócola Gant, 2011) y su apuesta por los grandes eventos en detrimento de las
políticas participativas o de atención a las necesidades sociales (Degen y García, 2012:
1022-1038). Estos análisis suelen en general tratar el proceso de regeneración urbana
como el desarrollo de creación infraestructural en el que la cultura ocupa una posición
instrumental y subordinada. A su vez, denuncian frecuentemente el carácter artiÅcial de
la imagen de Barcelona, generalmente asociada a la Barcelona de Gaudí ofrecida por las
agencias de promoción local y turística (Evans, 2003421).
Estos análisis aciertan en destacar los efectos perversos del Modelo Barcelona y sus
contradicciones entre una retórica participativa y sostenible con una práctica más orien-
tada a las necesidades exógenas que a la de los propios ciudadanos. Sin embargo, desde
nuestro punto de vista, estos estudios no realizan un análisis completo, al dejar de lado
otros procesos de creación de marca en Barcelona y cómo estos se apoyan en las creacio-
nes culturales para desarrollar narraciones alternativas a la ciudad oÅcial. Por otra parte,
en este capítulo defenderemos que los procesos simbólicos de creación de una marca ur-
bana no son una mera consecuencia de creación de infraestructuras o de la voluntad de
reforzar la gobernanza urbana sino un elemento central en la refuncionalización de este
espacio urbano en el contexto de la economía postfordista y en la generación en estos
enclaves de núcleos de creadores y activistas que participan activamente en este proceso.
El análisis de la transformación del centro de la ciudad —especialmente del Raval,
uno de los proyectos más importantes del modelo Barcelona (Goma y Rosetti, 1998:
56-98)— nos revela los mecanismos por los que se pasa de un barrio marginal a una
marca urbana basada en los valores de la creatividad, la singularidad y la autenticidad (J.
Rius-Ulldemolins, 2014: 3026-3045). Un proceso que no es planiÅcado top-down sino que
es impulsado y facilitado por las instituciones culturales a la vez que protagonizado por
las industrias creativas y los creadores. A partir de la creación de imágenes y discursos
que retratan al Raval como espacio urbano singular y auténtico por su carácter bohemio
y multicultural se consigue revertir el proceso de estigmatización simbólica que pade-
cía y crear una marca Raval que se expresa a nivel local e internacional. Finalmente,
analizaremos como en el entorno de la regeneración urbana ha aparecido en el Raval
una potente comunidad neobohemia que combina la actividad artística con el activismo
470
Regeneración urbana, distritos artísticos y activismo político. El caso del Raval (Barcelona)
político —el llamado artivismo—, siendo este Distrito no sólo un escenario de creación ar-
tística, también uno de los principales focos de innovación social y política en Barcelona.
2. Sociedad posindustrial, ciudad creativa

y distritos artísticos
Las transformaciones sociales de los últimos tiempos no se explican únicamente a partir
de los cambios tecnológicos sino, principalmente, en los comportamientos en el consu-
mo, como señala el sociólogo norteamericano Daniel Bell (1976). Esta nueva centralidad
del consumo corre paralela a la expansión de la esfera cultural sobre la sociedad y la
economía. Mayor centralidad social que se combina a la vez con una pérdida de autono-
mía respecto a la esfera social y económica a causa de la creciente instrumentalización
por parte de la esfera económica y política (Gray, 2007: 203-215). En el contexto de estas
transformaciones que dotan de un renovado protagonismo al marco local, sus gobier-
nos han cambiado y ganado peso. Así, han pasado de ser pasivos implementadores de
las políticas estatales de servicios públicos a ser activos promotores del desarrollo local
(Blanco, 2009: 125-146), siendo el avance de la ciudad creativa una de las estrategias
para atraer inversiones y profesionales altamente educados y capacitados, la llamada
“clase creativa” (Florida, 2002).
Esta voluntad de creación de una “ciudad creativa” implica políticas públicas orien-
tadas al fomento de escenarios para la “clase creativa” y la exhibición de “imágenes crea-
tivas” de la ciudad que comportan la implementación de políticas elitistas y gentriÅcado-
ras (Peck, 2005: 740-770). Una estrategia que se enmarca en el llamado entrepreneurial turn
de las políticas locales (Harvey, 1989: 3-17) y que apuesta por la revitalización urbana
sobre la base de grandes proyectos arquitectónicos e instituciones culturales (Bianchini,
1993), de los eventos espectaculares (García, 2004: 103-118), así como la creación de
clústeres de industrias culturales (Scott, 2000, Scott, 2010: 115-130). Un objetivo común
de estas estrategias ha sido la generación de una imagen de ciudad creativa (Landry y
Bianchini, 1995), es decir, la creación de una marca de ciudad o city branding que con-
sistiría en una promoción holística de la ciudad a partir de su asociación con un icono
cultural global (Evans, 2003: 417-440) y de la promoción de las características infraes-
tructurales y sociales que permiten clasiÅcarla como “creativa” (Vanolo, 2008: 370-382).
Estos proyectos de city branding son típicos de las grandes capitales mundiales y también
en las ciudades medianas que pretenden desarrollar una estrategia propia para competir
en la economía global y atraer inversores y turistas (Castells, 1989).
En esta redeÅnición de los objetivos de la política cultural, los agentes de desarrollo
económico y turístico local han ganado protagonismo por encima de los propios res-
ponsables culturales, potenciando estos objetivos instrumentales por encima de los que
471
se orientan a la integración social o la promoción de los valores intrínsecos de la cultura

(García, 2004a: 312-326). La estetización del branding urbano ha sido criticada como los
ejercicios artiÅciales o la “máscara de carnaval” que esconden la creciente desigualdad
social y económica en las ciudades (Harvey, 1989). En este contexto, se puede interpretar
la aparición y promoción de nuevos distritos culturales como una refuncionalización de
los espacios urbanos céntricos a las necesidades de elaboración simbólica de las indus-
trias creativas y se da respuestas a la conÅguración de las ciudades como espacio de ocio
y consumo de las nuevas clases medias (Lloyd, 2010a).
3. Regeneración urbana, distritos culturales y

place branding en el centro de Barcelona
La estrategia cultural barcelonesa deriva de una larga trayectoria hasta llegar a nuestros
días pero será a partir de los años ochenta cuando Barcelona desarrollará uno de los
modelos más avanzados de ciudad emprendedora (Marshall, 1996: 147-165). El modelo
Barcelona se entiende como un proyecto de ciudad liderado por el gobierno local, con el
objetivo de transformarla económica, social y culturalmente (Marshall, 2000: 299-319).
Y de hecho existe cierto consenso en que el modelo Barcelona es un modelo de éxito
en el que se combinó de forma acertada renovación urbana y planiÅcación cultural
(Subirós, 199913). Asimismo, la ciudad posee un considerable patrimonio y actividad
cultural, que este modelo de desarrollo urbano consiguió preservar y potenciar. Las eli-
tes locales, conscientes de esta situación, convirtieron la cultura en un elemento central
en la redeÅnición de estrategias de futuro para la ciudad y el gobierno local apostó por
convertir los sectores culturales y del conocimiento, además del turismo, en vectores del
desarrollo de la economía local (Trullén, 2001: 16-25). La ciudad ha generado un mode-
lo de desarrollo urbano en gran medida basado en la cultura, esforzándose de forma cre-
ciente en su proyección internacional. En este sentido podemos aÅrmar que Barcelona
ha pasado de ser una marca urbana de reconocido prestigio y proyección internacional
(M. P. Balibrea, 2004: 261-271, Zamorano, 2012: 1-25). Una marca que se centró en des-
tacar su calidad de ciudad mediterránea, en la Ågura de Gaudí y su carácter “creativo”,
descartando en este proceso su memoria de ciudad industrial a nivel económico y polí-
ticamente rebelde. Este proceso de selección de la memoria histórica que ha implicado
la creación de la marca Barcelona ha conllevado que algunos académicos y activistas
políticos la hayan caliÅcado de ciudad “mentirosa” (Espai en Blanc, 2004, Delgado,
2007). No obstante, desde una perspectiva económica existe acuerdo en que la marca
Barcelona ha gozado de notable éxito a nivel internacional, que se reÆeja en el aumento
constante de la cifra de turistas internacionales llegados a la ciudad, pasando de 2,4 mi-
llones de visitantes en 1993 a 7,13 millones en 2011 (Turisme de Barcelona, 2012).
472
El Raval es un barrio céntrico de Barcelona, urbanizado en la primera mitad del

siglo XIX, donde se establecieron las primeras industrias y ediÅcios baratos de viviendas
obreras. Por ello fue escenario de las luchas anarquistas que caracterizaron la “Rosa
de fuego” —nombre con el que se conocía Barcelona en el siglo XIX y principios del
XX— y también, y un espacio central en la vida intelectual y nocturna constituyendo un
sólido imaginario de bohemia a principios de siglo XX (Villar, 1997, Aisa y Vidal, 2005).
No obstante, esta tradición de barrio obrero y bohemio fue reprimida brutalmente por
el Régimen Franquista (1939-1975) y de todo ello sólo quedó el tráÅco de drogas y la
prostitución de calle. Así pues, en el periodo de Transición a la Democracia el Raval se
encontraba en un proceso de degradación urbana, era el distrito de la ciudad con peores
indicadores de exclusión social y desde 1970 hasta 1986 perdió el 40 % de la población
(Subirats y Rius, 2008). A inicios de los años ochenta, una de las prioridades del nuevo
ayuntamiento democrático de orientación socialdemócrata fue la regeneración del cen-
tro de la ciudad (PROCIVESA, 2002). Ello implicó un proceso de regeneración urbana
intenso al que se dedicaron recursos económicos superiores a otros proyectos urbanos
de zonas menos céntricas (Goma y Rosetti, 1998: 56-98)1. Dentro de este proyecto, uno
de los objetivos estratégicos fue el de cambiar el nombre administrativo estigmatizado
de Distrito V o el nombre popular de Barrio Chino por la denominación medieval del
barrio: el Raval (Villar, 1997). Este cambio de nomenclatura quería simbolizar el cambio
urbano, económico y simbólico que se operaría en el barrio (Subirats y Rius, 2008) y fue
de hecho el primer paso necesario para la creación de la nueva marca de espacio urbano
creativo.
Sin embargo, el nombre Raval era absolutamente desconocido por los propios habi-
tantes: “Hacia el año 1964 nadie sabía que era el barrio del Raval. Yo escribí un trabajo
para mi periódico, Escenas del Barrio Chino, y estuve con personas que habían vivido toda
la vida aquí y ninguna de ellas recordaba que de joven se llamara Raval (…) No será
hasta el 1984 que cambiaron los distritos de Barcelona, entonces el nombre del Raval re-
apareció con fuerza” (Huertas Claveria, 1998: 10-22). Este cambio de nomenclatura no
se produjo sin resistencias por parte de algunos vecinos e intelectuales que reivindicaban
la diversidad y la falta de unidad urbana y social del barrio pero a pesar de estas resisten-
cias por parte de un sector de los antiguos vecinos, el nombre del Raval se convirtió en la
marca del cambio social y urbanístico y su rápida adopción por parte de los vecinos y el
resto de barceloneses expresó su adhesión a esta transformación (Subirats y Rius, 2008).
1
En los años ochenta se inició un proceso de reforma del barrio gestionado por una empresa mix-
ta, Promoción de Ciutat Vella (PROCIVESA) que ha comportado el derribo de 500 ediÅcios, la
construcción de 1.200 viviendas públicas nuevas, la rehabilitación del 45% de las viviendas y la
apertura de tres grandes espacios públicos, así como otras muchas pequeñas intervenciones ur-
banísticas, que han supuesto una inversión pública total de 1.215 millones de euros desde 1984
a 2004 (PROCIVESA, 2002).
473
Empero, se ha silenciado su carácter de barrio obrero y anarquista, ejerciendo así una

selección ideológica en la creación de la marca, restando así una parte fundamental de
su memoria historia (Aisa y Vidal, 2005).
Paralelamente a este cambio de nombre se proyecta la creación de un clúster de ins-
tituciones culturales que generarán las infraestructuras necesarias al proceso de creación
de la marca Raval: en julio de 1987, el alcalde de Barcelona, Pascual Maragall, decide
asignar al arquitecto norteamericano Richard Meier el diseño del futuro Museo de Arte
Contemporáneo de Barcelona (MACBA) y que será inaugurado en 1995. En la zona
contigua de la Casa de la Caridad, se creará otro proyecto cultural, el Centro de Cultura
Contemporánea de Barcelona (CCCB), que abrirá sus puertas en 1994. Este nuevo equi-
pamiento establecerá un modelo singular e innovador de acción cultural al orientarlo a
la promoción de la cultura de las ciudades y a la reÆexión sobre el fenómeno urbano.
Por ello, este equipamiento se convertirá de forma consciente e intencionada, además de
uno de los centros de la escena creativa barcelonesa (J. Rius-Ulldemolins, 2006: 10-17),
en uno de los articuladores del discurso sobre la singularidad y autenticidad urbana del
espacio urbano del Raval y en uno de los motores de la promoción de su marca.
Todo este desarrollo de las instituciones culturales del Raval viene promovido por
las administraciones públicas (bajo el liderazgo del Ayuntamiento de Barcelona) que han
impulsado la instalación de múltiples instituciones culturales, educativas y de investiga-
ción (entre otras, el Fomento de las Artes Decorativas, la Facultad de Historia o la Fil-
moteca de Cataluña) y que ha atraído a numerosos agentes del sector cultural y creativo,
como teatros, estudios de diseño, galerías de arte o editoriales (ver Mapa 1). Un clúster
creativo al que se ha dotado de una gobernanza creando en el año 2002 la Fundación
Tot Raval que agrupa a los agentes públicos, privados y del tercer sector favorables a la
reforma urbanística.
Una de las primeras actividades organizadas por el CCCB entre 1995 y 1999 fue La
ciudad de las palabras, en la que estas se exponían en forma de pancarta en los balcones
del barrio, proponiendo que “bajo el lema el camino de la memoria, se pretendía abrir
o recuperar los recuerdos de los ciudadanos del Raval a través de las palabras” (CCCB,
200076). Pero será en 1998 cuando se realice la mayor operación de recuperación de la
memoria histórica del barrio y potenciación de su marca: Escenas del Raval. En el marco
de este proyecto se hace inventario, se analizan las creaciones literarias que le han sido
dedicadas2 y se realiza una exposición y un ciclo de debates sobre su patrimonio cultural
y el proceso de regeneración urbana, que será publicado en papel y en internet. En él
participaron numerosos intelectuales y escritores (destacando en ellos los escritores na-
2
Desde Ånales del siglo XIX hasta Ånales del siglo XX el Raval fue uno de los principales territo-
rios literarios de la ciudad de Barcelona. Según el proyecto cultural Geografías Literarias del Raval
elaborado por el CCCB podemos contabilizar cincuenta y seis novelas u obras de teatro y doce
libros de poesía dedicados o ambientados al Raval.
474
Figura 1. Mapa de las instituciones y agentes culturales en el barrio del Raval (2008)
Fuente: J. Rius-Ulldemolins
cidos en el barrio como Maruja Torres o Manolo Vázquez Montalbán), produciéndose

un gran impacto local y nacional. El efecto de movilizar este capital cultural acumulado
por el barrio, a pesar de que muchas veces hiciera referencia a su pasado marginal, fue
el de romper la muralla mental que producía que en el barrio no entraran ni los turistas
ni los residentes del resto de Barcelona, al considerarlo un espacio urbano conÆictivo y
peligroso y el de crear un aura de espacio sugerente para el creador al poner de relieve
su riqueza histórica y diversidad social.
475
Figura 2. Exposición Escenas del Raval (1998) y Sonar Village (2011) - Centro de Cultura
Contemporánea de Barcelona (CCCB). Fuente: J. Rius
Pero quizá una de las actuaciones más efectivas en la promoción internacional de la

marca Raval fue la decisión del CCCB de apadrinar el festival internacional de música
electrónica, Sonar. Actualmente, en su recinto desarrolló desde su creación en 1994 has-
ta 2014 el Sonar Village, que agrupaba todos los conciertos, conferencias y demostraciones
sobre música electrónica, congregando a miles de jóvenes procedentes de todo el mun-
do3. Una concentración que convertía el Raval una vez más en epicentro y escenario de
la neobohemia y la vida nocturna.
4. Producciones artísticas y desarrollo del

distrito cultural del Raval
La iniciativa pública y la política cultural fueron, por lo tanto, un primer paso en la
construcción de la marca Raval y de su relato asociado a su singularidad y autenticidad
como espacio urbano. Pero desde la inauguración de los equipamientos culturales del
Raval a mediados de los años noventa, el barrio se ha convertido en escenario y tema
de creación, lo que le ha conferido un valor singular y diferenciador respecto a otros
espacios urbanos. Estas creaciones muestran una imagen y sirven de contrapunto a la
marca oÅcial Barcelona asociada a los espacios de consumo y turismo de masas, como el
Eixample y los ediÅcios de Gaudí, asociando el Raval a los valores de espacio real autén-
tico, diverso social y étnicamente y a veces hasta peligroso e insalubre o bien escenario
de conÆicto social. Unas creaciones que en el campo literario y audiovisual lo han pro-
3
Sonar, cada año congrega a músicos y aÅcionados a este estilo, muchos de ellos extranjeros, que
invaden literalmente el Raval durante los cinco días que dura el festival. En la edición del 2011
contó con la participación de 89 mil espectadores y 499 artistas participantes de 42 países dife-
rentes. Según la organización del Sonar, aproximadamente la mitad de las entradas anticipadas
se venden fuera de España y, de los 895 periodistas acreditados, sólo el 25% son medios españo-
les; datos que dan cuenta de la repercusión internacional que tiene el evento.
476
yectado a nivel local y a veces internacional, consolidando la marca Raval como espacio
urbano de producción y consumo cultural.
Este es el caso por ejemplo de la novela gótica de Carlos Ruiz Zafont, La sombra del
viento4, que caracteriza el barrio de una forma tenebrosa y misteriosa: “Al llegar a la calle
Arco de Teatro nos aventuramos camino del Raval bajo la arcada que prometía una
bóveda de bruma azul. Seguí a mi padre a través de aquel camino angosto, más cicatriz
que calle hasta que el reluz de la Rambla se perdió a nuestras espaldas” (Ruiz Zafon,
200181). También ha sido escenario de obras de teatro como Olors (Olores) de Benet i
Jornet (2000), en la que el autor reÆexiona acerca del proceso de reforma del barrio y
critica su pérdida de identidad. También trata sobre el Raval la obra de Marc Martínez
exhibida en 2001, Super Rawal que analiza las ambivalentes relaciones entre inmigrantes
y vecinos del barrio. Plou sobre Barcelona (Llueve sobre Barcelona) de Pau Miró (2004)
sitúa en cambio la acción dramática en el Raval y plantea “un triángulo frágil y oscuro
que componen los tres personajes (una prostituta, su compañero proxeneta y uno de sus
clientes habituales) y que tiene como trasfondo esta particular proximidad, tan propia
del barrio, entre los signos de la ciudad oculta, los del consumismo globalizador y los del
mundo de la “alta cultura” (Casares, 2004). Finalmente, un gran éxito de taquilla ha sido
La Vampira del Raval (2012) en la que en formato de musical se reproduce un escándalo
basado en hechos históricos del rapto de niños para el disfrute de personas ricas ocurrido
en 1912 como metáfora de las relaciones entre dinero y deseo. Una historia que tiene
su versión literaria en el libro de Marc Pastor, La mala dona. Por último, Carrer Robadors,
escrito por el francès Mathias Enard, premio Goncourt y aÅncado en el barrio durante
años, nos narra la vida de un joven magrebí en esa calle, cerca de la Plaza Cataluña que
en ese momento se encuentra ocupada por el movimento de los indignados.
Asimismo, el Raval ha sido foco de atención para los cineastas. El documental En
construcción, dirigido por José Luis Guerín y estrenado en 2001 presenta una mirada co-
ral sobre el proceso de cambio al barrio. De nens, documental de Joaquim Jordà (2004)
reÆexiona sobre la pederastia, la pobreza y la reforma urbana. Y Mónica del Raval. Au-
tobiografía de una puta del 2009 retrata sin pudor el mundo semi-clandestino y marginal
de la prostitución pobre del barrio. De una forma más desenfadada y festiva muestra el
director Cédric Klapisch el ambiente multicultural y bohemio del barrio en la película
de gran celebridad Una casa de locos (2002). A pesar de realizar una cierta lectura banal y
exenta de conÆicto de este espacio urbano (M. P. Balibrea, 2004: 261-271), el protagonis-
ta al pasar delante del CCCB hace una ardiente defensa del barrio ante su amante que
se queja de sus sucias calles, reivindicando por lo tanto el Ålm su autenticidad y valor.
Finalmente, no podemos dejar de mencionar que Vicky Cristina Barcelona de Woody Allen
4
La novela de Ruiz Zafón es un best seller de proyección internacional con 15 millones de ejempla-
res vendidos de los cuáles dos terceras partes son traducciones a otros idiomas.
477
muestra dos caras opuestas del barrio, el de la plaza reformada del MACBA y, el de Sant
Ramon, la calle de la prostitución pobre del barrio. Podemos decir por lo tanto, que el
barrio del Raval es motivo de lecturas aparentemente contradictorias: espacio de ocio
de las nuevas capas medias como muestra En la ciudad de Cesc Gay (2003) y a la vez,
escenario de vidas marginales y atormentadas como la película Biutiful (2010) dirigida
por Alejandro González Iñárritu, en la que Javier Bardem interpreta los últimos días de
un ex-toxicómano. En ambos casos, estas producciones contradicen la imagen oÅcial de
Barcelona y plantean el debate sobre la reforma urbanística o de la persistencia de la
exclusión social. Sin embargo, de forma paradójica estas dos producciones contribuyen a
dotar al territorio de un halo singular, auténtico, de una gran carga simbólica que puede
producir fascinación o rechazo por este espacio, pero que lo convierte en foco de aten-
ción pública. Un recurso en deÅnitiva que es aprovechado como veremos a continuación
por la comunidad artística y los comerciantes para potenciar una marca Raval que los
proyecta a nivel local e internacional.
5. Comunidad artística, sector comercial

y marca Raval
La marca de Raval como territorio creativo no sólo ha provenido de producciones cul-
turales externas sino que se ha manifestado en las propias calles del barrio. Uno de los
elementos que también contribuyen a crear una imagen y marca creativa es la presencia
de street art, en sus diversas variantes: graÅtis, tags, stencils, adhesivos, carteles pintados, etc.
como podemos ver en la Åg. 3.
Asimismo, la asociación entre nuevos comercios trendy y el barrio como marca es
también muy visible en la adopción del nombre actual del barrio, Raval, o sus antiguos
nombres que remiten a su aureola bohemia (Distrito V, Barrio Chino, etc.). En este caso,
el branding de la marca Raval iniciado por el Ayuntamiento de Barcelona ha sido adopta-
do por parte del sector privado, consagrándolo como una marca aceptada socialmente y
valorizada comercialmente.
Este proceso de creación de marca de barrio, inició una nueva etapa en 2005 con la
campaña ravalejar (neologismo combinación de Raval y el suÅjo en catalán de verbo -ejar).
Utilizando el nombre del barrio como un verbo y traduciéndolo a las diversas lenguas
presentes en el barrio (catalán, castellano, también urdu, árabe o tagalo) se quiere susci-
tar una adhesión activa al barrio y a su carácter multicultural y creativo.
Según el subdirector de Tot Raval “Una particularidad que tiene este barrio es que
cuando lo conoces, lo amas y se convierte en una actitud. Hemos encargado a través de la
Fundación Tot Raval y el Ayuntamiento de Barcelona una campaña de mejora de la imagen
a una agencia de publicidad. Y en vez de proponernos un logo —que es lo que nosotros
478
Figura 3. Street Art en el Raval. Fuente: J.Rius, 2008
Figura 4. Comercios trendy y marca Raval.

Fuente: J. Rius, 2008
habíamos pedido— han elaborado una campaña que se llama “ravalejar” con sus dife-
rentes implementaciones. Y este verbo sugiere una actitud, que cada uno lo entiende a
su manera. En este barrio no hay “pose” como en otros barrios, hay una autenticidad.
Es un barrio auténtico, no un parque temático” (Entrevista galerista y restaurador, 2008).
Como vemos, los agentes promotores de la marca Raval la presentan no como un icono
simpliÅcador, aunque en parte lo es, sino como una demostración de autenticidad que
permite expresar una actitud, acorde con las necesidades de individualización que ofrece
el consumo postmoderno (Bell, 1976). A pesar de que se trata de una visión interesada
479
Figura 5. Cartel Ravalejar. Fuente: J. Rius, 2008
en presentar la reforma y sus efectos de una forma aÅrmativa, podemos decir que la
campaña muestra cómo se ha conseguido formular una narrativa exitosa sobre el barrio,
dotando de valores positivos a la marca. Fruto de estas campañas y del efecto asertivo de
la marca podemos observar un aumento constante de la oferta cultural, de restauración
y de ocio y un tráÅco de visitantes calculado en 18,8 millones de personas anuales, que lo
sitúa como cuarto espacio comercial de Barcelona (Fundació Tot Raval, 201248).
Al mismo tiempo, esta imagen de distrito cultural ha atraído a profesionales y pe-
queñas empresas culturales que se han agrupado a su alrededor. Inexistentes antes del
proyecto de regeneración, hoy en las estrechas calles del barrio hay 46 talleres de artistas,
16 galerías de arte, 11 estudios de diseño y arquitectura, 19 tiendas de música, 54 talleres
y tiendas de ropa “de autor” y medio centenar de bares, restaurantes y salas de Åestas
trendy, formando así un importante polo de producción, difusión y consumo cultural y de
ocio (Subirats y Rius, 2008). Según datos de 2007, el 11,57% de las actividades empre-
sariales del Raval se podían clasiÅcar en la categoría de servicios culturales y personales,
y el 14,8% como profesionales del arte y del espectáculo (ibídem). Todo ello conforma
un mercado de trabajo relacionado con las industrias creativas o bien proporciona a los
artistas empleos Æexibles en el sector servicios para poder continuar con su labor creativa
en los inicios de su carrera (J. Rius-Ulldemolins, 2014: 73-88).
En el barrio se ha formado una comunidad artística que se hace visible, como he-
mos analizado a partir del street art y en ocasión de la celebración anual de los Talleres
Abiertos de Ciutat Vella (Rius, 2008: 179-205). Organizados desde el año 1996 hasta la
actualidad, agrupan a casi medio centenar de talleres de artistas en el Raval, lo que lo
480
convierte en la zona de la ciudad con más talleres artísticos participantes (Foment de les
Arts Decoratives, 2011). Asimismo, las creaciones de la comunidad artística del Raval no
se limitan solamente a la representación visual, hacen referencia al barrio como tema y
se inspiran frecuentemente en otros sectores de creación como las artes escénicas y musi-
cales, la literatura, el cine documental o las nuevas tecnologías. Esta fertilización cruzada
se ha desarrollado a partir de locales y talleres informales que permiten un trabajo en
red basado en el buzz y el intercambio face-to-face (Zarlenga et al., 2013: 1-24, J. Rius-Ull-
demolins, 2014: 3026-3045). Por otra parte, las relaciones entre los neobohemios no se
limitan al ámbito profesional o creativo sino que se presentan como lazos sociales que
implican relaciones afectivas y que se substancian en la existencia de redes de ayuda
mutua y espacios de ocio compartido, generando lo que podríamos caliÅcar como lazos
comunitarios (J. Rius-Ulldemolins y Zarlenga, 2014: 47-68). Unos lazos que han servido
de base para el desarrollo de actividades que combinan creación estética en el marco
urbano con innovación social y política.
A continuación se analizaran tres casos de núcleos artivistas del barrio del Raval de
Barcelona, que consideramos los más relevantes para analizar la nueva relación entre
arte y política en el marco de las actuales transformaciones urbanas, del nuevo rol de las
ciudades en el marco de la economía postfordista y del surgimiento de nuevas formas de
resistencia a esta refuncionalización y mercantilización del espacio urbano5.
6. Espacios de activismo político neobohemio en

el barrio del Raval
6.1. Las Agencias: instituciones artísticas y estetización
del activismo político
El colectivo Las Agencias se constituyó en 1999 como un proyecto compartido por parte
del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) y algunos de los artistas
residentes en el barrio relacionados con los nuevos movimientos sociales. En un prin-
cipio se originó como parte del programa público del museo del Raval, en el marco de
la exposición y un taller titulado “De la acción directa como una de las Bellas artes”.
Esta última tarea le fue encomendada al colectivo la Fiambrera Obrera, quienes conside-
raron que un formato de taller tradicional no se ajustaba a sus necesidades y solicitaron
5
Ciertamente, existen o han existido desde los años noventa cuando se inicia su transformación
urbana otros núcleos artivistas radicados en el barrio del Raval (El lokal, Espai Obert, Almacén,
etc.). No obstante, no los analizaremos a pesar de su interés por razones de espacio y porque
entendemos que los tres casos elegidos conforman las experiencias más relevantes y con mayor
incidencia a nivel local y extra-local.
481
la realización de un proyecto más amplio. De esta forma surgieron grupos autónomos

de artivistas, Las Agencias, que trabajaban de forma conjunta en espacios cedidos por el
museo (Ribalta, 2010: 1-12).
Sus actividades se centraron en preparar las contracumbres que se iniciaron con
el movimiento anti-globalización en 1999 y que continuaron en Europa con grandes
movilizaciones en Praga (2000), Génova (2001) o bien la protesta contra la reunión del
Banco Mundial en Barcelona (2001), que tuvo uno de sus epicentros en las concentra-
ciones en la plaza enfrente del MACBA del Raval. Las acciones de Las Agencias inclu-
yeron talleres de preparación de indumentaria adecuada para las manifestaciones que
combinaran la protección ante las cargas policiales y a la vez que fueran estéticamente
llamativas. Según los entrevistados, estas indumentarias se inspiraban en los cortejos de
los grupos libertarios Tutte Bianchi italianos, y se presentaron bajo marcas, a imitación de
un producto comercial, como Prêt à Révolter o Art Mani, The New Kids on the black Block. En
las presentaciones de estas iniciativas, se imitaban los desÅles de moda intentando así
captar la atención de activistas y medios de comunicación. Otras campañas artivistas de
este grupo: Dinero gratis, en la que se animaba a falsiÅcar dinero y Yomango, que instruía el
modo para robar en grandes almacenes, como forma de sabotear la economía postfor-
dista basada en el consumismo. En este último caso, una actividad de Yomango, un robo
masivo en una gran superÅcie en la que convocaron a la prensa, fue incluida como acti-
vidad en un festival organizado por el Centro de Cultura Contemporánea, lo que generó
una intensa polémica y una petición de dimisiones institucionales y de sanciones legales
a sus promotores (Portabella, 2002).
Según hemos podido comprobar en las entrevistas a los miembros de Las Agencias o
las instituciones culturales, esta vinculación provocó numerosas controversias en el pro-
pio colectivo y en el seno de las instituciones culturales –que se vieron criticadas por los
medios de comunicación, los cuales señalaban la incoherencia de subvencionar a grupos
que se reclamaban anti-institucionales y anti-sistema (Portabella, 2002). Este hecho, junto
con la disminución de las movilizaciones a mediados de los años dos mil y el cambio de la
dirección en las instituciones culturales provocó un progresivo alejamiento de los artivistas
y su evolución hacia formas más autónomas de organización, como reÆeja la fundación
y la dinámica del grupo artivista Colectivo Enmedio. Su nombre, Enmedio, reÆeja según los
entrevistados, su posición intersticial entre la política y el arte, entre las técnicas publi-
citarias y la reÆexión política, entre la intervención social y la transformación personal.
Este inició sus actividades en 2012 organizando un encuentro-taller de artivismo, titulado
“Cómo acabar con el mal” con la intención de convertirse en una caja de herramientas
para enfrentar la crisis con creatividad. Según sus componentes, el nombre de EnMedio
“nace de un desgarro. Somos todos profesionales de la imagen (diseñadores, cineastas,
artistas, etc.) que hemos abandonado nuestro terreno normal de trabajo. No encontrá-
bamos sentido a los lugares que nos estaban asignados: la academia de arte, la agencia
482
Figura 6. Performance Art Mani en Barcelona (2001) Cartel Cómo Acabar con el Mal (2012).
Fuente: Las Agencias y EnMedio
de publicidad, la productora. Y nos salimos para inventarnos un sitio nuevo desde donde
hacer lo que queremos hacer, un espacio que es un tanto incómodo, difícil y está en una
tierra de nadie” (Entrevista en Fernández-Savater, 2013). Reproducen la actitud incon-
formista y antiautoritaria de la bohemia pero se reconocen no obstante como parte de la
clase profesional que trabaja en sectores creativos y que hace del artivismo un medio y un
estilo de vida. Actualmente sus actividades han evolucionado en conÆuencia con el mo-
vimiento 15M organizando actividades de denuncia del paro (Fiesta en el INEM) o contra
los bancos y los desahucios (Fiesta Cierra Bankia, Que no te calle la Caixa) acompañando las
acciones de la Plataforma de Afectados por la Hipoteca (PAH). El Colectivo Enmedio com-
bina de este modo activismo político, actividad lúdica y componente estético en el diseño
de las campañas y de las performance de denuncia que se realizan en espacios públicos
o dentro de las instituciones o empresas en el centro de Barcelona.
6.2. Riereta.net: nodo de tecnoactivismo y artivismo

El colectivo se halla situado en un local de la estrecha calle del Raval, la Riereta, que
da nombre al colectivo y forma actualmente uno de los centros urbanos de la cultura
bohemia barcelonesa junto con el Teatro Riereta y el Café Teatro El Llantiol. Iniciado
en 2001, Riereta.net se perÅla como un lugar híbrido a medio camino entre un espacio
de co-working, un laboratorio de innovación y un centro socio-político. Su presentación
en internet informa que “Riereta es un espacio cultural, físico, virtual y multidiscipli-
483
nar, que se desarrolla en la búsqueda, aprendizaje y difusión de las nuevas tecnologías

y donde se trabaja creando, experimentando, desarrollando, formando, investigando,
promocionando, difundiendo y compartiendo todo lo que tiene que ver con el mundo
audiovisual, artístico, tecnológico, social y de la sociedad de la información.” (Riereta.
net, 2011). Su orientación política abraza directamente el utopismo tecnológico para
resolver los problemas sociales y su intención es “contribuir desde el marco local pero
con ambiciones globales” (ibídem). Se basa en la Ålosofía y uso del software libre para su
funcionamiento tanto a nivel técnico como a nivel social y por ello colabora con otros
colectivos y busca tener un impacto social “en el barrio del Raval, en Cataluña y más
allá” (ibídem). Esta dimensión extra-local se constata en su pertenencia a la red interna-
cional de laboratorios hacker y su participación en los hackmeetings europeos.
Figura 7. Hacklab en Riereta.net (2009) y página web de Indymedia Barcelona (2014)
Riereta congrega a una diversidad de personas que tienen derecho a entrar libre-
mente en el local, en una práctica acordada por la asociación gestora del espacio. Sin
embargo, sus miembros permanentes —los que pagan el alquiler y tienen derecho a una
mesa— son una combinación de arquitectos, diseñadores gráÅcos, diseñadores web e in-
formáticos. Estos han formado empresas de servicios como Straddle3, redes de investiga-
ción como Hackitectura.net o proyectos colaborativos impulsados por sociólogos como
Compartir dona gustet (compartir da gustito) orientados a la cultura DIY (Do It Yourself), com-
binando así diferentes lógicas sociales de reciprocidad o intercambio (Polanyi y Stiglitz,
2006: 399) sin aparente contradicción. Además, en línea con la idea de creatividad en la
nueva economía y su concepción de trabajo en red (Ouellet, 2009: 177-205), Riereta.net
se presenta como un espacio que favorece un libre intercambio informal de conocimien-
tos: (…) “al igual que ocurre para los laboratorios tecnocientíÅcos, el taller de Riereta es,
en realidad, un nodo de una red mayor compuesta por hardwares, Æujos de información,
energías, gestos y palabras que circulan entre lo virtual y lo físico. Como para cualquier
484
otro centro de investigación y desarrollo, la coordinación de proyectos exige comunica-

ciones e intercambios de información telemáticas y transnacionales. Pero también que se
dé una rápida transmisión de información mediante comunicaciones cara a cara y cola-
boraciones informales” (Callén Moreu, 2011). En este sentido, los entrevistados de este
núcleo artivista destacan el hecho de formar parte de Riereta.net no solamente como un
espacio de trabajo o actividades sino como la posibilidad cotidiana de conectarse a Æujos
creativos que a su juicio potencian su capacidad de innovación profesional y personal.
Su organización interna se plantea como autogestionaria y horizontal de cara aden-
tro, y también abierta de cara a fuera de la asociación, organizando talleres abiertos y
gratuitos de software libre para todos los vecinos interesados.
Asimismo, Riereta.net prestó sus espacios e infraestructura para las cumbres an-
ti-globalización desarrolladas en Barcelona los años 2001 y 2002. Sin embargo, el pro-
yecto desarrollado en este espacio que más trascendencia y proyección pública ha tenido
ha sido el de Indymedia Barcelona. Este medio de comunicación alternativo surgió al
calor de la movilización contra la cumbre de la Organización Mundial del Comercio en
1999 en Seattle y pretende vincular a los activistas locales en la audiencia a nivel global,
conformando así una parte indispensable del movimiento antiglobalización (Wolfson,
2013: 410-424). En Barcelona pocos meses después se reunía un grupo de activistas e
iniciaba el proceso de creación del primer sitio web de Indymedia en el Estado español.
Su creación durante el año 2000 fue liderada por el equipo técnico de Riereta.net, que
desarrollaron y programaron una web que rápidamente fue conocida por su calidad
técnica y estética. En un primer momento esta iniciativa recibió también el apoyo del
Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona y sus primeras versiones fueron alojadas
en los servidores de la institución artística, generando así intensos debates sobre la auto-
nomía y la relación con las instituciones que se han desarrollado en otros países respecto
a los nuevos movimientos sociales (Wolfson, 2013: 410-424).
6.3. Conservas: de la escena o‫ ٺ‬a centro político

artivista y de los “indignados”
Situada en la calle Sant Pau en el centro del Raval, Conservas nació como un centro
del circuito cultural alternativo en 1994 y se deÅne como “un espacio cambiante para la
creación, el intercambio, las conexiones, la experimentación, el aprendizaje y la trans-
formación en general” (Ajuntament de Barcelona, 2013: 33-34). Antigua tienda de venta
de latas de conserva (de ahí el nombre), tiene una sala polivalente y oÅcinas, en la que
se han realizado decenas de representaciones, charlas, talleres y preparado acciones de
artivismo. Dirigido por la artivista Simona Levy, inicialmente se gestó como un centro
de producción y difusión en el campo de las artes escénicas y visuales emergentes con
485
un notable éxito en la escena o‫ ٺ‬barcelonesa (Vidal, 2001: 23-27). Sin embargo, progre-
sivamente se ha convertido en uno de los centros destacados de los nuevos movimientos
sociales urbanos y de la creación artivista a nivel europeo, creando campañas sobre la
libre circulación de conocimientos, el derecho a la vivienda o el uso del espacio público.
Actualmente constituye uno de los laboratorios de innovación social, reconocidos a nivel
internacional, en la generación de alternativas al capitalismo cognitivo y en la genera-
ción de nuevas formas de participación política. Expresión de esta capacidad creativa
e innovadora es el evento InMotion, programado como una parte del Festival de artes
escénicas Grec, y que desde el año 2000 convierte al Centro de Cultura Contemporánea
de Barcelona (CCCB) en el escaparate de la escena creativa emergente de la ciudad y
espacio de reÆexión sobre los conÆictos urbanos.
Figura 8. Sala Conservas en el Raval (2013) y Cartel de EXGAE (2009)
Conservas ha sido también un activo nodo en defensa de la llamada cultura libre y

las licencias de uso copyleft (Lessig, 2005: 302) y un combativo opositor a los derechos de
autor y la organización que los gestiona en el Estado español, la Sociedad General de Au-
tores (SGAE). Uno de los momentos de mayor proyección pública de la asociación fue en
2008 y 2009, con ocasión de la organización del evento EXGAE. Con el lema “Download:
Multiplica y reparte”, se planteaba como una forma de “canalizar la popular y justiÅcada
hostilidad hacia estas entidades –en referencia a la SGAE-, dotarla de herramientas artís-
ticas, legales y apostar por su Ån” para así apostar “juntamente con la gran mayoría de la
sociedad civil, por otras formas de circulación de la cultura” (ExGae, 2008). Sin embargo,
bajo amenazas legales de la SGAE el festival tuvo que ser suspendido en 2010, alcanzando
esto si un notable impacto en la opinión pública (Corral, 2010: 98).
486
7. Conclusiones
El fomento de la ciudad creativa se ha convertido en uno de los grandes objetivos de
los planiÅcadores urbanos (Landry y Bianchini, 1995). En este contexto el city branding
se ha convertido en uno de los instrumentos principales para la promoción interna-
cional de las ciudades que quieren presentarse como creativas (Evans, 2003: 417-440).
No obstante, en las visiones habituales del desarrollo de la ciudad creativa se insiste en
factores infraestructurales o de contexto social y no tanto en los propiamente culturales
(García, 2004: 103-118). Este capítulo ha mostrado, sin embargo, que en Barcelona la
cultura no es sólo un instrumento más en el desarrollo de la ciudad o en la regeneración
urbana. Sino que se ha convertido en un elemento clave en el proceso de singularización
y atribución de autenticidad y un intercambio recíproco de valor entre espacio urbano
y creaciones culturales.
En Barcelona se ha desarrollado un potente proceso de branding place, fuertemente
asociado a una cierta lectura —sesgada social y políticamente— del legado histórico y
cultural de la ciudad. Una creación de marca que se ha orientado progresivamente a
fomentar su promoción internacional y turística a partir de la utilización de la cultura
(Degen y García, 2012: 1022-1038). En este marco, en el centro de Barcelona y especial-
mente en el Raval, la cultura se ha convertido en un instrumento imprescindible para
revertir el proceso de estigmatización social y marginalidad urbana. Se ha desarrollado
un intenso programa de regeneración urbana que ha tenido como actuación destacada
la construcción de unas infraestructuras culturales en el centro del barrio y que ha con-
seguido crear un clúster de instituciones e industrias culturales. No obstante, este proceso
de regeneración a partir de elementos infraestructurales se ha combinado con un intenso
proceso de creación de una marca del barrio y una estetización del proceso de regene-
ración urbana a partir, en primer lugar, de las actividades culturales de estas mismas
instituciones culturales. Unas actividades que han conseguido poner en valor el capital
cultural acumulado en el territorio (patrimonio cultural material e inmaterial, como la
literatura sobre el barrio) generando una marca Raval. Esta marca se ha construido in-
tencionadamente a partir de un relato idealizado y sesgado de una memoria histórica,
combinada con un relato heroico de su cambio, aplicando las técnicas de construcción
de branding de productos a partir de la narración de la autenticidad del producto (Brown
et al., 2003: 19-33). Por otra parte, se ha destacado su singularidad como espacio multi-
cultural y como escenario de nuevos estilos de vida y consumo, atrayendo así la atención
de los creadores.
Así pues, este proceso ha ganado amplitud al conseguir generar producciones cul-
turales de impacto (obras literarias, teatrales y audiovisuales de impacto local e interna-
cional) que han conseguido una potenciación de la marca, al transmitirle parte del aura
artística al lugar (Molotch, 2002: 665-688, Beverland, 2005: 1003-1029) y ha propor-
487
cionado una imagen de Barcelona más bohemia y multicultural, complejizando así la

marca Barcelona habitual asociada a Gaudí y al urbanismo y arquitectura burguesa de
inicios del siglo XX (Evans, 2003: 417-440). También se han implicado en la promoción
de la marca Raval la comunidad artística y el tejido comercial del barrio al adoptar y
reivindicar el nombre del barrio, reforzando y consolidando de este modo este proceso.
Ello ha ejercido un notable poder de atracción hacia los residentes locales y turistas,
seducidos por su halo de singularidad y autenticidad. Podemos decir que el proceso de
regeneración urbana ha sido no sólo un proceso de regeneración infraestructural sino
también simbólico. Un proceso que lejos de ser planiÅcado y top-down se ha caracterizado
por no hacer tabula rasa del contenido del barrio sino que ha sido poroso respecto a su
herencia utilizándola por el contrario como elemento de singularización y valorización,
a partir de una cierta lectura de su memoria histórica y el proceso de cambio urbano.
Esta transformación sin duda tiene sus detractores por su efecto potencialmente gentri-
Åcador y desactivador del conÆicto social (Delgado, 2007) pero ha conseguido convertir
un espacio urbano marginal en una marca asociada a los valores de la autenticidad que
se proyecta a nivel local e internacional.
Por otra parte, la neobohemia se concentra en Barcelona a causa de la presencia de
instituciones culturales, la concentración de las industrias culturales por la posibilidad
de conectar con el buzz creativo y por la existencia de redes de apoyo mutuo entre los
jóvenes creadores, con los que forman comunidades subculturales (Currid, 2009: 368-
382, J. Rius-Ulldemolins, 2014: 73-88). Es más, las dinámicas de aglomeración espacial
en barrios antiguamente marginales pero centrales como el Raval ayudan a la formación
de estos lazos comunitarios y a la reproducción del ethos neo-bohemio y su estilo de vida
inconformista (Chiapello, 1998: 257, Ley, 2003: 2527-2544, Lloyd, 2010b).
Por último, hemos analizado tres casos diferenciados de núcleos artivistas y los tres
muestran esta nueva articulación entre arte y política en el contexto de estos nuevos mo-
vimientos sociales urbanos. En el caso de Las Agencias y el Colectivo EnMedio, hemos podido
observar que las actividades artivistas generadas en las instituciones culturales acaban
inÆuyendo en las nuevas luchas sociales urbanas (como la Plataforma de Afectados por
la Hipoteca, por ejemplo). Y hemos constatado en qué sentido se produce una nueva
relación entre las esferas sociales del arte y la política, en el que la política no instru-
mentaliza el arte como forma de propaganda (como en el siglo XX) sino que el arte y lo
estético acaban inÆuyendo en la forma de formular el discurso político y la forma de pre-
sentarse en el espacio público. Así pues, si bien la cultura puede generar una tendencia
gentriÅcadora, a largo plazo puede ser también un factor de oposición a estos fenómenos
y un factor de sostenibilidad social y económica de unos barrios que no serán los ghettos
populares anteriores a la transformación, pero tampoco están condenados a ser barrios
de cartón piedra orientados a los turistas, siendo una alternativa válida a convertirse en
laboratorios de una nueva ciudad creativa y a la vez sostenible, participativa e inclusiva.
488
Bibliografía
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El paisaje de los museos vieneses: del
Kaiserforum al Museumsquartier

Universidad de Alcalá
1. De la viena Potemkizada a la búsqueda de la

Gesamtkunstwerk
Desde mediados del siglo XIX los grandes cambios provocados por la industrialización
van a suponer la transformación más radical de las ciudades europeas, que ven desbor-
dadas las dimensiones de los viejos conjuntos históricos. El crecimiento demográÅco,
impulsado no sólo por la mejora en las condiciones de vida sino sobre todo por los
grandes movimientos migratorios que van abandonando el campo para concentrarse
en los entornos industriales de las ciudades, plantea nuevas necesidades de vivienda,
espacios públicos, ediÅcios dotacionales y trazados adaptados al crecimiento también
del tráÅco, que llevan a la destrucción de áreas históricas de trazados irregulares reem-
plazadas por los nuevos anchos de calle marcados por los proyectos de alineación que
tendrán en Haussmann y la reforma de París su referente. A esa transformación radical
del tejido histórico se suma el necesario crecimiento sobre suelo aun no urbanizado que
irá redimensionando el tamaño de las ciudades apoyado en las técnicas y procesos que
493
aplica la nueva disciplina urbanística surgida entonces mediante los sucesivos proyec-
tos de ensanche. En esa décadas, y con un carácter netamente pragmático, en torno
al Städtebau, se pone en marcha la tratadística alemana encabezada por Baumeister,
Stübben o Eberstadt, pero también, marcando cierta distancia con ellos, pero compro-
metidos en la misma tarea de crear las bases de una disciplina propia, se desarrollan los
planteamientos de quienes sienten la necesidad de afrontar la construcción de la ciudad
contemporánea desde criterios preferentemente artísticos, tal es el caso de Camilo Sitte
y su obra Construcción de ciudades según principios artísticos (1890) o de Charles Buls con su
Esthétique des Villes (1893), a las que daría continuidad una de las opciones académicas
de la disciplina urbanística en torno a las propuestas del nuevo Civic Art anglosajón o
Art Urbain francés reÆejadas en el fenómeno de la City Beautiful americana, la Garden City
de Howard o la propuesta de Forestier en su Grandes villes et systèmes de parcs (1908). No
obstante, tras la Conferencia Mundial de Urbanismo de 1910 celebrada en Londres, el
triunfo del pragmatismo que el Movimiento Moderno imprime en la planiÅcación de
las ciudades eclipsa esta otra opción aún defendida entonces por Lewis Munford en The
Culture of Cities (1938), donde aÅrma que “la ciudad es una obra de arte consciente y con-
tinua, que incluye dentro de su armazón comunal muchas formas de arte más simples
y más personales, y es, junto con el idioma, la obra de arte más grande del hombre”, y
que terminará derivando en las propuestas de revisión postfuncionalistas donde el Urban
Design se va imponiendo como solución dominante sobre el Town Planning en la teoría y
la práctica del urbanismo contemporáneo.
En este sentido, resulta paradigmático el desarrollo arquitectónico y urbano que se
produce en la Viena Ånisecular, a caballo entre los siglos XIX y XX, por parte de arquitec-
tos como Otto Wagner y sus discípulos, planteando una particular versión de la deÅnición
y construcción de la metrópoli moderna dentro de una simbiosis de ingredientes históricos
e innovaciones técnicas y estéticas. La consolidación de Viena como ciudad liberal bur-
guesa se había llevado a cabo con la construcción de un proyecto urbanístico, el anillo
de circunvalación de la Ringstrasse, convertido ahora en foco de múltiples reacciones
críticas por parte de los arquitectos, artistas e intelectuales de la Viena más renovado-
ra, acusándole de su carácter escenográÅco, historicista y monumentalista, así como de
prolongación ideológica de los antiguos valores académicos ligados a una sociedad en
proceso de desintegración colectiva y personal (Pizza, Pla, 2002: 38-40).
El pensamiento arquitectónico y urbano vienés de estos años plantea abiertamente
dos cuestiones: una, el rechazo a la ciudad potemkizada heredada, representada por el sis-
tema de valores y la arquitectura de los estilos de la Ringstrasse que irá derivando hacia
la búsqueda de un nuevo lenguaje e imagen de la ciudad; y la otra, en parte derivada de
la anterior, el desarrollo de una reÆexión crítica sobre la disociación entre sinceridad es-
tructural versus revestimiento-ornamento, que implicaba la contemplación de los aspectos
estéticos y comunicativos de la forma arquitectónica, en concreto, sobre la fachada como
494
El paisaje de los museos vieneses: del Kaiserforum al Museumsquartier
envolvente separadora de dos esferas, la introspección interior y la expresión exterior,

cuestiones ya analizadas por otras fuentes, y que hunden sus raíces en una metodología
de interpretación de la arquitectura como producto del progreso de la construcción por
un lado y, por otro, de la capacidad signiÅcativa de la arquitectura como conformadora
del escenario urbano.
Coinciden entonces la necesidad de buscar una solución rápida al debate arte-técnica
con la valoración en torno al impacto de las nuevas técnicas asociadas a la arquitectura
y a la obra pública en el ambiente de la ciudad, y es precisamente ese el aspecto que nos
interesa de la obra de Otto Wagner al enunciar con precisión la idea de paisaje urbano
de la metrópolis en transformación tecnológica, resistiéndose a la pérdida del papel enno-
blecedor y semántico del ornamento tradicional. En este contexto crítico hacia las formas
construidas, que desde la década de los años setenta del siglo XIX reÆeja en el caso vienés
las tensiones de una superestructura en franca decadencia y los conÆictos suscitados a
nivel político e individual en el seno de la desintegración del Imperio Austro-Húngaro
(Schorske, 1981), se desarrollará un proceso de introspección psicologista auspiciado por
las artes plásticas, con el objetivo de buscar una radical evasión de la realidad hacia los
paraísos perdidos del mito y el símbolo, como instrumentos de rechazo del mundo burgués
basado en la mentira y en la hipocresía “formal” e ideológica. El conocido grabado Nuda
Veritas (1898) del pintor Gustav Klimt, una niña virginal que sostiene el espejo del arte
ante el hombre moderno, se radicalizará en el pensamiento del arquitecto Adolf Loos,
constituyendo todo un símbolo del nuevo debate, en que se entretejen las teorías del psi-
coanálisis de Freud, la Ålosofía de Wittgenstein, la obra del escritor Arthur Schnitzler, la de
los pintores Klimt y Schiele, así como las críticas del periodista Karl Kraus.
Es más que evidente el papel jugado por el arte, la arquitectura, y el urbanismo en
los procesos de embellecimiento o, más bien ocultamiento, de una realidad amarga y
conÆictiva en el seno de una sociedad en crisis pero muy prolíÅca intelectualmente. La
creación de universos basados en la magia, la ilusión, el lujo y el arte, por lo demás comu-
nes a la estética modernista y simbolista Ånisecular, conÅguraron la máscara o decorado
de una sociedad en descomposición y un sistema de valores basado en el encantamiento
de la realidad, en suma, “el arte de la vienesa Kakania, el imperio de los Habsburgo, es
el arte de la sociedad del espectáculo y la representación, el de la propia vida como es-
pectáculo”1. Pero si en la Viena Ån de siglo se aÅrma el valor de la psicología de la forma
y de los valores epidérmicos, paradójicamente al mismo tiempo toma cuerpo una inves-
1
Claudio Magris en “Le Æambeau dÉwald”, alude a que Altenberg, Musil y sus contemporáneos
habían comprendido completamente cómo resultaba difícil distinguir la existencia, hasta la suya
propia, de su imagen reproducida y multiplicada en innumerables copias. Idea de vivir al borde
de la existencia, en el borde del conocimiento desencantado de la realidad política y social, la
civilización vienesa entre el Ån del siglo y el Anschluss, fue una estación metereológica del Ån del
mundo, según la deÅnición de Karl Krauss (Clair, 1986: 20).
495
tigación introspectiva sobre la psique del individuo, y la imposibilidad de aprehender

la realidad a partir de los datos fenomenológicos. Este cuestionamiento del verismo del
lenguaje pone en primer plano el concepto de límite trasladable tanto a la esfera humana
como a la de la arquitectura y la ciudad, así como el dilema entre el valor comunicativo
o la simulación del propio lenguaje.
Entre 1890 y 1910 se produce un debate cultural en torno a la ciudad, protagonizado
en un primer momento por las teorías de Camillo Sitte y Otto Wagner y posteriormente
por las del propio Wagner y Adolf Loos. La redención del ámbito corrompido de la arqui-
tectura y la ciudad fue uno de los objetivos del nuevo arte y arquitectura de la Sezession
vienesa, y tiene que ver con la forma de la ciudad a partir de las imágenes de lo construido
no exenta de un conÆicto entre teoría y práctica, incluso en el propio pensamiento de
arquitectos como Otto Wagner. El acto de estetizar las conductas, instituciones y espacios
de la ciudad encuentra uno de sus ejemplos de máxima apoteosis en la Gesamtkunstwerk de
la iglesia de S. Leopold en el Sanatorio de Steinhof construida por Wagner, quien invitó a
algunos artistas (Koloman Moser, Richard Luksch y Othmar Schimkovitz) a participar en
la decoración de la iglesia (1905-1907), la cual, a través de su separación y elevación sim-
bólica sobre la ciudad y su belleza moderna, constituyó un nuevo hito urbano, elevado en
una acrópolis conjuradora del dolor psíquico a través de la belleza.
Fig. 1. Otto Wagner. Iglesia de S. Leopold en Steinhof (Viena) (fuente: A. Layuno)
A partir de la denuncia del enmascaramiento de la modernidad detrás de las pan-

tallas estilísticas de la historia, la postura crítica del nuevo grupo Sezession derivará,
por un lado, en un ensimismamiento creativo propio de los movimientos modernistas y
simbolistas, y, por otro lado, en una pretensión de inscribirse en la misma, en ocasiones
para transformarla a través de su estetización. En este sentido, la concepción formal y
conceptual de la metrópolis en la Viena de Ånales del siglo XIX ligada a la necesidad de
crear formas acordes con los tiempos modernos, se realizará en parte sin desprenderse
de la memoria del pasado. De hecho, a pesar de la puntual modernización de la ciudad
496
impulsada a partir de los proyectos urbanísticos del arquitecto Otto Wagner, la vigencia
de la idea de ciudad como obra de arte primará sobre cualquier otro aspecto técnico. La
renovación estética impulsada por el movimiento sezessionista fundado en 1897, aspiró
a fusionar todas las artes entre sí y éstas con la vida, como ha aÅrmado Carl E. Schorske,
favoreciendo que el arquitecto se comportara menos como un constructor y más como
un artista, mutándose en un Raumkünstler (un artista del espacio) y la arquitectura en
Raumpoesie (poesía del espacio) (Clair, 1986: 76). La Viena Ån de siglo, era una ciudad en
renovación a costa de mantener la imagen de ciudad “artística”, materializando abierta-
mente el debate entre arquitectura como arte y arquitectura como técnica en el campo
de las actuaciones urbanas.
La concepción de la ciudad como obra de arte va a encontrar su más completa
expresión en la inÆuyente obra de Camillo Sitte El planeamiento urbano según principios ar-
tísticos (1889), quien basa su crítica a los planteamientos del urbanismo moderno en la
reivindicación de las características de las ciudades preindustriales como modelos apro-
vechables para el presente, proporcionando sugerencias acerca de la reintegración de
unas bases artísticas en el planeamiento moderno, como la recuperación de los espacios
públicos colectivos tradicionales, los criterios de emplazamiento óptimo de esculturas y
monumentos públicos concretándolo en el desarrollo de la Ringstrasse y en la relación
con la ciudad histórica2. La obra de Sitte publicada en 1903, tuvo una gran repercusión
en Wagner, quien también, como Sitte, consideraba el planeamiento urbano como una
obra de arte total.
2. Wagner y la ciudad de la sezession. La ciudad

como obra de arte3
La obra teórica de Otto Wagner aporta suÅciente información sobre su preocupación
por los temas urbanos precisando su concepción de la ciudad moderna. Las fuentes que
compendian el pensamiento de Wagner sobre la ciudad se centran principalmente en su
ensayo-maniÅesto Moderne Architektur (1896, 1898, 1902)4, en su texto Die Grosstadt (1911)5,
y en su informe para el concurso y propuesta de Plan Regulador para la Gran Viena de
2
Sobre la obra de Sitte véase Collins, G.R (1980).
3
Una primera aproximación a este tema en Layuno (2014: 99-140).
4
Editado y reeditado en 1896, 1898, 1902 y 1914, con variaciones y modiÅcaciones sustanciales
entre la primera y la última versión, incluido el propio título. En nuestro caso hemos utilizdo la
edición de Wagner (1993).
5
Traducido como Gran Ciudad, metrópoli. Publicado entre otros por Samonà (1980: 115-122).
De manera fragmentada, incluyendo el primer apartado, en Pizza y Pla (2002: 79-81). Comen-
tarios críticos del texto en Luque Valdivia (2005: 933-943).
497
1893. En su ensayo Die Grosstadt, expone las dos cuestiones fundamentales que planean
en sus proyectos: la ciudad debe renovarse de acuerdo al espíritu de los tiempos, y en
segundo lugar, ello debe hacerse siguiendo la guía del arte: “El arte, en síntesis, debe
adaptar el ambiente urbano al hombre que en este preciso momento lo habita”. Wagner
promoverá en este marco la conciliación entre el arte y la técnica, entre la imagen de
progreso y a la vez artística de la ciudad, pero partiendo de una postura antiacadémi-
ca plantea paradojas propias de una época en tránsito en la explicación de la relación
entre belleza y funcionalidad. Coincide con Semper en el concepto de “estilo” como la
concordancia entre innovación del lenguaje y renovación de técnicas constructivas y
materiales, y además con éste y con Riegl en su visión evolucionista del estilo como la
expresión de los tiempos, representación del ideal de belleza de cada período y su volun-
tad artística: “Es correcto suponer que el arte y los artistas siempre han representado
su época” (Wagner, 1993: 53) conÆuyendo con el lema sobre el zeitgeist secessionista: “A
cada tiempo su arte, a cada arte su libertad (Der zeit ihre kunst, der kunst ihre freiheit)”.
Desde el punto de vista lingüístico su estilo evoluciona desde unos orígenes plena-
mente historicistas hacia la inÆuencia epidérmica sezessionista pero manteniendo siem-
pre la constante del clasicismo como base para alcanzar avances renovadores en la línea
protorracionalista en algunos de sus proyectos Ånales, actuando como arquitecto “crí-
tico”, utilizando la denominación de Nietzsche, “como aquel que es capaz de despren-
derse del farragoso peso del eclecticismo historicista decimonónico”6. Las razones de
esta disyunción entre vida y cultura arquitectónica volcada hacia el pasado las explica
Wagner en los siguientes términos: “los acontecimientos (de la vida) se han sucedido a
mayor velocidad de lo que ha evolucionado el arte” (Wagner, 1993: 53), enquistado en
los ediÅcios del Ring de Viena, aÅrma en Moderne Architektur.
En su ensayo Wagner aÅrma que “nunca puede ser bello aquello que no es práctico”
(Wagner, 1993: 64) y proclama la necesidad de crear formas de arte modernas acordes
con los tiempos modernos. Pero además, tanto en Moderne Architektur, como posterior-
mente en su texto Die Grozstadt, enuncia el postulado de que “el Ån último de la arquitec-
tura de nuestro tiempo es el diseño armonioso de la gran ciudad”. En esa búsqueda de
armonía, la inÆuencia de las ideas de Sitte y del urbanismo clásico-barroco, así como de
la propia forma urbana heredada, serán cruciales en su propuesta del Plan Regulador
6
Como ha señalado J.M. Rovira, Wagner debía conocer el texto que el Ålósofo publica en 1873
cuya traducción es “Acerca de la utilidad y el daño de la historia para la vida”, como uno de los
pilares de la crítica antihistoricista, a partir de que en la segunda parte de su ensayo Moderne
Architektur el propio Wagner se presenta como “el arquitecto crítico” enfrentado a la decisiones
sobre el estilo. Nietzsche menciona tres clases de historia, entre ellas la historia crítica, un sen-
timiento presente que oprime el pecho y uno se lo quiere quitar de encima a cualquier precio.
Sólo queda una salida para el Ålósofo: destruir la serpiente del historicismo. J.M. Rovira, “Intro-
ducción”, en Otto Wagner, La arquitectura de nuestro tiempo, 1993, pp. 15-16.
498
para el crecimiento de la futura Viena, desde la escala global del plano que evidencia un
crecimiento en anillos radioconcéntricos formados por distritos o zonas, hasta el detalle
del plan de ordenación del distrito XXII, donde las nuevas funciones e instituciones de la
vida moderna ahora descentralizadas se encarnan en una morfología axial, simétrica y
jerárquica heredada de formas urbanas tradicionales. Así en cada barrio planea un cen-
tro dominante con ediÅcios públicos y semipúblicos, sala de reunión y sala de exposición,
teatro, instituto, iglesia, dispuestos sobre un eje orientado hacia el centro de la ciudad.
Este escrito y su propuesta tienen su origen en la conferencia pronunciada por
Wagner en el International Congress of Municipal Arts de Nueva York celebrado en 1910,
que coincide además con la Stqdtebauausstellung (Exposición Universal de Urbanística
celebrada en Berlín en 1910) que el propio Wagner cita en la introducción a su escri-
to. Wagner retoma la reÆexión contenida en el concurso del Plan Regulador de Viena
(1893), pero también una reÆexión que se encauza en un contexto global de deÅnición
de la disciplina urbanística a nivel internacional, y que se revela a través de la celebración
de congresos y exposiciones, estableciéndose instrumentos como el plan regulador, en un
proceso en que los arquitectos van desplazando a los ingenieros en sus competencias so-
bre la planiÅcación de la ciudad (Luque Valdivia, 2004: 933), y del que no queda exento
el papel ejercido por la arquitectura en la construcción de la ciudad, tema candente en
la trayectoria de Wagner.
El texto aparece ilustrado con las tres imágenes que expresan la condición del carác-
ter básico de la propuesta: el plano general a escala 1:100.000, donde se puede apreciar
el concepto de crecimiento indeÅnido a partir de un modelo radioconcéntrico distribui-
do en sectores más o menos regulares que llega a fundir el centro de la ciudad con el
territorio circundante. Wagner plantea el tema de la ciudad del crecimiento ilimitado
con sectores gravitando y envolviendo el centro, convertibles en núcleos satélites, deÅni-
dos de un modo más regular en torno a las áreas centrales y adaptándose a la topografía
y a los caminos existentes en su fusión con el territorio a medida que nos alejamos del
centro, hasta alcanzar un radio de 14 kilómetros, que podrían ser superados acorde con
las necesidades. En segundo lugar, incluye un plano del distrito XXII a escala 1:27.500,
que permite una mejor deÅnición de cada sector, donde combina el trazado reticular
moderno con una jerarquía de equipamientos-monumentos centrales basada en ordena-
ciones barrocas; y una tercera imagen constituida por una vista aérea del mismo distrito
XXII, donde prevé la construcción de manzanas regulares de 23 metros de altura entre
calles del mismo ancho, que coincide con el centro monumental de la ciudad, y donde
se observan las singularidades arquitectónicas enriqueciendo los trazados reticulares más
uniformes destinados a uso residencial.
Wagner comparte la idea de Sitte del confort urbano pero diÅere de su rechazo
de los trazados en línea recta propios de la modernidad, puesto que “el arte de nues-
tro tiempo ha transformado esta uniformidad en monumentalidad y sabe explotar este
499
motivo arquitectónico mediante interrupciones acertadas” (Wagner, 1993: 96). Como

evidencian los detalles del plano regulador, Wagner emplea la retícula como morfología
de crecimiento con ediÅcación en altura de hasta 7 u 8 plantas generando cierta den-
sidad y economía, pero alerta de la escasa o nula sensibilidad artística por parte de los
ayuntamientos.
Figura 2. Otto Wagner: Die

Grozstadt (1911): Perspectiva
del distrito XXII y Plano ge-
neral de expansión (Fuente:
Sarnitz, 2005, pp. 80, 83)
El breve escrito sobre la Die Grosstadt, cuyas ideas enriquece recíprocamente Moderne
Architektur, en un proceso de retroalimentación sobre la reÆexión urbana, se articula en
tres epígrafes, el primero de los cuales signiÅcativamente está referido a la “imagen de la
ciudad”. La visión que posee Wagner de la Grosstadt es eminentemente fenomenológica,
500
pictórica, impresionista, como se observa en sus palabras y en sus dibujos y acuare-

las. El concepto de “carácter” desarrollado por la teoría arquitectónica del siglo XIX
(Quatrèmere de Quincy), como identiÅcación entre forma y contenido se extiende hasta
la arquitectura y teoría de la ciudad vienesas de Ånales del siglo en la recurrente acepción
de límite o pantalla signiÅcativa hacia el exterior. Wagner insiste en su idea de renovación
de la imagen urbana, que como en arquitectura, se presta a la metáfora de la sastrería
o vestimenta. Aquí se encuentra la segunda idea básica del texto: Es necesario adecuar
pues la imagen de la ciudad a los modos de vida del presente (“El arte, en síntesis, debe
adaptar el ambiente urbano al hombre que en este momento preciso lo habita”), hacien-
do gala de su postura más progresista y antiacadémica. No obstante, estos modos de vida
deben ser transmitidos a través de una imagen artística, como reproducen gráÅcamente
sus proyectos. En relación a este punto, Wagner aborda la cuestión de la moda en rela-
ción al estilo y a la indumentaria, aÅrmando que “aquellos objetos que tienen su origen
en las ideas modernas armonizan a la perfección con nuestro aspecto externo, algo que
los objetos basados en la copia y en la imitación no podrán conseguir nunca”. De este
modo, como él mismo comenta, un hombre vestido de manera moderna armoniza bien
con los logros técnicos y los lugares de la vida actual, como el vestíbulo de una estación,
el vagón de los coches-cama y todos los vehículos. Y reitera que
Es indudable que, para armonizar con la sociedad actual, todas las creaciones mo-
dernas han de responder a los nuevos materiales y a los requisitos del presente, han
de manifestar nuestra propia idiosincrasia ideal, más democrática y consciente de si
misma, y han de tener en cuenta los colosales logros técnicos y cientíÅcos, así como la
actual tendencia hacia lo práctico.
(Wagner, 1993: 60)
Wagner, adaptando a los tiempos presentes los mecanismos de seducción del espacio
urbano barroco, muy presente en la ciudad de Viena, junto a la inÆuencia de las teorías
de Sitte, explica la necesidad de planiÅcar y construir la ciudad artísticamente con el
objetivo de atraer por medio de una impresión placentera tanto al ciudadano como al
visitante, por lo que describe los elementos que deÅnen una ciudad técnica y ambiental-
mente eÅciente pero sobre todo hedonista y elegante, formada por elegantes escaparates
de comercios, restaurantes, plazas con monumentos de notable valor artístico, a lo que
agregar los mejores medios de transporte, una limpieza perfecta de las calles, y aloja-
mientos confortables para todas las posiciones sociales. No obstante, en un plano de
interpretación más profundo, la ciudad wagneriana es una imagen ideal y utópica que
obvia las contradicciones sociales, la falta de cohesión social e individual que la sociedad
vienesa está atravesando en estos momentos, así como la insensibilidad administrativa
y económica que determina una indiferencia hacia estos objetivos, lo que explica el es-
501
fuerzo por representar una Viena moderna al menos en el plano de las ideas y la teoría
de la ciudad.
Así Wagner abordaba la heroica tarea de concebir una Viena reestructurada colecti-
vamente, una concepción vanguardista y utópica que de ningún modo coincidía con la
realidad vienesa, la cual proseguía día a día su complejo proceso de desintegración…
(Pizza, Pla, 2002: 46)
Las cuestiones de carácter más técnico del Plan Regulador de Viena las desarrolla en
el segundo punto de Die Grosstadt, entre ellas, la deÅnición de la morfología urbana con su
red viaria que deÅne los segmentos urbanos constituidos por los distritos, centrándose el
último apartado en los recursos o medios económicos para llevar a cabo el planeamiento,
instando a la Administración Municipal a la expropiación y compra de los terrenos peri-
féricos donde llevar a cabo luego el desarrollo futuro con el Ån de evitar el vampirismo de
la especulación privada. A pesar de la criticada falta de innovación o concreción del dis-
curso —considerando que se trata de un plan no desarrollado—, observamos su realismo
en el tratamiento de los niveles burocráticos, Ånancieros y administrativos que revelan
su conocimiento profundo de estos instrumentos y los obstáculos reales para ejecutar sus
proyectos. Como han destacado algunas fuentes (Luque Valdivia, 2005), lo más signiÅ-
cativo de la obra de Wagner es precisamente el entendimiento de la urbanística como
arte, y en este sentido su aportación más notable no es técnica, sino estética. Wagner hace
explícita, también por experiencia propia, que la polémica arquitectos-ingenieros salpica
de lleno a los temas urbanos, y por ello, aunque en todos los proyectos wagnerianos rela-
cionados con la ciudad de Viena se llega a cierto compromiso entre el urbanismo como
arte y como técnica, y de la ingeniería como obra que debe dotarse obligatoriamente de
una dimensión estética, en su escrito clama a favor de “dar la palabra al arte y a los artis-
tas, interrumpir la inÆuencia del ingeniero que destruye la belleza” (Samonà, 1980: 115).
2.1. La imagen estética: fragmentos

de una ciudad ideal
En Moderne Architektur Wagner aÅrma que “lo más moderno de lo moderno en la ar-
quitectura, son, sin duda alguna, las grandes aglomeraciones urbanas existentes en la
actualidad”. Comparte los planteamientos de Sitte sobre la metrópolis entendida como
una obra de arte total, y así se empleará con intensidad a lo largo de su carrera profesio-
nal en concursos y actuaciones para la Gran Viena, que se tradujeron en elementos de
planeamiento moderno como la correcta organización de las infraestructuras de trans-
porte, la corrección de los cursos de los ríos Wien y Danubio, la creación de espacios
502
verdes, y la proyectación de nuevas tipologías como ediÅcios comerciales, bancos, alma-

cenes y museos, muchos de los cuales no pasaron del papel. En el premio recibido en el
concurso para el Plan Regulador de Viena (1893) bajo el lema artis sola domina necesitas,
muestra la metrópoli como tarea proyectual del arquitecto, articulando su propuesta,
como se ha comentado anteriormente, en varios puntos: encauzar el curso del río Wien
y del canal del Danubio, indicar la terminación de las líneas de metro, diseñar el nuevo
trazado viario entre la ciudad histórica y los suburbios limítrofes, extendiendo el plan
hacia el territorio circundante a partir del Ring, en forma de ciudad de crecimiento
ilimitado radioconcéntrico, armonizando con la forma urbis existente y explicando así su
punto de vista conciliador entre tradición y renovación (Gravagnuolo, 1998: 248).
Tras su nombramiento como consejero artístico de la Comisión de Transportes del
Ayuntamiento de Viena en 1894 Wagner recibe el encargo de participar en dos de los
grandes proyectos urbanos de la época: la construcción del Stadtbahn, el sistema de red
ferroviaria metropolitana vienesa con sus estaciones (1894-1900), en la que Wagner ac-
túa como asesor artístico en el diseño de las mismas; y el proyecto de las instalaciones de
los muelles y esclusas del canal del Danubio, ambos íntimamente relacionados, debido
a que se habían establecido algunas secciones inferiores del metro a lo largo del Canal.
Esta fecha, que coincide con su nombramiento como profesor y director de la Escuela
de Arquitectura de la Academia vienesa, supuso su consagración oÅcial, e inauguró un
período de intensa creatividad en relación a la tarea de construir la imagen de la ciudad
tal como había expuesto en sus teorías urbanas.
La construcción del ferrocarril metropolitano y sus estaciones y el proyecto de cons-
trucción del Canal del Danubio, sintetizan algunos de los puntos contenidos en sus obras
Moderne Architektur y Die Grozstadt. En suma, como ha aÅrmado Fritz Neumeyer, la histó-
rica misión del arquitecto fue reconciliar la orientación utilitaria y realista de la arqui-
tectura encarnada por las nuevas tecnologías constructivas con las formas idealistas y
la expresión artística derivadas de la historia (Mallgrave, 1993: 119). De este modo, la
concepción formal y conceptual de la metrópolis en la Viena Ån de siglo se produce sin
desprenderse completamente del legado de la historia, de la memoria del pasado, afe-
rrándose al valor del genius loci, y el valor de lo urbano como memoria colectiva y estrati-
Åcación del pasado (Rossi, 2015). En este sentido, han sido frecuentes las comparaciones
de la modernidad vienesa con el tono radical de la vanguardia futurista o rusa, ya que
el sezessionismo no plantea hacer tabula rasa del pasado, no destruye nada, no participa
del mito de la revolución, ni del mito incendiario del patrimonio y los museos, sino de la
regeneración (Clair, 1986: 46-57). Como aÅrma Peter Haiko, la concepción wagneriana
de funcionalidad, adecuación y construcción no rechazaba lo artístico, la representación
del aura de la arquitectura, pues el arquitecto debía convertir una forma constructiva en
una forma artística (Mallgrave, 1993: 68). Las láminas que presentan los elegantes dibu-
jos y acuarelas de los diversos proyectos ofrecen múltiples informaciones sobre la idea
503
de ciudad wagneriana, síntesis perfecta entre tecnología y arte, fecunda en referencias

a la introducción del progreso tecnológico en la ciudad, a través de las obras públicas
-puentes, viaductos, presas, líneas de transporte sobreelevadas a diversos niveles-, como
el puente sobre el Wienzile que cruza por encima de las vías del metro (1893-98), y que
comunica la línea de metro circular y la del valle del Wien, considerando la futura cons-
trucción del “Wien Boulevard”, vía triunfal cuya ejecución esperaba realizar Wagner.
Más allá del planeamiento
como tarea técnica, Wagner
concibe la ciudad pictórica-
mente como imagen y paisaje
urbano, y así lo expresa la ya
mencionada idea de Åsono-
mía de la ciudad, vinculada
a las teorías de la percepción,
sus sugerentes dibujos a vista
de pájaro y sus acuarelas con
perspectivas de fragmentos
de la ciudad, dejando la re-
presentación de la morfología
global de la metrópolis para
el plano. La ciudad se pre-
senta a menudo en los dibu-
jos y teorías de Wagner como
silueta o panorama, si bien
fragmentada, aludiendo a la
imposibilidad de abarcar la
totalidad de la metrópoli por
medios de representación tra-
dicionales, mostrando así la
crisis del modelo de ciudad
limitada y abarcable y mo-
diÅcando la concepción del
Figura 3. Otto Wagner: Concurso para el Plan Regula- espacio-tiempo de la misma,
dor de Viena. Acuarela con estudio de viaducto. 1896- desde el centro a las periferias
99 (Fuente: Horvat, 1989, p. 99)
que se desdibujan y funden
con el territorio, como plan-
tea muy bien el Plan Regulador de la Gran Viena de Wagner, de ahí la precisión de sus
vistas fragmentadas de la ciudad que contienen sus propuestas renovadoras. La transfor-
mación iconográÅca de la ciudad viene subrayada a través de intervenciones puntuales
504
sobre la trama, generando una imagen pregnante que debía incorporar el signiÅcado de
la modernidad, junto a la propuesta ideal de la planiÅcación de la Grosstadt. La aÅrma-
ción que mejor revela su pensamiento urbano se resume en esta frase:
Lo que más inÆuye en la imagen de una ciudad es su “Åsonomía”. Ésta tiene la difícil
tarea de provocar la primera impresión, que ha de ser lo más favorable posible. Tal
impresión depende a su vez de la “mímica” de la Åsonomía urbana, en este caso de la
vida palpitante del ambiente urbano.
(Pizza, Pla, 2002: 80)
Figura 4. Otto Wagner: Concurso para el Vindobonabrücke sobre el canal del Danubio.
Perspectiva (1904) (Fuente: Horvat, 1989, p. 102)
La ciudad de Wagner no es el escenario vacío y estático de las taraceas de las ciuda-

des ideales renacentistas, sino que materializa el movimiento de los medios de comuni-
cación y de los transeúntes como rasgo caracterizador de la metrópolis contemporánea,
una agitación que podía conducir al caos y la ignominia o constituirse en fuente de
nuevos estímulos para el intelecto y los sentidos. El carácter dinámico, la multitud y la
agitación urbana de la metrópoli, junto a la asimilación de los componentes tecnológicos
inscritos en los paisajes urbanos modernos constituirán elementos de apropiación crea-
tiva de las vanguardias desde las primeras décadas del siglo XX, apareciendo una nueva
sensibilidad hacia los efectos del maquinismo y sus sistemas productivos sobre la vida
505
urbana. Temas como la velocidad, la multiplicación de trayectorias, el gigantismo de lo

construido, la extralimitación de la ciudad convencional, la presencia de la tecnología, la
revolución del tiempo, o la multiplicidad de estímulos visuales, olfativos y auditivos, están
presentes en los ensayos que ensalzan las cualidades de la metrópoli, señalando aquello
que Georg Simmel describió como el “acrecentamiento de la vida nerviosa” en su ensayo
Las grandes urbes y la vida del espíritu (1903), y que August Endell reivindicaría positivamente
en su ensayo La Belleza de la Metrópoli (1903)7 .
El universo urbano que captan los dibujos de Wagner en sus proyectos no está sólo
formado por la abstracción del planeamiento y los ediÅcios, sino también por el dinamis-
mo y la vida de la metrópoli, posibilitando la reconstrucción imaginaria de una Viena
como metrópoli moderna sobre el papel. Pero además, este ambiente es procurado por
el arte, responsable último de provocar una impresión favorable y placentera en el vi-
sitante o usuario urbano, pues, como indica el propio arquitecto, “(…) cuando se trate
de decidir sobre todo esto, sobre qué cosa es más o menos buena, siempre será decisiva
la cuestión estética, y por lo tanto, artística… Cuanto más responde una Grosstadt a su
objetivo, mayor es el confort que ofrece y, cuanto más se le da al arte la palabra, más
bella es” (Pizza, Pla, 2002: 80). La belleza de la Grosstadt que Wagner describe en sus
obras teóricas se reconstruye en los fragmentos de las perspectivas a vista de pájaro de la
ciudad ofrecidos en las atractivas láminas de sus proyectos. En este punto es preciso des-
tacar la responsabilidad gráÅca del arquitecto en la seducción vinculada a la percepción
sensorial de la arquitectura como uno de los pilares fundamentales de la composición
arquitectónica y urbana. Esta metodología tendente a reducir el proyecto a un ejercicio
gráÅco se transmite a sus discípulos de la Wagnerschule, práctica criticada por la creación
de proyectos como meros diseños sin nada útil detrás, con el objetivo de captar y estimu-
lar al gran público hacia el gusto por la arquitectura (Boris, Godoli, 1985: 158-159)8. La
crítica de Loos se dirige hacia estos aspectos, donde de nuevo la “Verdad” se convierte en
palabra clave contra la falsedad y la hipocresía atribuida al edulcoramiento de la realidad
por parte del historicismo y el modernismo. En Moderne Architektur, el propio Wagner se
reÅere a estas cuestiones de la representación gáÅca adecuada al gusto moderno y a las
innovaciones que surgen en las técnicas de representación sezessionistas, destinadas a
7
Cfr. Pizza, Pla, 2002: 167-185; 181-183.
8
Estas inÆexiones secesionistas del lenguaje funcionan a veces como un camuÆaje, para esconder
bajo una pátina de modernismo proyectos tradicionales, tentativas prudentes de renovar, casi
exclusivamente en sus apariencias iconográÅcas, la tradición académica del Ån del historicismo.
Estos proyectos divulgados en Europa a través de revistas, inÆuyeron bastante por el carácter
seductor de su graÅsmo elegante, que revela el alto nivel alcanzado por las artes gráÅcas vienesas
de este período. Estas contaminaciones artísticas del proyecto arquitectónico son la causa del
éxito internacional de estos proyectos divulgados a través de la revistas, según Boris y Godoli
(1985).
506
despertar el interés del espectador hacia una obra. La importancia de la percepción de

la arquitectura por parte del usuario se pone de maniÅesto en testimonios de Wagner
cuando declara que
característica innata del hombre…es la necesidad y exigencia de una gradación de los

efectos perceptibles…La percepción sensorial del efecto que producen los grandes monu-
mentos puede explicarse más o menos así: primero se aprehende la imagen general de la
forma borrosa y sólo unos instantes más tarde la mirada se concentra lentamente en un
punto, aunque la silueta, la distribución de las manchas de color, la disposición global,
el perÅl, etc., siguen inÆuyendo en la percepción.
(Wagner, 1993: 18)
Parece por lo tanto evidente que existe una contaminación de las experiencias de las
artes plásticas coetáneas en esta condición visual de la arquitectura, y a su vez de las teo-
rías y ensayos que se estaban desarrollando sobre los mecanismos de la visión que afec-
taron lógicamente a la renovación de los medios pictóricos. Como señala Josep María
Rovira el libro de Wagner se muestra deudor de una larga tradición vienesa, que desde
Theodor Fechner a Adolf Göller, pasando por Konrad Fiedler y su teoría de la pura
visibilidad, hasta los ensayos sobre el Einfühlung (empatía) de Vischer, se centraron en la
ciencia del arte como ciencia de la percepción9. De hecho, el término “imagen” destaca
en cualquiera de los aspectos de composición urbana a los que se reÅere Wagner en su
obra teórica. Este enfoque determina analizar una serie de aspectos que aparecen en su
teoría pero que son excluidos de las láminas de sus proyectos. En concreto las referencias
que hace a la caótica y antiestética periferia, con las precarias viviendas de las clases me-
nos favorecidas de los suburbios de las zonas industriales, donde condena la uniformidad
especulativa. Pero además, la concepción hedonista de la arquitectura y la ciudad por
parte de Wagner conlleva el establecimiento de una postura de cierto rechazo ante cier-
tas presencias ligadas al nuevo paisaje urbano generado por el progreso de la metrópolis,
revelándose su idealismo al referirse a que las fábricas que aparecen en los suburbios con
sus grandes chimeneas perjudican la imagen de la ciudad, formal y ambientalmente,
por el humo y hollín generados, afectando a los monumentos y al aspecto de las calles.
Sobre este asunto, critica que el desorden prime en las alineaciones de los ediÅcios, los
postes telegráÅcos de madera repartidos por todas partes, las vías, los horribles mástiles
del tendido eléctrico de los tranvías, las farolas de gas colocadas con igual desorden,
junto con un buen número de tenderetes, que “forman una imagen realmente salvaje de
la calle” (Wagner, 1993: 114-115), que contrasta radicalmente con las imágenes ideales
9
Véase el ensayo introductorio de Josep Maria Rovira, en Wagner (1993: 18).
507
de sus láminas en las que se reproduce la ciudad limpia, elegante, utópica, el sueño de
la Grosstadt vienesa. No obstante, para Wagner el planeamiento urbano se ha de dividir
en dos partes: el crecimiento de la periferia y el centro compacto de la ciudad, donde los
deseos de reforma se han de acomodar a los ediÅcios, monumentos de arte y jardines
existentes. Wagner distribuye la responsabilidad de la imagen artística de la ciudad entre
los poderes municipales y la labor de arquitectos y artistas. La crítica a los primeros es
constante en sus escritos por entorpecer la buena tarea de los segundos.
Como antídoto a este escenario, el arte urbano y su composición práctica es prescrito
en Moderne Architektur atendiendo a los mecanismos morfológicos de la buena forma per-
ceptiva, entre ellos el cuidado en la ordenación de plazas y calles, la relación armónica
entre la anchura y longitud de las calles, su dimensionamiento en relación a la altura de
los ediÅcios; la relación proporcional entre ediÅcios, espacios libres y monumentos escul-
tóricos o mobiliario urbano. Su concepción de la ciudad como escenario donde transcu-
rre la vida cotidiana cargada de estímulos sensoriales, se reÆeja en su preocupación por
las perspectivas Ånalizadas en hitos monumentales, las vistas y ejes que ha de adoptar
la composición de los espacios urbanos y la de los propios monumentos, la variedad en
las alineaciones, la creación de espacios, plazas y jardines delante de los ediÅcios, la bi-
furcación de las calles en torno a esculturas y fuentes y la colocación de aquellos objetos
que ha de recoger la propia superÅcie viaria como alamedas, pérgolas, setos, kioscos, etc.
(Wagner, 1993: 107).
Figura 5. Otto Wagner: Plan Regulador de Viena. Proyecto para la plaza de la emperatriz
Elisabeth con la estación de ferrocarril urbano subterránea (1892-1893). Detalle.
(Fuente: Horvat, 1989: 77)
508
Su enfoque fenomenológico explica la previsión de puntos de descanso visual en es-

pacios demasiado vastos o abiertos por medio del emplazamiento de esculturas y fuentes,
mientras que las líneas de farolas, balaustradas, avenidas, andenes, aceras, formarían las
directrices lineales de división visual. Las lecciones del urbanismo renacentista y barroco
y del inÆuyente Camilo Sitte parecen obvias, sobre todo el entendimiento de la planiÅca-
ción urbana como un arte de la composición de los volúmenes, siluetas, colores, perspec-
tivas y ornamentos de la ciudad. La ciudad concebida por Wagner permite interpretar
sus recomendaciones como un intento de aplicar estrategias museográÅcas a la propia
ciudad entendida como obra de arte que contiene otras obras de arte, formulada de este
modo como museo de obras arquitectónicas, de espacios, de tejidos y ambientes urbanos,
como contenedor de obras de arte, como museo de la memoria, entendida ésta como
recuerdo o evocación de personajes o acontecimientos históricos, culturales, o religiosos.
Su instancia a la visualización o puntos de vista óptimos para la apreciación correcta de
cada monumento así lo corroboran, a la vez que su consideración pictórica y plástica de
la arquitectura heredada de la tradición barroca.
Por lo tanto, el objetivo de la imagen exterior de tales obras es, con toda seguridad,
doble: la fachada con sus detalles tenía que satisfacer al espectador de la plaza o de la
calle, mientras que el perÅl de la parte sobresaliente, o formaba parte de una panorá-
mica o armonizaba con la silueta de la ciudad, para formar un símbolo característico
perceptible a gran distancia.
(Wagner, 1993: 71)
El análisis de las propiedades de la visión se va enriqueciendo en las diversas versio-

nes de Moderne Architektur, abriendo camino a la percepción sensorial y fenomenológica,
impresionista, considerando factores como el ángulo de visión, el color, las condiciones
atmosféricas, y ofreciendo Ånalmente una serie de reglas a seguir por un arquitecto para
conseguir un efecto artístico de la composición urbana: agrupar las obras para que pro-
duzcan un efecto global (silueta de un ediÅcio, de un grupo de ediÅcios, del cerramiento
de una plaza, etc.), aprovechar las características del terreno y del fondo paisajístico,
crear nuevas perspectivas y nuevas visuales…; proyectar una calle considerando siempre
las perspectivas cambiantes que se ofrecen al espectador; situar y enfatizar de manera
adecuada el punto de descanso visual, localizar los cambios de eje, ponderar el tamaño
y la importancia de los ediÅcios y monumentos en relación a la imagen de la calle, plaza
o ciudad; caracterizar la obra con claridad, para que pueda aprehenderse de manera
clara, fácil y rápida; saber valorar el tamaño de las esculturas respecto a las partes del
ediÅcio, distancia de contemplación etc.; elegir los colores, crear visuales, determinar la
iluminación y las condiciones acústicas de las salas, entre otras (Wagner, 1993: 73-74).
Todo lo expuesto sugiere el interés por investigar la existencia de ciertas relaciones de los
509
sistemas de representación wagnerianos con las grandes tradiciones de la representación

de la ciudad en la Edad Moderna.
En el marco de la gran ciudad wagneriana, se presentan fragmentos construidos o
proyectados que ofrecen la traducción de su evolución y compromiso lingüístico entre
tradición y modernidad. Por medio de estos recursos, Wagner se convierte en el maes-
tro del ilusionismo, de la reconciliación del arte con la técnica, del Baukunst. Entrando
de lleno en la polémica de su tiempo entre arquitectos e ingenieros, como apunta Fritz
Neumeyer, el objeto arquitectónico para Wagner debe cumplir su función cultural y
urbana de asimilar, integrar, mediar y transformar el contexto dado de la realidad mo-
derna (Mallgrave, 1993: 120). Un proceder que puede parecer hasta cierto punto justiÅ-
cado para tratar de evitar las críticas conservadoras contra los partidarios de la desnudez
constructiva de las obras que mostraban técnicas como el hierro, como se manifestó en
el ferrocarril elevado de Berlín y su impacto en el paisaje urbano o en la ácida crítica de
intelectuales y artistas a los efectos de la Torre Ei‫ٺ‬el. De este modo, la elegante metrópo-
lis que Wagner representaba en sus dibujos no es una ciudad futurista vanguardista sino
que evoca una modernidad solemne y elegante. De hecho, el recurso a la monumentali-
zación de la ciudad fue su preocupación constante, no sólo aplicable a la estetización de
las obras de ingeniería, sino también, a la ubicación de esculturas o a la implantación de
la ediÅcación.
En el marco de su implicación en la construcción del Stadtbahn desde 1894 a 1900,
el protagonismo lo asumen las comunicaciones y las obras públicas de la metrópolis. La
obra pública ofrece un fuerte impacto visual y una imagen innovadora y dinámica del
ambiente urbano, surcada de puentes, viaductos, estaciones, cuyas estructuras metálicas
conviven o se camuÆan con formas decorativas históricas o modernas. En el dibujo que
hace del Ferdinandbrücke se recrean detalles que, en la misma línea de combinación
de tecnología y arte, apuntan a la construcción de una ciudad burguesa moderna, be-
lla y hedonista, donde abundan motivos decorativos extraídos del repertorio Sezession.
Wagner aborda en sus escritos el impacto de las nuevas infraestructuras urbanas, adop-
tando una actitud crítica a toda obra que atente contra la imagen artística de la ciudad,
como es el caso de las vías situadas a nivel de la calle para vehículos de tracción animal,
eléctrica o a vapor, que “desÅguran siempre la imagen de la calle, ocasionan molestias
a la circulación peatonal y cuya incidencia en la imagen de las calles es a veces funesta”
(Wagner, 1993: 107). Las diversas modalidades de ferrocarriles metropolitanos, subterrá-
neos o elevados, también provocan impactos en la imagen de la ciudad. Paradójicamente
en Moderne Architektur, Wagner comenta
El ferrocarril elevado deforma, a veces de manera muy perceptible, la imagen de la

calle, pero es algo más barato que el ferrocarril subterráneo y la variedad de vistas
al exterior ofrece al pasajero algún entretenimiento. Por eso el ferrocarril elevado no
510
encuentra muchas simpatías entre el ciudadano, a quien le preocupará en primer lugar

conservar una imagen urbana lo más bonita posible y éste es, por supuesto, siempre el
punto de vista del arquitecto.
(Wagner, 1993: 109)
Como se observa, su postura ante la presencia visual de la técnica es muy ambigua y

conservadora, pues en la construcción de puentes alude a la brutal aparición de estructu-
ras de hierro sin ninguna intención artística, antes de que el arte y los artistas colaboren
para que la visión axial del puente reciba
un tratamiento artístico. En suma, la ciu-
dad wagneriana declara la imposibilidad de
la existencia de la técnica sin el concurso de
la estética.
No obstante, en el contexto de la reno-
vación de la ciudad, el simbolismo otorga-
do a la importancia de los nuevos medios
de comunicación sobre la trama urbana
debía aliarse con la aportación estética
Sezessionista, que cumplió un papel funda-
mental en la neutralización de la frialdad
y fealdad de la ingeniería tal como desea-
ba Wagner, contando en el diseño de las
estaciones de metro con muchos colabora-
dores -Olbrich, Ho‫ٺ‬mann, Josef Plecnik,
Max Fabián, Leopold Bauer, etc.-, quienes
proporcionaron planos de más de treinta
estaciones, que con sus plataformas y esca-
linatas, cabinas de señalización y oÅcinas
de venta, arcos de soporte y columnas, vías,
Figura 6. Otto Wagner: Ferdinands-
brücke. Perspectiva (1905). (Fuente:
puentes, terraplenes, viaductos y túneles, se
Horvat, 1989: 103) convierten así en los nuevos hitos urbanos,
en polos de atracción de la actividad ciu-
dadana (Waissenberg, 1984: 175-213), en elementos innovadores en su estructura, en su
relación con la topografía urbana, y en general en su estética decorativa.
En los ediÅcios del Canal del Danubio, la esclusa de Nussdorf y el bloque de admi-
nistración (1894-1898), el puente de servicio de estructuras reticulares sobrevolando la
esclusa, formaban parte de un programa más ambicioso para la regulación del Canal,
que iba a ser ampliado y habilitado para la navegación en cualquier parte del río, des-
tacando los diseños de Wagner para los puentes río abajo del Canal, que propuso como
511
parte de la reorganización de la Stubenviertel, si bien nunca pasaron del papel (Boris-

Godoli, 1985: 96).
Tanto la red de metro como las obras del Canal de Danubio son ejes y piezas clave
en la conÅguración morfológica e iconográÅca de la ciudad moderna. Como se ha aÅr-
mado, en la Wagnerschule, el programa propuesto a los arquitectos consistía en dar a las
construcciones utilitarias “formas artísticas”, y en promover la utilización de materiales
industriales en las obras, que además de su papel funcional, estaban destinados a ser
puntos fuertes del paisaje urbano. Algunos de los discípulos de Wagner contribuyeron así
a perpetuar la imagen de la ciudad wagneriana en sus obras públicas y monumentos, así
como la deÅnición de ciudad como campo de relaciones dinámicas gracias a los medios
de transporte.
Como se ha comentado, una de las características de la arquitectura wagneriana es
su dimensión urbana, que ofrece a su vez diversas aportaciones, entre ellas, la aparición
de nuevas infraestructuras urbanas, la apertura de plazas o espacios públicos delante de
los ediÅcios, o la generación de hitos monumentales, como se observa en sus proyectos
para el Artibus, el Palacio de Justicia en el Ring, la Caja Postal de Ahorros o la iglesia de
Steinhof. No obstante, en parte el debate sobre la ciudad en este período se centrará en
el trabajo sobre la piel de las fachadas urbanas, “que separaba el ámbito degenerado…
de la vida privada y el ámbito teatralizado de la vida pública” (Pizza, Pla, 2002: 19). En
este sentido, la redeÅnición de la imagen de Viena entre los dos siglos se centra en el
debate fenomenológico sobre el valor de las apariencias, de la epidermis de la arquitec-
tura, sobre la cesura entre espacio interior y exterior, y sobre la fachada como elemento
conÅgurador del escenario urbano, en suma, sobre la semantización o desemantización
pertinente en este ámbito. Loos acudirá a la metáfora de la sastrería o del tatuaje para
ahondar en los valores del revestimiento, reaccionando de manera adversa contra el es-
teticismo sezessionista y la Ålosofía del diseño de las Wiener Werkstqtte de Ho‫ٺ‬mann10.
El compromiso entre el arte y el progreso modernos contenido en Moderne Architektur
maniÅesta su idea de regeneración de la sociedad a través del arte, a sabiendas que, en
el fondo, la decoración y el tratamiento de la envolvente de la ediÅcación afectaban a
la conÅguración formal y semántica del paisaje urbano. Aproximadamente desde 1900,
Wagner introdujo novedades en el espacio público vienés a través de los planteamientos
estéticos compartidos con Klimt y otros artistas de la Sezession, sustituyendo el reper-
torio historicista por el nuevo lenguaje Ågurativo, como en el proyecto no realizado de
Galería de Arte Moderno (1900). Esta aproximación sensorial a la arquitectura, atenta a
cualidades como luz, color, perspectivas, y con abundantes contaminaciones de las artes
plásticas de la Sezession, pudo recibir el inÆujo de las teorías de André Göller, quien en
10
Loos, A. “El principio del revestimiento”, aparecido en Neue Freie Presse, Viena, 4 de septiembre
de 1898. Reproducido en Loos (1993: 151-157).
512
1888 publica Die Entstetung der architektonischen Stilfomen (El origen de la forma y el estilo
arquitectónico), como señala Rovira (1993).
Otto Wagner proporciona un nuevo townscape vienés, a través de una imagen en
que el progreso se conjuga con la visión estética de la ciudad, a partir sobre todo de su
reÆexión teórica y de las numerosas propuestas que no pasaron del papel, un corpus do-
cumental y gráÅco que incluye diferentes proyectos no ejecutados que revelan múltiples
paradojas, pero que constituyen documentos de primer orden para entender la impronta
de Wagner en la construcción de la Viena moderna. La renovación a nivel morfológico e
iconográÅco no se completó de una manera global en este período, llevándose a cabo tan
sólo intervenciones puntuales en la ciudad, que plantearon el debate del impacto estético
de las nuevas funciones e infraestructuras en el espacio urbano. No obstante, las ideas
de Otto Wagner, más allá de lo construido, se imponen en una ciudad en transforma-
ción que exhibe su imagen bella y hedonista frente a la interiorización de los conÆictos,
exteriorizando al máximo la realidad maquillada. La construcción de la imagen de la
Viena Ånisecular como una ciudad bella y hedonista se basó en parte en la creación de
una escenografía que representaba una realidad social y urbana soñada pero inexistente.
2.2. La ciudad y los espacios artísticos

A lo largo de toda su trayectoria Wagner defendió su concepto de ciudad como obra de
arte y, a su vez contenedor artístico de otras obras de arte, plásticas y arquitectónicas,
que oscilan desde el arte urbano —escultura pública— hasta el decorativismo de las
fachadas y el tratamiento estético de la obra pública. En Moderne Architektur (1895) apare-
cen alusiones al arte público, argumentando la idea de que la arquitectura es la madre
de las artes y que las piezas de escultura urbana deben adaptarse a la silueta, el fondo
y las dimensiones de la ciudad y sus ediÅcios. Por otro lado, aludiendo al nuevo estilo y
a sus efectos ornamentales en los ediÅcios aÅrma la idea de ciudad como escenario tea-
tral que provocará efectos perceptivos en el espectador. Paralelamente, Wagner mostró
un serio compromiso con el impulso de eventos expositivos e instituciones ligadas a la
renovación del diseño y la creación artística contemporánea, mediante la producción
de elementos estructurantes, hitos simbólicos y monumentales en la trama, o, en otros
casos, metáforas arquitectónicas de modernidad que formarían parte de la cartografía
de la ciudad burguesa.
Como ha estudiado R. Kassa-Mikula, en sus primeros años Otto Wagner aspiraba a
convertirse en arquitecto imperial y en este contexto proyectó una serie de obras, museos
y monumentos no realizados, relacionados con la exaltación imperial de los Habsburgo,
entre ellos el proyecto de intervención en el Hofburg (entre 1895 y 1898), un espacio al-
tamente simbólico en que tendría ocasión de dialogar con el monumental proyecto de G.
513
Semper. En la Marie Teresian Platz, el Kunsthistorisches y el Naturhistorisches Museum

(construidos entre 1871 y 1891 por Semper) enmarcan el palacio real y otras instituciones
de gobierno, forman el Kaiserforum a través del Ring, son el emblema de la simetría en-
tre arte y ciencia aplicada a la forma urbis y materializan la capacidad estructurante de la
forma urbana y de la imagen de la ciudad —singularidad— que poseen las instituciones
museísticas en toda Europa en la segunda mitad del siglo XIX. Pero el proyecto no fue
completado como se había concebido inicialmente. Wagner realizaría una propuesta para
este ámbito en diálogo con la arquitectura semperiana, que tampoco pasaría del papel,
prescindiendo de los establos imperiales en su intento de redeÅnir, ampliar y monumen-
talizar el área del palacio imperial, con un sentido de exaltación propagandística de la
monarquía y siguiendo la idea de generar un foro imperial en el corazón de la Viena de la
Ringstrasse. El monumental proyecto, que reÆexiona sobre el concepto de límite y la me-
moria del lugar, introduce la construcción de un puente de hierro y cristal sobre la calle,
recurso wagneriano del contrapunto entre tradición y modernidad que aparece en otros
proyectos, incluyendo piezas como puentes, o estaciones de metro, construidos con nuevos
materiales en contraste abierto con el tratamiento del conjunto, y, que, como ha señalado
también Josep María Rovira, plantea el discurso de los nuevos materiales acechando por
introducirse en la arquitectura de la ciudad moderna del futuro (Wagner, 1993: 15).
Por otra parte, las instituciones relacionadas con el arte iban a contar con una pre-
sencia muy signiÅcativa en sus diversas propuestas de actuación en la trama urbana
vienesa. La dimensión urbana con que aborda sus proyectos para las artes aparece tem-
pranamente en Artibus (1880), elaborado con motivo de un concurso para un área de
museos. Se trata de un proyecto de tradición académica en la línea de los solemnes
Prix de Rome, monumentalista y clasicista, con referencias tipológicas y formales a la
arquitectura palacial y religiosa del barroco austríaco. El interés de Artibus reside en su
condición de ejercicio ideal para un área museística de una ciudad utópica, cuya com-
posición axial, y los abundantes recursos como fuentes monumentales, amplias plazas
en exedra y largos ejes de perspectiva proyectados sobre un idílico paisaje de jardines
junto a un curso Æuvial (Gravagnuolo, 1998: 247), retoma un tema proyectual habitual
en el siglo XIX, la metáfora del museo como acrópolis del arte, que había triunfado en
Alemania y en Estados Unidos. Dentro de estos emplazamientos privilegiados, en Berlín,
el Estado prusiano impulsó una decisiva política cultural centrada en la concentración
de diversos museos sobre la península formada por los ríos Spree y Kupfergraben —la
denominada Museumsinsel o isla de los museos-, concebida bajo la idea triunfante de
“acrópolis del arte”. En el caso berlinés fue determinante el encargo de la ordenación ge-
neral, regularización y monumentalización del área del Lutsgarten al arquitecto de Estado
K. F. Schinckel, dentro del cual la construcción del Altes Museum ocuparía un lugar
destacado, cerrando el lado norte de un cuadrilátero limitado por el Palacio Real al
sur, la Catedral al este y el Arsenal al oeste. Posteriormente otros ediÅcios museísticos
514
—Neues Museum, National Galerie, Kaiser-Friedrich Museum, Museumforum

(Pergamon Museum, Vorderasiatisches Museum, Deutsches Museum)— construidos
entre 1830 y 1930, fueron modelando funcional y formalmente la península del Spree,
albergando distintos grupos de colecciones hasta conÅgurar el paisaje urbano de la
Museumsinsel. Con toda probabilidad estos modelos sobre el crecimiento urbano derivado
de áreas museísticas llevado a cabo en las principales capitales europeas del momento
inspiraron los conceptos wagnerianos11.
Figura 7. Otto Wagner: Artibus. Proyecto para las Artes (1880) (Fuente: Horvat, 1989, p. 51)
La creación de museos y espacios artísticos como motores de regeneración y rees-

tructuración urbana y como monumentos-símbolo del sistema, según la terminología
de Argan, posee un lugar destacado en la obra de Wagner en los fallidos proyectos de
reforma urbana de la Karlsplatz ligados a la construcción del Franz Josef-Stadtmuseum
(Museo de la Historia Nacional de Viena) a lo largo de la primera década del siglo XX.
De hecho, la idea de crear fragmentos urbanos destinados a espacios de las artes que
expresaran la importancia del valor del arte en la ciudad como símbolo de civilización y
En este punto del culto al pasado, a la memoria de la ciudad, se multiplican en Viena los proyec-
11
tos de museos, algunos de los cuales fueron objeto de las propuestas de Wagner. En 1917, un año
antes de su muerte, aparece publicado un artículo suyo en el inÆuyente periódico Neue Freie Presse
titulado “Viena after the War”, donde enumera los proyectos más importantes para la postguerra,
entre ellos un centro de arte con espacios expositivos Ånanciado por el gobierno austríaco y la
municipalidad de Viena; un complejo de estudios para artistas con una galería y un Museo de
Reproducciones o moldes de escayola; una “galería moderna” (la cual Wagner había planeado
como un ediÅcios de cien años en 20 secciones, a rellenar sucesivamente —una cada 5 años—
por artistas contemporáneos de todas las disciplinas con el Ån “de que sus éxitos y sus defectos
puedan permanecer expuestos para la posteridad”; extensión de los museos vieneses; un museo
de los Habsburgo con una cripta imperial, entre otros. Geretsegger y Peintner, 1979: 23-24.
515
cultura de los pueblos se recoge en este planteamiento, y estuvo muy presente en la obra
proyectual de Wagner, en diversos emplazamientos de la ciudad. Los planes y proyectos
urbanísticos y arquitectónicos que se propusieron sobre la zona de la Karlsplatz estaban
destinados a conÅgurar una nueva centralidad simbólica en la trama y en la imagen de
la ciudad moderna. El propio ediÅcio de la Sezession, diseñado por Olbrich, ocupa un
lugar privilegiado en la nueva conÅguración de la ciudad, precisamente en el área de la
Karsplatz, donde debía acompañarse de otras instituciones artísticas y por un nuevo es-
pacio público fruto de la regularización del espacio creado por las nuevas arquitecturas,
por las dos estaciones de metro y por otros ediÅcios representativos de carácter expositi-
vo. Un espacio que debía transformarse pero considerando y respetando la presencia de
la admirada Karlskirche de Fischer Von Erlach, que sería englobada en una nueva ordena-
ción viaria de tráÅco (Oechslin, 2002: 100-101).
La decisión tomada en 1900 por el Consejo Municipal de Viena, bajo la presidencia
del alcalde Lueger, sobre la creación de un Museo Municipal que ocuparía el lado este
de la plaza, determina la convocatoria de un primer concurso de proyectos en 1902,
prolongado en otras convocatorias hasta 1912, en las que la participación de Wagner fue
decisiva. Los proyectos tendentes a la regularización de la Karlsplatz encarnan las di-
rectrices enunciadas por Wagner en Moderne Architektur acerca del arte de la composición
urbana. Este proyecto fue conÆictivo en la trayectoria de Wagner, pues las decisiones del
jurado siempre se paralizaron y Ånalmente ningún proyecto fue construido aunque se
abrió una discusión entre tradición y modernidad urbana del máximo interés. El Franz-
Josef Museum proyectado para la Karlsplatz debían formar, según el programa que el
concurso especiÅcaba, una “agrupación armoniosa” con la iglesia de Fischer von Erlach,
y constituía la posibilidad de crear en el corazón de Viena un vasto conjunto monumen-
tal, reurbanizando toda la plaza. Esta actuación plantea un doble interés, primero por los
sucesivos concursos entre 1900 y 1912 en los que participa Wagner y en los que puede
seguirse puntualmente su evolución conceptual y lingüística, y su alejamiento paulatino
del historicismo de la tradición barroca hacia soluciones clásicas depuradas; y en se-
gundo lugar, y precisamente por esto, por las polémicas generadas en torno al lenguaje,
entre los conservadores y los partidarios de la modernidad. Como se ha mencionado, los
proyectos presentados por Wagner generaron controversias y división de opiniones entre
los miembros del jurado12, pero en sus diversas versiones entre 1900 y 1909, ofreció una
articulación básica de refuncionalización y monumentalización de la zona. En la vista de
pájaro de la Karlsplatz que acompaña el proyecto aparece el Museo, la Iglesia, el Colegio
Técnico, la Escuela Evangélica y los grandes almacenes proyectados por Wagner en
12
Para un estudio minucioso e interesante del tema véase el artículo de Peter Haiko “The Franz
Josef-Stadtmuseum: the attempt to implement a theory of modern architecture”, en Mallgrave,
1993: 53-83.
516
1904, y a la derecha, en el encuentro con la Wienzile, el ediÅcio de Olbrich para la sede

de la Sezession, con una clara intencionalidad de ofrecer una imagen que excediera el
mero monumento para abrazar la dimensión urbana del conjunto expresivo de los va-
lores de la ciudad moderna renovada, y donde el lenguaje estético de la Sezession debía
caracterizar los diversos elementos de la composición urbana.
Figura 8. Otto Wagner: Vista aérea

del proyecto de ordenación de la
Karlsplatz (1909) (Fuente: Horvat,
1989, p. 126).
Figura 9. Otto Wagner: Proyecto

para el Franz Josef Stadtmuseum
en la Karlsplatz (1909) (Fuente:
Horvat, 1989, p. 130).
517
En la obra de Wagner se anticipan algunas cuestiones planteadas por Kevin Lynch

en La imagen de la ciudad (1960), la cual abre las puertas a los estudios de percepción psi-
cológica y legibilidad urbana como parte de la memoria colectiva. Esta cualidad estaría
encarnada en ediÅcios-símbolo (hitos o mojones en la terminología de Lynch) que esta-
blecen una relación semántica —hay que recordar que el ediÅcio más emblemático está
dedicado al Kaiser Franz-Joseph— al tiempo que sirven de orientación y localización
espacial. El museo de Wagner, en este sentido, asume su condición monumental y actúa
como punto de referencia visual susceptible de transformar el paisaje urbano, y como
medio de propaganda, traspasando sus propios límites físicos para generar un segmento
de la trama urbana como pieza clave del controvertido plan de transformación de la
Karlsplatz.
El escenario de la ciudad necesita también contener otras obras de arte y elementos
de mobiliario urbano que poseen una función signiÅcativa en estos proyectos y cuyo em-
plazamiento se basa en una atenta investigación de composición urbana como ya se ha
comentado. Los diseños de estatuas del emperador, el Monumento a la Cultura presentado
por Wagner en 1909 junto al Franz Josef Museum, así como la fuente para el extremo
oeste de la Karlsplatz, eran para el arquitecto elementos esenciales, puntos de descanso
visual y anclajes en el movimiento horizontal del espacio. Como aÅrma R. Kassa-Mikula
“Son, por así decirlo, los puntos focales del arte urbano y sin duda serán aceptadas por
todos como ediÅcantes en todos los sentidos” (Mallgrave, 1993: 43).
La realización de estas propuestas coincide en parte con el apoyo demostrado por
parte de Wagner a la creación artística contemporánea en el período de su mayor vin-
culación a la Sezession. El proyecto no realizado para una “Galería de Arte Moderno”
en 1900, se justiÅca en la voluntad de fomentar instituciones dedicadas al arte contem-
poráneo y en la implicación del arquitecto en la campaña para crear una galería estatal
de arte moderno patrocinado por el Estado desde el Consejo de las Artes. Como un
miembro activo del Kunstrat, el propio Otto Wagner, ya bajo la inÆuencia estilística de
la Sezession y ante el deseo expresado por los artistas contemporáneos13, diseñó un
espacio expositivo que debía funcionar como un centro de exposiciones temporales con
una colección permanente de obras renovable cada cinco años, como anexo al Museo
Municipal. Sorprende la estética de la ediÅcación, cuya fachada forma un plano libre
para la creatividad artística a modo de maniÅesto de la cultura del revestimiento sezessio-
nista en la que se produce la colaboración de las artes, reunidas en un proyecto innova-
dor arquitectónicamente resuelto con hierro y cristal. El friso de mayólica que reviste la
fachada principal con el mensaje “el arte corre el velo que anteriormente ha abrumado a
la humanidad”, insiste en la reÆexión sobre lo oculto y lo expresado a través del concepto
13
Después de una sesión del Consejo Artístico en 1899, el propio Carl Moll demanda un estudio
serio de este tema.
518
de límite construido, preludiando el principio de R. Venturi de “cobertizo decorado”,

como ediÅcio funcional con un aspecto exterior recubierto de ornamentos.
Figura 10. Otto Wagner: Galería de Arte Moderno (1900). Detalle del alzado principal mostran-
do la decoración de mayólica (Fuente: Horvat, 1989: 121).
Los proyectos no realizados que presenta Otto Wagner para el Franz Josef-
Stadtmuseum en el marco de la reforma de la Karlsplatz entre 1901 y 1909, revelan la
aspiración del ediÅcio museo a convertirse en una alternativa de los antiguos espacios
públicos colectivos a través de las contaminaciones urbanas presentes en algunos de sus
ámbitos, además de funcionar como transmisores de los valores culturales y de las nuevas
funciones metropolitanas. La formulación de J. M. Olbrich en el ediÅcio de la Sezession
de un templo modernizado para sugerir la función del arte en tanto religión secular de la
élite intelectual vienesa, se alinea con el concepto de institución museística como espacio
de la sacralidad estética para las sociedades modernas, planteando la disyunción entre
el mundo del arte como cultura autónoma o bien fundida con la vida cotidiana, tema
que será objeto de debates y críticas desde los primeros años del siglo XX a favor de una
democratización y apertura del museo a la sociedad en su conjunto.
Peter Haiko ha comparado de manera muy pertinente los diseños de las cajas de
escalera de los proyectos presentados por Wagner en 1902 y en 1912 para el Kaiser
Franz-Josef Museum, analizando la evolución operada en la idea de museo como lugar
de autorepresentación de la alta burguesía a través de la introducción de metáforas ur-
banas en la propia espacialidad del museo. Centrándose en el espacio del vestíbulo, si
en el diseño de su primera escalera Wagner reÆeja el rapto emocional y la evasión que
procura el museo decimonónico, cuyo propósito era elevar al visitante desde el plano
trivial de la realidad cotidiana a la “alta” esfera del arte, por el contrario, en la perspec-
tiva del vestíbulo y escalera del proyecto denominado Opus IV (1912), en su intento de
reconciliar arte y vida, Wagner diseñó el vestíbulo del museo con una escalera que no
está rodeada por alegorías del arte historicistas, sino por cabinas telefónicas. Llama la
519
atención en este último proyecto un ambiente próximo a los ámbitos relacionados con
los grandes almacenes, ya que las compras, y por analogía posiblemente también las
obras de arte, hacia 1900 se entenderían según Haiko, como “un placer festivo secreto”
para el Æanêur (Mallgrave, 1993: 78-79), recordando la descripción que hace Émile Zola
de los centros comerciales modernos, y los nuevos rituales colectivos de la burguesía en
la ciudad contemporánea.
Figura 11. Otto Wagner: Proyecto para el concurso del

Franz-Josef Museum. Opus IV (1912). Vestíbulo. (Fuente:
Sarnitz, 2005: 84).
Este ambiente generado en el hall de recepción museal reÆeja la transición entre

el espacio sublime del templo del arte a otro festivo y desacralizado, como aspiración
del museo del siglo XX. Precisamente entre las críticas que desató el proyecto se cernía
la acusación del recuerdo de las tiendas de moda, las librerías y los grandes almacenes
520
parisinos, llegando a acusarse a Wagner en una sesión municipal de practicar “un mate-
rialismo arquitectónico francés”. La incomprensión del proyecto wagneriano por parte
del jurado también se centraba en los préstamos visibles de la arquitectura de hierro y
cristal de los grandes almacenes. Este debate es interesante porque reÆeja el peso de la
inÆuencia del academicismo entrado ya el siglo XX, y la lucha por la imposición de la
modernidad moderada. En este sentido, sabemos que Wagner defendía, además del viaje
formativo centrado en la cultura clásica italiana, un viaje formativo a las nuevas metró-
polis como París, “donde se encuentra el lujo moderno para ejercitarse en la mirada y
en la percepción de las actuales necesidades del hombre moderno” (Wagner, 1993: 47)14.
Retomando la propuesta de 1912, que por otra parte, estaba asociado a la creación
de una moderna “ciudad de las artes” en el nuevo emplazamiento del Schmelz, que
contendría, además del museo, la Galería de Arte Moderno, la Academia de Bellas Artes
con laboratorios y talleres de artistas formados por un sistema de pabellones ordenados
entre el verde y con parcelas libres para futuras escuelas de arte, la búsqueda del carácter
urbano induce a introducir la ciudad dentro del ediÅcio: el vestíbulo se asemeja a una so-
lemne plaza-teatro, con sus calles-palco jalonadas con lámparas-farolas. En este sentido,
Pellegrino Bonaretti, ha aludido a que el museo se presenta como metáfora misma de la
ciudad. El espacio del museo es un espacio social, de ritual colectivo, donde el público
va a participar de cosas que lo pre-existen y que subsisten tras su ausencia, como en un
espacio sacro e inmanente. El diseño del vestíbulo muestra cómo la escalera ya no está
Æanqueada por signos pretéritos y alegorías del arte, sino por cabinas de teléfono y faro-
las, aÅrmando una clara y, controvertida entonces, metáfora de la vida urbana moderna,
y anticipando soluciones de los museos actuales (Bonaretti, 2002: 130).
3. De la acrópolis del arte a los distritos culturales.

Un paisaje urbano de los museos vieneses
En este punto es preciso hablar de dos vertientes en estos procedimientos de alianza
entre políticas urbanas, patrimoniales y museísticas: por un lado, encontramos las ac-
tuaciones tendentes a la recuperación de áreas históricas generalmente degradadas de
las ciudades mediante operaciones que tienden a instrumentalizar el poder catárquico
de la cultura en zonas objeto de rehabilitación integral, con resultados dispares según
los casos, llegando a convertir un barrio en un distrito cultural por los cambios en los
usos del suelo. Por otro lado, tenemos aquellas operaciones o actuaciones sobre distritos
culturales ya consolidados históricamente como áreas de cultura y museos, cuya Ånali-
Wagner había declarado en 1889 que Francia era el modelo del arte contemporáneo y no el
14
historicismo vienés, y sugería una orientación nueva para el arte.

521
dad es aumentar el atractivo turístico y cultural de las mismas en la zoniÅcación urbana,

como es el caso que nos ocupa de Viena.
Los antecedentes de la relación fructífera que establecen museos y ciudades se ha-
llan en las primeras realizaciones de museos del siglo XIX. Si la investigación de los
primeros prototipos y propuestas teórico-proyectuales elaboradas por los arquitectos de
la Ilustración, reelaboradas y racionalizadas por la metodología compositiva duraniana
poseían un claro carácter a-contextual, en la práctica, estos modelos construidos exprofeso
para su función, van a ser cuidadosamente programados en cuanto a su papel de conÅ-
guradores de la morfología y de la imagen de la ciudad burguesa. El museo se presenta
desde su origen como un organismo conmemorativo, como un monumento en el sentido
etimológico del término. Se vincula a la creación de nuevas áreas urbanas dedicadas al
culto del arte y de las ciencias en la cultura de la ciudad moderna.
Desde el punto de vista arquitectónico, se impone una jerarquía de valores de los
tipos ediÅcatorios según sus funciones, de modo que cada ediÅcio debía destilar una
conÅguración formal y decorativa adecuada y reconocible por el público entre el resto
de ediÅcios de la ciudad. En el caso del museo, su formalización arquitectónica debía
establecer una comunicación acerca de los conceptos elevados sobre el arte y las naciones
que lo promueven, instalándose en la ciudad junto con otros equipamientos públicos y
culturales —bibliotecas, teatros…— que comparten una concepción lingüística monu-
mental y un emplazamiento privilegiado dentro de la ciudad burguesa.
Las consecuencias que sobre las ciudades y los museos posee la actitud de culto hacia
el pasado son múltiples desde su origen y se materializan en aspectos como la recupera-
ción como sedes museísticas de inmuebles desamortizados o desocupados, en la creación
de áreas urbanas exnovo destinadas a la cultura y los museos, y en la promoción de la ima-
gen de las ciudades como sedes de grandes museos y monumentos (Gravagnuolo, 1998:
35-36). La práctica del museo y de la protección y restauración de los bienes inmuebles
como símbolos de una ciudad se impone de manera sincrónica fundamentalmente desde
siglo XIX, pudiéndose aÅrmar que “el museo del siglo XIX es el símbolo de una nación
o de una colectividad” (Poulot, 2011: 56). En este marco, si los ediÅcios museísticos se
presentaban como contenedores de una heterotopía fruto del saber universal ligado a la
colonización del mundo, también la propia ciudad decimonónica construirá una imagen
representativa refrendada por los valores evocadores del historicismo. La creación de
museos y espacios artísticos como motores de regeneración y reestructuración urbana
y como monumentos-símbolo del sistema, según la terminología de Argan, la idea de
crear fragmentos urbanos destinados a espacios de las artes que expresaran la importan-
cia del valor del arte en la ciudad como símbolo de civilización y cultura de los pueblos,
se recoge en este planteamiento, y estuvo muy presente en la obra proyectual del vienés
Otto Wagner, como hemos analizado en el punto anterior. Los espacios de las artes
proyectados o realizados por Wagner funcionaron como catalizadores de un proceso de
522
regeneración urbana ligado a una estetización funcional del espacio público, concibiéndo-
se la ciudad, siguiendo la tradición iniciada por Camillo Sitte en su inÆuyente obra El
planeamiento urbano según principios artísticos (1889), como un contenedor de obras de arte y
como Gesamtkunstwerk en sí misma.
La creación de paisajes culturales urbanos dedicados a la cultura y los museos fue de
hecho un recurso originario de la historia del museo que tiene en la ciudad de Munich
un ejemplo paradigmático. Su caso ilustra dos aspectos extrapolables que constituyen
uno de los parámetros metodológicos objeto de análisis: por un lado, la idea de museo
extensivo, en el que distintos ediÅcios dedicados a temáticas o especializaciones diversas
inciden urbanísticamente de manera diacrónica sobre un área de la ciudad; y en segundo
lugar, los procesos de resiliencia y de continuidad de estas áreas, en las que se estratiÅ-
can en el tiempo nuevos proyectos culturales que marcan la morfología y el paisaje de
estas zonas de la ciudad, buscando sinergias a la hora de atraer visitantes. También en
Alemania, Frankfurt será un ejemplo claro de la convergencia entre voluntad de preser-
vación del patrimonio urbano con estrategias políticas y económicas de renovación de la
imagen de la ciudad por medio de la cultura a través de un ambicioso programa para los
museos: la Museumsufer, consistente en la creación de trece museos a lo largo de la ribera
del río Maine, rehabilitando para ello una serie de palacetes del siglo XIX entre jardines,
en una zona histórica que había entrado en decadencia tras la Segunda Guerra Mundial.
El modelo berlinés lo encontramos en la Musemsinsel y su Plan Director de reestructura-
ción dirigido por David ChipperÅeld desde 1994. En Viena el ejemplo de estos nuevos
paisajes culturales lo encontramos en el proyecto de MuseumsQuartier inaugurado en 2001
recuperando el área ocupada por los establos imperiales y el pabellón de equitación que
había construido en 1723 Fischer von Erlach cerrando el lado norte de la Marie Teresian
Platz, donde el Kunsthistorisches y el Naturhistorisches Museum (construidos entre 1871 y 1891
por G. Semper) enmarcaban el Palacio Real y otras instituciones de gobierno formando
el Kaiserforum a través de la Ringstrasse, símbolos de la simetría entre arte y ciencia apli-
cada a la forma urbis materializando la capacidad estructurante de la forma urbana y de
la imagen de la ciudad —su singularidad— que poseen las instituciones museísticas en
toda Europa en la segunda mitad del siglo XIX.
Desde mediados de 1860 el anillo de defensa que había generado el espacio vacío (gla-
cis) entre la muralla y las nuevas áreas de expansión de Viena conoce un proceso de urba-
nización apoyado por la nueva burguesía que busca en él el reconocimiento de sus valores
y aspiraciones, así como la imagen de la nueva y moderna metrópoli, en torno a un gran
eje de comunicación y representación, la Ringstrasse, formada por ediÅcios monumenta-
les y espacios públicos con una escenografía historicista sobre la que se desenvuelven las
relaciones sociales de la burguesía liberal que sustenta el imperio austrohúngaro.
El proyecto de Gotfried Semper en colaboración con Carl von Hasenauer para esta
zona de la Ringstrasse presidida por el nuevo Hofburg por encargo del emperador fue un
523
Figura 12. Gottfried Semper, Carl Hasenauer,

Kaiserforum, 1869 (Wien, HHStA) (public domain)
foco de tensiones y discusiones en el ambiente cultural vienés desde el primer momento.

La decisión imperial buscaba crear dos grandes ediÅcios en los que alojar sus colecciones
de arte e historia natural, y Semper, desentendiéndose del concurso convocado, plantea
un ambicioso proyecto integrador de ambas estructuras con el eje del palacio ampliado
también para la ocasión generando así un conjunto mucho más grandioso concebido
por el arquitecto como Fórum Imperial o Kaiserforum (1869)15 siguiendo el modelo de los
foros romanos con ediÅcios monumentales enmarcando una gran plaza. De las tres alas
proyectadas para la ampliación del palacio sólo se realizó una, por lo que el proyecto
quedón incompleto y el eje axial marcado por la disposición de los dos nuevos ediÅcios
(Museo de Historia del Arte y Museo de Historia Natural) con el Palacio nunca pudo
cerrarse completamente.
Al otro extremo de ese eje axial, más allá de la muralla, y por encargo del emperador
Carlos VI, en 1713 el arquitecto J.B. Fischer von Erlach lleva a cabo la construcción de
los que serán los Establos Imperiales más grandes de las cortes europeas. Desde enton-
ces, ni las reformas de Hertzendorf von Hohenberg en el Hofburg, ni la intervención
de Semper con su proyecto de Kaiserforum, ni el proyecto de reforma de Otto Wagner
pudieron completar un conjunto que tras la caída del Imperio Austrohúngaro quedó
diezmado con la subasta incluso de algunos de sus ediÅcios.
La recuperación de los establos imperiales para convertirlos en centro de cultura
contemporánea (museos, cine, libros, diseño…) es un interesante ejemplo en el que
convergen factores políticos, económicos y culturales sobre los que ya se venía tra-
bajando desde la década de 1980 y que culminan en 2001 con la inauguración del
15
Un análisis completo del proyecto en Eggert (1978).
524
complejo MuseumsQuartier. Desde 1995 el estudio de arquitectura de los austríacos

Ortner & Ortner, en colaboración con el arquitecto experto en patrimonio Mamfred
Wehdorn, fueron transformando el conjunto barroco en un centro creativo de arte y
cultura en el que se potenciaba la animación callejera con la presencia de estudios de
artistas y espacios comerciales que aportaran vitalidad tanto al nuevo foco cultural
como a los barrios limítrofes. Se sumaban así, a los factores iniciales, aquellos que
completan la idea de barrio artístico o distrito cultural como son los factores de este-
tización urbana, de embellecimiento de áreas urbanas, recuperando la arquitectura
histórica y resigniÅcando a través del arte y la cultura contemporáneos zonas de alto
valor simbólico.
Figura 13. Vista aárea Museums Quartier y en primer plano los Museos de Historia del Arte e
Historia Natural (Foto Peter Korrak, MuseumsQuartier, Wien)
El origen del concurso restringido de ideas para dotar de un nuevo uso a la zona de
la “Messepalast” tiene que ver con la voluntad de la opinión pública de frenar una ope-
ración de especulación inmobiliaria y banalización de usos de un área prestigiosa de la
ciudad a espaldas del Ring y en el eje del Hofburg (Dietmar Steiner, 1988), reclamando
525
una “utilización cultural” de la zona con la creación de un gran barrio de los museos.
Dos importantes estudios vieneses habían presentado un proyecto que preveía sobre el
terreno de las caballerizas un gran centro comercial y recreativo aprovechando el ven-
cimiento de los contratos de arriendo que tenían entonces los inquilinos de las caballe-
rizas. Las bases del concurso establecían un programa de usos muy vago en cuanto a la
reutilización de las caballerizas, ofreciendo una lista de posibles usos pero encaminados
todos al tema museo como elemento central de la solución urbanística y arquitectónica
del conjunto.
El nuevo complejo completa de este modo una zona céntrica de la ciudad destinada
a usos representativos y culturales a través de la historia, aportando un elemento de vida
y modernidad por las actividades ligadas al arte contemporáneo, generando la denomi-
nada “ciudad del arte” dentro de la ciudad histórica. La irradiación de estos efectos se
potencia por la apertura del conjunto a través de calles y callejones interiores al resto
de la ciudad, creando un complejo poroso, transitable, interactuante respecto a su en-
torno urbano16. Además de la restauración y rehabilitación de la arquitectura histórica,
en el interior del recinto formado por las alas de los establos se insertan dos ediÅcios
de nueva planta concebidos con lenguaje arquitectónico contemporáneo adoptando la
forma de dos cubos minimalistas revestidos de caliza blanca y piedra volcánica oscura
respectivamente, el Leopold Museum y el Museo de Arte Moderno (MUMOK) que
alberga la colección de arte de la Ludwig Foundation. Con sus casi cinco mil metros
cuadrados de espacio expositivo, el ediÅcio destaca por su fachada de basalto gris, su
techo curvo y sus ángulos redondeados de la estructura que contrasta con la ortogona-
lidad del Leopold Museum, dando una impresión de mayor solidez y peso, como un
bloque macizo cerrado al exterior. A ellos se añade la instalación de la Kunsthalle como
centro de exposiciones de arte adosada a uno de los establos preexistentes, mientras que
en el ala barroca del complejo imperial se instalan estudios de producción audiovisual,
media, performance y estudios para artistas en el denominado Quartier 21. Se incluyen
también espacios comerciales, librerías, tiendas, cafeterías, restaurantes, el Museo de los
Niños (Zoom Kindermuseum) y el Centro de Arquitectura. Los espectáculos y la pro-
gramación cultural son continuos y se extienden al entorno de este recinto por el barrio
de Spittelberg, donde en su entramado de calles con pequeñas viviendas decimonónicas
han ido abriéndose galerías de arte contemporáneo, cafés y restaurantes de ambiente bo-
hemio y una animación cosmopolita típica de los barrios artísticos (Lorente, 2006: 99)17.
16
En este sentido, se plantea también el debate teórico sobre la concepción de los centros históri-
cos como organismos unitarios, conservados íntegramente, o por el contrario, concebidos como
organismos vivos, que se transforman en el tiempo a través de distintas actuaciones referidas a
fases sucesivas, incluida la contemporánea.
17
J.P. Lorente enumera entre las nuevas galerías de arte abiertas en el barrio: Atrium ed Arte,
Cult, Hubert Winter, Mezzanin, Raifenstein K.G., y Silvia Kosian, entre otras.
526
Figura 14. Museums Quartier.

Kunsthalle, con el Museo Leopold
al fondo y el MUMOK en primer
plano (Foto: Hertha Hurnaus.
MuseumsQuartier, Wien)
Figura 15. Museums Quartier.

Museo de Arte Moderno
(MUMOK). Viena (Foto: A.
Layuno)
El proyecto sustancialmente está basado en la concepción de Ortner de dar al pa-

trimonio histórico un nuevo contexto generando tensión y excitación al resto ciudad,
proporcionando una imagen lúdica y desacralizada del arte contemporáneo extensivo al
entorno urbano de estas instituciones. Desde el punto de vista del proyecto, la abundan-
cia de transferencias tipológicas de espacios urbanos del museo actual, venían concedidas
por la preexistencia en este caso, un gran espacio semicircular cerrado, como una plaza.
Esta morfología será instrumentalizada precisamente para implantar un programa acti-
vo de animación popular y espacio de uso social en el interior del MQ.
527
El museo hoy es un organismo multifuncional, que promueve la captación de un

público diverso y con frecuencia masivo, que inÆuye en la forma de concebir determina-
dos aspectos arquitectónicos. El museo deja de ser estático y pasa a ser algo dinámico y
lúdico. El palacio del arte ya no es sólo el lugar de la élite decimonónica sino un lugar de
recreación y punto de encuentro o reunión social. Son en parte las funciones del museo
basadas en la comunicación, proyección social, difusión, educación y ocio, las que están
caracterizando determinados aspectos de los programas y proyectos arquitectónicos. Si
el museo puede encabezar operaciones de creación o restitución de espacios públicos
(Martí, 2007: 88-90), también es cierto que a menudo estos espacios se convierten en es-
pacios de uso público “privado” o en ámbitos vigilados, seguros, elitistas, desatendiendo
la función socio-cultural en aras de potenciar una función económica, turística o privada,
y sobre todo, de embellecimiento urbano.
Las observaciones realizadas con anterioridad nos llevan a subrayar además el sen-
tido multiforme de la función urbana que ha adquirido el museo en las denominadas
sociedades postindustriales, producto, por un lado, de su nuevo papel nuclear en las polí-
ticas culturales e industrias de la cultura, y, por otro, del propio abordaje del proyecto ar-
quitectónico como pieza singular y espacio social, abierto y extensivo a la ciudad, o como
instrumento de activación de protección patrimonial de la ciudad entendida de manera
integral. Pero además, el Museums Quartier de Viena reÆeja la voluntad de que las áreas
de museos se conviertan en fragmentos permeables y abiertos a la ciudad circundante.
En este caso el propio proyecto es un microcosmos urbano que permite ser atravesado
como un barrio más de la ciudad, conectando dos zonas urbanas.
Con todo ello, se plantea la idea de museo como objeto arquitectónico poroso, inte-
ractuante respecto a su entorno. Este es un punto que hemos estudiado con anterioridad
y que precisa una mayor atención, sobre todo el concepto de límite, tanto en su acepción
epidérmica o física, como funcional, esto es, las ramiÅcaciones que es susceptible de
desarrollar el ediÅcio más allá de sus muros: aspectos sociales, económicos, psicológicos,
culturales, políticos. Este enfoque holístico del museo es a menudo ignorado por una
lectura puramente estética, cuando esta dimensión simbólico-cultural ha inÆuido direc-
tamente tanto en su forma como en la imagen arquitectónica externa. La exaltación de
la economía simbólica de la ciudad, como simbiosis de imagen y producto a partir de
los años 70 del siglo XX (Amendola, 2000), coincide con el cambio de rumbo en la ar-
quitectura museística hacia la potenciación de los factores iconográÅcos del proyecto. La
nueva ciudad es objeto de deseo y consumo exaltando las propias referencias simbólicas
y las acciones de iconización de la ciudad.
Por otro lado, operaciones como la llevada a cabo en el MuseumsQuartier han pues-
to de relieve aspectos patrimoniales centrados en la intervención modernizadora llevada
a cabo en arquitecturas de los siglos XVIII y XIX, incluso del XX, a través de la confron-
tación entre nuevos lenguajes y antiguas fábricas. La necesidad de disminuir la altura de
528
los dos volúmenes de los museos —Leopold y MUMOK— y la eliminación de una torre
vertical son muestras de esta problemática habitual en la arquitectura para la cultura
reciente (Astorg, 2013). Precisamente la presencia de Manfred Wehdorn en el proyecto
materializa en este caso la necesidad de ajustar el diálogo entre áreas con protección
patrimonial de la ciudad y la inserción de piezas contemporáneas. En efecto, algunas rea-
lizaciones museísticas emplazadas en áreas urbanas históricas con niveles de protección
variables han generado debates y polémicas, cuando se plantea la inserción de ediÅcios
contemporáneos en tejidos históricos consolidados como signo de renovación urbana18.
Estas operaciones han desatado el debate sobre la inserción de la arquitectura contem-
poránea en contextos históricos consolidados, siendo precisamente la ciudad de Viena
la que acogió la reunión internacional de la UNESCO de la que saldría un importante
documento que trata de regular la armónica y controlada convivencia de lenguajes en los
conetros y en las periferias urbanas de las ciudades históricas: el Memorándum de Viena, que
promueve un enfoque integrado de la arquitectura contemporánea, el desarrollo urbano
y el paisaje heredado19.
Desde hace décadas, dentro de las políticas de recuperación y rehabilitación de la ciu-
dad histórica, es frecuente ver el aprovechamiento de contenedores en desuso para alojar
equipamientos culturales y museos, con el Ån de evitar, por un lado, la pérdida de patri-
monio histórico, y por otro, conseguir la revitalización de áreas deprimidas o degradadas.
El desarrollo sostenible y la rehabilitación integrada constituyen la base de las medidas
legislativas, planes, proyectos y programas activados en materia de cultura y patrimonio.
Desde esta óptica, los organismos encargados de la regulación y la gestión del patrimonio
inmueble consideran éste como “un capital de valor espiritual, cultural, social y económico
insustituible”, cuya utilización debe verse no como un lujo sino como un “bien económico”
para la comunidad. La conversión de los centros y áreas históricas en símbolos de la memo-
ria colectiva, como motores que abren nuevas perspectivas para el desarrollo económico y
social, generan la problemática de obviar los objetivos terapéuticos a nivel socio-económi-
co, que son los que precisamente, en muchos casos, han quedado relegados a un segundo
plano u olvidados bajo la presión de otros intereses (Lorente, 1996 y 1997: 11-27). A ellos
18
El Centro del Patrimonio Mundial en cooperación con el ICOMOS y la Ciudad de Viena or-
ganizó la conferencia internacional “El Patrimonio Mundial y la Arquitectura Contemporánea.
Gestión de los Paisajes Históricos Urbanos”, que tuvo lugar en Viena entre el 12 y el 14 de mayo
de 2005.
19
De hecho, el Memorándum de Viena, muy centrado en las ciudades patrimonio de la Humanidad,
excede la categoría de centro histórico o conjunto aparecido en otras cartas y documentos in-
ternacionales para ampliarlo al territorio y paisaje urbano histórico en su desarrollo evolutivo,
como parte de los procesos de urbanización desde un punto de vista holístico. La arquitectura
contemporánea en las ciudades históricas debería activar recursos de competitividad, identidad,
economía, ocio y turismo.
529
se suma también un riesgo habitual en este sentido como son los procesos de gentriÅcación y
terciarización de estas zonas dedicadas a los museos o la cultura, lo que en esencia cortocir-
cuita cualquier plan que aspire a emprender dinámicas urbanas integradas.
Para concluir es preciso volver a subrayar la tendencia a la concentración de institu-
ciones museísticas en determinadas áreas de la ciudad, y la evidente continuidad históri-
ca en todos estos espacios urbanos de sus funciones y espíritu primigenios, combinando y
equilibrando operaciones de conservación y transformación que no han desvirtuado, no
obstante, el deseo de perpetuar la zoniÅcación de estos entornos ligados a la cultura con-
cebidos como objetivos de prestigiosas y sucesivas actuaciones arquitectónicas y urbanís-
ticas promovidas por los poderes públicos. Esta tendencia se reÆeja en las intervenciones
que afectan a los ejemplos ya mencionados como el Plan Director de la Museumsinsel de
Berlín; el eje del arte madrileño en el Paseo del Prado con la remodelación y ampliación
del Museo del Prado, la ampliación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y la
creación de otras instituciones artísticas como Caixaforum; o el proyecto que nos ocupa
del MuseumsQuartier de Viena.
Figura 16. Vista aérea Museums Quartier. Viena. (Foto Peter Korrak, MuseumsQuartier, Wien)
530
Los distritos culturales se han convertido desde el último cuarto del siglo pasado en
uno de los elementos vertebradores más relevantes en los procesos de revitalización de
áreas urbanas. Atendiendo a su especiÅcidad como lugares de “alto nivel cultural”, si-
guiendo la terminología utilizada por Cooke y Lazzeretti (2008), referida a aquellos luga-
res artísticos y culturales en los que un conjunto de actores económicos, no económicos e
institucionales deciden utilizar algunos de los recursos compartidos (artísticos, culturales,
sociales, medioambientales) con objeto de desarrollar un proyecto común atendiendo
tanto a factores creativos como productivos. Así, los distritos culturales delimitan cla-
ramente un área de usos múltiples en la ciudad, en la que una alta concentración de
servicios culturales sirve de reclamo para el desarrollo de múltiples actividades. Y como
distrito cultural lo deÅnió el anterior director de Museums Quartier, Wolfgang Waldner,
haciendo una reÆexión sobre los valores y la capacidad de atracción turística y económi-
ca de estos nuevos espacios que combinan industrias culturales, centros creativos, lugares
de ocio, galerías de arte, instituciones culturales, museos, librerías, moda, diseño, música,
danza, arte urbano, video juegos, festivales de cine, exposiciones, nuevas tecnologías,
cultura digital y actividades comerciales:
The MuseumsQuartier Wien (MQ), one of the ten largest cultural complex in the
world, belongs to a new category of urban cultural districts. Right in the heart of Vien-
na, the MQ features cultural institutions specializing in various genres of art alongside
restaurants, cafés, and shops in an architectonic setting that Baroque buildings with
modern architecture to form a single, spectacular whole.
The venue’s variety of contents is also extraordinary: visual and performing art, archi-
tecture, music, fashion, dance and design have a permanent place here alongside litera-
ture, children’s culture, new media, game culture and theater. In addition to renowned
large museums and exhibition venues, there are small cultural initiatives, cultural o‫ٻ‬-
ces, shops and restaurants. A large number of open air events are held during summer
and winter in the large closed interior courtyards.
In the years since it has existed the MuseumsQuartier has not only become a magnet for
tourists from around the world, it has also become a second living room for the Viennese,
a demanding recreational area in the center of the city.
(…) The MQ represents a perfect synthesis of tradition and modernism and is a
Project that enriches Vienna’s predominantly classic cultural landscape with a new
and “trendy” element. E‫ٺ‬ective marketing focusing on younger target groups and the
integration of the creative industries are necessary to convey the zeitgeist and lifestyle
of an urban environment alongside historical cutural attractions. The MQ example
demostrate the courage that cities will need in the future to be able to continue to Æourish
as destinations of cultural tourism.
(Waldner, 2007: 174, 176)
531
Estos distritos culturales funcionan como elementos clave en la conÅguración de la

imagen de la ciudad a la vez que revitalizadores del espacio urbano, convirtiéndose así
en catalizadores del sistema del arte contemporáneo, mediante la presencia de artistas,
talleres, estudios, arte público, museos, galerías de arte, academias y otras instituciones
culturales. En este proceso de construcción de la imagen, el papel de arquitectos y artistas
plásticos y visuales es fundamental, generando nuevas miradas al paisaje urbano, a los
nuevos espacios de la cultura y el arte, ya sean objetivas o imaginadas, revelando con ello
las contradicciones de la ciudad moderna, sus valores y signiÅcados, a la vez que condi-
cionando también la apreciación que de ellas y sus espacios tienen los ciudadanos que,
no sólo analizan y ven la ciudad a partir de sus imágenes, sino que se apropian simbóli-
camente de aquellos a través de los imaginarios urbanos y terminan por crear también la
imagen de marca del distrito. La potencialidad de estos “cluster” culturales no solo con-
tribuye ya a políticas de conservación patrimonial sino que se convierten en generadores
de recursos y crecimiento económico que favorecen a su vez el desarrollo de la cultura
y el conocimiento. El resultado es un proceso más amplio y complejo de construcción
de la imagen urbana, tanto en su conÅguración inicial como en su posterior desarrollo,
transformación y uso, con destrucciones, renovaciones, cambios morfológicos y creación
de nuevos iconos y valores patrimoniales que se conÅguran como marco estratégico de
la revitalización urbana.
532
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Barrios Artísticos

© De los autores, 2016

Colabora: Grupo de Investigación Arte, Arquitectura y Comunicación en la Ciudad

Maquetación: María Bastida, María Abellán

Impresión: Discript S.L., Madrid

La bohemia artística de Florencia y sus cafés históricos: 1865-1900 . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Del entorno de la Piazza Spagna al Gianicolo:

Valle Giulia: génesis y consolidación de un área cultural

Le Musée du Luxembourg et son quartier à la

Los Burgueses de Calais y El Pensador, a las puertas de los museos.

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La metamorfosis del concepto de barrio artístico en dinámicas de distrito cultural:

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De La Castellana a Madrid Río:

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<abacalera y la gentriÅcación de Lavapiés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347

El impacto en la ciudad del Museo de Teruel y los

Impacto de los grandes proyectos culturales en la

Un nuevo corner artístico en la Venezia del s. XXI:

Poblenou: de centro de cultura a centro cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435

Regeneración urbana, distritos artísticos y activismo político.

El paisaje de los museos vieneses: del Kaiserforum al Museumsquartier . . . . . . . . . . 493

Destacando el protagonismo del arte y la cultura en los procesos de revitalización de áreas

Mónica Vázquez Astorga1

2. Estampa de las primeras JW\\MOPMLQKI‫ٺ‬v

Estos primeros cafés se emplazaron principalmente en dos puntos representativos del

Figura 1. La sala de las columnas del ca‫ٺ‬v Doney, hacia 1827

. 0acia la conÅguración del café literario

por otra de carácter artístico y de debate pictórico

4. Florencia, capital del reino: los cafés

5. Las dos ltimas décadas del siglo

5.1. Los años ochenta: una nueva

Figura 4. Aspecto parcial de la piazza del Mercato Vecchio, hacia 1889.

5.2. La nueva piazza Vittorio Emanuele:

El Gambrinus fue inaugurado el 29 de noviembre de 1894, y su apertura al público

la Facultad de Letras (Bo, 1998: 31). Durante la

A lo largo de estas páginas ha quedado constatada la evolución tipológica del café

— (1876). “Cronaca della città”, 6 de agosto de 1876, p. 3.

José Antonio Hernández Latas

El 5 de agosto de 1873, durante la I República y siendo Ministro de Estado (cargo que

Tras un primer intento frustrado de establecer como sede oÅcial de la Academia la

símbolo y referente de la arquitectura del Renacimiento en Italia. El proyecto de trans-

y transformando la relación establecida entre las sucesivas promociones de becarios y la

Figura 2. Escalinata de Piazza Spagna. Fuente: Pompeo Molins, ca. 1860

1. El antiguo “quartiere spagnolo” y su privilegio

me desnivel entre la iglesia de la Trinita in Monti en el Pincio y el palacio de la Embajada

2. Centros de enseñanza frecuentados

Figura 3. Villa Medicis sede de la Academia de Bellas Artes de Francia.

. De la Trattoría della Lepre al Ca‫ٺ‬é Greco, de

Según el escritor granadino, la presencia de la colonia española en el café llegaba a

La concurrencia de artistas españoles al Café del Greco, e incluso la especial atención

Aznar [Francisco] - Via di S. Martín in Sio, nº 9, 3º pº

No queda constancia en dicha agenda de los nombres de ninguno de los integrantes

extranjeros en Roma: “…centro hospitalario donde se tendía cordialmente la mano al recién

el historiador Piero Becchetti ha bautizado como “Scuola fotográÅca romana”10, y que,

En el positivo fotográÅco, bajo un cielo cuajado de amenazantes nubes, quedó im-

colección o legado Madrazo, que custodia en la actualidad el Museo del Prado.

6. Pompeo Molins, “fotógrafo vascongado”13

Figura 6. Artistas y escritores españoles en el gabinete de Pompeo Molins.

décadas que el historiador Enrique Pardo Canalís, interesado en la peripecia italiana de

su gabinete de via Fontanella di Borghese, 46.

Miguel Ángel Chaves Martín

Roma Moderna: una nueva imagen para una

. 0acia la conÅguración del café literario

5. Las dos ltimas décadas del siglo

. De la Trattoría della Lepre al Ca‫ٺ‬é Greco, de