Sistema y Subjetividad

Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón 2003

"La palabra tiene el poder, entre otros, de señalar los campos por donde ha de discurrir, endurecidamente a veces, el cauce de la sensibilidad y la inteli-
gencia. Todo lenguaje es, pues un vector que señala un horizonte preciso en un uso firme y, frecuentemente, trivial, o es también un denso paisaje que
permite, observándolo, descubrir nuevas posibilidades de pensamiento y acción".

Así comenzaba el pequeño texto de Emilio Lledó "El marco de la belleza y el desierto de la arquitectura" que apareció publicado, a finales de 1984, en el
número 42 de la Revista de Occidente. Transcurridos veinte años desde entonces, es justo reconocer nuestra deuda con este escrito sencillo y profundo
—quizá ambas palabras tienen el mismo significado—, que, arando la Crítica del Juicio, de Kant, imaginaba la arquitectura como una doble instalación:
instalación en la naturaleza, instalación en la cultura. No es éste el momento de resumir el texto, pero sí el de declarar que esta visión alargada, que miraba
el trabajo del arquitecto como algo que lo trasciende y lo arroja sobre lo humano, ha constituido una suerte de campo magnético capaz de dibujar —de
señalar un horizonte preciso— a los recodos de nuestro trabajo. De la lectura del texto emerge el arquitecto como un hombre-que-construye, pero hom-
bre o mujer ante todo, y, por tanto, preocupado por aquello que inquieta a todos los hombres: encontrar nuestro engranaje con la naturaleza, a la que tanto
tememos como amamos; una naturaleza terca y decidida que sigue su rumbo ajena a nuestros afanes, pero a la que llegamos a vincularnos a través de lo
que Kant denominó —con gracia— simpatía humana; es decir, "el sonido de la esencial homogeneidad de la especie, y también la multiplicidad de moti-
vos que se entrecruzan en la dramática y varia existencia de los hombres". Este doble sentimiento, el de sentirnos a la vez iguales y diferentes, parte de
un colectivo y, al tiempo, rigurosamente distintos, es aquello que nos permite sentirnos en el interior de la naturaleza, participando de ese destino común
que comparten también los animales, los árboles o las piedras.

Pero frente a un destino anunciado, impuesto por la naturaleza, el hombre se rebela, y pugna por modificarlo: y se ve a sí mismo alterando la naturaleza y
su destino, inventando la libertad. Y lucha entonces también por encontrar su encaje en aquella otra actividad humana que comienza allí donde la natura-
leza acaba; esto es, en la construcción de otro mundo, la cultura, una segunda naturaleza exclusivamente humana: "Lo realmente humano se despega,
pues, de la organización natural, a través del dominio de la libertad, que permite la ambigüedad y la posibilidad, condiciones formales del mundo humano,
de la realidad que el hombre fabrica".

Y son apenas estas cuatro cartas —igualdad y diferencia, ambigüedad y posibilidad— arrojadas por este pequeño texto al tapete, las que llevamos guar-
dadas en el bolsillo desde entonces, como si en su combinación, en su roce con la realidad, pudiéramos al menos pensar que el trabajo del arquitecto con-
siste en acercar la arquitectura y la vida, o mejor, la arquitectura y quienes la habitan.

ZAMORA LEÓN

1 Igualdad y Diferencia
Al situar el corazón del trabajo en un ámbito a la vez abstracto y humano, es decir, surgiendo alrededor de la arquitectura, los pro-
yectos adquieren independencia, y pueden ser pensados con anterioridad a la existencia de un lugar, un programa o un cliente con-
creto. De ese modo, la presencia de lo igual y lo diferente se convierte en un terreno de reflexión que inunda el trabajo, adquiriendo
una forma concreta sólo a través de —o mejor dicho, gracias a— las condiciones de borde que finalmente aparecen.

La vinculación de cada proyecto, cada acción, cada pensamiento, a un territorio de reflexión común permite dotar al trabajo de un
componente abstracto, y como tal, independiente de la forma. Una reflexión, o un vector de intereses que queda luego particulari-
zado en función de las condiciones concretas. De ese modo podrían explicarse los hilos secretos, el motor de arranque de algunos
proyectos, todos ellos vinculados por la presencia de lo igual y lo diferente.

Las cubiertas del Museo de Zamora, su quinta fachada y la única visible, ordenan toda la construcción, trabajando con una única
sección de lucernarios que, dispuestos con orientaciones distintas, a alturas distintas y con anchos distintos, logra que los espa-
cios inferiores se muestren diversos. Y hace aparecer la construcción como algo que evoca los cercanos campos arados, pero
que sobre todo permite la presencia de lo igual y lo diverso. Esto constituye el verdadero corazón del edificio, y cualquier otra deci-
sión no queda subordinada a ésta, sino que nace de ella.

La familia de lucernarios, que aquí aparece también como un tajo dado a un árbol, con la misma visión rasante que caracteriza el
resto de las construcciones, se traslada a la fachada, de una forma frontal, en el Auditorio Ciudad de León, deslizándose hacia una
familia de ventanas. Su frontalidad dibuja un espacio público frente al Hostal de San Marcos, y su exagerada profundidad, con la rampa
interpuesta, dulcifica el poniente, protegiendo de la luz directa las salas interiores. Las ventanas se disponen una al lado de otras
como un retrato de familia, o quizás como una cara cubista de mil ojos.

El Museo de Bellas Artes de Castellón encuentra en su primera dificultad —la necesidad de juntar cuatro museos en uno, sin por ello
perder cada uno su personalidad— la oportunidad para ser organizado a través de espacios parecidos y distintos: cuatro plantas igua-
les en las que el simple desplazamiento de un doble espacio hermana los cuatro niveles, al dotar de carácter propio a cada uno de
ellos, con idéntico mecanismo. A pesar de tener cada nivel, dicho exageradamente, el mismo número de tablas y tornillos, el des-
plazamiento del vacío encadenado, trabado por la luz, logra que cada nivel posea una organización espacial diversa. Familia de lucer-
narios en cubierta, familia de ventanas en fachada, familia de espacios en sección. Familias que continuarán en la planta del MUSAC
de León, o en las secciones del Museo de Cantabria...

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System and Subjectivity
Luis Moreno Mansilla & Emilio Tuñón 2003

“The word has the power, amongst other things, to point out the fields through which the sometimes harsh river of sensibility and intelligence has to flow. All lan-
guage is thus a vector that signals a precise horizon in a firm and often trivial use, or perhaps a dense landscape which, under observation, permits the discovery
of new possibilities of thought and action”.

Thus began the short essay by Emilio Lledó “The framework of beauty and the desert of architecture”, published in late 1984 in issue 42 of Revista de Occidente.
Twenty years later, it is only fair to acknowledge our debt to this simple but profound text (both adjectives possibly have the same meaning), which, delving into
Kant’s Criticism of Judgement, imagines architecture as a dual insertion: insertion in nature and insertion in culture. This is not the time nor the place to summarise
the essay, but rather to declare that this stretched vision, which regards the work of the architect as something that he transcends and hurls at humanity, has con-
stituted a sort of magnetic field capable of drawing, of pointing out, a precise horizon– the twists and turns in our work. What emerges from a reading of the essay
is the architect as a person-who-builds, but above all a woman or a man, and hence one who is concerned about what disturbs all humans: the discovery of our
mesh with the nature we fear and love; an obstinate, determined nature that goes its own way regardless of our desires, but which we manage to relater to via
what Kant wittily called human sympathy. In other words, “the sound of the essential uniformity of the species, and also the multiplicity of motives that intertwine
in the dramatic and varied existence of men”. This dual sentiment, of feeling both equal and different, of being part of a group and at the same time rigorously dif-
ferent, is what allows us to feel we are part of nature, sharing a common destiny with animals, trees and stones.

Faced with an announced destiny that is imposed by nature, man rebels and struggles to change it: he imagines himself changing nature and his destiny, invent-
ing freedom. He then also struggles to find his place in the other human activity that begins where nature ends- in the construction of the other world, culture, a
second, purely human nature: “What is truly human then takes flight from natural organisation, through the domain of freedom, which permits ambiguity and pos-
sibility, formal conditions of the human world, of the reality that man manufactures “.

These four modest cards, equality and difference, ambiguity and possibility, thrown into the ring by this short essay, are what we have kept up our sleeve ever
since, as if their combination, their brush with reality, allowed us to at least think that the architect’s work consists of bringing architecture and life, or more pre-
cisely architecture and those who inhabit it, together.

MUSAC

CASTELLÓN

1 Equality and Difference

Setting the heart of the task in an environment that is both abstract and human, i.e., arising around architecture, projects acquire the prop-
erty of independence and may be considered prior to the existence of a specific place, programme or client. In this way, the presence of
equality and difference turns into a terrain of reflection that floods the task, taking on a specific form only through, or rather thanks to, the
borderline conditions that finally appear.

The nexus between every project, every action, every thought and a common area of reflection enables the task to be given an abstract
component which as such, is independent of form. A reflection or a vector of interests which is later particularised on the basis of the
specific conditions. This is one way to explain the secret threads, the trigger of certain projects, all connected through the presence of
equality and difference.

The roofs of the Zamora Museum, its fifth façade, the only one visible, organise the whole construction, working with a single section of
skylights which, arranged with different orientations, heights and widths, seem to diversify the areas below. It makes the construction appear
to be something that evokes the ploughed fields nearby, but above all permits the presence of equality and diversity. This is the real soul
of the building, and any other decision is not subordinated to but arises from it.

The family of skylights which reappears here in the manner of a hack at a tree, with the same levelled vision that is featured in the rest of
the works, is brought frontally to the façade of the City of León Auditorium, sliding towards a family of windows. Its frontality describes a
public space opposite the majestic Hostal de San Marcos, while its exaggerated depth with the interposing ramp softens the western side,
sheltering the interior rooms from the direct sunlight. The windows are arranged alongside each other like a family photo, or perhaps like
a cubist face with a thousand eyes.

The first challenge of the Castellón Fine Arts Museum is the need to merge four museums into one without each one losing its personal-
ity— the chance to become organised through similar but different spaces: four equal floors in which the mere shift of a double space
mates all four levels by providing each one with its own character through an identical mechanism. Although each level has, to exagger-
ate, the same number of boards and screws, the shifted concatenated void, fettered by the light, ensures that each level has a diversi-
fied spatial organisation. A family of skylights in the roof, a family of windows on the façade, a family of spaces in the cross-section. Families
that continue on the floor plan of MUSAC in León or the cross-sections of the Cantabria Museum...

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2 Restricción y Potencialidad
Pero, ¿cómo hacer visible, cómo hacer aparecer este concepto de 'familia', sin quedar atrapado en lo formal? ¿Cómo disminuir su pre-
sencia inmediata y al tiempo dotar de más libertad al proceso que le da forma ? Como dos líneas de fuerza de un campo magnético, o
quizá como el desarrollo natural del concepto, la tensión hacia lo igual y lo diferente se cruza entonces con otro vector: el de la res-
tricción y la potencialidad. Al reducir al máximo los elementos con los que se trabaja, se puede llegar a incrementar sus posibilidades.
Este es el único andamiaje proyectual del Centro de Natación de San Fernando de Henares, en la que un sólo elemento, una traviesa de
hormigón, intenta domar un conjunto de cuestiones de diverso carácter. Once planos escasos, incluyendo arquitectura, estructuras, ins-
talaciones y acabados dan fé de esta empeñada voluntad de reducción, de restricción, como si al limitar uno el espacio en que dibuja
pudiera también reducir los elementos con los que trabaja. El corazón del proyecto es aquí la búsqueda de una pieza capaz de disolver
distintas inquietudes; hacer ambigua la escala —desdibujando la división entre plantas, para evitar la aparición de un zócalo—, permi-
tir la ventilación en la parte inferior, eludir la vista desde fuera al interior de la piscina, y al tiempo poder observar desde el interior los
árboles que la rodean —dejando entrar una luz controlada—, forzar la ambigüedad entre una estructura reticular y una muraria, etc. El
apilado de traviesas cumplió todos estos objetivos, mientras la veíamos desplegarse como una tela de araña.

Este segundo vector de intereses, el de la restricción, invadió el Museo de Bellas Artes de Castellón, exigiendo que las fachadas debían
servirse tan sólo de dos piezas de aluminio fundido: una placa, para los espacios opacos, y una lama para cuando la luz atravesara.
La sorprendente consecuencia fue el incremento de los vínculos entre las cosas, pero sobre todo, el nacimiento de una suerte de
riqueza creativa inesperada, puesto que la necesidad de resolver algo con limitaciones conducía a soluciones que quizás sólo el pen-
samiento, el pobre pensamiento, no hubiera logrado alcanzar jamás. Por paradójico que pueda parecer, las restricciones no dismi-
nuían la libertad, sino que la dibujaban, la potenciaban, igual que las estrictas reglas del ajedrez son las que permitan que existan
infinitas jugadas. Y cada proyecto debía buscar sus estrictas reglas, que hicieran posible convivir las vinculaciones entre elementos
y la búsqueda de la libertad. Aquello tenía una ventaja añadida; el trabajo en grupo se ensanchó, porque cualquier persona del equipo
quizá podría imaginar lo posible, porque conocía aquello que no podía ser hecho.

3 Sistema y Subjetividad
De este modo un tanto involuntario, el trabajo comenzó a adquirir un perfil nítido: el de un conjunto de reglas precisas, un tablero de
juego en el que aparecieran simultáneamente presentes el orden y la libertad. Y aquello no era sino la otra cara de esa presencia de lo
igual y lo diverso como eco material de nuestra irrenunciable condición humana. Aquello que en los primeros proyectos aparecía como
forma visible, se interiorizó, contaminando la estructura conceptual de los proyectos: como si hubiera resbalado por la cubierta y la
fachada, se coló dentro, primero en la sección en Castellón, arbolando luego la organización espacial en el MUSAC de León. Al cru-
zarse la presencia de lo igual y lo diferente con la potencialidad creativa de las restricciones, surge un nuevo interrogante: ¿Qué
contenido, o qué capacidad expresiva puede llegar a tener el orden? Porque, en realidad, las cosas sólo pueden manifestarse como
integrantes de un conjunto pero con personalidad propia cuando se alejan del sistema ortogonal, cuya esencial capacidad es la de
mantener constante la presencia de un orden superior abstracto, pero no son capaces de manifestar el valor del conjunto como
suma de individualidades. De esta pregunta —y de un pedazo de mosaico romano— surge la aproximación a lo que se podría lla-
mar, con pretendida ingenuidad, sistemas expresivos. Aunque se podría decir de una forma mucho más opaca, se trata en realidad
de tableros de juego no-ortogonales. El MUSAC parte de una combinación de dos piezas —un cuadrado y un rombo— que se repi-
ten indefinidamente, trenzados como una tela. Surge de la necesidad de una obra extensa y de una sóla planta, que pueda ser
cubierta con 465 vigas iguales, y cuya presencia, de espacios iguales, venga luego matizada, convertida en diversa a través de los
distintos patios o lucernarios que la acentúan. Otra vez igualdad y diversidad, ahora ya en el espacio en vez de en la superficie, y
en el todo en vez de las partes.

Es curioso constatar que al actuar así, la forma del edificio, o su carácter, se vuelve independiente del perímetro o la forma —puesto
que podría ser más ancho, añadirle módulos, restarle patios o cualquier otra operación, y el edificio tendría sustancialmente el mismo
carácter o sería recordado de igual manera—. Como si se tratara de un campo —también como figura matemática—, cada parte se
relaciona con las otras una a una, pero también todas entre sí. Es difícil describir la emoción que supone trabajar sobre unas res-
tricciones de este tipo, en las que cada movimiento tiene necesariamente implicaciones y consecuencias, pero que sin embargo
mantiene una total libertad. Y describir la apariencia de sendero inexplorado o misterioso que implica convertir un dibujo de líneas,
sin grosor, abstracto, en algo que necesariamente tiene volumen... descubrir cuál es el eje de un muro, de forma que también todo
lo que es distinto aparece igual, puede parecer quizá un ejercicio inútil o autista, pero desde luego apasionante.

El Museo de Cantabria parte del mismo principio, un sistema expresivo, formado por la combinación no ya de dos piezas, sino por
el engranaje de un único trapecio. Sus perfiles han sido erosionados en planta, velados, hasta hacer desaparecer su primera rigidez.
Como si en planta se negaran a declarar su aislamiento, crecen hacia arriba independientes, como una construcción hecha de suma
de construcciones, que imagina un mundo donde lo colectivo sólo puede surgir del acuerdo y el respeto de las individualidades. Y
los lucernarios que surgen desde las piezas hacia el cielo, aparecen como personas o como hermanos, aunque sea más fácil expli-
carlo como un eco de las montañas lejanas.

Después de veinte años de trabajo, volvemos con este proyecto —mitad montañas, mitad un grupo de personas— a recordar con
nitidez esa vocación descrita por Emilio Lledó, en la que nos acercamos a la naturaleza y a los demás a través de esa presencia simul-
tánea de lo igual y lo diverso, del orden y la libertad, de los sistemas y la subjetividad. Los proyectos que están ahora sobre el tablero
de dibujo continúan su camino, fascinados por ese misterioso trasiego entre el sistema y la subjetividad... lo importante es siempre
lo que está por venir.

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2 Restriction and Potential
How can this concept of the ‘family’ be made to appear, to become visible, without being trapped in formalism? How can its immediate
presence be reduced while at the same time giving more freedom to the process that shapes it? Like two lines in a magnetic force field,
or perhaps like the natural development of the concept, the tension in the direction of equality and difference then crosses paths with
another vector: restriction and potential. By reducing the working elements to a minimum, it is possible to increase their possibilities. This
is the only design scaffolding in the San Fernando de Henares Swimming Centre, where just one feature, a concrete sleeper, strives to
master a cluster of diverse issues. Just eleven plans, including architecture, structures, equipment and finishes are testimony to this intent
focus on reduction or restriction, as if restricting one’s design space also meant a reduction in one's working elements. The heart of the
project here is the search for a unit that is capable of dissolving different concerns; making scale ambiguous —blurring the division
between storeys to prevent the appearance of a plinth—, permitting ventilation in the lower part, eluding views of the pool from the out-
side while at the same time being able to look at the surrounding trees from the inside —letting controlled light enter the precinct—, forc-
ing an ambiguity half-way between a grid and a wall structure, etc. The stacked sleepers fulfilled all of these aims, while we watched as
they spread like a spider’s web.

This second vector of interest, restriction, invaded the Castellón Museum of Fine Arts, demanding that the facades must only make use
of two pieces of cast aluminium: a sheet for opaque areas and a louver for cross-lighting. The surprising consequence was the increase
in the links between things, but above all, the birth of a sort of unexpected creative richness, given that the need to resolve something
with limitations led to solutions which ideas, impoverished ideas, may well never have brought to light. Paradoxical as it may seem, the
restrictions did not reduce freedom but rather drew it, empowered it, just as the strict rules of chess permit infinite moves. And each proj-
ect should seek its strict rules, facilitating a cohabitation of linkages between elements and the search for freedom. This had an added
advantage. The teamwork expanded because any member of the group could think up anything possible: they were all fully aware of what
could not be produced.

3 System and Subjectivity

In this somewhat involuntary way, the work began to take on a clear outline: a precise set of rules, a chessboard on which order and free-
dom both appeared at the same time. And that was nothing less than the flip side of the presence of equality and diversity as a material
echo of our non-relinquishable human condition. What had a visible form in the initial projects became interiorised, contaminating the con-
ceptual structure of the projects: as if it had slid down the roof and the facade, gatecrashing first into the cross-section in Castellón, then
setting up the spatial organisation of MUSAC in León.Cross-breeding the presence of equality and difference with the creative potential of
restrictions, a new question arises: What contents or what expressive capacity can order have? Because in reality, things can only be man-
ifested as parts of a whole, albeit with their own personality when they are distanced from the rectangular system, whose essential capacity
is to maintain the constancy of the presence of a higher abstract order, but are incapable of manifesting the value of the whole as the sum
of individualities. This question, and a fragment of a Roman mosaic, give rise to the approach to what could be called, in mock innocence,
expressive systems. Although they could be described much more obscurely, essentially they are non-rectangular games boards. MUSAC
is based on a combination of two items, a square and a rhombus, which are repeated indefinitely, woven like a cloth. This pattern has arisen
from the need for a large, one-storey work that can be covered with 465 identical beams, with a presence in equal spaces that is then
nuanced, diversified by the different patios or light wells that accentuate it. Once again, equality and difference, this time in space instead of
surface, in the whole instead of in the parts.

It is curious to note that by working in this way, the shape or character of the building becomes independent of its perimeter or form, given
that although it could be widened, have added modules, less patios or any other operation, the building would still basically have the same
character or be remembered in the same way. As if it were a field, but also a mathematical figure, each part has a one-to-one relationship
with the rest, in addition to the interrelationship within the whole. It is hard to describe the thrill of working with these types of restrictions,
in which each movement necessarily has implications and consequences while still maintaining its total freedom. Describing the appear-
ance of an unexplored or mysterious path that involves the conversion of an drawing of lines without thickness into something that neces-
sarily has volume; discovering the axis of a wall, so that also everything that is different seems the same, may perhaps seem a futile or
autistic exercise, but it is nonetheless heady.

The Cantabria Museum is based on the same principle, an expressive system, formed by the combination, not of two pieces but the mesh of a
single trapeze. Its outlines are eroded on the plan, veiled until they make the initial stiffness disappear. As if refusing to declare their isolation on the
plan, they grow upwards independently, like a construction made from the sum of constructions, which imagines a world in which the collective
can only arise from the agreement and respect of the individualities. And the light wells that surge towards the sky from the pieces appear like peo-
ple or siblings, although an explanation in terms of an echo of the distant mountains would be simpler.

After twenty years of work, we have returned with this project that is part moun-
tains, part group of people, clearly recalling the vocation described by Emilio
Lledó in which we approach nature and our fellows through the simultaneous pres-
ence of equality and difference, order and liberty, systems and subjectivity. The
projects that are now on the drawing board continue on their way, fascinated by
the mysterious toing and froing between system and subjectivity... while the
important thing is always what is in store for us.
CANTABRIA

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