Rosetones Romanicos PDF

DEPARTAMENTO DE IDEACIÓN GRÁFICA ARQUITECTÓNICA
ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA
CONFIGURACIÓN FORMAL DE LOS ROSETONES ROMÁNICOS DE

LA CIUDAD DE ZAMORA
TESIS DOCTORAL
AUTOR:
EDGAR JAVIER VARGAS MARTÍNEZ
ARQUITECTO
DIRECTORES:
RAÚL FRAGA ISASA
DR. ARQUITECTO PROFESOR TITULAR DE LA E.T.S. ARQUITECTURA
UNIVERSIDAD POLITECNICA DE MADRID
ISMAEL GARCÍA RÍOS
DR. ARQUITECTO PROFESOR TITULAR DE LA E.T.S. ARQUITECTURA
UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID
2015
Tribunal nombrado por el magnífico y excelentísimo Sr. Rector de la Universidad
Politécnica de Madrid, el día ……de………………… del 2015.
Presidente ___________________________________________________________
Vocal ___________________________________________________________
Vocal ___________________________________________________________
Vocal ___________________________________________________________
Secretario ___________________________________________________________
Realizado el acto de defensa y lectura de la tesis el día ….. de …………..…. del 2015
Calificación ___________________________________________________________
EL PRESIDENTE LOS VOCALES
EL SECRETARIO
CONFIGURACIÓN FORMAL DE LOS ROSETONES ROMÁNICOS DE LA CIUDAD DE ZAMORA 1
RESUMEN
La presente tesis estudia los rosetones románicos de la

ciudad de Zamora. La elección del tema tiene como
objetivo profundizar en el conocimiento de estos elementos
ya que la información existente sobre ellos es muy escasa.
El análisis de estos rosetones se ha realizado desde una
perspectiva globalizadora que abarca aspectos tales como
los geográficos, morfológicos, funcionales, compositivos,
constructivos, geométricos, ornamentales, otros. Así
mismo, para el desarrollo de esta investigación se ha
considerado necesario el estudio de temas históricos,
estilísticos, simbólicos, religiosos, culturales, etc., que
aportan el marco contextual que permiten su mejor
entendimiento.
El estudio de cada rosetón ha permitido implementar y
desarrollar un método de trabajo analítico basado en el
estudio particular de una serie de aspectos como los
anteriormente mencionados, así como plantear una
estrategia que permite la reconstitución gráfica de los
rosetones, basándose en un sistema de módulos que
facilitan trabajar de acuerdo a las proporciones de los
elementos; hecho que permite acercarnos con gran
exactitud a la representación del objeto real cuando se
carece de medidas.
El desarrollo de esta investigación ha llevado a

establecer entre otras cosas que la definición de “ventana
circular” que se le atribuye a los rosetones románicos no es
acertada, puesto que la función que cumplen en el edificio
religioso es más bien de carácter simbólico.
PALABRAS CLAVES:
Rosetones, Estilo Románico, Románico español, Zamora,

Infografía, Iglesia San Juan Bautista de Zamora, Iglesia
Santa María Magdalena de Zamora, Iglesia de San Pedro y
San Ildefonso de Zamora, Iglesia de Santiago del Burgo de
Zamora, Iglesia del Espíritu Santo de Zamora.
ABSTRACT
This thesis studies the Romanesque rose windows of the

Zamora city. The choice of topic is intended to deepen the
knowledge of these elements as the existing information
about them is very scarce.
The analysis of these rose windows was made from a
global perspective covering aspects such as geographic,
morphological, functional, compositional, construction,
geometric, ornamental, other. Also, for the development of
this research it was considered necessary to study historical,
stylistic, symbolic, religious, cultural issues, etc., that
provide the contextual framework that allow for better
understanding.
The study of each rose windows has allowed implement
and develop a method of analytical work based on the
particular study a number of issues such as those mentioned
above, as well as devise a strategy that allows the graphic
reconstitution of the rose windows, based on a system of
modules facilitate work according to the proportions of the
elements; made with great precision approach allows the
representation of the real thing when it lacks measures.
The development of this research has led to establish
among other things that the definition of "circular window"
that is attributed to the Romanesque rose windows is not
successful because the role in the religious building is

rather symbolic.
KEYWORDS:
Rose windows, Romanesque style, Spanish Romanesque

Zamora, Infographics, San Juan Bautista church of Zamora,
Santa Maria Magdalena church of Zamora, San Pedro and
San Ildefonso Church of Zamora, Santiago del Burgo
Church of Zamora, Holy Spirit Church of Zamora.
AGRADECIMIENTOS
Si bien la mayor parte de una investigación se realiza en

solitario, no quiero dejar sin el debido reconocimiento a
todas las personas que han facilitado el desarrollo de estas
tareas. Ya que han sido muchas las personas que han estado
a mi lado en el desarrollo de este trabajo y que sin su apoyo
esta tarea hubiese resultado ser más difícil de lo que ha
sido.
Agradezco a mis directores de tesis el Dr. Raúl Fraga
Isasa por sus valiosas indicaciones y sugerencias. Al Dr.
Ismael García Ríos por su infinita paciencia y generosidad
en repasar una y otra vez este manuscrito para aportar sus
críticas y observaciones. A ellos mi agradecimiento por
contribuir en mi formación como investigador.
Mi agradecimiento a los Párrocos y secretarias de las
diferentes iglesias de Zamora, por las facilidades prestadas
al permitirme el libre acceso a los templos.
A mis amigos Pedro, Nerea, Merche, Paco, Silvia,
Héctor, Mayte, Marina y a todos los que no menciono por
su apoyo moral e interés constante que han demostrado y
por el ánimo infundido para culminar este trabajo.
A mis padres Pedro y Juana por su confianza y apoyo
incondicional. A mis tíos Elisa, Digna, Marcia y Domingo
por su entusiasmo. A mi hermano Ralph, a Rosanna, así

como a mis sobrinos Gabriel y Daniel, por su interés y
preocupación incansable.
A mis suegros José Antonio y Julia por su cariño y
ánimos infundidos constantemente.
Y especialmente a Javier, mi compañero de aventuras,
por soportarme en los momentos difíciles, por su compañía,
paciencia, apoyo y comprensión que me ha animado en
cada paso del desarrollo de este proyecto hasta llevarlo a su
culminación.
Gracias.
ÍNDICE
I. RESUMEN / ABSTRACT ........................................................................................... 1

II. AGRADECIMIENTOS ................................................................................................ 5
1. INTRODUCCIÓN ...................................................................................................... 11
2. OBJETIVOS ............................................................................................................... 17
3. ESTADO DE LA CUESTIÓN ................................................................................... 19
4. METODOLOGÍA ....................................................................................................... 33
5. ACERCAMIENTO AL TEMA DE ESTUDIO ......................................................... 39
5.1. APROXIMACIÓN AL MARCO HISTÓRICO ................................................ 40
5.2. ACERCAMIENTO AL ROMÁNICO .............................................................. 54
5.3. LOS MAESTROS CANTEROS ....................................................................... 63
5.4. ACERCAMIENTOS A LA SIMBOLOGÍA EN EL ROMÁNICO .................. 69
6. ESTUDIOS DE LOS CASOS .................................................................................... 84
6.1. IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA ............................................................ 86
6.1.1. INTRODUCCIÓN ................................................................................ 87
6.1.2. ESTUDIO ANALÍTICO DE LOS ROSETONES ................................ 89
6.1.2.1. ROSETÓN DE LA FACHADA MERIDIONAL ................. 89
6.1.2.1.1. MORFOLOGÍA .................................................. 91
6.1.2.1.2. FUNCIÓN ........................................................... 92
6.1.2.1.3. COMPOSICIÓN ................................................. 93
6.1.2.1.4. ORNAMENTACIÓN .......................................... 97
6.1.2.1.5. CONSTRUCCIÓN .............................................. 99
6.1.2.1.6. GEOMETRÍA ................................................... 100
6.1.2.2. ROSETÓN DE LA FACHADA SEPTENTRIONAL......... 106
6.1.2.2.1. MORFOLOGÍA ................................................ 107
6.1.2.2.2. FUNCIÓN ......................................................... 108
6.1.2.2.3. COMPOSICIÓN ............................................... 109
6.1.2.2.4. ORNAMENTACIÓN ........................................ 112
6.1.2.2.5. CONSTRUCCIÓN ............................................ 113
6.1.2.2.6. GEOMETRÍA ................................................... 114
6.2. IGLESIA SANTIAGO DEL BURGO............................................................. 121
6.2.1. INTRODUCCIÓN .............................................................................. 122
6.2.2. ESTUDIO ANALÍTICO DE LOS ROSETONES .............................. 125
6.2.2.1. ROSETÓN DE LA FACHADA MERIDIONAL ............... 125
6.2.2.1.1. MORFOLOGÍA ................................................ 127

6.2.2.1.2. FUNCIÓN ......................................................... 128
6.2.2.1.3. COMPOSICIÓN ............................................... 129
6.2.2.1.4. ORNAMENTACIÓN ........................................ 132
6.2.2.1.5. CONSTRUCCIÓN ............................................ 134
6.2.2.1.6. GEOMETRÍA ................................................... 134
6.2.2.2. ROSETÓN DE LA FACHADA SEPTENTRIONAL......... 142
6.2.2.2.1. MORFOLOGÍA ................................................ 143
6.2.2.2.2. FUNCIÓN ......................................................... 144
6.2.2.2.3. COMPOSICIÓN ............................................... 145
6.2.2.2.4. ORNAMENTACIÓN ........................................ 148
6.2.2.2.5. CONSTRUCCIÓN ............................................ 149
6.2.2.2.6. GEOMETRÍA ................................................... 150
6.2.2.3. ROSETÓN DE LA FACHADA OCCIDENTAL ............... 157
6.2.2.3.1. MORFOLOGÍA ................................................ 158
6.2.2.3.2. FUNCIÓN ......................................................... 159
6.2.2.3.3. COMPOSICIÓN ............................................... 160
6.2.2.3.4. ORNAMENTACIÓN ........................................ 164
6.2.2.3.5. CONSTRUCCIÓN ............................................ 165
6.2.2.3.6. GEOMETRÍA ................................................... 167
6.2.3. ESTUDIO ANALÍTICO DE LOS ROSETONES INTERIORES ..... 174
6.2.3.1. ROSETÓN INTERIOR MERIDIONAL ............................. 174
6.2.3.1.1. MORFOLOGÍA ................................................ 175
6.2.3.1.2. FUNCIÓN ......................................................... 176
6.2.3.1.3. COMPOSICIÓN ............................................... 177
6.2.3.1.4. ORNAMENTACIÓN ........................................ 180
6.2.3.1.5. CONSTRUCCIÓN ............................................ 184
6.2.3.1.6. GEOMETRÍA ................................................... 184
6.2.3.2. ROSETÓN INTERIOR SEPTENTRIONAL ...................... 192
6.2.3.2.1. MORFOLOGÍA ................................................ 192
6.2.3.2.2. FUNCIÓN ......................................................... 193
6.2.3.2.3. COMPOSICIÓN ............................................... 194
6.2.3.2.4. ORNAMENTACIÓN ........................................ 197
6.2.3.2.5. CONSTRUCCIÓN ............................................ 199
6.2.3.2.6. GEOMETRÍA ................................................... 200
6.2.3.3. ROSETÓN INTERIOR OCCIDENTAL ............................ 207
6.3. IGLESIA DE SANTA MARÍA MAGDALENA ............................................ 209

6.3.1. INTRODUCCIÓN .............................................................................. 210
6.3.2.1. ROSETÓN DE LA FACHADA MERIDIONAL ............... 213
6.3.2.1.1. MORFOLOGÍA ................................................ 214
6.3.2.1.2. FUNCIÓN ......................................................... 216
6.3.2.1.3. COMPOSICIÓN ............................................... 217
6.3.2.1.4. ORNAMENTACIÓN ........................................ 221
6.3.2.1.5. CONSTRUCCIÓN ............................................ 223
6.3.2.1.6. GEOMETRÍA ................................................... 224
6.3.2.2. ROSETÓN DE LA FACHADA OCCIDENTAL ............... 231
6.3.2.2.1. MORFOLOGÍA ................................................ 232
6.3.2.2.2. FUNCIÓN ......................................................... 234
6.3.2.2.3. COMPOSICIÓN ............................................... 235
6.3.2.2.4. ORNAMENTACIÓN ........................................ 238
6.3.2.2.5. CONSTRUCCIÓN ............................................ 239
6.3.2.2.6. GEOMETRÍA ................................................... 240
6.4. IGLESIA DE SAN PEDRO Y SAN ILDEFONSO ........................................ 247
6.4.1. INTRODUCCIÓN .............................................................................. 248
6.4.2.1. ROSETÓN DE LA FACHADA ORIENTAL ..................... 251
6.4.2.1.1. MORFOLOGÍA ................................................ 252
6.4.2.1.2. FUNCIÓN ......................................................... 253
6.4.2.1.3. COMPOSICIÓN ............................................... 254
6.4.2.1.4. ORNAMENTACIÓN ........................................ 256
6.4.2.1.5. CONSTRUCCIÓN ............................................ 257
6.4.2.1.6. GEOMETRÍA ................................................... 258
6.5. IGLESIA DEL ESPÍRITU SANTO ............................................................... 264
6.5.1. INTRODUCCIÓN .............................................................................. 264
6.5.2.1. ROSETÓN DE LA FACHADA ORIENTAL ..................... 268
6.5.2.1.1. MORFOLOGÍA ................................................ 269
6.5.2.1.2. FUNCIÓN ......................................................... 270
6.5.2.1.3. COMPOSICIÓN ............................................... 271
6.5.2.1.4. ORNAMENTACIÓN ........................................ 274
6.5.2.1.5. CONSTRUCCIÓN ............................................ 275
6.5.2.1.6. GEOMETRÍA ................................................... 275

6.6. SÍNTESIS COMPARATIVA ......................................................................... 283
6.6.1. ROSETONES DE TRACERÍA HEXAGONAL ................................... 283
6.6.2. ROSETONES DE TRACERÍA DE RUEDA DE CARRO ................... 284
6.6.3. ROSETONES DE TRACERÍA VARIADA.......................................... 285
7. CONCLUSIONES .................................................................................................... 289
8. BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................... 295
8.1. BIBLIOGRAFÍA CITADA .......................................................................... 296
8.2. BIBLIOGRAFÍA ACCESORIA ...................................................................... 301
9. APÉNDICES O ANEXOS ....................................................................................... 306
1. INTRODUCCIÓN.
El propósito principal de este trabajo es mostrar un

detallado análisis que amplíe el conocimiento de los
rosetones zamoranos, demostrando así la importancia
que tuvieron en su época.
Al abordar el arte románico, encontramos que la
presencia imponente de algunas obras ha ocasionado que
a menudo se dejara de lado el estudio de edificios más
sencillos que si se valoran en profundidad nos
sorprenderían por su nivel de complejidad. En este
sentido, el estudio de los rosetones románicos de Zamora
pone en evidencia la falta de estudios específicos que
ayuden a comprender mejor este elemento. Así, este
trabajo de investigación surge del planteamiento de una
tarea sumamente sugestiva: profundizar en el
conocimiento de uno de los elementos que en muchos
casos formaba parte importante del edificio - los
rosetones - que se elaboraron durante el periodo
románico y de los que muy poco se ha dicho.
Uno de los principales obstáculos encontrados para el
desarrollo de esta investigación, es la escasa información
existente sobre rosetones, ya que, si bien existen
importantes estudios con interesantes aportaciones sobre
el románico en las diversas zonas de la geografía
española, lo usual es encontrar una ligera mención - si es

que la hacen - a los rosetones, señalando su ubicación
en el edificio, su tamaño o belleza, pero sin ahondar en
aspectos realmente significativos.
La presencia de ciertas contradicciones sobre su
origen, la falta de un análisis profundo y de una
investigación detenida que sitúe a los rosetones en el
lugar que se merecen, han sido algunos de los puntos de
partida para el desarrollo de la presente investigación.
Para el estudio de los rosetones de esta zona
geográfica específica, he creído necesario aludir a
algunos aspectos tales como los históricos, estilísticos,
simbólicos, religiosos, culturales, etc., que permitan su
entendimiento de forma global. Debo indicar que aunque
he intentado acotar el estudio de estos aspectos, sus
conexiones me han llevado a abarcar otros temas para
poder así captar las singularidades de estos elementos.
Debido a la falta de argumentos que manejan los
especialistas y la carencia de documentación concreta,
no es fácil establecer teorías sólidas que permitan
avanzar sustancialmente en la comprensión de los
rosetones. No obstante espero haber alcanzado nuevas
valoraciones para poder trazar una línea más nítida en la
explicación de los rosetones creados durante este periodo
histórico.
Para llevar a cabo este estudio, se ha tomado la
decisión de estructurar el trabajo por etapas, para buscar
de esta forma ordenar y sistematizar la investigación.
En la primera etapa, se realiza la introducción de esta
investigación, el estado de la cuestión, así como el
desarrollo del marco histórico, contextualización
necesaria para comprender el conjunto del objeto de
estudio.
En el desarrollo del marco histórico se intenta

exponer un panorama general sobre el origen del
territorio que actualmente conocemos como la provincia
de Zamora, sus primeros pobladores y las subsiguientes
conquistas a las que se vio sometido este territorio por
parte de los romanos, visigodos, árabes y cristianos.
Precisamente en esta conquista por parte de los
cristianos, se mostrará la importancia que tuvieron los
monarcas asturianos en el desarrollo y consolidación de
Zamora.
En esta parte de la investigación, hablaremos también
sobre el desarrollo del románico en la península ibérica –
concretamente en el territorio español y las
particularidades de este estilo arquitectónico que se
dieron en la zona de Castilla y León, específicamente en
Zamora.
Bango 1, coincide con otros investigadores como
Gómez Moreno 2 en que la provincia de Zamora presenta
un conjunto de obras muy interesante, ya que varios de
los monumentos de la capital nos permite aproximarnos
al románico que practicaron algunos maestros formados
en un arte muy tradicional y conservador. Junto a estos
edificios en apariencia románicos, que representan una
manera de hacer que se transforma para sobrevivir, se
levantan otros que muestran experiencias importantes en
el desarrollo de las grandes cabeceras y en la
1
Isidro Bango Torviso, es un historiador español especializado en arte
románico. Doctor por la Universidad Autónoma de Madrid y catedrático de
arte antiguo y medieval en esa misma universidad. Es autor de numerosos
libros sobre el románico.
2
Manuel Gómez Moreno, es un arqueólogo e historiador español. Doctor en
arqueología mozárabe, fundador del centro de estudios históricos y autor de
los Catálogos Monumentales y Artísticos de las ciudades de Ávila, León,
Zamora y Salamanca.
organización de infraestructuras que permitan el apeo de

cúpulas a gran altura.
En la segunda etapa, se ha buscado identificar y
elaborar una lista pormenorizada de edificios religiosos
pertenecientes al periodo románico en cada una de las
comunidades autónomas que conforman el territorio
peninsular español. De esta forma se ha conseguido
localizar las diversas ermitas, iglesias, catedrales y
monasterios que se encuentran esparcidas a lo largo y
ancho de la geografía española. Esta lista fue el punto de
partida del presente estudio y para su elaboración se
procedió a realizar varios cruces de información
revisando archivos especializados, para confirmar y
verificar que no se hubiese omitido ningún edificio
religioso del periodo románico.
A sabiendas que el intentar abarcar el estudio de
todos los rosetones románicos del territorio español sería
una tarea por demás ambiciosa para el tiempo en que
planteaba esta investigación y en concordancia con los
medios con los que contaba, tomé la decisión de trabajar
con los edificios religiosos que estuviesen localizados en
una zona geográfica concreta. La decisión de trabajar en
la zona actualmente delimitada por la Comunidad
Autónoma de Castilla y León, específicamente en la
ciudad de Zamora, se debió a que es la única ciudad no
solo de España, sino de toda Europa, en la que se
encuentra el mayor número de iglesias románicas, en
total veintitrés y por ende tenía más probabilidades de
encontrar una mayor cantidad de rosetones concentrados
en un mismo punto geográfico.
En esta tercera etapa se ha procedido a clasificar los
edificios religiosos, mediante la elaboración de fichas
técnicas; en las cuales se consignan los siguientes datos:
el nombre del edificio, su ubicación (provincia, comarca,

ciudad, villa, pedanía, etc.), su localización o
emplazamiento (dirección actual), el tipo de edificio
(iglesia, catedral, ermita, monasterio, colegiata, etc.), el
siglo en el que fue construido, la existencia o no de
rosetones, número de rosetones y observaciones que
fuesen relevantes para el presente trabajo. La
elaboración de estas fichas se ha realizado en todo el
área geográfica de lo que hoy conocemos como la
provincia de Zamora; las fichas se han clasificado según
la división política que actualmente se utiliza en el
territorio español (Comunidades Autónomas, que a se
dividen en provincias que a su vez se dividen en
comarcas que se dividen en municipios que a su vez se
dividen en ciudades).
La información recopilada en estas fichas ha permitido
posteriormente seleccionar solo aquellas iglesias, ermitas
o monasterios que presenten rosetones y basándome en
esta selección, es que tome la decisión de realizar esta
investigación en la ciudad de Zamora ya que ha sido la
ciudad donde identifique doce rosetones de factura
románica que considero son pertinentes para el
desarrollo de esta investigación.
En la cuarta etapa, una vez identificados y
seleccionados los edificios religiosos que contienen
rosetones, he procedido a realizar un estudio de cada
rosetón, analizando aspectos geográficos, morfológicos,
funcionales, compositivos, constructivos, geométricos,
otros.
La siguiente etapa del trabajo consta de las
conclusiones, que es el resumen de las valoraciones
vertidas a lo largo de esta tesis y que ponen a los
rosetones románicos en el lugar que considero deben
ocupar. Para finalizar, esta parte se cierra con la

bibliografía en la que se encuentran las principales
consultas que han marcado el desarrollo de este trabajo.
La última parte, recoge una serie de apéndices que
pueden ser el punto de partida para futuras
investigaciones. En dichos apéndices adjunto las fichas
descriptivas de todos los edificios religiosos románicos
de la provincia de Zamora.
Este trabajo se completa con ilustraciones
fotográficas, y reconstituciones graficas en 2D y 3D,
croquis y esquemas propios junto con planos y mapas
tanto propios como de otros autores.
2. OBJETIVO.
El objetivo de esta tesis doctoral consiste en plantear

mediante el uso de trazados geométricos, generar un
método que permita el dibujo de cada uno de los
diferentes rosetones creados durante el periodo románico
en la ciudad de Zamora, de tal manera que se pueda
realizar una interpretación gráfica que sirva para generar
modelos tridimensionales que contribuyan al
conocimiento de cada una de las partes que conforman el
rosetón.
Con el estudio de aspectos tales como los
geográficos, morfológicos, funcionales, compositivos,
constructivos, ornamentales, geométricos y gráficos,
pretendo profundizar en el conocimiento cultural,
arquitectónico y artístico de estos elementos, para de esta
manera, demostrar que no fueron un capricho estilístico
de la época o un simple complemento arquitectónico que
podía o no estar incorporado en la construcción de los
edificios religiosos.
Debido a la falta de documentación específica sobre
el tema, no es tarea fácil plantear teorías que permitan
avanzar en la comprensión de este tema. Asumo la
posibilidad de carencias al tratar el estudio de tan
variados aspectos, no obstante debo indicar que he
puesto por mi parte todos los medios a mi alcance para

evitarlos y espero que en el caso de existir vacíos,
puedan ser subsanados en futuras investigaciones.
La decisión de elegir la ciudad de Zamora como lugar
donde se desarrolla el presente trabajo de investigación
se basa en que es la única ciudad, tanto de España como
de toda Europa, que concentra una gran cantidad de
edificios románicos de carácter religioso (veintitrés para
ser más exactos) en buen estado de conservación, hecho
que permite encontrar en un mismo punto geográfico un
mayor número de rosetones para de esta manera llevar a
cabo el desarrollo de la presente investigación.
Para evitar confusiones o malas interpretaciones hago
la aclaración que no es mi cometido en esta
investigación desarrollar la historia de los reinos de
Castilla o de León y mucho menos desarrollar la
arquitectura románica de esta zona, temas que ya han
sido ampliamente desarrollados por reputados
historiadores y de cuyos trabajos me he valido para
avanzar en el desarrollo de esta investigación. No
obstante considero que es necesario hacer mención de
algunos temas que tuvieron relevancia para la
configuración de la sociedad de la época, ya que es por
todos sabido de que ciertas consideraciones de carácter
general son imprescindibles para alcanzar un mejor
conocimiento de la historia de estos rosetones y en este
sentido la valoración del contexto de su creación puede
plantearse como un punto de partida.
3. ESTADO DE LA CUESTIÓN.
Son muchos los historiadores e investigadores, tanto

españoles como extranjeros, que han realizado
importantes y minuciosas investigaciones en lo que se
refiere al románico que se desarrolló en la península
ibérica. Fundaciones como Santa María la Real, Radio
Televisión Española (RTVE) o Asociaciones como
Amigos del Románico o Arteguías, sumadas a Centros
de Investigación de diferentes Universidades, tanto
nacionales como extranjeras, ayudan y promueven la
investigación científica sobre este campo. Si bien las
publicaciones realizadas sobre el románico son muy
prolíficas, tras revisar de forma exhaustiva en los
archivos de la Biblioteca Nacional, archivos de las
Biblioteca de la Universidad Politécnica de Madrid, de
la Universidad Complutense de Madrid y Universidad
Autónoma de Madrid y de otras Universidades como la
de Salamanca o Valladolid y archivos especializados
como los de la Fundación Santa María la Real,
comprobamos que son muy escasas las publicaciones, en
las que se habla de forma específica sobre los rosetones,
objeto de esta investigación. Los estudios llevados a
cabo sobre iglesias románicas en el territorio español,
hacen breves referencias o tocan de manera tangencial el
tema de esta investigación, proporcionando escasos

datos que muchas veces resultan insuficientes. Tampoco
ha sido posible encontrar Tesis o trabajos de
investigación que aludan de forma exclusiva a los
rosetones en cuestión y que pudiesen servir como punto
de partida para este trabajo.
Como ya se ha mencionado, la decisión de elegir a la
ciudad de Zamora como lugar donde se desarrolla el
presente trabajo de investigación se basa en que es la
única ciudad española y de toda Europa que presenta una
gran cantidad de edificios románicos (veintitrés para ser
más exactos) en buen estado de conservación, hecho que
permite encontrar una mayor cantidad de rosetones para
de esta manera desarrollar la presente investigación.
Fachada sur de la Iglesia

San Juan Bautista
Fotos: Edgar Vargas -2015

Santiago del Burgo
Fotos: Edgar Vargas - 2015
Como ya hemos indicado, las primeras menciones a

los rosetones zamoranos, se hallan en obras de carácter
general 3 en las que únicamente se hace referencia a los
edificios religiosos que los albergan, mas no se hace un
estudio minucioso de ellos. Cabe mencionar que hay
publicaciones como la de Ramos de Castro 4 en la que
la autora, realiza una muy breve y superficial descripción
de cada rosetón que se encuentra en la iglesia analizada.
No obstante reconozco que en la bibliografía revisada
he conseguido interesantes aportaciones que han
contribuido a conocer y entender el contexto en el cual
se encuentran insertos los rosetones.
El historiador Bango 5, indica que el románico, será el
primer estilo que se practica de forma generalizada en
todo el continente Europeo, consiguiendo que tanto la
arquitectura como las artes figurativas adquieran un
lenguaje común. Todos los historiadores, empezando por
Oursel 6 concuerdan en que uno de los principales
3
ENCICLOPEDIA DEL ROMÁNICO. Fundación Santa María la Real,
Aguilar de Campoo – Palencia 2002..
ENRIQUEZ DE SALAMANCA, Cayetano. Rutas del románico en la

provincia de Zamora. Castilla. Valladolid 1998.
FERNANDEZ MATEOS, Rubén. Todo el románico de Zamora, Fundación

Santa María la Real, Aguilar de Campoo – Palencia 2010.
SAINZ SAIZ, Javier. El románico rural en Castilla y León. Lancia, León

1991.
SAINZ SAIZ, Javier. El románico rural en Zamora. Lancia, León 1999.
4
RAMOS DE CASTRO, Guadalupe. El arte románico en la provincia de
Zamora. Sever – Cuesta, Valladolid 1977.
5
BANGO TORVISO, Isidro. El arte románico en Castilla y León. Banco
Santander. Madrid 1997.
6
OURSEL, Raymond. El mundo románico. Serie Europa románica. Editorial
Encuentro. Madrid 1984.
factores de la expansión del románico, se debió a la

reapertura de las rutas comerciales y de peregrinación.
El autor antes mencionado indica que la iglesia
católica tendrá un papel importante en este proceso de
integración, no solo para continuar con su labor
evangelizadora sino para consolidar la hegemonía de la
curia romana sobre la totalidad de la iglesia occidental.
Para este fin, se valdrá de las órdenes religiosas como
los benedictinos y de los reyes que basaban la
legitimidad de su gobierno en la sacralización del
mismo.
Bango, también indica que a finales del siglo XI,
Europa se veía surcada por una red de caminos que
bordeaban las barreras naturales y las fronteras creadas
por los hombres, creando un extenso tejido de vías de
comunicación por la que circulaban hombres de distinta
índole: soldados, monjes, eclesiásticos, poetas,
campesinos, diplomáticos, artistas, peregrinos, etc. Los
monjes iban y venían a sus capítulos generales, los
eclesiásticos viajaban a Roma tal como lo exigía la curia
para asegurar su disciplinado sometimiento. Poetas y
artistas acudían a donde les llamaban o habían oído que
les pagaban bien. Los soldados, convocados desde la
primera cruzada, no solo servían a sus respectivos
señores, sino que también formaban parte del ejército
único de la cristiandad, que se enfrentaba, ya sea en
oriente o en la península ibérica, con los paganos
enemigos de la fe. Las relaciones entre los diferentes
reinos de Europa progresaban rápidamente,
consolidándose alianzas a través del matrimonio. Los
peregrinos que viajaban al Finis Terrae donde se
custodiaban los restos del apóstol Santiago. La gente
común que en busca de una oportunidad, marchaban a
los territorios reconquistados por los cristianos a los

musulmanes, en busca de tierras que cultivar y edificios
que construir. Esto último presenta relevancia si
tenemos en cuenta que la zona geográfica donde se ubica
Zamora, al ser reconquistada, acogió un gran número de
pobladores provenientes de distintas partes, los cuales
aplicaron sus conocimientos y contribuyeron a
conformar el románico que se desarrolló en esta zona.
Mapa de rutas en Europa

del Siglo XII (Camino de
Santiago)
Para Olaguer 7, el arte románico extendido por Cluny 8,

fue ante todo una creación espiritual y didáctica, es decir
un producto sumamente elaborado, practico y en total
función de la doctrina cristiana y de la vida espiritual
defendida por la orden cluniacense que era reflejo del
pensamiento de la época. Este autor expresa que el
románico constituía un arte en el que se aunaban la
7
OLAGUER FELIU, Fernando. El románico español. Editorial Encuentro.
Madrid 2003.
8
La Orden benedictina de Cluny, se funda en el año 911 bajo la dirección del
monje Bernon y a expensas del rey Guillermo de Aquitania, quien dona los
terrenos para su asentamiento. Esta orden gozó de total independencia
respecto a cualquier poder laico o eclesiástico ya que solo eran tributarios del
papa, hecho que propicio que esta orden se involucrara en decisiones de
ámbito social, político, económico y hasta militar en diferentes reinos
europeos.
arquitectura, la escultura y la pintura, componiendo así

una obra unitaria a la que de forma complementaria se le
podía unir la orfebrería, la eboraria, la forja o el textil
para conseguir el enriquecimiento y acentuación de sus
valores simbólicos. En una palabra, para Olaguer la obra
fundamental románica era el edificio en sí, enriquecido
por su tratamiento escultórico y complementado por su
específica técnica pictórica que le confería su carácter de
obra encaminada hacia la alabanza de Dios.
Colegiata de Toro
(Zamora) – S. XII
Izquierda: Escultura “La

duda de Santo Tomás” -
Autor anónimo - S. XII -
Monasterio Santo Domingo
de Silos (Burgos)
Derecha: Pintura de un
Pantocrátor - Autor
anónimo - S. XII -
Colegiata San Isidoro
(León)
Según los conceptos antes vertidos, Olaguer, confiere

al edificio románico tres valores inseparables: el de la
perdurabilidad, el de la teología y el de la docencia.
El valor de la perdurabilidad conlleva la idea de que

así como la religión cristiana permanecerá para siempre,
la casa de Dios deberá mantenerse incólume al paso del
tiempo y para llevar a cabo esto, su construcción se
realizara en piedra por ser el material más resistente y
todos los elementos que conforman serán del mismo
material para evitar la destrucción humana (incendios).
Este hecho puede explicar el por qué los rosetones se
elaboraron en piedra y no en otros materiales como la
madera.
El buen trabajo románico de la piedra pudo llevarse a
cabo gracias a la aparición de herramientas como el
cincel, que permitían el labrado en diagonal de la piedra
y que al irse perfeccionando permitía conseguir una
labra más completa de la misma, así pues se logró
sustituir los morillos por sillares hábilmente trabajados
que eran colocados de forma manual con el método
denominado límousinage que es un procedimiento que
tiene la ventaja de disminuir la masa de mortero y
reducir el aglomerante que a su vez minimiza los
peligros del fraguado. Así pues todas estas técnicas
referidas al material pétreo (cincel, perfecta talla, uso de
sillares, límousinage, mejora de la calidad del mortero,
una sólida y estudiada cimentación, etc.) consiguen crear
un edificio símbolo de la piedra sobre la cual Cristo
edificará su iglesia.
El segundo valor que explica Olaguer tiene que ver
con el aspecto teológico, ya que toda la cultura se
encontraba en relación inmediata con la fe, creándose
una metafísica religiosa en la que lo terrenal estaba
relacionado con el más allá. Así pues, las iglesias
románicas con sus gruesos muros de piedra y sus escasos
y pequeños vanos, muestran unos espacios interiores con
poca luz, dados para el recogimiento del fiel en su

oración y creadores de un ambiente propicio para la
reflexión la penitencia y la meditación que los hombres
deben llevar a cabo en su vida terrena para poder
alcanzar la salvación y la vida eterna. El mundo, con sus
excesos y pecados se encuentra fuera a plena luz,
mientras que el perdón, la redención están dentro de los
muros pétreos de la iglesia en la semi penumbra que
invita a la oración y la penitencia.
Izquierda: Iglesia
Santiago del Burgo – S.
XII (Zamora)
Derecha: Interior de la
iglesia Santiago del Burgo
S. XII (Zamora) Fotos: Edgar Vargas - 2015 Fotos: Edgar Vargas - 2015
Este concepto de la vida y de la religiosidad que se

centra en el templo como edificio simbólico entre la vida
terrena y la eterna, como puente a través del cual el
hombre puede superar sus faltas y alcanzar la salvación,
constituye la esencia de la teología románica.
Precisamente este simbolismo que se da en las
iglesias del periodo románico, es un claro indicador que
los rosetones no eran propiamente elementos de
iluminación sino que debían tener algún otro objetivo
diferente y que debido a la escasa documentación y
referencias que de él se tiene, no podemos precisar con
exactitud.
El tercer valor que Olaguer confiere al edificio

románico es el de la docencia, que según indica el autor
aportaban sus esculturas y pinturas, a través de las cuales
se contaba, se aleccionaba y adoctrinaba a los hombres
sobre las verdades de la fe, los grandes eventos del
cristianismo y la vida de los santos; tornando así al
templo románico en un libro pétreo donde poder
aprender por medio de la observación.
Monasterio Santo
Domingo de Silos
S. XII (Burgos)
En la bibliografía que he revisado para esta

investigación, he podido detectar cierta controversia en
lo que respecta al valor de la docencia que indica
Olaguer ya que otros historiadores como Davy 9 nos
habla de los numerosos debates que se llevaron a cabo
en el seno de la iglesia católica sobre si las templos
debían o no presentar ornamentación alguna. Otros
9
DAVY, Marie Madeleine. Iniciación a la simbología románica. Editorial
Akal. Torrejón de Ardoz 1996.
investigadores como Boto Varela 10 o Musquera 11 que

han realizado investigaciones sobre la iconografía
románica indican que si bien la iglesia dictaba al escultor
románico el programa iconográfico a seguir, este tenía
plena libertad para eliminar, incluir o modificar lo que
ellos considerasen oportuno y como muestra de ello
podemos observar en los edificios románicos,
ornamentaciones no solo antropomórficas sino también
teriomórficas, zoomórficas vegetales, geométricas, etc.
Más adelante, nos detendremos para tratar el tema con
mayor profundidad.
Continuando con la recopilación de información
localice en internet algunas páginas webs de tipo
científico 12 que contienen información del románico en
la Comunidad Autónoma de Castilla y León,
específicamente en Zamora y dentro de las cuales se han
encontrado alguna que otra referencia directa a los
rosetones románicos.
Es de mencionar que en la búsqueda realizada sobre
los rosetones, se ha abarcado bibliografía y artículos en
otros idiomas como el francés o el inglés,
encontrándonos así con algunas publicaciones que
aportan datos interesantes sobre el tema en cuestión.
10
BOTO VARELA, Gerardo. Ornamento sin delito: los seres imaginarios del
claustro de Silosy sus ecos en la escultura románica peninsular . Abadía
benedictina. Burgos 2001.
11
MUSQUERA, Xavier. Ocultismo medieval: los secretos de los maestros
constructores: claves y ritos de las primeras logias masónicas medievales.
Nowtilus. Madrid 2009.
12
Dialnet es una página web de la Universidad de la Rioja que agrupa revistas
y tesis doctorales de todas las universidades españolas así como ponencias en
congresos. Arteguias, es otra página web de la empresa Arteguias de la
Garma que se especializa en románico español. Constantemente imparte
cursos y seminarios sobre arte románico que son dictados por historiadores
como David de la Garma Ramírez entre otros.
Uno de estos artículos, es el publicado por “The

Warburg Institute” de la Universidad de Londres, donde
la autora Helen Dow 13, formula una interesante hipótesis
en la que plantea el posible origen de los rosetones y su
aparición en Europa.
Para muchos historiadores, incluida Dow, los
orígenes de los rosetones se remontan a oriente antiguo,
Bizancio y la cultura Islámica y consideran que su paso a
occidente se debió a la apertura de vías de comunicación
cuya ruta probablemente fue a través de Italia ya que nos
indica que en la antigua Roma, se podían apreciar
grandes óculos en las Domus y en las cúpulas y que con
el paso del tiempo este elemento se trasladó a los muros
de las iglesias.
Esta investigadora, considera esencial la relación
tipológica de la tracería de los rosetones con los
polycandelon bizantinos de los siglos VI y VII que eran
círculos de hierro trabajados a modo de filigrana que se
suspendían en el aire en posición horizontal por medio
de cadenas y en cuyo perímetro se colocaban velas que
proyectaban efectos de luz similares a los de la luz solar
y servían para iluminar las estancias.
Dow afirma que el rosetón como tal aparece en la
Edad Media y sitúa como probable lugar de origen la
península Ibérica, específicamente la zona de Asturias ya
que según esta investigadora la Iglesia de San Miguel de
Lillo que data del siglo IX, presenta el primer rosetón
13
DOW, Helen. The Rose Windows. Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes. Londres 1957.
como tal, ya que se puede ver un óculo 14 en el que se

observa un círculo al que se le han desbastado catorce
pequeños arcos de medio punto y una tracería formada
por seis pétalos a modo de flor y un pequeño círculo en
su parte central.
Izquierda: Imágenes
Polycandelos Bizantinos
500 AD – 700 AD
Derecha: Rosetón de la
Iglesia San Miguel de
Lillo – S. XII (Asturias)
Si bien esta investigadora no precisa la función que

podrían haber cumplido los rosetones, nos indica el
carácter simbólico que podrían haber tenido, ya que
según Dow, en las excavaciones de las antiguas puertas
de la ciudad de Babilonia, se desenterraron fragmentos
de lo que fue un rosetón y que este elemento, aparece
siempre en estrecha relación con la puerta de acceso por
lo cual deduce que este elemento cumplía una función
protectora. Dow también nos indica que la costumbre de
tallar los bordes de las piedras, proviene de los sirios,
que de esta manera invocaban la protección de Dios para
que no dejara pasar a los intrusos. Si entendemos la
14
Este rosetón ha sido elaborado a partir de una sola pieza, a la que se le han
ido desbastando distintas partes hasta obtener el rosetón que hoy
observamos. Presenta como ornamentación un tallado en forma de trenza de
espiga que recorre la cara anterior de los círculos de la pieza central, como
del que contiene la tracería del rosetón como del círculo exterior en el que se
inscribe el rosetón. También se puede observar una cenefa en bajo relieve
que recorre los arcos de medio punto y una incisión que recorre los pétalos
de la tracería.
naturaleza divina de Dios, deduciremos que lo que este

símbolo no dejaba pasar era el poder del mal. Es por eso
que a lo largo de la siria cristiana, se colocaban sobre las
ventanas o en el marco de la puerta inscripciones con el
nombre de Dios o de Dios y Cristo para alejar a los
malos espíritus. Teniendo en cuenta que la antigua
creencia era que Dios entraba por la puerta y los
espíritus ingresaban por las ventanas, por eso la
colocación de inscripciones y símbolos para protegerse.
Si tenemos en cuenta lo antes mencionado, no resulta
extraño plantear la hipótesis sobre el papel protector que
tenía el rosetón ya que su emplazamiento casi siempre se
encontraba sobre las puertas de acceso al templo como lo
podemos observar en las Iglesias Santiago del Burgo,
San Juan Bautista y Santa María Magdalena. De la
ciudad de Zamora de las que más adelante hablaremos.
Izquierda: Fachada sur

Iglesia San Juan Bautista
S. XII (Zamora)
Derecha: Fachada sur

Iglesia Santiago del Burgo
S. XII (Zamora) Fotos: Edgar Vargas - 2015 Fotos: Edgar Vargas - 2015
A través de las diversas visitas realizadas a la ciudad

de Zamora, se ha podido hacer acopio de material
fotográfico sobre las iglesias que contienen rosetones en
la ciudad de Zamora y que son el objeto de esta
investigación.
En conclusión y por todo lo antes expuesto, considero

relevante desarrollar un estudio sobre los rosetones
románicos, ya que hasta ahora no se ha realizado un
examen profundo y concienzudo cuya información
aparezca en un mismo libro o artículo, lo que deja por
consiguiente un vacío en lo que se refiere a este tema. Si
bien es cierto que la bibliografía sobre el románico
español es muy prolífica y extensa, se centran en el
edificio arquitectónico en sí o en su iconografía, pero en
ninguno se desarrolla un análisis puntual, específico y
objetivo de los rosetones.
Por este motivo me embarco en la tarea de realizar un
análisis de cada uno de los rosetones que he localizado
en la ciudad de Zamora, para en la medida de lo posible
resolver algunas de las carencias antes mencionadas,
esperando que este trabajo pueda ser el punto de partida
que conlleve a desarrollar diversas líneas de
investigación en un futuro.
4. METODOLOGÍA.
Para el desarrollo de este trabajo de investigación,

comencé por realizar una búsqueda de bibliografía que
se adecuara a los objetivos que plantee, por este motivo
me centre en libros cuyo tema principal fuera el
románico, principalmente en la zona de Castilla y León,
también busque monografías, tesis, investigaciones
iconográficas, ponencias, obras acerca de escultura
románica, simbología, numerología, cristología,
geometría aplicada a la arquitectura, comunicación
visual y todo aquello que de una u otra manera se
relacionase con los rosetones románicos de Zamora. Esta
tarea de recopilar y consultar información, ha sido
realizada en diferentes lugares 15 ya que como suele ser
habitual en estos casos, el material en cuestión, está
disperso y algunos libros son difíciles de encontrar.
El siguiente paso consistió en elaborar fichas
bibliográficas de cada uno de los libros consultados. En
15
La búsqueda de bibliografía se llevó a cabo en archivos de la Biblioteca
Nacional, Biblioteca de Zamora, archivos de las Biblioteca de la Universidad
Politécnica de Madrid, de la Universidad Complutense de Madrid y
Universidad Autónoma de Madrid y de otras Universidades como la de
Salamanca o Valladolid y archivos especializados como los de la Fundación
Santa María la Real, Radio Televisión Española, Amigos del románico,
Arteguías y bibliotecas on-line como tdx.cat o Jstor.com entre otras.
cada ficha, realice un resumen del contenido teniendo

cuidado en colocar las citas textuales del autor y su
correspondiente página, para de esta manera intentar
optimizar el tiempo a la hora de desarrollar el trabajo.
De la información obtenida, pude corroborar que la
decisión de elegir Zamora como la ciudad donde se
desarrollaría el presente trabajo había sido acertada, ya
que es la ciudad con mayor número de iglesias
románicas tanto de España como de Europa.
El siguiente paso de este trabajo lo desarrolle
basándome en los trabajos de investigación que habían
realizado otros historiadores sobre las iglesias de
Zamora y a partir de allí elaboré fichas de cada una de
las iglesias que se encuentran en la ciudad. En el
contenido de las fichas consigne los siguientes datos: la
provincia, comarca y municipio al que pertenece dicha
iglesia. El tipo de edificio religioso del que se trata: si es
una iglesia, monasterio o ermita y el nombre con el que
se le designa. La localización del edificio, es decir, su
dirección actual. El siglo en el que fue construido el
edificio. Si presenta o no rosetones y la cantidad de
ellos. Y por último alguna observación que pudiese ser
relevante.
Una vez elaboradas las fichas antes descritas, viajé a
Zamora para corroborar in situ que la información que
había consignado en estas fichas fuera correcta y que no
hubiese omitido alguna iglesia que tuviese algún rosetón.
En los siguientes viajes a Zamora, aproveche para
realizar, tanto la toma de datos, como el relevamiento
fotográfico, tanto de los interiores como de los exteriores
de las iglesias cuyos rosetones analizaría. Cada uno de
estos viajes han sido aprovechados para analizar todos
los aspectos que derivan de la observación directa y de
forma paciente de cada uno de los rosetones de los que

más adelante nos ocuparemos.
Una vez ubicados los rosetones a analizar: la iglesia
Santiago del Burgo con seis rosetones, la iglesia de San
Juan Bautista con tres rosetones, la iglesia de Santa
María Magdalena con dos rosetones, la iglesia de San
Pedro y San Ildefonso con un rosetón, la iglesia del
Espíritu Santo con un rosetón y la iglesia de San Isidoro
con un rosetón, procedí al análisis particular de cada
caso (rosetón).
Para el estudio de cada rosetón y en mi intento de
profundizar sobre el conocimiento de los mismos, basé
su análisis en una serie de aspectos que a continuación
detallare:
Desde el aspecto geográfico: indicar si el
emplazamiento del edificio se encontraba dentro del
recinto amurallado de la ciudad lo que podría haber
influido en la configuración de su arquitectura y la
ubicación de cada uno de los rosetones en el edificio
(muro norte, sur, este y oeste).
Desde el aspecto Morfológico: analizar las partes y
el todo, así como comprobar si se trata de una única
pieza o son varios elementos los que conforman la pieza.
Si esta enrasado o rehundido en el muro, si presenta o no
algún tipo de abocinamiento.
Desde el aspecto Funcional: se analizara si cumplía
una función de iluminación y de ser así ver si era de tipo
directa o indirecta. Si podría haber sido un elemento de
ventilación o defensivo o si tenía un carácter simbólico
desde el punto de vista mágico-religioso (comunicación,
protección, evangelización, etc.).
Desde el aspecto compositivo: analizar cada una de
los diferentes partes que lo integran. Estudiar la forma de
su elemento central y la cantidad de piezas que lo

componen. Indicar la forma y el número de pétalos que
forman la tracería del rosetón y su correspondiente
clasificación en diédricos (simétricos) o cíclicos
(asimétricos). La cantidad de arquivoltas que presenta
cada rosetón y el número de dovelas que conforman cada
arquivolta, así como si presentan algún tipo de
altorrelieve o bajorrelieve.
Desde el aspecto ornamental: analizar si presenta o
no ornamentación alguna y de haberla, si son de tipo
geométrico, antropomórfico, zoomórfico o vegetal.
Desde el aspecto constructivo: indicar el tipo de
piedra y el sistema constructivo (encastre o argamasa)
que se ha utilizado. Si la pieza central del rosetón es real
o virtual, si la tracería está dispuesta de forma radial o
concéntrica, si los pétalos o el rosetón en general
presentan algún tipo de cerramiento sea alabastro o
vidrio y si este es transparente o traslucido.
Desde el aspecto geométrico: enumerar sus elementos
compositivos, indicar si existen formas principales y
secundarias, la proporción entre elementos, si existe o no
simetría y si es de tipo radial o axial.
Desde el aspecto gráfico: partiendo de los dibujos
realizados en 2D y 3D, analizaremos cada uno de los
elementos que forman las distintas partes que integran el
rosetón. Teniendo en cuenta la forma de cada pieza, su
tamaño, su proporción, sus ángulos, sus curvaturas
(simples o dobles), los tipos de moldura, bajorrelieves y
altorrelieves, etc. Para el desarrollo de este último
aspecto, utilizaremos diferentes programas de dibujo
asistido por ordenador 16 que permitan generar un método

que sirva para la reconstrucción de cada uno de los
rosetones tanto en forma bidimensional como
tridimensional.
Al abordar la restitución grafica de los rosetones, me
encontré frente al problema de no tener planos con
medidas exactas de cada una de las partes de los
rosetones, solo obtuve alzados de las fachadas de las
iglesias en las que como mucho podría obtener el
diámetro de cada rosetón. Ante este hecho, estudie las
diferentes alternativas que me permitirían obtener los
datos necesarios para continuar esta investigación. Una
de estas alternativas era el uso de softwares como es el
caso de PhotoModeler o de PhotoScan entre otros, cuya
función consiste en obtener a partir de varias fotografías
de un objeto, una malla de polígonos que permiten la
reconstrucción tridimensional del objeto. Otra opción era
el uso de un distanciómetro, instrumento electrónico de
medición que calcula la distancia desde el dispositivo
hasta el siguiente punto al que se apunte con el mismo.
Una tercera opción era el uso de aparatos que recogen
información tridimensional directamente del objeto
como pueden ser la estación total o los scanner 3D que
generan una nube de puntos de alta definición. Por
último y en mi caso la opción elegida para la obtención
de medidas en este trabajo de investigación, fue el uso
del método de restitución geométrica por trazados
obtenidos a partir de una fotografía. Mediante este
método, obtuve de cada uno de los rosetones analizados,
16
En este caso se ha empleado para los dibujos en 2D el programa Autocad,
mientras que para los dibujos en 3D se ha utilizado el programa Rhinoceros,
así mismo para retocar y trabajar las imágenes que aparecen en el análisis de
los casos, se ha empleado el programa Photoshop.
tanto las medidas de la cara anterior del rosetón, así

como de la profundidad del mismo.
Imagen que muestra la

restitución geométrica a
partir de una fotografía
Imagen de la restitución
geométrica del rosetón
Como suele suceder, a lo largo del desarrollo de esta

investigación han ido surgiendo ciertas incógnitas que
han hecho variar algunas reflexiones y descartar otras
opiniones al comprobar la escasa solides sobre las que se
fundaban. Así pues las conclusiones de esta
investigación serán el resultado del estudio comparado y
del análisis de cada uno de los rosetones antes
mencionados atendiendo a los aspectos antes descritos.
5. ACERCAMIENTO AL TEMA DE ESTUDIO.
A la hora de realizar el análisis de una obra

cualquiera, no se debe dejar de lado el estudio histórico,
ya que es evidente que el contexto cultural ayuda a
determinar el significado del objeto. Por tal motivo es
necesario, en la medida de lo posible, intentar establecer,
las concepciones políticas, sociales y culturales, que
propiciaron el desarrollo de la arquitectura románica en
la región que actualmente conocemos como la provincia
de Zamora.
El desarrollo de esta parte del estudio no pretende
hacer una historia de Zamora ni del territorio castellano-
leonés, se pretende únicamente traer a colación algunas
cuestiones que tuvieron relevancia para la configuración
de la sociedad zamorana.
En este sentido ciertas consideraciones de carácter
general, son necesarias para conocer el contexto de su
creación, sus primeros pobladores y las batallas que se
libraron en estos territorios por parte de romanos,
visigodos, árabes y cristianos, veremos el importante
papel que jugaron los reyes asturianos en la
consolidación de Zamora y el impulso que dieron al
desarrollo del románico en la región. Por estos motivos,
se plantea este contexto como punto de partida.
5.1. APROXIMACIÓN AL MARCO HISTÓRICO.
Conocemos como Zamora la zona geográfica que se

encuentra ubicada 17 en el noroeste de la península
ibérica, limita al norte con la Provincia de León, al este
con la Provincia de Valladolid, al sur con la Provincia de
Salamanca y al oeste con la Provincia de Orense y
Portugal.
Mapa ubicación de
Zamora en España
Si bien el territorio presenta principalmente un paisaje

mesetario de extensas llanuras y fértiles vegas, también
es posible encontrar hacia el noroeste una zona
montañosa ocupada por los “Montes de León” y al oeste
la sierra de “La Culebra”. El clima de esta zona es frio y
seco en invierno y cálido en verano.
Los orígenes de Zamora se remontan al periodo
neolítico como muestran las diversas excavaciones
arqueológicas realizadas en el territorio que en la
actualidad ocupa la provincia de Zamora.
17
Situada al N.O de la península entre los 41 y 42 grados próximamente de
latitud Norte y 1 y 3 grados aproximados de longitud Oeste del meridiano de
Madrid. ALVAREZ MARTINEZ, Urcisino, Historia general civil y
eclesiástica de la Provincia de Zamora, Zamora, 1965, pag. 7.
La mayoría de historiadores concuerdan al afirmar

que eran varios los pueblos que conformaban la
población que habitaba la península, haciendo conjeturas
sobre su procedencia celta y que tomaron sus diferentes
nombres de las diversas regiones en donde se asentaron
sin que se sometieran a organización alguna determinada
y llevando una vida seminómada y pastoril, formando
poblados cuya organización se realizaba congregados en
castros 18 a modo de defensa.
Mapa de ubicación de
antiguos pobladores de
la Península Ibérica -
S. XI a.C.
Castro de Viladonga
S. II - V d.C. (Lugo)
18
Poblados fortificados conformados por diversos recintos y emplazados
generalmente en lugares elevados, junto a fuentes de agua y vías de
comunicación. Por lo general buscaban las defensas naturales del terreno,
complementándolas con murallas, torres, fosos y campos de piedra hincada.
La construcción de sus muros se realizaba sin cimentación, sobre roca
natural y con mampostería en seco.
Hacia el 1200 – 400 a. C. la zona, estaba habitada por

los denominados celtiberos 19, cuyos habitantes se
constituían en poblados de Lusitanos 20, Vetones 21,
Astures 22 y Vacceos 23. Los Lusitanos se emplazaban a la
izquierda de la parte inferior del río Duero, Los Vetones
se asentaban a la derecha de la parte inferior del río
Duero, Los Astures ocupaban desde el río Esla hacia
arriba y por último los Vacceos se ubicaban en la zona
comprendida entre los ríos Esla y Duero.
Los Vacceos, según coinciden varias fuentes, fueron
los primeros en asentarse en poblados dentro de un área
determinada a la que denominaron castros, a estos le
siguieron los Vetones con poblados como el de
Oceluduri, que a criterio de algunos autores es el lugar
donde se asienta la actual ciudad de Zamora. Del mismo
modo, hicieron los denominados Lusitanos y Astures.
19
Con el término celtíberos se hace referencia de forma genérica a los pueblos
prerromanos celtas o celtizados que habitaban la península Ibérica desde
finales de la Edad del Hierro en el siglo XIII a. C. hasta la romanización de
Hispania desde el siglo II a. C. al siglo I d. C. El término denomina también
de forma genérica a los idiomas que utilizaban. LORRIO, Alberto J. Los
Celtíberos, Madrid, 2005
20
Se entiende por Lusitanos al colectivo de diversos pueblos Celtas
prerromanos, asentados en la parte occidental de la península ibérica que se
extendían hacia el norte alcanzando las riberas del rio Duero y se adentraban
por el este hacia Extremadura y parte de las actuales provincias de Zamora y
Salamanca.
21
Pueblo prerromano de cultura Celta. Su asentamiento tuvo lugar entre los ríos
Duero y Tajo, principalmente en el territorio de las actuales provincias de
Ávila, Cáceres, Salamanca, Toledo y Zamora. SANCHEZ MORENO,
Eduardo, Vetones: historia y arqueología de un pueblo prerromano, Madrid,
2000.
22
Fueron un antiguo pueblo que habitaba el noroeste de la península ibérica y
cuyo territorio comprendía aproximadamente lo que hoy conocemos como
Asturias, las provincias de León y Zamora, la zona oriental de Lugo y Orense
y parte del distrito portugués de Braganza.
23
Pueden ser considerados como uno de los primeros pueblos con presencia
estable en la Meseta Norte documentada en los tiempos históricos. Ocupó el
sector del valle medio del Duero, a lo largo y ancho de una superficie de
unos 45.000 km². Uno de los rasgos más destacados de la organización
socioeconómica de los vacceos era la existencia de una importante actividad
agrícola cerealista (donde se cultivó fundamentalmente el trigo y la cebada),
basada en un régimen de propiedad colectiva.
Entre los siglos III y II a.C., esta zona fue conquistada

por los romanos, quienes mantuvieron una serie de
enfrentamientos con los habitantes de la región, dichos
enfrentamientos se prolongaron durante casi tres siglos
(durante este período se sucedieron una serie de batallas,
treguas, pactos y asedios), posteriormente las invasiones
bárbaras de diversos pueblos del norte, provocaron la
caída del Imperio Romano de occidente.
El espacio dejado por los romanos fue rápidamente
ocupado por los visigodos que establecieron su capital
en la actual Toledo. Durante este período, se llevó a cabo
una progresiva cristianización de la zona que llevo a la
edificación de unas cuantas iglesias en la zona.
A mediados del siglo VIII los musulmanes tras vencer
a las tropas visigodas dominaron la zona anexándola a la
provincia de El-Mereda y según algunos cronistas,
dichos conquistadores respetaron casi enteramente la
propiedad y la religión de los naturales, cargándoles
solamente un tercio de los frutos en género de
tributación pasando a denominar todo este territorio
como Al-Ándalus, que tomó como frontera natural la
ribera del río Duero, ya que del otro lado se encontraban
los reinos cristianos del norte de la península ibérica.
Es probable que el nombre de Zamora date de esta
época, ya que en la misma zona aparece un enclave
denominado Semur, que durante la dominación
musulmana paso a llamarse Sémura.
Las primeras incursiones en territorio musulmán, para
obtener la reconquista, fueron iniciadas por Alfonso I
“El Católico” quien logró recuperar la ciudad de
Zamora hacia el año 741. Alhakén I en reiteradas
ocasiones envió a sus tropas para intentar recuperar estos
territorios, hasta que en el 812 se puso el mismo al frente
de un gran ejército para intentar derrotar a Alfonso I,

tarea que no consiguió, pues cayó derrotado y no le
quedó otra opción que firmar la Paz con los reinos
cristianos.
Tras la muerte de Alhakén I, le sucedió su hijo
Abderraman II, quien conspirando contra Alfonso I,
traspaso la frontera del Duero pretendiendo reconquistar
estos territorios, cosa que no consiguió y al igual que su
padre fue derrotado y tuvo que emprender la retirada.
Alfonso II “El Casto” continúo con las hostilidades
contra los musulmanes hasta que Alfonso III “El
Magno” en el 893 logra expulsar a los musulmanes,
procediendo a reedificarla y repoblarla para consolidar el
poderío cristiano en la zona. Lamentablemente esto no
libro que años más tarde en el 981, Al-Mansur la
arrasase, acción que se volvería a repetir en el año 988
cuando el rey Bermudo II tras un asedio de cuatro días
se vio obligado a capitular, siendo Zamora nuevamente
saqueada, incendiada y sus murallas destruidas. Hacia el
siglo X Al-Mansur 24 “El Victorioso”, bajo las órdenes
del califa de Córdoba Hisham II, penetró hasta los
lugares más recónditos del territorio cristiano sembrando
la muerte la desolación y el pillaje. En sus constantes
campañas ofensivas, conquisto parte del territorio de
Cataluña así como de León llegando incluso a conquistar
y saquear el santuario de Compostela que había sido
reconstruido a finales del Siglo IX por Alfonso II “El
Casto”.
24
Durante el mandato del Califa de Córdoba Al-hakam II, Al-mansur
desempeño importantes funciones administrativas y tras la muerte del Califa,
asumió funciones de regente o primer ministro del nuevo Califa Hisham II, al
ser este menor de edad. Este hecho le otorgó un amplio poder del califato. Su
nombre es más conocido por las devastadoras campañas militares llevadas a
cabo contra los cristianos en la península ibérica hasta su muerte.
Las incesantes razias 25 que acometía Al-Mansur

continuaban sin cesar sembrando el terror y la
desolación en los pueblos de Coímbra, Salamanca,
Sahagún, Zamora, Osma, Astorga, entre otros. Estas
incesantes batallas que se libraban entre cristianos y
musulmanes traían aparejado la constante devastación y
posterior reconstrucción de las ciudades de estas zonas,
hecho que como veremos más adelante influyó
notablemente en su arquitectura, ya que las personas que
repoblaron la ciudad y por ende intervinieron en su
reconstrucción eran tanto de origen cristiano como
mozárabes 26, mudéjares 27 y judíos.
Mapa S. X que muestra

las conquistas y ataques
de Al-Mansur
25
Se denomina razia al ataque sorpresa que se lleva a cabo sobre un poblado
enemigo. Este tipo de ataques es practicado por muchos grupos musulmanes.
26
Se dice del individuo de la población hispánica que, consentida por el
derecho islámico como tributaria, vivió en la España musulmana hasta fines
del siglo XI conservando su religión cristiana e incluso su organización
eclesiástica y judicial. Se dice del individuo de las mismas comunidades
emigrado a los reinos cristianos del norte, llevando consigo elementos
culturales musulmanes. Diccionario de la Real Academia Española. 23ª
edición, Madrid 2014
27
Se dice del musulmán a quien se permitía seguir viviendo entre los
vencedores cristianos sin mudar de religión, a cambio de un tributo.
Diccionario de la Real Academia Española. 23ª edición, Madrid 2014
La compleja organización política del Islam en la

península ibérica era bastante frágil, como indica Henri
Focillon 28, hecho que favoreció a los reinos cristianos y
que se pone de manifiesto en las rivalidades tribales que
provocaron la caída y posterior desmembración del
califato de Córdoba a manos de un clan bereber.
En el año 1055, el rey Fernando I de León y Castilla
llamado “El Magno”, mando reconstruir y amurallar la
ciudad para proteger a la gente que la había repoblado
nuevamente y se la cedió a su hija Doña Urraca.
El auge cristiano en el proceso de reconquista se
produjo con Fernando I, quien al someter varios de los
reinos de taifas 29, les impone el tributo o impuesto
denominado parias con lo que conseguirá aumentar
considerablemente las arcas del reino.
Otro hecho importante realizado por Fernando I
consistió en potenciar las relaciones con Europa,
trabajando en colaboración con la política pontificia que
pretendía la renovación de la iglesia hispana. El monarca
aparece ante los ojos de Europa como un hombre
poderoso, que ha mantenido a los musulmanes en la
península ibérica para obtener de ellos sustanciosos
ingresos, que generosamente obsequia a importantes
hombres europeos. De esta forma, el oro leonés
sufragará las grandes obras que la abadía borgoñona de
Cluny está realizando. Los monjes cluniacenses se
convierten en sus asesores y bajo su asesoramiento
propician la gran reforma del reino.
28
Historiador de arte, de nacionalidad francesa que se especializo en el estudio
de la Edad Media, entre sus principales obras destaca “Arte de Occidente”
cuyo libro primero es dedicado íntegramente al románico.
29
Es como se denomina a los pequeños reinos en los que se dividió el califato
de Córdoba. Que llegaron a ser un total de los treinta y nueve reinos.
Mapa de la influencia
de Cluny en Europa
S. X - XI
Pero si esta reforma cuenta con el apoyo de la nobleza

de la corte, no ocurre así ni con el resto de los nobles ni
con gran parte de los hombres de iglesia. Los
antirreformistas supieron atraer a la mayoría del pueblo
al bando de sus intereses. El proceso renovador requerirá
mucho tiempo, prolongándose hasta el reinado de
Alfonso VI, quien asumiría el trono tras la muerte de su
padre Fernando I.
Debemos entender este enfrentamiento como el de la
reacción frente a la renovación, con todos los intereses,
verdaderos o no en unos y otros, que esto conllevaba. Es
evidente que la óptica para analizar este fenómeno puede
modificar sustancialmente las conclusiones que se
puedan obtener, no obstante la aparición y difusión del
románico en el territorio español fue obra de los
renovadores, lo que supuso el fin de una vieja cultura
hispana, que había creado obras excepcionales en una
época en la que la mayoría de Europa estaba inmersa en
profunda crisis, pero que, al finalizar el primer milenio,
empezaba a dar muestras de agotamiento creador.
En la Europa del siglo XI, se pueden apreciar los
profundos cambios que se están realizando en lo que
respecta al arte en Castilla y León. Las viejas imágenes

del prerrománico hispano están siendo sustituidas por las
nuevas del románico.
Cada uno de estos objetos artísticos nos está hablando
de cómo se produjo el cambio, son verdaderos hitos de
cada una de las fases del proceso. Analizándolas se
podría llegar a la conclusión de que son la mejor
ilustración de como una cultura es sustituida por otra
evitando las brusquedades y haciendo que arte y artistas
marchen al mismo ritmo.
Izquierda: Imagen de
Fernando I que aparece
en su Diurnal - S. XI -
Autor anónimo.
Derecha: Crucifijo
románico tallado en marfil
Iglesia de San Isidoro - S.
XI - Autor anónimo
La imagen de un crucifijo de cuatro clavos y con los

ojos abiertos, de la cruz regalada a la colegiata de San
Isidoro, nos presenta una de las primeras imágenes de
Cristo románicas de la historia del estilo. Es obra de un
artista extranjero trabajando en la corte leonesa. El
retrato de Fernando y su esposa Sancha que aparece en
su Diurnal 30, constituye una novedad en la iconografía
30
El Diurnal, es un libro de oficio canónico que agrupa las horas canónicas
valga la redundancia, según la existencia de la iluminación del sol, es decir,
corresponde a las horas canónicas que se producen en la parte diurna del día.
Dichas horas canónicas son: Maitines (al amanecer), Laudes (al despertar),
Vísperas (al caer el sol) y Completas (al acostarse).
real hispana, sigue usos de la tradición carolingia que

informa la nueva miniatura románica. En este caso el
autor de esta obra no es un extranjero, se trata de un
pintor hispano de nombre Fructuoso, que ya es capaz de
reproducir formulas icónicas y plásticas al estilo
europeo. El arca de las reliquias de San Juan y San
Pelayo nos muestra como se está llevando a cabo este
proceso de asimilación del románico. Los motivos de la
iconografía, detalles de los arcos y su decoración, así
como cierta expresividad de los rostros, podrían
corresponder a un artista hispano que conoce bien las
nuevas formas, o un artista extranjero influenciado por
modelos hispanos. Creo que nunca sabremos la
respuesta, pero en todo caso se trata de un híbrido que
denuncia claramente lo que debió ser la realidad
histórica de la génesis y difusión del románico en el
territorio español. Este estilo no surgió de la tradición
artística hispana, sino que fue introducido por artistas
extranjeros y pronto asimilado por los locales.
Durante un tiempo convivirán obras del repertorio
formal hispano con las propiamente nuevas. En algunas
ocasiones es posible que las formas tradicionales puedan
haber sido realizadas por artistas extranjeros
indudablemente románicos o viceversa; todo dependerá
de las necesidades de los patrocinadores de las obras.
Historiadores como Isidro Bango 31, indican que esta
adaptación a las corrientes innovadoras no debió ser un
problema para los artistas de la época, pues sus recursos
técnicos eran bastante buenos. Según Bango, La
dificultad residiría en que clientes y promotores
31
Isidro Bango Torviso, es un historiador español especializado en arte
románico. Doctor por la Universidad Autónoma de Madrid y catedrático de
arte antiguo y medieval en esa misma universidad. Es autor de numerosos
libros sobre el románico.
aceptasen de buen grado un arte que para algunos

representaban el triunfo de lo extranjero frente a lo que
podría considerarse lo más genuino y tradicional de su
propia esencia “nacionalista”.
En lo que respecta a la arquitectura, Bango indica que
aunque lo conservado sea de análisis muy problemático,
supone debió ocurrir lo mismo y que ejemplos
arquitectónicos como las iglesias de triple cabecera y
testeros rectos, o panteones con contraabsides de clara
raigambre asturleonesa, que se edificaron en León y
Zamora, serian imitados por todo el territorio.
Durante la Baja Edad Media, la importancia de la
ciudad de Zamora dentro del reino de Castilla, quedo
demostrada mediante su voto en las cortes de Castilla.
De los reyes asturianos que gobernaron la región, el
reinado de Alfonso III “El Magno”, representa un
momento clave en la historia de Zamora, ya que fue él,
el encargado de repoblarla y reedificarla.
Maqueta de la calle
Balborraz en la Edad
Media (Zamora)
Alfonso III ascendió al trono de Asturias en el año

866 tras la muerte de su padre el rey Ordoño I,
lamentablemente un año después, fue derrocado por el
conde gallego Fruela Bermúdez, motivo por el cual se
vio obligado a refugiarse en Castilla, donde fue acogido

por el conde Rodrigo, quien le ayudo retornar a Oviedo
para hacer frente a la rebelión de Fruela a quien la
guardia real de Alfonso III dio muerte.
Según las Crónicas Albeldenses 32, sabemos que
“desde entonces superó siempre a los enemigos y fue
favorecido con la victoria. Y por dos veces, al frente de
su ejército, venció y humillo a los feroces vascones”.
Debido a las revueltas propiciadas por los nobles,
cuyas tendencias separatistas proliferaban en los
extremos oriental y occidental del reino, Alfonso III se
vio obligado a imponer su autoridad, estableciendo un
centralismo político que le permitiría mantener la
cohesión de sus territorios. Pero el rey, no solo era un
hábil político, también era un excelente guerrero y
estratega, como quedó demostrado al convertir en
aliados ocasionales a los Banu Qasi de Zaragoza, Ibn
Marwan en Mérida o Umar Ben Hafsun en la serranía de
Ronda, aprovechándose de los continuos levantamientos
de estos en contra del poder Omeya.
Otra muestra de su astucia política nos la da al
contraer matrimonio con Doña Jimena, hija del rey de
Navarra García Íñiguez, ya que de esta forma conseguía
unir los dos reinos cristianos del norte de la península,
que se oponían al poderío del emirato de Córdoba. Una
vez estabilizada la frontera Oriental, inicia una campaña
expansiva hacia el oeste, conquistando el territorio que
se extiende al sur del río Miño. Diez años después,
32
La Crónica albeldense (Chronicon Albeldense o Codex Conciliorum
Albeldensis seu Vigilanus) es un manuscrito anónimo redactado en latín y
finalizado en el 881. En un formato de crónica histórica, relata pasajes de la
historia antigua y de Hispania y supone una de las escasas fuentes
conservadas de estudio del periodo final de la monarquía hispanovisigoda, la
invasión y asentamiento del poder Omeya en la península, y la génesis del
Reino de Asturias.
alcanza la otra orilla del río Duero, situando así la

frontera en el río Mondego. Tras esto se sucedieron una
serie de campañas militares que finalizan en el 884.
Cuando Muhammad I y Alfonso III firman un acuerdo
de paz, ya que ambos tenían revueltas internas y debían
dedicarse a estabilizar sus reinos.
Los problemas internos que acontecían en el Emirato
de Córdoba, favorecieron la expansión de Alfonso III
hacia Zamora, que fue reconquistada hacia el 893 junto
con Simancas, Dueñas, los Campos Góticos y Toro.
Tras la reconquista, Alfonso III decidió de forma
definitiva extender los dominios cristianos hasta las
márgenes del río Duero, por este motivo, ordenó a su
hijo Don García fortificar y repoblar tanto Toro como
Simancas y Dueñas, mientras que él personalmente se
encargó de Zamora, la que fue fortificada, reedificada y
repoblada por gentes del norte y mozárabes del sur,
encargándose estos últimos de construir iglesias y
edificios así como de dirigir las fortificaciones de la
ciudad.
Castillo de Zamora
Siglo IX
Alfonso III decidió establecerse en la ciudad de

Zamora, lo que trajo aparejado que su corte también se
estableciera en la ciudad así como la demás gente que

rodeaba al rey, este hecho fomento no solo el incremento
de trabajo sino también el comercio entre otros,
favoreciendo la prosperidad de toda la región.
Cabe mencionar que la fundación de nuevos
monasterios en estas zonas, jugó también un importante
papel en la ocupación de los territorios conquistados.
Los continuos enfrentamientos con los musulmanes
por los territorios reconquistados se continuaron a lo
largo de los años siguientes y aunque al rey le iba bien
en los campos de batalla, en la corte las cosas marchaban
de forma diferente, ya que hacia el año 906, Alfonso III
se enfrenta a una rebelión organizada por sus propios
hijos quienes acabaron consiguiendo que el rey abdicara
para de esa forma evitar una guerra interna.
Alfonso III falleció en Zamora hacia el año 910. A su
muerte, el reino se dividió entre tres de sus hijos,
correspondiendo León a su hijo García, Galicia a su hijo
Ordoño y Asturias a su hijo Fruela. Si bien el reino se
fragmentó durante algunos años, esto no duró mucho ya
que Ordoño, logro reducir a sus hermanos,
desposeyéndolos de sus territorios y reunificando el
reino, cuya nueva capital sería trasladada desde Oviedo
hacia León, hecho que originó, que comenzase a
hablarse del reino de León.
5.2. ACERCAMIENTO AL ROMÁNICO.
Para comprender mejor el arte románico que se

desarrolló en la región, a continuación haremos una
breve reseña.
Según palabras de Olaguer 33 “hasta principios del
XIX se denominaba a este estilo universal de los siglos
XI y XII de muy diversas maneras: unos empleaban el
término de “pregótico”, como estilo anterior al gran
arte de la Baja Edad Media; otros utilizaban el
apelativo de “Alemán Antiguo”, al considerarlo como
un arte desarrollado sobre la base del otoniano; e
inclusive, no pocos tratadistas lo denominaban “neo-
griego” y “Bizantino Occidental” por pensarse que era
derivación del arte bizantino griego de la Segunda Edad
de Oro”.
Olaguer, indica que fue en 1820, y en círculos
científicos franceses, cuando aparece por primera vez el
vocablo “románico”, término que abarca al arte que se
hubiese dado en Europa del siglo V al XIII. Este
término, aparece en un ensayo sobre la arquitectura
medieval de la zona de Normandía. Su autor, el
arqueólogo francés Arcisse de Caumont 34, lo denominó
así por las semejanzas de elementos arquitectónicos
utilizados en el medioevo y los que se emplearon en la
arquitectura romana, como el arco de medio punto o las
columnas. Caumont, aludía con este término al período
33
OLAGUER FELIU, Fernando. El románico español. Editorial Encuentro.
Madrid 2003, pag. 29.
34
Arcisse de Caumont, fue un arqueólogo francés, miembro de la Academia de
Inscripciones y Lenguas Antiguas del Instituto Francia. Sus estudios y
trabajos, permitieron que los estudios sobre arte gótico se pudiesen basar en
fuentes fiables.
comprendido entre la decadencia del imperio romano y

el siglo XIII.
El románico, surge en el contexto de estabilización
política y organización que existía en Europa a finales
del siglo X. En esta época se restablecen las
comunicaciones y el acercamiento entre varios monarcas
europeos.
La consolidación del Papa como figura de gran
relevancia que ostentaba la facultad de poder coronar en
Roma a reyes y emperadores, trajo aparejado el
desarrollo de la cristiandad y el catolicismo. Se reavivó
el fervor popular y se reanudaron las peregrinaciones a
los lugares santos y de devoción popular. Este continuo
deambular de la gente sirvió para difundir no solo este
nuevo estilo arquitectónico sino también de vida.
El modelo desarrollado en Francia por la orden
Benedictina de Cluny, de oración y arduo trabajo para el
Dibujo del Monasterio

De Cluny – S. XI
autoabastecimiento y sustento de la comunidad,

rápidamente se difundió por toda Europa apareciendo de
esta manera una serie de edificios religiosos tales como
catedrales, monasterios, iglesias y ermitas que siguieron
este ejemplo.
Los primeros ejemplos de arquitectura románica en

España los encontramos en la Marca Hispánica 35, para
ser más precisos en la zona de lo que actualmente es
Cataluña. Se considera como el principal impulsor de
este estilo en la zona al Abad Oliba 36, del que se
presume que en sus continuos viajes a Roma conoció el
trabajo de los canteros Lombardos y les encargo la
construcción de diversas iglesias. Este es el motivo que
la arquitectura románica de esta zona se le conozca como
“románico lombardo” ya que presenta una serie de
características arquitectónicas traídas de Lombardía y
fusionadas con técnicas visigodas y mozárabes.
Monasterio Santa María

De Ripoll - S. IX
(Gerona)
La arquitectura románica, se extendió por toda la parte

norte de la península ibérica hasta el río Tajo, hecho que
fue propiciado por la necesidad de los cristianos de
35
Se denominaba así al territorio comprendido entre la frontera del Imperio
Carolingio con los Pirineos y el Al-Ándaluz. Este territorio se dividía en
condados: Vasconia, Pamplona, Sangüesa, Jaca, Sobrarbe, Ribagorza,
Pallars, Urgel, Cerdaña, Conflent, Rosellón, Vallespir, Peralada, Ampurdán,
Besalú, Osona y Gerona.
36
Monge Benedictino, que es considerado el padre espiritual de Cataluña.
Tercer hijo del Conde de Cerdeña y Besalú, llego a ser Abad de los
monasterios de Ripoll y San Miguel de Cuixá y Obispo de Vic. Fue un
prolífico escritor, al que se le debe un importante epistolario y varios poemas
encomiásticos en latín.
acudir a un lugar sagrado de peregrinación y como

Jerusalén estaba bajo el dominio musulmán, encontraron
en Santiago de Compostela dicho lugar.
La parte sur de la península se encontraba bajo el
dominio musulmán y los territorios de la “frontera” eran
motivos de continuas disputas entre cristianos y
musulmanes.
En el siglo XI en toda Castilla y León tuvo lugar un
florecimiento del monacato, impulsado por Fernando I y
Alfonso VI. Los monasterios tienen un gran valor para
los reyes porque son estructuras de colonización de un
territorio, esto sumado a la repoblación con gentes
traídas de diferentes lugares dió origen a la aparición de
nuevos estilos como el románico mudéjar.
Iglesia de San Salvador de

Los Caballeros – S. XIII
Toro (Zamora)
Es posible indicar que el cristianismo es la semilla

que hace germinar el estilo románico, el sentido de la
presencia de Dios está presente en cada hecho de la vida
cotidiana y esta visión del mundo lleva a los hombres a
buscar lugares como iglesias o monasterios que por su
configuración (monumentales, frías sombrías, etc)
permitan hallar en el silencio la paz necesaria para
realizar el viaje interior que les permita acercarse a Dios.
El hombre románico, por denominarlo de alguna

manera, descubre en las Sagradas Escrituras la belleza de
la naturaleza, en la que ve reflejada la presencia del
creador, por tal motivo no es de extrañar su intención de
plasmar este pensamiento en la arquitectura o en la
escultura.
Friso de la fachada de la
de Moarves – S. XII
(Palencia)
La relevancia de esta forma de pensamiento nos lleva

a comprender la teoría del macrocosmos y del
microcosmos tan difundida en esta época en la que “el
mundo es el gran universo y el hombre es una réplica en
pequeño de dicho universo”. Lo que el universo es a
Dios, lo es el hombre al universo.
La idea de la unidad del mundo captada por el
hombre románico: el mundo es “uno” y el hombre es la
imagen de ese mundo, le lleva a creer que para conocer
el universo el hombre necesita conocerse a sí mismo.
Incluso más, este conocimiento de sí mismo le va a
permitir comprender el misterio de su origen a imagen y
Semejanza de Dios.
Los hombres de esta época son muy supersticiosos,
buscan milagros por doquier y buscan en los fenómenos
naturales, signos que vaticinen acontecimientos buenos o
malos. En su concepción, el hombre está ligado al cielo

y a la tierra ya que forma parte de la naturaleza; por ese
motivo ellos piensan que es normal que un eclipse, una
estrella, un animal o incluso una planta, sean portadores
de un mensaje. Asimismo la fe en las reliquias de los
santos es absoluta, para el hombre románico, estas
reliquias pueden curarte o salvarte de diversos peligros.
La fe que profesan estas personas está acompañada de
una absoluta creencia en la justicia divina, para ellos
Dios castiga o recompensa sin demora.
La atmósfera religiosa en la que están inmersos estos
hombres no les permite ser capaces de tener un
pensamiento crítico, ya que el temor a Dios que les han
infundido no les incita a la libertad de pensamiento y
expresión. Es más “seguro”, que otras personas piensen
por ellos.
Fachada del Monasterio

Santa María de Ripoll
S. IX (Gerona)
Este ambiente religioso lleva a la iglesia a plantear

numerosos debates sobre el uso de la ornamentación en
los edificios religiosos. San Bernardo indicaba que la
ornamentación capturaba las miradas e impedía tanto a
los fieles como a los monjes meditar sobre la palabra de
Dios. Por otro lado otros monjes como Sugerio, pensaba
que mediante la ornamentación se debía glorificar a

Dios.
Al parecer finalmente se tomó la decisión de utilizar
la ornamentación como elemento que estimule la
devoción del pueblo mediante la visualización de signos
materiales que fortalezcan los signos espirituales,
máxime si se tiene en cuenta que la iglesia como edificio
era el escenario de ritos ceremoniales y reuniones
comunales, motivo por el cual era el lugar idóneo para
desarrollar un programa iconográfico 37.
Los programas iconográficos dictados por la iglesia
se basan en utilizar símbolos 38 a modo de lenguaje que
susciten un estado de conciencia en las personas.
De esta manera, el símbolo en la Edad Media, cumple
la función de crear un medio de comunicación entre lo
divino y lo humano.
Tímpano de la Iglesia
Santo Domingo S. XII
(Soria)
37
El programa iconográfico viene a ser el tema o línea de inspiración que se
representará, mediante el uso de imágenes o esculturas. En esta época en
concreto, el tema utilizado se basaba en los diferentes libros que conforman
la biblia, tanto del antiguo como del nuevo testamento junto a un bestiario
que fue asociado a Cristo.
38
Un símbolo es un fenómeno, una representación concreta o abstracta que la
mente relaciona con otro fenómeno. Los símbolos son signos artificiales que
dependen de alguna convención construida por el hombre y pertenecen al
plano de la imaginación y del inconsciente. Los signos son representaciones
visuales, auditivas o gestuales que dependen según se aprecia de aspectos
culturales, sociales, religiosos.
El arte medieval ha sido descrito a menudo como un

arte destinado a los humildes y analfabetos que debían
aprender de las piedras (esculturas) lo que no pudieron
aprender de los libros. Pero si tenemos en cuenta lo que
Boto Varela indica “las representaciones artísticas
responden a las formas de percepción de una sociedad o
de un sector de ella, configuradas a su vez por las
formas mentales vigentes en la misma.” 39 O lo que
menciona Marie Davy “el símbolo determina una
prefiguración de la evolución del sujeto que lo
contempla…” 40. Podemos concluir que el símbolo no
estaba reservado solo a una minoría o a una determinada
clase social ya que en su percepción interviene el estado
del sujeto, sus conocimientos previos y el grupo humano
al que pertenece.
Estas imágenes en piedra vienen a fijar
irrevocablemente un lenguaje que va a ser comprendido
según el estado de conciencia de cada individuo y su
particular manera de percibirlo. Por este motivo para
algunas personas, una imagen estará privada de
contenido mientras que para otras personas, les ofrecerá
una gama de elementos diversos que pueden ser
aprendidos de manera diferente.
Para los más humildes estas imágenes, cumplían una
función pedagógica, para los monjes eran elementos que
mediante la contemplación, les permitía alcanzar otro
nivel en su búsqueda de elevación espiritual y para el
resto de la gente su significado dependía del sentido de
su búsqueda.
39
BOTO VARELA, Gerardo. Ornamento sin delito, Santo Domingo de Silos.
Burgos 2001. Pag. 40.
40
DAVY, Marie - Madeleine. Iniciación a la Simbología Románica. Akal.
Torrejón de Ardoz 1998. Pag. 86.
Salvo contadas excepciones, la ornamentación de los

diferentes edificios religiosos no se realizaba al azar. En
el exterior de los edificios los elementos decorativos se
agrupan principalmente sobre los pórticos de acceso al
edificio y en el interior básicamente sobre los capiteles
de las diferentes columnas aunque también se les puede
ver en otras partes del edificio.
Capiteles interiores de la
Iglesia San Martín de
Tours – S. XI - Fromista
(Palencia)
Durante esta época se produce un gran auge en la

arquitectura. La construcción de numerosas iglesias y
monasterios conlleva a una especialización tanto de los
albañiles como de los canteros y escultores. No es raro
encontrar alusiones acerca de estos gremios, en la que se
indica su condición nómada ya que, según las referencias
recogidas, solían emplazarse alrededor de las grandes
catedrales o abadías en las que montaban sus talleres
para ejecutar la obra encomendada y una vez finalizada
la misma, se trasladaban a otro lugar en busca de otro
trabajo.
5.3. LOS MAESTROS CANTEROS.
Los historiadores, describen a menudo a los maestros

canteros o maestros de obras como los arquitectos de la
época, ya que eran los encargados de construir las casas
de la gente adinerada o de las iglesias. Partiendo de una
simplicidad casi infantil, la del círculo, cuadrado o
triángulo, los maestros constructores llegaron a formar
auténticas estructuras geométricas que pretendían unir al
iniciado con el gran arquitecto del cielo y de la tierra,
obrando en la creación del mundo. Sus conocimientos
sobre construcción se debían al dominio de su oficio y a
la información que se trasmitían unos a otros dentro de
la gran hermandad que formaban. Xavier Musquera nos
dice “Para los maestros constructores, la piedra bruta
no era otra cosa que la “materia prima” indiferenciada
o el caos, tanto microcósmico como macrocósmico. En
cambio cuando estaba completamente tallada y pulida,
llamada “sillar”, representaba el acabado o perfección
de la “obra”.” 41 Con esta analogía, Musquera nos da a
conocer la forma de pensar de estas personas.
Los maestros constructores de cada lugar se
asociaban en grupos o gremios a los que denominaban
“hermandades”, estas hermandades tenían sus propias
leyes y códigos de conducta así como sus representantes.
Cuando una persona se iniciaba en el conocimiento de
este oficio, era aceptado en la hermandad con el grado de
aprendiz, vendría a ser una especie de “piedra en bruto”
a la que era preciso moldear. Era común que los
aprendices se trasladasen de una ciudad a otra en busca
41
MUSQUERA, Xavier. Ocultimo Medieval: El mensaje secreto de los
constructores, América Ibérica . Madrid 2003. Pag. 77.
de acrecentar sus conocimientos. Estos aprendices

buscaban alojamiento en casa de otros miembros de su
gremio que al reconocerlos como tales les brindaban
hospedaje y comida.
Representación de los
canteros en la Edad Media
(autor anónimo)
Una vez que la hermandad consideraba que un

aprendiz tenía los conocimientos necesarios, se le
ascendía al grado de “compañero”. Este ascenso se
realizaba otorgándole dos herramientas, el mallete 42 y el
cincel. La elección de estas herramientas como elemento
simbólico no se ha hecho al azar, ya que si no trabajan al
unísono, cada uno de ellos por si solo son perfectamente
inútiles. El apropiado uso de estas herramientas denota
una necesaria capacidad organizativa y una coordinación
de quien los utiliza, siendo la única forma de conseguir
modificar la piedra bruta.
El mallete simboliza el principio creado, tiene un
carácter ejecutor de la voluntad de quien lo toma en sus
manos, el cual tiene la responsabilidad de previamente
42
El mallete o mazo, es un elemento de percusión, que se utiliza para golpear
de forma directa o indirecta una pieza para causar su desplazamiento o
deformación. Está formado por una cabeza en forma de prisma rectangular
hecho en hierro y un mango corto hecho en madera.
tener en su interior la imagen de lo que va a modelar o

construir.
El cincel es el elemento que trasmite dicha voluntad
creadora, es el elemento que por su continuo contacto
con la piedra necesita estar siempre afilado para no
perder capacidad de penetración. Esta característica se
asocia a la actitud que debe tener el constructor, debe
mantenerse atento y preparado en todo momento.
El aprendiz, una vez que ha adquirido los
conocimientos necesarios, habrá asumido las
características de “piedra cúbica”, es decir habrá
alcanzado un nivel de estabilidad y solidez, pasando así
a tener voz y voto dentro de la hermandad.
Iconografía románica de
un cantero de la Iglesia de
San Cornelio y San Cipriano
S. XII - Revilla de Santullán
(Palencia)
Entre los pitagóricos existía una “ley de secreto” que

les impedía revelar sus conocimientos a los no iniciados.
Si alguien quebrantaba esta ley del silencio era
considerado un hereje de inmediato, siendo repudiado e
ignorado por sus compañeros. Esta misma regla la
encontraremos siglos más tarde entre los constructores,
como evidencian algunos documentos que se conservan
como los estatutos de Ratisbona de 1459. En la
actualidad, esto se conoce como “secreto profesional”.
Con el surgimiento por doquier de ermitas, iglesias,

abadías, etc., la Iglesia como institución pasó a ser el
contratista más importante de la época y por ende era
quien le indicaba al artista el programa iconográfico a
seguir.
Como ya se ha mencionado anteriormente, no es
exacto precisar que la iconografía románica, tuviese un
carácter netamente pedagógico y si bien la Iglesia
indicaba un programa a seguir, este programa era
tomado por el artista más como una línea de inspiración
que como algo que se debía cumplir de forma
obligatoria.
El escultor románico utiliza la Biblia, como fuente de
inspiración pero sin dejar de aportar el uso de otros
elementos que nada tenían que ver con la religión.
Observamos que la iconografía medieval presenta
imágenes antropomórficas, zoomórficas, vegetales,
geométricas e incluso teriomórficas 43, y el uso de estas
imágenes en las composiciones de los artistas no era
aleatoria sino que respondía al conocimiento de su
simbología y que de forma intencionada el escultor
incorporaba en sus obras.
Capitel con imágenes

teriomórficas – Monasterio
Santo Domingo de Silos
S. XII (Burgos)
43
El teriomorfismo es el nombre que se aplica a cualquier transformación de un
ser humano en un animal, ya sea de manera completa o parcial.
De la misma forma que la estructura y la arquitectura

de un edificio románico se rige por un uso exclusivo de
formas geométricas muy simples como círculos,
cuadrados y cilindros dispuestos de forma ordenada y
simétrica, la escultura, subordinada a la arquitectura se
regirá por dos principios “La Ley del marco” y “La ley
del esquema geométrico”.
Ejemplo Ley de Marco

Iglesia San Nicolás - S. XII
Tudela (Navarra)
La Ley del Marco obliga al escultor a adaptar su obra

a las formas y volúmenes arquitectónicos en los que se
emplaza. Podemos ver que el canon de las figuras no
depende, como en la plástica humanística greco-romana,
de la medida normal del hombre, sino de la medida del
espacio-límite de que dispone el artista, por este motivo
los personajes de tipo corto se encuentran alojados
generalmente en capiteles y dinteles; los de tipo alargado
los vemos la mayor parte de las veces en jambas,
parteluces y tímpanos, tomando diferentes alturas y en
ocasiones dispuestos de forma inclinada y de manera
forzada para evitar romper la armonía del conjunto.
La Ley del esquema geométrico exige al escultor,
aunque no esté acotado por el marco, una adaptación de
las figuras que plantea a un encuadre geométrico que se
haya establecido previamente. Este encuadre se realiza

sobre figuras geométricas simples como círculos,
cuadrados, triángulos, rectángulos, etc. y en todos los
casos deberá presentar una simetría acorde al encuadre
donde se inscribe.
Ejemplo “Ley de esquema

geométrico”.
San Martín de Tours - S. XI
- Fromista (Palencia)
El escultor románico, tiene un punto de vista diferente

al del teólogo que concibe el programa iconográfico.
Donde el teólogo ve un problema de tipo ideológico, el
escultor lo ve desde el punto de vista artístico por ese
motivo observamos algunas obras en las que el escultor,
para mantener la simetría, hace figurar en la escena
representada personajes suplementarios, ajenos al
programa iconográfico. En otros casos apreciamos
claramente como el artista sin contradecir de modo
manifiesto el programa iconográfico, toma las
representaciones que debe realizar como pretexto para
conseguir un elemento que de un efecto decorativo.
Cabe hacer la salvedad que no todas las iglesias
presentan una iconografía religiosa, existen santuarios
con un conjunto de capiteles puramente decorativos en
los que se aprecia una ornamentación vegetal o
geométrica pero no por ello carente de significado.
5.4. ACERCAMIENTO A LA SIMBOLOGÍA EN EL

ROMÁNICO.
Como ya se ha mencionado, si bien la Iglesia era la

que indicaba al escultor el programa iconográfico a
seguir, el escultor no se ceñía estrictamente a estos
lineamientos ya que a las imágenes bíblicas que
utilizaba, incorporaba imágenes de bestiarios 44 y
lapidarios 45 de la época.
Autores como Henri Focillon, Marie Madeline Davy
o Manuel Gómez Moreno, afirman que el uso de las
imágenes que hacían los escultores no era al azar. Los
escultores románicos tenían conocimientos sobre la
simbología de las diferentes imágenes que empleaban y
la incorporación de estas en sus obras era un acto
intencionado, que demuestra que aunque en el entorno
que están inmersos en lo que todo gira alrededor de la
revelación de la obra de Dios, las imágenes plasmadas
pueden tener varias interpretaciones y significados.
Para los maestros canteros iniciados, el círculo y el
cuadrado eran dos símbolos primordiales. Estos
ocupaban el nivel más alto en el orden metafísico, ya que
representan la perfección divina bajo sus dos aspectos: el
círculo o esfera, en la que todos los puntos se encuentran
a la misma distancia de su centro que no tiene ni
44
Un bestiario es un compendio de imágenes de animales. en la Edad Media se
hicieron muy populares y en ellos se podía apreciar tanto animales reales
como fantásticos, por lo general las imágenes que aparecían en estos libros se
acompañaban de un texto moralizante que explicaba que el mundo era
creación de Dios y todos los animales tenían una función dictada por el
creador.
45
Un lapidario es una obra escrita, que trata de forma extensa y ordenada sobre
las propiedades de las piedras en relación con la astronomía. Básicamente
trata sobre las propiedades farmacológicas de las piedras. El lapidario masa
conocido es el traducido al castellano por el rey Alfonso X el sabio.
principio ni fin (la eternidad) y que representa la unidad

ilimitada de Dios. Y el cuadrado o cubo, forma de todo
cimiento estable, simboliza la inmutabilidad divina.
Así pues el círculo simboliza el cielo, la unidad, la
perfección, mientras que el cuadrado simboliza la tierra,
lo inmóvil, lo pasivo. Por tanto el número “4” representa
los cuatro elementos naturales: agua, aire, tierra y fuego,
necesarios para el desarrollo de la vida.
El triángulo equilátero simboliza la divinidad, la
armonía, la proporción, el útero que genera la vida.
Además el triángulo es la única figura divisible solo en
sí mismo, es decir, que cualquier triángulo que se divida
solo engendra triángulos. Por este motivo el “3” es
considerado como el número que representa lo divino,
encarna a la Santísima Trinidad: Dios Padre, Dios Hijo y
Dios Espíritu Santo.
El pentágono es considerado como símbolo de la
salud y la vida. Carme Bonell 46 en su libro nos dice “Los
pitagóricos otorgaron al pentágono, especialmente al
pentagrama, un lugar preferente entre las otras figuras
planas y lo convirtieron en emblema simbólico por
excelencia de la salud y la vida: el cinco, simétrico
respecto a la unidad central y asimétrico por impar, es
el resultado de la suma del primer par y del primer
impar, siendo el dos el primer número femenino y el tres
el primer número masculino”. El pentágono también es
considerado como símbolo del microcosmos por
contener al hombre físico y astral, ya que presenta cinco
lados y el número “5” alude al hombre según nos indica
46
BONELL COSTA, Carme. La divina proporción: las formas geométricas.
Ediciones UPC. Barcelona 1999. Pag. 22.
Santa Hildegarda de Bingen 47. El hombre posee cinco

partes iguales en altura y cinco partes iguales en
anchura, cinco sentidos y cinco extremidades (cabeza,
piernas, brazos).
Izquierda: “El hombre

microcósmico”- S. XII –
Autor: Santa Hildegarda de
Bingen
Derecha: “El hombre de

Vitruvio” - S. XV – Autor:
Leonardo Da Vinci
Continuando con el simbolismo de los números,

descubrimos que el “6” es una imagen de las relaciones
existentes entre lo de “arriba” y lo de “abajo”, entre el
cielo y la tierra. Por ello es también un símbolo del
axioma de la tabla esmeralda 48 atribuida a Hermes
Trismegisto: “Lo de abajo es como lo de arriba, y lo de
arriba es como lo de abajo…”, que expresa la analogía
entre el macrocosmos y el microcosmos.
En una lectura más metafísica, el hexágono posee
otras connotaciones. El vértice que apunta hacia abajo
representa el descenso del espíritu en la materia para
47
Hildegarda de Bingen, fue abadesa, líder monacal, mística, profetisa, médica,
compositora y escritora alemana. Que vivió durante la Baja Edad Media. En
el año 2012 la iglesia le otorgó el título de “Doctora de la iglesia” por las
innumerables aportaciones que realizo a la misma.
48
La Tabla de Esmeralda o también llamada Tabla Esmeraldina, es un texto
corto de carácter enigmático, cuyo objetivo es revelar el secreto de las
trasmutaciones en busca de la “piedra filosofal”. Para Hortulano, el nombre
de tabla Esmeralda hace alusión a la piedra con la que fue tallada la copa del
Grial, símbolo del conocimeinto.
manifestarse y darle vida. El triángulo opuesto alude a la

espiritualización de la misma.
El “7” es considerado un número sagrado que
representa al mundo, probablemente esto alude al libro
del Génesis, en el cual Dios necesito siete días para crear
el mundo. Por este motivo el heptágono es el símbolo
vivo de la encarnación: el descenso de la Trinidad divina
(el ternario) en la materia (el cuaternario) convirtiendo al
número siete en la tierra vivificada por el espíritu.
Con el paso del tiempo, la figura de Cristo, eje central
de la religión cristiana, verá crecer el número de
símbolos atribuidos a su persona llegando a constituir el
denominado “bestiario de Cristo”, plagado de diferentes
especies de animales y cuya interpretación estará basada
en los versículos bíblicos.
Capitel de la Iglesia San

Claudio de Olivares
S. XII (Zamora)
Los animales alados simbolizan el principio volátil,

mientras que los terrestres representan un principio fijo.
Cuando contemplamos lo que aparenta ser una
encarnizada pelea entre una criatura terrestre y una
alada, se ilustra la lucha entre el cuerpo y el alma, la
materia y el espíritu.
La serpiente que originalmente era el símbolo del

guardián de tesoros y del cambio o renacimiento, pasa en
la Edad Media a simbolizar al demonio, a la lujuria, al
pecado, como se puede leer en la Biblia cuando la
serpiente tienta a Eva.
El cordero es tomado como símbolo de la pureza y el
candor y por eso, el cordero era la víctima que
sacrificaban los israelitas durante la Pascua judía como
ofrenda a Dios. En la Biblia se menciona a Cristo como
Cordero de Dios y se habla de los hombres, como
corderos que forman un rebaño (cristianos) a los que el
pastor (Dios) debe guiar.
Colegiata de San Isidoro

de León - S. XI (León)
Por analogía, el lobo al cazar corderos se le atribuye

un carácter maligno asociado al demonio. Así mismo el
macho cabrío, es considerado un animal lascivo,
lujurioso, sinónimo de impureza.
El perro simboliza la lealtad, la obediencia, la
vigilancia permanente y la protección.
El gato, por sus hábitos nocturnos y su capacidad para
cazar casi en absoluta oscuridad, fue asociado a lo
tenebroso como aliado del mal.
Al mono, se le adjudica la representación del ángel

caído. Esto se debe al ser un primate y que por sus
características quiso equipararse a Dios.
Por otra parte el gallo, simboliza a Cristo que con su
canto anuncia la salida del sol y aleja a los demonios de
la noche. Otro significado que le dan es el de proclamar
la Resurrección de Cristo.
Las imágenes del león, el toro, el águila unida a la del
hombre conforman el denominado tetramorfo cuya
representación estaba muy extendida en la Edad Media,
ya que San Irineo identificó cada animal con un
evangelista: el hombre ángel con San Mateo, el león con
San Marcos, el toro-buey con San Lucas y el águila con
San Juan. Por este motivo se le atribuye al león la fuerza,
la voluntad de Cristo. Al toro se le asigna la nobleza de
Cristo mientras que al águila se le atribuye la sabiduría.
Tetramorfo de la Iglesia de
Santiago – S. XII Carrión
de los Condes (Palencia)
Las aves ya poseían gran importancia en el arte del

primer cristianismo; tomadas del mundo clásico
reflejaban el alma en el paraíso y ya en el arte paleo-
cristiano el Espíritu Santo se identificó con la paloma.
Las aves que aparecen frente a frente, o bien
entrelazando sus cuellos, representan el mundo de los
opuestos y su lucha constante, pues ambos son

complementarios.
El árbol es uno de los temas con más contenido
simbólico ya que no solo puede buscar significados por
su forma, sino también por la especie a la que pertenece,
por sus hojas, por la forma de su tronco y por sus ramas.
El cristianismo considera unida la madera del árbol de
la acacia a la figura de Cristo, ya que tanto la corona de
espinas como la Cruz en que murió el Mesías estaban
hechas de acacia. La ornamentación vegetal formada
simplemente por ramas y hojas, en ocasiones
entrelazadas es ambivalente, ya que para identificarlas
hacen falta ciertos conocimientos de botánica. Lo más
importante es saber que especies presentan hojas
perennes y cuales hojas caducas. Las hojas caducas
aluden a nuestra condición de mortales, de la brevedad
de la vida y de nuestra corta existencia y el ciclo de la
muerte. Por el contrario las hojas perennes representan la
inmortalidad, la eterna existencia de nuestra alma.
En la iconografía románica también encontramos una
gran variedad de elementos geométricos como por
ejemplo: las líneas curvas que forman espirales o la línea
quebrada o también llamada “dientes de sierra” que
simboliza el agua.
Para hablar de los rosetones, considero que es
necesario partir de algo quizá tan básico como el origen
etimológico del vocablo del cual procede su nombre, de
su historia y del simbolismo que ella encierra.
La rosa es el nombre con el que se denomina a la flor
de un arbusto espinoso familia de las rosáceas 49. Su uso
49
Familia de plantas dicotiledóneas que pertenecen al orden rosales. Dentro de
esta familia se encuentra la mayoría de frutos de consumo masivo tales como
la manzana, el membrillo, melocotón, almendra, fresas etc.
no solo se restringe a lo ornamental sino que también se

usa en cosmética, perfumería, medicina e incluso en
gastronomía.
La palabra rosa proviene tal cual la conocemos del
latín rosa, que a su vez deriva del término griego
“rodón” cuyo significado se traduciría en “lo que
desprende olor”. Es probable que por este motivo los
griegos hayan llamado Rodas a la isla ubicada en el Mar
Egeo, cuya fragancia era tan intensa que, según se
recoge en varios escritos de la época, los marinos
aseguraban oler la tierra antes de avistarla.
La imagen más antigua que se conoce de una rosa,
data de la Edad de Bronce y fue encontrada en la isla de
Creta, en el palacio del rey Minos en Knossos, pintada
en un fresco. En otras excavaciones de la cultura
minoica se encontraron alfileres de oro que presentaban
una rosa como única decoración.
La mayoría de las especies que actualmente
conocemos son originarias de Asia. Sabemos que en
China, hacia el año 500 d.C. existían, en la Biblioteca
Imperial de Pekín, más de 600 libros dedicados al tema,
entre cuyas páginas se pudo encontrar que el cultivo de
las rosas en este país se remontaba al año 2700 a.C.
“Los jardines colgantes de

Babilonia” – pintura S. XVI
Martin Van Heemskerck
Sabemos que el cultivo de las rosas se extendió por

toda Asia; en el año 717 a.C. el rey asirio Sargón las
introdujo en el Imperio Babilónico, y es probable que los
mongoles en sus conquistas las hayan introducido en la
India, país en el que en la actualidad esta flor juega un
papel importante dentro de su cultura y tradiciones, ya
que es utilizada en la elaboración de collares para sus
celebraciones y festividades y también como una
ofrenda 50 de gran valor para los dioses.
En la cultura egipcia la rosa también fue muy
apreciada, destacando la calidad de sus rosales y la
habilidad de sus jardineros para realizar injertos entre
diferentes especies llegando incluso a injertar rosales y
almendros. El uso de las rosas era principalmente en los
festivales, llegando a ser memorables los castillos de
rosas que elaboraban.
También cabe mencionar que los egipcios les
conferían un carácter sagrado por su asociación con la
diosa Isis.
Para los romanos, las rosas era algo que no podía
faltar en sus festivales y banquetes, con ellas
confeccionaban coronas y las usaban no solo en la
decoración de sus ambientes sino que también era el
ingrediente principal para la elaboración de paté, budines
y miel. Tenemos conocimiento que los capullos de las
rosas se incorporaban al agua de las bañeras de los
nobles, para perfumarla e hidratarla, complementando
esta acción con la aplicación de ungüentos preparados a
base de rosas.
50
Una de las ofrendas más características es colocar dentro de una cesta pétalos
de rosas y colocarla sobre las aguas del rio Ganges para que la corriente la
lleve rio abajo.
“Las rosas de Heliogábalo”

Pintura de 1888 – Lawrence
Alma Tadema
Tal fascinación causo la rosa, que Nerón gastaba

grandes fortunas en adquirir rosas para una sola cena, se
cuenta que durante su gobierno, las fuentes y los baños
públicos rezumaban aguas de rosas, incluso las calles
eran impregnadas con aceite de rosas, lo cual según
algunos testimonios resultaba un tanto abrumador.
Muchas orgias romanas se llevaban a cabo sobre
alfombras hechas de pétalos de rosas y a los invitados se
les solía bañar con una lluvia de pétalos de rosas. Este
fue el motivo por el cual, tras la caída del Imperio
Romano, a la rosa se le rechazase o temiese ya que se le
asociaba con lo pernicioso.
Los cristianos primitivos llegaron incluso a prohibir
que se plantaran rosales junto a las iglesias por
considerarlas pecaminosas y símbolos del culto pagano.
Pero con el paso del tiempo esa connotación que se le
daba a la rosa, fue variado hasta volvérsele a asociar con
lo sagrado y con el culto a la Virgen María.
Tal fue el simbolismo que adquirió la rosa durante la
Edad Media que se la representó en pinturas, en
grabados, tanto en madera como en piedra, en la
ornamentación de columnas, tabiques y contrafuertes.
Los artesanos las incluían en sus tapices, los

escritores las usaban para decorar sus manuscritos y
poemas y por supuesto era un tema imprescindible en
los cantares de la época.
Remontándonos en la historia encontramos que el
simbolismo de la rosa ha ido variando a lo largo del
tiempo. La cerrada estructura en espiral de la rosa
cerrándose para formar un capullo, dio origen al
simbolismo del secreto que fue pasado de una cultura a
otra. Los griegos en el siglo V a.C. la adoptaron como
símbolo de secreto político: los generales de las tropas se
reunían en jardines de rosa para discutir estrategias y
tomar decisiones que les permitiesen triunfar sobre el
enemigo. Los romanos en ciertas reuniones, se
colocaban coronas de rosas, como señal de que todo lo
que se hablase bajo la influencia del vino no debía
propagarse; de allí surgió la costumbre de colgar una
rosa del techo en la sala donde se debatían asuntos de
estado. Incluso en la parte superior de algunos
confesionarios de las iglesias aparecía tallada una rosa
simbolizando el secreto de confesión.
Detalle de una rosa

en un confesionario
(Catedral de Segovia)
Con el paso del tiempo la rosa que se colgaba del

techo de la habitación dio paso a un elemento circular
realizado en yeso o estuco al que se denominó rosetón
que se colocaba en el techo de la parte central de la
estancia y del cual pendía un artefacto de iluminación.
Detalle de un rosetón
decorativo de yeso
Hacia el siglo XIII en Francia, las rosas alcanzaron tal

popularidad que dio incluso origen a la formación de un
gremio “chapelier del fleurs” 51 este gremio era el
encargado de elaborar guirnaldas, ramos, bouquets y
centros de mesa que tenían gran demanda entre la
población.
Sabemos que entre los siglos IV y VII d.C. las rosas
tomaron otro significado. Se tornaron en un arquetipo de
excelencia y pureza, los cristianos incluso la asociaron a
la tribu de David, de la cual descendían la Virgen María
y Jesús, motivo por el cual la rosa pasó a ser un
elemento de devoción espiritual.
Recopilando algunas leyendas cristianas podemos
apreciar el simbolismo que esta comunidad confiere a la
51
Este gremio fueron los primeros floristas. Su importancia era tal que durante
la estación de las flores llegaron a estar dispensados de acudir los domingos a
la iglesia con el fin de poder cubrir todas las demandas de la población.
rosa. Cuenta una leyenda, que cuando María falleció y

subió al cielo, en el lugar donde se hallaba su tumba
brotaron un sinnúmero de rosas. Cabe pensar que
mediante esta leyenda, se intenta explicar el carácter
divino que algunos atribuyen a la rosa, incluso llegando
a decir que el alma de María transmuto en la rosa. Es
quizá este el motivo por el cual, a la Virgen María se le
representa con rosas en sus distintas advocaciones, o tal
vez sea el hecho que en la descripción que hacen las
diferentes personas a las que se les ha aparecido la
Virgen, mencionan a las rosas como parte de dicha
manifestación. Tan hondo ha calado este hecho en la
comunidad cristiana que hoy en día el culto a María
Rosa mística 52 se ha extendido por todo el mundo
teniendo una gran cantidad de seguidores.
Icono de la Iglesia
Ortodoxa
María Rosa Mística
Con el paso del tiempo se ha ido dotando de un

simbolismo espiritual a las rosas, atribuyéndosele al
color de cada rosa un determinado significado, llegando
52
El 13 de julio de 1947 en Montichiari, se produce la primera manifestación
de la virgen María a Pierina Gilli. Según cuenta esta persona, la virgen se
apareció vestida con un manto blanco y con tres rosas en el pecho, dichas
rosas eran de color blanco rojo y amarillo.
incluso a decir que los cinco pétalos que forman la

corola de la rosa son las cinco heridas que Cristo sufrió
en la cruz.
Tal es la fuerza que la rosa ha alcanzado como signo,
que no es extraño el pensamiento acuñado que indica
que Dios creó la rosa para los hombres y que los
hombres al sentir la necesidad de crear una rosa para
Dios, la materializaron en los rosetones.
Rosamond Richardson escribió, “Los hombres que
construían estas ventanas veían un paralelo entre el
modo en que los rayos del sol se concentran a través de
una lente para producir fuego y la manera como la rosa
de piedra concentra la luz del alma, para encender o
iluminar el espíritu. Es decir que los rosetones, fueron
ideados como ayuda para la contemplación y la práctica
de la plegaria, para el proceso de limpieza y la
concentración de la mente humana” 53.
Rosetón del Monasterio

Santa Cristina - S. XII
Parada de Sil (Orense)
En el desarrollo de este tema, se ha visto las diversas

connotaciones que la rosa ha ido tomando a lo largo de
la historia, en las diferentes culturas y grupos humanos
RICHARDSON, Rosamond. El libro de las rosas, Olañeta. Palma de

53
Mallorca, 2005, pag.32.

en los que ha estado presente. Nos centraremos

específicamente en la Edad Media, entre los siglos X al
XV, en ese entorno profundamente religioso que
propicia el desarrollo del estilo románico en arquitectura,
que se evidencia con la construcción de edificios
religiosos, tales como iglesias, catedrales y conventos,
en cuyos muros aparecen los rosetones objeto de esta
investigación.
6. ESTUDIO DE LOS CASOS.
En este apartado se procederá al análisis de cada uno

de los rosetones ubicados en la ciudad de Zamora; para
este fin, se han agrupado los rosetones según la iglesia
donde se emplazan.
Cabe indicar que si bien se han encontrado plantas y
alzados de cada una de las iglesias, no ha sido posible en
la mayoría de los casos encontrar secciones de estos
edificios, las escasas secciones encontradas han aportado
interesante información y por eso considero que este
hecho debería ser subsanado en futuras investigaciones.
Así mismo coincido con las afirmaciones que Margarita
de Luxan 54 hace sobre la desvirtuación de los valores
espaciales que se plantea en los edificios al alterar las
condiciones de iluminación natural original. De Luxan
nos dice que “La inmensa mayoría de las obras
arquitectónicas reconocidas de nuestro patrimonio
edificado, así como los objetos que contienen: pinturas,
esculturas, etc., fueron proyectadas y ejecutadas en
54
Margarita de Luxan García de Diego, Doctora Arquitecto y catedrática de la
E.T.S de Arquitectura de Madrid. Es autora de numerosas investigaciones
sobre arquitectura bioclimática y adecuaciones energéticas.
función de su percepción con una iluminación natural.

Esa iluminación, manejada por el arquitecto, es uno de
los elementos más importantes y sutiles de la
configuración de los espacios construidos; y las luces y
las sombras articulan y significan la lectura total de las
55
obras.” Lamentablemente las fotografías del interior
de las iglesias analizadas, han tenido que ser tomadas
con ayuda de luz artificial ya que el ser espacios en semi
penumbra, al tomarse las fotografías con luz natural el
resultado era una imagen totalmente oscura que no
ayudaba al desarrollo de este trabajo de investigación.
Habiendo realizado estas breves consideraciones
empezaremos el análisis por la Iglesia de San Juan
Bautista (conocida como San Juan de Puerta Nueva) con
dos rosetones ubicados en sus fachadas meridional y
septentrional, continuaremos con la Iglesia Santiago del
burgo y sus seis rosetones (tres exteriores y tres
interiores) ubicados en sus fachadas meridional,
septentrional y occidental, la siguiente iglesia es la de
Santa María Magdalena (conocida como la Magdalena)
con sus dos rosetones de las fachadas meridional y
occidental, finalizando con los rosetones de las iglesias
San Pedro y San Ildefonso y la Iglesia del Espíritu Santo
con un rosetón cada una.
De Luxan García de Diego, Margarita. “Restauración de la iluminación

55
natural” Revista Informes de la construcción Vol. 40, Nº 399. Madrid

España. 1989, Pag. 37.
Iglesia de San Juan Bautista 86
6.1. IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA.
Denominación: Iglesia
Ubicación: Provincia de Zamora
Comarca: Tierra del Pan
Localización: Zamora capital
Dirección Plaza Mayor de Zamora
Tipología: Iglesia de una nave
Datación: Siglo XII
Planta: Basilical
Rosetones Dos rosetones
Plano de localización de la
ciudad de Zamora
Marcado en rojo podemos

apreciar el lugar de
emplazamiento de la
iglesia
6.1.1. INTRODUCCIÓN.
Esta iglesia fue construida dentro del perímetro del

primer recinto amurallado de la ciudad, y el nombre con
el que coloquialmente se le conoce, San Juan de Puerta
Nueva, se debe a que hacia 1171 se abrió a su vera una
nueva puerta en la muralla que conectaba el primer
recinto con la nueva expansión del casco urbano que
también se amurallo.
Lamentablemente no existen documentos que nos
permitan fechar con exactitud la construcción de esta
iglesia o si se reedifico sobre otra como era tan habitual
en la época. Algunos autores, como Guadalupe Ramos
de Castro, fechan la construcción de esta iglesia a
mediados del siglo XII, que continuaría durante el siglo
XIII e incluso se extendería hasta el siglo XIV. El dato
más antiguo que se ha podido encontrar, sería del año
1157 en un documento de una donación que realizo
Doña Sancha y que cita textualmente “et barrium de
sancti Ionnis de cortinal”.
La Iglesia de San Juan Bautista, presenta una planta
que originalmente fue de tres naves que posteriormente
fueron reducidas a una, que es la que vemos en la
actualidad. Este templo está construido en sillería
arenisca de la zona, material que ha sido utilizado en
todas las etapas de su construcción.
Este templo ha sido objeto de innumerables
restauraciones, especialmente en la década de los años
´80. Las restauraciones llevadas a cabo han consistido
principalmente en eliminar los elementos que se
añadieron al edificio durante el periodo gótico entre
otros.
Planta de la Iglesia San

Juan Bautista.
(Ramos de Castro. 1977)
Alzado Sur de la Iglesia

San Juan Bautista.
(Enciclopedia del
Románico. 2010)
Alzado Norte de la Iglesia

San Juan Bautista.
(Enciclopedia del
Románico. 2010)
6.1.2. ESTUDIO ANALÍTICO DE LOS ROSETONES.
La iglesia de San Juan Bautista es un edificio de

perímetro libre, originalmente presentaba tres naves que
al sufrir un derrumbe, se reconstruyo, pero tan solo con
una nave. En esta iglesia nos encontramos con dos
rosetones de diferente factura cada uno y emplazados en
fachadas opuestas del edificio.
Fachada norte N
Ubicación en planta de los

rosetones de la Iglesia San
Juan Bautista. Fachada sur
6.1.2.1. ROSETÓN DE LA FACHADA MERIDIONAL
El primer rosetón se ubica en la fachada meridional

de la iglesia, sobre la puerta principal que da acceso al
recinto. Este rosetón es lo que popularmente se
denomina como “rosetón doble” pero que en realidad
son dos rosetones idénticos y dispuestos de la misma
forma que se encuentran, uno en la cara exterior del
muro y el otro en la cara interior del muro, que dejan
entre sí una especie de “cámara de aire”.
En el desarrollo del siguiente análisis se mencionará a

este rosetón en forma singular ya que al ser idénticos el
rosetón del muro interior y el del muro exterior se
considera que es válido y aplicable a ambos rosetones el
análisis que se haga de uno de ellos.
Rosetón exterior del muro

sur de la Iglesia San Juan
Bautista.
Rosetón interior del muro

Bautista.
6.1.2.1.1. MORFOLOGÍA.
Este rosetón, presenta una forma circular perfecta,

enrasado con el muro donde se localiza, sin presentar
ningún tipo de oquedad. Es posible que haya sido una
decisión del maestro constructor de la iglesia 54, el
colocar dos rosetones (en la cara exterior del muro y en
la cara interior) planteando una alternativa para evitar el
abocinamiento que se producía debido al gran espesor
del muro y como consecuencia de colocar el rosetón ya
fuera en una u otra cara del muro 55.
Por las dimensiones que tiene el rosetón y la altura a
la que está colocado, podemos asegurar que se diseñó
para ser observado desde lejos, consiguiendo de esta
forma dar la sensación que se trata de una única pieza
tallada en piedra, cuando en realidad está conformado
por una serie de elementos.

San Juan Bautista
54
La escasa información sobre la construcción de estos rosetones, sumado al
interés que pocos autores le han dado a este elemento arquitectónico, es
difícil poder precisar esto con certeza.
55
Es poco usual el manejo de rosetones dobles en la arquitectura románica, en
Zamora encontramos algunos ejemplos, como el de la iglesia de San Juan
Bautista o el de la iglesia de Santiago del Burgo.
6.1.2.1.2. FUNCIÓN.
Como ya se ha mencionado anteriormente no es

posible precisar con certeza la función con la que fue
creado el rosetón, no sabemos si era un símbolo de
protección o un signo de evangelización o
comunicación; Lo que si podemos es indicar, que en la
parte interior del rosetón (por detrás), presenta una fina
lámina de alabastro que cubre únicamente el rosetón
pero que no cubre en su totalidad el vano en el cual se
aloja dicho rosetón, lo cual permite que el aire del
exterior pueda filtrarse por estos intersticios permitiendo
la ventilación del edificio.
Sabemos que una de las propiedades del alabastro es
su traslucidez y que al usarse en láminas finas permite
hacer las veces de vidrieras. Este cerramiento, permite
iluminar de forma tenue el recinto y principalmente evita
el acceso de aves al edificio que puedan anidar y con sus
excrementos causar la erosión de los elementos
arquitectónicos del edificio como ocurre en el exterior.
Podemos indicar esto ya que la lámina de alabastro de la
que hablamos, solo está colocada en la parte interna del
rosetón que da al exterior del edificio y no en el rosetón
interno.
Placa de alabastro del

rosetón sur de la Iglesia
San Juan Bautista
6.1.2.1.3. COMPOSICIÓN.
Este rosetón, muestra una forma circular perfecta,

cuyo centro está formado por una sola pieza que presenta
cuatro prismas triangulares decorados en su cara anterior
por hojas planas y nervadas; estos prismas convergen o
se unen en un elemento cilíndrico que se remata en una
especie de botoncillo o cogollo. Estos elementos se
inscriben dentro de una pieza de forma octogonal que en
su parte interior presenta una moldura de nacela
perimetral sobre la que apoyan los prismas antes
descritos.
La parte de la moldura, que no sirve de apoyo a los
prismas anteriormente descritos, está decorada por dos
botoncillos en cada tramo (dichos botoncillos son
similares a los que vemos sobre los arcos de medio
punto).
Pieza central del rosetón

Bautista
Elemento octogonal
Prismas triangulares
Dibujo axonométrico de
la pieza central del Botoncillos perimetral
Botoncillo central
rosetón
Desde esta pieza octogonal de la parte central, parten

ocho columnas de basas y fustes iguales. La basa de
cada columna está formada por un cuarto de circulo que
se une mediante una moldura de mediacaña a una
moldura tórica desde la cual arranca el fuste. Los fustes
que aquí apreciamos son de forma cilíndrica, de
diámetro constante sin ningún tipo de adorno (totalmente
liso), y de muy corta longitud, que se une mediante un
astrágalo al capitel. Hay que mencionar que los capiteles
de las ocho columnas no presentan cimacio y son
totalmente diferentes entre sí.
Columnillas del rosetón

Bautista
Capitel
Astrágalo
Fuste
Moldura Tórica
Moldura de media caña
Basa de ¼ de círculo
Partes de una columnilla
Sobre los capiteles, se apoyan ocho pequeños arcos

de medio punto, que presentan en el borde interno una
moldura de nacela (similar a la de la pieza octogonal del
centro del rosetón); sobre esta moldura, observamos
cinco botoncillos o cogollos por cada arco, de similar
factura que el que se encuentra en el centro del rosetón
pero de menor tamaño. En la unión de los arcos se ubica
una especie de pequeña hoja o pétalo al que se le ha
extraído el interior, dejándolo hueco y que no solo
rellena este espacio, sino que también lo vincula a la
arquivolta que enmarca el rosetón.
Arcos de medio punto del

San Juan Bautista Fotos: Edgar Vargas -2015
la pieza que forma el arco
de medio punto
La arquivolta en la que se inscribe el rosetón, está

compuesta por una clave y diecinueve dovelas similares
entre sí y ligeramente de mayor tamaño que la clave. Las
dovelas son totalmente lisas y no presentan ningún tipo
de decoración en sus caras, lo que si se evidencia es una
especie de chaflán o moldura de nacela de leve curvatura
que sirve de elemento de transición entre la arquivolta y
el rosetón.
Arquivolta del rosetón sur

de la Iglesia San Juan
Bautista Fotos: Edgar Vargas -2015
Por la cantidad y número de elementos que presenta

este rosetón, puede encuadrársele en la tipología que
algunos investigadores denominan “rueda de carro”, ya
que presenta un elemento central del cual parten ocho
columnillas a modo de rayos que permiten la formación
de ocho “pétalos”.
Este rosetón presenta pétalos simétricos y por tal
motivo puede clasificarse como rosetón diédrico, cuya
notación matemática es “d8” en la que la “d” alude a su
clasificación y el subíndice “8” al número de pétalos que
lo conforman.
6.1.2.1.4. ORNAMENTACIÓN.
La ornamentación que presenta este rosetón, es en su

totalidad de carácter vegetal como se aprecia en el
elemento central que está formado por cuatro prismas
triangulares, que algunos autores 56 denominan cruz
patada 57 y que en su superficie presenta unas hojas
nervadas como decoración; estas hojas convergen en un
botoncillo o cogollo que se apoya sobre cuatro pequeñas
hojas a modo de sépalo.
Si nos fijamos en los capiteles de las ocho columnas
que forman la tracería del rosetón, veremos que cada uno
presenta una decoración particular de motivos vegetales
que forman diferentes composiciones, apreciándose
hojas lanceoladas, hojas vueltas, hojas enrolladas, etc.
56
DEMURGER, Alain. Caballeros de Cristo: Templarios, Hospitalarios,
Teutónicos y demás órdenes militares en la Edad Media. Valencia 2005.
57
La cruz patada, es aquella cruz cuyos brazos parten de un mismo punto
central y se van ensanchando hacia su extremo final. Existen diferentes
variantes de cruces patadas, podemos citar como ejemplos la Cruz de Malta o
la cruz de los Caballeros Templarios.
Por último no se debe olvidar los botoncillos o cogollos

similares al de la pieza central del rosetón pero de menor
tamaño y que se encuentran en el intradós tanto de la
pieza central como de los arcos de medio punto.
1
8
2
10
7
9
3
4
Ornamentación del 5
rosetón sur
1 - Hojas lanceoladas
2 - Botoncillos
3 - Hojas dentadas 1 2 3 4
4 - Hojas enrolladas
8 - Hojas linguladas
5 6 7 8
9 - Botoncillo central
10 - Hoja nervada 9 10
6.1.2.1.5. CONSTRUCCIÓN.
Al igual que el resto de la iglesia, el rosetón ha sido

esculpido con piedra arenisca propia de la zona. Es más
que evidente que este rosetón se construyó por partes
que posteriormente se ensamblaron para formar una
unidad.
El elemento central del rosetón lo forma una pieza
octogonal cuyo interior ha sido desbastado 58 en algunas
partes para conseguir ese juego de vacíos y llenos que da
origen a esa especie de cruz patada de la que ya hemos
hablado anteriormente. La tracería del rosetón está
formada por ocho columnas totalmente lisas y de fuste
corto, talladas en una sola pieza, dispuestas en forma
radial, y unidas al elemento central mediante el uso de
argamasa. Los arcos de medio punto que apoyan sobre
las columnas y que forman los pétalos del rosetón se han
elaborado no como un arco de una sola pieza, sino que
se ha optado por crear una pieza, utilizando la mitad de
uno de los arcos ubicado a la derecha de la columna y la
mitad del otro arco ubicado a la izquierda, de tal manera
que al unirse estas piezas entre sí forman los arcos de
medio punto.
58
El desbastado, es la técnica empleada en escultura que consiste en ir
quitando de forma cuidadosa partes de un bloque, utilizando para ello
básicamente un cincel y un martillo.
6.1.2.1.6. GEOMETRÍA.
Utilizando los trazados geométricos, se ha

determinado lo que podría haber sido uno de los posibles
métodos utilizados para el diseño de este rosetón.
Se traza un cuadrado de lado “A”; cada lado del
cuadrado se subdivide a su vez en ocho partes iguales
“A/8” que formaran una cuadricula, que servirá como
guía para realizar los trazados necesarios que irán
conformando el rosetón. (Dibujo 1)
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
A
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
Dibujo 1: A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8

A/4 A/4 A/4 A/4
Cuadricula base con sus A/2 A/2
A
correspondientes medidas
Partiendo del punto medio del cuadrado se trazan

ocho rayos con un ángulo de 45º. Si se intersecan estos
rayos con la cuadricula de medida A/8 (desde el centro
hacia fuera), se obtendrá la pieza octogonal del centro
del rosetón. Utilizando esos mismos rayos, se pueden
determinar las piezas triangulares que se inscriben en la
pieza octogonal antes mencionada (Dibujo 2).
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
45°
A
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
Dibujo 2: A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8
A/4 A/4 A/4 A/4
Trazado de la pieza
A/2 A/2
central del rosetón A
Continuando con la utilización de los rayos a 45º e

interceptándolos con la cuadricula base de medida A/4
(desde el centro hacia fuera), se generara un segundo
octágono cuyos vértices serán los centros que se
utilizaran para trazar los círculos que conformaran los
arcos de medio punto. El espesor de estos arcos se
obtiene al dividir entre dos la medida de la cuadricula
base A/8 (Dibujo 3).
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
A
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
Dibujo 3: A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8

A/4 A/4 A/4 A/4
Trazado de los arcos de
A/2 A/2
A
medio punto
La tracería del rosetón está formada por ocho

columnas cuya medida desde la basa hasta el capitel es
igual a A/8 más ¼ de A/8 y su ancho es igual a la mitad
de A/8, para su emplazamiento se utilizaran como ejes
axiales, ocho rayos que parten desde el centro del
cuadrado “A” pasando por el punto medio de los
octágonos antes mencionados.
La arquivolta se puede generar, trazando un primer
círculo que se inscribirá en el cuadrado “A” y tendrá
como radio A/2 y luego un segundo circulo cuyo radio
será tres veces la medida A/8 más 1/4 de A/8. Las
dovelas que forman la arquivolta, son veinte y su trazado
se consigue usando veinte rayos que parten desde el
punto central hasta intersecar el primer círculo que
genera la arquivolta, estos rayos tienen un ángulo de 18º
(Dibujo 4)
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
A
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
Dibujo 4: A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8

A/4 A/4 A/4 A/4
Trazado de las columnas A/2 A/2
A
y las dovelas
Imagen en planta del

rosetón
Axonometría de la
mitad del rosetón
Imagen: Edgar Vargas -2015
Imagen en planta de
las piezas del rosetón
Sección del rosetón
Axonometría del
rosetón
Axonometría de la
mitad del rosetón

Imagen axonometría
y trazado base
Perspectiva Militar
del rosetón
Axonometría explotada
del rosetón
Planta del rosetón

Textura y línea
Axonometría del
rosetón
Planta del rosetón

Imagen tridimensional
del rosetón
Axonometría del
rosetón
Imagen Axonométrica
del rosetón
Imagen de las piezas

del rosetón
del rosetón
Imagen seccionada
del rosetón

6.1.2.2. ROSETÓN FACHADA SEPTENTRIONAL.
Este rosetón se ubica en la fachada norte de la iglesia,

sobre un pórtico que suponemos daba acceso al recinto y
que actualmente se encuentra tapiado.
Durante una de las tantas intervenciones
arquitectónicas que se realizaron en este recinto, se
descubrió que tapiado en el muro se encontraba este
rosetón 59, el cual evidenciaba un grave estado de
deterioro que conllevo a un trabajo minucioso de
restauración para dejarlo en el estado en el que hoy se
puede ver.
Fachada norte de la
59
Es de suponer que detrás del actual retablo, exista alguna ventana que
iluminara la nave central e igual en las capillas laterales. Según la tradición
en la capilla mayor habría un hermoso rosetón. RAMOS DE CASTRO,
Guadalupe, El arte románico en la provincia de Zamora, Valladolid, 1977.
Este rosetón, presenta una forma circular perfecta, y

de forma similar al rosetón de la fachada sur, también se
encuentra enrasado con el muro donde se localiza, sin
presentar ningún tipo de oquedad.
A diferencia del rosetón anteriormente analizado,
observamos que este rosetón de factura “simple” 60 ha
sido colocado en la cara exterior del muro y por tal
motivo en la cara interior del mismo, podemos apreciar
un vano circular que guarda simetría con el rosetón.
Las dimensiones de este rosetón son mucho menores
que las del rosetón de la fachada sur pero no por ello
carece de menor trabajo escultórico en su elaboración.
Rosetón norte de la Iglesia

60
Entiéndase por “simple”, el hecho que es un único rosetón y no un rosetón
doble.
6.1.2.2.2. FUNCIÓN.
Es poco probable que este rosetón cumpla una

función de iluminación ya que por sus dimensiones y su
ubicación en el muro, sumado a que presenta una fina
lámina de alabastro 61 haciendo las veces de cerramiento,
la cantidad de luz que se filtra al interior de la iglesia es
escasa casi nula.
También se puede observar que la lámina de alabastro
que se ubica del lado interior del rosetón, cubre en su
totalidad el vano y no presenta sistema alguno de
apertura, lo que lleva a pensar que este rosetón en la
actualidad tampoco cumple una función de ventilación.
Placa de alabastro del

rosetón norte de la Iglesia
61
Debido a sus propiedades de poca dureza y traslucidez, el uso del alabastro
en la Edad Media, se centraba fundamentalmente en las ventanas y óculos de
las construcciones de carácter religioso.
Este rosetón, muestra una forma circular perfecta y

está compuesto en su totalidad por seis piezas de igual
tamaño y forma con similar ornamentación.
Si analizamos este rosetón desde el centro hacia sus
bordes, veremos que la pieza central está formada por un
anillo circular que no presenta decoración alguna en su
cara anterior pero que en su intradós se aprecia una
moldura de nacela perimetral sobre la que se apoyan una
serie de hojas dispuestas una al lado de la otra hasta
cubrir todo el perímetro.

norte de la Iglesia San
Juan Bautista Fotos: Edgar Vargas -2015
Los pétalos del rosetón están formados por figuras

poligonales 62 de seis lados, que por la forma de su
contorno se pueden clasificar como polígonos simples 63,
62
Un polígono en geometría, es una figura plana compuesta por una secuencia
finita de segmentos rectos consecutivos que delimitan una región en el plano.
63
Se denomina polígono simple, si ningún par de aristas no consecutivas se
corta. Serie Matemáticas Editorial BRUÑO, Geometría: ángulos polígonos y
circunferencias, Madrid, 1990.
convexos 64, e irregulares. Estos pétalos no presentan

ningún tipo de decoración en su cara anterior, pero se
puede observar tanto en su intradós como en su trasdós
una moldura de nacela perimetral sobre la que se ubican
unos pequeños botoncillos o cogollos 65.
Tracería del rosetón norte

de la Iglesia San Juan
Bautista Fotos: Edgar Vargas -2015
la pieza que forma la
tracería del rosetón
64
Se denomina polígono convexo, si todos sus ángulos internos son menores a
180º. Serie Matemáticas Editorial BRUÑO, Geometría: ángulos polígonos y
circunferencias, Madrid, 1990.
65
En dos de los pétalos ubicados en el ángulo inferior izquierdo del rosetón, se
observa que en la decoración del intradós existe un botoncillo demás con
respecto al resto de los pétalos.
Enmarcando el rosetón, encontramos una arquivolta

que está compuesta por quince dovelas disímiles entre sí,
tanto en tamaño como en el color. Estas dovelas son
totalmente lisas y no presentan ningún tipo de
decoración en sus caras, lo que si se aprecia es una
especie de chaflán o moldura de nacela de leve curvatura
a todo lo largo del perímetro interior de la arquivolta
que sirve de elemento de transición entre este y el
rosetón.
Llama la atención el gran tamaño que presenta esta
arquivolta, en proporción al tamaño del rosetón que se
inscribe
Arquivolta del rosetón

norte de la Iglesia San
Juan Bautista Fotos: Edgar Vargas -2015

lo conforman.
También se puede observar que este rosetón presenta
simetría tanto radial como axial.
La ornamentación de este rosetón, es en su totalidad

de carácter vegetal, pudiéndose observar dos tipos de
elementos decorativos.
1 2
Ornamentación del
rosetón norte
En el intradós de la pieza central encontramos una

serie de hojas o pétalos florales de forma oblonga que se
distribuyen sobre la moldura de nacela y que están
dispuestas una al lado de la otra y de forma radial. Estas
hojas o pétalos no presentan nervadura.
1 - Hojas
2 - Botoncillos 1 2
El resto de elementos que conforman la decoración

de este rosetón son unos botoncillos o cogollos que se
distribuyen tanto en el intradós como en el trasdós de
las piezas que forma los pétalos del rosetón. En la zona
del intradós se puede observar que se ha colocado un

botoncillo en cada uno de los seis lados que forman la
pieza, mientras que en trasdós de la misma se han
colocado dos botoncillos por lado.
Algo que llama la atención de este rosetón, es que de
los seis pétalos que lo forman, los dos que se encuentran
ubicados en la parte inferior izquierda, presentan en el
intradós del lado que se une a la arquivolta, un
botoncillo más que el resto.
Al observar este rosetón podemos apreciar que no se

trata de una única pieza, sino que más bien son seis
piezas, que dispuestas en forma radial y unidas por
argamasa, generan este rosetón y que al igual que el
resto de la iglesia ha sido esculpido con piedra arenisca
de la zona.
La pieza que por repetición da origen al rosetón,
presenta una forma compleja en sí misma. Cada una de
estas piezas tiene igual forma y tamaño y se unen entre
sí con argamasa para de esta manera generar una sola
entidad. Una vez que se han unido las seis piezas se
puede notar claramente un elemento central de forma
circular y seis pétalos en forma de hexágono irregular
que conforman la tracería.
Para la creación de este rosetón, se ha trazado un

cuadrado de lado “A” cada lado del cuadrado se ha
subdividido a su vez en seis partes iguales “A/6” que
formaran una cuadricula, que servirá como guía para
realizar los trazados necesarios que irán conformando el
rosetón. (Dibujo 1)
A/6
A/2
A/6
A/6
A
A/6
A/2
A/6
A/6
A/6 A/6 A/6 A/6 A/6 A/6

Dibujo 1: A/2 A/2
A
Cuadricula base
Partiendo del punto central del cuadrado se traza una

primera circunferencia “a” de radio A/6 y luego desde el
mismo punto central se traza una segunda circunferencia
“b” cuyo radio es la mitad de A/6, estas dos
circunferencias crean la figura circular que da origen a la
pieza central del rosetón.
Para dibujar la tracería del rosetón, trazaremos desde
el punto central del cuadrado una circunferencia “c”
cuyo radio será dos veces la medida de A/6. Luego
trazaremos seis rayos que se originen en el punto central
del cuadrado y con un ángulo de 30º entre sí. Utilizando
la circunferencia “c”, trazaremos un hexágono que la
A/6
1 m
A/2
A/6
6 2
A/6
b a d c
A/6
5 3
A/2
A/6
4
A/6
Dibujo 2:
A/6 A/6 A/6 A/6 A/6 A/6
Trazado de la pieza A/2 A/2
A
central del rosetón
circunscriba y cuyos vértices coincidan con cada uno de

los rayos antes dibujados. A continuación se trazara
desde el centro del cuadrado, una circunferencia “d”
cuyo radio será una vez y media la medida A/6 y
trazaremos también una recta “m” paralela al rayo “1” a
una distancia de la mitad de A/6. Una vez que se han
realizado estos trazados previos, trazaremos una recta
“n” que vaya desde la intersección del circulo “d” y el
rayo “1” hasta la intersección del circulo “c” y la recta
“m”. Una vez trazado este segmento de recta,
dibujaremos una recta paralela a esta y a una distancia de
la mitad de A/6. De forma similar trazaremos una recta
paralela al rayo “1” a una distancia de una cuarta parte
de la medida A/6 y que se interseque con el segmento de
recta antes dibujado. El siguiente paso será trazar un
segundo hexágono paralelo al primero y del lado interior
a una distancia de la mitad de la medida A/6. (Dibujo 2)
A/6
1 m
A/2
A/6
6 2
A/6
d
A/6
5 3
A/2
A/6
4
A/6
Dibujo 3:
A/6 A/6 A/6 A/6 A/6 A/6
Trazado de la tracería del A/2 A/2
A
rosetón
Completando los trazados auxiliares se procederá a

realizar una simetría axial de los segmentos antes
dibujados tomando como eje el rayo “1”. Una vez hecha
esta operación, se volverá a hacer otra simetría, pero en
este caso, radial de estos segmentos sobre los cinco
rayos restante. De esta manera se han generado las líneas
base que permitirán dibujar los pétalos que conforman la
tracería. (Dibujos 3 y 4)
A/6
A/2
A/6
A/6
A
A/6
A/2
A/6
A/6
Dibujo 4:
A/6 A/6 A/6 A/6 A/6 A/6
Trazado de la arquivolta A/2 A/2
A
y dovelas del rosetón
Las molduras de nacela que existen, tanto en el intradós

como en el trasdós de la tracería, tienen un ancho igual a
la octava parte de la medida A/6, mientras que la
moldura del intradós de la pieza central, tiene un ancho
igual a un cuarto de la medida A/6.
La arquivolta de este rosetón se ha generado, trazando
un primer círculo que se inscribe en el cuadrado “A” y
cuyo radio es A/2 y luego un segundo circulo cuyo radio
será dos veces la medida A/6. Las dovelas 66 que forman
la arquivolta, son quince y su trazado se consigue usando
quince rayos que parten desde el punto central hasta
intersecar el primer círculo que genera la arquivolta,
estos rayos tienen un ángulo de 24º
A/6
A/2
A/6
A/6
A
A/6
A/2
A/6
A/6
Dibujo 5: A/6 A/6 A/6 A/6 A/6 A/6

A/2 A/2
Ornamentación del A
rosetón
66
Por temas de dibujo se han representado todas las dovelas iguales, sabiendo
que en realidad todas son de diferente tamaño. Este hecho llama la atención
ya que por lo general los maestros canteros esculpían las piezas usando una
plantilla que permitía que todas las piezas fuesen del mismo tamaño.

rosetón
Axonometría de la
mitad del rosetón
Imagen en planta de
Axonometría del
rosetón
Axonometría de la
mitad del rosetón

Imagen axonometría
Y trazado base
Perspectiva Militar
del rosetón
del rosetón
Planta del rosetón

Textura y línea
Axonometría del
rosetón
Planta del rosetón

del rosetón
Axonometría del
rosetón
del rosetón

del rosetón
del rosetón
Imagen seccionada
del rosetón

Iglesia de Santiago del Burgo 121
6.2. IGLESIA DE SANTIAGO DEL BURGO.
Dirección Calle Santa Clara s/n
Tipología: Iglesia de tres naves
Datación: Siglo XII
Planta: Basilical
Rosetones Seis rosetones
ciudad de Zamora

emplazamiento de la
iglesia
Esta iglesia se emplaza dentro de la zona que

comprende la primera ampliación que sufrió el
primitivo recinto de Zamora. Dicha ampliación
absorbió los antiguos arrabales que habían surgido en
torno al primigenio recinto, siendo en uno de estos
barrios, el denominado “del burgo”, donde
concretamente se ubico la iglesia, que en dicha época se
le conocía popularmente con el nombre de Santiago de
las Eras.
Es difícil poder concretar información sobre esta
iglesia, no solo por la falta de documentación sino
también por la confusión historiográfica que se produce
entre las dos iglesias que se nombraron bajo la
advocación de Santiago en Zamora, nos referimos a la
Iglesia de Santiago el Viejo o Santiago de los
Caballeros que se ubica en la parte occidental de la
ciudad y la de Santiago del Burgo de la que estamos
tratando.
Los autores Manuel Gomez- Moreno y Guadalupe
Ramos de Castro sitúan la construcción de la iglesia
durante el siglo XII, demostrando que la iglesia estaba
originalmente en posesión de particulares hasta el año
1178 en que cedieron sus derechos a favor del
Obispado y del Cabildo de Zamora.
Siguiendo el estilo de la época, la Iglesia de
Santiago del Burgo, presenta una planta de tipo
basilical 67 que consta de tres naves
67
Planta rectangular que consta de una nave central y dos o más naves
laterales de menor altura y que están separadas de la nave principal por una
serie de columnas o pilastras
desiguales 68 y cabecera compuesta por tres capillas de

testeros planos. La construcción de este templo se
realiza utilizando para los muros sillarejos 69 y para las
esquinas sillería 70 tanto de piedra caliza como de piedra
arenisca propias de la zona.
En este templo se han realizado varias reformas y
restauraciones, siendo una de las más importantes la
que se llevo a cabo entre los años 1931 y 1932, cuyo
objetivo fue eliminar de las fachadas de la iglesia las
distintas construcciones que se le habían adosado
pudiendo permitir que este edificio volviese a tener el
perímetro libre. Cabe mencionar que a pesar de las
intervenciones llevadas a cabo, esta iglesia, es la que
mejor ha mantenido su estructura original.
Planta de la Iglesia
Santiago del Burgo
68
Las tres naves que conforman la planta de la iglesia presentan diferentes
anchos, siendo de mayor tamaño la nave central.
69
Son piedras de cantera trabajadas levemente, es decir q sus caras se trabajan
toscamente. A los sillarejos se les da cierta forma, para que se adapten entre
si y se consiga un paramento relativamente homogéneo
70
El sillar es el bloque de piedra que una vez extraído de la cantera se labra o
desbasta hasta constituir un elemento prismático con una determina forma y
tamaño. Esto se realiza para que todos los sillares sean más o menos
uniformes.
Alzado norte Iglesia

Santiago del Burgo.
(Enciclopedia del
Románico. 2010)
Alzado sur Iglesia

Santiago del Burgo.
(Enciclopedia del
Románico. 2010)
Alzado oeste Iglesia

Santiago del Burgo.
(Enciclopedia del
Románico. 2010)
La Iglesia de Santiago del Burgo es una iglesia de

perímetro libre, cuya planta presenta tres accesos
ubicados uno en el hastial occidental y los otros dos en
los muros norte y sur sobre cuyas fachadas
encontramos rosetones, objeto de esta investigación.
Fachada norte
N
Fachada oeste

rosetones de la Iglesia
Santiago del Burgo Fachada sur
6.2.2.1. ROSETÓN DE LA FACHADA MERIDIONAL.
El primer rosetón que estudiaremos de esta iglesia se

ubica en la parte exterior de fachada sur de la iglesia,
sobre la que vendría a ser la puerta principal que da
acceso al recinto. Este rosetón sabemos que fue
restituido 71 en la intervención de 1931, ya que había
sido reemplazado por una claraboya de cristal.
71
Debido a la escasa documentación, no podemos precisar si la restitución de
este rosetón, se llevo a cabo con las piezas originales o si se realizo con
piezas nueva.
Este rosetón, se incluye en la clasificación de “rosetón

doble” que como ya se ha mencionado en realidad son
dos rosetones que se ubican uno en la cara exterior del
muro y otro en la cara interior del muro. En el
desarrollo del siguiente análisis se estudiará a cada
rosetón de forma independiente, ya que, si bien son
similares en forma y tamaño, son muy diferentes en lo
demás.

Santiago del Burgo. Fotos: Edgar Vargas -2015
Este rosetón, se ubica en la cara exterior de la

fachada sur y sobre la puerta principal de acceso al
recinto, presenta una forma circular perfecta y esta
rehundido en el muro y encastrado a su vez en una
arquivolta que se enraza con dicho muro.
Las dimensiones de este rosetón que
aproximadamente oscilan en el metro sesenta de
diámetro (incluyendo la arquivolta) y su posición en la
fachada, son indicadores que este elemento fue
concebido para ser observado de lejos.
Rosetón sur de la Iglesia

Santiago del Burgo
6.2.2.1.2. FUNCIÓN.
De acuerdo a la documentación encontrada sabemos

que la iluminación que dejaba filtrar al interior del
templo era bastante escasa, motivo por el cual se le
sustituyo por una claraboya que permitiese dicha
función, hasta que en una de las reformas llevadas a
cabo en la década de los años 30 se le restituyo.
No podemos precisar si este rosetón, cumplía o no
una función de ventilación, lo que si podemos indicar
es que actualmente, presenta en su parte posterior una
lamina de color grisáceo (de la cual no podemos
precisar su material), que está anclada de forma fija al
vano que funciona como cerramiento traslucido que
evita el ingreso tanto de animales como de otros
elementos.
Elemento de cerramiento
del rosetón sur de la
Este rosetón presenta una forma circular perfecta,

está compuesto en su totalidad por dieciocho piezas, de
las cuales seis forman la pieza central y las otras doce
las piezas de los pétalos de la tracería.
Analizando el rosetón desde el centro hacía afuera,
veremos que la pieza central, está compuesta por seis
piezas semicirculares que presentan igual forma y
tamaño y que al unirse forman un anillo circular 72 que
presenta en la parte interna de la cara anterior una
cenefa lisa en bajo relieve que forma una circunferencia
que vincula esta cara con la moldura de nacela
perimetral que se observa en su intradós. Sobre esta
moldura, se apoyan doce botones o cogollos que están
distribuidos de manera uniforme a lo largo de la
circunferencia que forma la pieza central.

sur de la Iglesia Santiago
del Burgo Fotos: Edgar Vargas -2015
72
Este tipo de rosetones, presentan un centro inmaterial o virtual que queda
enmarcado por el anillo que lo circunda, el cual puede presentar un
diámetro mayor o menor según la decisión del maestro cantero.
Los pétalos del rosetón están formados por figuras

poligonales de seis lados que podríamos clasificar
como polígonos simples convexos e irregulares. Estos
pétalos, de forma similar a las piezas que forman la
parte central del rosetón, presentan en el borde interno
de la cara anterior una cenefa lisa y en bajo relieve que
recorre todo el perímetro y que vincula esta cara con la
moldura de nacela que se encuentra en el intradós de
cada pétalo. Mientras que el borde externo de las
piezas forma un ángulo recto entre su cara anterior y su
cara lateral. Un hecho que llama la atención es que el
hexágono que se forma en la parte central de los pétalos
no se mantiene paralelo a los bordes externos de las
piezas que conforman dicho pétalo.
Tracería del rosetón sur de

la Iglesia Santiago del
Burgo
las piezas que forma la
Contorneando el rosetón, encontramos una

arquivolta que está compuesta por doce dovelas
disímiles entre sí, en lo que respecta a tamaño. Estas
dovelas son totalmente lisas y presentan una moldura
de nacela a todo lo largo del borde interior de la
arquivolta; esta moldura a su vez presenta en los bordes
interior y exterior, la misma cenefa en bajo relieve que
apreciamos en todas las piezas del rosetón.
Arquivolta del rosetón sur

de la Iglesia Santiago del
Burgo

clasificación y el subíndice “6” al número de pétalos
que lo conforman.
La ornamentación de este rosetón presenta tanto

motivos geométricos como motivos vegetales.
1
2
Ornamentación del
rosetón sur Fotos: Edgar Vargas -2015
En el intradós del elemento central del rosetón

observamos una moldura de nacela que sirve de asiento
a los doce botoncillos o cogollos que se distribuyen de
a dos por cada pieza y de forma equidistante entre sí.
Esta moldura, presenta en sus bordes una cenefa en
bajo relieve, de poca profundidad y muy angosta que
recorre la totalidad de su perímetro tanto interior como
exterior.
1 - Botoncillo
2 – Cenefa 1 2
El resto de la decoración aparece en la parte interior

de los pétalos que conforman el rosetón, siendo
recurrente el uso de la moldura de nacela, la cenefa y
los botoncillos 73, que en este caso serán solo cinco
dispuesto uno en cada lado del interior del hexágono.
3 – Ornamentación
vegetal 1
En la parte central y superior, entre los pétalos,

aparece una especie de planta que tiene dos hojas
lanceoladas que se apoyan sobre las piezas que forman
los pétalos. Si nos basamos en la iconografía cristiana,
podemos decir que quizá se trata de la representación
de la paloma con las alas extendidas que simboliza al
Espíritu Santo.
73
En este caso los botoncillos están formados por cinco gajos que están
unidos en un punto en común y que al realizar un movimiento de roto-
traslación generan una espiral esférica.
De acuerdo a la documentación encontrada, sabemos

que este rosetón se restituyo en la década de los años
30, lo que no podemos precisar es si esta restitución se
realizo con las piezas originales, con parte de ellas o
con ninguna.
Este rosetón está formado por dieciocho piezas
talladas en piedra arenisca de la zona, las que forman la
parte central son seis piezas iguales en forma y tamaño
entre sí, mientras que los pétalos que conforman la
tracería del rosetón, están formados por dos piezas
disimiles en su forma pero que al unirse por encastre y
argamasa, originan la pieza hexagonal que genera el
pétalo que por repetición forma el rosetón. Este rosetón
se une mediante encastre y argamasa a la arquivolta que
genera el vano.
Para dibujar este rosetón, se ha trazado un cuadrado

de lado “A” cada lado del cuadrado se ha subdividido a
su vez en ocho partes iguales A/8 que formaran una
cuadricula, que servirá como guía para realizar los
trazados necesarios que irán conformando el rosetón.
(Dibujo 1)
primera circunferencia de radio A/2 que contendrá al
rosetón, luego desde el mismo punto central se traza
una segunda circunferencia cuyo radio es 2 veces la
medida A/8 mas la mitad de A/8, el área entre estas dos
circunferencias será ocupado por la arquivolta en la que
se inscribe este rosetón.
Dibujo 1:
Cuadricula base
Para dibujar la tracería del rosetón, trazaremos un

hexágono que circunscribe a la segunda circunferencia,
luego trazaremos una recta horizontal “a” a una
distancia de A/8 más las tres cuartas partes de A/8 a
continuación trazamos una recta vertical “b” a una
distancia de la mitad de A/8 del punto central, como
siguiente paso trazamos la recta horizontal “c” tangente
al segundo circulo que dibujamos y trazamos la recta
“1” uniendo el punto de intersección de “c” y “b” con
el punto de intersección de la vertical q pasa por el
punto central y “a”. Una vez conseguido la recta “1”
realizamos una simetría vertical y luego una simetría
radial, obteniendo así seis pares de rectas que formaran
los bordes externos de los pétalos del rosetón.
(Dibujo 2)
Dibujo 2:
Trazado de la tracería del
rosetón
Es necesario que tracemos la pieza central del

rosetón ya que esto nos ayudara a delimitar las piezas
que forman la tracería. Para lo cual procedemos a
dibujar un primer círculo cuyo radio será la mitad de
A/8 más un 1/8 de A/8 y luego dibujamos un segundo
circulo de radio A/8 más 1/8 de A/8. El área que se
obtiene entre los dos círculos formara la pieza central,
la cual está dividida en seis partes que se obtienen al
trazar seis rectas que parten del punto central y que
pasan por el punto medio de las caras del hexágono
antes dibujado.
Para obtener la parte interna de la tracería de cada
pétalo, trazaremos otro hexágono “n” paralelo al
primero y hacia el centro del rosetón a una distancia de
la mitad de A/8 más 1/8 de A/8. Una vez dibujado el
segundo hexágono cogeremos uno de sus lados y lo
dividiremos en cinco partes, acto seguido trazaremos
una recta tangente al círculo exterior de la pieza central
y que tiene como origen el segmento central del
hexágono subdividido esto será la recta “2” y de la
misma manera trazaremos la recta “3”. Para continuar,

dibujaremos, dividiendo el segmento A/8 en dos partes,
la recta vertical “d” y las horizontales “e” y “f” para de
esta manera trazar las rectas “4” y “5”, uniendo las
intersecciones de las rectas “d”, “e” y “f” con la
cuadricula base. (Dibujo 3)
Dibujo 3:
Trazado de la tracería y
del centro del rosetón
Cuando unimos las rectas “2”, “3”, “4” y “5”obtenemos

una figura hexagonal, la cual repetiremos en cada una de
las caras del hexágono “n”; una vez realizado estos
trazados dibujaremos una nueva figura hexagonal y
paralela a la anterior cuyo ancho será de ¼ del modulo
A/8, esto formara la moldura de nacela que observamos en
el intradós de los pétalos del rosetón. De la misma forma
dibujaremos la moldura de nacela de la pieza central,
trazando un circulo de ¼ de ancho del modulo A/8.
(Dibujo 4)
Dibujo 4:
Trazado de la tracería y
del centro del rosetón
Como mencionamos líneas arriba, el área que ocupa la

arquivolta, se forma por la unión de doce dovelas que se
dibujan, trazando doce rayos con un ángulo de 30º desde
el punto central hasta intersecar las dos circunferencias
que trazamos al comienzo del dibujo. La moldura de
nacela de la arquivolta tiene un ancho igual a ¼ del
modulo A/8. (Dibujo 5)
Dibujo 5:
Trazado de la arquivolta y
dovelas del rosetón

rosetón
Axonometría de la
mitad del rosetón
Imagen en planta de
Axonometría del
rosetón
Axonometría de la
mitad del rosetón

Imagen axonometría
Y trazado base
Perspectiva Militar
del rosetón
del rosetón
Planta del rosetón

Textura y línea
Axonometría del
rosetón
Planta del rosetón

del rosetón
Axonometría del
rosetón
del rosetón

del rosetón
del rosetón
Imagen seccionada
del rosetón

6.2.2.2. ROSETÓN FACHADA SEPTENTRIONAL.
El segundo rosetón que estudiaremos de esta iglesia

se ubica en la parte exterior de fachada norte de la
iglesia, sobre la puerta que da acceso desde la que hoy
conocemos como la Plaza de Santiago.
Un hecho que llama la atención es la altura a la que
se ha colocado este rosetón, dos hiladas y media sobre
la última arquivolta de la portada, mientras que en la
fachada sur el rosetón está colocado en la siguiente
hilada sobre la última arquivolta de esa portada. Una
posible respuesta la encontramos en la afirmación que
los investigadores Murillo y Utrera realizan “esta
diferencia ayuda a mantener al interior las mismas
cotas de estos elementos decorativos entre naves de
distinta altura”74
Fachada norte de la
Iglesia Santiago del Burgo Fotos: Edgar Vargas -2015
74
MURILLO FRAGERO José Ignacio y UTRERO AGUDO María de los
Ángeles. el Protorrománico y el Románico en Santiago del Burgo
(Zamora). Dos proyectos, una iglesia. Madrid, 2008, p. 98.

fachada norte, sobre otra de las puertas que da acceso al
recinto. Presenta una forma circular perfecta y esta
rehundido en el muro y encastrado a su vez en una
arquivolta que se enraza con dicho muro.
Las dimensiones de este rosetón, aproximadamente
oscilan en el metro ochenta de diámetro (incluyendo la
arquivolta) es de mayor tamaño que el rosetón de la
fachada sur y al igual que el resto de los rosetones de
esta iglesia, en el lado interior de la iglesia presenta
otro rosetón.
Rosetón norte de la
6.2.2.2.2. FUNCIÓN.
A pesar de sus dimensiones, es bastante escasa la luz

que se filtra hacia el interior de la iglesia a través de
este rosetón y más aun teniendo en cuenta que en la
actualidad los conos de sombra que proyectan los
edificios de mayor altura de su entorno obstaculizan el
ingreso directo del sol.
Por su ubicación es probable que originalmente haya
servido como elemento de ventilación, generando
corrientes de aire junto con el rosetón de la fachada sur
que se encuentra enfrentado a este.
Actualmente observamos que, por la parte posterior
de este rosetón, existe un cerramiento fijo y traslucido,
de color grisáceo, del que lamentablemente no podemos
precisar el material, pero si podemos indicar que no es
una pieza única sino que por el contrario se conforma
de trece piezas que se adaptan a la forma geométrica de
las piezas que forman el rosetón (circulo, triangulo,
hexágono).
Cerramiento del rosetón

norte de la Iglesia
Santiago del Burgo Fotos: Edgar Vargas -2015
De forma circular perfecta, este rosetón está

formado por dieciocho piezas, de las cuales seis forman
la pieza central y las otras doce las piezas forman los
pétalos de la tracería.
Analizaremos este rosetón desde el centro hacia sus
bordes, y observaremos que la pieza central está
conformada por seis piezas de igual forma y tamaño
que al unirse forman un anillo. Estas piezas presentan
una cara anterior plana, en cuyo borde interior se
observa una delgada cenefa lisa en bajo relieve que al
unirse forman una circunferencia que vincula esta cara
con la moldura de nacela que recorre el intradós de
dichas piezas y sobre las cuales se apoyan dos
botoncillos o cogollos por pieza de forma equidistante
entre si y que forman los doce elementos que decoran
esta pieza central.

norte de la Iglesia
La tracería del rosetón está compuesta por seis

pétalos. Cada pétalo se forma a partir de la unión de dos
piezas de diferente tamaño y forma que al unirse
generan un polígono de forma hexagonal simple,
convexo e irregular, cuyo centro está vacío. Estos
pétalos al igual que la pieza central del rosetón,
presentan como única decoración una delgada cenefa
lisa en bajo relieve que recorre todo el borde interno de
la cara anterior y que la vincula a la moldura de nacela
que recorre el intradós del pétalo antes descrito y sobre
el cual se apoyan cinco botoncillos distribuidos uno por
cada cara del hexágono excepto en la cara que se une a
la pieza central del rosetón.
Tracería del rosetón

norte de la Iglesia
Santiago del Burgo
Enmarcando el rosetón veremos una arquivolta,

formada por doce dovelas de similar forma y tamaño
entre sí. Estas dovelas son totalmente lisas y no
presentan decoración alguna ni en la cara anterior ni en
su intradós, pudiéndose apreciar que los bordes de las
caras de este prisma forman ángulo recto entre sí.

norte de la Iglesia
Santiago del Burgo

que lo conforman.
simetría tanto radial 75 como axial 76.
75
Existe simetría radial, cuando al girar el objeto, la imagen del mismo sigue
siendo igual.
76
Un objeto presenta simetría axial, cuando al trazar una recta mediatriz, las
dos partes en que se divide el objeto son exactamente iguales.
Este rosetón presenta en su ornamentación tanto

motivos geométricos como motivos vegetales.
Podríamos también considerar como un elemento
decorativo las molduras de nacela que aparecen tanto
en la pieza central como en los pétalos que conforman
la tracería del rosetón.
2
1
Ornamentación del
rosetón norte
En el intradós del elemento central encontramos una

moldura de nacela que se extiende por toda la pieza y
que está en marcada tanto en la parte superior como en
la inferior por una delgada cenefa en bajo relieve que
recorre todo su perímetro. Sobre esta moldura de
nacela, se aprecian doce botoncillos o cogollos
distribuidos de manera equidistante entre sí.
Los pétalos que forman la tracería del rosetón están
decorados de la misma manera que la pieza central, es
decir, que observamos en cada pétalo la moldura de
nacela en su intradós, enmarcada con la cenefa en bajo
relieve sobre la cual se apoyan cinco botoncillos.
1 - Botoncillo
2 – Cenefa 1 2
Por último, en el trasdós de los pétalos ubicados en

la parte superior del rosetón, se encuentra un elemento
que por su deterioro no es posible precisar si es vegetal
o de otra índole, aunque por su similitud con la
ornamentación el rosetón de la fachada sur, podemos
indicar que es de carácter vegetal.
3 – Elemento vegetal 3
Lamentablemente la escasa documentación sobre

este elemento no nos permite saber a ciencia cierta si
este rosetón, al igual que el de la fachada sur, fue
restituido en alguna de las intervenciones que se
realizaron en esta iglesia. Lo que si podemos indicar es
que este rosetón esta esculpido con piedra arenisca de
la zona y que se compone de dieciocho piezas.
El elemento central está formado por seis piezas de
igual forma y tamaño que se sujetan mediante encastre
y argamasa.
Cada pétalo de los seis que componen la tracería del
rosetón, se forman por la unión de dos piezas de
diferente forma y tamaño que al unirse por encastre y
argamasa generan ese elemento de forma hexagonal.
Por último observamos una arquivolta, compuesta
por once dovelas de igual forma y tamaño en la que se
encastra el rosetón.
Un método para dibujar este rosetón, consiste en

trazar un cuadrado de lado “A”, cada lado del cuadrado
se subdividirá a su vez en siete partes iguales A/7 que
realizar los trazados necesarios que irán conformando
el rosetón. (Dibujo 1)
A/7
A/7
A/2
A/7
A/7
A
A/7
A/2
A/7
A/7
A/7 A/7 A/7 A/7 A/7 A/7 A/7

Dibujo 1: A/2 A/2
A
Cuadricula base
Para dibujar el borde externo de la arquivolta

trazaremos desde el punto central del cuadrado “i”, un
círculo “a” cuyo radio será A/2 y para dibujar su borde
interno trazaremos haciendo centro en “i” otro círculo

“b” cuyo radio será dos veces y media la medida A/7.
Para dibujar el borde externo de la pieza central,
volvemos a hacer centro en “i” y dibujamos el circulo
“c” cuyo radio es una medida A/7 mas la octava parte
de dicha medida y para dibujar el borde interior
haremos centro en “i” y trazamos el circulo “d” cuyo
radio es igual a la mitad de la medida A/7 más la octava
parte de dicha medida.
A continuación, para dibujar la tracería, dibujaremos
un hexágono “e” circunscrito al círculo “b” y luego un
segundo hexágono “f” que será paralelo al primero y a
una distancia igual a la tercera parte de la medida A/7.
Para trazar las rectas que forman el trasdós de los
pétalos dibujaremos una recta vertical que pase por el
punto central, sobre la cual ubicaremos un punto “p” a
una distancia del punto “i” igual a una vez y media la
medida A/7 más una cuarta parte de dicha medida. Una
vez obtenido el punto “p” lo unimos a los vértices de la
estructura base y obtenemos las rectas “1” y “2”, luego
haremos una simetría radial para obtener el resto de
rectas. (Dibujo 2)
A/7
a
A/7
A/2
e b
A/7
f c
d
A/7
i
A
A/7
p
A/2
A/7
1 2
A/7
Dibujo 2: A/7 A/7 A/7 A/7 A/7 A/7 A/7

A/2 A/2
Trazado de la arquivolta y A

Antes de continuar dibujando la tracería, trazaremos

las rectas que generan los seis elementos que forman la
pieza central, para lo cual dibujamos unas rectas que
unan el punto central y con el punto medio de los lados
del hexágono y dibujaremos otro circulo que divida en
dos el área comprendida entre los círculos “c” y ”d” . A
continuación dibujaremos los bordes internos de los
pétalos que forman la tracería. Dividiremos una cara
del hexágono en cinco partes y uniremos la parte
central con dos rectas tangentes al círculo externo de la
pieza central, de esta forma obtendremos las rectas “3”
y “4”. Ahora trazaremos un triangulo isósceles cuya
base se ubicará a una distancia de dos veces A/7 desde
el punto central y con una altura igual una medida y
media de A/7 y que intersecara las rectas “3” y “4”.
Una vez obtenida la figura hexagonal realizamos una
simetría radial, para conseguir el resto de pétalos.
(Dibujo 3)
A/7
A/7
A/2
e
A/7
f
c 3
d
A/7
i
A
4
A/7
A/2
A/7
A/7
Dibujo 3: A/7 A/7 A/7 A/7 A/7 A/7 A/7

A/2 A/2
Trazado de pieza central y A
tracería del roseton
Para completar los pétalos, trazaremos una segunda

figura hexagonal paralela a la anterior y a una distancia
de ¼ de la medida de A/7 y repetiremos esta operación

en los otros seis pétalos. Para dibujar las cenefas que
enmarcan el intradós de los pétalos, volvemos a trazar
una figura hexagonal paralela a la anterior a una
distancia de 1/16 de la medida de A/7 (Dibujo 4)
A/7
A/7
A/2
e
A/7
f
A/7
i
A
A/7
A/2
A/7
A/7
A/7 A/7 A/7 A/7 A/7 A/7 A/7

Dibujo 4: A/2 A/2
A
Trazado del intradós de la
tracería
Por último, dibujaremos las dovelas que forman la

arquivolta que enmarca el rosetón. Para esto,
trazaremos desde el punto central, once rayos con un
ángulo de 30º que intersequen al círculo “a” que
trazamos al principio de todo. (Dibujo 5)
A/7
A/7
A/2
A/7
A/7
i
A
A/7
A/2
A/7
A/7
A/7 A/7 A/7 A/7 A/7 A/7 A/7

Dibujo 5:
A/2 A/2
A
Trazado de las dovelas del
rosetón

rosetón
Axonometría de la
mitad del rosetón
Imagen en planta de
Axonometría del
rosetón
Axonometría de la
mitad del rosetón

Imagen axonometría
Y trazado base
Perspectiva Militar
del rosetón
del rosetón
Planta del rosetón

Textura y línea
Axonometría del
rosetón
Planta del rosetón

del rosetón
Axonometría del
rosetón
del rosetón

del rosetón
del rosetón
Imagen seccionada
del rosetón

6.2.2.3. ROSETÓN FACHADA OCCIDENTAL.
El tercer rosetón que estudiaremos de esta iglesia se

ubica en la parte exterior de fachada oeste de la iglesia,
esta fachada se abre a un pequeño callejón que conecta
la calle Santa Clara con la calle Santiago 77 .
En esta fachada observamos una puerta de acceso
que por lo general se encuentra permanentemente
cerrada. Sobre esta puerta se aprecian dos ventanas de
estrechas dimensiones semejantes a saeteras pero sin
presentar abocinamiento y que están enmarcadas en
arcos de medio punto que se apoyan sobre dos
pequeñas columnas. Sobre estas ventanas y en la parte
superior de la fachada encontraremos el rosetón objeto
de nuestro estudio.
Fachada oeste de la
77
Debido a lo estrecho de este callejón, podemos indicar que la mayoría de
elementos que se ubican sobre esta fachada pasan desapercibidos para el
común de los viandantes.
El rosetón se localiza en la cara exterior de la

fachada oeste, pero a diferencia de los otros rosetones
que se ubican sobre la puerta, este rosetón se ubica
sobre un par de ventanas que a su vez se encuentran
sobre la puerta de acceso de esta fachada. Observamos
que el rosetón esta rehundido en el muro y encastrado a
su vez en una arquivolta que se enraza con dicho muro,
formando en su conjunto un círculo perfecto.
Las dimensiones de este rosetón, aproximadamente
oscilan en los dos metros de diámetro (incluyendo la
arquivolta) es de mayor tamaño que el resto de los
rosetones de esta iglesia y de manera similar que los
otros rosetones, presenta en el lado interior de la iglesia
otro rosetón.
Rosetón oeste de la Iglesia

6.2.2.3.2. FUNCIÓN.
A pesar de sus dimensiones, y su ubicación en la

parte superior de la fachada, que permite recibir una
incidencia solar directa, la cantidad de luz que deja
pasar hacia el interior de la iglesia no es mucha como
pudiese parecer a simple vista, aunque si la
comparamos con el resto de rosetones de las otras
fachadas, si podemos decir que es mayor la iluminación
que proporciona este rosetón.
Por su ubicación es posible que haya servido como
elemento de ventilación del aire que ascendía a la parte
superior de la nave central de la iglesia.
Actualmente observamos que por la parte posterior
de este rosetón, existe un cerramiento fijo y traslucido,
de color grisáceo, del que lamentablemente no podemos
precisar el material, pero si podemos indicar que no es
una pieza única sino que por el contrario se conforma
de nueve piezas que adoptan la forma del rosetón (una
pieza circular en el centro al que se le añaden ocho
piezas a manera de gajos que forman el circulo del
rosetón)
Cerramiento rosetón oeste

de la Iglesia Santiago del
Burgo Fotos: Edgar Vargas -2015
Este rosetón presenta una forma circular perfecta y

está compuesto por una serie de elementos que
analizaremos a continuación.
La pieza central de este rosetón está formada por un
único elemento de forma octogonal en cuya cara
anterior apreciamos cuatro elementos triangulares de
cara anterior convexa y que están distribuidos de forma
equidistante entre sí, produciendo un efecto de caladura
que se complementa con el borde biselado del intradós
de la pieza octogonal. Estos cuatro elementos antes
mencionados, convergen en un prisma cuadrangular
que tiene los bordes de la cara anterior redondeados y
tallados a modo de botoncillo floral.

oeste de la Iglesia
La tracería del rosetón está compuesta por ocho

pétalos. Cada pétalo se forma a partir de la unión de un
arco de medio punto y unas pequeñas columnillas; estas
columnillas, son exactamente iguales en lo que respecta

a sus basas, fustes y capiteles 78.
La basa de cada columnilla está formada por un
cuarto de círculo que se une mediante una moldura de
mediacaña a una moldura tórica que le une al fuste. El
fuste de las columnillas, totalmente liso y de muy corta
longitud, presenta una forma cilíndrica de diámetro
constante que se unen a los capiteles mediante un
astrágalo. Los capiteles están formados por cuatro caras
trapezoidales totalmente lisas, que generan un volumen
de forma piramidal que no presenta cimacio, pero si
una moldura escalonada a forma de remate y que sirve
de apoyo a los arcos de medio punto.

oeste de la Iglesia
Sobre las columnillas antes mencionadas se apoyan

ocho pequeños arcos de medio punto, que presentan a
lo largo del borde interno de la cara anterior una
moldura de nacela. Estos arcos de medio punto están
formados por dos piezas que se juntan en la clave y que
en la zona de la columnilla donde se unen los arcos, se
78
Todos los capiteles, salvo el de la columnilla central de la parte superior,
son totalmente lisos, sin presentar decoración alguna.
aprecia una especie de pétalo que está formado por un

trapecio de bases muy estrechas y cuyo interior ha sido
extraído; podemos observar que la base mayor de esta
figura se une a los arcos de medio punto y su base
menor se une a la arquivolta en la que se inscribe el
rosetón.
Arcos de medio punto

del rosetón oeste de la
Iglesia Santiago del
Burgo Fotos: Edgar Vargas -2015
La arquivolta en la que se inscribe el rosetón está

formada por 16 dovelas de similar forma y tamaño, las
cuales son totalmente lisas y sin ningún tipo de
decoración. Llama la atención que la cara anterior de
las dovelas que se enrasan con el muro, son muy
angostas
y presentan un chaflán cóncavo que por continuidad

generan una moldura de nacela.

oeste de la Iglesia
Por la disposición que presentan los elementos que

conforman este rosetón, puede incluírsele en la
tipología que algunos investigadores denominan “rueda
de carro”, ya que presenta un elemento central del cual
parten ocho columnillas a modo de rayos que sustentan
los arquillos de medio punto que formarían la rueda.
Los pétalos que se aprecian en este rosetón tienen
una forma simétrica y por tal motivo puede clasificarse
como rosetón diédrico, cuya notación matemática es
“d8” en la que la “d” alude a su clasificación y el
subíndice “8” al número de pétalos que lo conforman.
También observamos que este rosetón presenta tanto
simetría axial como radial.
Este rosetón podríamos decir que casi no presenta

ornamentación 79. No obstante podríamos mencionar los
chaflanes, molduras y juegos de vacios y llenos que
presenta este rosetón como una forma de
ornamentación geométrica.
5
4
rosetón oeste Fotos: Edgar Vargas -2015
En la parte central del rosetón observamos una

especie de cruz patada, formada por prismas
triangulares cuya cara anterior ha sido esculpida de
forma cóncava; en la unión de los prismas (o en el
centro de esta cruz) apreciamos un prisma cuadrangular
a modo de botoncillo floral.
1 - Botoncillo
2 – Cruz patada 1 2
79
Conocemos la existencia de edificios que estuvieron adosados a la fachada
oeste de la iglesia, hecho que motivo el que puertas y ventanales fuesen
tapiados. Debido a la escasa información, no podemos precisar si este
rosetón fue tapiado y de ser así, si en su reconstrucción se simplifico la
parte ornamental.
Como ya se ha mencionado, el capitel de la

columnilla central de la parte superior, es el único que
presenta una decoración de tipo vegetal
(lamentablemente en un estado muy deteriorado)
3 - Botoncillo
4 - Moldura de nacela
5 – figura triangular 3 4 5
En el intradós de los arcos de medio punto

apreciamos una moldura de nacela como único
elemento ornamental; mientras que en el trasdós, en la
confluencia de los arcos observamos una figura
triangular a modo de hoja de una planta, cuyo interior
ha sido vaciado.
Al igual que el resto de la iglesia, este rosetón ha

sido trabajado con piedra arenisca de la zona. No es
posible poder precisar si este rosetón es el original o si
es una réplica, aunque existen una serie de indicios que
hacen pensar lo segundo.
Son 17 las piezas que forman este rosetón, la pieza
central está formada por un único elemento octogonal
que ha sido desbastado en algunas zonas para generar
esa especie de “cruz patada”. Sobre el trasdós de cada
una de las caras octogonales de la pieza central, se
ubican ocho pequeñas columnillas totalmente lisas y de
fuste corto que han sido esculpidas en una única pieza.
Estas columnillas se unen al elemento central mediante

el uso de argamasa. Sobre los capiteles de estas
columnillas se apoyan las piezas que generan los arcos
de medio punto.
Para la construcción de los arcos de medio punto se
diseño una pieza que toma la mitad de un arco de la
izquierda y la mitad del arco de la derecha, ambas
unidas en la base por una especie de imposta 80. Estas
piezas se van uniendo entre sí, en el punto donde se
encontraría la clave 81, mediante argamasa. De esta
manera se conforma la tracería de este rosetón
Juntas de los arcos de

medio punto del rosetón
oeste Fotos: Edgar Vargas -2015
80
En Arq. Hilada de sillares algo voladiza, a veces con moldura, sobre la cual
va sentado un arco. Diccionario de la RAE, 22ª edición, Madrid 2012.
81
A este elemento también se le suele llamar corona y es la dovela que se
ubica en la parte central y superior del arco, es la última piza que se coloca
en la construcción del arco y que cierra el proceso de construcción del arco.
Para el dibujo de este rosetón se ha tomado la

decisión de trazar un cuadrado cuyo lado tendrá la
medida “A”. A su vez cada lado se dividirá en ocho
partes iguales A/8 que formaran una cuadricula, que
servirá como guía para realizar los trazados necesarios
que irán conformando el rosetón. (Dibujo 1)
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
A
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8

A/4 A/4 A/4 A/4
A/2 A/2
Dibujo 1:
A
Cuadricula base
Como siguiente paso, dibujaremos un primer círculo

“a” cuyo radio será la medida de A/2 y luego
dibujaremos un segundo círculo “b” cuyo radio será
igual a tres veces la medida de A/8. El espacio entre
estos dos círculos será el que ocupará la arquivolta del
rosetón. Para el trazado de la pieza central, trazaremos
desde el punto central, un círculo cuyo radio será una
medida de A/8 y sobre ese círculo circunscribiremos un
octógono. A continuación trazaremos desde el punto
central un segundo círculo cuyo radio será las 3/4
partes de la medida A/8 y al que también le
circunscribiremos otro octógono.
Para terminar la pieza central, trazaremos desde el

punto central unos rayos que pasen por cada uno de los
vértices de los octógonos antes dibujados (los rayos
forman un ángulo de 45º entre sí), de esta forma
obtendremos la estructura que servirá para dibujar los
cuatro triángulos que generan esa especie de cruz
patada que se forma en el centro de los octógonos antes
mencionados. En el punto central donde convergen esos
triángulos, se ubica un pequeño cuadrado cuyas
esquinas están redondeadas, este elemento hace las
veces de botoncillo (Dibujo 2).
A/8
a
A/4
b
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
45°
A
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8

Dibujo 2: A/4 A/4 A/4 A/4

A
Los arcos de medio punto se dibujaran, trazando un

tercer octógono cuya apotema será dos veces la medida
de A/8 y cuyos vértices coincidan con los rayos antes
trazados; utilizando estos vértices como punto central,
se dibujaran tres círculos, el primer círculo “c” tendrá
un radio de la mitad de A/8, el segundo circulo “e”
tendrá un radio de las 3/4 partes de A/8 y el tercer
círculo se dibujara en medio de los otros dos y de forma
equidistante a ambos. (Dibujo 3)
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
c
A/8
e
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8
Dibujo 3:
A/4 A/4 A/4 A/4
Trazado de los arcos de A/2 A/2

A
medio punto
El siguiente paso para terminar los arcos es trazar un

nuevo octógono “f” cuya apotema será igual a dos
veces A/8 más un 1/8 de la medida de A/8, este nuevo
octógono marca el lugar por donde se cortaran los
círculos antes dibujados para generar los arcos de
medio punto. En la unión de los arcos de medio punto
se ubicaran las columnillas que completan la tracería, el
diámetro de los fustes de estas columnillas será la
cuarta parte de A/8 más 1/8 de esa misma medida y su
altura la mitad de A/8. (Dibujo 4)
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
f
A/8
A
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8

A/4 A/4 A/4 A/4
Dibujo 4: A/2 A/2
A
Trazado de la tracería
A continuación dibujaremos una especie de “V”

invertida que ocupara el espacio que existe entre la
confluencia de los arcos de medio punto y la arquivolta.
Para terminar se dibujaran las dovelas 82 que forman
la arquivolta; para este fin se trazaran desde el punto
central dieciséis rayos que tendrán un ángulo de 22,5º
entre sí.
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
A
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8

Trazado de la arquivolta y A/2 A/2

A
las dovelas
82
Cabe aclarar que las dieciséis dovelas que forman la arquivolta si bien
tienen la misma forma, no tienen el mismo tamaño. A temas de dibujo se ha
tomado la decisión de normalizar las medidas de todas las dovelas.

rosetón
Axonometría de la
mitad del rosetón
Imagen en planta de
Axonometría del
rosetón
Axonometría de la
mitad del rosetón

Imagen axonometría
Y trazado base
Perspectiva Militar
del rosetón
del rosetón
Planta del rosetón

Textura y línea
Axonometría del
rosetón
Planta del rosetón

del rosetón
Axonometría del
rosetón
del rosetón

del rosetón
del rosetón
Imagen seccionada
del rosetón

Iglesia Santiago del Burgo 174
6.2.3. ESTUDIO ANALÍTICO DE LOS ROSETONES

INTERIORES.
La iglesia de Santiago del Burgo es otro ejemplo de

edificio religioso de la ciudad de Zamora, donde
podemos observar esa particularidad de encontrar en la
parte interior del muro otro grupo de rosetones que
formarían esa tipología de rosetón doble de la cual ya
hemos hablado; procederemos a estudiar los rosetones
interiores de las fachadas norte y sur. El rosetón
interior de la fachada oeste no será analizado ya que es
exactamente igual al que se ubica en la cara exterior del
muro y cuyo estudio se contempló en el punto 6.2.2.3
de este capítulo.
6.2.3.1. ROSETÓN INTERIOR MERIDIONAL.
El rosetón se ubica en el interior del muro sur de la

iglesia, en una especie de tímpano, cuyo espacio está
delimitado en la parte inferior por una imposta 83 con
moldura de nacela que recorre todo el muro y en la
parte superior por el arco de la bóveda de aristas 84 de la
cubierta.
83
La imposta, es el saliente que se utiliza para marcar la separación entre las
diferentes partes de un muro. También se le puede encontrar en la parte
superior del capitel de una columna
84
La bóveda de aristas es el resultado de la intersección de dos bóvedas de
cañón corrido que se cruzan perpendicularmente. Geométricamente, está
generada por dos superficies semicilíndricas ortogonales cuyas líneas de
intersección (aristas), son arcos de elipse que se cruzan en el vértice
superior.

sur de la Iglesia Santiago
del Burgo. Fotos: Edgar Vargas -2015
Este rosetón emplazado sobre la puerta de acceso a

este recinto presenta una forma circular perfecta, esta
rehundido en el muro y encastrado en una arquivolta
que se enrasa con el muro.
El vano que ocupa este rosetón, coincide
exactamente con el rosetón que se ubica en la cara
exterior del muro y las dimensiones de este rosetón
oscilan en el metro sesenta de diámetro (incluyendo la
arquivolta).
Se puede apreciar que existe una gran presencia de
espacios vacíos en relación a los espacios llenos, pero
aun así, la iluminación que proporciona es bastante
tenue.
Observamos que el centro del rosetón es inmaterial
y que las piezas que lo rodean forman un pequeño vano
circular. La tracería del rosetón está formada por piezas
que generan pétalos hexagonales cuyo interior ha sido
desbastado y genera vanos también de forma
hexagonal.
6.2.3.1.2. FUNCIÓN.
Como ya se ha mencionado, este rosetón proyecta

hacia el interior de la iglesia, una luz de forma indirecta
y bastante escasa que dificulta la visibilidad en el
interior del recinto.
Existe la posibilidad que este elemento haya
cumplido una función de ventilación pero debido a la
escasa información que se dispone, no es posible
precisarlo con certeza. Llama la atención que la lámina
de color grisáceo, que se observa en la parte interna del
rosetón exterior, aquí no aparezca, hecho que nos
puede llevar a suponer que dicha lámina tiene una
función de cerramiento para impedir el acceso
básicamente de aves al recinto y que no precisa ser
colocada en la parte interna del rosetón interior. Lo
cual nos permite tener cierta visibilidad del espacio
comprendido entre ambos rosetones.
Elemento de cerramiento
del rosetón interior del
muro sur
Este rosetón presenta una forma circular perfecta.

Está formado en total por seis piezas, que al unirse
entre sí generan el elemento central del rosetón y los
pétalos que forman la tracería.
Al analizar este rosetón desde el centro hacia sus
bordes, observamos que no existe un punto central
tangible. Por el contrario nos encontramos con un
centro inmaterial que está delimitado por un anillo
circular que se forma por la unión de las seis piezas
antes mencionadas. Este anillo circular presenta la cara
anterior lisa y se puede apreciar en su borde interior
una cenefa continua circular y lisa en bajo relieve; en
su borde exterior también presenta una cenefa circular
lisa en bajo relieve pero no es continua ya que se
interrumpe en los puntos en los que se une a los pétalos
de la tracería. El trasdós de esta pieza, es totalmente
liso y forma un ángulo de 90º con la cara anterior. En
el intradós, observamos una moldura de nacela que
recorre el perímetro interno y sobre la cual aparecen
elementos decorativos en altorrelieve.

interior del muro sur de la
iglesia Santiago del Burgo Fotos: Edgar Vargas -2015
Los pétalos de este rosetón están formados por

figuras poligonales de seis lados, es decir, hexágonos,
que clasificaremos como hexágonos simples, convexos
e irregulares. Estos pétalos, tienen la cara anterior lisa y
estrecha y presentan tanto en el perímetro del borde
interior como en el del borde exterior una cenefa lisa en
bajo relieve. Uniendo la cara anterior de la pieza con su
intradós, observamos una moldura de nacela que
recorre todo el perímetro y que presenta una serie de
elementos decorativos en altorrelieve. De forma
similar, en la unión de la cara anterior de la pieza con
su trasdós, se aprecia una moldura de nacela a lo largo
de su perímetro y sobre la cual se ubican unos
botoncillos o cogollos a modo decorativo.
En este rosetón podemos apreciar que los bordes
interiores de forma hexagonal de los pétalos, son
paralelos a los bordes exteriores que también presentan
forma hexagonal.

las piezas que forma la
Enmarcando el rosetón se observa una arquivolta

que está formada por catorce dovelas de similar forma
y tamaño, excepto por la dovela que forma la clave,
que es de menor tamaño que el resto. Las dovelas son
lisas y presentan en la unión de la cara anterior con su
intradós, una moldura de nacela que recorre todo el
perímetro interior de la arquivolta, esta moldura
presenta en sus bordes una cenefa lisa en bajo relieve.


que lo conforman.
También se puede observar que este rosetón
presenta simetría tanto radial como axial.
La ornamentación que presenta este rosetón nos

muestra tanto motivos geométricos como motivos
vegetales, siendo estos últimos de una gran variedad y
complejidad en su diseño.
7
2
1
6
3
5
rosetón interior del muro
sur Fotos: Edgar Vargas -2015
A lo largo del intradós de la pieza central del

rosetón y sobre la moldura de nacela, se observa una
decoración en alto relieve con motivos vegetales que
están dispuestos en forma vertical a la pieza. En estos
motivos
se aprecia, en cada una de las partes que forman el

elemento central, una flor que podría pertenecer al
orden de las ranunculales 85 que ha sido esculpida desde
su vista lateral y que presenta a ambos lados de la
misma una especie de bulbos alargados a modo de
hojas. Enmarcando esta decoración vegetal, aparecen
dos cenefas lisas en bajo relieve.
1 - Ornamentación vegetal
pieza central 1
En el intradós de las piezas que forman la tracería de

este rosetón encontramos otro grupo de elementos
vegetales que decoran estas piezas. Podemos ver que
estos motivos decorativos están dispuestos en forma
horizontal y se pueden apreciar tres variedades del tipo
dialipétalas 86.
En los pétalos que forman la tracería y que
podríamos indicar como los Nº 2, Nº 5 y Nº 7
observamos una decoración vegetal, dispuesta en forma
horizontal sobre la moldura de nacela del intradós. Esta
decoración, que ocupa la totalidad de la mitad de la
pieza que forma el pétalo, es simétrica a la otra mitad
que completa dicho
85
Ranunculales, es un “orden” de la clasificación de plantas con flores de la
clase dicotiledónea es decir que cuando germina la semilla aparecen dos
hojas. Son plantas de tipo arbusto que se subdividen en siete familias.
Ejemplo: la amapola, la clemátide, etc.
86
Dialipétalas, es una de las clasificaciones que se da a las flores según su
corola. En este caso las dialipétalas son aquellas flores que presentan
varios pétalos.
pétalo 87 y el motivo elegido representa una enredadera

que tiene una especie de racimo de pequeñas flores en
el punto de unión de las piezas.
2 A
2 - Pétalo Nº 2
A - Ornamentación
asimétrica pétalo Nº 2
5 - Pétalo Nº 5
7 - Pétalo Nº 7 5 7
En los pétalos Nº 3, Nº 4 y Nº 6 se puede ver que

sobre la moldura de nacela de su intradós, aparece una
especie de tallo central sobre el que se han distribuido
seis flores dialipétalas dispuestas de forma horizontal
y de manera equidistante entre sí. Las flores de los
pétalos Nº 3 y Nº 4 presentan la misma forma y tamaño
pero se puede observar que, mientras que la decoración
de la unión de las piezas del pétalo Nº 3 se realiza
enfrentando las corolas, en la decoración de la unión
de las piezas del pétalo Nº 4 se produce enfrentando los
cálices.
El pétalo Nº 6, es similar en su decoración a los
otros dos pétalos antes mencionados, la diferencia está
en el menor tamaño que tienen las flores, lo cual dejara
87
En el pétalo Nº 2 de la tracería, se puede ver que la decoración vegetal que
aparece en la pieza del lado derecho no es simétrica y además es diferente
a cualquiera de las ornamentaciones de este rosetón.
ver una mayor porción del tallo donde se apoyan las

flores. En este pétalo se aprecia que la unión entre la
decoración de las piezas que lo forman se realiza por
los cálices de las flores.
3 4
3 - Pétalo Nº 3
4 - Pétalo Nº4
6 - Pétalo Nº 6
6 8
8 - Botoncillos o cogollos
La ornamentación vegetal del rosetón se completa

colocando tres botoncillos o cogollos dispuestos de
forma equidistante entre sí, sobre la moldura de nacela
que se ubica en el espacio triangular del trasdós de los
pétalos de la tracería. Estos botoncillos están formados
por gajos que tienen un punto en común, se aprecia q al
ser escupidos se realizó un movimiento de roto-
traslación que dio como resultado una espiral esférica.
Como ya se ha mencionado, en todas las partes del
rosetón donde se puede ver molduras de nacela, se
aprecia en los flancos de la misma, cenefas lisas y en
bajo relieve que recorren todo el perímetro de la
moldura.
La construcción de este rosetón se realiza con los

mismos materiales de la iglesia, es decir piedra
arenisca y piedra caliza. Frente a la escasez de
información, no es posible precisar si se construyó in
situ o si se construyó en algún taller y se transportó a la
iglesia para su colocación.
Este rosetón está formado por seis únicas piezas que
presentan igual forma y tamaño. Estas piezas fueron
diseñadas de tal manera que al unirse mediante encastre
y argamasa formasen de forma simultánea tanto el
elemento central, como los seis pétalos de forma
hexagonal que constituyen la tracería.
Podemos apreciar que los pétalos de la tracería están
formados por dos piezas similares, en las que cada
pieza forman la mitad del pétalo de la derecha y la
mitad del pétalo de la izquierda; por este motivo se
observa, que los elementos decorativos del lado
derecho son totalmente diferentes a los que aparecen en
el lado izquierdo.
Para realizar el dibujo de este rosetón se ha

procedido a trazar un cuadrado cuyo lado tendrá la
medida “A”. Una vez dibujado este cuadrado,
dividiremos cada lado en ocho partes iguales,
generando así una cuadricula cuyo módulo será A/8 y
servirá como guía para realizar los siguientes trazados
que irán generando este rosetón (Dibujo 1).
A/8
A/8
A/2
A/8
A/8
A
A/8
A/8
A/2
A/8
A/8
Dibujo 1:
A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8
A
A continuación trazaremos un círculo que estará

inscrito en el cuadrado que dibujamos anteriormente y
que contendrá al rosetón propiamente dicho. El
siguiente paso, será dibujar la pieza central. Para este
fin trazaremos, partiendo del punto central un círculo
“a” cuyo radio será igual a la mitad de A/8 más 2/6 de
la mitad de A/8, luego trazaremos un segundo círculo
“b” cuyo radio será una medida de A/8 más la mitad de
A/8. En el espacio comprendido entre los círculos “a” y
“b”, trazamos un tercer círculo de forma equidistante a
ambos que servirá para delimitar la zona de la cara
anterior y la zona del intradós de la pieza central. A
continuación trazaremos seis rayos que dividirán estos
tres círculos en seis partes iguales.
El siguiente paso consistirá en trazar un círculo “c”,
cuyo radio será igual a dos veces y media la medida de
A/8. Este círculo delimitará el área de la arquivolta y el
área de la tracería (Dibujo 2).
A/8
A/8
A/2
A/8
A/8
a b c
A/8
A/8
A/2
A/8
A/8
Dibujo 2:
A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8
A
Para dibujar la tracería trazaremos un primer

hexágono circunscripto al círculo “c” cuya apotema es
igual a dos veces y media la medida de A/8. A
continuación trazaremos un segundo hexágono que
será paralelo al primero y cuya apotema será dos veces
la medida A/8. Procederemos a dividir en ocho partes
iguales cada uno de los lados de este segundo
hexágono y trazaremos un rayo “m” cuyo origen será el
centro del rosetón y que pasará por el punto medio de
los lados del hexágono. Dibujaremos una recta que
vaya desde la intersección de “m” con el círculo
externo y que pase por el anteúltimo punto del lado del
hexágono, hasta intersectar al rayo que une el punto
central del rosetón con el vértice del hexágono. Una
vez obtenida esta recta, dibujaremos una segunda recta
paralela y a una distancia de la mitad de A/8. Para
completar el trazado, dibujaremos un segmento de recta
paralela a la recta que une el vértice con el punto
central y a una distancia de la cuarta parte de A/8.
Utilizando el rayo “m” haremos una
simetría axial y repetiremos este trazado en cada una de

las caras del hexágono (Dibujo 3)
A/8
A/8
A/2
A/8
A/8
A c
A/8
A/8
A/2
A/8
A/8
Dibujo 3:
A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8
Trazado base de la A/2 A/2
A
Una vez realizados los trazados antes descritos, se

usaran como base para dibujar los pétalos hexagonales
que forman la tracería. El siguiente paso será trazar el
área que definirá la cara anterior de los pétalos cuyo
ancho será igual a la cuarta parte de A/8 y cuya forma
será similar a los pétalos hexagonales (Dibujo 4).
A/8
A/8
A/2
A/8
A/8
A
A/8
A/8
A/2
A/8
A/8
Dibujo 4:
A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8
Trazado de la tracería A/2 A/2
A
del rosetón
El trazado de la arquivolta se hará en el espacio

comprendido entre el circulo “c” y el circulo externo
que contiene al rosetón. Se procederá a trazar dos
círculos más, el primero tendrá un radio que será igual
a tres veces la medida de A/8 y el segundo tendrá un
radio igual a tres veces la medida de A/8 más la cuarta
parte de A/8. El espacio entre estos círculos formara la
moldura de nacela que delimita la cara anterior de la
arquivolta y su intradós. Por ultimo trazaremos desde el
punto central, catorce rayos con un ángulo de 25.7º que
formaran las catorce dovelas que forman la arquivolta
(Dibujo 5).
A/8
A/8
A/2
A/8
A/8
A
A/8
A/8
A/2
A/8
A/8
Dibujo 5:
A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8
A
del rosetón

rosetón
Axonometría de la
mitad del rosetón
Imagen en planta de
Axonometría del
rosetón
Axonometría de la
mitad del rosetón

Imagen axonometría
Y trazado base
Perspectiva Militar
del rosetón
del rosetón
Planta del rosetón

Textura y línea
Axonometría del
rosetón
Planta del rosetón

del rosetón
Axonometría del
rosetón
del rosetón

del rosetón
del rosetón
Imagen seccionada
del rosetón

6.2.3.2. ROSETÓN INTERIOR SEPTENTRIONAL.
Este rosetón se ubica en el interior del muro norte de

la iglesia, sobre un área que forma una especie de
tímpano, cuyo espacio está delimitado en la parte
superior por el arco que forma la bóveda de aristas de
la cubierta y en su parte inferior por una moldura de
nacela que recorre todo el perímetro del muro.

norte de la Iglesia
Se puede apreciar que este rosetón, se ubica en la

cara interior del muro norte y sobre una de las puertas
que da acceso al recinto, presenta una forma circular
perfecta y esta rehundido en el muro y encastrado a su
vez en una arquivolta que se enraza con dicho muro.
El vano que ocupa este rosetón coincide
exactamente con el rosetón que se ubica en la cara
exterior del muro y las dimensiones de este rosetón
oscilan en el metro setenta de diámetro (incluyendo la
arquivolta).
A pesar de observarse una gran presencia de
espacios vacíos en relación a los espacios llenos, la luz
que deja pasar hacia el interior del recinto es bastante

escasa.
Este rosetón presenta un centro inmaterial que forma
un vano circular, generado por las piezas que lo
conforman. La tracería está formada por seis pétalos
que también presentan forma hexagonal.

norte de la Iglesia
6.2.3.2.2. FUNCIÓN.
Una vez más, debido a la poca información con que

se cuenta, no es posible precisar la función que este
elemento desempeñaba en el edificio. Podemos indicar
que es poco probable que cumpliese una función de
iluminación por la escasa luz natural que proporciona
hacia el interior del edificio.
Es posible que al estar ubicado frente al rosetón del
muro norte, generase una corriente de aire que sirviese
para ventilar el interior de la iglesia. Lamentablemente
no podemos confirmar esta hipótesis ya que como

mencionamos en el análisis del rosetón exterior del
muro norte se aprecia una lámina de color grisáceo de
material traslucido y que está anclada de forma
permanente al vano del rosetón y que funciona como
cerramiento. Podemos observar que la mencionada
lámina de cerramiento no aparece en este rosetón
interior, lo cual permite apreciar de forma más nítida el
trabajo de vacíos y llenos de este rosetón y
permitiéndonos observar hacía el interior del vano en el
cual se inserta este elemento.
Ausencia de cerramiento
en el rosetón interior del
muro norte. Fotos: Edgar Vargas -2015
El rosetón interior del muro norte presenta una

forma circular perfecta. Está formado en total por seis
piezas, que al unirse entre sí generan el elemento
central del rosetón y los pétalos que forman la tracería.
Al proceder a analizar este rosetón desde el centro
hacia sus bordes, observamos que no existe un punto
central tangible, por el contrario nos encontramos con
un centro inmaterial que está delimitado por un anillo
circular que se forma por la unión de las seis piezas antes

mencionadas. Este anillo circular presenta la cara anterior
lisa y se puede apreciar en su borde interior una cenefa
continua circular y lisa en bajo relieve; su borde exterior
es liso, salvo en los puntos donde se une a las piezas que
forman los pétalos de la tracería en la que se observa una
cenefa circular lisa en bajo. En el intradós de este
elemento central, observamos una moldura de nacela que
recorre el perímetro interno y sobre la cual aparecen
elementos decorativos en altorrelieve. Por el contrario, el
trasdós de este elemento, es totalmente liso y forma un
ángulo de 90º con la cara anterior.

interior muro norte de la
iglesia Santiago del Burgo Fotos: Edgar Vargas -2015
La tracería de este rosetón está compuesta por

pétalos de forma hexagonal, que clasificaremos como
hexágonos simples, convexos e irregulares. Cabe
mencionar que los bordes internos de forma hexagonal
de los pétalos, no son paralelos a los bordes externos.
La cara anterior de estos pétalos es lisa y presentan
en su borde interno una cenefa lisa en bajo relieve que
sirve de nexo con la moldura de nacela que recorre
todo el perímetro del intradós y que presenta una serie
.
de botoncillos decorativos en altorrelieve. El borde

externo de los pétalos es totalmente liso y forma un
ángulo de 90º con el trasdós de los mismos.
Tracería rosetón interior

del muro norte de la
La arquivolta que enmarca este rosetón está formada

por catorce dovelas de similar forma pero de diferente
tamaño entre sí. Las dovelas son totalmente lisas y no
presentan ningún tipo de decoración, en su intradós,
presentan un leve abocinamiento que es el nexo
conector entre la arquivolta y la tracería del rosetón.

interior muro norte de la

que lo conforman.
También se puede observar que este rosetón
presenta simetría tanto radial como axial.
La ornamentación que encontramos en este rosetón,

muestra casi en su totalidad motivos vegetales, siendo
dos las tipologías que aparecen.
Ornamentación del
rosetón interior muro
norte
En la zona del intradós de la pieza central del

rosetón y sobre la moldura de nacela, se observa una
decoración en alto relieve con motivos vegetales, estos
motivos representan hojas que están dispuestas en
forma vertical y alternan su posición apoyando en el
ápice 88 o en la base, por su apariencia, podemos indicar
que se trata de una especie de Philodendron 89 de forma
acorazonada y borde ondulado. De la base de cada hoja
observamos que nacen hacia ambos lados de la misma,
unas especie de apéndices de forma oblonga y de punta
redondeada.
1 - Hojas de la pieza
1
central
La segunda tipología de elementos ornamentales

que encontramos se ubica en el intradós de los pétalos
de la tracería sobre la moldura de nacela que la recorre.
Encontramos cinco botoncillos por pétalo, dispuestos
de forma simétrica entre sí. Estos botoncillos tienen
forma de casquete esférico que presenta sobre la
superficie superior una especie de estrella de cuatro
puntas en cuyo interior se aprecia una serie de
pequeñas protuberancias a modo de racimo de bayas
88
En botánica, el ápice designa a la parte superior o punta de una hoja.
Diccionario de la Real Academia Española (RAE), 23ª edición , Madrid
2014
89
Los Phiilodendros son arbustos que generalmente trepan sobre otros
árboles gracias a la ayuda de raíces aéreas. Presentan hojas brillantes y de
borde lobulado. Pertenecen a la familia de las araceae y existen una gran
variedad de especies.
como las del saúco, cuyas propiedades medicinales

eran ampliamente conocidas en la edad media.
2 – Botoncillos de la
tracería.
A – Detalle de un
botoncillo 2 A
Este rosetón está construido con piedra arenisca y

piedra caliza, de forma similar al resto del edificio. No
se puede precisar si su construcción fue in situ o si fue
construido en algún taller y posteriormente se
transportó a la iglesia para su colocación.
presentan igual forma y tamaño entre sí. Estas piezas
fueron diseñadas de tal manera que al unirse mediante
encastre y argamasa formasen de forma simultánea
tanto el elemento central, como los seis pétalos de
forma hexagonal que constituyen la tracería.
formados por dos piezas similares, en la que cada pieza
forma la mitad del pétalo de la derecha y la mitad del
pétalo de la izquierda.
La diferencia que existe entre las seis piezas que
forman la tracería, radica en la ornamentación que
aparece en la pieza central en la cual en tres de sus
piezas la hoja que sirve de motivo decorativo se apoya
en el ápice de la hoja y en las otras tres se apoya en la
base de la hoja. Estas piezas se disponen de forma
intercalada.
Se comenzará trazando un cuadrado cuyo lado

tendrá la medida “A”. Este cuadrado se subdividirá a
su vez en siete partes iguales A/7 que formaran una
cuadricula, que utilizaremos como base para ir
realizando los trazados que necesitaremos para dibujar
el rosetón. (Dibujo 1)
A/7
A/7
A/2
A/7
A/7
A
A/7
A/2
A/7
A/7
A/7 A/7 A/7 A/7 A/7 A/7 A/7

Dibujo 1: A/2 A/2
A
Cuadricula base
El siguiente paso será dibujar el borde externo de la

arquivolta, para esto trazaremos desde el punto central
del cuadrado “i”, un círculo “a” cuyo radio será A/2. A
continuación dibujaremos su borde interno para lo cual
se trazará haciendo centro en “i” otro círculo “b” cuyo
radio será dos veces y media la medida A/7. Para
dibujar el borde externo de la pieza central, volvemos a
hacer centro en “i” y dibujaremos un nuevo circulo “c”
cuyo radio es una medida A/7 más la octava parte de
dicha medida y para dibujar el borde interior haremos
centro en “i” y trazamos el circulo “d” cuyo radio es
igual a la mitad de A/7 más la octava parte de A/7.
A continuación dibujaremos la tracería, para esto,

trazaremos un hexágono “e” circunscrito al círculo “b”
y luego un segundo hexágono “f” que será paralelo al
primero y a una distancia igual a la tercera parte de la
medida A/7. Para dibujar el trasdós de los pétalos,
trazaremos una recta vertical que pase por el punto
central, sobre esta recta ubicaremos un punto “p” a una
distancia del punto “i” igual a una vez y media la
medida A/7 más una cuarta parte de dicha medida. Una
vez obtenido el punto “p” lo uniremos a los vértices de
la cuadricula base y obtenemos las rectas “1” y “2”,
luego haremos una simetría radial para obtener el resto
de rectas. (Dibujo 2)
A/7
a
A/7
A/2
e b
A/7
f c
d
A/7
i
A
A/7
p
A/2
A/7
1 2
A/7
Dibujo 2: A/7 A/7 A/7 A/7 A/7 A/7 A/7

A/2 A/2
Trazado de la arquivolta y A
Haremos un paréntesis para dibujar las rectas que

generan los seis elementos que forman la pieza central.
Para lo cual dibujamos unas rectas que unan el punto
central y con el punto medio de los lados del hexágono
y dibujaremos otro circulo que divida en dos el área
comprendida entre los círculos “c” y ”d”.
Continuando con el dibujo de la tracería, dibujaremos
los bordes internos de los pétalos. Dividiremos la cara
de un hexágono en cinco partes y uniremos la parte

central con dos rectas tangentes al círculo externo de la
pieza central, de esta forma obtendremos las rectas “3”
y “4”. Ahora trazaremos un triángulo isósceles cuya
base se ubicará a una distancia de dos veces A/7 desde
el punto central y con una altura igual una medida y
media de A/7 y que intersecara las rectas “3” y “4”.
Una vez obtenida la figura hexagonal realizamos una
simetría radial, para conseguir el resto de pétalos.
(Dibujo 3) A/7
A/7
A/2
e
A/7
f
c 3
d
A/7
i
A
4
A/7
A/2
A/7
A/7
Dibujo 3: A/7 A/7 A/7 A/7 A/7 A/7 A/7

A/2 A/2
Trazado de pieza central y A
tracería del roseton
El trazado de los pétalos se completa dibujando una

segunda figura hexagonal paralela a la anterior y a una
distancia de la cuarta parte de la medida de A/7 y
repetiremos esta operación en los otros seis pétalos.
Para dibujar las cenefas que enmarcan el intradós de
los pétalos, volvemos a trazar una figura hexagonal
paralela a la anterior a una distancia de una
dieciseisava parte de la medida de A/7. (Dibujo 4)
A/7
A/7
A/2
e
A/7
f
A/7
i
A/7
A/2
A/7
A/7 A/7 A/7 A/7 A/7 A/7 A/7 A/7
Dibujo 4: A/2 A/2
A
Trazado del intradós de la
tracería
Para terminar el dibujo de este rosetón,

procederemos a dibujar las dovelas que forman la
arquivolta que enmarca el rosetón. Trazaremos desde el
punto central, catorce rayos con un ángulo de 26º que
intersequen al círculo “a” que trazamos al principio de
todo. (Dibujo 5)
A/7
A/7
A/2
A/7
A/7
i
A
A/7
A/2
A/7
A/7
A/7 A/7 A/7 A/7 A/7 A/7 A/7

Dibujo 5:
A/2 A/2
A
Trazado de las dovelas de
la arquivolta.

rosetón
Axonometría de la
mitad del rosetón
Imagen en planta de
Axonometría del
rosetón
Axonometría de la
mitad del rosetón

Imagen axonometría
Y trazado base
Perspectiva Militar
del rosetón
del rosetón
Planta del rosetón

Textura y línea
Axonometría del
rosetón
Planta del rosetón

del rosetón
Axonometría del
rosetón
del rosetón

del rosetón
del rosetón
Imagen seccionada
del rosetón

6.2.3.3. ROSETÓN INTERIOR OCCIDENTAL.
Este rosetón se ubica en el interior del muro oeste de

la iglesia, en una especie de tímpano, sobre dos
ventanas verticales tipo saeteras 90.
Fachada interior del muro

oeste de la iglesia
90
Saetera o también llamada aspillera es una abertura vertical y estrecha que
se realizaba en el muro. Hacia el interior del muro la abertura se ensancha,
presentando un abocinamiento de gran tamaño. La finalidad era
básicamente defensiva ya que a través de ella se disparaban flechas hacia el
exterior.
Este rosetón es similar en forma tamaño y elementos

que lo conforman al que se encuentra en la parte
exterior del muro. Por este motivo se considera que el
análisis del rosetón exterior del muro oeste, es
perfectamente válido para este rosetón interior.
Lo que sí indicaremos es que la arquivolta en la que
se inscribe este rosetón presenta una moldura de
nacela que recorre todo su perímetro. Esta arquivolta
está formada por dieciséis dovelas disimiles entre sí.

oeste de la iglesia
Iglesia de Santa María Magdalena 209
6.3. IGLESIA DE SANTA MARÍA

MAGDALENA.
Dirección Rúa de los Francos s/n
Datación: Siglo X
Planta: Basilical
ciudad de Zamora

emplazamiento de la
iglesia
Esta iglesia, se construyó dentro del perímetro del

primer recinto amurallado de la ciudad. Se emplazaba
sobre la que era la principal arteria de este núcleo urbano
que vinculaba la zona del castillo y la catedral con la
nueva puerta en la muralla que conectaba el primer
recinto con la nueva expansión del casco urbano que
también se amurallo.
La escasez de documentos imposibilita precisar con
exactitud la fecha de construcción de esta iglesia, sin
embargo se encuentra una cita que data de 1157 en la
que Doña Sancha, la hermana de Alfonso VII en una
carta privilegio a la Catedral de Zamora la menciona.
Para algunos autores como Ramos de Castro y
Garnacha, la Iglesia de Santa María Magdalena,
originalmente perteneció a la orden de los templarios y
tras la abolición de la misma, sus bienes fueron
incorporados a la orden Hospitalaria de San Juan de
Jerusalén. Actualmente es la orden de las Siervas de
María quienes se encargan de su mantenimiento y
conservación.
Esta iglesia, presenta una planta basilical de una sola
nave dividida en tres tramos iguales en longitud;
presenta una cabecera de tramo recto presbiterial con
ábside semicircular y torre adosada al hastial.
Este edificio religioso se construyó en sillería y con
piedra arenisca de la zona. Se puede observar que la
cabecera de esta iglesia está construida con piedras de
mejor calidad que el resto de la misma. La fachada norte
de la iglesia evidencia diferentes periodos constructivos
que llevan a pensar que este recinto puede haberse
reedificado sobre otro más antiguo.
Planta de la Iglesia Santa

María Magdalena.
Alzado sur de la Iglesia

Santa María Magdalena.
(Enciclopedia del
Románico. 2010)
Alzado oeste de la Iglesia

(Enciclopedia del
Románico. 2010)
La iglesia de Santa María Magdalena es un edificio

de planta basilical, que presenta la fachada sur y la
fachada este libres, mientras que en las otras dos
fachadas restantes se han anexado dependencias de la
orden religiosa a cuyo cargo está la iglesia.
Originalmente la cubierta de este recinto era una
bóveda que la cubría en su totalidad. Posteriormente tras
su derrumbe se optó por construir una cubierta de
madera a dos aguas.
En esta iglesia encontramos un óculo 83 en el muro
este y dos rosetones en los muros sur y oeste,
respectivamente, los cuales serán analizados por ser
parte del objetivo de esta investigación.
N
Fachada norte
Fachada oeste

rosetones de la Iglesia
Fachada sur
83
Llama la atención encontrar un óculo en lugar de un rosetón en esta edificio,
teniendo en cuenta la presencia de otros dos rosetones en el recinto. Una
hipótesis que se plantea y que lamentablemente no puede ser contrastada por
la falta de información, es que este óculo originalmente haya sido un rosetón
del que solo queda la arquivolta en la que se inscribía.
6.3.2.1. ROSETÓN DE LA FACHADA MERIDIONAL.
El primer rosetón se ubica en la fachada sur de la

iglesia, sobre la puerta principal que da acceso al recinto.
Este rosetón se emplaza en la parte externa del muro y
no presenta otro rosetón en la parte interior del muro. Al
parecer este rosetón fue concebido para ser observado
solo desde el exterior, ya que si observamos la parte que
da al interior del recinto, apreciaremos que existe una
ausencia de ornamentación. También podemos ver que
se han incorporado una serie de vidrieras de colores,
desde mi punto de vista de forma poco acertada, ya que
esto es más propio de los rosetones góticos y no de los
rosetones románicos.
Iglesia Santa María

Magdalena. Fotos: Edgar Vargas -2015

fachada sur y sobre la puerta principal de acceso al
recinto. Presenta una forma circular perfecta y esta
rehundido en el muro y encastrado a su vez en dos
arquivoltas, la primera que presenta un considerable
ancho enraza al rosetón con el muro y la segunda
arquivolta, que circunscribe a la anterior, está formada
por dovelas muy angostas que asemejan listones y que
resaltan la arquivolta.
A diferencia de otros rosetones analizados, podemos
apreciar que la parte interior del muro donde se localiza
este rosetón, no presenta una oquedad similar al
diámetro del rosetón, sino que por el contrario aparece
una especie de nicho formado por una pequeña bóveda
de cañón corrido que tiene una flecha 84 (no es necesario
el uso de fórmula 85 matemática para hallarla) y una luz 86
igual al diámetro del rosetón. Esta bóveda se apoya
mediante impostas sobre dos muros rectos cuya base del
nicho presenta un abocinamiento.
84
La flecha de un arco de medio punto, viene a ser la altura que tiene dicho
arco y se mide trazando una línea perpendicular que va desde la clave o
punto central (más alto) del arco hasta donde arranca dicho arco (línea de
impostas).
85
Teniendo en cuenta que el arco de medio punto es un semicírculo, la flecha
de dicho arco será igual a la mitad del diámetro f = D/2 o lo que es lo mismo
decir que la flecha es igual al radio del círculo f = R.
86
Se llama luz a la distancia (ancho) que existe entre salmer y salmer. En los
arcos de medio punto la luz viene a ser igual al diámetro de la circunferencia.

Santa María Magdalena. Fotos: Edgar Vargas -2015
Parte interior del rosetón

del muro sur de la Iglesia
6.3.2.1.2. FUNCIÓN.
Por la configuración de este rosetón, es posible pensar

que además de cumplir una función simbólica haya
cumplido también una función de iluminación y
ventilación.
La tracería de este rosetón, presenta una pieza central
inmaterial formada por un círculo al que se superponen
otros cuatro círculos de mayor diámetro y cuatro
segmentos de círculo distribuidos entre ellos. De esta
manera observamos que es mucho mayor la proporción
de áreas vacías que de áreas llenas. Como ya se ha
mencionado el hecho de tener en la parte interior del
muro, un vano de mayor tamaño y abocinado en su parte
inferior y esto sumado a las otras ventanas, óculo y
rosetón permiten un gran acceso de luz hacia el interior
del recinto permitiendo así una gran visibilidad, hecho
que llama la atención al ser una iglesia de estilo
románico.
Actualmente este rosetón ya no cumple una función
de ventilación ya que los espacios vacíos que presenta el
rosetón han sido cubiertos en su parte interior (por
detrás), con trozos de vidrio transparentes e incoloros a
modo de vidrieras, que se adaptan a la forma de los
agujeros de la tracería. Este cerramiento ha sido
diseñado de manera fija y permanente sin presentar
opciones de apertura.
Es posible que la decisión de optar por un
cerramiento de este tipo se deba por un lado a buscar la
similitud con los rosetones góticos y por el otro para
evitar el acceso de aves e insectos que puedan anidar en
el interior del recinto así como para proteger del polvo o
la lluvia.
Cerramiento del rosetón

sur de la Iglesia Santa
María Magdalena Fotos: Edgar Vargas -2015
Este rosetón presenta una forma circular perfecta, está

compuesto en su totalidad por treinta y siete piezas, de
las cuales una única pieza forma toda la tracería,
veintidós piezas forman la primera arquivolta y catorce
piezas forman la segunda arquivolta
En este rosetón podemos apreciar que la pieza central
como tal no existe, presenta un centro inmaterial que
tiene forma circular, dicha forma queda definida de
acuerdo a la Ley de Proximidad 87 por cuatro piezas que
forman la tracería y que están dispuestas de forma
simétrica e intercalada en torno al círculo central. El
intradós de estas piezas es totalmente liso y recto
mientras que en su cara anterior presenta una pequeña
87
La Ley de Proximidad, es una de las leyes de la Gestalt sobre percepción
visual que nos dice que al observar tendemos a percibir como juntos o como
un mismo objeto los elementos más cercanos. Cuanto más cerca estén los
elementos más tendemos a agruparlos como un todo.
moldura de nacela sobre el que se apoya un pequeño

botón con forma de pirámide de cuatro lados y dispuesto
en el centro de cada moldura.

sur de la Iglesia Santa
La tracería del rosetón está formada por una única

pieza a la que por desbaste se le han ido sustrayendo
partes que generan figuras geométricas perfectamente
definidas. En la parte central podemos apreciar un
círculo al que se le superponen ligeramente otros cuatro
círculos de mayor tamaño dispuestos de forma simétrica
entre sí y que al trazar dos rectas perpendiculares entre
sí, que pasen por el centro del círculo central, veremos
que sus centros coinciden en una relación de dos a dos.
Para completar esta pieza observamos cuatro secciones
circulares, dispuestas también de forma simétrica entre sí
y que ocupan el espacio que queda entre los círculos
antes mencionados.
A lo largo de toda esta pieza observamos una moldura
de listel muy delgada y en cuya cara anterior se aprecia
una concavidad. Esta moldura está dispuesta en la pieza
a modo de ribete que contornea todos los bordes que

forman la tracería.
Sobre el intradós de cada uno de los círculos que
forman la tracería, apreciamos una pequeña moldura de
nacela que sirve de asiento a unos botoncillos de forma
piramidal de cuatro lados que completan la pieza.
Tracería del rosetón sur de

la Iglesia Santa María
Magdalena Fotos: Edgar Vargas -2015
Enmarcando el rosetón, encontramos dos arquivoltas

totalmente diferentes entre sí, la primera arquivolta está
compuesta por veintiuna dovelas disímiles entre sí, en lo
que respecta a tamaño y no presenta clave.
Primera arquivolta del

Santa María Magdalena Fotos: Edgar Vargas -2015
Estas dovelas son totalmente lisas y presentan una

moldura de nacela a todo lo largo del intradós de la
arquivolta; esta moldura a su vez presenta una cenefa en
bajo relieve que recorre todo su borde exterior; la cara
anterior de esta arquivolta es estrecha y al igual que el
resto, también es lisa. La segunda arquivolta está
compuesta por catorce dovelas disimiles entre si, tanto
en tamaño como en el número de elementos de su
interior. Esta arquivolta presenta en su intradós una
decoración de punta de diamante 88 y podríamos indicar
por su tamaño, la casi inexistencia de una cara anterior
en la que aparece un delgada cenefa en bajo relieve que
recorre todo el perímetro de la arquivolta y sirve de nexo
con su intradós.
Segunda arquivolta del

88
Se denomina “punta de diamante” en arquitectura, al elemento decorativo
que tiene forma de pirámide, pudiendo tener esta las caras lisas o decoradas
como es en este caso.
La tracería de este rosetón está formada por una única

pieza, la cual si realizamos un ejercicio de abstracción
podríamos dividir en cuatro pétalos simétricos, por tal
motivo podemos clasificarlo como un rosetón diédrico,
cuya notación matemática es “d4” en la que la “d” alude
a su clasificación y el subíndice “4” al número de pétalos
que lo conforman.
También podemos observar que este rosetón presenta
tanto simetría axial como radial.
La ornamentación que presenta este rosetón es mixta,

ya que presenta tanto motivos de carácter vegetal, como
se aprecia en la arquivolta externa, y también presenta
motivos de carácter geométrico como se observa en la
tracería.
Ornamentación del
rosetón sur de la iglesia
En el intradós de cada uno de los círculos que forman

los pétalos de la tracería encontramos catorce pequeños
botoncillos en forma de pirámide de cuatro lados, estos
botoncillos están dispuestos en forma simétrica entre sí.
En las cuatro piezas que convergen hacia el centro del

rosetón, encontramos otros cuatro botoncillos
piramidales dispuestos en la parte central de cada una de
esas piezas. Volvemos a ver esta decoración de
botoncillos en el intradós de las cuatro secciones
circulares que forman la tracería, observamos que hay
siete de estos botoncillos dispuestos de forma simétrica
entre sí en cada una de estas secciones circulares.
Completando la ornamentación de la tracería vemos
una delgada moldura de listel que presenta su interior
desbastado hasta formar una concavidad, que recorre de
forma continua tanto el borde interior como el exterior
de la tracería.
1 - Botoncillos
2 - Moldura de listel 1 2
La ornamentación vegetal que vemos en este rosetón

la encontramos en el intradós de las dovelas que forman
la segunda arquivolta. Este tipo de ornamentación
denominada “punta de diamante”, como ya se ha
mencionado, consiste en elementos en forma de
pirámide de cuatro lados que se disponen uno al lado del
otro. El vértice de la pirámide lo forman la unión de
cuatro hojas lanceoladas que se unen por su base, las
aristas están constituidas por la nervadura central de
cada hoja mientras que las caras de la pirámide se
materializan por el limbo de sus hojas que se ubican una
al lado de la otra. En la base de la cara de la pirámide, en
el espacio que queda entre las hojas, vemos
unos pequeños pétalos florales que completan la

composición.
No es posible precisar la cantidad exacta de estos
elementos de punta de diamante, ya que la parte inferior
de la segunda arquivolta presenta un considerable
deterioro, pero si partimos de la premisa que en cada
dovela se observan cuatro 89 puntas de diamante y existen
catorce dovelas podríamos indicar que
aproximadamente existen cincuenta y seis de estos
elementos.
3 - Puntas de diamante 3
La construcción de esta iglesia es atribuida al maestro

de obras de origen francés Giral Fruchel, quien,
siguiendo las costumbres de la época, edificó la iglesia
con piedra arenisca de la zona. Originalmente la iglesia
presentaba una bóveda realizada en piedra que tras su
desmoronamiento fue reemplazada por una cubierta de
madera a dos aguas. El rosetón del muro sur, ha sido
esculpido con piedra arenisca y como ya se ha
mencionado y la tracería está formada por un solo
bloque de piedra al que por desbaste se le han sustraído
89
En la mayoría de dovelas vemos cuatro elementos de punta de diamante, pero
se puede observar que hay una dovela con cinco elementos y otras tres
dovelas con tres elementos.
una serie de piezas de forma circular según el diseño del

maestro cantero hasta obtener la pieza en cuestión.
Se tiene conocimiento que hacia el 1910 la iglesia fue
restaurada, lamentablemente no contamos con la
información que nos permita saber a ciencia cierta si esa
intervención se realizó también en los rosetones,
hacemos esta acotación ya que se puede observar que
algunas dovelas, en su mayoría de la parte inferior de la
segunda arquivolta presentan un grave deterioro y su
ornamentación casi ha desaparecido. La unión de las
dovelas entre sí, se realiza por medio de encastre y
argamasa.
Uno de los métodos para dibujar este rosetón,

consiste en trazar un cuadrado de lado “A”; cada lado
del cuadrado se subdivide a su vez en ocho partes
iguales “A/8” que formaran una cuadricula, que servirá
como guía para realizar los trazados necesarios que irán
A/8
A/8
A/2
A/8
A/8
A
A/8
A/8
A/2
A/8
A/8
Dibujo 1:
A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8
A
Partiendo del punto central, trazaremos un círculo “a”

cuyo radio será igual a A/2, este círculo contendrá todo
el rosetón. Desde ese mismo punto central dibujaremos
los círculos “b”, “c” y “d”. El círculo “b” servirá para
dibujar la pieza central y tendrá un radio igual a la mitad
de A/8 más 1/3 de A/8. En el interior del círculo “c” se
dibujará la tracería del rosetón y su radio será igual a 2
veces y media la medida A/8. Por último, el circulo “d”
se usará para dibujar el intradós de la primera arquivolta
(Dibujo 2).
A/8
A/8
a
A/2
d
A/8
c
A/8
b
A
A/8
A/8
A/2
A/8
A/8
Dibujo 2: A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8

A/2 A/2
Trazado de la parte A
Para realizar la tracería, dibujaremos las diagonales

del cuadrado base y en la intersección del circulo “c” y
las diagonales ubicaremos los puntos centrales que
servirán para trazar los círculos “e” cuyo radio es igual a
la mitad de A/8 más 1/3 de la mitad de A/8. Los círculos
“g”, próximos al centro, se dibujaran usando las líneas
perpendiculares que pasan por centro, sobre estas líneas
ubicaremos los puntos centrales a una distancia del
centro igual a una medida de A/8 más 2/3 de A/8. Los
radios de los círculos “g” tienen una medida que será la
mitad de la medida A/8 más 1/3 de A/8 (Dibujo 3).
A/8
A/8
e
A/2
A/8
c
A/8
g
A/8
A/8
A/2
A/8
A/8
Dibujo 3: A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8

A/2 A/2
Trazado de la tracería A
del rosetón
Esta parte del trazado se completa dibujando tanto en

el círculo central como en los círculos “e” y “g” otros
círculos a una distancia de 1/8 de A/8; estos círculos se
utilizaran para dibujar el intradós que se aprecia en cada
una de las piezas circulares (Dibujo 4).
A/8
A/8
A/2
A/8
A/8
A
A/8
A/8
A/2
A/8
A/8
Dibujo 4: A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8

A/2 A/2
Trazado de la primera A
arquivolta
Las veintiún dovelas que forman la primera

arquivolta se dibujaran trazando desde el punto central
veintiún rayos que tendrán un ángulo de 17º entre sí
(Dibujo 4).
Las dovelas 90 que forman la segunda arquivolta, son
catorce y su trazado se consigue usando catorce rayos
que parten desde el punto central hasta intersecar el
círculo en el que se inscribe el rosetón, estos rayos
tienen un ángulo de 25º entre sí (Dibujo 5).
A/8
A/8
A/2
A/8
A/8
A
A/8
A/8
A/2
A/8
A/8
Dibujo 5: A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8

A/2 A/2
Ornamentación del A
rosetón
90
Por temas de dibujo, tanto las dovelas de la primera arquivolta como las de la
segunda arquivolta, se han representado todas iguales, sabiendo que en
realidad todas tienen diferente tamaño. Este hecho llama la atención ya que
por lo general los maestros canteros esculpían las piezas usando una plantilla
que permitía que todas las piezas fuesen del mismo tamaño.

rosetón
Axonometría de la
mitad del rosetón
Imagen en planta de
Axonometría del
rosetón
Axonometría de la
mitad del rosetón

Imagen axonometría
Y trazado base
Perspectiva Militar
del rosetón
del rosetón
Planta del rosetón

Textura y línea
Axonometría del
rosetón
Planta del rosetón

del rosetón
Axonometría del
rosetón
del rosetón

del rosetón
del rosetón
Imagen seccionada
del rosetón

6.3.2.2. ROSETÓN DE LA FACHADA OCCIDENTAL.
Este rosetón se ubica en la fachada oeste de la iglesia,

a gran altura del piso y sobre un pórtico que da acceso al
recinto, por su ubicación es de suponer que es este
acceso no era de uso público.
El emplazamiento de este rosetón es un tanto extraña,
ya que se realiza sobre una estrecha franja de muro que
forma el hastial de la iglesia y al cual se le adosa la torre
de la misma.
Fachada oeste de la Iglesia

Este rosetón presenta una forma circular perfecta, esta

rehundido en el muro y presenta una arquivolta de
dovelas lisas y angostas que forma una especie de cenefa
que lo hace sobresalir del muro a manera de un
altorrelieve.
La tracería de este rosetón lo sitúa dentro de la
tipología denominada “rueda de carro” ya que presenta
un elemento central y ocho pétalos formados por
columnillas y arcos de medio punto que lo circundan.
Los vacíos que presenta el rosetón han sido tapados
con vidrios traslucidos que se adaptan a su forma
semejando una vidriera, el método de fijación de estos
elementos se ha realizado con una especie de masilla
similar a la argamasa.
Rosetón oeste de la Iglesia

Santa María Magdalena
La parte interior del muro donde se localiza este rosetón,

presenta una especie de nicho de mayor tamaño que el
propio rosetón y que lo enmarca. Se puede apreciar que
el rosetón no está centrado dentro de este nicho, sino que
aparece desfasado hacia la izquierda, y aunque la
arquivolta se enrasa con el interior del muro el rosetón
en sí está ligeramente rehundido. Este nicho está
formado por un arco de medio punto que se apoya
mediante impostas sobre dos muros rectos cuya base del
nicho presenta un gran abocinamiento.
Parte interior del rosetón

del muro oeste de la iglesia
6.3.2.2.2. FUNCIÓN.
La altura a la que se encuentra ubicado este rosetón,

hace pensar que posiblemente cumplía una función de
iluminación y ventilación.
La tracería de este rosetón presenta un elemento
central, formado por una pieza octogonal, al que se
adosan los pétalos que están formados por ocho
columnillas, que también tiene forma octogonal y que
rematan en arcos de medio punto.
Los espacios existentes entre las piezas que forman el
rosetón, que originalmente debieron estar abiertos, hoy
en día están cubiertos con vidrieras 91 de tipo fijo que
solo permiten el paso de una gran cantidad de luz hacia
el interior del recinto, mas no así el del aire ni de otros
elementos como la lluvia, tierra o de insectos o aves.
Vidriera del rosetón oeste

de la Iglesia Santa María
Magdalena Fotos: Edgar Vargas -2015
91
Las vidrieras que se aprecian en este rosetón están formadas por pequeñas
piezas de vidrio traslucido e incoloro que se unen entre sí con soldadura de
plomo formando diferentes diseños.
Este rosetón muestra una forma circular perfecta y

está compuesto en su totalidad por veinte piezas.
bordes, veremos que el elemento central está formado
por cuatro piezas iguales entre sí, que al unirse generan
un octógono, que presenta como única decoración en su
intradós una muy angosta moldura de nacela perimetral.

oeste de la Iglesia Santa
Los pétalos de este rosetón están formados por

ocho pequeñas columnillas cuyo fuste, basa y capitel
son totalmente lisos y presentan forma octogonal. La
basa de las columnillas apoya sobre el trasdós del
elemento central y tiene una medida mayor que el
espesor de dicho elemento, ya que sobresale tanto por la
cara anterior como por la cara posterior, también es
evidente la diferencia de altura que existe entre la basa y
el capitel, que a pesar de tener la misma forma y
diámetro, se aprecia que el capitel tiene casi el doble de
altura que la basa. También observamos que ninguna de
las ocho columnillas presenta cimacio y todas son
exactamente iguales entre sí.

oeste de la Iglesia Santa
Sobre los capiteles se apoyan ocho pequeños arcos de

medio punto, que presentan en su intradós una moldura
de nacela similar a la del elemento central del rosetón.
En la parte superior de los arcos, y unido a estos
mediante una angosta moldura de nacela, observamos
una pieza circular 92 y lisa que forma un círculo que
vincula la tracería con la primera arquivolta.
Arcos de medio punto del

rosetón oeste de la Iglesia
92
Llama la atención que estas piezas circulares de las que hablamos, aparecen
superpuestas sobre la parte superior de los arcos de medio punto
truncándolos. Aunque visualmente esto no afecta a que podamos reconocer
sin problema alguno el arco de medio punto; este hecho se debe al “principio
de formas incompletas” que estudia la gestáltica.
Este rosetón presenta dos arquivoltas, la primera que

lo enrasa con el muro, está compuesta por veinte dovelas
que tienen igual forma pero diferente tamaño entre sí.
Estas dovelas son totalmente lisas y presentan una
moldura de nacela que sirve para cubrir el
abocinamiento entre el rosetón y el muro donde se ubica.
Primera arquivolta del

La segunda arquivolta sobresale del muro y está

compuesta por doce dovelas lisas y disimiles entre sí que
tiene una cara anterior estrecha con una moldura de
nacela de muy leve curvatura que recorre todo su
intradós, mientras que su trasdós forma un ángulo recto
con el muro donde se emplaza.
Segunda arquivolta del


lo conforman.
Este rosetón no presenta ningún tipo de

ornamentación vegetal ni zoomórfica ni antropomórfica.
Podría tomarse como ornamentación la geometría con la
que han sido esculpidas las piezas que lo conforman así
como las diversas molduras de nacela 93 que aparecen en
las diferentes piezas del rosetón.
93
Debido al deterioro que presenta este rosetón en su cara exterior, es difícil
percibir de forma clara y precisa los bordes de los elementos que lo
conforman, así como de las molduras de nacela que al tener muy poca
curvatura pasan desapercibidas o son tomadas como un chaflán.
Al igual que el resto de la iglesia, este rosetón ha sido

esculpido con piedra arenisca propia de la zona.
Podemos observar que este rosetón se construyó por
partes que posteriormente se ensamblaron para formar
una unidad.
La parte central del rosetón consta de un anillo que
tiene forma octogonal por fuera mientras que su interior
presenta una forma circular perfecta. Este anillo, está
formado por cuatro piezas iguales entre sí en forma y
tamaño.
La tracería del rosetón está formada por ocho
columnillas totalmente lisas y cuyo fuste basa y capitel
tienen forma octogonal. Cada una de estas columnillas
ha sido tallada en una sola pieza y se disponen en forma
radial y se unen al elemento central mediante el uso de
argamasa. Los arcos de medio punto que apoyan sobre
estas columnillas, y que forman los pétalos del rosetón,
se han elaborado, no como un arco de una sola pieza,
sino que se ha optado por crear una pieza, utilizando la
mitad de uno de los arcos ubicado a la derecha de la
columna y la mitad del otro arco ubicado a la izquierda,
de tal manera que al unirse estas piezas entre sí forman
los arcos de medio punto. Estas piezas forman parte de
otra que tiene forma de un octavo de círculo que han
sido esculpidas superpuestas a la parte superior de los
arcos y con más altura, de tal manera que al unirse entre
sí con argamasa, generan un círculo perfecto que encaja
en las arquivoltas que completan el rosetón.
El deterioro que presenta este rosetón, indica que no
ha sido restaurado, lo que si se evidencia son pequeños
empastes que se han realizado para su conservación.
Para la creación de este rosetón se ha trazado un

cuadrado de lado “A” cada lado del cuadrado se ha
subdividido a su vez en ocho partes iguales “A/8” que
realizar los trazados necesarios que irán conformando el
rosetón. (Dibujo 1)
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
A
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8

A/4 A/4 A/4 A/4
Dibujo 1:
A/2 A/2
Cuadricula base A

primera circunferencia “a” de radio A/2 y luego desde el
mismo punto central se traza una segunda circunferencia
“b” cuyo radio es tres veces la medida de A/8 más la
mitad de A/8, el espacio entre estas dos circunferencias
estará ocupado por la arquivolta exterior del rosetón. A
continuación trazaremos desde el punto central una
circunferencia “c”, cuyo radio será igual a dos veces y
media la medida de A/8, el espacio entre los círculos “b”
y “c” lo ocupara la arquivolta interior. El elemento
central del rosetón se dibujará a partir de un círculo “e”
que se traza desde el punto central con un radio igual a
dos terceras partes de la mitad de A/8 y un octógono “g”

que estará inscrito dentro de un círculo cuyo radio es
igual a la mitad de A/8 más la tercera parte de la mitad
de A/8. La circunferencia “d” se trazará desde el punto
central con un radio de A/4 más la tercera parte de A/8,
esta circunferencia contendrá la tracería del rosetón.
Para dibujar los pétalos de la tracería dibujaremos un
pequeño círculo cuyo centro se encuentra en la
intersección de la recta horizontal y una recta vertical
ubicada a una distancia de una vez y media A/8 desde el
centro; el radio de este pequeño círculo será igual a la
mitad de A/8 más un tercio de la mitad de A/8 y una vez
dibujado este círculo, por simetría radial, dibujaremos
los otros ocho círculos. (Dibujo 2)
A/8
a
A/4
b
A/8
c
A/2
d
A/8
A/4
A/8
e
A
A/8
g
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8


A
del rosetón
Los arcos de medio punto que forman los pétalos

quedaran dibujados, al trazar un segundo octógono que
se inscribirá en un círculo de radio igual a A/8 más las
tres cuartas partes de A/8. En el espacio comprendido
entre los dos octógonos ubicaremos las columnillas de la
tracería. El ancho de la basa y el capitel será igual al lado
del octógono pequeño mientras que el ancho del fuste

será igual a las tres quintas partes de ese lado. (Dibujo 3)
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
A
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8

Trazado de los arcos de A/2 A/2

A
medio punto y columnas
El siguiente paso será dibujar la arquivolta interior,

por lo que trazaremos veinte rayos que parten del punto
central hasta el círculo “b” con un ángulo de 18º y
trazaremos el circulo “k” con un radio de tres veces A/8
que delimitará la moldura de nacela que presenta la
arquivolta. (Dibujo 4)
A/8
A/4
A/8
A/2
k
A/8
A/4
A/8
A
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8

Trazado de las dovelas A/2 A/2

A
de la arquivolta interior
Para finalizar el trazado de este rosetón dibujaremos

la arquivolta externa, por este motivo, dibujaremos las
dovelas 94 usando doce rayos que parten desde el punto
central hasta el circulo “a” con un ángulo de 30º, y para
el dibujo de la moldura de nacela trazaremos un circulo
“m” cuyo radio será igual a tres veces la medida A/8 más
las tres cuartas partes de A/8. (Dibujo 5)
A/8
A/4
A/8
m
A/2
A/8
A/4
A/8
A
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8

Trazado de las dovelas A/2 A/2

A
de la arquivolta exterior
94
Como ya se ha mencionado anteriormente las dovelas de cada una de las
arquivoltas de este rosetón son disimiles entre sí. A temas de dibujo se ha
tomado la decisión de dibujar las dovelas de cada arquivolta exactamente
iguales entre sí.

rosetón
Axonometría de la
mitad del rosetón
Imagen en planta de
Axonometría del
rosetón
Axonometría de la
mitad del rosetón

Imagen axonometría
y trazado base
Perspectiva Militar
del rosetón
del rosetón
Planta del rosetón

textura y línea
Axonometría del
rosetón
Planta del rosetón

del rosetón
Axonometría del
rosetón
del rosetón

del rosetón
del rosetón
Imagen seccionada
del rosetón

Iglesia de San Pedro y San Ildefonso 247
6.4. IGLESIA SAN PEDRO Y SAN

ILDEFONSO.
Dirección Esquina de la calle de los Francos
con la cuesta Pepinos
Datación: Siglo XI
Planta: Basilical
Rosetones Un rosetón
ciudad de Zamora

emplazamiento de la
iglesia
Esta iglesia fue construida dentro del perímetro del

primer recinto amurallado de la ciudad, hacia el último
tercio del siglo XI. Según los cronistas zamoranos, la
edificación de esta iglesia se realizó sobre las de la
antigua Iglesia de Santa Leocadia y bajo la advocación
de San Pedro 95, aunque tras el descubrimiento de los
restos de San Ildefonso 96 a mediados del siglo XII, se le
añadió esta nueva advocación. En el siglo XVI, tras una
bula del Papa Julio II, esta iglesia se elevó a la categoría
de arciprestal que aun hoy conserva y paso a
denominarse Iglesia arciprestal de San Pedro y San
Ildefonso, aunque es conocida por los zamoranos como
la Iglesia de San Ildefonso.
Esta iglesia ha sufrido varias reformas a lo largo de
este tiempo que han suprimido o enmascarado la
construcción románica original. Esta iglesia que hoy en
día presenta una única nave, originalmente constaba de
tres naves de cuatro tramos y ábside semicircular pero
que a finales del siglo XV, a expensas de Diego
Menéndez Valdés, fueron reformadas, modificando así
las naves, la cabecera del templo y su altura entre otras
cosas. En el siglo XVIII se lleva a cabo otra reforma a
cargo de Juan de Churriguera que a decir de los cronistas
ha sido la más importante por los añadidos que se
hicieron en el edificio modificándolo considerablemente.
95
El nombre de San Pedro también se le atribuyo a la puerta de la muralla
situada muy cerca de la iglesia y en general se conocía a todo el barrio por
este nombre según consta en la documentación de la época.
96
San Ildefonso de Toledo, es considerado uno de los padres de la iglesia y se
le venera tanto en la iglesia católica como en la ortodoxa. Se cree que tras la
invasión musulmana a la ciudad de Toledo las reliquias del Santo fueron
sacadas de la ciudad para ser puestas a buen recaudo siendo este el motivo de
porque fueron a parar a Zamora.
Planta de la Iglesia San

Pedro y San Ildefonso
(Enciclopedia del
Románico. 2010)
Alzado este de la Iglesia

San Pedro y San Ildefonso
(Enciclopedia del
Románico. 2010)
Alzado sur de la Iglesia

San Pedro y San Ildefonso
(Enciclopedia del
Románico 2010 )
6.4.2. ESTUDIO ANALITÍCO DE LOS ROSETONES.
La Iglesia de San Pedro y San Ildefonso es un edificio

de perímetro libre que originalmente presentaba tres
naves que tras las reformas del siglo XV se convirtieron
en una sola nave. Durante estas reformas, la cabecera del
templo fue modificada para albergar las reliquias de San
Ildefonso y San Atilano 97.
Al observar desde el exterior la cabecera de la iglesia
que viene hacer la fachada oriental del edificio,
observamos que el ábside semicircular surge por encima
del tejado adosado en la construcción del siglo XVIII y
por detrás del ábside se elevan a mayor altura, los muros
del presbiterio en cuya cabecera se aprecia el rosetón
objeto de este estudio.
Fachada este
Ubicación en planta del

rosetón de la iglesia San
Pedro y San Ildefonso
97
San Atilano nace en Tarazona (Zaragoza) a mediados del siglo IX. Tras ser
ordenado sacerdote su fama de santidad se extendió por varios lugares
llegando a oídos de Alfonso III quien le otorga poderes para fundar cenobios
y monasterios en su reino. Posteriormente es nombrado obispo de Zamora.
Una de las leyendas más populares de Zamora cuenta, que al cruzar el rio
Duero de camino a Tierra Santa en peregrinación, arrojo su anillo de obispo
a las aguas del rio esperando recuperarlo si Dios lo quería así. Años después
al regresar de incognito a Zamora paro en una hostería y al recibir un pez
para comer encontró dentro el anillo que había arrojado al rio.
6.4.2.1. ROSETÓN DE LA FACHADA ORIENTAL.
Este rosetón se encuentra en la fachada este del

edificio donde se localiza la cabecera del templo. Se
ubica sobre el testero del presbiterio a una gran altura del
nivel del suelo y debido a su ubicación no tiene una fácil
visualización, ya que desde el interior del recinto se
observa que queda oculto tras el monumento que guarda
las reliquias de San Ildefonso y San Atilano, y desde el
exterior, al ser una calle muy estrecha y no estar sobre
un muro a pie de calle, es imposible verlo a no ser que lo
miremos desde muy lejos.
No es posible precisar si este rosetón fue restaurado o
sustituido durante las diferentes reformas que se
acometieron en la iglesia.
Fachada este de la Iglesia

San Pedro y San Ildefonso Fotos: Edgar Vargas -2015
Este rosetón presenta una forma circular perfecta y

esta rehundido en el muro donde se ubica. En la parte
exterior del muro, se aprecia una arquivolta que enmarca
el rosetón y que esta enrasada con el muro que lo aloja.
El intradós de esta arquivolta no presenta ningún tipo de
abocinamiento o moldura, por el contrario se aprecia en
cada una de sus dovelas, un desbastado en forma de
herradura que no atraviesa la dovela sino que va de su
cara anterior hasta la mitad de la pieza.
Todas las piezas que conforman este rosetón: dovelas,
tracería y elemento central, presentan formas circulares
de diferentes diámetros.
Por las dimensiones que tiene el rosetón, la altura y su
lugar de emplazamiento, podemos apreciar que pasa
totalmente desapercibido y como ya hemos mencionado,
solo puede observarse desde una gran distancia.
Rosetón de la Iglesia San

Pedro y San Ildefonso Fotos: Edgar Vargas -2015
6.4.2.1.2. FUNCIÓN.
De acuerdo a la información recogida, sabemos que

esta iglesia ha sido sometida a varios procesos de
restauración y remodelación en diferentes épocas, lo que
una vez más no ha sido posible precisar el grado de
intervención sobre el rosetón.
Podemos observar, desde el interior de la iglesia, que
este rosetón, se encuentra emplazado en el testero del
presbiterio y que por delante de él se ha colocado el
monumento que guarda las reliquias de San Atilano y
San Ildefonso, tapando de esta forma la escasa luz que se
filtra a través del rosetón inhabilitando así la función de
iluminación que este elemento podría aportar.
La función de ventilación que podría haber cumplido
este rosetón también esta inhabilitada, ya que se aprecia
en la cara exterior del rosetón un cerramiento fijo y
traslucido, que podría corresponder a una lámina de
vidrio o metacrilato que cubre toda la tracería y que
bloquea el acceso hacia el interior del recinto, tanto del
aire como de aves e insectos.
Cerramiento del Rosetón

de la Iglesia San Pedro y
San Ildefonso Fotos: Edgar Vargas -2015
Este rosetón presenta una forma circular perfecta, está

compuesto en su totalidad por treintaitrés piezas, de las
cuales: doce forman el elemento central, seis forman la
tracería y la arquivolta está formada por quince dovelas.
El elemento central del rosetón presenta una forma
circular y está compuesto por doce pequeños cilindros
que han sido tallados de dos en dos y están dispuestos
uno al lado del otro de forma tangente entre sí, estos
cilindros están unidos las piezas que forman los pétalos.

de la Iglesia San Pedro y
San Ildefonso. Fotos: Edgar Vargas -2015
La tracería del rosetón está formada por seis piezas

que al unirse entre sí originan pétalos que tienen forma
circular, estos pétalos presentan la cara anterior lisa y
una pequeña moldura de nacela que recorre todo el
perímetro de su intradós. Los pétalos de la tracería no
llegan a tener una forma circular perfecta ya que están
unidos a los cilindros que conforman el centro del
rosetón.
Tracería del rosetón de la

Iglesia San Pedro y San
Ildefonso. Fotos: Edgar Vargas -2015
Enmarcando el rosetón encontramos una arquivolta

que está formada por quince dovelas similares entre sí en
forma y tamaño. Cada dovela presenta un desbastado en
forma de herradura que abarca desde su cara anterior
hasta la mitad de la pieza y en forma recta. Esta figura,
en forma de herradura, esta contorneada en su cara
anterior por una cenefa lisa y en bajo relieve que recorre
todo el perímetro de la arquivolta.
Arquivolta del rosetón de

la Iglesia San Pedro y San
Ildefonso. Fotos: Edgar Vargas -2015
De acuerdo a como está formada la tracería de este

rosetón podemos clasificarlo como un rosetón diédrico,
cuya notación matemática es “d6” en la que la “d” alude
a su clasificación y el subíndice “6” al número de pétalos
que lo conforman.
También podemos observar que este rosetón presenta
tanto simetría axial como radial.
A simple vista se podría decir que este rosetón carece

de ornamentación, pero si lo observamos detenidamente
podemos indicar que se observa una decoración de tipo
geométrica en las cenefas y molduras que se aprecian en
su tracería y en las dovelas de la arquivolta. También
podríamos apreciar como decoración los desbastados de
las dovelas y la forma cilíndrica de las piezas del
elemento central.
Ornamentación del
rosetón de la Iglesia San
Pedro y San Ildefonso. Fotos: Edgar Vargas -2015

esculpido con piedra arenisca propia de la zona. Es más
que evidente que este rosetón se construyó por partes,
que posteriormente se ensamblaron para formar una
unidad.
El elemento central del rosetón lo forma una pieza
circular formada por cilindros que han sido esculpidos
de dos en dos pero que al juntarse generan la imagen de
elementos unitarios. Los pétalos de la tracería son piezas
circulares que se han creado utilizando la mitad de uno
de los arcos ubicado a la derecha y la mitad del otro arco
ubicado a la izquierda, de tal manera que al unirse estas
piezas entre sí con argamasa, forman el pétalo circular.
Las dovelas han sido trabajadas con la técnica de
desbaste y esculpidas una por una; estas piezas están
unidas entre sí con argamasa y por el esfuerzo de
compresión que ejercen unas piezas con otras.
Utilizando los trazados geométricos se ha

determinado lo que podría haber sido uno de los posibles
métodos utilizados para el diseño de este rosetón.
Se traza un cuadrado de lado “A”; cada lado del
cuadrado se subdivide a su vez en ocho partes iguales
“A/8” que formaran una cuadricula, que servirá como
guía para realizar los trazados necesarios que irán
A/4
A/8
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
A
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
Dibujo 1: A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8

A/4 A/4 A/4 A/4
Cuadricula base con sus
A/2 A/2
correspondientes medidas A
Una vez que se tiene el cuadrado, dibujaremos un

circulo que esté inscrito en él y que contendrá a todo el
rosetón. Partiendo del centro hacia afuera procederemos
a trazar un círculo “a” cuyo radio será igual a la medida
A/8 y luego trazaremos otro circulo “b” también desde el
centro y cuyo radio será igual a la mitad de A/8 más las
2/5 partes de la mitad de A/8. En el espacio
comprendido entre estos dos círculos, dibujaremos doce
círculos inscritos que formaran el elemento central del
rosetón. Acto seguido trazaremos desde el centro un
hexágono regular que tendrá una apotema igual a la

medida de A/8 más 8/10 partes de A/8; en los vértices
del hexágono ubicaremos los puntos centrales que darán
origen a los pétalos de la tracería.
Así pues, haciendo centro cada uno de los vértices del
hexágono, trazamos el circulo “c” cuyo radio será igual a
la medida 9/16 de A/8, mientras que el circulo “f” tendrá
un radio de A/8 más 1/16 parte de A/8 (Dibujo 2).
A/8
f
A/4
A/8
c
A/2
A/8
b
A/4
a
A/8
A
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
Dibujo 2: A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8

A/4 A/4 A/4 A/4
Trazado del elemento
A/2 A/2
central del rosetón A
Para trazar la arquivolta dibujaremos un círculo cuyo

radio será tres veces la medida A/8 y en el espacio
comprendido entre este círculo y el que dibujamos
inicialmente, se ubicaran las dovelas 98. Para trazar las
dovelas, dibujaremos desde el punto central del rosetón,
quince rayos con un ángulo de 25.7º (Dibujo 3).
98
Las dovelas que forman la arquivolta de este rosetón son iguales en forma y
tamaño entre sí, este es uno de los pocos casos detectados en que ocurre esto,
ya que por lo general las dovelas suelen ser disimiles entre sí.
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
A
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
Dibujo 3: A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8
A/4 A/4 A/4 A/4
Trazado de la tracería
A/2 A/2
del rosetón A
Una vez dibujadas las quince dovelas procederemos a

dibujar la cavidad en forma de herradura que presenta.
Para ello dividiremos la dovela en cuatro partes tanto en
sentido vertical como en sentido horizontal, inscribiendo
así la herradura en el área comprendida entre los dos
módulos verticales y los tres horizontales (Dibujo 4).
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
A
A/8
A/4
A/8
A/2
A/8
A/4
A/8
Dibujo 4: A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8

A/4 A/4 A/4 A/4
Trazado de la arquivolta
A/2 A/2
del rosetón A

rosetón
Axonometría de la
mitad del rosetón
Imagen en planta de
Axonometría del
rosetón
Axonometría de la
mitad del rosetón

Imagen axonometría
y trazado base
Perspectiva Militar
del rosetón
del rosetón
Planta del rosetón

textura y línea
Axonometría del
rosetón
Planta del rosetón

del rosetón
Axonometría del
rosetón
del rosetón

del rosetón
del rosetón
Imagen seccionada
del rosetón

Iglesia del Espíritu Santo 264
6.5. IGLESIA ESPÍRITU SANTO.
Dirección Calle Espíritu Santo s/n
Datación: Siglo XIII
Planta: Basilical
ciudad de Zamora

emplazamiento de la
iglesia
Esta iglesia fue construida extramuros de la ciudad,

en el arrabal denominado “pobla de sancti Spiritus”.
Según diversas fuentes, el rey Alfonso IX acogió bajo su
protección a esta iglesia y al hospital asentado junto a
ella, otorgando un fuero especial que eximia de tributos
a todas las personas que decidiesen poblar la zona.
Desde sus orígenes la iglesia tuvo carácter de abadía que
estuvo aneja a la catedral.
De acuerdo a la documentación que obra en el
archivo catedralicio de Zamora, las primeras menciones
que de ella se hacen aparecen en 1217, aunque varios
estudiosos entre ellos Gómez Moreno, citan como fecha
de construcción 1212, cuya obra se atribuye a Juan deán
de Zamora.
La iglesia del Espíritu Santo presenta una planta que
tiene una sola nave rectangular que remata en una capilla
de testero recto. Por las reducidas dimensiones que
presenta, autores como Ramos de Castro opinan que
debería ser considerada una ermita más que una iglesia.
Este templo ha sido objeto de varias restauraciones,
en la década de los años ´60, en una de estas
restauraciones llevadas a cabo por el párroco de la
iglesia, se destruyeron casi la totalidad de las pinturas al
temple que revestían la iglesia y que estaban escondidas
bajo el encalado. Solo se salvaron tres pinturas: una cruz
en cuyos extremos presenta flores de lis y entorno a la
cual se ubican las figuras del tetramorfos; otra cruz más
sencilla rodeada de dos ángeles y dos personajes con
aureola; por ultimo una cruz latina enmarcada en un
rombo y rodeada por flores de lis.
Planta de la Iglesia del

Espíritu Santo
Sección de la Iglesia del

Espíritu Santo.
(Enciclopedia del
Románico. 2010)
Imagen de la Iglesia del

Espíritu Santo
La iglesia del Espíritu Santo es un edificio de

reducidas dimensiones que originalmente debió haber
tenido el perímetro libre, según se deduce de los
modillones conservados en tres de sus lados.
Actualmente observamos la existencia de viviendas
particulares adosadas a dos de sus fachadas.
Constructivamente, esta iglesia guarda mucha
similitud con las iglesias de Santiago del Burgo, San
Esteban, San Juan Bautista y Nuestra Señora de los
Remedios. Es posible que haya sido el mismo taller el
que participo en la construcción de todas ellas, ya que se
observan elementos afines como son la imposta que
recorre la cabecera, la cornisa y los canecillos que la
sustentan.
En esta iglesia nos encontramos con dos rosetones de
similares dimensiones y factura. Ambos rosetones se
ubican del lado exterior e interior del muro recto que
forma el testero del edificio.
Fachada norte
)
Fachada oeste

rosetones de la Iglesia del
Fachada sur
Espíritu Santo
6.5.2.1. ROSETON DE LA FACHADA ORIENTAL.
El primer rosetón se ubica en la fachada este de la

iglesia, sobre el muro recto que forma el testero de la
capilla mayor del recinto. Este rosetón es lo que
popularmente se denomina como “rosetón doble” pero
que en realidad son dos rosetones casi idénticos y
dispuestos de la misma forma que se encuentran, uno en
la cara exterior del muro y el otro en la cara interior del
muro. Por este motivo solo realizaremos el análisis de
uno de los rosetones, el exterior, ya que solo al diferir
con el rosetón interior en la ornamentación, dicho
análisis es perfectamente aplicable a ambos.
Rosetón exterior de la
Iglesia del Espíritu Santo
Rosetón interior de la
Este rosetón tiene una forma circular perfecta y

presenta un leve rehundimiento en relación a la
arquivolta en la que se inscribe, a su vez la arquivolta se
encuentra enrasada con el muro donde se localiza. Es
posible que esto se deba a que como ya hemos
mencionado del lado interior del muro también se ubica
otro rosetón que ocupa el mismo vano.
La tracería del rosetón está formada por hexágonos
irregulares que analizaremos más adelante, y la parte
central del rosetón la forman varios elementos que dan
origen a una pieza de forma circular.
fachada este de la Iglesia
del Espíritu Santo
6.5.2.1.2. FUNCIÓN.
Como ya se ha mencionado anteriormente no es

posible precisar con certeza la función que cumplía este
rosetón, lo que si podemos es indicar, por su ubicación y
dimensiones, que es poco probable que haya cumplido
una función de iluminación y máxime si tenemos en
cuenta que en las últimas intervenciones que se ha
realizado, se han cubierto los intersticios de la tracería
del rosetón interno con vidrieras de colores que
dificultan aún más la entrada de luz hacia el interior del
recinto y podemos precisar que el único objetivo de esta
acción es la pretensión de “embellecimiento” intentado
que este rosetón románico guarde semejanza con los
rosetones góticos.
Es probable que este rosetón cumpliese una función
de ventilación, hecho que es difícil de contrastar al tener
un cerramiento de tipo fijo (vidrieras de colores) que no
permite el paso de aire a través de este elemento. Llama
la atención que de todos los rosetones existentes en la
ciudad de Zamora, el rosetón exterior de esta iglesia sea
el único que no presente ningún tipo de cerramiento que
lo proteja del acceso de polvo, hojas secas, aves o
insectos que puedan anidar en su interior.
Este rosetón muestra una forma circular perfecta y

está compuesto en su totalidad por seis piezas de igual
tamaño y forma con similar ornamentación.
bordes, veremos que el elemento central tiene forma de
anillo circular y que se forma por la unión de las seis
piezas antes mencionadas. El elemento central no
presenta decoración alguna en su cara anterior pero en su
intradós se aprecia una moldura de nacela perimetral,
sobre la que se apoyan una serie de hojas vueltas
dispuestas una al lado de la otra hasta cubrir todo el
perímetro.

exterior de la Iglesia del
Espíritu Santo Fotos: Edgar Vargas -2015
Los pétalos de la tracería de este rosetón están

formados por polígonos hexagonales, que clasificaremos
como hexágonos simples, convexos e irregulares. Estos
pétalos, tienen la cara anterior lisa y estrecha y presentan
tanto en el perímetro del borde interior como en el del
borde exterior una cenefa lisa en bajo relieve. Uniendo la
cara anterior de la pieza con su intradós, observamos una
moldura de nacela que recorre todo el perímetro y que

presenta sobre ella en altorrelieve, seis botoncillos o
cogollos distribuidos de manera simétrica a modo de
decoración. De forma similar, en la unión de la cara
anterior de la pieza con su trasdós, se aprecia otra
moldura de nacela a lo largo de su perímetro y sobre la
cual se ubican tres botoncillos o cogollos a modo
decorativo.

exterior de la Iglesia
del Espíritu Santo Fotos: Edgar Vargas -2015
Enmarcando el rosetón, se observa una arquivolta que

está formada por catorce dovelas de similar forma y
tamaño, excepto por la dovela que forma la clave, que es
de menor tamaño que el resto. Las dovelas son lisas y
no presentan ningún tipo de decoración en sus caras, en
la unión de la cara anterior con el intradós, aparece una
cenefa lisa en bajo relieve que sirve de nexo con una
especie de moldura de muy leve curvatura que recorre
todo el perímetro interior de la arquivolta.

exterior de la Iglesia
del Espíritu Santo Fotos: Edgar Vargas -2015

lo conforman.
La ornamentación que presenta este rosetón en su

totalidad es de carácter vegetal. A lo largo del intradós
de la pieza central del rosetón y sobre la moldura de
nacela, se observa una decoración en alto relieve con
motivos vegetales que están dispuestos en forma vertical
a la pieza. Estos motivos representan unas hojas
lobuladas de cuya base nacen dos especies de hojas
lanceoladas que se ubican a cada lado de la hoja central.
Ornamentación del
rosetón exterior de la 1
Iglesia del Espíritu Santo Fotos: Edgar Vargas -2015
En el interior de los pétalos de la tracería, sobre la

moldura de nacela que la recorre, encontramos seis
botoncillos dispuestos de forma simétrica entre sí.
También encontramos en el trasdós de los pétalos, en la
unión que forman entre sí, tres botoncillos que se apoyan
sobre la moldura de nacela que las recorre.
1 - Ornamentación vegetal
pieza central.
2 - Ornamentación de la
tracería 1 2

esculpido con piedra arenisca propia de la zona. Por las
formas de las piezas de este rosetón, algunos autores
como Ramos de Castro o Rivera de la Heras indican una
más que probable filiación estilística con la iglesia de
Santiago del Burgo.
presentan igual forma y tamaño entre sí. Estas piezas
fueron diseñadas de tal manera que al unirse mediante
encastre y argamasa formasen de manera simultánea
tanto el elemento central, como los seis pétalos de forma
hexagonal que constituyen la tracería.
formados por dos piezas similares, en la que cada pieza
forma la mitad del pétalo de la derecha y la mitad del
pétalo de la izquierda.
Para realizar el dibujo de este rosetón se ha procedido

a trazar un cuadrado cuyo lado tendrá la medida “A”.
Una vez dibujado este cuadrado, dividiremos cada lado
en ocho partes iguales, generando así una cuadrícula
cuyo módulo será A/8 y servirá como guía para realizar
los siguientes trazados que irán generando este rosetón
(Dibujo 1).
A/8
A/8
A/2
A/8
A/8
A
A/8
A/8
A/2
A/8
A/8
Dibujo 1:
A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8
A
A continuación trazaremos un círculo que estará

inscrito en el cuadrado que dibujamos anteriormente y
que contendrá al rosetón propiamente dicho. El siguiente
paso, será dibujar la pieza central. Para este fin
trazaremos, partiendo del punto central un círculo “a”
cuyo radio será igual a la mitad de A/8 más 2/6 de la
mitad de A/8, luego trazaremos un segundo círculo “b”
cuyo radio será una medida de A/8 más la mitad de A/8.
En el espacio comprendido entre los círculos “a” y “b”,
trazamos un tercer círculo de forma equidistante a ambos
que servirá para delimitar la zona de la cara anterior y la
zona del intradós de la pieza central. A continuación
trazaremos seis rayos que dividirán estos tres círculos
en seis partes iguales.
El siguiente paso consistirá en trazar un círculo “c”,
cuyo radio será igual a dos veces y media la medida de
A/8. Este círculo delimitará el área de la arquivolta y el
área de la tracería (Dibujo 2).
A/8
A/8
A/2
A/8
A/8
a b c
A/8
A/8
A/2
A/8
A/8
Dibujo 2:
A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8
A
Para dibujar la tracería trazaremos un primer

hexágono circunscripto al círculo “c” cuya apotema es
igual a dos veces y media la medida de A/8. A
continuación trazaremos un segundo hexágono que será
paralelo al primero y cuya apotema será dos veces la
medida A/8. Procederemos a dividir en ocho partes
iguales cada uno de los lados de este segundo hexágono
y trazaremos un rayo “m” cuyo origen será el centro del
rosetón y que pasará por el punto medio de los lados del
hexágono. Dibujaremos una recta que vaya desde la
intersección de “m” con el círculo externo y que pase
por el anteúltimo punto del lado del hexágono, hasta
intersectar al rayo que une el punto central del rosetón
con el vértice del hexágono. Una vez obtenida esta
recta, dibujaremos una segunda recta paralela y a una
distancia de la mitad de A/8. Para completar el trazado,
dibujaremos un segmento de recta paralela a la recta que
une el vértice con el punto central y a una distancia de la
cuarta parte de A/8. Utilizando el rayo “m” haremos una
simetría axial y repetiremos este trazado en cada una de

las caras del hexágono (Dibujo 3)
A/8
A/8
A/2
A/8
A/8
c
A
A/8
A/8
A/2
A/8
A/8
Dibujo 3:
A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8
Trazado base de la A/2 A/2
A
Una vez realizados los trazados antes descritos, se

usaran como base para dibujar los pétalos hexagonales
que forman la tracería. El siguiente paso será trazar el
área que definirá la cara anterior de los pétalos cuyo
ancho será igual a la cuarta parte de A/8 y cuya forma
será similar a los pétalos hexagonales (Dibujo 4).
A/8
A/8
A/2
A/8
A/8
A
A/8
A/8
A/2
A/8
A/8
Dibujo 4:
A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8
A
del rosetón
El trazado de la arquivolta se hará en el espacio

comprendido entre el circulo “c” y el circulo externo que
contiene al rosetón. Se procederá a trazar dos círculos
más, el primero tendrá un radio que será igual a tres
veces la medida de A/8 y el segundo tendrá un radio
igual a tres veces la medida de A/8 más la cuarta parte
de A/8. El espacio entre estos círculos formara la
moldura de nacela que delimita la cara anterior de la
arquivolta y su intradós. Por ultimo trazaremos desde el
punto central, catorce rayos con un ángulo de 25.7º que
formaran las catorce dovelas que forman la arquivolta
(Dibujo 5).
A/8
A/8
A/2
A/8
A/8
A
A/8
A/8
A/2
A/8
A/8
Dibujo 5:
A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8 A/8
A
del rosetón

rosetón
Axonometría de la
mitad del rosetón
Imagen en planta de
Axonometría del
rosetón
Axonometría de la
mitad del rosetón

Imagen axonometría
y trazado base
Perspectiva Militar
del rosetón
del rosetón
Planta del rosetón

textura y línea
Axonometría del
rosetón
Planta del rosetón

del rosetón
Axonometría del
rosetón
del rosetón

del rosetón
del rosetón
Imagen seccionada
del rosetón

6.6. SÍNTESIS COMPARATIVA.
De los casos estudiados en los capítulos anteriores,

observamos que los catorce rosetones pueden dividirse
en tres grupos: el primer grupo está formado por siete
rosetones de tracería hexagonal; el segundo grupo está
formado por cinco rosetones de tracería de rueda de
carro y el último grupo está formado por dos rosetones
de tracería variada.
6.6.1. ROSETONES DE TRACERÍA HEXAGONAL.
En este grupo encontramos el rosetón ubicado en la

fachada norte de la Iglesia San Juan Bautista, los
rosetones tanto exterior como interior que se ubican en
la fachada norte de la Iglesia Santiago del Burgo, así
como el rosetón exterior e interior que se ubican en la
fachada sur de la Iglesia Santiago del Burgo y por último
los rosetones interior y exterior ubicados sobre el testero
de la Iglesia Espíritu Santo. Sus características son las
siguientes:
- Todos estos rosetones presentan una tracería de seis
pétalos con forma de hexágono irregular.
- Todos los rosetones presentan una pieza central de
forma circular.
- Todos los rosetones son disímiles entre sí, a pesar de
que todos presentan pétalos hexagonales.
- La ornamentación de todos los rosetones es de
carácter vegetal (capullicos, flores, hojas vueltas,
hojas planas, etc.).
- Todas las arquivoltas dentro de las que se inscriben
los rosetones no presentan ningún tipo de
ornamentación, aunque se puede apreciar en algunas
de ellas unas molduras de nacela que recorren su

perímetro.
- Salvo los rosetones de las Iglesias de San Juan
Bautista y del Espíritu Santo cuyos rosetones están
casi enrasados con el muro en el que se emplazan, el
resto de rosetones están rehundidos en el muro.
6.6.2. ROSETONES DE TRACERÍA RUEDA DE CARRO.
En este grupo encontramos los rosetones ubicados en

la parte interior y exterior de la fachada oeste de la
Iglesia Santiago del Burgo, los rosetones tanto exterior
como interior que se ubican en la fachada sur de la
Iglesia San Juan Bautista, así como el rosetón que se
ubica en el muro oeste de la Iglesia Santa María
Magdalena. Sus características son las siguientes:
- Todos estos rosetones presentan una tracería de ocho
pétalos formados por columnillas cilíndricas y arcos
de medio punto que asemejan a los ejes de una rueda
de carro.
- A excepción del rosetón de la Iglesia de Santa María
Magdalena, el resto de rosetones presentan una pieza
central de forma octogonal, en cuyo interior se
observa una especie de cruz patada.
- En los rosetones que presentan ornamentación, se
aprecia que esta es de carácter vegetal.
- Todas las arquivoltas dentro de las que se inscriben
los rosetones no presentan ningún tipo de
ornamentación.
- La arquivolta del rosetón de la Iglesia Santa María
Magdalena es la única que en lugar de estar enrasada
al muro, sobresale del mismo.
- Todos los rosetones son disímiles entre sí.
6.6.3. ROSETONES DE TRACERÍA VARIADA.
En este grupo encontramos el rosetón ubicado en la

fachada sur de la Iglesia Santa María Magdalena y el
rosetón ubicado en el testero de la fachada este de la
Iglesia de San Pedro y San Ildefonso. Las características
de cada uno son las siguientes:
- Ambos rosetones presentan un centro inmaterial que
se origina por las piezas que forman la tracería de
cada uno de los rosetones.
- La tracería del rosetón de la Iglesia Santa María
Magdalena está formada por una única pieza a la que
se le han desbastado cuatro formas circulares a
manera de pétalos.
- El rosetón antes mencionado, presenta ornamentación
tanto en la tracería como en la arquivolta. Esta
ornamentación es del tipo denominado punta de
diamante.
- La tracería del rosetón de la Iglesia de San Pedro y
San Ildefonso, la forman seis pétalos de forma
circular que en su base presentan dos pequeños
cilindros.
- La arquivolta del rosetón antes mencionado, está
formada por quince dovelas que presentan cada una,
un desbastado en forma de herradura.
- La ornamentación de este rosetón no está claramente
definida y podría decirse que no presenta a no ser que
consideremos las formas geométricas de sus piezas
como una forma de decoración.
Rosetones de tracería hexagonal.
Rosetón exterior sur Iglesia Santiago del Burgo Rosetón interior sur Iglesia Santiago del Burgo
Rosetón exterior norte Iglesia Santiago del Burgo Rosetón interior norte Iglesia Santiago del Burgo
Rosetón Iglesia Espíritu Santo Rosetón exterior norte Iglesia san Juan Bautista
Rosetones de tracería rueda de carro.
Rosetón exterior oeste Iglesia Santiago del Burgo
Rosetón oeste Iglesia Santa María Magdalena Rosetón interior oeste Iglesia Santiago del Burgo
Rosetón exterior sur Iglesia San Juan Bautista Rosetón exterior sur Iglesia San Juan Bautista
Rosetones de tracería variada
Rosetón Iglesia San Pedro y San Ildefonso Rosetón sur Iglesia Santa María Magdalena
7. CONCLUSIONES.
Como ya hemos indicado, hasta ahora los estudios

realizados no se han centrado en las singularidades de
los rosetones, particularidades que como se ha podido
comprobar son muchas, y a las que hacía muchos años
que no se les prestaba la atención necesaria. A pesar de
que las iglesias en las cuales se ubican los rosetones, han
sido incluidas en publicaciones de carácter general, los
historiadores que las han estudiado, básicamente se han
centrado en aspectos históricos, arquitectónicos o
iconográficos del edificio. Incluso en las descripciones
que encontramos de cada iglesia solo se hacen breves
comentarios sobre los rosetones que no aportan ningún
dato relevante que amplíe los conocimientos que de ellos
tenemos.
En esta tesis aporto la descripción analítica de los
rosetones localizados en la ciudad de Zamora, aporto un
método de trabajo analítico que se basa en el estudio
particular de una serie de aspectos y que, con sus
correspondientes ajustes, podría ser aplicado a otro
elemento arquitectónico o parte del edificio que se desee
analizar. También aporto una estrategia que permite la
reconstitución de los rosetones, basándome en un
sistema de módulos que permite trabajar de acuerdo a
las proporciones de los elementos, si bien este método

no utiliza medidas específicas, no por ello carece de
precisión y nos permite acercarnos con gran exactitud a
la representación del objeto real cuando se carece de
medidas.
Basándome en el estudio realizado para el desarrollo
de esta investigación y en el análisis comparativo de
cada uno de los rosetones de la ciudad de Zamora, me
permito inferir las siguientes conclusiones:
- De acuerdo a la información recogida, la función de
iluminación que se atribuye a los rosetones góticos y
que algunos historiadores han extrapolado a los
rosetones románicos no parece cierta. Los rosetones
románicos no cumplen una función de iluminación,
ya que el grado de luz que se filtra a través de ellos
es mínima, y si tenemos en cuenta que la iglesia
románica está concebida como un lugar que debe
estar en semipenumbras para propiciar la
introspección, la meditación, la penitencia que
ayude al hombre al alcanzar la gracia divina, sería
ilógico pensar que exista un elemento dentro del
edificio que contradiga este aspecto teológico.
- Si tomamos como referencia los pocos rosetones
que mantienen su aspecto original como el de la
Iglesia San Juan Bautista de Zamora o el de la
Iglesia de San Ramón en Tarragona entre otros,
observamos que existen placas de alabastro que
actúan de cerramiento fijo de todas las aberturas que
presentan los rosetones de tal manera que impiden la
entrada o salida de aire a través de ellos. Este es uno
de los motivos que me llevan a indicar que los
rosetones románicos tampoco cumplían una función
de ventilación en el edificio. Podríamos añadir que

no hay indicios ni en los muros de las iglesias, ni en
bibliografía consultada, de la existencia de algún
elemento que pudiese funcionar como cerramiento
practicable. Tampoco hay que olvidar las bajas
temperaturas que alcanza Zamora en los meses de
invierno, hecho que refuerza mi afirmación, ya que
si hubiese un elemento que dejase entrar el aire en
esta época haría del edificio un lugar muy frio y
difícil de calefaccionar.
- En relación a lo antes mencionado, debo indicar que
los rosetones no son ventanas de tipo circular,
puesto que no cumple las funciones de iluminación
y de ventilación, funciones inherentes a cualquier
tipo de aventanamiento.
- El desarrollo de esta investigación me lleva a
establecer que los rosetones románicos cumplían
una función simbólica. Este hecho no resulta
extraño si recordemos la antigua costumbre de la
Siria cristiana, de colocar elementos con
inscripciones sobre las puertas, para protegerse de
los malos espíritus. Otro hecho que me lleva a
formular esta afirmación, se basa en que el mismo
nombre de este elemento “rosetón” nos lleva hacia
la rosa y su connotación de secreto, puesto que para
los antiguos griegos todo lo que se comentase bajo
el símbolo de la rosa no debía trascender de ese
lugar, costumbre que se trasmitió al catolicismo al
aparecer este símbolo tallado en los confesionarios
católicos, y si entendemos que la iglesia es el lugar
donde se habla con Dios, es lógico que aparezca un
rosetón como símbolo que nada trascenderá de esos
muros.
- La falta de documentación y de argumentos sólidos

en las teorías planteadas por algunos historiadores
imposibilitan el que se pueda precisar a ciencia
cierta el origen de los rosetones.
- Los rosetones románicos de Zamora nos muestran
que no existe ningún rosetón que sea igual a otro.
Pueden ser parecidos entre sí en lo que respecta a la
forma de su tracería o al número de sus pétalos pero
difieren en su tamaño, en el número de arquivoltas,
la cantidad de dovelas, la ornamentación, etc.
- Los repertorios ornamentales empleados en los
rosetones zamoranos son íntegramente de tipo
vegetal y geométrico. Estos ornamentos aparecen en
la tracería de los rosetones, mas no en las
arquivoltas. Dos casos excepcionales son los
rosetones de las Iglesias de San Pedro y San
Ildefonso y el de la fachada de Santa María
Magdalena, en los que se puede apreciar elementos
ornamentales en sus arquivoltas. También cabe
indicar que la iconografía que se ha utilizado en
cada rosetón, no se repiten en ningún otro.
- Algo que me ha llamado la atención en los rosetones
zamoranos ha sido el ver que las dovelas que
conforman las arquivoltas de cada rosetón son
totalmente disímiles entre sí. Al comienzo supuse
que se trataba de un hecho aislado y sin importancia,
pero más adelante advertí que era una constante que
se repetía en todos y cada uno de los rosetones de
esta ciudad y que incluso se evidencia en rosetones
románicos de otras provincias como Soria, Orense,
Tarragona. No se ha podido encontrar documentos
que expliquen el motivo de esta peculiaridad.
- Los trece rosetones existentes en la ciudad de

Zamora se clasifican en tres grupos. Al primer grupo
pertenecen seis de ellos, localizados en las Iglesias
de San Juan Bautista, Espíritu Santo y Santiago del
Burgo y presentan un elemento central de forma
circular y una tracería, formada por pétalos
hexagonales (hexágonos irregulares). Al segundo
grupo, pertenecen cinco rosetones localizados en las
Iglesias de San Juan Bautista, Santiago del Burgo y
Santa María Magdalena que tiene forma de rueda de
carro, es decir, un elemento central de forma
octogonal con una tracería de ocho pétalos formados
por columnillas y arcos de medio punto. En el tercer
grupo encontramos dos rosetones que difieren
totalmente del resto: uno de ellos se localiza en la
Iglesia de San Pedro y San Ildefonso y presenta un
elemento central formado por doce elementos
cilíndricos y seis piezas de forma circular que
conforman la tracería. El otro rosetón se localiza en
la Iglesia de Santa María Magdalena y está formado
por una única pieza cuyo centro es inmaterial y su
tracería son cuatro pétalos de forma circular.
Las afirmaciones antes vertidas, se fundamentan en

los trabajos de investigación que me preceden, pero el
camino queda abierto a la espera de avanzar más y
profundizar en cada uno de los puntos que aún no he
logrado dilucidar a pesar de mi empeño. El proyecto
comenzado a partir de esta tesis doctoral puede
completarse con el estudio del resto de rosetones de la
provincia de Zamora e incluso del resto de provincias
españolas; inclusive puede evolucionar en el campo de
aclarar la compleja red de las filiaciones estilísticas, el
hecho de definir los orígenes, autores y modelos de las

canterías tratadas ayudaría a entender mejor el románico
de esta zona; asimismo, buscar en el resto del territorio
español ciertos paralelos con otros rosetones sería una
labor de considerable interés. Como también lo sería el
explicar gráficamente como se llevó a cabo el montaje
de cada uno de estos rosetones, el tipo de andamiaje que
se utilizó, las formas y el ensamblaje de las diversas
piezas que lo conforman, etc. No me he detenido en
estas tareas pues hubiese desbordado el marco de este
trabajo, pero se revelan como sugestivas vías de
investigaciones futuras. Aunque son varias las opciones
de análisis que se abren tras un estudio como éste, de
momento aquí finaliza una primera etapa. A pesar de que
aún es bastante lo que queda por estudiar, espero haber
proporcionado una mejora en el conocimiento de los
rosetones románicos de la ciudad de Zamora y haber
verificado las valoraciones mediante análisis detallados
de los aspectos tratados.
8. BIBLIOGRAFÍA
8.1. BIBLIOGRAFÍA CITADA.
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9. ANEXOS
Comunidad Autónoma:
Castilla y León
Provincia: Municipio: Localidad:
Zamora Zamora Zamora
Tipo y Nombre del Edificio:
Iglesia de San Isidoro
Localización:
Calle Rúa de los Francos s/n
Periodo de construcción:
Siglo XIII
Rosetones:
Si X No
Cantidad de rosetones:
Un rosetón sobre la pared de la espadaña
Observaciones:
La iglesia presenta un óculo románico que posiblemente albergue un rosetón (en la foto parece un
tanto sencillo, habría que comprobarlo in situ)
Castilla y León
Iglesia de San Juan de Puerta Nueva
Localización:
En el Centro y al Noroccidente de la Península Ibérica
Siglo XIII
Rosetones:
Si X No
Dos, uno sobre las arquivoltas de la porta meridional (sur) y el otro sobre la portada septentrional
Observaciones:
Es posible que sobre el muro septentrional exista otro rosetón, quizá de fábrica más simple que el de
la portada meridional.
Castilla y León
Provincia: Municipio: Localidad
Iglesia de San Pedro y San Ildefonso
Localización:
Plaza de San Ildefonso (Zamora capital)
Siglo XII-XIII
Rosetones:
Si X No
Presenta por lo menos dos óculos románicos
Observaciones:
Es posible que el óculo situado sobre la cabecera románica sea un rosetón, habrá que verificar in situ
Castilla y León
Iglesia de Sancti Spiritu
Localización:
Siglo XII-XIII
Rosetones:
Si X No
Uno, ubicado sobre el rosetón de la capilla mayor
Observaciones:
Es posible que el rosetón que aquí aparece sea producto del mismo cantero de la misma escuela de la
cantería de las Iglesias de San Juan de Puerta Nueva y Santiago del Burgo
Castilla y León
Iglesia de Santa María Magdalena
Localización:
Siglos XII al XIII
Rosetones:
Si X No
Aparentemente existen dos rosetones, uno sobre la fachada sur y otro sobre la fachada oeste (hay que
comprobar este último)
Observaciones:
El rosetón de la fachada sur es de tracería muy sencilla, conformada por círculos y semicírculos
diáfanos fileteados con puntas de diamantes. También presenta una chambrana tachonada con puntas
estrelladas.
Castilla y León
Iglesia de Santiago del Burgo
Localización:
Siglo XII
Rosetones:
Si X No
Presenta tres rosetones
Observaciones:
Los rosetones de las fachadas norte y sur son de similares características, mientras que el del lado
oeste es diferente. El rosetón de la facha sur presenta un óculo en su parte central y seis hexagonales
rodeándolo. El rosetón de la fachada oeste presenta una tracería de ocho pétalos semicirculares y cruz
patada en el centro.
Castilla y León
Catedral de El Salvador
Localización:
Siglo XII
Rosetones:
Si No X
Ninguno
Observaciones:
La catedral presenta una serie de elementos románicos que posiblemente influyeron en la
construcción de otras iglesias no solo de Zamora sino también de la zona
Castilla y León
Ermita de la Virgen del Carmen del Camino
Localización:
No es posible precisar
Rosetones:
Si No X
Ninguno
Observaciones:
Iglesia que no reviste ninguna importancia para la investigación
Castilla y León
Zamora Villaseco del Pan Villaseco del Pan
Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción
Localización:
A 22 km al Oeste de Zamora
Siglo XIII
Rosetones:
Si No X
Ninguno
Observaciones:
Iglesia de no reviste importancia para la investigación
Castilla y León
Zamora Piedrahita de Castro Piedrahita del Castro
Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción
Localización:
A 24 km al Norte de Zamora
Siglo XIII
Rosetones:
Si No X
Ninguno
Observaciones:
Iglesia que no reviste importancia para la investigación
Castilla y León
Iglesia de San Andrés
Localización:
Siglo XI
Rosetones:
Si No X
Ninguno
Observaciones:
Piezas de esta iglesia (original) fueron utilizadas en la construcción de la Iglesia de San Cipriano
De la antigua fábrica románica actualmente queda poco o nada.
Castilla y León
Iglesia de San Antolín
Localización:
En el Centro y al Noroccidente dela Península Ibérica
Rosetones:
Si No X
Ninguno
Observaciones:
No reviste importancia para la investigación.
Castilla y León
Iglesia de San Cipriano
Localización:
Siglos XI-XII
Rosetones:
Si No X
Ninguno
Observaciones:
Iglesia que ha sufrido varias reformas y modificaciones a lo largo de estos años. Se observan varios
elementos de fábrica románica que incluso fueron reutilizados de otra iglesia (San Andrés)
Castilla y León
Iglesia de San Esteban
Localización:
Siglo XII
Rosetones:
Si No X
Ninguno
Observaciones:
Actualmente cumple función de museo
Castilla y León
Iglesia de San Frontis
Localización:
Siglo XIII
Rosetones:
Si No x
Ninguno
Observaciones:
La iglesia no presenta rosetones
Castilla y León
Iglesia de San Leonardo
Localización:
Siglo XIII
Rosetones:
Si No x
Ninguno
Observaciones:
La iglesia no presenta rosetones. Presenta detalles policromados únicos en todo el románico de la
provincia
Castilla y León
Zamora Moreruela de los Infanzones Moreruela de los Infanzones
Iglesia de San Pedro Apóstol
Localización:
A 17 km de Zamora
Siglo XIII
Rosetones:
Si No X
Ninguno
Observaciones:
La iglesia conserva de fábrica románica los muros de su nave.
Castilla y León
Zamora Pajares de la Lampreana Pajares de la Lampreana
Iglesia de San Pedro
Localización:
Siglo XIII
Rosetones:
Si No X
Ninguno
Observaciones:
Iglesia que no reviste importancia para la investigación.
Castilla y León
Iglesia de San Vicente
Localización:
Siglo XIII
Rosetones:
Si No X
Ninguno
Observaciones:
La iglesia no presenta rosetones.
Castilla y León
Iglesia de Santa Lucía
Localización:
Siglo XIII
Rosetones:
Si No X
Ninguno
Observaciones:
La iglesia no presenta rosetones. H sufrido muchas modificaciones a lo largo de los años.
Castilla y León
Iglesia de Santa María de la Horta
Localización:
Siglo XIII
Rosetones:
Si No X
Ninguno
Observaciones:
La iglesia no presenta rosetones. Perteneció a la Orden de San Juan de Jerusalén
Castilla y León
Iglesia de Santa María de la Vega
Localización:
Siglo XII
Rosetones:
Si No X
Ninguno
Observaciones:
La iglesia actualmente está en ruinas
Castilla y León
Iglesia de Santa María la Nueva
Localización:
Siglo XII
Rosetones:
Si No
Ninguno
Observaciones:
La iglesia no presenta rosetones. Aquí se produjo el famoso motín de la trucha
Castilla y León
Zamora La Hiniesta La Hiniesta
Iglesia de Santa María la Real
Localización:
A 8 km al Noroeste de Zamora
Siglo XIII
Rosetones:
Si No X
Ninguno
Observaciones:
Iglesia que no reviste interés para la presente investigación
Castilla y León
Zamora Muelas del Pan Muelas del Pan
Iglesia de Santiago Apóstol
Localización:
A 22 km de Zamora
Rosetones:
Si No X
Ninguno
Observaciones:
Iglesia que no reviste importancia para la investigación. Ha sido restaurada en muchas ocasiones
Castilla y León
Iglesia de Santiago el Viejo o de los Caballeros
Localización:
Siglo XI-XII
Rosetones:
Si No X
Ninguno
Observaciones:
La iglesia no presenta rosetones. Se destaca el arco del triunfo, formado por tres arquivoltas que
descansan sobre capiteles que están decorados con esculturas zoomórficas.
Castilla y León
Iglesia de Santo Tomé
Localización:
Siglo XII
Rosetones:
Si No X
Ninguno
Observaciones:
Es posible que en la construcción de esta iglesia hayan trabajado algunos canteros que también lo
hicieron en la de Santa María de Tera.
Castilla y León
Iglesia del Santo Sepulcro
Localización:
Siglo XII
Rosetones:
Si No X
Ninguno
Observaciones:
No reviste importancia para la investigación.
Castilla y León
Zamora San Cebrián de Castro San Cebrián de Castro
Iglesia de la Inmaculada Concepción
Localización:
Siglo XIII
Rosetones:
Si No X
Ninguno
Observaciones:
A partir del siglo XVIII ha sufrido varias remodelaciones tanto interior como exteriormente en la
cual es muy difícil apreciar arquitectura románica.
Castilla y León
Iglesia de San Claudio de Olivares
Localización:
Siglo XI-XII
Rosetones:
Si No X
Ninguno
Observaciones:
La iglesia presenta una gran sencillez exterior contrastando con la gran riqueza interior de sus
capiteles
Castilla y León
Zamora San Pedro de la Nave- Campillo
Almendra
Iglesia San Pedro de la Nave
Localización:
A 23 km de Zamora
Siglo VII
Rosetones:
Si No X
Ninguno
Observaciones:
Iglesia que fue trasladada piedra a piedra a su actual ubicación.
Castilla y León
Zamora Benegiles Benegiles
Iglesia de Santo Tomas Apóstol
Localización:
A 17 km al noroeste de Zamora (carretera Zamora a Villalpando)
Siglo XII
Rosetones:
Si No X
Ninguno
Observaciones:
La iglesia no presenta rosetones
Castilla y León
Zamora Almaraz de Duero Almaraz de Duero
Iglesia de San Salvador
Localización:
A 18 km de Zamora y sobre la Plaza Mayor de la localidad
Siglo XVI
Rosetones:
Si No X
Ninguno
Observaciones:
Iglesia que no reviste relevancia en el estudio a realizar por no pertenecer al periodo románico,
aunque su construcción entremezcla restos de una iglesia románica del siglo XII. Tampoco presenta
rosetones.
Localización:
Rosetones:
Si No
Observaciones:

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DEPARTAMENTO DE IDEACIÓN GRÁFICA ARQUITECTÓNICA

ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

CONFIGURACIÓN FORMAL DE LOS ROSETONES ROMÁNICOS DE

EDGAR JAVIER VARGAS MARTÍNEZ

RAÚL FRAGA ISASA

DR. ARQUITECTO PROFESOR TITULAR DE LA E.T.S. ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD POLITECNICA DE MADRID

ISMAEL GARCÍA RÍOS

DR. ARQUITECTO PROFESOR TITULAR DE LA E.T.S. ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID

EL PRESIDENTE LOS VOCALES

La presente tesis estudia los rosetones románicos de la

El desarrollo de esta investigación ha llevado a

Rosetones, Estilo Románico, Románico español, Zamora,

This thesis studies the Romanesque rose windows of the

successful because the role in the religious building is

Rose windows, Romanesque style, Spanish Romanesque

Si bien la mayor parte de una investigación se realiza en

por su entusiasmo. A mi hermano Ralph, a Rosanna, así

I. RESUMEN / ABSTRACT ........................................................................................... 1

6.2.2.1.1. MORFOLOGÍA ................................................ 127

6.3. IGLESIA DE SANTA MARÍA MAGDALENA ............................................ 209

6.5.2.1.6. GEOMETRÍA ................................................... 275

El propósito principal de este trabajo es mostrar un

española, lo usual es encontrar una ligera mención - si es

En el desarrollo del marco histórico se intenta

organización de infraestructuras que permitan el apeo de

el nombre del edificio, su ubicación (provincia, comarca,

ocupar. Para finalizar, esta parte se cierra con la

El objetivo de esta tesis doctoral consiste en plantear

puesto por mi parte todos los medios a mi alcance para

Son muchos los historiadores e investigadores, tanto

tema de esta investigación, proporcionando escasos

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Como ya hemos indicado, las primeras menciones a

ENRIQUEZ DE SALAMANCA, Cayetano. Rutas del románico en la

FERNANDEZ MATEOS, Rubén. Todo el románico de Zamora, Fundación

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SAINZ SAIZ, Javier. El románico rural en Zamora. Lancia, León 1999.

factores de la expansión del románico, se debió a la

los territorios reconquistados por los cristianos a los

Mapa de rutas en Europa

Para Olaguer 7, el arte románico extendido por Cluny 8,

arquitectura, la escultura y la pintura, componiendo así

Izquierda: Escultura “La

Según los conceptos antes vertidos, Olaguer, confiere

El valor de la perdurabilidad conlleva la idea de que

poca luz, dados para el recogimiento del fiel en su

Este concepto de la vida y de la religiosidad que se

El tercer valor que Olaguer confiere al edificio

En la bibliografía que he revisado para esta

investigadores como Boto Varela 10 o Musquera 11 que

Uno de estos artículos, es el publicado por “The

como tal, ya que se puede ver un óculo 14 en el que se

Si bien esta investigadora no precisa la función que

naturaleza divina de Dios, deduciremos que lo que este

Izquierda: Fachada sur