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La interpretación en las artes escénicas

Bloque 3. La interpretación en las artes escénicas

Presentación y estudio de las teorías de la interpretación

Diferentes dramaturgos (Shakespeare, Lope de Vega, Goethe), pensadores (Diderot o Lessing en el
siglo XVIII) e incluso actores (como el francés Talma, finales del siglo XVIII y principios del XIX)
expresaron sus ideas sobre la interpretación, advirtiendo sobre los excesos y los errores en la dicción
o los gestos. A finales del XIX se descubre la importancia de la expresión corporal y la posible
relación entre los sentimientos y sus manifestaciones corporales habituales. Y ya en el siglo XX
surgen diferentes interpretaciones o teorías acerca del oficio actoral como representante en un
espectáculo escénico.

Antecedentes
Diderot (1713-1784), filósofo francés de la Ilustración, en su libro, La paradoja del comediante,
escrito en forma de diálogo, trata de deshacer equívocos y supuestos de uso corriente en su época
acerca de la interpretación de los actores, para lo cual debe tener capacidad de discernimiento, quedar
libre de su propia sensibilidad y desarrollar mediante técnicas especiales su capacidad de imitación y
de reflexión .El actor debe recurrir a su imaginación y a su memoria, y que todos los elementos han
de ser procesados y ordenados racionalmente. Sobre este material, el actor debe representar los
signos externos del sentimiento; gestos, palabras, voz, ritmo, todo forma parte de la imitación
que se forma a partir de la memoria.
La paradoja del comediante consiste precisamente en esto: el actor suscita emociones o sentimie ntos
sin sentirlos él mismo, sino que deben ser los espectadores los que reciban la emoción. El actor
concibe su personaje como una ficción, una ilusión, un recuerdo que no le condiciona afectivame nte,
en tanto que los espectadores identifican al actor con el personaje. El mejor actor es el que es capaz
de olvidarse por completo de sí mismo para aplicar solamente una técnica mimética.

Primera mitad del siglo XX

En esta etapa se observan dos grandes tendencias, la del método Stanislavski (naturalismo) y las
corrientes vanguardistas antinaturalistas que insisten en revalorizar el cuerpo del actor y la
escenografía teatral. Esto a la larga, con el impacto que supuso la irrupción del cine dará lugar a una
especie de “separación” entre actores de cine y TV (realismo, psicologismo, convencionalis mos
burgueses) y actores de teatro (expresión corporal, vanguardismo, culturalismo estético)

El método Stanislavsky (psicologismo-naturalista)

La revolución más profunda en la expresión teatral, que además fundó escuela perdurable, fue la
teoría de un actor y director de escena ruso: Constantin Stanislavsky (1863-1938), fundador del
Teatro del Arte de Moscú. De su escuela salieron importantes actores y directores de escena que
convirtieron a Moscú en la capital de la experimentación teatral europea. A su teoría y práctica de la
interpretación se le ha llamado el Método Stanislavsky, y comprende un método de entrenamie nto
del actor completo de actuación realista. Su método impone una seria disciplina para los actores,
que se basa en técnicas psicológicas y miméticas, y en la concepción de los actores, no como
individualidades, sino como conjunto, compañía o grupo. Se basa en una serie de presupuestos que
el actor debe trabajar constantemente en los ensayos, avanzando hacia la construcción de su
personaje:

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Las ¿Qué ha pasado antes de que el personaje entre en escena? Esta información la
circunstancias proporciona el dramaturgo y el actor debe profundizar en el análisis del texto para
previas. El conformar la mayor cantidad de referencias que rodean al personaje.
subtexto El subtexto para Stanislavski es un instrumento de análisis de la interioridad del
personaje, que marca una división significativa entre lo que dice el texto y lo que se
muestra en escena. El subtexto es el sello psicológico que imprime el actor a su
personaje en el curso de la actuación.
El objetivo y el Definen cual es la meta del personaje en cada escena por medio del
superobjetivo establecimiento de verbos de acción. Saber qué objetivo se tiene, mediante un
verbo de acción, es la más importante guía o fuerza fundamental de la
interpretación actoral. Está técnica va de la mano con insistentes preguntas: ¿por
qué el personaje hace tal cosa? ¿qué quiere el personaje de este otro? La suma de
los objetivos conduce al Superobjetivo, el cual viene a ser la meta general del
personaje en toda la obra.
El mágico “si”. ¿Qué pasa si…? Es la pregunta hipotética que todo actor debe plantearse para buscar
su motivación interna. Hace que el actor se ponga en la situación del personaje.
Relajación Es uno de los elementos fundamentales en el Método de Stanislavski. A través de una
serie de ejercicios de relajación, el actor debe lograr un estado de completa libertad
mental y física.
Concentración También conocida como “escucha activa”. El actor debe ver y escuchar todo en escena
como si nunca antes lo hubiera hecho.
Memoria Se trata de un ejercicio muy delicado, que conecta sucesos de la vida del actor con la
emocional situación del personaje, para lograr una interpretación realista.

Las teorías de Stanislavsky se han mantenido en

Europa y en Estados Unidos (es famosa la
adaptación del método para la interpretac ió n
cinematográfica de Lee Strasberg y su escuela
Actor's Studio). Al final de su vida, a partir de las
críticas de Meyerhold y otros partidarios de una
interpretación antinaturalista), Stanislavsky se
cuestiona muchas de sus teorías. Finalmente, se
plantea la construcción del personaje desde la
acción física, abandonando la memoria
emocional: el actor, si se coloca en una pose
adecuada o a partir de unas acciones
determinadas, puede intensificar y profundizar en
la vivencia de un sentimiento o una emoción.
Las principales aportaciones del método de Stanislavsky, independientemente de las distintas
interpretaciones posteriores podrían esquematizarse como:
El trabajo del actor no puede basarse en la intuición, sino en la técnica
El actor crea al personaje a través del análisis de las acciones del texto
MÉTODO DEL “ACTOR’S STUDIO”, LEE STRASBERG
Una de las consecuencias de la revolución creada por Stanislavsky en la interpretación fue el llamado
Método del “Actor’s Studio” de Nueva York, aplicación que realizó el gran actor, director de

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escena y teórico del teatro Lee Strasberg. Fue la guía para una generación de actores jóvenes
comprometidos con un nuevo estilo experimental de interpretar su arte, apoyado también por técnicas
psicoanalíticas y en ciertas técnicas orientales de concentración, de relajación, de orden casi místico.
La idea era situar el actor en el papel guiado por su interpretación emocional en respuesta al carácter
y a la situación, más que ser fiel al texto dado. Directores de cine como Elia Kazan, y actores como
Marlon Brandon, Marilyn Monroe, Paul Newman, James Dean y otros actores de gran importanc ia
salieron de esta escuela, así como posteriormente Al Pacino y De Niro.
Corrientes antinaturalistas o de retrealización
Durante buena parte del siglo XX surgieron varias tendencias teóricas que cuestionaron el
psicologismo naturalista y tienden a revalorizar la expresión corporal, y la puesta en escena en el
trabajo del actor.
1.- EL ACTOR Y EL ESPACIO ESCÉNICO (ADOLPHE APPIA Y GORDON CRAIG)
Lo común en Adolphe Appia (1862-1928) y Gordon Craig (1872-1966), desde el punto de vista
teatral es su nueva valoración del decorado y del espacio escénico como el lugar en que la acción
teatral se desarrolla íntimamente ligada al actor.
→ En Appia la preocupación por el espacio viviente se manifiesta en la necesidad que el actor tiene
de crearlo a través de su temporalidad rítmica, es decir: musical. «El espacio es nuestra vida; nuestra
vida crea el espacio, nuestro cuerpo lo expresa».
→ Craig mantuvo su idea del actor como una supermarioneta, como un elemento plástico más, con
capacidad de movimiento propio, pero limitado al gran movimiento que se desarrolla en un espacio
escénico en movimiento y cambiante de plataformas y de juegos de luz.
2.-MEYERHOLD Y LA BIOMECÁNICA
Vsévolod Emílievich Meyerhold (1874-1940, fusilado
por el estalinismo soviético) empezó su carrera teatral
ligado a Stanislavski y su método, sin embargo hacia 1917,
coincidiendo con la revolución rusa a la que se adhiere con
entusiasmo, evoluciona hacia un nuevo sistema teatral
basado en la biomecánica: una combinación de equilibr io
y movimiento del cuerpo humano a partir del circo, del
deporte de la danza; todo conjugado de un modo ordenado
y consciente, con una formulación rigurosa y según leyes
escénicas racionales. Esto sirve al actor como medio de
expresión de un personaje.
Para ello crea un método de ejercicios de entrenamiento de
actores, que es un medio tanto para el entrenamiento físico
como para el conocimiento de sí mismo. Meyerhold era
considerado el director teatral soviético de vanguardia más
importante y creó espacios escénicos llenos de plataforma s
abstractas, escaleras, tarimas aisladas y pantallas móvile s.
La biomecánica, mediante un sistema riguroso de
ejercicios mentales y físicos, proporcionó a los jóvenes Dos actores en posturas
actores c un sentido de la emoción y del control corporal “biomecánicas”, según Meyerhold.
jamás experimentado en el escenario moderno.
3.- ANTONIN ARTAUD Y EL TEATRO DE LA CRUELDAD
Antonin Artaud (1896 -1948), poeta, dramaturgo y actor francés, cuyas teorías y trabajos influyero n
en el desarrollo del teatro experimental surrealista. Fue co-fundador del Théâtre Alfred Jarry en Paris,
y en El teatro y su doble (1938) expone su concepto de teatro de la crueldad. Esta proposición
buscaba el regreso a los orígenes rituales del teatro hasta llegar al espectáculo integral y mágico.
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Convertir al teatro en un espectáculo total, sin limitaciones, que desate conflictos y libere fuerzas,
agitando masas. Romper la sujeción del teatro al texto.
4.- BERTOLT BRECHT Y EL TEATRO ÉPICO
El poeta, director teatral y dramaturgo alemán Bertolt Brecht (1898-1956), expone en “El pequeño
organon para el teatro” su teoría general del teatro, en la que partiendo del pensamiento
revolucionario marxista, desarrolla una técnica dramática conocida como teatro épico que rechazaba
los métodos del teatro realista tradicional y prefería una forma narrativa más libre basada en el uso
de mecanismos de distanciamiento tales como los apartes y las máscaras para evitar que el
espectador se identificara con los personajes de la escena. Consideraba el “distanciamiento”, como
esencial para el proceso de aprendizaje del público, dado que eso reducía su respuesta emocional y,
por el contrario, le obligaba a pensar sobre la lucha de clases y la necesidad de una revolución.

Segunda mitad del siglo XX

En la segunda mitad del siglo XX se acentúan la austeridad escénica
y la figura del actor como eje central de todo acto escénico.
Grotowski y el Teatro pobre
Jerzy Grotowski (1933-1999), director polaco de teatro experimenta l.
Se hizo famoso por su teoría del “teatro pobre” (Por un teatro pobre,
1968), que hace hincapié en la esencia de la propia representació n,
despojada de puestas en escena o montajes que desvíen la atención.
El actor es el protagonista absoluto y excluyente en el teatro de
Grotowski. En su concepción, el teatro no es más que la relación entre
un actor y un espectador:
→ Se abandonan los efectos de luces, son los actores los que
"iluminan" mediante técnicas personales.
→ El rechazo a los artificios del maquillaje y del vestuario permite al actor cambiar de personajes,
tipos y siluetas usando sólo su cuerpo y la maestría de su oficio.
→ La composición de expresiones faciales sustituye el uso de máscaras.
→ La eliminación de la música permite a la representación misma convertirse en melodía mediante
las voces de los actores y el golpeteo de los objetos.

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Peter Brook y el espacio vacío
El británico Peter Brook (1925) es uno de los directores La cuarta pared
más deslumbrantes e influyentes del teatro contemporáneo. El director francés André Antoine
Brook parte de Grotowski, William Shakespeare y Bertolt (1858-1943) es el creador del concepto
Brecht para desarrollar su concepto de espacio vacío. de "cuarta pared" según el cual los
Brook propone dejar a un lado la exigencia mental del actor actores deben actuar como si no
para que respete siempre la «cuarta pared», es decir, por el estuvieran en un teatro, sino en una
contrario, nunca debe ignorar la presencia del público. El situación real; esto es, como si el público
espacio vacío se comparte entre actores y público, es el no estuviera allí.
mismo para los dos. Se busca que el actor esté en un nivel
acorde con el espectador: la representación debe convertirse en un encuentro, en una relación
dinámica entre un grupo que ha recibido una preparación especial y otro grupo, el público, que no
tiene preparación.
Eugenio Barba y la antropología teatral
Eugenio Barba (1936) es un autor, director de escena y director de teatro italiano, en Dinamarca y
otros países nórdicos, donde fundó el Odin Teatret, una de las compañías más influyentes en la
evolución del teatro europeo de finales del siglo XX, a partir de las enseñanzas de Meyerhold, Brecht
y, Grotowski y el teatro asiático. También fue fundador del ISTA (Escuela Internacional de
Antropología Teatral), una escuela itinerante que realiza una sesión cada dos años desde 1980.
La Antropología Teatral se basa, entre otros principios, en el training actoral para conseguir la
técnica extra cotidiana que Barba definió como un uso particular del cuerpo, del actor en una
representación, lejos de los automatismos que rigen la vida cotidiana. muy condicionada por la cultura
y determinada por un mínimo uso de energía.
Los principios que informan las técnicas extra cotidianas son:
1. El equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio: implica el abandono de la
técnica cotidiana del equilibrio basada en el menor esfuerzo para ingresar en un equilibrio de lujo,
precario, frágil, inestable. Este desequilibrio se consigue reduciendo la base de sostén del cuerpo,
cambiando la posición de las piernas y las rodillas o bien alterando los apoyos de los pies
2. La danza de las oposiciones: para conferir suficiente energía a su propia acción, el actor debe
construir una danza o un juego de oposiciones, de tensión entre fuerzas opuestas. (Teatro Noh japonés
y la Opera de Pekín).
3. Las virtudes de la omisión o el principio de la simplificación: mediante dos procedimie ntos
prácticos diferentes: a) concentración de la acción en un pequeño espacio, lo que implica un gran
incremento de la energía. b) reproducción de los elementos esenciales de una acción, excluyendo los
accesorios.

Análisis del personaje a partir de la situación, la acción, el conflicto, sus

objetivos y funciones.
ANÁLISIS DEL PERSONAJE
Para hacer el análisis de un personaje dramático, se tienen en cuenta tres dimensiones:
Dimensión física: Sexo, edad, descripción física (peso, altura), apariencia, defectos deformidades,
enfermedades)
Dimensión psicológica: historia familiar, valores morales, actitud frente a la vida, virtudes y defectos,
temperamento, objetivos…
Dimensión social: clase social, ocupación, educación, religión, raza, nacionalidad, y lugar de residencia,
filiación política…
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Además, conviene tener en cuenta los siguientes factores:
■ Grado de transformación. La transformación en un personaje puede ser en él mismo o en la
historia. Los personajes que no sufren ninguna modificación desde el comienzo al fin del relato no
son personajes reales, son representaciones unidimensionales que no evolucionan a lo largo de la
obra. Son personajes sin arco dramático o estáticos.
■ La motivación es aquello que impulsa los actos del personaje y está íntimamente ligada con el
objetivo ya que es el fin último que lo lleva a la búsqueda de su objetivo. Todos los personajes buscan
algo por algún motivo; motivados por alguna razón, creencia, situación o presentimiento.
■ La acción dramática que el personaje realiza para alcanzar un objetivo.
Por todo eso, la espina dorsal de la caracterización de un personaje y aquello que lo hace evolucio nar
está constituido por:
→ Motivación: todos aquellos detonantes que impulsan el argumento para que no decaiga. Puede ser
física, de situación o de diálogo. A su vez, ha de ser clara, bien definid a, expresarse a través de la
acción y del diálogo y estar diseñada para impulsar al personaje en un momento de crisis en la historia.
→ Acción: es aquello que el personaje hace para conseguir su objetivo. Debe ser tenaz y sincero para
conseguir la identificación con el público.
→ Fin u objetivo: impulsan al personaje no en un sentido determinado (como en el caso de la
motivación) sino hacia el clímax, que se resolverá cuando el individuo consiga aquello que persigue.

En relación con el conflicto dramático es necesario, por tanto:

 Que alguna cosa esté en juego (que el protagonista perderá si no consigue el fin, el objetivo).
 Que la meta y el objetivo del protagonista sea opuesta a la del antagonista.
 Que el fin, la meta, el objetivo sea difícil de conseguir por el protagonista, para que éste siga
adelante. La dificultad irá incrementándose a medida que avance la historia.
Construcción del personaje
A la hora de construir un personaje dramático, ya sea por el autor, ya por el director escénico o ya
por el actor, deben ser consideradas las siguientes facetas:
→ La presencia: la imagen que ese personaje proyecta en el escenario y que puede ser física (estatura,
peso, color de piel…), de aspecto externo (ropa, peinado, …
→ La situación: la colocación del personaje en un escenario con relación a otros, también es
importante en la construcción de cada personaje.
→ La acción y el diálogo de los personajes, que en muchos casos no serían comprensibles de un
modo aislado:
▬ Las palabras, que identifican, individualizan y expresan el estado de ánimo del personaje.
▬ Los diversos tipos de acción que puede realizar un personaje:
 Interna: pensamientos y sentimientos interiores, cargados de acción dramática.
 Externa: actuación concreta y visible del personaje (posturas, gestos, movimientos).
 Lateral: lo que ocurre en el entorno donde se desarrolla la acción del personaje.
 Latente: aquella que se desarrolla fuera del escenario pero el espectador es consciente de que se está
desarrollando mientras contempla la representación.

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Caracterización del personaje
En los ámbitos escénicos, se denomina caracterización de un
personaje a la adecuación de un actor a los rasgos físicos del
personaje, mediante maquillaje, peluquería, vestuario…
El profesional que se encarga de desempeñar este rol es el
caracterizador y en las producciones se ocupa de colocar las
prótesis o los postizos cuando sea necesario y también se ocupa
de orientar a los profesionales que tiene a su cargo, o a los
mismos intérpretes, para que sepan cómo colocarse una peluca,
por ejemplo.

La partitura interpretativa o escénica

El entrenamiento del actor significa la adquisición de disciplina, es una introducción al mundo de la
interpretación escénica, pero posteriormente en el training para el actor significará su independenc ia,
un complejo de herramientas, con una técnica y un sentido espiritual que utilizará cada vez que se
encuentre en proceso creativo.
El training es una posición frente al teatro y frente a la vida, enseña a trabajar con la “postura”, es
entonces cuando se comienza teniéndola tanto en el escenario, como en la vida cotidiana.

Es lo que se conoce como partitura escénica, interpretativa o de acciones, en la práctica teatral

contemporánea desde Stanislavski y la vanguardia (Meyerhold y Artaud, Grotowski, Barba…) con
su concepto del actor-performer. El performer, a diferencia del actor, no interpreta un papel, sino que
actúa en su propio nombre dando al movimiento y a las palabras su propio ritmo e intenta construir
sus significaciones partiendo de elementos aislados que extrae de partes de su cuerpo.
Por definición una partitura escénica es un “esquema rector cinestésico y emocional, articulado mediante puntos
de referencia y de apoyo del actor, creado y figurado por éste con la ayuda del director de escena, pero que
solo se puede manifestar a través de la mente y el cuerpo del espectador.”
La partitura tiene que ver la observación superficial del actor, lo que se percibe de él exteriormente y el lazo
que se establece entre el actor y el resto de la representación. Dicha partitura se compone de gestos, expresión
facial, voz, mirada y los signos que emite o que creemos localizar en él. En cambio, la subpartitura, es todo
aquello en lo que el actor funda su interpretación; sostiene, soporta, precede y engendra la partitura.
La partitura establece:
a. La estructura del trabajo actoral (principio, desarrollo y fin).

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b. La precisión de los movimientos y de las transiciones (cambios de acción, de sentido, de posición,
de energía)
c. La dinámica del ritmo, regulando el tiempo de la acción (velocidad, intensidad, tono)
d. La voz, el tono, la vocalización y el acento.
e. La armonía entre las distintas partes del cuerpo (manos, brazos, pies y rostro)

Por tanto, la partitura ayuda a fijar la dinámica y la naturaleza de la acción con sus variantes.
La “partitura” engloba todos los signos perceptibles, tanto los textuales como los escénicos, y supone
la culminación de la preparación de todos los actores en función del superobjetivo del autor, tal y
como la definió el mismo K. Stanislavski: “de todos los que participan en la representación, obtendríamos
una especie de partitura de orquesta para toda la pieza. Cada participante tendría que interpretar su papel y
unas notas muy precisas. Todos los que forman parte de la representación interpretan […], siempre que se
complementen armoniosamente, el superobjetivo del poeta”.
Esta partitura es la que define los contenidos y las intenciones concretas del espectáculo escénico. Y
la elaboración de la partitura es un ejercicio dramatúrgico, en el cual la preocupación por lo verbal y
lo dramático cede terreno cada vez más y se nivela con el resto de los lenguajes escénicos, llegando
a revelarse como una auténtica “escritura de la imagen” donde lo determinante es lo espectacular.

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La coreografía
Interpretación de secuencias de movimiento y breves coreografías codificadas utilizando los factores
de movimiento (peso, flujo, espacio y tiempo)

Coreografía
(literalmente "escritura de la danza", también llamada composición de la danza) es el arte de crear
estructuras en las que suceden movimientos; el término composición también puede referirse a la
navegación o conexión de estas estructuras de movimientos. La estructura de movimientos resultante
también puede ser considerada como la coreografía.
Los elementos (movimientos) y características específicas de una danza, se utilizan para elaborar una
coreografía, y a partir de ellos pueden inventarse nuevos movimientos para crear nuevas coreografías.
La coreografía también es utilizada situaciones especiales, como en la cinematografía, el teatro,
musicales, conciertos, performances, eventos y presentaciones artísticas.
Algunas de las formas más comunes de abordar el desarrollo de la coreografía son:
■ Movimiento : Es un cambio de posición en el espacio de algún tipo de materia de acuerdo con un
observador físico.
Los elementos del movimiento son:
1. Energía. Propulsa, inicia o produce cambios en el
movimiento o posición del cuerpo. Todas las acciones
motrices están ligadas a la energía, dado que es
necesaria para iniciar, controlar y parar el movimiento.
La cualidad del movimiento está determinada por la
manera en que es utilizada la energía, cuando se
mueven distintas partes del cuerpo en el tiempo y el
espacio. Generalmente se habla de pares opuestos:
fuerte-débil. Teniendo en cuenta la fluidez: continua-discontinua.
2. Forma. Es la imagen que el bailarín describe con su cuerpo. También e s el formato que un grupo de
bailarines compone en una agrupación. Ej. Círculo, rombo, triángulo, media luna, etc. Se debe cuidar que
en estos dibujos, los bailarines se adapten unos a otros sin que se tapen los de atrás, a menos de que la
intención visual así lo requiera.
3. Tiempo. Se marca estableciendo la velocidad, el acento, el pulso y el ritmo.
4. Espacio es uno de los principales elementos de la danza, junto con el cuerpo. Es el espacio donde se
encuentran los objetos y en el que los eventos que ocurren tienen una posición y dirección relativas.
Los parámetros del espacio son:
4.1. Dirección. Es el punto en el espacio circundante hacia donde se desplazan los elementos corporales.
Las direcciones en las que podemos movernos son seis: delante (señalado por el pe cho), atrás
(señalado por la espalda), derecha, izquierda (señalados por los hombros), arriba (señalado por la
coronilla) y abajo (señalado por los pies.
4.2. Dimensiones; son tres dimensiones: de profundidad (delante-atrás), de ancho (derecho-izquierdo),
de altura (arriba-abajo).
4.3. Ubicación. Con respecto al escenario, existen unas ubicaciones básicas, unas más fuertes que otras
según el grado de proximidad al proscenio o al foro, al centro del escenario o a sus costados .
4.4. Orientación. Es el punto hacia donde los bailarines orientan sus cuerpos, guiándose por el frente de
sus caderas. La figura se puede orientar de acuerdo a un cuadrado imaginario que rodea al bailarín,
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se dice que está abierto cuando está todo frente al público, cerrado cuando está completamente de
espaldas, de perfil cuando voltea hacia la derecha o hacia la izquierda y a la vez, los cuadrados
secundarios que forman las diagonales, marcando ¾ de un lado y del otro.
4.5. Tamaño. Se utiliza para definir la amplitud de un movimiento o de una figura en el espacio.
4.6. Foco. Es importantísimo que en un diseño coreográfico los bailarines dirijan su mirada hacia un mismo
punto o un punto previamente estudiado por el director, para que cree armonía.
■ Ritmo : puede definirse generalmente como un movimiento marcado por la sucesión regular de
elementos débiles y fuertes, o bien de condiciones opuestas o diferentes. Es decir, un flujo de
movimiento, controlado o medido, sonoro o visual, generalmente producido por una ordenación de
elementos diferentes del medio en cuestión.
■ Estilo : Un movimiento artístico es una tendencia referente al arte, con una filosofía o estilo
común, seguida por un grupo de artistas durante un período (como el movimiento dadaísta o el pop-
art), o característico de una época más extensa de la Historia del Arte, como el renacentista o barroco.
■ Elementos del diseño coreográfico.
→ Desplazamientos. Sirven para entrar o salir del escenario y para concretar ubicaciones y formas.
→ Formaciones. El diseño grupal es una parte fundamental en la producción coreográfica; según se agrupen
los bailarines en el espacio escénico se producirá determinado efecto en el espectador.

El uso predominante de uno u otro elemento no es siempre parejo. En unos bailes predomina el ritmo,
en otros el uso del espacio, en otros el estilo, etc. También es importante destacar que de acuerdo al
tipo y género de baile, se acentuará el uso de uno u otro elemento. Dentro del baile se van creando
nuevos géneros y variantes al crear nuevas coreografías y de esta forma se van diversificando.
Cuando la danza se manifiesta con una intención determinada, diferente a lo que es el puro bailar o
como el equilibrio estético que es el ballet clásico, se puede complementar con lo que se puede
denominar "adicionales no danzantes". Estos son: mímica, gesto simbólico, canto y palabra.
Tipos de coreografía
 Coreografía grupal: ésta es la danza más usada en todo el mundo. Éstas se construyen por el coreógrafo
quien corrige los movimientos que se actuaran, los grupos coreógrafos son de 6 a 10 personas, están
basadas en la persona principal que actúa de manera casi diferente a los otros.
 Coreografía individual, muy utilizada en castings, danza
del vientre y striptease, entre otros
 Coreografía expresiva: es aquella en la que recurren
expresiones interjectivas y muchas manifestaciones
dancísticas.
 Coreografía distributiva: está marcada por una división.
Mientras que las otras personas bailan, el principal hace
actos pero vuelve a recurrir a ellos, se pueden dividir entre
las personas por ejemplo: la principal danza igual que
cinco personas colocadas atrás, mientras que dos al lado
del principal danzan pero diferente a los otros.
 Coreografía principal: el bailarín va hacia la persona
principal, pero también dirigida hacia los bailarines.
Coreografía folclórica: ésta es la más usada entre los pueblos rurales en la que destacan los bailes o
danzas culturales sembrada en un país. Ésta la usan más los países para destac

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