“Espejismos de inocuidad: discurso patriarcal en la comedia de Woody Allen”

Carmen Mainer Martín

Resumen

En este trabajo se pretende analizar la filmografía de Woody Allen y, más

concretamente, el film Poderosa Afrodita (Mighty Aphrodite, 1995), a partir de un
estudio crítico y de género que descodifique el texto fílmico. Se concluye que, aunque el
director neoyorquino y su filmografía se asocian a modernidad, Allen se vincula, más
bien, a posturas tradicionales y puntos de vista muy conservadores con respecto al papel
de la mujer y el reparto de roles en el mundo contemporáneo.

Woody Allen, ¿un director progresista?

El cine de Woody Allen no es convencional. Podemos decir que su

excepcionalidad se cifra en el alejamiento de los argumentos que, en el contexto
hollywoodiense, ahondan más en cómo lograr la rentabilidad económica que en la
construcción de historias y personajes que inciten a la reflexión. En este sentido, el
trabajo del director neoyorquino constituye el ejemplo paradigmático de un tipo de cine
que, si bien puede articularse en torno a los géneros tradicionales (la comedia y el
drama, fundamentalmente), presenta unas inquietudes artísticas muy concretas y se
caracteriza por una decidida búsqueda del estilo personal. De esta manera, cuando
hablamos de Woody Allen nos estamos refiriendo a una síntesis del canon literario
occidental, la retórica de los medios de comunicación de masas y el encuentro de la
cultura popular americana con la tradición cultural europea (Fernández Labayen, 2005:
17). Sus películas constituyen una suerte de amalgama que aúna la revisión de los
tópicos de Ingmar Bergman, la alusión a las principales corrientes filosóficas
occidentales, la referencia a clásicos del cine y la literatura y el característico humor,
reflejado en brillantes diálogos y monólogos, del propio Allen. Nos encontramos, por
tanto, ante un realizador que de alguna manera se mantiene al margen de las
superproducciones que seducen al público masivo y que, a priori, pueden resultar más
complacientes con un discurso conservador.

Sin embargo, ¿es realmente Woody Allen un director tan progresista e innovador
como puede parecer a primera vista? Veamos sobre qué presupuestos ideológicos,
estéticos y discursivos se asientan sus películas. Si atendemos, en primer lugar, al
entramado conceptual que las construye, constatamos que el director parte de una
escritura profundamente narcisista a través de la cual elabora sus características
disertaciones sobre las inquietudes existenciales. En este sentido, los actores que
encarnan seres atormentados por los temas fundamentales del espectro filosófico de
1
Allen (la vida, la muerte, el destino o el amor) no constituyen sino ramificaciones del
personaje denominado schlemiel1, frecuentemente encarnado en la figura del propio
director. Es decir, como también señala Deleyto, el schlemiel y sus remedos proponen al
público el discurso de reflexión vital y filosófica invitándole, al mismo tiempo, a
profundizar en los entresijos de su existencia (2009: 58). A nuestro modo de ver, las
razones de este exitoso proceso de identificación del público con los textos del director
neoyorquino obedecen a la forma en que éstos se articulan: por una parte, es habitual
que el lenguaje aparezca codificado en forma de monólogo o “diálogo” directo con la
audiencia (por ejemplo, en Annie Hall, 1977 o en Todo lo demás, 2003). Por otra, el
guión presenta abundantes referencias intelectuales que constituyen una permanente
llamada de atención al espectador/a capaz de identificarlas y posibilitan su adhesión
incondicional al argumento (Fernández Labayen, 2005: 17-24). Teniendo en cuenta
estos factores, podemos deducir que los espectadores y espectadoras del cine de Woody
Allen pertenecen a una clase social media y cultivada, principalmente europea, que
puede reconocerse en argumentos centrados en personajes de un acomodado rango
social, con un cierto nivel cultural y, en ocasiones, indudablemente elevado.

No obstante lo anterior, que define grosso modo al público de Allen, conviene

que nos hagamos algunas preguntas sobre las espectadoras de clase media, intelectuales,
cultivadas e interesadas por el cine del realizador neoyorquino. Sin duda, su interés por
las películas de Woody Allen responde a los factores a los que hemos aludido y, sin
embargo, ¿pueden estas espectadoras sentirse acaso identificadas con los modelos de
mujer que el director presenta? ¿Pueden verse reflejadas, de la misma manera que lo
hacen en el discurso general, en las actitudes y trayectorias concretas de las
protagonistas femeninas? Bajo nuestro punto de vista no hallarán un equivalente
femenino con la suficiente profundidad intelectual y moral en que reconocerse sino, más
bien, diversos modelos de mujer que, por sus cualidades, resulten agradables o
desagradables al personaje principal quien no es otro que el schlemiel encarnado por
Allen o sus imitaciones. Por esta razón, en el momento en que la espectadora se adentra
en la ficción y se identifica con ésta, está aceptando unos códigos que suponen el
asentimiento ante un universo profundamente deudor de la tradición patriarcal, ante una
cosmovisión que no defiende una verdadera emancipación intelectual, emocional y
profesional de la mujer sino la pervivencia de un reparto de roles sumamente
conservador.

Paradójicamente, Woody Allen se considera uno de los mejores directores de

actrices así como un excelente constructor de personajes femeninos, idea que se fue
consolidando a partir Annie Hall (1977) e Interiores (1978), cuando sus protagonistas
ganan en fuerza y tridimensionalidad (Lax, 1991: 43). De esta manera, Annie Hall se
entiende como la bisagra que abre una nueva vía, no sólo en la trayectoria artística del

1
“Término yiddish que significa individuo torpe o desafortunado” (Lax, 1991: 19).

2
director de Brooklyn2 sino también en la historia de la comedia, al desmontar el mito
del amor romántico (Echart, 2010: 161) y narrar la historia de una mujer que, lejos de
someterse a las expectativas del varón, seguirá su propio camino vital (Martí y Cherta,
2003: 55). Sin embargo, esta ruptura de los estereotipos tradicionales no resulta tan
evidente si, como señala Deleyto, consideramos el film como una muestra de las
dificultades insalvables de mantener viva una relación heterosexual debido a la
emancipación de la mujer, así como una sugerencia de que la única posibilidad de que
estos romances funcionen pasa por una mujer sumisa y obediente (2009: 39). Por tanto,
en relación al supuesto proceso de maduración de los personajes femeninos en el cine de
Allen, diríamos que el director ha ido puliendo su modo de concebirlos pero que no ha
modificado sustancialmente el tratamiento de los mismos, limitándose a aplicarles un
elaborado maquillaje que enmascara eficazmente el discurso patriarcal tradicional.

Por este camino discurrirá la evolución de las protagonistas de Allen a finales de

los años setenta y, sobre todo, a lo largo de la década de los ochenta, momento en que se
consolida definitivamente el prestigio del director. Películas tan celebradas como
Hannah y sus hermanas (1986) u Otra mujer (1988) presentan mujeres que distan
mucho de la emancipación sentimental y profesional, siendo castigadas cuando sus
aspiraciones se orientan fuera del ámbito familiar y recompensadas si deciden no
aventurarse más allá de las tareas tradicionalmente asignadas a su sexo. Estos
personajes teóricamente tridimensionales se inscriben en el contexto de una violenta
reacción contra el feminismo que, surgida en Estados Unidos al calor de la ideología
conservadora de Ronald Reagan, se encargó de difundir la idea de que la razón del
descontento de las mujeres no obedecía tanto a la desigualdad cuanto al propio
feminismo3. En este sentido, las películas que cimentan la fama de Woody Allen
proponen, en última instancia, un retorno a las relaciones heterosexuales tradicionales y
al reparto de roles que establece el patriarcado. Como veremos a continuación, las
ficciones posteriores, como Poderosa Afrodita (1995), presentarán una deuda evidente
con este modo de articular el discurso y, por tanto, de concebir los personajes
femeninos.

Finalmente, creemos que la relevancia narrativa que Woody Allen pueda otorgar
a las mujeres en sus películas no puede interpretarse como el síntoma de una visión
igualitaria de la sociedad. Más bien al contrario, sus personajes femeninos revelan una
concepción muy concreta de la mujer y del papel que ésta ha de desempeñar en el
mundo contemporáneo. Por tanto, se crea para la espectadora un peligroso juego de
espejos en el que es invitada a participar en la medida en que, buscando en la ficción un

2
El film “hizo ver en crítica y público a un autor/director serio y preocupado por los problemas (…) de
unos personajes más reales y, por tanto, alejados de los disparatados, absurdos o irreales (…) que habían
resultado de sus creaciones anteriores” (Martí y Cherta, 2003: 8).
3
Faludi (1991).

3
discurso que le permita comprender mejor su existencia como persona, asimila, como
mujer, los modelos de comportamiento femenino más deseables para el patriarcado4.

La máscara de la comedia
“Cuando sonríes, el mundo sonríe contigo” (Poderosa Afrodita).

Aunque comulgamos con Deleyto a la hora de definir la comedia como un

género de vocación didáctica y moralista, que observa las costumbres y los
comportamientos sociales y los satiriza con el objetivo de lograr una sociedad mejor y
más justa (2009: 24), entendemos también que, como toda manifestación cultural, el
texto cómico no sólo refleja críticamente la sociedad sino que también propone modelos
de comportamiento que el público percibe y reproduce en mayor o menor medida.
Asimismo, sería demasiado simple entender cualquier proceso de creación como algo
independiente del pensamiento de quien lo lleva a cabo, de una cosmovisión que se
encuentra conformada, precisamente, por aquellos aspectos que componen la realidad y,
también, por los anhelos, el ideario de la mente creadora. En definitiva, cualquier obra
constituye, como construcción social y cultural, un compromiso entre la realidad
aprehendida por el artista y su posicionamiento frente ésta, bien sea para sancionarla o
cuestionarla, que se habrá de reflejar en el fruto de su trabajo: la propia creación
artística.

Bajo nuestro punto de vista, la comedia constituye un género que, con el

pretexto de mover a la risa, puede incurrir en la perversa frivolización de asuntos cuya
banalización resulta desasosegante y posibilita, a través del chiste ingenioso, la
perdurabilidad de situaciones injustas no tanto cuestionando su existencia sino más bien
reproduciéndola, ya que ésta se convierte en una cantera inagotable de material a
explotar. De la misma manera, la articulación del discurso en torno a una estructura
cómica actúa habitualmente como un eficaz neutralizador de la respuesta crítica
mediante la carcajada. La comedia se mueve, por tanto, en un terreno ambiguo en el que
es necesario adentrarse con el propósito de discernir cuál es el mensaje que se oculta
bajo la apariencia inocente, divertida e inocua con la que tradicionalmente se la
identifica. Una deconstrucción del texto fílmico cómico que despoje al discurso del
amable envoltorio que lo oculta resulta todavía más pertinente cuando se enfoca desde
una perspectiva de género. Si un análisis feminista del cine persigue visibilizar lo
invisible al hacer hincapié en aquellos aspectos que por naturalizados pueden pasar

4
Basta con hacer un repaso de la filmografía de Allen para constatar que siempre suele repetir el mismo
esquema narrativo: el schlemiel es un hombre maduro o avejentado que aparece rodeado de hermosas
mujeres las cuales, más jóvenes e inexpertas, están dispuestas a dejarse seducir por él. Por otra parte, las
compañeras de reparto del director son actrices que contrastan vivamente, por su juventud y belleza, con
la apariencia de éste. ¿Cómo acogería el público la situación contraria, una mujer de sesenta años que
tiene por pareja a un hombre que podría ser su hijo?

4
desapercibidos (Kuhn, 1991: 87), el estudio de los textos cómicos desde este punto de
vista debe, por una parte, distanciarse del brillo que los caracteriza y, por otra, servirse
del guión para ahondar en el significado profundo de las ideas que se desarrollan.

En este sentido, las comedias de Woody Allen constituyen un ejemplo

paradigmático de cómo el género, bajo el maquillaje de intelectualidad, modernidad y
frescura, revela un discurso profundamente tradicional a la hora de distribuir los roles
entre ambos sexos. Efectivamente, en nuestra opinión, los films cómicos de Allen no
sólo no satirizan los comportamientos sociales para lograr una sociedad más justa en lo
que se refiere a los modelos femeninos propuestos sino que, más bien, se afirman en los
presupuestos más propios del patriarcado, constituyendo éstos por una parte el
entramado argumental que sustenta la ficción y, por otra, una fuente de abundantes
ideas para los chistes que jalonan el relato. En el conjunto de omisiones que podemos
observar en las ficciones de Woody Allen (movimientos sociales, actitudes críticas de
compromiso político, personajes marginales…), las mujeres no sólo no suelen ocupar la
posición del sujeto que emite un discurso, sino que quedan relegadas a un segundo
plano en la estructura narrativa cuando gozan de cierta relevancia. Asimismo, la
evolución de las protagonistas tiende a reforzar determinadas actitudes en detrimento de
otras, de forma que se ensalzan o condenan diferentes comportamientos en la mujer. Si
a esto sumamos que el cine de Allen se ha venido considerando un ejemplo de cultura
alternativa, intelectual, al margen de las superproducciones estadounidenses concebidas
para la recaudación de cuantiosas sumas en taquilla, y que sus comedias disfrutan de
calurosas acogidas en los estratos sociales de las clases medias cultivadas, creemos que
un análisis de sus textos fílmicos es fundamental para poder distinguir entre la brillantez
y frescura de sus diálogos y el conservador discurso subyacente. Se hace necesario, por
tanto, deconstruir críticamente el texto con el objetivo de arrojar luz sobre la ideología
que oculta (Kuhn, 1991: 90). Por último, en el caso de Woody Allen todavía es más
preciso llevar a cabo un estudio que deconstruya la falacia de que un discurso intelectual
y moderno no puede cobijar una ideología conservadora. Esta supuesta contradicción
adquiere matices inquietantes cuando, además, se articula en torno a un texto cómico.
Así, al prestigio del director se suma el espejismo de inocuidad que caracteriza al
género, de manera que la dimensión más tradicional del cine de Allen puede pasar
desapercibida para el público que no ahonda más allá de la mera apariencia. En este
sentido, creemos que Poderosa Afrodita constituye un ejemplo arquetípico de lo que
venimos señalando en la medida en que, bajo la genialidad del guión, revela una
concepción profundamente conservadora del papel de la mujer y el reparto de roles en el
mundo contemporáneo.

Poderosa Afrodita (Mighty Aphrodite, 1995), una invitación a la risa5

5
Baelo (1999: 405).

5
 Las razones por las cuales hemos escogido esta película obedecen, en primer
lugar, al deseo de centrar nuestro análisis en una comedia de la etapa que podríamos
denominar de madurez de Woody Allen. En el momento de su filmación, el director
rondaba los sesenta años y, con una veintena de películas a sus espaldas, su estilo
cómico se había perfeccionado desde las primeras y desenfrenadas parodias de finales
de los sesenta. Asimismo, su figura como director fue ganando reconocimiento y
prestigio a lo largo de la década de los ochenta con películas como Manhattan (1979),
Hannah y sus hermanas (1986) o Delitos y faltas (1989), consolidándose su respeto
entre el público, fundamentalmente el europeo. En el siguiente decenio, Allen
abandonará el tono melodramático que caracterizase sus ficciones en los años anteriores
retornando al lenguaje genuinamente cómico que demuestra dominar a la perfección en
Misterioso asesinato en Manhattan (1993). Es así como en 1995 nos encontramos ante
un realizador maduro, que ha explorado más allá del sketch cómico las posibilidades
narrativas del drama (aspecto fundamental en Poderosa Afrodita) y que, gracias a la
consideración que disfruta, no necesita demostrar nada a nadie.

En segundo lugar, nos ha resultado interesante aproximarnos a Poderosa

Afrodita en la medida en que este film, si bien fue reconocido con un Oscar a la mejor
actriz de reparto (Mira Sorvino), suele considerarse una comedia menor en la
filmografía de Allen y, a causa de su valoración como divertimento, puede pasar
inadvertida en los estudios de su producción fílmica6. Precisamente debido a la ligereza
con que se identifica este film hemos querido aproximarnos a él con una actitud que
podríamos calificar de sospecha, en guardia ante un argumento que, aparentemente, sólo
ofrece una invitación a la risa. Entroncando con la idea del peligro que entraña la
neutralización de la crítica a través del texto cómico, podemos decir que la letra, con
chiste entra, anulando las posibles respuestas discrepantes del público y configurándose
como una de las tretas más insidiosas a la hora de esgrimir una argumentación. Si a esto
sumamos la habilidad de Woody Allen para elaborar ficciones que parten de la escritura
narcisista, la audiencia que asiste al film que nos ocupa se ve invitada a participar en un
juego en que su posicionamiento crítico queda excluido desde el principio a causa de la
identificación inmediata con el personaje principal (masculino) y su predisposición a
admitir cualquier premisa enunciada en términos cómicos.

Finalmente, creemos que Poderosa Afrodita constituye un expresivo ejemplo del

narcisismo de fondo que nutre las ficciones de Allen y que entronca con la ideología
neoliberal más exacerbada, entendiendo la sociedad como un conjunto de individuos
aislados y no organizados en grupos o clases. Woody Allen, paradójicamente
considerado el estandarte cultural y progresista estadounidense, se alinearía, con su
escritura ególatra, en el marco ideológico del individualismo neoliberal heredado de la
reacción conservadora de Reagan propugnando, además, desde un punto de vista

6
Los análisis de Poderosa Afrodita acostumbran a abordar la relación del film con la narrativa clásica
griega (Baelo, 1999 y Gilabert, 2008).

6
feminista, un reparto de roles entre los sexos como tradicionalmente lo ha establecido el
patriarcado, tal y como trataremos de demostrar a continuación.

1. La historia

Poderosa Afrodita relata la historia a la manera de una tragedia griega, de forma

que el concepto de destino y la capacidad del ser humano para influir en el curso de los
acontecimientos juegan un papel fundamental a la hora de articular la narración.
Asimismo, la película enlaza con la tradición clásica en la medida en que la trama se ve
constantemente salpicada por las interrupciones de un coro que irá glosando lo sucedido
y reflexionará acerca de la evolución de los personajes. Por último, figuras como el
corifeo, Casandra o Tiresias se individualizarán con respecto al grupo dada la
importancia de sus comentarios al encarnar éstos los pensamientos más íntimos del
protagonista, como si la conciencia del schlemiel se hubiese materializado en ellos. En
este sentido, podemos decir que aunque Poderosa Afrodita muestre una evidente
conexión con la tragedia clásica, no se aleja demasiado de los usos narrativos del
director neoyorquino, el cual se ha servido en otras ocasiones de personajes externos a
la historia principal con el fin de hacerla más comprensible, enriquecerla o, incluso,
empatizar con el público7.

Tras la introducción del coro, la historia se inicia con la presentación del

matrimonio Weinrib (Amanda (Helena Bonham Carter), galerista de arte, y Lenny
(Woody Allen), periodista deportivo) que se encuentra cenando con otra pareja en un
restaurante de Nueva York. En el transcurso de la velada, Amanda expresa a Lenny su
deseo de tener un hijo que, debido a la actividad a la que le somete su trabajo, no desea
concebir sino adoptar. Si bien al principio Lenny se niega, finalmente ambos acaban
acogiendo a un hermoso bebé de anónima procedencia, Max, que habrá de colmarles de
felicidad. No obstante, pasados unos años la relación entre ambos se enfría cuando
Amanda planea la apertura de su propia galería, independizándose de su jefe Jerry
Bender (Peter Weller), y Lenny comienza a sentir curiosidad por saber quién es la
verdadera madre de Max, iniciando así unas pesquisas que acabarán llevándole hasta
Linda Ash (Mira Sorvino), prostituta y actriz de cine pornográfico. A partir de este
momento, veremos cómo crecen simultáneamente la amistad entre Linda y Lenny y la
entrega de Amanda a su trabajo: mientras Amanda se aleja cada vez más de su familia,
Lenny luchará por que Linda abandone la prostitución y rehaga su vida tratando de
emparejarla con Kevin (Michael Rapaport), un granjero que intenta abrirse camino en el
mundo del boxeo. En el clímax de la historia, Linda es abandonada por Kevin en el
momento en que éste descubre su pasado y Lenny, a su vez, ve tambalearse su relación
con Amanda cuando averigua su romance con Jerry Bender, de forma que la sensación
de fracaso y soledad que sienten ambos personajes les conduce a vivir una apasionada y
fugaz aventura en la que Linda queda embarazada de su amigo. El final muestra el

7
Recordemos, por poner un ejemplo, las apariciones de Marshall McLuhan o la madrastra de
Blancanieves en Annie Hall (1977).

7
triunfo del amor: Amanda vuelve con Lenny y Linda, que ahora es peluquera, forma una
familia con Don, piloto de helicóptero. En las últimas escenas, Lenny y Linda se
encuentran de nuevo sin saber ninguno de los dos que el hijo del otro es suyo, ya que en
ningún momento Lenny confiesa a Linda la procedencia de Max ni Linda revela a
Lenny su paternidad para no interferir en su reconciliación con Amanda.

A la hora de realizar una deconstrucción del texto fílmico desde una perspectiva
de género hemos tratado de dar respuesta a interrogantes como “¿qué funciones tiene tal
personaje femenino dentro de la estructura narrativa de la película? ¿Cómo aparecen
representadas las mujeres desde el punto de vista visual? (…) ¿Qué funciones no
ejercen las mujeres? ¿Cómo no son nunca representadas?” (Kuhn, 1991: 95), ya que
entendemos que aquello que no se explicita es, en numerosas ocasiones, tanto o más
importante que lo visible a la hora de comprender en profundidad aquellos aspectos que
nos hemos propuesto analizar. De esta manera, para estudiar Poderosa Afrodita hemos
atendido a unos conceptos clave cuya elaboración discursiva estructura narrativamente
el film y contribuye a arrojar luz en lo que respecta a la visión que Woody Allen tiene
de la mujer: en primer lugar, aludimos a la ambición que presentan los dos personajes
femeninos principales como ejemplo de actitudes antagónicas que, respectivamente,
condena y ensalza el patriarcado. En segundo lugar, señalamos el reparto de roles que se
dibuja como indeseable y la propuesta alternativa bajo un punto de vista conservador.
Por último, haremos referencia a la revisión que Allen realiza del mito de Pigmalión
como paradigma de la creación, a manos del hombre, de un modelo femenino ideal.
Finalmente, resumiremos cuáles son los ejemplos masculinos y femeninos propuestos
en el film y su relación con la ideología subyacente y, a modo de conclusión, haremos
una recapitulación de lo expuesto destacando las formas en que el discurso conservador
se articula en las ficciones de Woody Allen.

2. Amanda y Linda: trabajo versus maternidad, definitivamente

incompatibles

Iniciando el análisis del film vemos cómo, en el transcurso de la cena que abre la
historia, Amanda muestra una evidente ambición profesional junto al deseo expreso de
tener un hijo. No obstante, el texto llama la atención del público sobre dos aspectos
fundamentales que se enuncian en esta secuencia y cuyo desarrollo marcará la posterior
evolución del personaje. En primer lugar, la incomodidad y desconcierto de Lenny ante
la proposición de Amanda enfatizan lo que el director quiere mostrar como un extraño
instinto maternal ya que, de entrada, la idea de ser padres ha sido planteada en un
ambiente no privado, fuera de la intimidad de la pareja, como si se tratase de un asunto
intrascendente. En segundo lugar, el estupor de Lenny aumenta cuando conoce el deseo
de Amanda de no querer quedarse embarazada, circunstancia que refuerza lo anterior y
ayuda a que el público conciba al personaje como alguien frío e insensible8. En unas

8
Si bien Amanda enfatiza su rechazo a superpoblar el mundo existiendo una gran cantidad de niños
necesitados, el principal argumento que esgrime para negarse a la concepción es el del trabajo: “no tengo
8
pinceladas Allen esboza los rasgos principales de Amanda que, en definitiva,
constituyen el origen de la historia: su deseo de adoptar un bebé supone un claro
rechazo de la lógica maternal desde el punto de vista del patriarcado (entendida como el
proceso conformado por la concepción, el embarazo y el parto) y, por tanto, denota la
ausencia de un verdadero instinto maternal en ella (el coro se encarga de recalcarlo
señalando su sospecha de que el planteamiento de la adopción no responde a un
verdadero deseo de ser madre sino a la búsqueda de un bálsamo que llene un “vacío
creciente en su matrimonio”). Asimismo, se enfatiza la idea de que la adopción es un
recurso de Amanda para cumplir su dudoso anhelo de ser madre sin tener que renunciar
a su verdadero deseo, la promoción profesional en el mundo de las galerías de arte
neoyorquinas. Finalmente, estas circunstancias llevarán a la pareja a adoptar a Max,
hecho del que parte la tragedia que relata el film.

Podemos decir que la caracterización de Amanda apunta a una de las premisas

esenciales en torno a las que se articula Poderosa Afrodita: la independencia de la mujer
combinada con una tenaz dedicación al trabajo constituyen las causas fundamentales de
las crisis en la pareja contemporánea y, como consecuencia de ello, de la disolución del
núcleo familiar y del reparto de roles que tradicionalmente concibe la sociedad
patriarcal. En este sentido, se entiende la ambición profesional femenina como algo que
forzosamente, entroncando con la idea de destino que se plantea en la tragedia clásica,
ha de acarrear consecuencias negativas; asimismo, se identifica a Amanda con un tipo
de mujer inhumana, que relega a un segundo plano sus sentimientos más naturales (ser
madre) al anteponer los intereses profesionales. En las primeras secuencias del film se
nos presenta, pues, el primer modelo de mujer que tendrá su contrapunto en el personaje
de Linda Ash, determinado por unos anhelos radicalmente opuestos a los de Amanda y
que analizaremos a continuación.

En su primer encuentro con Lenny, Linda confiesa que su “verdadera ambición

es hacer un musical en Broadway” e ir más allá del ámbito de las películas
pornográficas en las que trabaja. Así, cuando la amistad entre ambos se estrecha,
asistimos a una amanerada interpretación de Historias de Filadelfia por parte de Linda
con la que intenta demostrar a Lenny sus dotes dramáticas. Se trata de una burda
declamación que revela su escaso talento artístico y subraya la idea de que su deseo de
ser actriz no es más que una suerte de capricho que, por otra parte, encubre un anhelo
más ferviente. La escena en que Linda recita su papel ante un estupefacto Lenny pone
de manifiesto dos cuestiones fundamentales: en primer lugar, la imposibilidad de que
llegue a ser actriz expresada por su ineptitud a la hora de comprender el libreto; en

tiempo [de quedarme embarazada], hay mucho movimiento en mi profesión (…). En este momento no
puedo sacrificarme”.

9
segundo lugar, Linda reconoce que su verdadero deseo no es otro que cambiar de vida
para ser madre, aspiración que coincide totalmente con la propuesta hecha por Lenny9.

Figura 1. Linda trata de encarnar a la heroína de Historias de Filadelfia.

Por último, cabe destacar que no es casual la elección de Historias de Filadelfia

para el momento en que se muestra la mediocridad de Linda como actriz.
Principalmente, la cita al clásico de George Cukor subraya la ausencia de talento en
Linda a través del contraste de dos personalidades diametralmente opuestas: la de la
díscola y rebelde heroína interpretada por Katherine Hepburn y la de la propia Linda
quien, por mucho entusiasmo que ponga, es incapaz de encarnar un ser tan diferente a
ella. No obstante, la referencia a Historias de Filadelfia tiene otra interpretación no tan
evidente y que alude al camino que deberá recorrer Amanda para encontrar la felicidad.
En una suerte de revisión de la protagonista del film de Cukor, Amanda, más
identificable con el personaje de Hepburn, constituye uno de esos personajes femeninos
que Echart califica de intransigentes, ambiciosos y poco comprensivos que tendrán que
aprender a ceder en sus posicionamientos, excesivamente rígidos, para poder conseguir
una vida plena y feliz junto a su pareja (2010: 168).

Si relacionamos esta escena con el momento que muestra a Lenny reprendiendo

a Max cuando éste bromea con la idea de ser peluquero y con el primer encuentro entre
el protagonista y Linda en que la reconviene por el oficio al que se dedica10, podemos
colegir dos ideas fundamentales: en primer lugar, se ponen de manifiesto las diferentes
expectativas de Lenny, quien considera demasiado modesto el oficio de peluquero para
su hijo mientras que, estima, es la profesión ideal para una exprostituta. Por otra parte,
vemos que Linda comulga con Lenny a la hora de entender como incompatibles los

9
LENNY: La vida de actriz es muy dura. En cambio, una peluquera siempre puede ganarse el pan…
Puedes conocer a alguien que te… Fundar una familia, tener una vida normal, alguien que cuide de ti.

LINDA: ¡Oye, ¿crees que no me encantaría conocer a alguien y casarme y salir para siempre de esta
ratonera?! ¡Me encantaría marcharme y convertirme en madre y criar unos hijos! ¡Tampoco quiero ser
peluquera!
10
LENNY: No tienes que vivir así, Linda, ¡es un disparate! Les sacas dinero a los tíos y realizas esos
actos… Podrías tener una familia, un marido y un hijo… ¿Te gustaría que tu hijo supiera lo que haces?

10
conceptos de prostitución y maternidad (recordemos que Linda termina llorando al
recordar al hijo que dio en adopción, lamentando la que fue la decisión más triste de su
vida y avergonzándose de la forma en que el bebé fue concebido, “gracias a un condón
roto”). Si la ambición de Amanda nos revela una mujer insensible, en Linda sus
esperanzas se articulan para conformar una imagen cálida y emotiva, en la que el deseo
de ser actriz enmascara el verdadero anhelo de su vida: casarse con un buen hombre y
fundar una familia. En definitiva, ambos personajes oponen dos formas de realización
personal. Desde una perspectiva feminista, Amanda podría acercarse a un modelo de
mujer que busca su independencia a través de la superación profesional, iniciando un
camino más allá del papel que tradicionalmente se ha asignado a la mujer. Por el
contrario, Linda, acorde con el modelo de mujer del patriarcado, se siente incompleta en
la medida en que no ha cumplido con las funciones que de ella se esperan. Como
colofón, podemos señalar que mientras Amanda huye de la maternidad al primar su
trabajo y decantarse por la adopción, Linda no elude su deber como madre, obviando la
posibilidad del aborto y dando su hijo en adopción11.

3. La desviación de Amanda desequilibra el reparto de roles

El descarrío de Amanda comienza cuando, al desear prosperar profesionalmente,

empieza a alejarse de su familia caminando hacia una situación de incertidumbre
derivada de su relación con Bender. Aprovechando el contraste establecido entre la
frialdad de Amanda y el candor de Linda, la historia ahonda en la desviación de la
primera de sus principales funciones desde el punto de vista patriarcal. Así, si
relacionamos el ascenso de Amanda con la idea de destino, vemos que su promoción
profesional traerá consigo unas consecuencias trágicas no sólo para su familia sino
también para sí misma, que se desencadenarán cuando los roles tradicionales se
inviertan definitivamente en el matrimonio y el personaje logre la independencia
profesional absoluta. Lenny ocupará el lugar asignado a la mujer en casa y Amanda,
absorbida por su ambición y por su trabajo, abandonará la seguridad de la esfera
familiar para quedar expuesta, en la pública, a la pecaminosa tentación que encarna
Jerry Bender. En este sentido, la evolución de Amanda presenta unas singularidades que
merecen ser comentadas ya que el film muestra dos modelos de mujer en ella: uno que
podríamos definir como cultivado pero aún no independiente, y otro que, aunque
también culto, se caracteriza fundamentalmente por sus deseos de independencia. La
primera Amanda, que todavía no desea emanciparse, aparece muy brevemente al
principio del film en unas secuencias planteadas desde el punto de vista subjetivo de
Lenny y que ilustran los momentos más dichosos de su matrimonio12. En estas escenas

11
Podríamos ver aquí una condena velada del aborto en la misma línea de la demonización explícita que
el director ya había mostrado en los ochenta con el film Otra mujer (1988), cuando la reacción
antifeminista presentaba mayor virulencia (Oria, 2007: 179).
12
Sucede algo similar en Annie Hall con el personaje de Alvy Singer (Woody Allen) cuando, al final del
film, rememora con nostalgia los momentos de dicha pasados con Annie (Diane Keaton). El punto de
vista subjetivo favorece la elección de unas secuencias en detrimento de otras de forma que en ninguno de
11
vemos a una Amanda sonriente, desenfadada, más escuchando a Lenny que hablando
con él, vestida de forma opuesta a como la veremos a lo largo de la historia (los
levísimos vestidos que porta en estas secuencias marcan un evidente contraste con los
atuendos, más clásicos y a menudo monjiles, poco estilosos o favorecedores, con que
aparece en el resto del film) y en inflamadas escenas de amor con su marido. En
definitiva, esta cuidada selección de recuerdos archivados como felices redunda en la
idea de mostrar al matrimonio Weinrib apasionadamente unido antes de la metamorfosis
de Amanda.

La segunda Amanda, de la cual ya hemos vislumbrado algunos indicios

reveladores al principio de la historia, se codifica nítidamente cuando el personaje
manifiesta su deseo de independencia. El proceso evolutivo que experimenta se
evidencia en la secuencia en que el matrimonio está matriculando a Max en la guardería
cuando, desde una perspectiva conservadora, Amanda invierte sus prioridades vitales.
Ésta abandona la reunión con la directora del parvulario para atender una llamada de
trabajo desentendiéndose de las cuestiones que atañen a su hijo, priorizando su ascenso
profesional y dejando claro su posicionamiento al relegar a un segundo plano sus
obligaciones como madre. Más adelante, Lenny le reprocha haber modificado el plan
que ambos habían acordado de ir al teatro a causa de una cena laboral, recalcándose así
que Amanda no sólo elude su responsabilidad como madre sino también como esposa.
Cuando ésta reitera su impaciencia por abrir la que piensa bautizar como Galería
Amanda Sloan, Lenny, recurriendo a un chiste al que ya asistiésemos cuando la pareja
discutía sobre el nombre que poner a Max, señala que denominar a la nueva galería
Weinrib no es una posibilidad a tener en cuenta ya que “hay un problema de eufonía”.
Mediante esta autodescalificación que toma la forma de un chiste, Lenny hace hincapié
en un sentimiento de victimismo al comprobar la anulación de su apellido en el nombre
de Amanda lo que supone (a los ojos de Lenny y, por tanto, del público) la reafirmación
del deseo de independencia del personaje a través del rechazo del matrimonio y la
familia13. En este sentido, coincidimos con la visión de que la masculinidad victimizada
constituye una de las respuestas más insidiosas del patriarcado a los avances
propugnados por el feminismo en la medida en que, convenientemente articulada, esta
supuesta debilidad puede convertirse en un factor de poder. De esta manera, el
personaje de Allen, aparentemente sometido a mujeres fuertes y poderosas, puede llegar
a ser atractivo porque hace pensar a éstas en la noble tarea de redimirlo (Deleyto, 2009:
58 y 175).

los instantes evocados aparece Annie cantando, actividad que ha permitido su realización personal y
posibilitado la ruptura de la relación entre ambos.
13
Esta idea cobra total sentido en el momento en que conocemos la satisfacción de Jerry Bender ante la
apertura de la galería de Amanda: la aprobación de éste no responde tanto a la emancipación de su
antigua empleada cuanto a las perspectivas que se le ofrecen al eliminar ella el lastre de su vida de casada
en su ascenso profesional.

12
 Finalmente, el conjunto de secuencias que ilustran la transformación de Amanda
culmina con Lenny evocando los tiempos en que ella era distinta (“has cambiado”) y,
después, con la desaparición de la complicidad de la pareja en la cama. Se muestra, así,
el incipiente e imparable deterioro de sus relaciones tanto a nivel afectivo como sexual
provocado por el incontrolado deseo de independencia que experimenta ella.
Efectivamente, recién abierta la nueva galería, el texto fílmico muestra a una Amanda
ausente, que no prioriza la importancia de su familia y delega en Lenny las funciones
que, desde un punto de vista conservador, le corresponderían a ella. Esto supone una
inversión definitiva de los roles tradicionales que posibilita que Amanda y Jerry inicien
su aventura amorosa; de esta manera, la articulación del discurso refuerza la lógica
causa-efecto mostrando a Amanda y Jerry besándose apasionadamente tras una escena
en la que Lenny debe encargarse de cuidar a Max.

Figuras 2 y 3. La inversión de los roles tradicionales.

Podríamos decir que la infidelidad es el concepto clave que estructura el texto a

partir de este momento, ya que las aventuras, respectivamente, de Amanda con Jerry y
Lenny con Linda son planteadas desde puntos de vista contrapuestos pero ambos
dirigidos a enfatizar una misma idea. Veamos cómo se articula el discurso en cada uno
de los casos. Hemos señalado que la infidelidad de Amanda se muestra como la
consecuencia lógica de su emancipación y, por tanto, como una de las causas
fundamentales del deterioro de su matrimonio. Asimismo, el texto hace hincapié en que
el personaje no es completamente feliz con Bender (en ningún momento reconoce estar
enamorada sino “hecha un lío” ante la situación), de manera que su adulterio se plantea
como una suerte de castigo por haber abandonado la esfera familiar y como el inevitable
precio a pagar tras haber logrado la independencia profesional. Así, la aventura que vive
Amanda adquiere las connotaciones de una especie de terapia de shock necesaria para
que la díscola protagonista acabe entrando en razón y comprenda, de una vez por todas,
que la vida matrimonial no es compatible con una absorbente dedicación al trabajo. Al
final de la película, Amanda corre en busca de Lenny y sus palabras de disculpa
muestran un tono de arrepentimiento que refuerza la idea de que la responsabilidad es,
exclusivamente, de ella (la desventaja en que voluntariamente se sitúa Amanda se
enfatiza mediante el hecho de que, en ningún momento del film, el personaje llega a
conocer la relación que une a su marido con Linda). Por último, buscando la redención,

13
vemos a Amanda volcada en su familia como madre, leyendo un cuento junto a Max, y
esposa, cumpliendo apasionadamente en el lecho conyugal14.

Figuras 4 y 5. La infelicidad de Amanda tras su éxito profesional.

Figura 6. La redención de la madre.

En segundo lugar, la aventura de Lenny con Linda presenta una evolución no

menos compleja pero sí bastante más insidiosa que la de Amanda con Jerry, mucho más
explícita en su elaboración discursiva. Vemos como la infidelidad masculina se presenta
embellecida (dignificada, podríamos decir) si atendemos a la lógica que la narración
propone y tenemos en cuenta dos ideas clave: por una parte, que Linda está enamorada
de Lenny (“los perdedores me atraen siempre”) y, por otra, que a pesar del indudable
atractivo físico de la joven y de su enternecedora personalidad (aspectos que enfatiza el
texto fílmico), el protagonista no cae en la tentación de tener una aventura con ella,
reforzándose así la idea de su integridad personal. En este contexto, la aventura de
Lenny y Linda resulta más una eficaz forma de consolación mutua entre dos amigos por
el abandono de sus respectivas parejas (Kevin y Amanda) que un acto de deslealtad del
marido hacia su mujer (mientras Amanda se arroja a los brazos de Bender sin que se

14
Podríamos relacionar esta suerte de claudicación con la del personaje de Betty Ann Fitzgerald (Helen
Hunt) en La maldición del escorpión de jade (2001). En este caso, Betty Ann evoluciona también de
forma reconfortante cuando su extremada hostilidad deviene en un progresivo ablandamiento y sumisión
final a las expectativas sexuales y afectivas de Briggs (Woody Allen) (Deleyto, 2009: 207).

14
haya roto su matrimonio, Lenny lo hace de alguna manera empujado por ella, cuando lo
da todo por perdido y, en última instancia, cuando asiste al desamparo y a la tristeza de
Linda). Por tanto, Linda no sólo se siente finalmente correspondida por Lenny, sino que
éste le proporciona la posibilidad de alcanzar su sueño de ser madre al dejarla
embarazada. Podríamos decir que el adulterio de Lenny tiene efectos que cabría
calificar de terapéuticos, constituyendo el colofón del trabajo realizado por éste a la hora
de de redimir a Linda de su disoluta vida alejándola de la prostitución y devolviéndole
el hijo que abandonó y siempre quiso tener. En este caso, de la misma manera que
Amanda retorna a la seguridad del hogar tras el escarmiento de su aventura con Bender,
el reparto de roles se equilibra según el patrón más tradicional del patriarcado ya que la
salvación de Linda ha de pasar, forzosamente, por la maternidad, como ampliaremos a
continuación.

Figura 7. La belleza de la infidelidad masculina.

4. La revisión del mito de Pigmalión15 en el rescate de Linda

“Ha tardado mucho en prepararla” (Poderosa Afrodita).

Puesto que el proceso de redención de Linda presenta evidentes concomitancias

con otras adecuaciones de personajes femeninos disonantes con los modelos del
patriarcado, creemos oportuno abordar la revisión que Allen realiza del mito de
Pigmalión. Esta historia, si bien forma parte de la cultura occidental desde la
Antigüedad, lo cierto es que a partir de la publicación de la obra homónima de Shaw, en
1913, se ha revisitado a lo largo de todo el siglo XX. Sin embargo, como señala Ramos,
las posteriores revisiones y traducciones de la pieza de Shaw han contribuido a alterar y
desvirtuar su espíritu inicial, derivando hacia interpretaciones más complacientes con el
romanticismo que, codificado en el happy end cerrado que el autor trató de evitar, han
satisfecho las expectativas del público más que la ambigüedad de la primera versión16.

15
Woody Allen opina que Pigmalión, de George Bernard Shaw, es la mejor comedia que jamás se ha
escrito (Lax, 1991: 94).
16
En cuanto a las formas dramáticas empleadas por el irlandés, destaca su aversión por los finales Deus
ex machina, felices por lo general, apostando por unos finales abiertos (Ramos, 1999: 65), aspecto que en
Poderosa Afrodita se elude explícitamente cuando el corifeo, al final del film, resume el providencial
encuentro entre Linda y Don con la expresión “a propósito de Deus ex machina…”.

15
En este sentido, el personaje de Eliza, quien en la obra original es una mujer fuerte,
independiente y acorde con los primeros movimientos feministas, se modifica para
conformar una Galatea que termina por regresar, en un final tradicionalmente
romántico, al lado de Pigmalión, su pareja ideal. En definitiva, la historia que se difunde
en el siglo XX guarda escasa relación con la obra original y, paradójicamente,
popularizó la obra de Shaw tras destrozar lo que en ella era más emblemático17. En este
proceso de neutralización del significado primitivo de la pieza de Shaw jugó un papel
fundamental el Código Hays de censura que, establecido en 1934 y vigente hasta 1967,
obligaba a los films hollywoodienses a adecuarse a unas estrictas normas de decoro. Al
realizarse en 1938 la primera adaptación cinematográfica del Pigmalión de 1913, el
final hubo de ser modificado en virtud de los preceptos dictados por el Código,
transigiendo con el romanticismo que en un principio el original condenaba18.

En esta línea, a lo largo de la centuria se han realizado diversas revisiones

cinematográficas de la obra de Shaw (como el popular musical My fair lady,
protagonizado por Audrey Hepburn y dirigido por George Cukor en 1964) entre las
cuales nos interesa destacar, por su proximidad a la trayectoria artística de Woody
Allen, aquéllas rodadas en los años ochenta. Resulta comprensible, como destaca
Faludi, que en un contexto profundamente marcado por la reacción antifeminista,
proliferasen las películas en las que los hombres conforman a su gusto a las mujeres
(1991: 182). Pero es significativo que en la década siguiente esta tendencia
experimentase un repunte con el éxito de la celebrada Pretty woman (Garry Marshall,
1990) o, sin ir más lejos, con el estreno de Poderosa Afrodita en 1995. En el caso de
Allen, su interés por el mito le ha llevado a revisarlo en numerosas ocasiones y, aunque
la fórmula que repite más habitualmente es la manida relación de profesor/alumna entre
una mujer y un hombre mayor que ella19, también introduce variantes como el caso en
que el maestro es más joven que su discípula (nos referimos a Franchy y David en
Granujas de medio pelo, 2000), o muestra a Pigmalión y Galatea encarnados por dos
hombres (como sucede con la amistad entre Jerry y Dobel en Todo lo demás, 2003).

Con todo, en Poderosa Afrodita volvemos a encontrar a Pigmalión en su versión

clásica: un hombre mayor, Lenny, se convierte en el modelador de la joven Linda y la
encamina en la dirección correcta. Si repasamos los acontecimientos que se suceden en
el film, comprobaremos que el interés del protagonista por encontrar a la madre
biológica de Max germina al mismo tiempo en que la ambición de Amanda se hace más
fuerte. Esta coincidencia podría ser entendida como la huida de Lenny de su relación en
crisis, liberando su mente de una obsesión al ocuparla con otra. Sin embargo, parece

17
Ramos (1999: 65-76).
18
Rodríguez (2010: 38) y Shaw (1984: 165-189).
19
Podemos citar los ejemplos de Annie y Alvy en Annie Hall (1977), Tracy e Isaac en Manhattan (1979),
Lee y Frederick en Hannah y sus hermanas (1986) o Fay y Harry en Desmontando a Harry (1997).

16
más acertado interpretar este hecho como el inicio la búsqueda de una madre (la
verdadera, en definitiva) para Max, en un momento en que Amanda está tomando un
camino que habrá de separarla peligrosamente del ámbito familiar y de su deber
maternal. Esta idea arroja luz sobre la razón que empuja a Lenny a convencer a Linda
de que cambie de vida y que obedece, exclusivamente, al deseo de hacer de ella una
buena madre para su hijo. Como artífice de este renacimiento (que ha de pasar
necesariamente por un rescate que aleje a la muchacha de la prostitución), Lenny se
anticipa a la inquietud que Max pueda experimentar en el futuro por conocer a su madre
y a la vergüenza que éste pudiera sentir al enterarse del verdadero oficio de Linda20.
Según el discurso patriarcal que, grosso modo, contempla a las mujeres como esposas o
prostitutas, lo que Lenny va a tratar en su papel de Pigmalión es, en última instancia,
terminar de adecuar la personalidad de Linda a lo que él entiende por una verdadera
madre. Es decir, teniendo en cuenta sus dotes maternales (“serías una madre estupenda,
eres muy cariñosa”, le dice Lenny en un momento del film), alejar a Linda del mundo
de la prostitución por ser incompatible a sus ojos con el deseo de formar una familia.

En este sentido, si tomamos en consideración Poderosa Afrodita de manera

aislada comprobaremos que la ideología subyacente es profundamente tradicional. No
obstante, si confrontamos esta historia con la que Woody Allen desarrolla dos años
después en Desmontando a Harry (1997) nos encontramos ante una rotunda
confirmación de la tesis que venimos defendiendo. Dejando a un lado el poco
afortunado repertorio de personajes femeninos del segundo film, constatamos que
ambas películas constituyen toda una declaración del discurso más conservador sobre la
prostitución del que Allen se hace eco, erigiéndose como un auténtico exponente de la
doble moral del patriarcado en lo que se refiere a este asunto. En el caso de
Desmontando a Harry, la prostitución se muestra a la manera de una suerte de
revitalizante. Como señala Aguilar, se trata de un caso en que las meretrices aportan una
enérgica inyección de vitalidad a los personajes masculinos, sin plantearles problemas
intelectuales y brindándoles una relación sexual satisfactoria sin ataduras emocionales
(2010: 156). Así, Cookie Williams (Hazelle Goodman), una esbelta prostituta negra,
constituye el contrapunto cómico de la reconcentrada filosofía alleniana, un bálsamo
que rompe la monotonía del protagonista tanto en el ámbito sexual como emocional.

Por el contrario, en Poderosa Afrodita, encontramos la otra cara de la moneda.

Linda es, efectivamente, encantadora y divertida, pero a los ojos de Lenny su oficio no
es compatible con su condición de madre. Es interesante recordar que, en sus primeras
entrevistas con Lenny, Linda no se avergüenza de ser prostituta, sino que es el espejo de
moralidad tradicional que él le pone delante lo que la lleva a rectificar su actitud y a
entender el abandono de Max como la lógica solución impuesta por la sordidez de su
vida. De esta manera, la labor de Lenny como Pigmalión se enfoca hacia la

20
LENNY: Cuando el niño crezca buscará a su madre. A mí me encantaría que ella se casara y fuera
peluquera, mucho mejor que protagonista de La caza del conejo.

17
conformación de un modelo de madre deseable por el patriarcado que, como hemos
visto, contrasta drásticamente con el meteórico ascenso social que encarna Amanda.
Linda será orientada paulatinamente en la dirección vital adecuada, marcándose
claramente la diferenciación entre la mujer que ha sido y la que Lenny aspira que llegue
a ser. Esto es patente no sólo en el diálogo sino también en la puesta en escena y,
fundamentalmente, en el vestuario. Así, si antes hemos señalado la sobriedad general
que caracteriza el vestuario de Amanda, podemos aludir a los llamativos atuendos con
que se identifica el personaje de Linda los cuales, a medida que avanza su proceso de
reeducación, evolucionan hacia modelos mucho más recatados y discretos21. En este
sentido, destacan las secuencias de la cita entre Linda y Kevin, en las que vemos al
personaje de una forma completamente distinta a como se nos ha mostrado hasta ese
momento, tanto en su atuendo como en su forma de expresarse (no en vano, el coro
señala con un deje de admiración “ha tardado [Lenny] mucho en prepararla”). El
proceso de transformación de la prostituta en una futura madre convincente para el
patriarcado culmina, como hemos visto, cuando Linda concibe un hijo de Lenny y
conoce a Don, arquetipo del salvador literalmente caído del cielo, un hombre que se
ajusta por fin a su ideal masculino (“mi sueño es que se me acerca alguien y yo le
parezco especial y él quiere cambiar toda mi vida”). Podemos concluir que Linda ya
conoce y ama a una persona que reúne estas cualidades: Lenny, que pasa a ser sustituido
por Don en la tarea de hacer de Linda una buena esposa y madre.

Figuras 8 y 9. Linda antes y después de la reeducación de Lenny.

5. Modelos masculinos y femeninos en Poderosa Afrodita

Si relacionamos las propuestas de comportamiento femenino y masculino de

Poderosa Afrodita con aquéllas que se muestran en el resto de la filmografía de Woody
Allen, nos encontraremos ante una comprensión cabal de la forma en que el realizador

21
Algo que no sucede en el caso de la prostituta Cookie en Desmontando a Harry. Puesto que no se
espera de ella un cambio que se refleje en su vestimenta, su personaje aparece constantemente ataviado
con un escueto conjunto de color rosa chillón.

18
neoyorquino entiende el reparto de roles contemporáneo. Centrando nuestra atención en
el film que nos ocupa, vemos cómo el repertorio de hombres está conformado por el
héroe-antihéroe (Lenny), el conservador con un discurso explícitamente reaccionario
(Kevin) y el salvador (Don), tres facetas de una misma mentalidad masculina que
considera a la mujer inferior al varón22. De esta manera, Lenny encarna al peculiar sex-
symbol de imagen completamente inofensiva al que alude Lax (1991: 89) y que ya es
familiar al público de Allen. Por otra parte, Kevin es el joven que sueña con una “chica
doméstica, anticuada, como su madre” y Don, finalmente, constituye el afortunado que
acaba por hacer realidad el sueño de Linda (y el suyo propio) de formar una familia
tradicional.

Por otra parte, la galería de personajes femeninos está compuesta principalmente

por Amanda, la mujer que antepone su ambición profesional a las responsabilidades
familiares y que, como castigo a su descarrío, vive una nada reconfortante aventura
extramatrimonial que la hace volver, arrepentida, a los brazos de su esposo. Y por
Linda, la prostituta que sueña con formar una familia y espera, como la Cenicienta, a
que un príncipe la rescate de su sordidez cotidiana23.

Figuras 10 y 11. Amanda versus Linda.

Sin embargo, no debemos olvidar un personaje clave que, al no estar encarnado

por ninguna actriz, puede pasar desapercibido. Nos referimos al ideal femenino con que
sueña Kevin, que logra Don y que inspira a Lenny para la salvación de Linda: un
modelo tradicional de esposa y madre, que satisfaga la necesidad de protección del
hombre contemporáneo ante el proceso de emancipación de la mujer de la esfera

22
Esta idea ya aparece en Hannah y sus hermanas (1986), donde los tres personajes masculinos (Mickey,
Elliot y Frederick) constituyen superficies complementarias de uno mismo (Fernández Labayen, 2005:
36).
23
Fernández Rodríguez (2006).

19
familiar y su escalada de puestos en la pública y, en definitiva, ante la paulatina
inversión de los roles establecidos por el patriarcado. Este ideal planea constantemente
sobre la historia constituyendo el espejo en que Amanda se resiste a contemplarse y en
el que Linda ansía verse reflejada24.

A modo de conclusión

Con este trabajo hemos tratado de mostrar que pese a la apariencia de

modernidad que caracteriza el cine de Woody Allen, éste se fundamenta en unos
planteamientos profundamente conservadores. Por una parte, el narcisismo que sirve de
andamiaje a sus ficciones se enmarca, al excluir los enfoques sociales, en el discurso
individualista que comienza a cobrar fuerza con la consolidación del neoliberalismo.
Por otra, la articulación del texto en términos cómicos se nos revela como un arma de
doble filo, ya que la brillantez del guión a menudo encubre sibilinamente una ideología
tradicional. De esta manera, la escritura narcisista y el recurso a la comedia contribuyen
a construir la falacia de que un discurso intelectual y moderno no puede cobijar un
pensamiento conservador. Una falsa premisa que hemos intentado desmontar a partir del
análisis del film Poderosa Afrodita (1995), un ejemplo paradigmático, a nuestro modo
de ver, de la forma en que Allen concibe el papel de la mujer y el reparto de roles
contemporáneos.

A la hora de estudiar críticamente esta película hemos tratado de prescindir de

los artificios cómicos y dilucidar aquello que no se visibiliza, el discurso que subyace
bajo su amable apariencia. En este sentido, nos hemos aproximado con actitud recelosa
a un film del período de madurez de Allen que se ha venido considerando, aunque una
buena comedia, una obra menor de su filmografía. Así, la supuestamente ligera
Poderosa Afrodita nos ha revelado un texto claramente deudor de la tradición patriarcal
lo que, por otra parte, no constituye una excepción en la filmografía de Woody Allen.
La crisis del matrimonio protagonista constituye una suerte de miniaturización de las
nefastas consecuencias que, para la pareja contemporánea, acarrea un reparto de roles
diferente al propugnado por el patriarcado. Asimismo, la comparación que se establece
entre los dos personajes femeninos principales adquiere unas connotaciones que van
más allá del chiste mediante la oposición de arquetipos ya que, dotados de carga de
profundidad gracias a los préstamos del género dramático, huyen del mero estereotipo
constituyendo dos modelos reales de comportamiento femenino. Si bien ambas mujeres
ansían su realización personal, la historia condena a aquélla que la busca superándose en
el trabajo y ensalza las virtudes de su contraria cuyas ambiciones, en consonancia con el

24
Cabe mencionar que el deseo de Linda es tan ferviente que no duda en suplicar a Kevin que vuelva con
ella a pesar de que él la maltratase físicamente antes de abandonarla. El miedo de Linda a quedarse sola y
no poder convertirse en madre es tal que está dispuesta a ser humillada con tal de conseguir su propósito
(Flahaut, 2000).

20
modelo de mujer tradicional, no se aventuran más allá del matrimonio y la maternidad.
Finalmente, la recuperación del mito de Pigmalión en los términos en que es planteada
apunta a una concepción conservadora del hombre como ente activo, como sujeto que
modela, y de la mujer como objeto pasivo, que aguarda a ser conformada según los
designios de su creador. A la vista de lo expuesto, comprobamos que Poderosa Afrodita
constituye un ejemplo significativo de la forma en que el discurso patriarcal de Woody
Allen, adecuadamente alimentado por la reacción de la administración Reagan en los
ochenta, queda convenientemente sancionado al amparo de una codificación
humorística, la cual, por otra parte, actúa como eficaz neutralizador de cualquier tipo de
potencial respuesta crítica.

Podemos concluir que, si bien los análisis de género resultan absolutamente

necesarios en una sociedad que se define desde supuestos patriarcales, aún lo son más si
se examinan construcciones culturales que se maquillan de una apariencia inocua o,
incluso, progresista. El estudio de la producción de Woody Allen resulta sumamente
interesante ya que revela, retomando a Martínez Quinteiro, la capacidad de
acomodación del discurso antifeminista al cambio de los tiempos bajo una apariencia de
modernidad. Efectivamente, el pensamiento conservador del director neoyorquino suele
pasar desapercibido, constituyendo éste uno de los artífices más insidiosos del
patriarcado y demostrándose, una vez más, que a pesar del atractivo envoltorio que
encubre una ideología no es ésta menos susceptible de ser diseccionada.

Bibliografía

AGUILAR, P. (2010). “La violencia sexual contra las mujeres en el relato audiovisual”.
En PLAZA, J. y SANGRO, P. (Eds.). La representación de las mujeres en el cine y la
televisión contemporáneos. Barcelona: Laertes, pp. 141-157.

BAELO, S. (1999). “Parody and metafiction in Woody Allen’s Mighty Aphrodite”. En

Epos. Revista de filología, nº 15, pp. 391-408.

BOURDIEU, P. (2000). La dominación masculina, Barcelona: Anagrama.

DELEYTO, C. (2009). Woody Allen y el espacio de la comedia romántica, Valencia:

Ediciones de la Filmoteca.

ECHART, P. (2010). “Algo pasa con ellas: las nuevas heroínas de la comedia romántica
estadounidense”. En PLAZA, J. y SANGRO, P. (Eds.). La representación de las
mujeres en el cine y la televisión contemporáneos. Barcelona: Laertes, pp. 159-176.

FALUDI, S. (1991). Reacción. La guerra no declarada contra la mujer moderna,

Barcelona: Anagrama.

21
FERNÁNDEZ LABAYEN, M. (2005). Hannah y sus hermanas (Hannah and her sisters,
Woody Allen). Estudio crítico de Miguel Fernández Labayen. Barcelona: Paidós.

FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, C. (2006). “Orígenes y configuración clásica del

arquetipo de La Cenicienta”. En RODRÍGUEZ Mª C. (Coord.). Diosas del celuloide.
Arquetipos de género en el cine clásico. Madrid: Ediciones Jaguar, pp. 283-315.

FLAHAUT, É. (2000). “La triste imagen de la mujer sola”. En BARD, C. (Ed.). Un

siglo de antifeminismo. Madrid: Biblioteca Nueva, pp. 327-334.

FONTANA, J. (2011). Por el bien del imperio. Una historia del mundo desde 1945,
Barcelona: Ediciones de Pasado y Presente.

GONZÁLEZ-FIERRO SANTOS, F. (2011). La opresión y la represión de la mujer

vista por la historia del cine, Granada: Cacitel.

GILABERT, P. (2008). “Woody Allen and the spirit of Greek Tragedy: from Crime and
Misdemeanors (1989) to Match Point (2005)”. En BELLS: Barcelona english language
and literature studies, nº 17.

KUHN, A. (1991). Cine de mujeres. Feminismo y cine, Madrid: Cátedra.

LAX, E. (1991). Woody Allen. La biografía, Barcelona: Ediciones B.

MARTÍ PALLARÉS, E. y CHERTA PUIG, R. (2003). Guía para ver y analizar Annie
Hall, Woody Allen (1977), Barcelona: Octaedro.

MARTÍNEZ QUINTEIRO, Mª E. (2011). “Discursos y contradiscursos. Las relaciones

de género en el cine”. En CUBAS, N., HIDALGO, D. y MARTÍNEZ, Mª E. (Eds.).
Mujeres en la historia, el arte y el cine. Discursos de género, variantes de contenidos y
soportes: de la palabra al audiovisual. Salamanca: Ediciones Universidad de
Salamanca, pp. 11-32.

ORIA, B. (2007). “Genre and Ideology in Woody Allen’s Another Woman (1988)”. En
Revista Alicantina de Estudios Ingleses, nº 20, pp. 167-183.

RAMOS FERNÁNDEZ, M. (1999). “Algunas traducciones intralingüísticas de

Pygmalion, de Bernard Shaw”. En Quaderns. Revista de traducció, nº 3, pp. 61-79.

RODRÍGUEZ, Mª C. (2010). “El mito de Pigmalión en textos literarios y fílmicos”. En

ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura, nº 741, pp. 33-42.

SHAW, G. B. (1984). Pigmalión, Barcelona: Planeta.

VV. AA. (1991). Prostitución. Debate y propuesta del movimiento feminista, Madrid:
Fórum de Política Feminista.

22