Trípodos, número 10, Barcelona, 2001

EL PERIODISMO
COMO (SUB)GÉNERO CINEMATOGRÁFICO:
APUNTES PARA UNA
CLASIFICACIÓN FILMOGRÁFICA

Fernando de Felipe
Jordi Sánchez-Navarro

121
 FERNANDO DE FELIPE I JORDI SÁNCHEZ-NAVARRO TRÍPODOS

BASES METODOLÓGICAS
Conviene aclarar en primer lugar que la filmografía que a
continuación presentamos se circunscribe exclusivamente al cine
norteamericano, antes por una necesidad conceptual que por una
acomodaticia cuestión de economía documental. El tema que aquí
nos ocupa, la forma en la que el periodismo ha sido tratado en la
gran pantalla, es lo suficientemente amplio y complejo como para
ser considerado, directamente, como inabarcable. El hecho de que
haya sido en Estados Unidos donde este asunto ha sido tratado con
mayor amplitud (que no profundidad), permite ante todo acotar el
sinfín de referencias que pueden llegar a rastrearse. Elección clara,
la nuestra, de decantarnos por una cinematografía, la norteameri-
cana, que no ha dejado de abordar el tema una y mil veces a lo
largo de más de un siglo. Estados Unidos, cuna a su vez de la pren-
sa amarilla, lo es también del tema del periodismo como subgéne-
ro fílmico. Al contrario de lo que ocurre en otros países en los que
el propio poder de la prensa es puesto en entredicho o, directa-
mente, secuestrado en función de los cambios políticos o sociales
(los manejos censores resultan especialmente evidentes en el caso
de la Unión Soviética, la España de Franco, o el Chile de Pinochet),
122 en Norteamérica, y matizando siempre nuestra afirmación, la
libertad de expresión (de prensa) constituye, aparentemente, un
bien irrenunciable para el correcto desarrollo de la democracia. No
ha de extrañarnos, por lo tanto, que dicho tema se convierta, por
derecho propio, en argumento fílmico, subgénero dramático y
fuente inagotable de toda clase de arquetipos.
Conviene no perder de vista el hecho de que en Estados
Unidos la prensa, sensacionalista o no, se desarrolla en paralelo a
fenómenos como la lucha electoral a través de los medios de
comunicación, el poder desenmascarador del periodismo de inves-
tigación o, incluso, el propio auge del star-system como estrategia
promocional de la cultura de masas (algo que afecta tanto a la tele-
visión como a la música o el deporte). Desde los inicios del cine (E.
S. Porter y sus caricaturas políticas de Roosevelt), hasta nuestros
días (las polémicas películas de O. Stone), pasando por el asenta-
miento de los géneros clásicos (los film noir de S. Fuller) o las fan-
tasías más descabelladas (el papel de los periodistas en las películas
sobre invasiones extraterrestres), la industria fílmica norteamerica-
na siempre ha hecho un especial acuse de recibo de la actividad,
real o simbólica, de la prensa y de sus protagonistas.
Como subgénero específico, el cine de periodistas estadou-
nidense ha pasado por toda suerte de variaciones y readaptaciones,
EINES EL PERIODISMO COMO (SUB)GÉNERO CINEMATOGRÁFICO

reflejo siempre, incluso por omisión, de los cambiantes contextos

sociales (el acceso de la mujer al mundo laboral), culturales (el
poder dinamizador de la televisión) y políticos (la guerra fría) a los
que el llamado “cuarto poder” ha tenido que adecuarse a lo largo
de los años. Su caracterización como subgénero resulta por lo tanto
extremadamente compleja, no pudiéndose circunscribir estricta-
mente a ningún estilo o género en particular, a la vez que empa-
pándolos, en mayor o menor medida, a todos ellos. En conse-
cuencia, propondremos un amplio espectro de posibilidades para
su correcta clasificación, todas ellas parciales e interesadas, pero no
por eso menos operativas y clarificadoras. Para ello, ilustraremos
cada uno de los apartados propuestos con ejemplos entresacados
de la filmografía general que acompaña a este trabajo.

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: UNA APROXIMACIÓN

a) En función del TONO DRAMÁTICO del texto:

Esta clasificación responde a la forma en que la película se
ajusta a los géneros tradicionales, entendidos éstos como formatos
dramáticos específicos. 123

Comedia: Primera plana (B. Wilder, 1974).

Documental: Park Row (S. Fuller, 1952).
Drama: Chantaje en Broadway (A. Mackendrick, 1957).
Terror: Scream. Vigila quien llama (W. Craven, 1996).
Thriller: Llamada a un reportero (P. Borsos, 1985).

b) En función del MOMENTO HISTÓRICO

en el que se desarrolla el relato:
Las historias pueden referirse a sucesos de plena actualidad,
o bien reconstruir, de manera idealizada o crítica, acontecimientos
del pasado. Una tercera posibilidad sería la proyección en el futu-
ro de la práctica periodística.

Contemporáneo: Todos los hombres del presidente

(A.J. Pakula, 1976).
Retrospectivo: Chicago, Chicago (N. Jewison, 1969).
Distópico: Starship Troopers (P. Verhoeven, 1999).

c) En función de su PRESENCIA DRAMÁTICA:

El tema del periodismo puede convertirse tanto en el eje
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principal de la trama como limitarse a ser una subtrama más alre-

dedor del argumento central.

Trama principal: La barrera invisible (E. Kazan, 1947).

Subtrama: Sin perdón (C. Eastwood, 1992).

d) En función de su ADSCRIPCIÓN GENÉRICA:

Algunos géneros resultan más proclives que otros a la inte-
gración del tema del periodismo en sus argumentos. Determinados
subgéneros, como pudiera ser, por ejemplo, el caso de las películas
sobre el mundo del boxeo, constituyen por sí mismos categorías
específicas.

Bélico: Tres reyes (D.A. Russell, 1999).

Bio-pic: También somos seres humanos (W. Wellman, 1945).
Buddy-movies: La extraña pareja (G. Sacks, 1968).
Catástrofes: El síndrome de China (J. Bridges, 1979).
Comedia romántica: Me gustan los líos (C. Shyer, 1994).
Ciencia ficción: Marte ataca (T. Burton, 1996).
Cine negro: Deadline U.S.A. (R. Brooks, 1952).
124
Deportes: Más dura será la caída (M. Robson, 1956).
Dramas carcelarios: Ha entrado un fotógrafo (L. Bacon, 1933).
Espionaje: Enviado especial (A. Hitchcock, 1940).
Gángsters: Al Capone (R. Wilson, 1959).
Metacine: El cameraman (E. Sedgwick, 1928).
Política ficción: Tempestad sobre Washington
(O. Preminger, 1962).
Screwball comedy: Luna nueva (H. Hawks, 1940).
Terror posmoderno: Scream. Vigila quien llama
(W. Craven, 1996).
Western: El hombre que mató a Liberty Valance
(J. Ford, 1962).

e) En función de la ESPECIALIDAD DEL PERIODISTA:

Las diferentes ramas del periodismo suponen, a nivel pura-
mente cinematográfico, la creación de prototipos perfectamente
diferenciados. En cuanto personaje de ficción, el carácter del perio-
dista (su funcionalidad arquetípica) varía en base a su especialidad
profesional. Algunos ejemplos de ello son el característico cinismo
del crítico teatral, la vehemencia del corresponsal de guerra, el
agrio carácter del director del diario, el narcisismo del presentador
televisivo, la audacia del cronista de sucesos o el gusto por las
apuestas del periodista deportivo.
EINES EL PERIODISMO COMO (SUB)GÉNERO CINEMATOGRÁFICO

Deportes: La extraña pareja (G. Sacks, 1968).

Espectáculos: Chantaje en Broadway (A. Mackendrick, 1957).
Internacional: El año de las armas (J. Frankenheimer, 1991).
Política: Ciudadano Bob Roberts (T. Robbins, 1992).
Sociedad: Sucedió una noche (F. Capra, 1934).
Sucesos: El ojo público (H. Franklin, 1992).

f) En función de las CONNOTACIONES IDEOLÓGICAS de la trama:

Proponemos aquí una serie de figuras y situaciones en las
que el periodismo se desenvuelve en un contexto ideológico deter-
minado que pone a prueba el compromiso político o la deontolo-
gía del profesional. Este tipo de reflexión puede afectar tanto al
medio (f. 1) como a sus protagonistas (f. 2).

f. 1) Contexto profesional:
El poder de la prensa: Todos los hombres del presidente
(A. Pakula, 1976).
Los gabinetes de prensa: Power (S. Lumet, 1985).
El poder de las corporaciones: El dilema (M. Mann, 1999).
Conspiraciones: El último testigo (A. Pakula, 1974). 125
El sensacionalismo: Asesinos natos (O. Stone, 1996).
Libertad de prensa: El año que vivimos peligrosamente
(P. Weir, 1982).

f. 2) Profesionales:
El periodista vocacional: The Paper. Detrás de la noticia
(R. Howard, 1994).
El periodista frente a la guerra de sexos: Luna nueva
(H. Hawks, 1940).
El periodista como conciencia crítica: Grita libertad
(R. Attenborough, 1987).
El periodista como manipulador: Héroe por accidente
(S. Frears, 1992).
El periodista estrella: La hoguera de las vanidades
(B. de Palma, 1990).
El periodista testigo de guerra: Bajo el fuego
(R. Spottiswoode, 1983).
El periodista comprometido: La barrera invisible
(E. Kazan, 1947).
El periodista detective: Mientras Nueva York duerme
(F. Lang, 1956).
El periodista corrupto: L.A. Confidential (C. Hanson, 1997).
 FERNANDO DE FELIPE I JORDI SÁNCHEZ-NAVARRO TRÍPODOS

FILMOGRAFÍA

Terrible Teddy, The Grizzly King (1901), de Edwin S. Porter,

film mudo de carácter “docudramático” en el que se ridiculizaba la
estridente campaña de prensa que T. Roosevelt montó alrededor
de su propia persona para proponerse como candidato a la presi-
dencia de los Estados Unidos.
El cameraman (The Cameraman, 1928), de Edward Sedgwick,
uno de los más celebrados títulos de Buster Keaton, cuenta la his-
toria de un torpe e inexperto camarógrafo especializado en repor-
tajes callejeros.
Un gran reportaje (The Front Page, 1931), de Lewis Mile-stone,
adaptación de la homónima y exitosa obra de Broadway escrita por
los ex periodistas Ben Hecht y Charles MacArthur, quienes tomaron
como modelo al redactor jefe de Chicago Walter Howie. Existen tres
remakes de la misma: Luna nueva (His Girl Friday, 1940), de Howard
Hawks, Primera plana (The Front Page, 1974), de Billy Wilder, e Inter-
ferencias (Switching Channels, 1988), de Ted Kotcheff (esta última
trasladada al mundo de los noticiarios televisivos).
Un reportaje sensacional (Scandal Sheet, 1931), de David
126 Lowell Rich.
Sed de escándalo (Five Star Final, 1931), de Melvin LeRoy,
escrita por Louis Weitzenkorn, antiguo redactor jefe de The Porno-
graphic, quien tomaría como modelo a Emile Gauvrau, su poco
escrupuloso colega del Evening Graphic.
Blessed Event (1932), de Roy Del Ruth, Is My Face Red?
(1932), de William A. Seiter, Okay America (1932), de Tay Garnett,
o Love Is a Racket (1932), de William Wellman, inspiradas todas
ellas en la vida de Walter Winchell, el mediocre actor de vaudeville
convertido en reportero estrella del Evening Graphic.
Ha entrado un fotógrafo (Picture Snatcher, 1933), de Lloyd
Bacon, basada en el escándalo del fotógrafo del neoyorkino Daily
News, que fotografió en secreto la ejecución en la silla eléctrica de
Ruth Snyder, la famosa asesina. Existe un remake de la misma titu-
lado Escape From Crime (1942), de Ross Lederman.
La ciudad sin ley (Barbary Coast, 1935), de Howard Hawks,
verdadera oda a los pioneros del periodismo, convertidos en garan-
tes de las libertades ciudadanas en el contexto de la colonización
del Oeste.
La voz que acusa (The Murder Man, 1935), de Tim Whelan,
policíaco en el que agentes de la ley y periodistas compiten depor-
tivamente por la resolución de un crimen.
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La que apostó su amor (Front Page Woman, 1935), de Micha-

el Curtiz, una de las primeras películas sobre mujeres periodistas.
Sucedió una noche (It Happened One Night, 1934), El secreto de
vivir (Mr. Deeds Goes to Town, 1936) o Juan Nadie (Meet John Doe,
1941), las tres de Frank Capra. La primera es un alegato en favor de
los personajes de la alta sociedad, víctimas inocentes de la denomi-
nada “prensa del corazón”. En las otras dos se arremete contra la figu-
ra de las reporteras sin escrúpulos y el periodismo sensacionalista.
La reina de Nueva York (Nothing Sacred, 1937), de William
Wellman, amable sátira sobre los límites éticos del periodismo,
escrita por Ben Hecht a partir de un relato de James A. Street.
Enviado especial (Foreign Correspondant, 1940), de Alfred
Hitchcock, cinta en la que un corresponsal norteamericano se
enfrenta a los servicios de espionaje nazis y lanza una última cró-
nica al mundo: “Las luces se están apagando en toda Europa.
Apréstate a luchar, América”.
Arise My Love (1940), de William Wellman, réplica femeni-
na al reportero planteado por Hitchcock.
Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story, 1940), de Geor-
ge Cukor. Un escritor frustrado ejerce, casi a regañadientes, el
periodismo de sociedad. 127
Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, demo-
ledor clásico perpetrado a costa de la figura de William Randolph
Hearst, el superlativo magnate inventor de la prensa amarilla.
También somos seres humanos (The Story of G.I. Joe, 1945), de
William Wellman, homenaje al corresponsal de guerra y premio
Pulitzer Ernie Pyle.
Sangre sobre el sol (Blood on the Sun, 1945), de Frank Lloyd,
típico producto de espionaje, ambientado en el Tokio de los años
veinte, en el que un periodista norteamericano descubre en la edi-
ción inglesa de un periódico japonés los planes del alto mando
nipón para conquistar el mundo.
La barrera invisible (Gentleman’s Agreement, 1947), de Elia
Kazan. Un periodista se hace pasar por judío para escribir un repor-
taje de denuncia sobre el antisemitismo.
Eva al desnudo (All About Eve, 1950), de Joseph L. Mankie-
wicz. Un prestigioso, culto e inteligente periodista llamado Addi-
son De Witt relata con frialdad las maquinaciones de unos perso-
najes prisioneros de la moral del éxito.
El gran carnaval (The Big Carnival, 1951), de Billy Wilder,
furibundo ataque contra el morbo y la falta de escrúpulos de la
prensa sensacionalista.
Deadline U.S.A. (1952), de Richard Brooks, revisitación del
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tema clásico del periodista enfrentado a la mafia.

Park Row (1952), de Samuel Fuller, homenaje de carácter
autobiográfico al nacimiento del periodismo norteamericano a
finales del XIX.
Más dura será la caída (The Harder They Fall, 1956), de Mark
Robson. Humphrey Bogart encarna a un cínico periodista, testigo
de los sinsabores del boxeo.
Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps, 1956), de
Fritz Lang. Inmersos en toda suerte de intrigas profesionales, los
redactores de un influyente diario de Nueva York investigan, en
paralelo a la policía, una serie de brutales crímenes.
Más allá de la duda (Beyond a Reasonable Doubt, 1956), de
Fritz Lang. Un periodista convertido en escritor de éxito crea un
entramado de falsas pruebas con el fin de poner en tela de juicio
el sistema legal estadounidense y, de un modo especial, la pena de
muerte. Entre giros imprevistos de guión, el film de Lang propone
una compleja reflexión sobre la verdad y las apariencias.
Chantaje en Broadway (Sweet Smell of Success, 1957), de Ale-
xander Mackendrick, basada en un extraordinario guión de Clif-
ford Odets, ofrece una cruel visión sobre la ambición desmedida a
128 través del afilado retrato de un despótico columnista.
Mi desconfiada esposa (Desining Woman, 1957), de Vicente
Minnelli. Un cronista deportivo se empeña en denunciar la
corrupción del mundo del boxeo sin perder nunca la compostura
en esta comedia sofisticada.
Un rostro en la multitud (A Face in the Crowd, 1957), de Elia
Kazan, estremecedor melodrama sobre la fama como construcción
mediática, pionero en sus preclaras observaciones alrededor del
poder de la televisión.
30 (1959), de Jack Webb, crónica de la vida cotidiana en la
redacción de un diario durante toda una noche.
Al Capone (1959), de Richard Wilson. Al tiempo que expo-
ne las fechorías del célebre gangster, la película se adentra en la
vida del periodista Keely, figura basada en la del reportero del Chi-
cago Tribune Jack Lingle, asesinado por la mafia en 1930.
Cimarron (1960), de Anthony Mann, western atípico en el
que el héroe es en esta ocasión un director de diario que defiende
las libertades ciudadanas en medio del salvaje Oeste.
El fuego y la palabra (Elmer Gantry, 1960), de Richard Brooks,
historia de un periodista de sucesos que investiga a los líderes de
un confuso culto religioso.
El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot
Liberty Valance, 1962), de John Ford, western crepuscular articulado
EINES EL PERIODISMO COMO (SUB)GÉNERO CINEMATOGRÁFICO

en forma de flashback a partir de una entrevista a una vieja leyen-

da del Oeste.
Tempestad sobre Washington (Advise and Consent, 1962), de
Otto Preminger. En el film, todo un tratado sobre la intriga políti-
ca, los periodistas aparecen retratados como títeres al servicio de
los políticos.
Corredor sin retorno (Shock Corridor, 1963), de Samuel Fuller,
alegoría política en la que un arriesgado periodista obsesionado
con conseguir el Premio Pulitzer se hace pasar por paciente de un
manicomio.
La extraña pareja (The Odd Couple, 1968), de Gene Sacks,
versión cinematográfica de la muy adaptada comedia de Neil
Simon sobre dos divorciados que deciden compartir casa. El inter-
pretado por Walter Matthau es un cronista deportivo que reúne en
su persona todos los vicios prototípicos del gremio.
Chicago, Chicago (1969), de Norman Jewison, recreación en
clave de comedia de la vida del periodista Ben Hecht, más tarde
guionista cinematográfico.
Acción ejecutiva (Executive Action, 1973), de David Miller,
sobria reconstrucción del asesinato del presidente de Estados Uni-
dos John Fitzgerald Kennedy. 129
El último testigo (The Paralax View, 1974), de Alan J. Pakula,
película en la que un periodista terminará siendo asesinado al des-
velar la conspiración que un grupo político de ultraderecha plane-
aba llevar a cabo.
El reportero (The Passenger, 1974), de Michelangelo Antonio-
ni, extraña road movie realizada en régimen de coproducción que
relata el desesperado viaje de placer que realiza un corresponsal en
plena crisis personal.
Todos los hombres del presidente (All the President’s Men,
1976), de Alan J. Pakula, fervorosa reconstrucción del caso Water-
gate a través de sus principales protagonistas, los periodistas Berns-
tein y Woodward.
Un mundo implacable (Network, 1976), de Sidney Lumet.
Gran conocedor de los entresijos de la industria televisiva, Lumet
pretendió denunciar con este film la manipulación de la informa-
ción televisiva en el marco de un lucha sin cuartel por conseguir
audiencia a toda costa.
Buffalo Bill (Buffalo Bill and the Indians, 1976), de Robert Alt-
man, desmitificadora sátira sobre la utilización promocional que
hiciera de la prensa sensacionalista una de las leyendas más impor-
tantes (y falsas) del imaginario colectivo norteamericano.
Between the Lines (1977), de Joan Micklin Silver, fiel reflejo
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de la prensa underground estadounidense.

El jinete eléctrico (The Electric Horseman, 1979), de Sidney
Pollack. Una periodista es testigo directo de la decadencia de un
antiguo campeón de rodeo convertido en la actualidad en un mero
hombre anuncio.
El síndrome de China (The China Syndrome, 1979), de James
Bridges. En el transcurso de un grave accidente en una central
nuclear, dos reporteros de televisión registran casualmente las
reacciones de pánico y las neglicencias que se producen en la sala
de control.
Agatha (1979), de Michael Apted, comedia de intriga en la
que un reportero norteamericano investiga la famosa desaparición
que durante once días protagonizara la escritora Agatha Christie
en 1926.
El año que vivimos peligrosamente (The Year of Living Dange-
rously, 1982), de Peter Weir. Un periodista australiano enviado a
Indonesia asiste al convulso final de la dictadura de Sukarno.
Desaparecido (Missing, 1982), de Costa-Gavras. Un periodis-
ta norteamericano descubre que militares de su país colaboran
directamente en el golpe de estado de Pinochet. Poco después, los
130 militares chilenos lo visitan y se convierte en uno de los muchos
“desaparecidos”.
Bajo el fuego (Under Fire, 1983), de Roger Spottiswoode. Tres
enviados especiales a Nicaragua son testigos de una revolución, la
sandinista, que acabará afectando a sus vidas.
Los gritos del silencio (The Killing Fields, 1984), de Roland
Joffe. Un periodista del New York Times es testigo de las atrocida-
des del conflicto civil de Camboya.
Llamada a un reportero (The Mean Season, 1985), de Philip
Borsos. Rodada en la redacción del Miami Herald, presenta la
improbable historia de un psychokiller que elige a un periodista de
sucesos como confidente y, en consecuencia, portavoz de su maca-
bra carrera.
Manhattan Sur (Year of the Dragon, 1985), de Michael Cimi-
no, polémico thriller en el que una periodista oriental entabla una
tormentosa relación con un policía de métodos poco claros mien-
tras investiga a las mafias chinas.
Salvador (1986), de Oliver Stone. Un periodista estadouni-
dense de espíritu hedonista y “romántico” viaja a El Salvador en
busca de placeres exóticos. Lo que encuentra allí es una cruenta
guerra civil, en la que su propio gobierno participa de forma encu-
bierta del lado de la extrema derecha. En medio del conflicto, el
periodista recupera la dignidad profesional.
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Power (1986), de Sidney Lumet. Richard Gere interpreta a

un asesor de imagen de varios políticos cuyo principal mérito es
conocer a la perfección los mecanismos de creación de opinión
pública.
El reportero de la calle 42 (Street Smart, 1987), de Jerry Schatz-
berg. Para no perder su empleo, un reportero se inventa una noti-
cia sin reparar en las consecuencias que esto puede acarrearle.
Al filo de la noticia (Broadcast News, 1987), de James L. Brooks,
comedia romántica protagonizada por un triángulo de profesionales
de la información televisiva.
Grita libertad (Cry Freedom, 1987), de Richard Attenborough.
El director de un periódico surafricano, poco amigo de la causa
anti-apartheid, entabla cierta amistad con el activista negro Steve
Biko después de haber escrito un artículo crítico con él. Tras la
muerte de Biko, el periodista se niega a creer la versión oficial e
investiga las verdaderas causas de su fallecimiento.
La hoguera de las vanidades (The Bonfire of the Vanities,
1990), de Brian de Palma. Basada en la novela de Tom Wolfe, el
film narra la caída en picado de un agente de bolsa neoyorquino
desde la perspectiva del periodista-estrella que, en parte, la ha pro-
vocado. 131
JFK, caso abierto (JFK, 1991), de Oliver Stone, reconstrucción
del asesinato de Kennedy basada en las investigaciones del fiscal
Jim Garrison, en la que la prensa aparece reflejada como poder
omnipresente.
El año de las armas (Year of the Gun, 1991), de John Fran-
kenheimer. Un periodista norteamericano destinado en Roma
decide investigar a fondo las Bigadas Rojas.
Ciudadano Bob Roberts (Bob Roberts, 1992), de Tim Robbins.
Un periodista de un pequeño medio investiga los trapos sucios de
un cantante country candidato al Senado que ha fascinado a toda
la prensa. Los fanáticos seguidores del político acabarán asesinan-
do al periodista.
Sin perdón (Unforgiven, 1992), de Clint Eastwood. Un perio-
dista fascinado por los mitos vivientes del viejo Oeste es testigo de
la última venganza de un pistolero de leyenda.
El ojo público (The Public Eye, 1992), de Howard Franklin,
intriga policial protagonizada por el fotógrafo Leon Bernstein, tra-
sunto del célebre Wee Gee.
Héroe por accidente (Hero, 1992), de Stephen Frears, reflexión
sobre los medios como mecanismos de creación de mitos en el que
una periodista es salvada de un terrible accidente por un héroe
anónimo.
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El informe pelícano (The Pelican Brief, 1993), de Alan J. Paku-

la. El tercer film sobre conspiraciones de Pakula, basado en la
novela del escritor de best sellers John Grisham, cuenta la historia
de un periodista que ayuda a una estudiante de derecho a desvelar
la trama de una conspiración.
The Paper. Detrás de la noticia (The Paper, 1994), de Ron
Howard, crónica de la vida cotidiana de unos periodistas, centrada
en la vida del director de un diario adicto al trabajo.
El gran salto (The Hudsucker Proxy, 1994), de Joel Coen, alo-
cada comedia en la que una periodista hiperactiva asiste incrédula
a la inverosímil (y fraudulenta) ascensión de un perfecto inútil a la
presidencia de un conglomerado industrial.
Me gustan los líos (I love trouble, 1994), de Charles Shyer. El
periodismo sirve en esta ocasión como marco de una comedia
romántica con toques de guerra de sexos.
Asesinos natos (Natural Born Killers, 1996), de Oliver Stone.
Un periodista sin escrúpulos registra (y estimula) la enloquecida
carrera homicida de dos jóvenes.
Íntimo y personal (Up Close & Personal, 1996), de Jon Avnet.
Una ambiciosa periodista, decidida a hacer carrera en el mundo de
132 la información televisiva, recibe los consejos de su primer jefe, de
quien acaba enamorándose.
Scream. Vigila quien llama (Scream, 1996), de Wes Craven.
En medio de una serie de brutales asesinatos, una periodista levan-
ta acta del terror. La segunda parte de la saga, Scream 2 (1997),
comienza en una sala cinematográfica en la que se proyecta una
película basada en el libro que la periodista escribiera tras vivir los
acontecimientos narrados en la primera.
Marte ataca (Mars Attacks!, 1996), de Tim Burton. En una de
las muchas subtramas de la sátira de Burton, dos periodistas rivali-
zan por informar más y mejor sobre la invasión extraterrestre.
Un día inolvidable (One Fine Day, 1996), de Michael Hoff-
man, comedia romántica en la que se ilustran los problemas de un
hiperactivo periodista divorciado para reorientar su vida privada.
Cortina de humo (Wag the Dog, 1997), de Barry Levinson. Un
productor de Hollywood y un asesor político diseñan y ejecutan
una compleja operación de desinformación para desviar la aten-
ción de la opinión pública de un escándalo sexual del presidente.
Mad City (1997), de Constantin Costa-Gavras, cinta en la
que un periodista convierte en noticia de interés nacional la radi-
cal protesta laboral de un hombre corriente.
L.A. Confidential (1997), de Curtis Hanson. Un periodista,
tan familiarizado con el submundo delictivo de Los Angeles como
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con los personajes más fashion de la ciudad, ejerce de árbitro, juez

informal y confidente de la policía en busca siempre de su propio
beneficio.
El mañana nunca muere (Tomorrow Never Dies, 1997), de
Roger Spottiswoode. En esta entrega de la serie protagonizada por
el agente 007 James Bond, el villano de turno es un magnate de la
comunicación que pretende desencadenar la III Guerra Mundial
para garantizarse grandes audiencias.
Miedo y asco en Las Vegas (Fear and Loathing in Las Vegas,
1998), de Terry Gilliam, adaptación del libro homónimo en que el
escritor y periodista Hunter S. Thompson relata su viaje psicotrópi-
co a Las Vegas. La figura de Thompson había sido ya glosada en
Where the Buffalo Roam (1980), de Art Linson, adaptación cinemato-
gráfica de varias crónicas protagonizadas por el propio periodista.
Starship Troopers (1999), de Paul Verhoeven, cáustica cinta
de ciencia ficción que nos presenta un desalentador futuro en el
que la población mundial, totalmente militarizada, se enfrenta a
una guerra interplanetaria de devastadores efectos. La didáctica y
aleccionadora cobertura que del conflicto hará la televisión, se
convierte en una negra parodia de las películas de propaganda que
Frank Capra realizara durante la Segunda Guerra Mundial para 133
movilizar a las tropas y concienciar a la opinión pública.
Ejecución inminente (True Crime, 1999), de Clint Eastwood.
Un periodista con problemas de alcoholemia se empeña en demos-
trar la injusticia de una sentencia a muerte mientras su matrimo-
nio y su vida se precipitan al desastre.
Tres reyes (Three Kings, 1999), de David A. Russell. En la que
pasó por ser la primera guerra retransmitida en directo, la guerra
del Golfo, una periodista comprueba en su propia piel los métodos
militares de desinformación.
El dilema (The Insider, 1999), de Michael Mann, reconstruc-
ción del caso real que llevó a un modesto empleado de la industria
tabaquera a denunciar a las poderosas compañías del sector
mediante la interesada y, finalmente, comprometida ayuda de un
afamado periodista.
15 minutos (15 Minutes, 2001), de John Herzfeld, atípico
thriller articulado alrededor del mundo de los informativos televi-
sivos, inesperada plataforma hacia la fama de una pareja de psy-
chokillers foráneos.