Jan Tschichold.

About new typography.

[Fragmento]

La nueva tipograf�a, en la que hab�a estado trabajando desde 1926 y que en 1927
daba como de imminente publicaci�n en una carta a Piet Zwart, apareci� finalmente
en el verano de 1928, en un tiraje de 5.000 ejemplares. Entre la Tipograf�a
elemental de 1925 y La nueva tipograf�a de 1928, el cambio es apreciable. El
trabajo de 1925 es militantemente constructivista, con las cicatrices de las
pol�micas surgidas en los vertiginosos acontecimientos de 1922 todav�a visibles, y
as� lo da a entender el t�tulo, con la sustituci�n del adjetivo impuesto
parad�jicamente por un af�n de ortodoxia. En 1928, el constructivismo ha sido
digerido, Trotsky y el materialismo hist�rico se han desvanecido y lo que tenemos
es, sin renunciar de ning�n modo a sus ingredientes iniciales, el manual de la
tipograf�a moderna. La aparici�n de La nueva tipograf�a adquiere autonom�a y se
inserta en la misma historia de la Tipograf�a, cuyo desarrollo faltaba en 1925. Se
empieza con la presentaci�n de la vieja tipograf�a (1440-1914), se abre despu�s un
par�ntesis para dar cuenta del nuevo arte como procedimiento �para comprender
plenamente la nueva tipograf�a�, y se empalma a continuaci�n la historia de la
Nueva Tipograf�a cuyo tel�n se levanta con la tipograf�a futurista y llega hasta la
Tipograf�a elemental.

Y se advierte de que el cambio ha llegado para quedarse:

Ser�a ingenuo y miope querer ver en la nueva tipograf�a, resultado de los esfuerzos
colectivos de toda una generaci�n de artistas, una moda de corta duraci�n. La
ruptura con la vieja tipograf�a, que se consum� mediante ella, no significa otra
cosa que la renuncia fundamental al modo de pensar decorativo y el giro hacia un
dise�o funcional. �sta es, en suma, la marca distintiva de la nueva era; y la
tecnolog�a, la nueva arquitectura y la nueva m�sica son fen�menos tan poco fruto de
la moda �son la expresi�n de la nueva �poca de la cultura europea que hoy est�
despuntando� como lo es a nueva tipograf�a. (pp. 64-65)

Lo que hace La nueva tipograf�a digna de continuar reedit�ndose como documento

fundamental de la tipograf�a moderna que es, reside en el inter�s explicativo que
conserva por su car�cter de primera valoraci�n por parte de Tschichold despu�s de
la conquista de su objetivo, cuando puede permitirse el reposo y la deliberaci�n
necesarios para explicarse con detalle pero todav�a siente la necesidad de narrar
el itinerario que le ha llevado a donde est� y justificar sus posiciones. La
tipograf�a moderna ser� mucho m�s que lo que contienen las p�ginas de este libro,
pero aqu� deja de ser una especulaci�n abstracta y se convierte en algo capaz de
ser aprendido, discutido y eventualmente superado. Aqu� se formula por primera vez
en detalle una teor�a tipogr�fica capaz de dar cuenta de todo el dise�o gr�fico, no
�nicamente del de cierto tipo de libros. Aqu�, por primera vez desde la crisis del
siglo XIX, la tipograf�a vuelve a subirse al tren de la historia del arte.

En 1931 el libro ya se hab�a agotado, lo cual significa que fue todo un �xito, y
por lo menos desde principios de 1929 su autor estaba trabajando en una nueva
edici�n. A mediados de 1931 se anunciaba como de pronta publicaci�n en una edici�n
muy cambiada (para empezar, en formato DIN A4), pero en 1932 las perspectivas de
materializarse parec�an haberse alejado. Y en 1933 con la toma de poder por parte
de los nazis, la posibilidad se desvaneci� totalmente.38

Doy estos detalles porque comparando La nueva tipograf�a �con su grotesca

artesanal, su r�gida unidad tipogr�fica, sus titulares en may�sculas negritas, su
adustez tipogr�fica general, la simplicidad con la que su autor incorpora las
fotograf�as, o los folios en negrita� y los productos dise�ados por Tschichold ya
hacia 1928/29, despu�s de la aparici�n de la Futura o los trabajos de los alumnos
de la Escuela por esta misma �poca (Burke 1998, u. n�ms. 24, 26) se echa de ver
enseguida que cuando apareci� el libro, Tschichold estaba dejando ya atr�s esta
etapa fundacional que reflejan tanto su dise�o como su doctrina, y su pr�ctica
hab�a ganado enormemente en riqueza y flexibilidad (aunque sin duda tambi�n
contribuyen a dar esta imagen de obsolescencia la mezcla de ejemplos de autores y
�pocas ya algo a�ejas). La nueva tipograf�a es el fotograma inicial de la pel�cula,
que qued� congelado por causas externas, a falta de una nueva edici�n revisada al
poco tiempo.

Lo explica el propio Tschichold en su autobiograf�a hablando del momento de su

emigraci�n a Suiza, en 1933:

La tipograf�a de su primer manual, La nueva tipograf�a, 1928, que tiene su mejor

ejemplo en [el impreso de] la oferta de adquisici�n preferente [L&W, n�m. 39], se
hab�a refinado notablemente en el transcurso de cinco a�os. La diferencia radica en
el m�todo de estructuraci�n, m�s h�bil y refinado y en el uso de diferentes pesos
del mismo cuerpo. En la oferta de adquisici�n preferente de 1928 se hab�an
utilizado seis cuerpos distintos, en la circular del B�cherkreis, 1932 [L&W, n�m.
64[, tan solo hay tres. Cierto es que existe una interpenetraci�n de planos en la
ofera de adquisici�n preferente, pero la organizaci�n de la circular del
B�cherkreis (una editorial berlinesa para la que Tschichold dise�� totalmente entre
1929 y 1933 una gran cantidad de libros) es m�s vivaz, y su �colorido�, m�s
gracioso.

Aunque la relaci�n personal entre Tschichold y Renner fue m�s bien fr�a y distante
�en sus recuerdos y declaraciones Edith Tschichold respira un nada disimulado
resentimiento contra el antiguo jefe de su marido� ambos compart�an un pasado com�n
(junto con Trump) y es imposible que no hubiera habido influencias rec�procas.
Renner era el �nico entre los grandes Buchk�nstler entrados en liza en la primera
d�cada del siglo xx que hab�a sido capaz de hacer el tr�nsito a la modernidad
tipogr�fica. Su manual Typographie als Kunst, impreso en g�tica en 1922, hab�a sido
un modelo de clasicismo, pero su evoluci�n, evidentemente bajo el mismo signo que
la de Tschichold, empieza a notarse desde 1924, cuando empieza a trabajar en la
Futura: coincidieron, pues, en la Escuela de Maestr�a de M�nich dos �conversos�
(tres contando a Trump) que a diferencia de los profesores del Bauhaus ten�an una
excelente preparaci�n en el terreno de las artes gr�ficas adquirida dentro de los
moldes cl�sicos. Renner llevaba veinte a�os en el mundo del dise�o editorial, y
Tschichold, como ya se ha dicho, hab�a obtenido su formaci�n profesional en el
mejor establecimiento docente de artes gr�ficas de la �poca.

En la madurez de su quinta d�cada, en el momento de recibir el impacto de la Nueva

Tipograf�a, el primero jam�s se avino a condenar el patr�n cl�sico y mantuvo
siempre una adhesi�n cr�tica y ponderada a la Nueva Tipograf�a; el segundo tuvo
pronto que someter su furor de ne�fito a la disciplina de una escuela t�cnica cuyo
objetivo era formar no dise�adores interesados fundamentalmente en desarrollar su
creatividad sino profesionales de alto nivel de una industria que fueran capaces de
adoptar soluciones gr�ficas eficaces y econ�micamente viables y encontrar m�todos
para llegar hasta ellas. �Fue el Bauhaus quien impuls� la Nueva Tipograf�a, pero
donde se transform� en un sistema de amplia aplicaci�n fue en las escuelas de
M�nich�, observa con exactitud Christopher Burke.

A falta de una segunda edici�n muy revisada de La nueva tipograf�a, Tschichold

edita a partir de 1929 una r�pida sucesi�n de publicaciones did�cticas de menor
entidad f�sica pero de enorme calidad e inter�s, ya distanciadas del estilo de La
nueva tipograf�a y que abren un ciclo que culminar� con la Typographische
Gestaltung de 1935. En 1929 publica junto con Franz Roh,foto-auge [foto ojo], una
colecci�n de ejemplos de la nueva fotograf�a (con maquetaci�n tambi�n ejemplar)
destinada a los dise�adores gr�ficos, con texto en alem�n, franc�s e ingl�s. En
1930 saca Eme Stunde Druckgestaltung [Una lecci�n de dise�o de impresos], que
ofrece, como indica su subt�tulo, una colecci�n de reproducciones de trabajos
impresos para ejemplificar los conceptos fundamentales de la nueva tipograf�a a
beneficio de compositores tipogr�ficos, profesionales de la publicidad,
consumidores de impresos y bibli�filos. En 1931, sale Schrftschreiberf�r Setzer
[Caligraf�a para compositores tipogr�ficos], de formato apaisado: un cuaderno de
caligraf�a contempor�nea para la formaci�n de los compositores tipogr�ficos. Y en
1932 aparece Typographische Entwurfstechnik [T�cnica del dise�o tipogr�fico], un
folleto que ense�a la t�cnica del bocetaje, imprescindible para los nuevos
dise�adores que deb�an dar instrucciones precisas a los cajistas.

Pero a los pocos meses se produce el hachazo: la toma del poder por parte de los
nazis. El 30 de enero de 1933, el presidente von Hindenburg nombra primer ministro
a Hitler. El 27 de febrero se produce el incendio del Reichstag, del que se acusar�
falsamente a los comunistas; al d�a siguiente, mediante la Ley para la protecci�n
del pueblo y del Reich, Hitler suspende las garant�as constitucionales, ilegaliza
el Partido Comunista y lanza una oleada de arrestos contra sus dirigentes,
militantes y simples simpatizantes o tenidos por tales. El 5 de marzo, elecciones
al Reichstag: los nazis y sus aliados obtienen la mayor�a parlamentaria. El 13, se
crea el Ministerio de Educaci�n Popular y Propaganda, incluyendo los asuntos
culturales, del que se encargar� Josef Goebbels. El 21, D�a de Postdam:
proclamaci�n solemne del Tercer Reich ante la tumba de Federico II el Grande. El
23, Ley de habilitaci�n (oficialmente, �Ley para la supresi�n de la penuria del
pueblo y del Reich�): Hitler obtiene poderes dictatoriales y empieza la
Gleichschaltung (�coordinaci�n�), que colocar� a la sociedad civil bajo el control
del Estado nazi. El 1 de abril, Goebbels lanza un boicoteo contra los comercios y
los productos jud�os. El 7, Ley de restauraci�n de la administraci�n p�blica:
empieza la depuraci�n de los funcionarios de la administraci�n del Estado. El 26,
Hermann Goring crea la Gestapo. El 2 de mayo quedan disueltos todos los sindicatos
y asociaciones obreras. El 10, d�a en que se crea el Frente Alem�n de los
Trabajadores como sindicato �vertical)> �nico, es tambi�n el de la siniestra
jornada de la B�cherverbrennung: se organiza en todas las ciudades alemanas una
quema p�blica de libros con �ideas anti alemanas�. El 14 de junio, Ley para la
protecci�n de la salud hereditaria por la que se legaliza la esterilizaci�n para la
mejora de la raza aria. El 21, Ilegalizaci�n del Partido Socialdem�crata Alem�n. El
4 de julio, Ley contra la creaci�n de nuevos partidos pol�ticos: el Partido Obrero
Nacionalsocialista Alem�n pasa a ser el partido �nico.
Tschichold fue una de las v�ctimas de la represi�n anticomunista posterior al
incendio del Reichstag: aunque no se le conoce ninguna afiliaci�n pol�tica, su
adscripci�n a la Nueva Tipograf�a, sus relaciones con los artistas rusos y su
anterior cambio de nombre lo hacen sospechoso de �bolchevismo cultural�. Su esposa
cuenta c�mo fue su detenci�n. Un s�bado por la tarde (seguramente el 3 de marzo,
teniendo en cuenta el desarrollo de los acontecimientos), mientras se encuentra de
gira dando conferencias en Suttgart y Donauschingen, se presentan en su domicilio
media docena de SA armados (cuyo jefe es un vecino) y efect�an un registro en
nombre de la Liga para la Defensa de la Cultura Alemana: la mujer de la limpieza ha
dado sus nombres como elementos desafectos al r�gimen.

Aprovechando una distracci�n de los nazis, Edith llama por tel�fono a unos amigos
para que vayan a buscar a Tschichold a la estaci�n y lo escondan en su casa. De
madrugada vuelven los SA, y cuando se van, Edith huye a encontrarse con su marido
acompa�ada por su hijo, el peque�o Peter, de tres a�os y medio. Pasan la noche
siguiente en una casa de hu�spedes fuera de la ciudad, y por la ma�ana deciden
regresar a su piso, creyendo que las detenciones han terminado. Mientras Tschichold
se dirige a la Escuela a dar sus clases, Edith se adelanta y encuentra el piso
abierto y ocupado por los SA, que la detienen. Un polic�a compasivo la convence de
que si Tschichold se presenta voluntariamente lo detendr�n ellos y se le tratar�
mejor que si lo encuentran los nazis. Aquella tarde, cuando Tschichold entra en
clase casi las tres cuartas partes de sus alumnos llevan el uniforme de la SA. Al
enterarse de la situaci�n de su esposa, acude a entregarse y queda confinado bajo
�arresto preventivo� (es decir, sin ninguna acusaci�n formal) y al cabo de unos
d�as ingresa en la prisi�n de Neubeck, donde dejan de interrogarle y puede realizar
todav�a alg�n encargo para la editorial Insel. Sale de la c�rcel poco antes de
Pascua (que aquel a�o cay� en el d�a i6 de abril), pero durante su detenci�n le han
comunicado su despido. La noticia trasciende a la prensa suiza al ser divulgada por
un amigo y pronto llegan las primeras cartas desde Basilea ofreci�ndole ayuda.
Edith vuelve a la comisar�a y consigue resolver el problema del visado con la ayuda
del polic�a amigable. Tschichold recuerda que vivi� por primera vez, reci�n
recuperada la libertad, la fiesta nacional suiza el 1 de agosto en Riehen, cerca de
Basilea. En 1942 se le conceder� la ciudadan�a helv�tica. Tschichold conserv� toda
su vida un profundo agradecimiento hacia Suiza y lleg� a dominar el Schwyzert�tsch
como un nativo.

Como en todos los �rdenes de la cultura, el nazismo tuvo consecuencias devastadoras

para el pujante y original dise�o gr�fico alem�n, y no �nicamente para los nuevos
tip�grafos. En 1933, Mies van der Rohe disuelve el Bauhaus (1o de agosto) �que ya
ha sido cerrado por las autoridades� ante la imposibilidad de continuar su proyecto
docente; sufre detenci�n Paul Renner (Escuela de Maestr�a de Artes Gr�ficas,
M�nich); debe cerrar su estudio Joost Schmidt; son despedidos, adem�s de
Tschichold, los �modernistas� Oskar Schlemmer (Escuelas Estatales Unidas, Berl�n),
Willi Baumeister (Escuela de Artes Aplicadas, Frankfurt), Johannes Molzahn
(Academia Estatal de Arte y Oficios Art�sticos, Breslau [art. Wroc-law]) y Max
Burchartz (Escuela de Folkwang, Essen) y los clasicistas Hugo Steiner-Prag
(Academia de Leipzig), por Ser jud�o, y Emil R. Weib (Instituto del Museo de Artes
y Oficios del Libro, Berl�n), y toman el camino de la emigraci�n Joseph Albers
(Carolina del Norte; 1950, Yale) y John Heartfield (Praga; 1938, Londres).

Despu�s, sigue el goteo: n 1934 queda despedido Renner, se le pone un director

delegado nazi a Tiemann en la Academia de Leipzig, Kurt Schwitters pierde su empleo
de asesor gr�fico de la ciudad de Hannover y L�szl� Moholy-Nagy abandona el pa�s
para irse a Amsterdam primero y luego a Londres (19) para instalarse finalmente en
Chicago (1937); en 1935, despu�s de las leyes antisemitas de N�remberg, el jud�o
Berthold Wolpe se traslada a Londres, y Schwitters pasa a Oslo (de donde huir�
cuando los alemanes invadan Noruega, en 1940, para refugiarse en Escocia), mientras
Walter Dexel es despedido, por ser un artista �degenerado�, de su puesto en la
Escuela de Artes Aplicadas de Magdeburgo; en 1936 Lyonel Feininger regresa a los
Estados Unidos; en 1937 Hans Schmoller (futuro sucesor de Tschichold como
responsable gr�fico de Penguin), que est� realizando un cursillo de formaci�n en
Inglaterra, decide no regresar a Alemania, y Friedrich Vordemberge-Gildewart pasa a
Suiza; en 1938 son Herbert Bayer y Will Burtin quienes se instalan en Estados
Unidos; Victor Hammer deja en 1939 su Austria natal, anexionada a Alemania el a�o
anterior por Hitler, para instalarse en Aurora (Nueva York)...

La Nueva Tipograf�a como �escuela� �por aplicarle alg�n colectivo, ya que tan solo
puede hablarse de contactos y relaciones personales entre sus miembros� termina
bajo la bota nazi, ante la imposibilidad material de desarrollar su trabajo por
parte de sus cultivadores. �El dirigismo cultural del estado nazi ha provocado que
la tipograf�a y algunas otras cosas sean hoy entre nosotros menos modernas que hace
veinte a�os�, se lamentar� Renner en 1948.