5 Estudios Avanzados de Performance Posmodernismo Subjetividad y Arte Corporal PDF

Posmodernismo, subjetividad y arte
corporal: una trayectoria
AMELIA ]ONES
A pesar de que el cuerpo es uno de los conceptos centrales que tanto artistas como teóri-
cos utilizan dentro del campo del performance, en los años sesenta una serie de artistas
visuales ubicaron su trabajo de manera especifica dentro de la categoría de lo que ha
dado en llamarse arte corporal (body art). En cierto sentido, el arte del performance
como género artístico pareciera incluir al arte corporal como una subcategoría, un modo
particular de performance como lo son el happening y los eventos de Fluxus. En el
ensayo que publicamos a continuación Amelia Jo n es, crítica e historiadora de arte fe-
minista nacida en los Estados Unidos, o/rece una interpretación del arte corporaljun-
to con el arte del performance como producciones "constitutivas del posmodernismo" no
sólo porque presentan sujetos que se apartan rotundamente del sujeto cartesiano de la
modernidad -en el cual el cuerpo se concibe como mero "envase"- sino porque plan-
tean que la clave de interpretación de la obra no está en su forma (como establecen los
estructuralistas) sino en su circulación, es decir, en la relación con los espectadores. En
este texto publicado en 1998, la autora se propone revisitar las lecturas feministas y
postestructuralistas que, según ella, llevaron al arte corporal a un lugar marginal por
considerarlo narcisista y exhibicionista, es decir, no adecuado para un proyecto anti-
patriarcal. Para las críticas feministas radicales de los años ochenta la exposición del
cuerpo (particularmente en el caso de las artistas de body art, muchas de las cuales se
presentan dentro de un proyecto feminista) no hace más que contribu,ir a un mercado
de consumo y cosificación del cuerpo de la mujer. Sin apartarse del proyecto de lucha
por los derechos de la mujer, Jones, en cambio, propone en el arte corporal el uso del
cuerpo como medio de expresión; explora y problematiz'a no s610 la comercialización
[ 125]
126 PRESENTACIÓN
del cuerpo dentro del sistema capitalista sino el ocultamiento del cuerpo por parte de la
modernidad. El punto central de la propuesta de Jones es que, en vez de localizar las
producciones de arte corporal únicamente como producciones o representaciones de sub-
jetividad (del artista), es necesario ubicar la obra como parte de un proceso de inter-
subjetividad que no se agota en lo que "semuestra" sino que se completa con el deseo del
espectador. Jones muestra cómo en las producciones de arte corporal que van de los sesenta
a los ochenta el cuerpo aparece como el sitio de disputa política por excelencia. El cuerpo
es aquí no un mero objeto expuesto a la mirada consumista del espectador sino el lugar
de producción y negociación de lo social. En vez de seguir un modelo de análisis basado
en el cuerpo como imagen -como lo hacen las críticas del arte corporal sobre las que
basa su rejittación- Jones señala, a través de un marco teórico que se nutre de lafeno-
menología, que lo central en estas producciones no es el cuerpo como garantía de un yo
que se expresa sino el proceso de intersubjetividad por el cual se demuestra que no hay
un yo que preexista la praxis social. Es así que, en contraposición con las producciones
del modernismo que se anclaban en un sujeto trascendente, universal (aunque, según
Jones y las teorías feministas, el modelo era claramente el hombre blanco occidental),
las producciones de arte corporal hacen aparecer sujetos particulares, mujeres, personas
de color, entre otros, es decir, sujetos supuestamente minoritarios. En el arte corporal,
señalaJones, el cuerpo no esgarantía de verdad sino que revela la relación de dependencia
y reciprocidad entre sujetos que es característica del posmodernismo. Así, el narcisismo
que sejuega en estas producciones más que rifirmar una identidad expone una metafísica
de la presencia siempre fallida, o, lo que es igual, presenta a la subjetividad como un
performance siempre cambiante.
M.F.
EL ARTE CORPORAL [BODYART]Y EL ARTE DEL PERFORMANCE SE DEFINEN COMO
componentes del posmodernismo ya que subvierten de manera fundamental el

supuesto modernista de que los significados fijos pueden determinarse median-
te la estructura formal de la obra por sí.1 Así, M. Bénamou declara inequívoca-
mente que el "performance [es] el modo unificador de 10 posmoderno", preten-
sión que secundan Johannes Birringer y muchos más.2 Aún así, en el discurso
1 Los comentarios y sugerencias de Karen Lang fueron de mucha ayuda para completar este capítulo.
2 M. Bénamou se citó en Régis Durand, "Une nouvelle théitricalité: La performance", Revue franrais
d'etudes américans, núm. 10 (1980), p. 203; véase también M. Bénamou, y Charles Caramello (eds.), Perfor-
mancein Postmodem Culture, l\1adison, Coda, 1977. Johannes Birringer discute sobre el hecho de que el "per-
formance hoy en día [oo.] se percibe como posmoderno", en 1heatre, 1heory, Postmodemism, Bloomington
e Indianápolis, Indiana Univcrsity Press, 1991, p. 47. Sobre la relación entre performance art y posmo-
dernismo, véase también Phillip Auslander, Presence and Resistance: Postmodemism and Cultural Politics in
ContemporaryAmerican Performance, Ann Arbor, University ofMichigan Press, 1994; Saliy Banes, Green-
wich Village 1963: Avant-Garde Performance and the Effervescent Body, Durham, Duke University Press,
1993; Herbert Blau, To All Appearances: 1deology and Performance, Nueva York y Londres, Routledge, 1992;
Marvin Carlson, Performance:A Critical1ntroduction, Nueva York y Londres, Routledgc, 1996; C. Carr, On
edge: Performance at the end ofthe Twentieth Century, N .H. y Londres, Wesleyan New England Presses, 1993;
Sue- Ellen Case (ed.), Performing Feminisms: Feminist Critical1heory and 1heatre, Baltimore,John Hopkins
University Press, 1900; Sue- Ellen Case, Phi]Jjp Barret y Susan Leigh Foster, Cruising the Performative: 1n-
ventions into the Representation ofEthnicity, Nationality, and Sexuality, Bloomington e Indianápolis: Indiana
University Press, 1995; JiU Dolan, Presence and Desire: Essays on Gender, Sexuality, and Performance, Ann
Arbor, University ofMichigan Press, 1993; Lynda Hart y Peggy Phelan (eds.),Acting Out: Feminist Perfor-
mance, Ann Arbor, University ofMichigan Press, 1993; Nick Kaye, Postmodemism and Performance, Nueva
York, Saint Martin's, 1994; Peggy Phelan, Unmarked' 1he Politin of Performance, Nueva York y Londres,
Routledge, 1993; Janelle G. Reinelt y Joseph R. Roach (eds.), Critical1heory and Performance, Ann Arbor,
University of Michigan Press, 1992; y Henry Sayre, 1he Object of Performance: 1he American Avant-Garde
[ 127]
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artístico de la década de 1980, cuando el arte del performance en sus manifesta-

ciones más teatrales continuaba generando apoyo intelectual y públicos nume-
rosos (a menudo ajenos a los parámetros del mundo del arte), el arte corpora110
descartaban con cada vez con más frecuencia quienes se interesaban en des-
acreditar o derrocar al modernismo por el deseo supuestamente reaccionario
del arte corporal de asegurar la presencia artística. A finales de la década de
1970, los artistas ya no se escenificaban a sí mismos de manera cruda y relativa-
mente modesta como 10 hacían en el arte corporaP El arte corporal devino en
obra fotográfica performativa, como las fotos fijas de Cindy Sherman, o prácti-
cas de arte del performance de gran escala, ambiciosas y al menos seminarrativas,
como United States de Laurie Anderson, performance teatral ejecutada desde el
proscenio.
Entender este alejamiento del cuerpo permite una contextualización más
profunda de los proyectos de arte corporal desde su periodo más temprano, pro-
yectos que en gran medida se descartaron, ignoraron o minimizaron en los subse-
cuentes discursos críticos de arte. En la década de 1980, el arte corporal, tal como
se había concebido a finales de los sesenta y principios de los setenta, se percibía
y comentaba cada vez más como modernista, en el sentido conservador greenber-
giano, en especial por parte de historiadores de arte y críticos de Inglaterra y Es-
tados Unidos de orientación teórica crítica marxista, feminista o postestructura-
1ista.4 Un ejemplo particular de la valoración negativa del arte corporal durante
Since 1970, Chicago y Londres, University of Chicago Press, 1989. De estos textos sólo los de Sayre ,
Carr y Phelan tratan de manera extensiva al performance en el contexto del arte en vez de hacerlo en el
contexto del teatro; el libro de Carr es un reportaje y los de Phelan y Sayre amplían la cuestión de perfor-
mance al tema de la performatividad; incluyen desde la obra de Mira Schor (cuadros de penes) en el caso
de Phelan, hasta Earthworks [espacios esculturales al aire libre que se pueden recorrer] en la obra de
Sayre. El libro de Banes constituye la historia más útil del desarrollo temprano de performance art desde el
campo de la danza experimental hasta la obra de J ohn Cage y Fluxus. La tesis doctoral de Kathy O'Dell,
"Toward a 1beory of Performance Art: An Investigation of Its Sites", Nueva York, City University of
New York, 1992, es el único texto que conozco que trata detaliadamente y teóricamente 10 que aquí llamo
body art desde el contexto histórico del arte. Estoy en deuda con este texto y con mis discusiones actuales
con O'Dell.
3 Para una discusión sobre este cambio en el contexto australiano durante los ochenta, véase Anne
Marsh, capítulo 5, "Performance Art in the 1980s and 1990s: Analysing the Social B9dy", en Bodyand
Self Performance Art in Australia 1969-1992, Oxford, Oxford University Press, 1993, pp. 184-224.
4 Según sé, los discursos artísticos italianos, franceses y alemanes no se alejaron del cuerpo tan radical-
mente durante el periodo. Pero las figuras anglohablantes han dominado la crítica del arte contemporáneo e
historia del arte, desde los cuarenta en los Estados Unidos y desde los s~tenta en Inglaterra.
POSMODERNISMO, SUBJETIVIDAD Y ARTE CORPORAL 129
este periodo destacará mi motivación estratégica para sacar al arte corporal de este
estado de olvido crítico y preparará el terreno para un examen más profundo de
los problemas filosóficos que me parece están en juego en tales apreciaciones o
juicios negativos.
Condenas feministas al arte corporal como esencialismo ingenuo
En su importante ensayo de 1981 "Re-Viewing Modernist Criticism", la artista y

teórica feminista Mary Kelly articuló una dura crítica a las obras de performance
de la década de 1970 como teóricamente idealistas y poco elaboradas:
En las obras de performance ya no se trata de una cuestión de investir al objeto

con una presencia artística: el artista está presente y la subjetividad creativa se da
como efecto de una autoposesión esencial [... ] [de acuerdo con críticos favora-
bles] la autenticidad del arte corporal no se inscribe en el nivel de una morfolo-
gía particular, debe cincelarse en el mundo en conformidad con la experiencia
directa. El discurso del cuerpo en el arte es más que una repetición de las voces
escatológicas del expresionismo abstracto; la experiencia real del cuerpo cumple
la profecía del trazo de pintura.5
El argumento de Kelly parte de su extendida y convincente crítica del mo-

dernismo formalista greenbergiano y marca el modo en que el discurso crítico del
arte de la década de 1980 en Estados Unidos e Inglaterra se alejó de la postura de
apreciación de la representación declarada del cuerpo del artista. Aquí y en otros
textos, Kelly atempera su crítica o condena de los artistas (en especial mujeres)
que exponen sus propios cuerpos en su obra.6 Al escribir en el momento y contex-
to de desarrollo del discurso feminista postestructura1ista británico en las artes
visuales y la cinematografía (que incluye el trabajo de figuras muy conocidas,
5 Mary Kelly, "Reviewing Modernist Criticism", originalmente publicado en Scre~n, 1981, reimpre-
sión en Art after Modernism; Rethinking Representation, Brian Wallis (ed.), Nueva York, New Museum of
Contemporary Art y Boston, Godine, 1984, pp. 95, 96.
6 Véase también "No Essential Femininity: A Conversation between Mary Kelly and Paul Smith",
Parachute 37, núm. 26, primavera de 1982, pp. 31-35. '
130 AMELIA JONES
como Laura Mu1vey y Griselda Pollock), Kelly centró su crítica sobre todo en las
declaraciones metafísicas crudas de los defensores y practicantes del arte corporal de
la década de 1970 (como Lea Vergine y U1rike Rosenbach),7 a quienes en ese en-
tonces criticó por su idealismo. Su crítica es convincente (en especial cuando se
entiende la importancia de este argumento en el contexto particular de esa época),
pero al descartar de plano la posibilidad de una práctica visual encarnada, me pa-
rece que la polémica de Kelly resulta demasiado limitada para entender las formas
en que dicha obra puede involucrar radicalmente al espectador hacia fines no in-
compatibles con los que reclama Kelly en su propia obra y en sus textos (activar al
espectador al postular que las identidades sexuales y de género dependen y se
cruzan con las de clase, raza y otros aspectos de la identidad).
En su ensayo, Kelly,cuyos textos y obra artística son ya paradigmáticos de 10que
podemos llamar un posmodernismo feminista "antiesencia1ista" como se desarro-
lló en Inglaterra en las décadas de 1970 y 1980, degrada el arte corporal al terreno
del esencialismo ingenuo: una creencia no reflexiva en la ontología de la presencia
y en que el género posee una base anatómica. Una vez más, la crítica de Kelly hacia
el arte corporal, que alinea con su crítica al modernismo greenbergiano, resultó es-
tratégica en la época ya que sirvió bien al propósito de legitimar rigurosos discursos
y prácticas artísticas feministas antiesencialistas. Aun reconociendo la importancia
de los textos y obra de Kelly en el desarrollo de una práctica feminista crítica en
las décadas de 1970 y 1980, vale la pena aquí ampliar la dimensión prescriptiva
de la crítica de Kelly, que implica que toda obra de arte que incluya el cuerpo del
artista, es indudablemente reaccionaria.
Como sugerí antes, la antipatía de Kelly hacia el arte corporal es una postura
habitual dentro del discurso artístico de la década de 1980 en Estados Unidos e
Inglaterra, tanto feminista como de otra índole, cuyos juicios tendían a estar moti-
vados por la sospecha del sujeto encarnado y deseado; en términos marxistas, en
especial el sujeto espectador, que podía manipularse con facilidad por los efectos
seductores de la cultura del consumismo. Este discurso se alejó de modo definitivo
del cuerpo, animado por una concepción vanguardista y marxista acerca de la im-
portancia política de construir una resistencia cultural a las estructura,s capitalistas,
7 Véase la postura utópica exaltada y melodramática de Vergine en JI Corpo linguaggio (La "body art" e
storie simili), Henry Martin (trad.), Milán, Giampaolo Prearo Editore, ~974; más tarde discutiré el texto
de Vergine.
e influenciado por una interpretación particular del modelo de subjetividad pro-

puesto por Jacques Lacan pero sin su dimensión fenomeno1ógica.8 A partir de un
modelo psicoanalítico de subjetividad, basado en la castración, y en el registro de la
diferencia sexual en términos de la presencia o ausencia (visual) del pene/falo en
relación a la mirada (masculina), los exponentes de este enfoque crítico del arte
valoraron las prácticas artísticas en términos de los supuestos efectos ideológicos
que se daban en el sujeto espectador, a quien, a su vez, se concebía casi por comple-
to como una función de la visión. La dimensión de 10 corporal experimentada fe-
nomenológicamente (el sujeto como un cuerpo/yo deseanteque se articula de
modo intersubjetivo) cayó fuera de este énfasis en el cuerpo como imagen, cuyos
efectos visuales se experimentan en un registro psíquico.
Si bien es obviamente tentador centrarse tan sólo en 10 visual al abordar
un modo de expresión (las artes "visuales") que opera para producir imágenes
y objetos para ser vistos, me gustaría sugerir, justamente del mismo modo en
que creo que el arte corporal nos enseña, que este objetivo no es suficiente.
Dicho enfoque puede malinterpretar el propósito de prácticas que, según mi
interpretación, nos piden que reconsideremos las dimensiones artísticas y cul-
turales más amplias respecto de las relaciones intersubjetivas indefinidas pero
también sin duda encarnadas. El arte corporal nos pide cuestionar no sólo la
política de la visualidad, sino también las estructuras mismas mediante las cua-
les el sujeto tiene lugar a través del intercambio interpretativo inevitablemente
8 Véase, por ejemplo, el artículo de Kelly "Re-Viewing Modernist Criticism", especialmente pp. 95-
97. Mientras que el trabajo de Merleau-Ponty fue particularmente importante para muchos artistas esta-
dunidenses en los sesenta (incluyendo a artistas que habían realizado obras de body art, tales como Robert
Morris y Vito Acconci), el discurso artístico de principios de los setenta pasó fugazmente por Merleau-
Ponty en su camino al psicoanálisis lacaniano (a menudo, pero ciertamente no en el caso de Kelly, a través
de modelos secundarios de teorías cinematográficas o literarias). Con la obra escrita y artística de Kelly, la
crítica formativa y pscoanalítica de Laura Mulvey acerca de la objetificación de mujeres en las películas de
Hollywood, "Visual PIe asure and Narrative Cinema", primera publicación en Screen, 1975, también fue
clave en el rechazo del cuerpo. Mulvey aquí afirma que los códigos cinematográficos crean una "mirada
[oo.] mundo [oo.] y [oo.] objeto" implícitamente masculina "por lo tanto produciendo una ilusión ajustada
a la medida de deseo" que debe frustrarse: "Son estos códigos cinematográficos y su relación a estructuras
formativas externas que deben ser derrocadas para que el cine establecido y el placer que proporciona pue-
dan desafiarse". La meta es destruir "la satisfacción, el placer y privilegio" del espectad(lr (quien, se repite,
es un sujeto masculino para Mulvey). Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema", en Visual and
Other Pleasures, Bloomington e Indianápolis, Indiana University Press, 1989, pp. 25, 26. Posteriormente,
desde 1975, Mulvey y muchas otras feministas han vuelto a trabajar esta formulación estrecha y polémica,
pero la misma todavía retiene una enorme autoridad (especialmente d'entro del discurso del arte).
132 AMELIA JONES
erotizado.9 Si bien el discurso artístico crítico de la década de 1980 (incluyendo

el artículo de Kelly) consideraba al arte corporal como reaccionario y metafísico,
porque reforzaba, en vez de desafiar, los problemáticos aspectos excluyentes
del modernismo, insisto aquí en que el cuestionamiento que propone el arte
corporal resulta profundamente político cuando se aborda desde un modelo
fenomenológico y feminista. El arte corporal (a diferencia de las obras estáticas,
que casi siempre terminan inevitablemente convertidas en productos, y que
son producidas en respuesta a las teorías de orientación 1acaniana de formación
del sujeto edípico) cuestiona de manera más eficaz las estructuras de la inter-
pretación, y nos impulsa a ver que todo juicio político y estético responde a
intereses particulares, y no es definitivo ni objetivo.
La articulación feminista de este rechazo de 10 corporal fue en particular
vehemente sobre la necesidad absoluta de retirar el cuerpo femenino de la repre-
sentación; se consideraba que toda presentación o representación del cuerpo feme-
nino participaba necesariamente en la dinámica fa10céntrica del fetichismo, única
forma de ver el cuerpo femenino (y,repito, estos argumentos se basan en el regis-
tro visual) como carente en relación con la plenitud mítica representada por el
falo. Así, las artistas feministas tan sólo deben evitar cualquier significación del
cuerpo femenino (en tanto ha sido siempre considerado como objeto). En una
entrevista en 1982, Kelly afirmaba que
cuando la imagen de la mujer se emplea en una obra de arte, es decir, cuando su

cuerpo o persona se da como significante, deviene en extremo problemática. La
mayoría de las artistas que se han presentado a sí mismas de alguna manera, visible-
mente, en la obra, no han sido capaces de hallar la clase de instrumentos distancia-
dores que harían trascender a las representaciones de la mujer como objeto de la
mirada, ni de cuestionar la noción de la feminidad como entidad predeterminada. lO
De este modo, la actitud negativa hacia el arte corporal por parte de muchas
feministas parece originarse en una preocupación bien fundada acerca de la facilidad
9 Hasta cierto punto, los movimientos coincidentes, el minimalismo y conceptualismo, de modo simi-
lar pero quizás no tan insistente, abordaron cuestiones ligadas a la relación entre el cuerpo y el pensamiento,
el objeto y los espacios que habitan.
10 Mary Kelly, "No Essential Femininity", op. cit., p. 32.
con que los cuerpos de las mujeres se han constituido, tanto en las áreas comer- \
ciales como "artísticas", en objeto de la mirada.l1 A menudo se originan también,
en parte, en una inquietud acerca de los peligros a los que se enfrenta el artista
(en especia11a artista) al exponer su propia corporalidad (su supuesta carencia
personal), comprometiendo de esta forma su autoridad.12
Los "instrumentos distanciadores" que menciona aquí Kelly se relacionan
con la dimensión marxista del modelo crítico predominante en el discurso ar-
tístico de la década de 1980. Las feministas británicas (incluyendo a Kelly que
en esa época se había trasladado de los Estados Unidos) adoptaron y desarro-
llaron como modelo la teoría de la distanciación de Bertolt Brecht, teoría vanguar-
dista de práctica radical: la práctica feminista radical debe pretender desplazar
y provocar al espectador, hacerlo consciente de la vivencia del texto como pro-
ceso y evitar la identificación del espectador con las funciones ilusionistas e ideo-
lógicas de la representación.13 El rechazo del arte corporal en la década de 1970
en general extendió en parte esta desconfianza marxista de las formas de arte
que provocan placer, que seducen en vez de repeler al espectador, invo1ucrán-
dolo en el campo ideológico de la obra de arte como consumidor pasivo más
que como crítico activo.14 Como sostiene Criselda Pollock, historiadora de arte
11 Véase "Visual Pleasure and Narrative Cinema" de Laura Mulvey. La polémica obra de John Berger,
U0ys of Seeing, Londres, British Broadcasting Corporation, Harmondsworth, Penguin, 1972, proporciona
un ejemplo más temprano del acercamiento británico y marxista a la convención de representar el cuerpo
femenino como objeto de la mirada.
12 Esto es particularmente cierto de las feministas estadunidenses tales como Lucy Lippard. El punto
de vista de Kelly sobre la autoridad de la artista femenina es muy diferente, ella se enfoca más en el con-
flicto experimentado por mujeres que están posicionadas como objetos pero intentan ser sujetos de una
producción artística, véase Kelly, "Desiring Images/Imaging Desire", Wedge, núm. 6, 1986, pp. 5-9, y Lucy
Lippard, From the Center: Feminist Essays on Womens Art, Nueva York, Dutton, 1976, y 1he Pink Glass
Swan: Selected Femenist Essays onArt, Nueva York, New Press, 1995.
13 Existe una historia compleja detrás del desarrollo de estos modelos teóricos por feministas británi-
cas en los setenta y ochenta en lugares como la sede de la revista marxistalalthusseriana Screen y de las
publicaciones del Festival de Edimburgo. Véase el artículo sin título de Laura Mulvey que rastrea esta
historia en Camera Obscura 20-21, número de "Tbe Spectatrix", pp. 248-252; Griselda Pollock, "Screen-
ing the Seventies: Sexuality and Representation in Feminist Practice-A Brechtian Perspective", en Vision
and Dijference: Femininity and the Histories of Art, Londres y Nueva York, Routledge, 1988, pp. 155 -199,
Y Griselda Pollock y Roszika Parker (eds.), Framing Feminism:Art and ¡he Womens Movement 1970-1985,
Londres y Nueva York, Pandora, 1987.
14 Discuto extensamente el paradigma "antiplacer" de la crítica feminista dominante de los ochenta
y sus efectos en "Feminist Pleasures and Embodied Tbeories of Art"/ en New Feminist Criticisms: Artl
IdentitylAction, Cassandra Langer,Joana Fruch y Arlene Raven (eds.), Nueva York, HarperCollins, 1994;
134 AMELIA JONES
británica feminista que articula con firmeza esta opinión dentro del feminismo
(y que durante mucho tiempo ha apoyado la obra visual artística de Kelly), la
distanciación es una estrategia básica para las artistas feministas a causa de su
"erosión de las estructuras predominantes del consumo cultural que [... ] son clá-
sicamente fetichistas [... ] La distanciación brechtiana pretende hacer del espec-
tador un agente en la producción cultural y activarlo como agente en el mundo".15
Ésta es una estrategia feminista para Pollock porque el régimen objetificador del
capitalismo consumista es decididamente patriarcal. De este modo, la obra que
no se distancia no es eficazmente (¿o adecuadamente?) feminista.
Mi incomodidad con argumentos como los de Pollock y Kelly proviene de
10 que considero su insistencia en un modo de producción que supuestamente
tendrá efectos en el espectador que se determinan de antemano mediante un
análisis de las estructuras formales yel contexto histórico de la obra. Me parece
que estas lecturas, que de manera polémica pretenden producir un modo crítico
de compromiso cultural como constitutivo de una práctica posmoderna radical
(o, en este caso, feminista radical), privan en 10 fundamental al espectador del
potencial más drástico y transformador justamente al suponer que éste reaccio-
nará o participará por fuerza de una forma predecible. De esta manera, los pro-
yectos de arte corporal y el arte feminista de orientación corporal se rechazan
tan sólo porque reiteran indudablemente las estructuras del fetichismo; no se
consideran las múltiples interrupciones que estas prácticas han efectuado en la
red modernista que Pollock y Kelly tanto desean desmantelar.16 La desacreditación
yen el ensayo sin publicar "Pleasures of the Flesh: Feminism and Body Art". La prohibición del placer
dentro de esta facción de la izquierda puede contraponerse a la propuesta marcusiana de confirmar al
placer como un antídoto para el aparato represivo del capitalismo. Véase Herbert Marcuse, Eros and Civi-
lization:A Philiosojical Inquiry into Freud, Londres, Routledge y Kegan Paul, 1956. El modelo de Marcuse
era extremadamente influyente, entre los artistas estadunidenses en los sesenta y a pricipios de los setenta,
el auge del movimiento "amor libre" y la cultura de juventud y drogas. Véase Bryan Turner sobre el ideal
marcusiano: el revolucionario potencial de la sexualidad en 1he Body and Society: Explanatiom in Social
1heory, Nueva York y Oxford, Basil Blackwell, 1984.
15Griselda Pollock, "Screening the Seventies", p. 163. El argumento de Pollock está íntimamente
relacionado con los términos que Mulvey utiliza en "Visual and Narrative Cinema", p. 26, donde afirma
que el proyecto feminista respecto de las representaciones de mujeres en Hollywood es "destruir la satis-
facción, placer, privilegio del 'invitado invisible' (presuntamente masculino) al romper c011las estructuras
voyeuristas de la experiencia cinematográfica y liberando la mirada de la audiencia a la [ ... ] indiferencia
apasionada".
16En otros lugares he discutido extensivamente la manera en que obqs tales como la de Judy Chicago,
Dinner Par/y, 1979, una pieza que ha sido criticada severamente por Kelly, Pollock y otras feministas
completa de la práctica del arte corporal (o, en el caso de Pollock, de la prácti-

ca no brechtiana) en el discurso artístico de la década de 1980 no logra tomar en
cuenta la fuerza estratégica de los proyectos de arte corporal de finales de las dé-
cadas de 1960 y 1970, ni el hecho de que todos los significados y valores de los
productos culturales dependen del contexto social y político de recepción así
como de los deseos particulares del intérprete en cuestión (aquí, las propias
Pollock y Kelly).
Lo que espero sugerir en este ensayo es que el rechazo generalizado de
una clase particular de práctica, en este caso el performance del cuerpo del ar-
tista en o como obra de arte, si bien en su momento se articuló de manera es-
tratégica, puede verse en retrospectiva como repetición de uno de los impulsos
más perjudiciales de la crítica modernista: la valoración definitiva de las obras
de arte en términos de un sistema de valores jerárquico, concebido externa-
mente (en este caso, a través del reemplazo de las categorías estéticas de
Greenberg por las brechtianas). Q¡izá sea inevitable que tendamos a valorar
prácticas de acuerdo con algún sistema de valores arbitrario, pues la historia y
la crítica del arte se estructuran en torno a este impulso. Sin embargo, si ha-
bremos de extender las ideas de la filosofía postestructura1ista al discurso ar-
tístico de manera convincente, debemos al menos dejar a la vista nuestra propia
implicación en tales determinaciones. El arte corporal, me parece, alienta estas
transparencias al dispersar y particularizar al sujeto (como cuerpo/yo) y al
abrir los procesos de elaboración y apreciación del arte a los deseos e identifi-
caciones intersubjetivos.17
El asunto del abordaje interpretativo sale a la luz mediante la atención a obras
como la serie Silueta (1973-1980) de Ana Mendieta, o de hecho a la propia ins-
talación de Kelly, Corpus (parte del proyecto Interim que se instaló por primera
británicas, han interrumpido el discurso moderno a pesar de sus problemáticas tendencias "esencializan-
tes" identificadas por estas críticas. Véase mi artículo "1he 'Sexual Politics' of 1he Dinner Party: a Critical
Context", en Sexual Politics: ¡udy Chicagos Dinner Party in Feminist Art History, Amelia Jones (ed.), Los
Ángeles, ueLA! Armand and Hammer Museum of Art; Berkeley y Los Ángeles, University of California
Press, 1996, pp. 82-118.
17 Esta última apreciación, relativa a la contingencia del significado del contexto ~ocial y político, es
la que Kelly y Griselda Pollock como teóricas dedicadas a un punto de vista marxista, han desarrollado
extensivamente en su obra. En cierto sentido hago uso de estas mismas apreciaciones que introdujeron
feministas tales como Pollock y Kelly pero las profundizo aún más para argumentar que existe una con-
tradicción. '
136 AMELIA JONES
vez en 1990), las cuales producen ciertos efectos que interpreto aquí (sin duda a
contrapelo de la lectura propuesta por Kelly) en concordancia con el arte corpo-
ral. 18 Ana Mendieta, quien nació en Cuba y llegó a Estados U nidos a la edad de
trece años, incluye su cuerpo en actos rituales (relacionados con los ritos de la
santería con los que entró en contacto cuando niña, y con la cultura de la diosa de
los indios taínos) documentados a través de fotografías en los cuales de manera
progresiva llegó a retirar su cuerpo por comp1eto.19 Estas luminosas y perturba-
doras fotografías presentan la impresión de su cuerpo en la tierra, a menudo en
formaciones vu1vares que recuerdan las esculturas de diosas de la edad de piedra.
En especial en las fotografías posteriores, a través de la ausencia de su cuerpo,
Mendieta queda marcada como un mero rastro del yo, más que como un yo idealista
o esencia1izado, por completo femenino.20 Al mismo tiempo, la propia Mendieta
envolvió estas piezas en una elegante mortaja de lenguaje esencializador:
18 Para las reproducciones de las obras de Silueta, véase Mary Jane Jacob, Ana Mendieta: 1he "Silueta"
Series, 1973-1980, Nueva York, Galerie Lelong, 1991; el proyecto está documentado en Mary Kelly,1nte-
rim, Nueva York, New lVIuseum of Contemporary Art, 1990. La obra de Kelly se caracterteriza por incluir
tanto la didáctica como materiales textuales lúdicos dentro de los objetos mismos y extensos textos críticos
desarrollados por Kelly y sus partidarias (como Griselda Pollock) que nos llevan a interpretaciones de las
obras arraigadas en lecturas teóricas marxistas y lacanianas. Véase por ejemplo, de Pollock, "Interventions
in History: On the Historical, the Subjective and the Textual", 1nterim, pp. 39-51.
19 Mendieta llegó a los Estados Unidos siendo una adolescente bajo los auspicios de la Iglesia católica,
que ubicaba niños cubanos en hogares sustitutos estadunidenses para "salvarlos" del comunismo. Mendieta
venía de una casa con sirvientes, muchos de los cuales eran afrocubanos que practicaban santería. Ella re-
gresó a la santería a principios de los setenta, combinó esta tradición con su interés feminista para afirmar
el poder de mujeres al estudiar y representar las figuras de cultos de diosas. Véase Mary Jane Jacob, Ana
Mendieta: 1he "Silueta" Series, pp. 3-8. Sobre su interés en los indígenas taínos de las Antillas prehispánicas,
véase Bonnie Clearwater, Ana Mendieta: A Book of Works, Miami, Grassfield, 1993, pp. 12-13, 41. Clear-
water documenta el proyecto de Mendieta, Rupestrian Sculptures, una serie de fotograbados de la figuras
de diosas femeninas que Mendieta talió y moldeó en las paredes de dos cuevas cerca de La Habana en
1981; como en las siguientes obras de la serie Silueta, Mendieta ausenta su cuerpo pero fuerza a la tierra
para que se "convierta" en ella, como está documentado para el público por medio de un rastro fotográfico.
Mendieta veía estas cuevas en términos femeninos, corpóreos, llamando a las imágenes de las diosas "un
acto íntimo de comunión con la tierra, un retorno amoroso al seno maternal", ella afirmó que "la tierra!
cuerpo esculturas llegan a los espectadores por medio de fotos [oo. ] Las fotografías se vuelven una parte
vital de mi obra".
20 El performance de Mendieta, Body Tracks, ejecutado en el Franklin Furnace en Nueva York, en
1982, también marca el cuerpo enfáticamenre como rastro más que como "presencia" (incluso en el acto de
performance). Aquí se llenó los brazos de sangre, después se volvió hacia un gran trozo de papel sobre la
pared de la galería, arrastró los brazos hacia abajo para producir huellas de manos y brazos en una súplica
sangrienta. Véase Petra Barreras del Río, y John Perreault, Ana Mendie{a: A Retrojpeciive, Nueva York,
New Museum ofContemporary Art, 1987, pp. 34-38. Rebecca Schneider discute la auto desaparición
He sostenido un diálogo entre la tierra y el cuerpo femenino (a partir de mi

propia silueta) [... ] Me abruma el sentimiento de haber sido expulsada del úte-
ro (naturaleza). Mi arte es la forma en que restablezco los lazos que me unen al
universo. Es un retorno a la fuente materna. A través de mis esculturas de tie-
rra/cuerpo me vuelvo una con la tierra [... ] Me convierto en una extensión de
la naturaleza y la naturaleza se convierte en una extensión de mi cuerpo. Este
acto obsesivo de reafirmar mis lazos con la tierra es en realidad la reactivación
de creencias primitivas [... ] [en] una fuerza femenina omnipresente, la imagen
residual de estar contenida dentro del útero, como una manifestación de mi
ansia o anhelo de ser.21
Si bien la artista enmarca de este modo al proyecto Silueta en términos del

performance corporal de rituales e ideas espirituales que conciernen a la relación de
las mujeres con la "madre tierra", insisto en abordar las piezas de Silueta a partir
de otros de sus aspectos, que resultan profundamente perturbadores para el deseo
modernista de la presencia y de la transparencia de significados, y que la condena
absoluta del arte corporal por parte de Kelly pasaría por alto.
El modelo propuesto por Kelly diría que la afirmación de Mendieta respec-
to de su cuerpo, y su reiteración verbal de un vínculo esencial entre su cuerpo
femenino en tanto maternal y como vientre de la tierra, reproduce las nociones
psicoana1íticas acerca de la incapacidad de las mujeres de ser sujetos; en términos
de Griselda Pollock, lVlendieta se ofrece como objeto fetiche a la mirada mascu-
lina sedienta de placer. y aún así, al trabajar con su propio cuerpo y en última
de Mendieta como un efecto de la "presión bajo la que estaba para asimilarse, 'americanizarse' [ ... ] des-
aparecer". 1he Explicit Body in Performance, Nueva York y Londres, Routledge, 1997, p.119.
21 Ana Mendieta, cita de uria declaración no publicada por John Perreault, "Earth and Fire, Mendietas
Body ofvVork",Ana Mendieta:A Retrospective, p. 10; el sentimiento de Mendieta de haber sido "arrojada
del vientre" [viene de] "que me arrancaran de mi madre patria (Cuba) durante mi adolescencia'. En otros
lugares Mendieta exalta lo primitivo, y escribe: "fue durante mi niñez en Cuba que por primera vez quedé
fascinada con el arte y cultura primitivos. Parece como si estas culturas tuvieran un conocimiento interior,
una cercanía a los recursos naturales. Y éste es el conocimiento que da realidad a las imágenes que éstas
han creado [ ... ] me he lanzado a los mismos elementos que me produjeron, usando la tierra como mi
lienzo y mi alma como mis herramientas". También véase la interesante discusión de Miwon Kwon acerca
del "proceso de auto-otredad [oo.] [y] auto-primitivación" de Mendieta: "Bloody Valentine: Afterimages
by Ana Mendieta", en 1nside the Visible:An EllipticalTraverse of2(Jb Century in, of, andfrom the Feminine,
M. Catherine de Zegher (ed.), Cambridge, l\1assachusetts, y Londres, MIT Press; B08ton, Institute of
Contemporary Art; y Kortrijk, Flanders: Kanaal Art Foundation, 1996', pp. 167-168.
138 AMELIA JONES
Ana Mendieta, Untitled [Sin título] de la serie Silueta, 1978. Excavación en tierra hecha con
pólvora. Realizada en Iowa. Fotografía cortesíade la galería Lelong, Nueva York.
© 7he Estate of Ana Mendieta Collection
instancia producir fotografías que documentan su ausencia (que marcan el acto

de que su cuerpo haya estado ahí como una herida en el paisaje), el proyecto de
Mendieta también se abre a un intenso compromiso intersubjetivo, que alienta el
reconocimiento del espectador respecto de la relación particularizada de Mendieta
con la tierra mediante su adopción de las creencias de la santería cubana, que in-
~ duye la idea de que la tierra es un ente con vida a partir del cual se obtiene poder
_ILpersona1.22 Experimento la herida ardiente que vincula el cuerpo de Mendieta a la
'1 tierra como la misma herida que marca la ausencia y pérdida de su cuerpo/yo (como
inmigrante cubana que intenta ser artista en Estados Unidos en la década de 1970).
El deseo feminista de Mendieta de recuperar los cultos a la diosa o las culturas
matriarcales perdidas, con su reputada celebración del poder de las mujeres, y de
atributos "femeninos" como la crianza, y actitudes holísticas hacia 1ayida, se fun-
dió con su experiencia particular como cubana privilegiada exiliada de su país en
22 Mary Jane Jacob,Ana Mendieta: 1he "Silueta" Series, op. cit., p.5.
su infancia. Esta experiencia o identidad particular no tiene un significado esen-

cial en relación con su obra: al contrario, leo su particularidad a través de las obras
(incluso los discursos que las contextualizan) y viceversa; conozco su particulari-
dad sólo en tanto me comprometo con los códigos que experimento en las obras
y sus contextos descriptivos.
Las últimas imágenes de la huella del cuerpo de Mendieta en forma de tajos
en la tierra se relacionan de manera estrecha con Corpus, de Kelly. Mendieta mar-
ca su (particularísimo) cuerpo (como ausencia) en la tierra; Kelly marca el cuerpo
o corpus femenino mediante imágenes fotografiadas de prendas de ropa dobladas
como al descuido y anudadas, colocadas a 10 largo de paneles de texto con relatos
escritos a mano y en primera persona de mujeres de edad avanzada que experi-
mentan sus cuerpos en el contexto social. Ambas producen un sustituto del cuerpo
mismo con el fin de explorar los efectos de la subjetividad así como los procesos
sociales que le dan forma. Los referentes primarios de Mendieta son la santería y
los rituales de diosas; los referentes de Kelly son las fotografías de la histeria feme-
nina tomadas bajo la dirección del mentor de Freud,]. M. Charcot (las prendas
de ropa están dispuestas en "actitudes apasionadas" que recuerdan esta histeria
femenina, y etiquetadas con la terminología de Charcot).23 Los cuerpos ausentes
de Mendieta están condicionados, escritos e interpretados por discursos cu1tura1-
mente específicos que asignan un valor espiritual al cuerpo/yo femenino; los
cuerpos ausentes de Kelly están condicionados, escritos e interpretados por un
proyecto teórico (el psicoanálisis freudiano y el1acaniano) y narrativas personales
que conceptualizan a la femineidad como una construcción cultural. Ambos pro-
yectos manejan el cuerpo/yo (femenino) en su ausencia/presencia. Ambos confir-
man en última instancia que el cuerpo no puede abordarse fuera de sus represen-
taciones culturales -10 cual, de manera paradójica, produce a la subjetividad
como ausencia y no como p1enitud-. Ambos pueden distanciar así como seducir
a diversos espectadores con efectos varios. Ambos producen cuerpos/yos particu-
larizados de diferentes modos, en tanto comprometen a sujetos específicos en un
proyecto negociador muy cargado de lectura y mirada.24
23 Acerca del uso que le da Kelly a las imágenes de Charcot, véase Marcia Tucker: "Picture This: An
Introduction to Interim", en 1nterim, p. 19.
24 Todo esto no es para equiparar las diferencias evidentes entre los dos proyectos. Cierto que Kelly
ha hablado de 1nterim como un documento posparto, "problematizando too.] la imagen de la mujer no para
140
AMELIA IONES
Posmodernismo como pastiche, alegoría o montaje: resistencia al cuerpo/yo
Como ya señalé, la prohibición de representar o incluir el cuerpo en la obra de

arte, así como de los efectos placenteros que se supone acompañan dichas inclu-
siones, dio por resultado en la década de 1980 el rechazo absoluto del arte cor-
poral y, de modo terminante, una devaluación general y la subsecuente exclusión
histórica del arte corporal de la década de 1970 y de la mayoría de las prácticas
feministas en Estados U nidos (que sí tendían a referirse al cuerpo). 25 A partir de
este rechazo del cuerpo, el posmodernismo se definió cada vez más no en rela-
ción con la subjetividad, identidad o corporalidad, sino que por 10 general se le
promocionar una nueva forma de iconoclasmo, pero para hacer que el espectador pase de mirar a escuchar.
Yo quería darle una voz a la mujer, representarla como sujeto de la mirada [oo.] Interim no propone un
sólo cuerpo sino varios, formados dentro de muchos discursos diferentes [oo.] [La] instalación debe ser
un evento donde el espectador reúna un tipo de presencia corpÓrea desde el ritmo o la repetición de
imágenes". Kelly propone entonces representar "muchos cuerpos" particularizados a través de distintos
discursos y argumenta que su obra está dedicada ciertamente a explorar el cuerpo. Sin embargo, al mismo
tiempo, es clara acerca de su intento de evitar que el espectador se relacione con el cuerpo que ella "re-
presenta" sinecdóticamente a través de la ropa: "Escribir para mí es [ ... ] un medio para invocar la textura
de hablar, escuchar, tocar [ ... ] una manera de visualizar, no valorizar, lo que se asume está fuera de vista.
Esto se hace para distanciar al espectador de la ansiosa proximidad del cuerpo de ella, en última instancia del
cuerpo de la madre, el cuerpo que está demasiado cerca para ver", énfasis aÜadido; Kelly en "That Obscure
Subject ofDesire", entrevista de Hal Foster en 1nterim, pp. 54-55. Esta ansiedad sobre asegurar la distan-
cia entre la representación y el espectador (y quizás del autor/artista también) es lo que me interesa aquí
y es lo que marca la radical diferencia entre el proyecto de Mendieta y Kelly como han sido enmarcados
críticamente.
La declaración de Norman Bryson de que "1nterim es una obra sobre la identificación" (en "Interim and
Identification",1nterim, p. 27) también complica la lectura de la pieza. Yo argumento que todas las obras
conllevan identificaciones, pero es cierto que la obra de Kelly intenta dirigir insistentemente la forma en
que se dan tales identificaciones. Ésta es la diferencia más notable entre 1nterim y las obras orientadas' al
cuerpo dc los setenta como las de Mendieta. Mientras que estas últimas funcionan a través de una se-
ducción intersubjetiva que permite posibilidades abiertas de identificaciones altamente cargadas, la obra
de Kelly es quizás un tanto paradigmática del impulso de las prácticas de los ochenta hacia lecturas e
identificaciones específicas directas. Kelly es igual (si no mucho más) conciente de las posibilidades del
compromismo intersubjetivo y aparentemente utiliza tal conciencia para producir los efectos específicos
(brechtianos) que ella desea. El espectador/lector se identifica con las "mujeres" producidas en estas imá-
genes !textos aunque puede sentirse curiosamente (pero de modo predecible) distanciado de ellas debido
al modo un tanto clínico y didáctico en que estas imágenes se comunican. Es interesante imaginarse cómo
las fotografías de ropa solas, sin las capas de directivas textuales y material con textual (desde las etiquetas
que aparecen dentro de las imágenes a los paneles de texto y los demás componentes de 1nterim y desde
los espacios institucionales en donde aparece la obra al comentario hablado y escrito sobre la obra) signifi-
carían algo distinto y quizás nos involucraran demasiado desde el punto de vista de Kelly.
25 Véase los varios ensayos en AmeliaJones (ed.), op. cit. '
despojó de su política corporal y se le ubicó en términos de estrategias de pro-

ducción.26 En los textos críticos más aceptados y conocidos, dominados por pu-
blicaciones como October y Arijorum, el posmodernismo se definió una y otra
vez en relación con estrategias tales como apropiación, alegoría, pastiche o, de
modo más amplio, crítica institucional. Así, Benjamin Buch10h y Craig Owens,
ambos asociados al equipo editorial de October, publicaron artículos en Artforum
y October a principios de la década de 1980 ("A11egorica1Procedures" y "1he
A11egorica1Impulse", respectivamente). Estos ensayos ubican las estrategias ale-
góricas de apropiación y montaje como, en palabras de Owens, un impulso "uni-
ficado" del arte pos moderno Y Al evitar cuestiones de subjetividad (aquí, en es-
pecial, la identidad autora1) e interpretación (en especial sus propios intereses
interpretativos) Buchloh y una gran cantidad de historiadores y críticos se cen-
traron en los efectos políticos de las obras (en especial, su capacidad de crítica
institucional) tal como podían determinarse mediante su estructura formal o
narrativa (leída a través de sistemas simbólicos codificados, como la alegoría) y, en
menor grado, su contenido.28 No por casualidad, el cuerpo/yo, incluso las relaciones
de deseo en las que se basan las interpretaciones particulares, por 10general quedan
fuera de esta panorámica: el arte corporal, con su provocación del deseo del es-
pectador y confusión deliberada de los formatos artísticos presentaciona1es con-
vencionales, complica la tendencia a codificar el posmodemismo sólo en términos
de estrategias artísticas de producción.
26 Vuelvo a aclarar que estoy hablando de discursos dominantes, que venían casi por completo de Nue-
va York y los centros académicos de Inglaterra, y aun así soy muy reduccionista para rastrear patrones muy
amplios como los percibo. Durante los ochenta se desarrolló un discurso alternativo que con insistencia se
refirió a la política de la identidad como un asunto importante. Véase Lucy Lippard, Mixed Blessings: New
Art in a Multicultural America, Nueva York, Pantheon, 1990.
27 Owens, "The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism", partes 1 y 2, octubre de
1980, reimpresión en Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, Scott Ryson et al. (eds.),
Berkeley y Los Ángeles, University of California Press, 1992, pp. 52-87; Benjamin Buchloh, "AJlegori-
cal Procedures: Appropiation and Montage in Contemporary Art", en Artforum, núm. 21, septiembre de
1982, pp. 43-56.
28 Como es común en discursos dominantes del pos modernismo de los ochenta, en sus numerosos en-
sayos Buchloh enmarca el posmodernismo dentro de la teoría de la vanguardia, basándose en el concepto
de crítica institucional de Peter Bürger en 1heory ofthe Avant-Garde, Michael Shaw (trad.), Mineápolis,
University ofMinnesota Press, 1984. Véanse también los escritos de Hal Foster, otro "octubrerista", incluyendo
Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics, Seattle, Bay Press, 1985. Si me focalizo en los "octubreristas", es
por la vasta influencia e importancia que han tenido sus obras y no porque sean más modernistas que los
innumerables codificadores de arte pos moderno de Artforum u otras re~istas de arte.
142 AMELIA JONES
El enfoque en la producción por parte de los discursos predominantes del

posmodernismo se vincula de forma problemática a una metafísica de intencio-
nalidad que contradice la pretensión postestructuralista de entender el significado
como relativo en lugar de conclusivo. Así, el rechazo total por parte de Kelly de
todo arte corporal por ser necesariamente esencia1ista, aunque en su momento
fue estratégico, no da cuenta del propio interés de Kelly (como artista encarnada y
crítica que reacciona ante los efectos desordenados y, en su opinión, ideológica-
mente problemáticos de los cuerpos de otros artistas en el performance) de inter-
pretarlos (y de esta forma esencializar sus significados).29
Es justamente el reconocimiento de tales intereses 10 que comentó Craig
Owens en una reflexión posterior, en la que hacía una autocrítica sobre su ensayo
de la alegoría. En un ensayo publicado en 1983, "1he Discourse ofOthers: Femi-
nists and Postmodernism", Owens deconstruye su propia lectura previa, en "1he
Allegorica1 Impulse", de Americans on the Move, de Laurie Anderson (no por ca-
sualidad, obra de performance multimedia/arte corporal que motivó la relectura
de Owens). En el ensayo de 1983, Owens se reprende por haber ignorado por
completo las formas como la obra de Anderson particulariza el análisis de la for-
mación del lenguaje y del sujeto en términos de diferencia sexual. Owens escribe:
"Si regreso a este pasaje [... ] no es sólo para corregir mi propia y considerable
omisión, sino 10 que es más importante, para señalar un punto ciego en nuestros
análisis del posmodernismo en general: nuestra omisión del asunto de la diferen-
cia sexual, no sólo en los objetos que analizamos, sino también en nuestra proPia
enunciación".30 Así, mediante su profundo compromiso con el arte corporal de
Anderson, Owens reconoce justamente tanto su propio investimiento en la inter-
pretación de la obra de Anderson como la particularización de la subjetividad
que dicha obra pone en acción.
La auto crítica de Owens destaca las limitaciones de gran parte de la escritu-
ra predominante sobre el arte pos moderno, la cual, en su rechazo a reconocer la
29 Sobre el esencialismo de la crítica feminista antiesencialista, véase Andrea Partington, "Feminist

Art and Avant-Gardism", en Visibly Female: Feminism and Art, Hilary Robinson (ed.), Nueva York, Uni-
verse, 1988, pp. 228-249; y mi ensayo "Feminist Heresies: 'Cunt Are and the Female Body in Representa-
tion", en Herejías: Crítica de los mecanismos, Jorge Luis Marzo (ed.), Islas Canarias, Centro Atlántico de
Arte Moderno, 1995, pp. 583-644.
30 Craig Owens, "1he Discourse of Others: Feminists and Postmopernism", en Beyond Recognition,
1983, p. 170; las cursivas son nuestras.
interpretación en tanto un intercambio y en su prisa por proclamar determina-

das prácticas como políticamente eficaces o no, opera en gran medida para re-
forzar el proyecto modernista que privilegia ciertas prácticas y deroga otras de
acuerdo con su valor cultural que se determina a través de la interpretación. Esta
estrategia (que implicó la derogación del arte corporal) tan sólo remplaza la
concepción modernista formalista del valor estético por una noción vanguardis-
ta de valor político, determinado de acuerdo con sistemas de juicios que en últi-
ma instancia son tan autoritarios como los que se pretenden trascender. Los
juicios de la crítica autodenominada posmodernista (o crítica del arte posmo-
derno que se alinea con el postestructuralismo) tendieron a basarse en sistemas
de valores y métodos de análisis aún nutridos en gran medida por la retórica del
vanguardismo que es central en la crítica modernista: una retórica incorpórea,
que, como reconoce Owens en su ensayo posterior, insiste en una relación "des-
interesada" con la obra de arte y que pretende que el valor cultural de esta obra
reside en su estructura formal o en sus condiciones de producción.
Mi interés en la obra de Mendieta, Schneemann, Kusama y otras artistas de
body art se nutre tanto por un deseo de repensar la cultura (y subjetividad) pos-
moderna en el más amplio sentido como por un deseo de ir más allá de 10 que
percibo como la naturaleza prescriptiva de la historia y crítica del arte de la déca-
da de 1980 así como su enfoque, de concepción más bien estrecha, en las estruc-
turas formales o narrativas de la obra (incluso en las estructuras en su mayor
parte incorpóreas de visión y poder). Me intriga la propensión del arte corporal a
develar las suposiciones ocultas aún presentes en los análisis críticos acerca del
posmodernismo, su vinculación entre 10 corpóreo, 10político y 10estético: así, las
fotografías de Mendieta en las que su cuerpo aparece como rastro se dirigen al
propio cuerpo interpretativo del espectador al tiempo que frustran su "mirada"
convencionalmente mascu1inista, colonizadora, al ritualizar y en muchos casos
borrar el cuerpo "real"de su horizonte.
Con agrado me interesé por el arte corporal por su gran potencial para inte-
rrumpir el circuito cerrado de la práctica crítica modernista y de gran parte de la
crítica posmodernista. Deseo tanto ceder al pedido antibrechtiano ele Mendieta
de una mirada placentera como también por momentos distanciarme de ella
con el fin de interrogar mi propia relación de deseo con la obra que estudio
en esta ocasión, es decir, como "ojo" feminista ang10~stadunidense que posee
144 AMELIA ]ONES
una mirada en potencia colonizadora del cuerpo "exóticamente" ritua1izado de

lVIendieta.31
Las prácticas del arte corporal no distancian al espectador sino que 10 recla-
man, y 10 involucran en la obra de arte a través de un intercambio intersubjetivo;
estas prácticas también provocan placeres, que los críticos marxistas vinculan de
manera inextricable a la influencia corruptora de la cultura mercantil, pero aquí
interpreto estos placeres como generadores de efectos en el sujeto que son poten-
cialmente radicales en tanto éste llega a involucrarse dentro de la producción y
recepción artísticas Y El arte corporal, en todas sus permutaciones (performance,
fotografía, cine, video, texto), insiste en el hecho de que las subjetividades e iden-
tidades (género, raza, clase, sexo, así como de otro tipo) son componentes abso-
lutamente centrales de toda práctica cultural. En adelante, intento entrelazar las
filosofías fenomenológica y la postestructura1ista del sujeto con las teorías y prác-
ticas del arte corporal para destacar el problema de la subjetividad, en especial en
su dimensión sexual! de género, como el problema central del posmodernismo.
Espero sugerir mediante una exploración de la ontología del arte corporal que las
31 El equívoco de mi planteamiento puede resumirse filosóficamente con la observación de Martin

Heidegger de que "la cercanía no se puede encontrar directamente", en "1Jle 1hing", Poetry Language
1hought, Albert Hofstadter (trad.), Nueva York, Harper & Row, 1971, p. 166.
32 Sobre la desdeñosa visión izquierdista del placer y su alineación con el capitalismo, véanse textos
de la Escuela de Francfort tales como 1heodor Adorno y Max Horkheimer, "1he Culture Industry:
Enlightment as Mass Deception", en Dialectic of Enlightment, Nueva York, Herder and Herder, 1972,
pp. 120-167 ledo esp.: Dialéctica de la ilustración, fragmentos jilosijicos, Editorial Trotta, Madrid, 1998].
Véase también Roland Barthes, 1he Pleasure of the Text, Richard Miler (trad.), Nueva York, Hill and
Wang, 1975, p. 22 red. esp.: El placer del texto, Madrid, Siglo XXI, 2007]; Y Pierre Bourdieu, Distinction:
A Social Critique oftheJudgemen! ofTaste, Richard Nice (trad.), Cambridge, Massachusetts, I-Iarvard Uni-
versity Press, 1984 ledo esp.: La distinción: criterios y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus, 1988]. Sally
Banes discute esta prohibición en relación al performance vanguardista de los sesenta, el cual considera
fue motivado por el deseo de democratizar la cultura y abrazar el placer sensual, que los intelectuales de
los cincuenta vincularon a la cultura popular, "consumo, pasividad, facilidad de interpretación, realismo y
narratividad" (Greenwich Vi//age 1963, p. 105). Y Fredric J ameson, que no es conocido por su sensibilidad
hacia asuntos feministas, sin embargo señala un punto fuerte a favor de una postura antiplacer dentro del
feminismo cuando argumenta que en el movimiento feminista la declaración más poderosa del puritanis-
mo de la izquierda (tal como se encuentra en teorías de cultura de la Escuela de Fráncfort) ha sido: "la re-
introducción del 'problema' del placer en la Izquierda" (tematizado por Barthes como consecuencia de una
cultura teórica francesa, caracterizada notablemente por el psicoanalisis lacaniano) ahora deja cimiento
para una interesante inversión y para un tipo de argumento político radical contra el placer, que es una de
las declaraciones más influyentes del artículo de Laura Mulvey "Visual ,Pleasure and N arrative Cinema"
("Pleasure: A Political Issue", Formations ofPleasure, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1983, p. 7).
prácticas con orientación corporal pueden examinarse de manera muy distinta a

su codificación en la década de 1980 como esencialista y reaccionaria.
Ontología del arte corporal
En 1975, Laurie Anderson recibió una invitación para hacer un performance en

la muestra Bodyworks en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago. En ese
momento mencionó su asombro de que el show fuese presentado como arte cor-
poral: el espectáculo, escribió, consistía en "pedazos de papel en una pared, foto-
grafías, notas, cintas de audio. Los artistas colocaban sus cuerpos a la vista, en el
mostrador, travestidos, asumiendo alter egos, efectuando diversos ejercicios, con-
torsiones, exorcismos [... ] Pero, de hecho, ahí no había cuerpos. Sólo pape1".33Al
desacreditar el mito de la presencia que circulaba en esa época en torno al arte
corporal, los comentarios de Anderson sirven como testimonio de los enigmas
filosóficos que pone en marcha el arte corporal, el hecho de que el cuerpo está
tanto insistentemente "allí"como siempre ausente (nunca asequible a través de la
vista), y que, como dijo Jed Perl, "la completitud es una ilusión, una trampa
ideológica".34
Asimismo, las declaraciones de Anderson son profundamente performati-
vas, están orquestadas con todo cuidado y constituyen una parte integral de su
despliegue público como performancera, artista y celebridad.35 Es de este modo
notable como Anderson reprodujera esta declaración de 1975 junto con sus ob-
servaciones acerca de la documentación de su obra en su colección de textos y
33Laurie Anderson, "What Is Body Art?", en "Confessions of a Street Talker" (1975), reimpresión
en Laurie Anderson, Stories from the Nerve Bible: A Retrospective 1972-1992, Nueva York, HarperCo]Jjns,
1994, p. 109; las cursivas son nuestras.
34Jed Perl, "The Art Scene: Vile Bodies", Salmagundi, núm. 101-102, invierno-primavera de 1994,
p. 22. Mientras el análisis que hace Ped del body art de los sesenta y setenta es al principio convincente
en su enfoque acerca del interés de la obra por "cuestionar la misma idea de completitud del arte", su
rechazo acusatorio de las prácticas recientes orientadas al cuerpo (incluyendo la obra de Kiki Smith) no
es muy convincente. Termina sugiriendo que toda obra relativa al cuerpo es predicatoria y análoga a la
pintura académica del siglo XIX, un juicio que interpreto como un velo para cubrir el argumento normal y
conservador contra las obras abiertamene politizadas. '
35 Sam McBride argumenta este punto extensamente en su tesis de doctorado titulada, Performing
Laurie Anderson: 1he Construction ola Persona, University of California, Riverside, 1997. Estoy en deuda
con McBride por compartir esta obra y varias referencias conmigo. '
146 AMELIA JONES
documentos de performance, Stories from the Nerve Bible, de 1994. Anderson

observa aquí que, si bien al principio se oponía con firmeza a documentar su
propia obra en fotografías, película o video, por el deseo de evitar la apropiación
y comodificación de su obra ("me pareció que ya que mis performances trataban
sobre la memoria, la mejor manera de registrarlos era a través de la memoria de
otras personas"), se percató después de que "otras personas [no] recuerdan muy
ybien".36 La suposición de que el arte corporal o el acto del performance sólo es
1 "real" una vez, o de que se mantiene fiel a sí mismo sólo en la memoria de quie-
¡ nes presenciaron el performance en vivo, se ve socavada por la propia experiencia
de Anderson de que la gente le preguntara sobre aspectos de performances que
. I i nunca efectuó o nunca recordaba haber hecho ("No hubo ningún perro anaran-
I ¡ jado. Nunca hice nada con un perro anaranjado"). Así, Anderson afirma que co-
~ '.";;:' f menzó a documentar sus performances con el fin de poder demostrar a sus ad-
V I miradores cuando se equivocaban ("decidí que era hora de documentar un
erformanceen película para recurrir al proyector y decir '¡A ver! ¿Ven aquí al-
\E gún perro anaranjado?'''): para hacerlos más "reales", más fieles al acto; para ase-
gurar su existencia precisa en la historia.37
A mi favor está el hecho de que Anderson haya decidido publicar las recien-
tes reflexiones en "A Note on Documentation: The Orange Dog", en la misma
página que su análisis del arte corporal de 1975: la yuxtaposición no deja duda de
que es el arte corpora110 que genera de manera más insistente la cuestión de 10
"real" en relación con los sujetos y objetos de producción y recepción. Uno de los
principales problemas conceptuales y teóricos que destaca el arte corporal como
performance, según reconoce Anderson, es el de la ontología del objeto del arte,
así como el del estado del sujeto de la producción artística. La mayoría de los
primeros relatos acerca de estas prácticas elevaban heroicas declaraciones acerca
del arte corporal como la única forma de arte que garantiza la presencia del artis-
ta. Así, en el catálogo de la muestra Bodyworks de 1975 en Chicago, Ira Licht
proclama de manera triunfante que las obras corporales terminan con los medios
"intermediarios" de la pintura y la escultura para "entregar [... ] información di-
rectamente a través de la transformación".38 Y, también en la década de 1970,
36 Laufie Anderson, "A Note on Documentation: The Orange Dog", en Storie.\jrom the Nerve Bible, p. 109.
37 Idem.
38Ira Licht, Bodyworks, Chicago, Museum of Contemporary Art, 19'75.
POSMODERNISMO, SUBJETIVIDAD y ARTE CORPORAL 147
Rosemary Mayer afirmaba que el arte corporal era una reflexión directa de las
experiencias vitales del artista, mientras Cindy Nemser describía la "meta princi-
pal del arte corporal" como "el deseo de unir el yo subjetivo y objetivo como una
entidad por completo integrada", que después se proyecta directamente al púb1i-
CO.39En 1982, Chanta1 Pontbriand puso de relieve al performance con el argu-
1.
q1
(1
mento de que "presenta; no re-presenta".40 En fechas más recientes, Catherine \ .
E1wes afirmó que el arte del performance "ofrece a las mujeres un vehículo úniCUi
para establecer ~se acceso [al ~úb1ico] directo no media~o ..E1 performance trata .
sobre la presenCla real de la artlsta [... ] Ella es tanto el slgmficante como aquello '.
que se significa. Nada hay entre el espectador y la performer".41 •.
Es justamente este idealismo del que Mary Kelly, creo que con razón, descree
en su crítica a las primeras declaraciones acerca del arte corporal. Pero las descrip-
ciones contemporáneas de las obras tampoco constituyen del todo sus significados.
Al abordar las obras en el nivel de una fenomenología feminista profundamente
influenciada por la sospecha postestructura1ista hacia los discursos de presencia,
mi enfoque rechaza específicamente las concepciones metafísicas que presentan
al arte corporal o performance como entrega no mediada del cuerpo del artista al
espectador. La historiadora de arte Kathy O'Dell sostiene, mordaz, que justamente
al usar sus cuerpos como principal material, los artistas de body art y performance
destacan el "estado representaciona1" de tal obra, más que confirmar su prioridad
ontológica. Los aspectos representaciona1es de esta obra (su "juego dentro de la
arena de 10 simbólico" y, añadiría yo, su dependencia de la documentación para
alcanzar un nivel simbólico dentro del ámbito de la cultura) exponen la imposibi-
lidad de alcanzar el conocimiento del yo mediante la proximidad del cuerpo.
Finalmente, el arte corporal muestra que el cuerpo nunca "se conoce 'de forma
pura' como un conjunto de carne total que yace fuera de la arena de 10simbólico".42
Entablar un contacto físico directo con una artista que saca de su canal vaginal un
39 Rosemary Mayer, "Performance and Experience", Arts Magazine 47, núm. 3, diciembre de
1972-enero de 1973, pp. 33-36; Cindy Nemser, "Subject-Object Body Art", Arts Magazine 46, núm. 1,
septiembre-octubre de 1971, p. 42.
40Chantal Pontbriand, "1he Eye Finds No fixed Point on Which to Rest", Modern.. Drama 25, 1982,
citado por Auslander en Presence and Resistance, p. 44.
41 Catherine Elwes, "Floating Femininity: A Look at Performance Art by Womcn", en Womens 1mages
ofMen, Sarah Kent y Jacqueline Moreau (eds.), Londres, Writers and Readers Publishing, 1985, p. 165.
42 Kathy O'Dell, "Toward a Theory ofPerformance Art", pp. 43, 44.
148 AMELIA JONES
rollo de papel no asegura un "conocimiento" de ella (como individuo o artista u

obra de arte) más de 10que implica ver una película o pintura de esta actividad, o
ver una pintura que se elaboró como resultado de esta acción.
I'I'!
El ser radica inexorablemente en el cuerpo, nos dice el arte corporal. Y aún
,1 así, según mi lectura de estas obras, esto no significa que en el performance el
1/,1 ~ cuerpo sea completamente legible o que sus efectos sean estables. El arte corporal,
Ü mediante su misma performatividad y al develar el cuerpo del artista, saca a la luz
¡I ¡¡la insuficiencia e incoherencia del cuerpo/yo (o el cuerpo como sujeto) y su inca-
1;/ },I pacida~ de entrega.rsepor completo (sea al pro~i~ ~ujeto en e~perfo~mance mismo
.
j o a qUlen se relaclOna con este cuerpo). Quza mcluso mas pertmente que las
. 1I sugerentes observaciones de O'Dell sea la insistencia de Peggy Phelan en la ma-
lJ nera en que el cuerpo, en el performance, expone su propia carencia:
~I:::.-:--:::
¡~ El performance emplea el cuerpo del peiformer para plantear la pregunta sobre
. ~.. la incapacidad de asegurar la relación entre subjetividad y el cuerpo per se; el
)
1" performance usa el cuerpo para poner de manifesto la carencia de Ser que se
¡• promete mediante el cuerpo y a través de él, aquello que no puede ser visto sin
i un complemento [... ] El performance marca al cuerpo mismo como pérdida
I
11_ [...] Para el espectador, el espectáculo del performance es en sí mismo una pro-
~ección del escenario en donde tiene lugar su propio deseo.43
Como se ejemplifica en las imágenes de Mendieta, en las que el cuerpo se

representa como rastro o "silueta", puede decirse así que el arte corporal ostenta el
cuerpo en sí como pérdida o carencia: es decir, como fundamentalmente carente
de la autosuficiencia (que reclaman E1wes et al.) que garantizaría su plenitud
como depósito no mediado del yO.44En la obra de arte corporal, el peculiar cuerpo
43 Phelan, Unmarked, pp. 150-152. En este caso la crítica de Kelly sobre el body art implica qu~
tiene éxito al colapsar la subjetividad al cuerpo. Podría dis'cutir que aunque se fantaseaba con tal suceso
en muchos textos de la época donde se describía esta obra (a veces en declaraciones orales o escritas de
los artistas corporales), tal fantasía nunca fue muy exitosa. Estoy interesada en el fracaso para asegurar la
presencia que representa el body arto
44Repito, las mismas declaraciones de Mendieta parec.ieran contradecir mi lectura pQstestructuralista
pero me involucro explícitamente con las obras de Silueta de otra manera, evocando sus implicaciones
menos idealistas. Mendieta afirmó que "al usar mi propia imagen en mi arte, estoy confrontando la dicoto-
mía siempre presente del arte y la vida. Para mí es crucial ser parte de todas mis obras. Como resultado de
mi participación, mi visión se vuelve realidad y parte de mis experienciasl,. Citada en Nancy Lynn Harris,
del artista sólo tiene significado en virtud de su contextualización dentro de los

códigos de identidad que se agregan a los del nombre/cuerpo del artista. Así, este
.¡
;,
cuerpo no es auto suficiente en su calidad significativa; es un cuerpo/yo, que reside
no sólo en un contexto autora1 de "firma" sino también en un contexto receptivo
en el que el intérprete o espectador puede interactuar con él. Este contexto es justa-
mente el punto (siempre presente de antemano) en donde el cuerpo deviene suje-
tO.45De hecho, el performance en vivo hace aún más pronunciada y obvia esta
contingencia (la intersubjetividad que se da en el intercambio interpretativo)
desde el momento en que en las acciones del cuerpo interfieren otros cuerpos/ ¡
sujetos, y se rea1inean de acuerdo con éstos; sin embargo, el registro y documenta- ti )1

ción del cuerpo en performance es igualmente contingente, aunque no de manera
obvia, porque el significado que se agrega a la imagen del cuerpo es abierto y de- .
pende del modo en que la imagen se contextua1ice.
Debido a su aparente rol como suplemento del cuerpo "real" del artista, puede
decirse que la fotografía del acontecimiento o performance de arte corporal expone
al cuerpo mismo como suplemento, tanto como prueba visible del yo así como de
su eterna postergación. Las últimas obras de Mendieta de la serie Silueta, que docu-
mentan el cuerpo sólo mediante las marcas de éste en la tierra, representan de ma-
nera explícita esta doble carencia que indica la fotografía. La fotografía, así como la
imagen misma del cuerpo, es un complemento de la falta inevitable que cimienta
la subjetividad (es decir, de la existencia del cuerpo en relación con otros sujetos). El
suplemento, afirma Jacques Derrida, es una "terrible amenaza" como indicador
de ausencia y carencia, pero es también "la primera y más segura protección [... ]
contra esa amenaza misma. Por eso es imposible renunciar a é1".46La secuencia
de suplementos que inaugura el proyecto de arte corporal (el cuerpo "en sí", la
narrativa hablada, el video y otros medios visuales dentro de la obra, los registros en
video,jilm, fotografía y texto, que documentan la obra para la posteridad) anuncia
1he Female 1magery of Mary Beth Ede/son andAna Mendieta, tesis de maestría sin publicar, Louisiana State
University, Baton Rouge, 1978, p. 55; citada en ]acob, Ana Mendieta: 1he "Silueta" Series, p. 4.
45Estoy en deuda con Karen Lang, quien sugirió esta formulación del cuerpo que se torna sujeto.
46Jacques Derrida, "That Dangerous Supplement", 01 Grammatology, Gayatri Spivak (trad.), Bal-
timore, John Hopkins University Press, 1978, p. 198. Henry Sayre se nutre de la teoría de Derrida a lo
largo de 7he Object 01Performance, pero a mi ver contradice la crítica de la presencia de Derrida al usar la
posterior noción de "undecidability" [imposibilidad de decidir] para as~gnar significados definitivos a las
prácticas de performance.
150 AMELIA JONES
la necesidad de "una cadena infinita, que multiplique de manera ineluctable las

mediaciones suplementarias que producen el sentido del mismo objeto que pos-
ponen: el espejismo del objeto en sí, la ilusión de presencia inmediata, o de la per-
cepción original. La inmediatez se deriva [... ] El juego de la sustitución colma y
marca una carencia determinada". 47 Derrida observa que "el proceso indefinido de
la sup1ementaridad ha afectado desde siempre a la presencia; desde siempre ha ins-
cripto en ella el espacio de la repetición y del desdoblamiento de sí".48
En otros textos, Derrida examina explícitamente por qué debe excluirse al
cuerpo de las determinaciones de significado dentro del régimen idealista de sig-
nificación y subjetividad cartesiana que se plantea en la metafísica occidental. El
cuerpo impuro y complementario debe oponerse al alma, donde se aloja la volun-
tad y se genera el significado: "La visibilidad y la espacialidad como tales sólo
destruirían la autopresencia de la voluntad y animación espiritual que abre el dis-
curso. Son literalmente la muerte de la autopresencia".49 La idea de Derrida explica la
ubicación ambigua del cuerpo en el discurso artístico modernista y posmodernista.
Para la lógica modernista del formalismo, debe ocultarse el cuerpo del artista (en
su impureza), se debe esconder de la vista su cualidad complementaria. El forma-
lista insiste en el desinterés de sus interpretaciones, y este desinterés se basa en una
relación pura entre el objeto de arte y su significado supuestamente inherente (que
radica en su forma, la cual discernirá el intérprete). La cualidad complementaria
del cuerpo corrompe esta lógica. Para quienes desean privilegiar el performance o
arte corporal por su fusión de arte y vida, por su entrega directa del cuerpo/sujeto
del artista al espectador, el cuerpo debe verse como reflexión no mediada del yo
cuya presencia garantiza la cualidad redentora del arte como activismo.
Más que confirmar la coherencia ontológica del cuerpo como presencia, el
arte corporal confirma (más bien exacerba) el carácter complementario del cuerpo
47 Jacques Derrida, "That Dangerous Supplement", p. 20L
48 Ibidem, p. 208.
49 Jacques Derrida, Speech and Phenomena: And Other Essays on Husserl's 1heory of Sign, Evanston,
Illinois, Northwestern Universitv Press, 1973, p. 37. Este texto es una crítica de la fenomenología husser-
liana. En otro texto, Derrida trata a lo peljórmativo en términos similares: argumenta que la teoría de lo
performativo en el lenguaje de]. L. Austin se basa sin querer en la noción reductiva de -la intencionalidad
como determinante del significado de lo pertormativo. Véase Derrida, "Signature, Event, Context", en
Gerald Graff (comp.), Lirnited, Inc., Samuel Weber, y Jeffrey Mehlman (trads.), Evanston, Northwestern
University Press, 1988 ledo esp.: "Firma, acontecimiento, contexto", er¡ Márgenes de lafilo.\·oji'a, Madrid,
Cátedra, 1989].
mismo. Sin embargo, esto no equivale a decir que el arte corporal sea por necesi-
dad radicalmente crítico del esencialismo y del idealismo (o que sea anti o pos-
modernista) en todas sus dimensiones. Como vimos, el planteamiento discursivo
del arte corporal a principios de la década de 1970 a menudo 10 ubicó definitiva-
mente del lado de un interés conservador, modernista, hacia una metafísica de la
presencia. El arte corporal no es ni progresista ni reaccionario de modo definitivo
o inherente (como Kelly quiso establecer). Todo 10 contrario: dado su énfasis en la
dimensión intersubjetiva, marca la contingencia de tales significados y valores en
la relación interpretativa. El arte corporal abre las vicisitudes de las relaciones
sujet%bjeto dentro del discurso artístico; en su rechazo a confirmar otra cosa
que no sea la ausencia del cuerpo/yo (la contingencia del sujeto en el otro), el arte
corporal se rehúsa a demostrar una presencia.
Si bien, como es de esperar, muchos han confiado en la fotografía en particu-
lar como prueba de una acción determinada, o de la significación del sujeto en el
performance, o como objeto comercializab1e que se eleva a la categoría formalista
de fotografía artística; de hecho tal confianza se basa en sistemas ideológicos se-
mejantes a los que sustentan el interés en la presencia del cuerpo en el perfor-
mance. En su reseña del libro de Henry Sayre, 7he Object o/Performance, Kristine
Stiles expuso con brillantez los riesgos de emplear la fotografía de un acto perfor-
mativo como prueba. Sayre comienza su primer capítulo con el cuento ahora
mítico de la automuti1ación genital de Rudo1f Schwarzkog1er, mito fundado en la
circulación de varios documentos que muestran un torso masculino con un pene
vendado (y, cerca, una navaja de afeitar). Sti1es, quien realizó una investigación
directa con entrevistas y rastreos del acto, señala que la fotografía en realidad ni
siquiera es de Schwarzkog1er, sino de otro artista que posa para la castración ri-
tual por entero fabricada de Schwarzkog1er.50
El deseo de Sayre de que esta fotografía implique algún acto "real" previo
10 lleva a ignorar la contingencia del documento en relación no sólo con una
acción pasada, sino también con la construcción de 10 que Sti1es denomina un
espacio por completo ficticio.51 Ésta es la misma contingencia que el libro de
Sayre pretende abordar a partir del argumento de que 10 que .cambia en el
su Kristine Stiles, "Pertormance and Its Ohjects",A¡·ts Magazine 65, núm. 3, noviembre de 1990, p. 35;
Sayre, 1he O~icct ofPe'fort'lallce, p. 2. ,
51 Stiles utiliza el término "espacio por completo fictico" en "Performance and Its Objects", op. cit., p.37.
152 AMELIA JONES
performance y el arte corporal es el "sitio de la presencia" del "objeto de arte al

público del arte, de 10 textual o plástico a 10 experiencia1". La fijación de Sayre
en la presencia (aun cuando este autor reconozca la nueva localización de la
presencia, ahora desestabilizada, en la recepción) y su falta de autocuestiona-
miento, alimenta su fe incuestionable en la fotografía de performance como
"verdad" (después de todo, ¿por qué será que Sayre desea que la fotografía cum-
pla este rol para é1?).52La fotografía del performance es un complemento de un
complemento: un marcador visual en apariencia riguroso, deíctico, de que
un cuerpo "estuvo ahí" ante la cámara/público ("en la Fotografía", escribe Ro-
land Barthes, "algo posó frente al pequeño agujero y permanece allí para siempre
[... ] En la Fotografía, la presencia de la cosa (en cierto momento pasado) nun-
ca es metafórica"). 53
Rosa1ind Krauss reconoció la reciprocidad filosófica de la fotografía y el
performance en su ensayo de 1977 "Notes on the lndex", donde sitúa a ambos
como distintas clases de indicia1idad. Como indicadores deícticos, ambos ope-
ran para "sustituir el registro de la presencia física diáfana por el lenguaje más
articulado de las convenciones estéticas".54 Y no obstante, quisiera destacar, en
su fracaso para "trascender" la contingencia de los códigos estéticos; tanto el
performance como la fotografía anuncian que el índice es en sí complementa-
rio (no hay gesto original hacia el cual el indicador deíctico nos dirija sin más
trámite). La presentación del yo (en performance, fotografía, película o video)
postula la comp1ementariedad mutua del cuerpo y el sujeto (el cuerpo, como
objeto material en el mundo, parece confirmar la presencia del sujeto; el suje-
to da al cuerpo su significación como humano), así como la comp1ementa-
ridad del performance o arte corporal y el documento fotográfico. El aconte-
cimiento del arte corporal necesita la fotografía para confirmar que sucedió;
52 Sayre, 1he Object of Performance, p. 5. Carolee Schneemann recientemente ofreció un descripción

intuitiva del papel de la fotografía del acontecimiento del body art: "Mis fotografías permanecen como
fuente para la investigación, dilema, convicción, recuperación, y mito". Citado en Action/Performance
and the Photograph, bajo la curaduría de Craig Krull, Los Ángeles, TurnerlKrull Galeries, 1993, sin
paginar.
53Roland Barthes, "Rhetoric of the Image", en Image-Music-Text, Stephen Heath (trad.), Nueva
York, Hill and Wang, 1977, pp. 44, 45. Rosalind Krauss discute este aspecto de Barthes, en "Notes on the
Index, Part 2", en 1he Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths, Cambridge, Massachu-
setts, y Londres, MIT Press, 1985, pp. 217-218.
54 Rosalind Krauss, op. cit., p. 209.
la fotografía necesita el acontecimiento del arte corporal como ancla ontoló-

gica de indicia1idad.55
La ontología del sujeto: a través del cuerpo/una vez más
Leo el arte corporal como disolvente del idealismo metafísico y el sujeto cartesia-
no (el artista como genio heroico pero incorpóreo, como yo trascendente detrás
de la obra de arte) inserto en la concepción del modernismo hegemónico en Eu-
ropa y Estados Unidos en el periodo posterior a la guerra. Este sujeto cartesiano
tiene una larga historia en el pensamiento occidental. La concepción dualista de
René Descartes de una conciencia o cogito (incorpóreo y trascendente) opuesto al
objeto bruto del cuerpo que predominó en la Ilustración y después en las formas
modernistas (siglos XIX y xx) de concebir al sujeto. Con base en la visión (el yo
del sujeto era un ojo incorpóreo que convertía en objetos a todos los cuerpos),
el cartesianismo ejerció una fuerza especial dentro del modernismo artístico, en el
que primero predominaron los artistas y escritores franceses inmersos en la tradi-
ción cartesiana y que luego Estados Unidos tomó prestado a Francia después de
la segunda Guerra Mundial. El dualismo de Descartes se destaca en su famoso
pasaje del Discurso del método en el que establece que "este yo, es decir, el alma por
la cual soy quien soy, es por completo distinto del cuerpo: e incluso es más fácil
conocerlo que al cuerpo".56 La historia y la crítica del arte desde hace mucho to-
maron su rumbo a partir de esta concepción, con el ojo/yo del artista en estrecha
cercanía con el ojo/yo del crítico o historiador de arte, quien toma su autoridad
de una identificación cercana con la "visión"trascendente del creador original.
55 Sobre la fotografía y el performance, véase también Photography as Performance: Message through

Object and Picture, Londres, Photographer's Gallery, 1986; Photography & Performance, Boston, Photo-
graphy Resource Center, 1989; Action/Performance and the Photograph. Véase también la discusión de Kathy
O'Dell sobre la intersección fotografía y performance en "Toward a Theory ofPerformance". Parto de la
conceptualización de O'Dell de que la fotografía ofrece algún tipo de tactilidad que la alinea implícita-
mente con la presencia perdida del cuerpo en el posmodernismo; véase mi discusión de este desacuerdo
en "Dis/Playing the Phallus", Art History 17, núm. 4, diciembre de 1994, pp. 546-584."
56 René Descartes, Discourse on Method, Optics, Geometry, and Meteorology, Paul J. Olscamp (trad.),
Indianápolis, Indiana University Press, 1965, p. 28, citado en Martin Jay, Downcast Eyes: 1he Denigration
ofVision in Twentieth Century French 1hought, Berkeley, Los Ángeles Y,Londres, University of California
Press, 1993, p. 81.
154 AMELIAJONES
Sin embargo, como sugiere el intelectual e historiador Martin J ay, fue justa-
mente este asunto del dualismo de mente y cuerpo 10 que motivó a "críticos fe-
nomenológicos del siglo xx del perspectivismo cartesiano como Heidegger y
Merleau- Ponty [a] desafiar su versión de la visión, y a feministas como Irigaray
[a] [... ] condenar el prejuicio de género de su fi10sofía".57Así, me gustaría sugerir
que fue el mismo supuesto en el modernismo artístico 10 que, al menos en parte,
motivó a los artistas del body art, quienes, a menudo, al recurrir a modelos fenome-
nológicos de subjetividad (como también al feminismo), comenzaron a represen-
tar sus subjetividades corporizadas en relación con el público por conducto de este
intercambio intersubjetivo constitutivo de la obra de arte. Al trabajar de acuerdo
con los principales cambios en el pensamiento filosófico y en el dominio de 10
social, donde el sujeto normativo recibía un profundo cuestionamiento de los di-
versos movimientos de reivindicaciones sociales, el arte corporal disuelve la opo-
sición que sustenta la concepción cartesiana del yo, y, al hacerlo, contribuye a di-
solver al sujeto modernista.
Desde el mismo comienzo de su artículo de 1971 "Subject-Object Body
Art", uno de los principales análisis tempranos del arte corporal, Cindy Nemser
cita a Mer1eau- Ponty, en un texto en el que éste señala el vínculo conceptual en-
tre el arte corporal y la fenomenología:
Nuestro cuerpo no sólo está en el espacio como las cosas; habita o acecha el es-
pacio. Se aplica al espacio como una mano al instrumento, y cuando deseamos
moverlo no movemos el cuerpo como movemos un objeto. Lo transportamos
sin instrumentos como por arte de magia, porque nos pertenece y porque a tra-
vés de él tenemos acceso directo al espacio. Para nosotros, el cuerpo es mucho
más que un instrumento o un medio; es nuestra expresión en el mundo, la forma
visible de nuestras intenciones. Incluso nuestros movimientos más afectivos, los
más profundamente ligados a la infraestructura humoral, ayudan a moldear
nuestra percepción de las cosas.58
Sin embargo, el arte corporal no ilustra la concepciones merleau-pontianas

de la encarnación del sujeto y las teorías del yo descentrado que ahora conocemos
57Jay, Downcast Eyes, p. 81. ,
58 Maurice Merleau-Ponty, Primacy ofPerrcptio71, citado por Nern,;cr,"Subject-Object Body ¡-'\n", p. 38.
a partir de la teoría postestructura1ista; en cambio, representa o desempeña o

ejemplifica la encarnación y entretejido del yo y el otro. 59 El arte corporal es una
de tantas manifestaciones o articulaciones de esta contingencia o reciprocidad del
sujeto que ahora reconocemos como posmoderna. Es compleja la trayectoria que
vincula las teorías francesas de subjetividad y significación al arte corporal (con el
ataque fenomenológico al cartesianismo que llevó a 10que ahora llamamos post-
estructuralismo) pero vale la pena examinarla aquí, al menos en parte. Estos vínculos
confirman la utilidad de explorar el arte corporal con un marco fenomenológico y
feminista, en tanto estos tres fenómenos se interrelacionan en su compulsión
para disolver o interrogar al sujeto modernista.
En 1959, el sociólogo estadunidense Erving Goffman publicó un libro titu-
lado Ihe Presentation o/ Self in Everyday Life [La presentación de la persona en la
vida cotidiana}, que analiza el yo como performance en relación con los demás,
negociación que implica señales y comportamientos intersubjetivos complejos. El
yo, sostiene Goffman,
no se deriva de su poseedor, sino de la escena completa de su acción [... ] Una

escena bien montada y ejecutada lleva al público a atribuir un yo a un personaje
representado, pero esta atribución (este yo) es el producto de una escena que se
ejecuta, y no su causa. Así, el yo, como personaje representado [performed}, no es
una cosa orgánica que tiene una ubicación específica [... ] es un efecto dramático
que surge de forma difusa a partir de una escena que se presenta.60
59 De hecho, N emser casi ni puede sostener la crítica radical del cartesianismo que generalmente da a
entender el texto de Merleau- Ponty. Su sostenido conservadurismo, que he señalado antes a través de su
interpretación del body art como unificación del sujeto, la acerca a lo que Vivian Sobchack ha determinado
la "fenomenología trascendental" de Husserl, quien trata de devolver la conciencia a un ego trascendente.
Por otro lado, Merleau- Ponty articula una "fenomenología existencial" antimetafísica, la cual entiende la
conciencia siempre en relación a sus otros y al mundo. El sentido, Merleau-Ponty insiste, nunca puede ser
exhaustivamente articulado o significado y no hay depósito trascendental o metafísico para la "verdad".
Véase Sobchack, 1he Address 01 the Eye; A Phenomenology of Film Experience, Princeton, Nueva Jersey,
Princeton University Press, 1992, especialmente pp. 35-47.
60 Erving Goffman, 1he Presentation ofSelfin Everyday Lijé, Nueva York, Doubleday, 1959, pp. 252,
253 ledo esp.: La presentación de la persona en la vida cotidiana, Buenos Aires, Amorrortu, 1993]. Véase
también de Richard Poirer, 1he Performing Seif, Nueva York, Oxford University Press, 1971, un estudio
contemporáneo de literatura estadunidense que explora el "autodescubrimiento, autobservación r... ]
autoplacer" del sujeto contemporáneo ajustándose a las presiones desestabilizantes ejercidas sobre el yo.
Poirer está interesado específicamente en la dimensión narcicista de la puesta en escena del yo en la novela
moderna, un vínculo que será explorado en mi discusión acerca del narcisismo.
156 AMELIA JONES
A partir de la obra de sociólogos, teóricos culturales y psicoanalistas, y de los

textos existencialistas fenomenológicos de Simone de Beauvoir y Jean-Pau1 Sartre
(que Goffman "estadunidiza" en la dirección de un empirismo más bien llano), el
libro de Goffman vincula la exploración teórica del yo y los cuerpos performativos
del arte corporal (en especial en sus manifestaciones estadunidenses). En la década
de 1960, varios artistas de Estados Unidos leyeron el libro de Goffman, así como
algunas obras de Merleau- Ponty. La versión instrumentalizada de Goffman de la
fenomenología existencia1ista francesa junto con los propios escritos de Merleau-
Ponty, entre otros textos, ofrecieron un modelo a los artistas de generaciones más
jóvenes, como Vito Acconci, quien alcanzó la mayoría de edad después de la era
heroica del expresionismo abstracto, y dentro de los explosivos cambios so-
ciales de la década de 1960.61 La noción filosófica del yo como performance
encarnada (noción basada y condicionante de la experiencia de los cambios en los
ámbitos social y cultural) se expandió y desarrolló mediante la apertura radical de
las estructuras de la producción y recepción artísticas del arte corporal. El arte
corporal representó al cuerpo activista particularizado de los movimientos socia-
les reivindicatorios (el yo intersubjetivo y performativo de la fenomenología)
dentro de las estructuras de la elaboración y recepción del arte.
61 Kate Linker analiza el interés de Acconci en la obra de Merleau-Ponty y Goffman así como su
interés en la obra del psicólogo Kurt Lewin, en Vito Acconci, Nueva York, Rizzoli, 1994, pp. 30, 46, 47.
Reparo en estas conexiones biográficas y bibliográficas mientras me distancio del no teorizado uso de
estos modelos que hace Linker para explicar la obra de Acconci; creo que es más Útil simplemente ras-
trear instersecciones que asumir o afirmar su causa o efecto. Maurice Berger menciona brevemente el
interés de Rober Morris en Merleau-Ponty en Labyrinths: Robert Morris, MinimalÜm and the 1960s,
Nueva York, Icon, 1989, pp. 11, 12, 65. Rosalind Krauss es quien elaboró convincentemente los vínculos
entre la fenomenología y en particular el minimalismo en Passages in Modern Sculpture, Cambridge,
Massachusetts y Londres, MIT Press, 1977, pp. 239, 240, y especialmente en "Richard Serra: A Translation",
en 1he Originiality of the Avant-Garde, pp. 260-274. Este Último ensayo argumenta que el expresionismo
abstracto adoptó la dimensiÓn existencialista de la fenomenología frapcesa sin sus implicaciones más pro-
fundas en términos de percepción e intersubjetividad y que sólo con el minimalismo estas implicaciones
se empezaron a explorar por completo (por supuesto que yo argumentaría que el body art era un sitio
más efectivo para esta exploración). Krauss es una de las pocas historiadoras de arte estadunidense, con
Michael Fried, quien no ignoraba el eje que constituían las teorías de Merleau-Ponty sobre las que gira-
ban las prácticas de los sesenta, aunque a mediados de los años ochenta Krauss se había volcado a Lacan
como el modelo predominante teórico para su trabajo.
Curiosamente, la fascinación con la fenomenología parece que fue una cuestión de género: He entrevistado
a varias artistas corporales feministas activas durante ese mismo periodo (Schneemann, Wilke, y otras)
que dijeron que no estaban directamente interesadas en la fenomenología aunque estaban al tanto de estos
puntos de discusión. Schneemann recordó que todos los chicos estaban obsesionados con Merleau-Ponty
y Wittgenstein en los sesenta (entrevista con la artista, noviembre de 1992).
El yo performativo, cuyo sentido e importancia no es inherente ni trascen-

dente, sino que se deriva "de la escena completa de su acción", derroca de forma
drástica al yo cartesiano del modernismo, que construye al cuerpo no como algo
que represente al yo, sino como objeto bruto o recipiente vacío que recibe signifi-
cado sólo mediante la fuerza animadora de la conciencia que presumiblemente
así 10trasciende.62 El cuerpo vivido, observó Merleau-Ponty en su Phenomenology
o/ Perception
[Fenomenología de la percepción}, de 1945, no es independiente de la
mente como recipiente, sino en realidad es el "espacio expresivo" a través del cual
experimentamos el mundo. A diferencia de otros objetos en el mundo, no pue-
de pensarse al cuerpo como algo separado del yo, ni tampoco significa ni "expre-
sa las modalidades de la existencia en la forma en que las barras indican rangos,
o un número una casa: el signo aquí no sólo transmite su significación, se llena
con ella".63
La fenomenología interpreta y produce el yo como encarnado, performativo
e intersubjetivo; la crítica al cartesianismo de este modo implica también una
dimensión hegeliana dado que los fenomenó10gos franceses teorizaron un yo
encarnado pero también articulado en relación con una dialéctica y%tro (amo/
esclavo). De hecho, no es casual que Alexandre Kojeve haya dado una conferencia
sobre Hegel en una serie de seminarios en París ante Jean-Pau1 Sartre, Maurice
Merleau -Ponty y Jacques Lacan.64 Esta concepción de un sujeto intersubjetivo
62 Desde el punto de vista cartesiano, Elizabeth Grosz ha argumentado que el cuerpo sólo es una
"vasija ocupada por una subjetividad animada e intencionada"; la idea de que la mente se aloja dentro del
cuerpo responde a una ideología asociada con lo masculino mientras que el cuerpo inmanente y contin-
gente significa feminidad como carencia u otredad. Véase la crítica de Grosz en Va/afile Bodies: Toward a
Corporeal Feminism, Bloomington e Indianápolis, Indiana University Press, 1994, pp. 8-10.
63 Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, Colin Smith (trad.), Nueva York, Humanities Press,
1962, pp. 146,161 ledo esp.: Fenomenología de la percepción, Madrid, Altaya, 2000].
64 Véase Alexander Kojeve, "Introduction to the Reading of Hegel", Deconstruction in Context: Lit-
erature and Phi/osophy, Mark C. Taylor (ed.), Chicago y Londres, University of Chicago Press, 1986,
pp. 98-120. Aquí me interesa específicamente esta trayectoria francesa de fenomenología, basada en la
presentación que hace Kojeve de Hegel, así como la fenomenología alemana (especialmente la obra de
Heidegger). Tanto Husserl como Heidegger atacaron la separaciÓn cartesiana entre el sujeto que observa
y el objeto que es observado, que asegura la coherencia del yo en el pensamiento dominante de la post-
ilustración (reconociendo el papel de la conciencia humana en la constitución de signi~cado y, en el caso
de Heidegger, señalando la diferencia y otredad como la condición de la posibilidad de la existencia hu-
mana). Para un resumen de las contribuciones a la fenomenología, véase Mark C. Taylor, "Introduction:
System ... Structure ... Difference ... Other", Deconstruction in Contexf, pp. 10-13, 18-21, Y la introducciÓn
de Richard Kearney, en Dialogues with Confemporary Continental1hi~kerJ, Dover, N.H., y Manchester,
158 AMELIA ]ONES
encarnado que depende de sus otros (el amo que define al esclavo y viceversa) se
expandió y se radicalizó a través del postestructura1ismo y el feminismo, así como,
según sostengo, por el arte corporal. De este modo, la trayectoria cultural de la fe-
nomenología (en especial la de la escuela francesa) y un postestructura1ismo femi-
nista, los cuales articulan una teoría explícitamente anticartesiana del sujeto, sub-
yacen en mi intento, y 10 sustentan, de repensar el arte corporal y sacarlo de su
concesión para el olvido esencia1ista.65
En las décadas de 1940 y 1950 fueron Merleau- Ponty y Lacan quienes em-
pezaron a teorizar con más vigor (en la filosofía y el psicoanálisis) la separación o
disolución del sujeto cartesiano. Las observaciones de Merleau-Ponty acerca de la
contingencia y reciprocidad del y%tro, y su crítica enfática de las teorías de
orientación visual que polarizan las relaciones sujet%bjeto, parecen relacionarse
de manera estrecha con el paradigma de Goffman, pero van mucho más allá de
sus dimensiones instrumentales, que son más sartreanas y rígidamente oposicio-
na1es: "El comportamiento de otro expresa una cierta manera de existir antes de
significar una cierta manera de pensar. y cuando este comportamiento se dirige
a mí, como puede suceder en el diálogo, y se vale de mis pensamientos con el fin
de responder a ellos [... ] me involucro entonces en una coexistencia de la cual no
soy el único constituyente y que cimienta el fenómeno de la naturaleza social
como la experiencia perceptua1 cimienta el de la naturaleza física".66
Manchester University Press, 1984, pp. 1-14. Sobre la crítica fenomenológica del sujeto cartesiano, véase
también Carolyn Dean, 1he Selfand Its Pleasures: Bataille, Lacan, and the History 01 the Decentered Subject,
Ítaca, Nueva York, Cornell University Press, 1992, y Martin Jay, Downcast Eyes, especialmente el capítulo
"Sartre, Merleau-Ponty, and the Search for a New Ontology ofSight", pp. 263-328.
65Esta sección toma como base análisis fenomenológicos de cine y arte. Véase, por ejemplo, Eugene
F. Kaelin, Art and Existellce: A Phenomenological of Aesthetics, Lewisburg, Pa., Bucknell University Press,
1970; Sobchack 1he AddresJ of the Eye; Galen A. Johnson (ed.), 1he Merleau-Ponty Aesthetics Reader:
Philosophy and Painting, Evanston, Illinois, Northwestern University Press, 1973. Agradezco a Jeremy
Gilbert-Rolfe por señalarme el texto de Kaelin y a Joanna Roche por sugerir el libro de Dufrenne.
66Merleau-Ponty, 1he Structure of Behavior, Alden L Fisher (trad.), citado en Jay, Downcast Eyes, p.
306. La obra de Sartre, Being and Nothingne.H, retiene un fuerte cartesianismo, como también una versión
de la visión como inexorablemente victimizante y en última instancia una descorporización de las rela-
ciones intersubjetivas. Véase particularmente la parte 3, "Being-for-Others", de Being and Nothingness,
Hazel Barnes (trad.), Nueva York, Washington Square Press, 1956, pp. 301-556. Acerca qel cartesianismo
de Sartre, véase también Judith Butler, "Sex and Gender in Simone de Beauvoir's Second Sex", Yale French
Studies, núm. 72, 1986; la sección de "Sartrean Bodies and Cartesian Ghosts", pp. 37-40, Y la crítica de
Merleau-Ponty de que Sartre mantiene la oposición hegeliana entre sujet%bjeto (de manera opuesta a
su propio entendimiento de la reciprocidad en las relaciones entre yo/~tros) en "Tbe Intertwining-Tbe
El antiempirismo de Merleau- Ponty y su insistencia en la naturaleza por com-

pleto encamada de la intersubjetividad le permite conceptualizar la intersubjetivi-
dad como superpuesta más que como oposicional (como en el modelo existencialista
de Sartre), como intersubjetiva e integrada más que como tan sólo representada en
un ambiente social concreto (como en Goffman).67Mientras Sartre adopta en su
obra fenomenológica una visión más estrictamente hegeliana de las relaciones yo/
otro como estructuradas por el conflicto, Merleau-Ponty plantea el y%tro como
recíproco: no en el sentido de posiciones oscilantes, sino en términos de una sub-
jetivización/objetificación simultánea: uno es siempre ambos al mismo tiempo.
y la insistencia de Merleau-Ponty en la corporalidad y en ir más allá de los mo-
delos de orientación visual del yo y el otro distingue su obra de las teorías del yo
de Lacan, al menos tal como se popularizó este último en el discurso cultural
contemporáneo en Estados Unidos (donde, como se observó, el sujeto se instala
mediante un sentido de visión incorpóreo, si bien con una carga física, que 10
produce como imagen).68Los textos de Mer1eau-Ponty parecen particularmente
Chiasm", en 1he Visible and the Invisible, Alfonso Lingis (trad.), Claude Lefort (ed.), Levanston, Illinois,
Northwestern University Press, 1968, pp. 130-155. Judith Butler saca a la luz esta crítica al notar que con
esta obra, Merleau- Ponty propone una "antología de lo táctil" para reemplazar "la ontología social de la
vista" de Sartre; véase Butler "Sexual Ideology and Phenomenological Description: A Feminist Critique
ofMerleau-Ponty's Phenomenology ofPerception", en 1he 1hinking Muse: Feminism and Modern French
Philosophy, Jeffner Allen e Iris Marion Young (eds.), Bloomington, Indiana University Press, 1989, p. 97.
67En esta sección estoy leyendo a Merleau-Ponty esencialmente desde el postestructuralismo (con la
ayuda de Butler, Irigaray y Young), especialmente por medio de los trabajos posteriores de Merleau- Ponty.
Veo que el trabajo de Merleau-Ponty Qunto con los de Lacan, Heidegger y otros) establece la base para
lo que sería en Derrida la paradigmática deconstrucción textual y postestructuralista de la presencia y del
sujeto como un ser coherente. En cuanto a esto, vale la pena señalar que la crítica que Derrida hace en Speech
and Phenomena [Discurso y fenómeno} de la fenomenología por considerarla aún dentro del interés en la
metafísica de la presencia ("el recurso a la crítica fenomenológica es la metafísica misma", p. 5) se aplica
a una versión anterior de la fenomenología (Husserl) más que a la versiÓn de Merleau- Ponty. Martin J ay
discute la radicalidad de la obra de Merlau-Ponty a este respecto argumentando que "de hecho, incluso la
experiencia corporal de ser al mismo tiempo el observado y el observador, el que toca y el objeto tocado, era
un prerrequisito ontológico para esa internalizaciÓn de otredad que subyace la intersubjetividad humana. El
añoso problema filosófico de otras mentes se postuló de manera insuficiente porque la experiencia primaria
de la comprensión empática era prerref1exiva y corpórea" (Downcast Eyes, 1he Denigration oJVision in Twen-
tieth-Century French 1hought, Berkeley, Los Ángeles y Londres, University ofCalifornia Press, 1993, p. 311).
68En este sentido, la formulaciÓn de Merleau-Ponty es, se podría decir, mucho más interesante y
compleja que muchas teorías lacanianas feministas de relaciones del y%tro, las cuale; tienden a com-
prender estos términos en posiciones estrictamente opuestas (estoy pensando aquí, de nuevo, en muchos
de los textos de crítica sobre el arte que adoptaron la formulación de Laura Mulvey sobre la mirada
masculina de "Visual Pleasure and Narrative Cinema"). Sin embargo también se podría argumentar que
160 AMELIAJONES
apropiados en relación con el arte corporal en tanto articulan un abordaje de la

intersubjetividad como drásticamente intercorpórea: tanto corporizada como con-
tingente.
Además, aunque Mer1eau- Ponty ve la sexualidad como fenómeno universal
más que un fenómeno con efectos asimétricos, Merleau -Ponty entiende la natu-
raleza del cuerpo/sujeto como completamente sexual: su saturación con un ero-
ticismo que ejemplifica la fusión del ser activo, cognitivo, con el cuerpo sexual.
Un cuerpo se percibe (y percibe él mismo a través de su relación con los demás)
como sexual de pies a cabeza. La teoría de la intersubjetividad de Merleau-
Ponty deviene incluso menos instrumental en su obra posterior, al alejarse del
idealismo persistente de la Fenomenología de la percepción (que plantea un erotis-
mo que preexiste al sujeto)69para teorizar una interrelación quiasmática entre el
yo y el otro. Su "The Chiasm-The Intertwining", publicado póstumamente en
1964, es especialmente valioso con respecto al arte corporal. En este texto, Mer-
1eau-Ponty integra la visión con el tacto, el tacto con la visión, y su cruce quias-
mático es la carne del mundo/el cuerpo mismo: la diferenciación entre modos
de visión (de color y visibles) es un tejido que "no es una cosa sino una posibili-
dad, una latencia y una carne de las cosas". El quiasma es la "ubicación duplicada
y cruzada de 10visible en 10tangible y de 10tangible en 10visible", y la carne de lo
visible señala al ser carnal, a la vez subjetivo y objetificado.70 Hay una "inserción
e interrelación recíproca" del cuerpo que ve con el cuerpo visible: somos tanto
sujetos como objetos al mismo tiempo, y nuestra carne se fusiona con la carne
que es el mundo. No hay límites ni fronteras entre el cuerpo y el mundo, pues el
mundo es carne.71 (Las piezas de Silueta, de Mendieta, que convierten la tierra
misma en carne y viceversa, parecen ejemplificar la observación de Merleau-
Ponty.)
La relación con el yo, la relación con el mundo, la relación con el otro: todas
se constituyen mediante una reversibilidad del ver y del ser visto, del percibir y ser
esta comprensión de relaciones y%tro no le hace justicia a la complejidad y de hecho a las bases fenome-
nológicas de la obra de Lacan.
69l\1erleau- Ponty argumenta que debe haber un "Eros o Libido que le da vida a un. mundo original,
da valor sexual o significado a estímulos externos y delinea para cada sujeto el uso que le dará a su cuerpo
objetivo", Phenomenology of Perception, p. 156.
70 Merleau-Ponty, "The Intertwining-The Chiasm", op. cit., pp. 134, 135.
71 Ibidem, p. 138. '
percibido, y esto conlleva una reciprocidad y contingencia para el sujeto o sujetos

en el mundo (con el cuerpo de Mendieta que se hace reversible en dos direccio-
nes: de regreso a su lugar cultural y personal, con la santería y los rituales de dio-
sas; y hacia fuera, a nuestra situación, con nuestra experiencia encarnada y su in-
corporación conceptual). El cuerpo/yo es al mismo tiempo tanto sujeto como
objeto; en la experiencia del diálogo (o, en nuestro caso, en la producción y recep-
ción de obras de arte), los dos sujetos participantes (el creador de arte, el intér-
prete del arte) "colaboran entre sí para consumar la reciprocidad".72
A través de la noción de carne, bisagra o frontera con dos lados (que tam-
bién forma parte de las cosas que separa) para marcar la "reversibilidad del
ser",73Merleau-Ponty teoriza la interrelación entre mente y cuerpo (el carácter
encarnado del yo), y la reciprocidad y contingencia del cuerpo/yo en el otro.
Esto es 10 que Lacan, en una formulación que deriva su fuerza teórica de la
lingüística y del psicoanálisis freudiano, pero también (como no se reconoce a
menudo en el discurso artístico estadunidense) de la fenomenología, describe
como fenomenología de la transferencia mediante la cual el yo se ubica en el otro:
"Lo que busco en el habla es la respuesta del otro. Lo que me constituye como
sujeto es mi pregunta [... ] Me identifico en el lenguaje, pero sólo al perderme
en él como un objeto".74 Lacan reorganiza el amo/esclavo de Hegel en términos
de una lógica metafórica de deseo, como se articula por medio de11enguaje; en
palabras de Kojeve, "todo Deseo humano, antropogenético, el Deseo que gene-
ra la Conciencia del Yo, la realidad humana, es, al final, una función del deseo
de 'reconocimiento' por parte de otro, que marca la contingencia de la conciencia
72Merleau-Ponty, Phenomenology olPerception, pp. 354, 355; Sobchack cita este pasaje y lo elabora en
1he Address 01 the Eye, p. 141.
73 Ésta es la definición que hace Elizabeth Grosz de la carne en Volatile Bodies, p. 101. También quiero
vincular este concepto a la noción de Michel Duchamp sobre la bisagra en relación a la incongruencia y
asimetría de las relaciones del y%tro en la dimensión infrathin. Véase mi discusión sobre esto en Post-
modernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp, Cambridge y Nueva York, Cambridge University
Press, 1994, pp. 195-198.
74Jacques Lacan, "1he Function and Field of Speech and Language in Psychoanalisis", en Écrits:
A Selection, Alan Sheridan (trad.), Nueva York y Londres, Norton, 1977, p. 86 ledoesp.: Escritos, México,
Buenos Aires, Madrid, Siglo XXI, 2009]. Véase también Lacan acerca de la fenomenplogía de la trans-
ferencia en "Of the Subject Who Is Supposed to Know, of the First Dyad, and of the Good" y "From
Interpretation to Transference", 1he Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis, Alan Sheridan (trad.),
Jacques-Alain Miller (ed.), Nueva York y Londres, Norton, 1981, p~. 230-260 [ed. esp.: El seminario,
Libro 11, Los cuatro conceptosfundamentales del psicoanálisis, Barcelona, Paidós, 1986].
162 AMELIA JONES
del yo, del 'amo' en el 'esclavo'. En términos 1acanianos, 'es cuando ve que se pone
en marcha una cadena completa en el nivel del deseo del otro como se constituye
el deseo del sujeto'''.75
No obstante, si bien el cuerpo/yo es inexorablemente sexual en la formulación
de Merleau- Ponty, y si bien éste reconoce (con una mirada distante hacia la dialéc-
tica amo/esclavo) la asimetría de la reversibilidad de la percepción, Merleau-Ponty
teoriza como Lacan el sujet%bjeto sexual a partir de un punto de vista implícita-
mente masculino. Varias filósofas feministas han revisado la formulación de Mer-
1eau-Ponty a través de la lente de la diferencia sexual, y reconocen el rol central del
género dentro del aspecto asimétrico amo/esclavo de las relaciones sujet%bjeto en
el patriarcado occidental.76 Así, Judith Butler identifica la tendencia de Merleau-
Ponty en su obra temprana a teorizar las relaciones y%tro en términos que impli-
can pero no teorizan la asimetría de género.77 Y Luce Irigaray enfrenta la ceguera
de Merleau-Ponty respecto del género al insertar 10"maternal-femenino" en la ter-
minología de este último: la carne se torna femenina como "una carne, maternal,
maternalizadora, reproducción [... ] tejido p1acenta".78
Pero fue Simone de Beauvoir, amiga y colega de Merleau-Ponty, amante de
Sartre, la primera en exponer la especificidad de género de la relación y%tro en su
obra de 1949 El segundo sexo.79 El libro de Beauvoir fue el primero en extender la
75Kojeve, "Introduction to the Reading of Hegel", p. 101; Lacan, "Of the Subject Who Is Supposed
to Know", p. 235.
76Véase Lacan, "The Signification of the Phallus", Écrits, p. 281. Esquivo la formulación de Lacan
acerca de la diferencia sexual a causa de su misoginia persistente (algunos incluso la llamarían dominante,
si no irónica).
77 Véase Butler, "Sexual Ideology and Phenomenological Description", pp. 93-95. Butler señala que
Merleau-Ponty usa como ejemplo del fracaso de las relaciones y%tro el caso de Schneider (discutido
también por Freud); la "anormalidad" de Schneider, ella observa, es ilustrada por Medeau- Ponty a través
del hecho de que las fotografías de mujeres desnudas no lo excitan. Por lo tanto, M.erleau-Ponty asume
que la subjetividad sexual es universal, cuando de hecho propone "una relación de voyeurismo y objeti-
ficación, un dialecto no recíproco entre hombres y mujeres", p. 95. Véase también la crítica de Elizabeth
Grosz de Merleau-Ponty en Volatile Bodies, capítulo 4, "Lived Bodies: Phenomenology and the Flesh",
pp. 86-111.
78 Luce Irigaray, "The Invisible of the Flesh: A Reading ofMerleau- Po n ty, 1he Visible and the Invisible,
The Intertwining-The Chiasm", en An Ethics of Sexual Dijference, Carolyn Burke y GiUian C. GiU (trads.),
Ítaca, Nueva York, Cornell University Press, 1993, p. 159.
79 Simone de Beauvoir, 1he Second Sex, H. M. Parshler (trad. y ed.), Nueva York, Knopf, 1952 red. esp.:
El segundo sexo, Madrid, Cátedra, 1998]. Beauvoir y Sartre eran buenos, amigos y colegas de trabajo de
Merleau-Ponty de los años veinte en adelante. Merleau- Ponty editó Les temps modernes con la pareja pero
crítica general al sujeto cartesiano del modernismo y en cuestionar su dimensión

excluyente y masculinista. En El segundo sexo comienza una particularización radical
de la teoría fenomenológica de un sujeto (en la década de 1940) en gran medida
asumido como universal. Aquí, la dialéctica entre el yo y el otro que esbozó Sartre (y
que Merleau- Ponty y Lacan transformaron con más sutileza) se revisa con una con-
ciencia del análisis del poder mediante el género en el patriarcado. Beauvoir relee el
argumento existencialista de Sartre, en El sery la nada, de que el sujeto tiene la capa-
cidad de proyectarse en la trascendencia (el pour-soi) fuera de la inmanencia funda-
mental del en-soi, como una potencialidad privilegiada disponible sólo para los su-
jetos masculinos en el patriarcado. Al declarar su fidelidad a una "ética existencialista",
Beauvoir va más allá para especificar sus distintas aplicaciones para las mujeres:
Cada sujeto representa su rol como tal específicamente mediante hazañas o pro-
yectos que operan como modo de trascendencia; logra la libertad sólo por medio
de una búsqueda continua hacia otras libertades. No hay otra justificación para
la existencia presente que no sea su expansión hacia un futuro indefinidamente
abierto. Cada vez que la trascendencia cae de nuevo en la inmanencia, hay una
degradación de la existencia hacia el en-soi -la vida brutal de la sujeción a con-
diciones determinadas- y de la libertad hacia la limitación y la contingencia [... ]
Cada individuo preocupado por justificar su existencia siente que su existencia
implica una necesidad indefinida de trascenderse, de comprometerse en proyectos
elegidos con libertad [... ] Ahora bien, lo que señala de forma peculiar la situación
de la mujer es que ella -un ser libre y autónomo, como todas las criaturas hu-
manas- no obstante se encuentra viviendo en un mundo donde los hombres la
rompieron su relación a principios de los cincuenta cuando Sartre se volvió cada vez más de izquierda y
se involucró en la política. Aunque Merleau-Ponty había sido el mentor político de Sartre, a medida
que se acercaba al activismo político Sartre se volvió despectivo hacia la decisión de Merleau- Ponty de
mantener su postura política dentro de su obra intelectual. Sartre virtualmente forzó a Merleau-Ponty a
renunciar a Les temps modernes en 1953. Véase Ronald Hayward, Sartre: A Lifo, Nueva York, Simon and
Schuster, 1987, p. 307. Véase también el duro comentario de Beauvoir "Merleau-Ponty et le Pseudo-
Satrisme", Privileges, París, Galiimard, 1955, pp. 201-272, donde acusa a Merleau-Ponty de liquidar el
dialecto marxista y de malinterpretar notablemente a Sartre al proponer una filoso(ía del sujeto ("La
. philosophie de Sartre na jamais été une philosophie du sujet", p. 205). Véase también Toril Moi, Simone
de Beauvoir: 1he Making of an Intellectual Woman, Oxford y Cambridge, Massachusetts, Blackwell, 1994,
y Dorothy Kaufmann McCali, "Simone de Beauvoir, 1he Second Sex, andJean-Paul Sartre", Signs 5, núm.
2, invierno de 1979, pp. 209-223. '
164 AMELIA JONES
obligan a asumir el estatus del otro. Proponen estabilizarla como objeto y conde-
narla a la inmanencia pues su trascendencia ha de eclipsarse y siempre ha de
verse trascendida por otro yo [... ] el cual es esencialy soberano.so
Como observa Judith Butler, el paradigma de Simone de Beauvoir explica el

proyecto masculino de despersonificación mediante el cual los hombres trascienden
sus cuerpos al proyectar su otredad (su inmanencia, su corporeidad contingente)
en las mujeres.81 En última instancia, el argumento de Simone de Beauvoir, en es-
pecial como 10 desarrollan postestructuralistas feministas como Butler, extiende la
crítica fenomenológica al cartesianismo pero también cuestiona sus modelos que
no toman en cuenta el sexo del y%tro (así como el paradigma centrado en 10
masculino del modelo de Lacan de la diferencia sexual)82al exponer tales proyec-
ciones como intentos fallidos de asegurar un yo coherente por parte de los sujetos
masculinos en el patriarcado. Como sostiene Butler, el hecho de que el otro sea
en realidad su yo alienado "establece la interdependencia esencial del 'hombre'
incorpóreo y la 'mujer' corpóreamente determinada. Su encarnación sólo es posi-
ble con la condición de que las mujeres ocupen sus cuerpos como sus identidades
esenciales y esclavizan tes" .83
80 Simone de Beauvoir, 1he Second Sex, XXVIII. Vale la pena observar la ansiedad de Beauvoir sobre
la contingencia e inmanencia, 10 cual refleja su propio contexto como la pareja de Sartre y su partidaria
intelectuaL
81 Judith Butler, "Sex and Gender Sccond Sex", Yale French Studies, núm. 72,
in Simone de Beauvoir's
1986, pp. 35-50; véase también A. Simons, "Beauvoir and Sartre: The Philosophical Relation-
Margaret
ship" en la misma edición, pp. 165-179. Butler compara el cartesianismo dentro de la filosofía de Sartre
con la concepción de Beauvoir del género como un proceso y Simons explora la diferencia entre las teorías
de otredad de Sartre y Beauvoir. Mientras que Sartre se rehusó a dar cuenta del papel del inconsciente,
insistiendo en una postura voluntarista de libertad radical (la piedra angular del existencialismo como se
le entiende popularmente), Beauvoir articuló otra teoría más sutil de la subjetividad que diera cuenta de
la opresión social y el aparato discriminatorio de la diferencia sexual.
82 Lacan y Beauvoir se conocían, y Beauvoir aparentemente .llamó por teléfono a Lacan mientras ella
escribía El segundo sexo para consultarlo con respecto a la alienación (¡muy apropiado!); véase Moi, Simone
de Beauvoir, p. 157.
83 Butler, "Sex and Gender in Simone de Beauvoir's Second Sex", p. 43. Butler argumenta que una de
las contribuciones más dramáticas de Beauvoir al surgimiento radical de la concepción del sujeto descen-
trado, es su insistencia acerca del género como proceso más que como una cualidad inherente asociada a la
biología. Por lo tanto, en los términos de Butler, la proclama famosa de Beauvoir de que "uno no nace, más
bien se convierte en mujer" implica que convertirse en un género "es un proceso impulsivo pero consciente
de interpretar una realidad tabúes y pres<;ripciones" (Beauvoir, 1he Second
cultural cargada de sanciones,
Sex, p. 249, citada por Butler, p. 40). A pesar de lo que Butler quisiera, Beauvoir es en realidad mucho más
POSMODERNISMO, SUBJETIVIDAD y ARTE CORPORAL 165
Luce Irigaray, quien fuera una vez estudiante de Lacan y luego su adversaria,
explora esta dinámica en mayor grado en su libro de 1974 Speculum o/ the Other
Woman, en el que comenta que el hombre se exilia "aún más lejos (hacia) donde
reside el poder mayor [para convertirse] en el 'sol' siempre y cuando las cosas giren
en torno de él. [... ] Mientras tanto [... ] 'ella' [como la Madre Tierra] también
gira sobre sí misma [sabiendo] cómo volverse sobre sí pero sin saber cómo buscar
la identidad afuera, en el otro".84La inmanencia de la mujer es, como representa la
obra de Mendieta, su combinación con la "tierra" estática, invariable, que sólo se des-
plaza en torno al "trascendente" sollhombrelDios. Esta estructura ideológica es ne-
cesaria para el mantenimiento de la idea de que el sujeto como el yo (prerrogativa
masculina) es coherente y está más allá de la intervención o reproche "terrenal".
Las piezas de Silueta, de Mendieta, como los sutiles y poéticos argumentos de
Irigaray, exponen el hecho de que, justamente a causa de esta proyección de in-
manencia sobre la hembra, el sujeto masculino (¿intérprete de Mendieta?) está
siempre/ya atado a la tierra, implicado en aquello que intenta inspeccionar a tra-
vés de su mirada distanciada, "trascendente".
Con este fin, en su libro sobre el sujeto escindido del posmodemismo, Caro-
1yn Dean sostiene que el modelo del yo descentrado que los eruditos estaduniden-
ses conocen sobre todo a través de Lacan es en realidad una descripción de la
fragmentación del sujeto varón en el capitalismo tardío. El modelo 1acaniano ubi-
ca al yo como una construcción que se da mediante un reconocimiento equivocado
ambivalente sobre esto (hay todavía muchos biologismos en su libro, especialmente en la sección titulada
"Destiny: The Data of Biology", pp. 1-33); pero Butler está en lo correcto al enfocarse en este aspecto
de la obra de Beauvoir ya que, de hecho, su reconocido antiesencialismo ha influenciado profundamente
la teoría feminista subsecuente. Además la enfática lectura de Butler proporciona el concepto de género
como un devenir o como un performance de códigos culturales, un concepto que se vincula a lo que más
adelante sería la teorización feminista postestructural de la subjetividad como performance (de género) en
Gender trouble: Feminism and the Subveníon 01Identity, Nueva York y Londres, Routledge, 1990, y Bodies
that Malter: On ¡he Discursive Limits of"Sex", Nueva York y Londres, Routledge, 1993 ledo esp.: El género
en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Paidós, Barcelona, 2007 y Cuerpos que importan.
Sobre los límites materiales y discursivos del 'sexo': Buenos Aires, Barcelona, México, Paidós, 2002]. Esta
lectura de Beauvoir por parte de Butler nos regresa al body art y su relación con los sujetos performativos
y particularizados del pos modernismo.
84Luce Irigaray, Speculum of the Other Woman, GiUian C. Gill (trad.), Ítaca, Nyeva York, Cornell
University Press, 1985 ledo esp.: EsPéculo de la otra mujer, Madrid, Akal, 2007]. La leyenda nos dice que
Irigaray, quien era estudiante de la Écolefreudienne de Lacan, fue expulsada por escribir Speculum (original-
mente su tesis doctoral), la cual no se dirige a la obra de Lacan directamente pero reta profundamente sus
premisas por medio de una crítica extensa de la teoría freudiana. '
166 AMELIA ]ONES
Ana Mendieta, Untitled [Sin título] de la serie Silueta, 1979. Silueta depólvora, realizada
en Iowa. Cortesía Calerie Le!ong, Nueva York. © TheEstate o/Ana Mendieta Collection.
(mediante la reflexión especular del yo como coherente) de "la verdad acerca de

la fragmentación, indefención y carencia reales que definen a la identidad
humana".85Dean sugiere que tal modelo de coherencia perdida se elaboró a par-
tir de la crisis específica de la autoridad masculina en el periodo posterior a la
primera Guerra Mundial: sólo fue el sujeto varón, después de todo (como señaló
Beauvoir), quien en definitiva alguna vez tuvo acceso a esta coherencia mítica.
La observación de Dean se trasladaría de manera interesante a la crisis de la
masculinidad durante el periodo posterior a la segunda Guerra Mundial, con la an-
siedad cultural general acerca del conformismo y el creciente reconocimiento de
que el sujeto (implícitamente varón) no estaba pleno dentro de sí mismo, sino,
de hecho, de que se articulaba en relación con otros, de quienes podría o no de-
pender para reforzar su presencia de masculinidad "coherente".86 Como señaló
85Dean, 1he Self and Its Pleasures, p. 51. Mientras que Dean argumenta, algo problemático a mi
parecer, que el sujeto descentrado llegó a Jer en la era posmoderna (en vez de que llegó a ser reconocido
o conocido), ella proporciona una útil historia intelectual de este concepto de la subjetividad partida e
incoherente que yo postulo es central para el posmodernismo y evidente en el body ar.t. Ella también
pregunta, provechosamente, por qué un cambio tan profundo en (el concepto de) la subjetividad ocurrió
mayormente dentro de la filosofía francesa.
86El nerviosismo sobre la conformidad se expresaba en libros tales cOjIlo el de Sloan Wilson, 1he Man
in the Gray Flannel Suit (1995), y el de William H. Whyte JI., 1he Organization Man (1956).
Barbara Ehrenreich, el influyente estudio sociológico de David Riesman publica-

do en 1950, 1he Lonely Crowd: A Study o/ the Changing American Character [La
multitud solitaria: un estudio de la cambiante personalidad americana}, describe un
cambio en la masculinidad subjetiva, para apartarse del hombre introspectivo,
autocontro1ado y autoritario (relativamente "inmune a las [... ] llamadas de aten-
ción de sus semejantes"), hacia un personaje interesado en los otros, quien, más
que resistir las presiones sociales, se encuentra adaptando sus gustos y comporta-
miento a los de la gente que 10 rodea. El hombre interesado en los otros es el con-
formista máximo, y, como observa Ehrenreich, e11ibro de Riesman "reforzó la
percepción que corroía al rebelde promedio de que el conformismo, a pesar de
las prescripciones de los psicólogos, significaba una especie de emascu1ación".87Las
observaciones de Ehrenreich destacan la dimensión política y social de las ex-
ploraciones filosóficas (las críticas al sujeto cartesiano por parte de la fenomeno-
logía y del naciente postestructuralismo que coinciden con el colapso de este su-
jeto [masculino] que intelectuales como Riesman identifican en términos
negativos). Esta confluencia de discursos sin duda marca una exacerbación de la
crisis de la masculinidad que Dean observa ocurrió después de la primera Guerra
Mundial y en el periodo posterior a la segunda.
El sujeto (masculino) deviene de este modo cada vez más descentrado y
"dirigido hacia los otros" desde la década de 1950 hasta 1960, cuando esta dislo-
cación se hizo mucho más drástica y a menudo incluso se representó con con-
ciencia propia (como en proyectos de arte corporal o en la autoelaboración ex-
travagante de Andy Warho1 de la vida pública en el escenario). Una parte de
este descentramiento, como destaca Riesman de modo inadvertido, y como La-
can y Merleau- Ponty esbozan explícitamente sin desarrollar sus implicaciones
de género, conllevaba una reconsideración del yo (masculino) tanto dirigido
hacia otros como también fundamentalmente narcisista (feminizado u homo-
sexua1izado). Así, para Lacan como para Merleau-Ponty, el sujeto (implícita-
mente varón) intenta reunirse ante los ojos del otro: en términos de Merleau-
Ponty, "como el que ve queda atrapado en 10 que ve, aún es a sí mismo a quien ve:
87Barbara Ehrenreich, "Early Rebels: 1he Gray Flanne! Dissidents", en 1he Hearts of Men: American
Dreams and the Flight from Commitment, Nueva York, Anchor, 1983, pp. 32, 33; David Riesman escribió
su libro en colaboración con Reue! Denney y Nathan Glazer (1he Lonely Crowd: A Study of the Changing
American Character, New Haven, Connecticut, Yale University Press, 1950).
168 AMELIA JONES
hay un narcisismo fundamental en toda visión". 88 El modelo ahora muy conocido

de Lacan del estadio del espejo, en donde el sujeto "se constituye" en relación
con una imagen equívoca de su propia unidad como cuerpo/imagen/yo, y que 10
sitúa siempre como un "otro" para sí mismo, coincide con las observaciones de
Merleau-Ponty, así como con las de Simone de Beauvoir, al reconocer la contin-
gencia simultánea del yo en el otro y el narcisismo fundamental de esta relación.
Es la imagen (del yo como otro) mediante la cual el sujeto busca conocerse pero
no 10 logra, pues sucumbe a la autoalienación ("la forma total del cuerpo [... ] se
le da sólo [... ] en una exterioridad"), y mediante la cual el sujeto intenta recons-
tituirse pero sólo puede hacerlo con la condición de convertirse en otro.89 La
subjetividad (como la entendemos en la condición pos moderna) se lleva a cabo
en relación con un otro, no obstante ser, paradójicamente, por entero narcisista.
En su "dirección hacia los otros", se abre de forma peligrosa al otro, pero siempre
en un esfuerzo de repensarse.
De esta forma, si bien el hombre que se orienta hacia los otros de Riesman se
ve con un poco de ansiedad porque está abierto al otro, también se describe y exa-
mina por entero en relación consigo mismo (y de este modo por fuerza se ve terri-
blemente emascu1ado).90Los potenciales efectos positivos de esta apertura al otro
nunca se exploran en términos de 10 que puede significar para las mujeres o para
otros "otros". Si bien el sujeto orientado hacia los otros y el narcisista (por defini-
ción, con orientación hacia sí mismo) pueden parecer enfrentados, de hecho son
diferentes maneras de definir al mismo sujeto, que específicamente la cultura de la
década de 1950 veía como emasculado. Denominar narcisista al sujeto puede de
este modo ser otra manera de extender la operación del arte corporal en términos
de una concepción fenomenológica de la subjetividad como "orientada hacia los
otros" (recíproca y entretejida con el otro).
88 Merleau-Ponty, "The Intertwining-The Chiasm", op. cit., p. 139.

89 Lacan, "The Mirror Stage as Formative of the Function of the 1 as Revealed in the Pscychoanalitic
Experience", Écrits, p. 2.
90Riesman lleva a cabo su estudio psicológico cuidadosamente y de manera imparcial en cuanto a
este aspecto, declarando en su prefacio que el lector no deberá privilegiar el término "or,ientado hacia el
interior" aunque "suene como un tipo más autónomo y por lo tanto mejor que el 'orientado hacia un otro'"
(1he Lonely Crowd, p. VI). Sin embargo, el tenor de la totalidad del estudio y especialmente su consonancia
con el número creciente de textos contemporáneos que lamentan este c,ambio sugiere que, de hecho, la
"orientación hacia un otro" era vista como algo en extremo negativo.
El arte corporal y la "cultura del narcisismo"
No es casual que el arte corporal, en especial en sus vertientes feministas, con

frecuencia reciba condenas (yen ocasiones exaltación) por su narcisismo. Más
que aceptar las connotaciones negativas convencionales que se atribuyen a este
término, deseo abordar este narcisismo tal como se manifiesta en el arte corporal
(mediante una fijación en el performance del yo) por sus implicaciones en poten-
cia radicales. Como sugerí, el narcisismo (la exploración y fijación en el yo) lleva
de manera inexorable a una exploración y a una implicación en el otro: el yo se
despliega de adentro hacia fuera, por así decirlo, para proyectar al exterior sus es-
tructuras internas de identificación y deseo. Así, este narcisismo interconecta el
yo interno con el externo, así como el yo con el otro.
El narcisismo se intersecta con la po1itización de la vida personal que tanto
fortaleció a las feministas a finales de la década de 1960 y principios de la de
1970. Para la mayoría de las feministas de este periodo, para quienes la demanda
imperiosa era "10 personal es político" y para quienes el activismo a menudo for-
maba parte central de sus planes, era básico encarnar al sujeto femenino de ma-
nera pública con el fin de politizar sus experiencias personales. El cuerpo/yo re-
presentado es explícitamente político y social, pues se abre a la otredad y al
mundo en general; en términos fenomenológicos, este cuerpo/yo se representa
mediante su propia y particular situación social. La situación social particular de
las mujeres conlleva narcisismo. Como a las mujeres siempre se les interpela en la
cultura patriarcal como objetos encarnados y, paradójicamente, al mismo tiempo
narcisistas (es decir, atrapadas en sí mismas o sujetificadas), la expresión abierta de
las experiencias de deseo y del (narcisista) encierro en sí mismas de las mujeres
por completo corporizadas se vio como el medio más seguro de repudiar la objeti-
ficación de las mujeres y de politizar la experiencia personal. Las mujeres comen-
zaron a actuar de forma narcisista (es decir, comenzaron a hablar de sus preocu-
paciones personales en el ámbito público) con el fin de expresar sus necesidades y
particularidades como sujetos.91
9] Es este fin el que feministas posteriores como Kelly suelen criticar como "esencialismo", que a
menudo en el discurso del arte está relacionado al supuesto de que la artista feminista podría y debería
presentar de modo transparente e integral su "experiencia femenina" presuntamente completa a través de
un cuerpo femenino (idealizado). '
170 AMELIA ]ONES
Lea Vergine, partidaria a ultranza del arte corporal, explora la relación fun-
damental entre arte corporal y narcisismo en su importante catálogo de 1974 11
corpo come linguaggio (La "body-art" e storie simili) [El cuerpo como lenguaje (El body
art e historias similares)}:
Narciso se proyecta fuera de sí mismo para ser capaz de amar lo que hay dentro
de sí mismo [... ] La proyección expulsa una amenaza interna que se creó por la
presión de un impulso intolerable, y así se transforma en una amenaza externa
más fácil de manejar. Los artistas desplazan su problema del sujeto al objeto, o
del interior al exterior [... ] El consenso del espectador es esencial si el artista ha
de hallar una "confirmación" de su obra. La obra es el artista y su narcisismo ya no
[está] invertido en un objeto de arte, sino que se le permite explotarlo dentro de
su propio cuerpo.92
El narcisismo que representan los artistas corporales es fundamentalmente

intersubjetivo y destaca la dinámica psíquica mediante la cual se constituye el
yo/artista/obra de arte en relación con el otro/intérprete (y viceversa). Licht, en
el catálogo Bodyworks, también se centra en la dimensión narcisista del arte cor-
poral, al sostener que las "obras corporales" se vinculan a la "tradición del culto al
yo" en el arte.93
Pero, ¿por qué los artistas se vuelcan hacia sí mismos en el preciso momento
en que la fragmentación fundamental de estos yoes es cada vez más manifiesta
(una fragmentación en particular drástica en relación con los crecientes desafíos
que en el sujeto varón normativo se nivelan mediante los diversos movimientos
sociales reivindicatorios y mediante los cambios económicos y geopolíticos)?
Diferentes sujetos tienen diferentes relaciones con esta fragmentación del sujeto,
y los proyectos del arte corporal se ven de diversas formas como representación o
exacerbación de la fragmentación del sujeto normativo del modernismo (el varón
caucásico "trascendente" que proyecta su inmanencia en las mujeres, personas de
otras razas, los colonizados, los pobres), o, en algunos casos y contextos, como un
92 Lea Vergine, 11corpo come linguaggio, pp. 33, 35. Me he tomado la libertad de corregir varios errores
tipográficos a lo largo de este pasaje. Véase también la discusión de Rosalind Krauss sobre el narcisismo y
la etapa del espejo de Lacan en relación al trabajo de Acconci en "Notes on the Index, Part 1", pp. 196-197.
93 Ira Licht, Bodyworks, Chicago, Museum ofContemporary Art, 1975, sin página.
intento de revertir los efectos de esta fragmentación.94 Es precisamente, a causa

de la asimetría de su relación con el sujeto cartesiano coherente del modernismo
(el genio artístico modernista), que tendemos a considerar que los artistas corpo-
rales varones y mujeres desde las décadas de 1960 y 1970 se aproximan a la pro-
b1emátca de la intersubjetividad a partir de posturas muy distintas. Para las femi-
nistas (en especial para las feministas caucásicas),95 mucho más atrevidas que los
hombres para exponer su narcisismo (en particular por medio de sus cuerpos de-
velados y explícitamente sexua1izados), se podía ganar mucho más con la exacer-
bación de la ruptura del sujeto (varón) vuelto hacia sí, con la apertura del yo al
otro. Los artistas corporales varones a menudo produjeron obras que se andaban
con ambigüedades al abrir sus cuerpos/yoes a la otredad (Acconci es poco común
en esta autoexposición narcisista al otro); más bien, se negaron a reconocer su
narcisismo "dirigido hacia los otros", ya sea mediante la ironía o a través del ca-
rácter autoritario que reforzara el ocultamiento del artista varón que convencio-
nalmente aseguró su alineación con el "falo" de la autoridad artística.96
El narcisismo, representado mediante el arte corporal, vuelca al sujeto, de
manera inexorable y paradójica, hacia fuera. Para entender las vicisitudes del nar-
cisismo en relación con el arte corporal es útil explorar la forma como el narcisimo
extiende la dinámica intersubjetiva. El narcisismo se entiende como endémico
para la cultura del capitalismo tardío, que requiere la manufactura del deseo y
la orientación del yo hacia fuera en dirección de los productos en simultáneo con la
autoabsorción obsesiva, con una perturbación de las estructuras edípicas mediante
94Como Jed Perl había afirmado "El body art llegó en muchos disfraces: podía ser una celebración
de machismo o de la conciencia feminista, podía estar en la forma de performances únicos que se dieron
en espacios públicos o fotografías y videos de performance s realizados en privado" ("The Art Scene: Vile
Bodies", p. 20). Agradezco a Fran~oise Forster Hahn, quien ha remarcado que los proyectos de bodyart
masculino (especialmente aquellos que involucran violencia hacia las mujeres o la cosificación de los cuer-
pos de las mujeres) pueden analizarse como una reacción que se estaba formando en contra del feminismo
en vez de en paralelo.
95Las mujeres de color tenían más cuidado de mantener sus cuerpos cubiertos y de intentar adoptar
modelos preexistentes del genio artístico bajo el supuesto que éstos podrían darles el privilegio momentá-
neo como sujetos actores en una cultura que nunca les hubiera permitido ningún acceso a la creatividad.
Véase el excelente ensayo de Lorraine O'Grady, "Olympia's Maid: Reclaiming Black Fel11ale Subjectivity",
en Feminist Criticism:Art, Identity, Action, Joanna Frueh, Cassandra Langer y Arlene Raven (eds.), Nueva
York, HarperCollins, 1994, pp. 152-170.
96 En mi ensayo "Dis/Playing the Phalius" exploro extensamente esta ambivalencia entre los artistas
de body art masculinos. '
172 AMELIA JONES
las cuales los sujetos (y los sujetos varones en particular) desde hace mucho in-
tentan proyectarse en un yo coherente dentro del patriarcado occidentaP7
Por una parte, esta perturbación se ha visto con buenos ojos por parte de fe-
ministas y otros teóricos interesados en la descomposición de la estructura de la
familia nuclear, con su privilegio concomitante del sujeto normativo (caucásico,
varón) como signo de la trascendencia (guardián de la ley). Lacan examinó esta
"perturbación" en un registro teórico al alejar la ley paterna del padre real, anclado
en la formulación freudiana del sujeto postedípico, para acercarla al orden social
(a la ley del padre); otros críticos de izquierda del patriarcado moderno, como los
teóricos franceses Gilles Deleuze y Félix Guattari, explícitamente privilegian la
decodificación de la estructura edípica como una liberación en potencia revolu-
cionaria del deseo.98
Por otra parte, y sin que sea sorprendente, los críticos conservadores vieron
esta perturbación con alarma, como señal de la disolución anárquica de la familia
nuclear y de la autoridad y coherencia de la subjetividad (masculina) eIl1a cultura
occidental capitalista tardía. Consistente con la formulación de Riesman, el libro
muy vendido de Christopher Lasch de 1979, '!he Culture o/Narcissism:American
Lije in an Age o/ Diminishing Expectations [La cultura del narcisismo: la vida esta-
extrapola 10 individual a lo so-
dunidense en una época de decadentes expectativas],
cial, y etiqueta al sujeto estadunidense contemporáneo (implícitamente varón)
para alinearlo de forma negativa con la inmanencia y la emasculación. El sujeto
narcisista del capitalismo tardío demanda una gratificación inmediata y, como el
hombre "dirigido hacia los otros" de Riesman, depende de los demás para validar
su autoestima (de este modo Lasch etiqueta como negativa una cualidad que
97 Esta discusión de las vicisitudes del narcisismo en la cultura contemporánea se debe al libro de Bryan
Turner, 1he Body and Society. Sobre el narcisismo como un "disturbio", véase el catálogo de exhibición de
Michael Cohen: Narcissistic Disturbance, Los Ángeles, Otis College of Art and Design, 1995. Cohen
comprende al narcisismo en términos de un vuelco al interior (aceptando la definición convencional) pero
extiende esto para argumentar que de este modo se disuelve la falta edípica inducida la cual se asigna a los
sujetos a través de fenómenos culturales externos. A mi entender el narcisismo es la proyección del sujeto
hacia el interior como también hacia el exterior.
98 GiUes Deleuze y Félix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, Roben Hurley, Mark
Seem y Helen R. Lane (trads.), Mineápolis, University ofMinnesota Press, 1981 ledo esp.: El anti-Edipo:
capitalismo y esquizofrenia, Barcelona, Paidós, 1985]; véase la excelente comparación de Eugene Holland
de los conceptos progresistas (Deleuze y Guattari) y reaccionarios (Lasch) de este fenómeno de decodi-
ficación y descentralización en "Schizoanalysis: 1he Postmodern Contrxtualization of Psychoanalysis",
en Marxism and the Interpretation ofCulture, Chicago, University of Chicago Press, 1988, pp. 405-416.
ubico como positiva en sus efectos radicales: la abierta dependencia narcisista del
otro para negociar su subjetividad en el mundo). A partir de la obra de Goffman,
Lasch escribe: "El narcisista no se identifica con nadie sin ver al otro como una
extensión de sí mismo", sin "arrasar la identidad del otro". Lasch argumenta 10
anterior con base en su suposición de que el otro tiene una identidad estable que
de este modo se ve arrasada por las proyecciones específicamente performati-
vas, pero en última instancia estabilizadoras, del narcisista.99 Sugiero aquí, con
Merleau-Ponty, que tal proyección del yo es, en cambio, una señal de la inestabi-
lidad tanto del yo como del otro (interrelación quiasmática), y que esto, desde el
punto de vista de quienes tienen todo el interés en dislocar al yo trascendente y
mito1ógicQc1el modernismo, es algo positivo.
Al afirmar el activismo social de los movimientos reivindicatorios de finales
de la década de 1960 y durante la de 1970, la crítica de 10 que Audre Lorde lla-
mó la "norma mítica" de la subjetividad occidental ("caucásico, delgado, varón,
joven, heterosexual, cristiano y con solvencia financiera"), el arte corporal despoja
de su fuerza al narcisismo que Lasch identifica negativamente con la disolución
capitalista tardía, posterior a la guerra, de la autoridad paterna y la familia nu-
clear.10o El arte corporal, según la reciente formulación de Judith Butler, propone
99 Christopher Lasch, 1he Culture ofNarcissism: American Lijé in an Age of Diminishing ExpectatiollS,
Nueva York, Norton, 1979, p. 158. Después, mientras cita al Living 1heater de los últimos años de los sesenta
como un ejemplo, Lasch ataca específicamente las prácticas del arte que intentan acortar las distancias en-
tre el público y el actor/artista, argumentando que esto "no convierte al espectador en un comulgante, sólo
le proporciona [oo.] una oportunidad para admirarse a sí mismo en el nuevo papel de seudoperformero",
p. 162. Además, Lasch cita a Andy Warhol como un ejemplo flagrante de la proyección del yo como un
performance, argumentando que "para el performance del yo, la única realidad es la identidad que él puede
construir de los materiales provistos por la publicidad y la cultura masiva, temas populares de películas y
libros, y fragmentos nacidos de una amplia gama de tradiciones culturales", pp. 166, 170. Estas últimas
(cultura masiva, cine popular, otras culturas aparte de la norma, etc.) son representadas como análogas y
se asume que son devaluadas.
100 Audre Lorde, "Age, Race, Class, and Sex: Women Redifining Difference", reimpresión en Out
1here: Maginalization and Contemporary Cultures, Russell Ferguson et al. (eds.), Nueva York, New
Museum of Contemporary Art; Cambridge, Massachusetts y Londres, MIT Press, 1990, p. 282. De modo
predecible, como en todas las teorías nostálgicas del cambio cultural, se le culpa a los malos cuidados ma-
ternales por el narcisismo degradado del sujeto contemporáneo y el reemplazo del poder paternal "real" con
el racionalismo burocrático del Estado (tipificado para Lasch por el Nuevo Trato de Roos~velt [New Dea!}).
Para Lasch, es la superficialidad y la impredicibilidad de la madre contemporánea (misma que se etiqueta
como narcisista) que engendra niños narcisistas; él admite que los padres están ausentes en este escenario,
pero en vez de que compartan la responsabilidad de lo que percibe Lasch como una decaída deplorable de
la cultura, él culpa a la madre por completo; véase especialmente pp. 293~ 299. En la década de los noventa
174 AMELIA JONES
una performatividad de la subjetividad que ubica al yo sexual mediante una "rei-

teración de las normas o conjunto de normas": en particular mediante la reitera-
ción de la relación narcisista por medio de la cual el sujeto, en los términos psi-
coanalíticos de Lasch, se proyecta en su propia imagen como otro.101 Con esta
concepción narcisista del yo (que de este modo siempre conlleva al otro), como
sostiene Rosalind Krauss, la "identidad [... ] sobre todo se fusiona con las iden-
tificaciones (una conexión percibida con otra persona)".102 El imaginario funda-
mentalmente narcisista mediante el cual el sujeto se constituye a sí mismo, para-
dójicamente en relación con los demás mediante una fijación en sí mismo, vuelca
al sujeto hacia fuera (en virtud de una relación de reversibilidad), y produce el
cuerpo/ imago como la imagen del otro (de aquí su amenaza para los teóricos
culturales conservadores como Lasch).103
Butler teoriza más adelante que la reiteración de las normas, que obliga al
sujeto a sustentarse en relación con criterios corporales particulares mediante
identificaciones específicas, también de este modo abre la posibilidad para las
desidentificaciones. Así, si bien el imperativo social que aún opera para estructurar
las relaciones y%tro en el capitalismo occidental tardío permite ciertas identifi-
caciones sexuadas y desaprueba otras, un narcisismo reiterativo, que exagera las
se ha vuelto demasiado claro a dónde nos lleva esta retórica, con la expansión de la retórica de derecha sobre
los "valores familiares" (que casi siempre se enfoca en la madre con asistencia social o la madre soltera en
vez de enfocarse en el padre ausente).
101Para Lacan, el yo es necesariamente constituido de una manera narcisista en relación con su propia
imagen. Véase "The Mirror Stage" [El estadio del espejo].
102Rosalind Krauss, "Notes on the Index, Part 1", p.197. Krauss define la identidad como autodeftni-
ción. Yo corregiría su formulación para indicar que la identidad no es solamente autodefinición sino que
es conformada intersubjetivamente en relación con esta "otra persona".
103Judith Butler escribe que "La imagen espectacular del cuerpo mismo es, en cierto sentido, la ima-
gen del otro" (Bodies 1hat Matter, p. 76). Esta reformulación del narcisismo freudiano también concuerda
con la obra de Melanie Klein y, hasta cierto punto, con la de Heinz Kohut. Como argumentó Michael
Cohen: "Para Klein, los impulsos agresivos proyectados (de tipo narcisista) no están contenidos dentro
del sujeto ni están claramente afuera del otro. A un cierto nivel de intensidad, esta falta de cohesión se
experimenta como un desmoronamiento". Véase Cohen, "Narcissistic Disturbance", en Narcissistic Dis-
turbance, p. 12.
El reconocimiento equívoco del sujeto (donde, en palabras de Lacan, "el cuerpo en pedazos encuentra
su unidad en la imagen del otro, la cual está en su propia imagen anticipada; una situación doble en la cual
se esboza un polar, pero no es una relación simétrica") sitúa al yo (ego) encarnado como, en términos de
Butler, "un sitio permanentemente inestable donde esa distinción espacializada [entre el interior y exterior
del sujeto] es negociada perpetuamente; ésta es la ambiguedad que der;lOta al ego como imago, es decir,
como una relación identificatoria". Lacan citado por Butler, y Butler en Bodies 1hat Matter, pp. 75, 76.
estructuras mediante las cuales el yo intenta fundirse en el régimen edípico (y

fracasa), puede acceder al ámbito de los seres abyectos que de otra manera con-
forman el exterior del ámbito del sujeto.104 Éste es el ámbito de los seres abyectos
que me parece el proyecto de arte corporal más interesante para representar: mu-
jeres como sujetos (provisionales), hombres abiertamente ambivalentes en su re-
lación con el falo y particulares a pesar de su masculinidad privilegiada, sujetos
que de otro modo no son normativos.
Con la cita o reiteración de los códigos heterosexistas y sexistas de los sujetos
hombres y mujeres, el artista corporal narcisista ejemplifica 10 que But1er identifi-
ca como el aspecto siempre derivativo de la performatividad: señala el hecho de
que el sujeto nunca es por completo coherente en su intencionalidad. Esta falta
de certeza en la proyección de la intenciona1idad es desde luego 10 que permite
mis intervenciones críticas de estas prácticas en términos de la dislocación que se
dio en la década de 1990 de la concepción misma de género que subyace en estas
obras. Con la reiteración de normas (como la reiteración de Mendieta del vínculo
entre naturaleza y los cuerpos de mujeres y sujetos "primitivos", del "tercer mun-
do"), sostiene Butler, "el sexo se produce tanto como se desestabiliza".105 Los
cuerpos de los performers de arte corporal, clasificados de acuerdo con el sexo, la
raza y la clase social, se incorporan a este régimen narcisista de formas complicadas
y provocadoras; en especial para las artistas feministas de body art, la reiteración
narcisista del cuerpo femenino desnudo o en parte desnudo exacerba al grado del
absurdo la fijación occidental en el cuerpo femenino como objeto de la mirada
masculina (es el propio narcisismo de estos performances 10 que rescata al cuerpo
de dichas alineaciones y 10 vincula a la subjetividad contingente pero activa de la
mujer artista).
Más que un distanciamiento brechtiano, el arte corporal propone proximi-
dad: como exploración crítica más que como repudio a las seducciones del capi-
talismo tardío mediante cuerpos específicos que obligan a la propia autoconten-
ción narcisista del espectador a tomar en cuenta (mediante su reversibilidad) al
"otro" del artista, mientras el artista toma en cuenta a sus intérpretes al represen-
tar cuerpos específicos que obligan al intérprete a reconocer su implicación para
determinar los significados del artista! obra de arte. Esta proximidad, la pérdida
104 Butler, Bodies 1hat Matter, pp. 2-4.
105 Ibidem, p. 10.
176 AMELIA JONES
de distancia entre el yo y el otro que feministas como Mary Kelly y Criselda Pollock
sostienen que sirve tan bien al modernismo patriarcal (y a la historia del arte
modernista), también es equiparable y exacerba el colapso de la distinción entre
10 público (el reino masculino de los valores de cambio) y 10 privado (el dominio
femenino de los valores de uso) que caracteriza al capitalismo tardío, y al colapso de
la distinción entre el yo y el otro que lamentan Riesman y Lasch.106 Como sugiero
aquí por conducto de Mendieta, no es casual, así, que las artistas feministas de
body arty los artistas de color -con sus performances explícitamente sexualizados
y específicamente "socializados" de sus subjetividades personificadas- sean quizá
los más obviamente eficaces en comprometer el narcisismo a fines radicales (en
los términos que expuse aquí), aunque colapsen la distinción entre sujeto y objeto
de una manera que resulta aberrante para las feministas de orientación brechtiana,
como Kelly y Pollock.
Las feministas tienen mucho que ganar del colapso narcisista de las fronteras
entre el yo y el otro, de las distinciones entre 10 público y 10 privado, de la diferen-
cia entre el significante y el significado mismo. Con la constitución narcisista del yo,
como Lacan la examina en "1he Mirror Stage" [El estadio del espejo], vemos cómo
la alienación, que muchos identifican como constitutiva de la condición pos-
moderna, se señala como fundamental para la condición humana de modo que,
como declara Krauss en la parte 1 de "Notes on the Index" [Notas sobre el índice],
la "identidad (autodefinición) se fusiona sobre todo con las identificaciones (una
conexión percibida con otra persona)". Este reconocimiento tiene el potencial de
derrocar la función paternal, con su interés en mantener la ilusión de una tras-
cendencia intocable y no una fantasía siempre centrada sólo en la inmanencia
corpórea del otro. De esta manera, puede considerarse que los despliegues corpó-
reos y narcisistas de Caro1ee Schneemann, Yayoi Kusama y Ana Mendieta recla-
man la inmanencia y la contingencia intersubjetiva de todos los sujetos (así como
la historia opresiva particular de los cuerpos/sujetos de las mujeres) en el patriar-
cado caucásico occidental.
106 Véase Griselda Pollock, "Screening the Seventies". Turner examina este colapso en 1he Body and
Society, p. 18. Contra la dominante trayectoria anglo-estadunidense del feminismo brechtiano durante los
ochenta, Luce Irigaray y otras feministas francesas propusieron la proximidad como una reconfiguración
de la estructuras patriarcales opuestas del y%tro. Véase Irigaray, Ethics of.Sexual Difference. La discusión de
Butler sobre este punto se encuentra en Bodies 1hat Matter, p. 46.
Debido a la exposición de la contingencia del yo que se representa, el centro de

atención narcisista en el yo por parte de los artistas corporales -incluso en el caso
de los artistas varones- apenas confirma de alguna manera sencilla el genio heroico
(y la "trascendencia") del sujeto artístico; tampoco 10 alinea con los usos vagamente
freudianos más bien simplistas de la noción del narcisismo como una incapacidad
regresiva para ir más allá de las relaciones del yo con las relaciones con los objetos
(una incapacidad de llegar a la edad adulta "normal", que Freud primero identificó
con la patología de la homosexualidad).107 El arte corporal astilla más que conjunta
al yo; lejos de asegurar alguna coherencia presocia1 del yo, el arte corporal represen-
ta el narcisismo como contingencia. La externalización de Schneemann, Kusama
y Mendieta de su carencia tanto expone el masculinismo y ang10centrismo del yo
coherente como ironiza sobre la inmanencia proyectada en las mujeres en el patriar-
cado. Si bien podría acusárseles con bases, por parte del esencialismo brechtiano del
discurso artístico feminista de la década de 1980, de proyectar de modo narcisista su
cuerpo/yo mediante una concepción idealista supuesta de que el cuerpo femenino
transmite la verdad de la experiencia femenina, con las mismas bases puede consi-
derarse que estas artistas abren de forma radical esa experiencia a la multiplicidad de
la intersubjetividad mediante su performance de la carne del mundo.
Puede considerarse que el análisis postestructuralista y feminista de la deses-
tabilización del sujeto en el posmodernismo, la contingencia del yo en el otro, la
interconectividad del cuerpo/yo y la materialidad del cuerpo como sujeto descri-
ben un conjunto de condiciones que tanto explican (de manera retroactiva) como
motivan (preceden) los efectos del arte corporal. Estas formulaciones sacan a la
luz 10 que el modernismo operó para ocultar: el narcisismo fundamental del yo y
la contingencia de este yo narcisista en sus otros. Dentro del discurso artístico, la
meta ha sido alinear al crítico o historiador de arte con el artista en tanto se refle-
jan de manera ostensible en la obra de arte, y reconstituir el sentido de autoridad
y el sentido del yo del historiador de arte mediante la identificación con el otro
creativo, cuya identidad debe des corporeizarse -hacerse trascendenta1- y fijarse
107Como con cualquier popularización de Freud, esta noción de narcisismo se enfoca en un aspecto
pequeño de la discusión entera de Freud, particularmente la fomulación temprana en' "Introducción al
narcisismo", 1914. Véase la discusión de]. Laplanche y]. B. Pontalis sobre el análisis freudiano del narci-
sismo en su libro 1he Language ofPsychoanalysis, Donald Nicholson Smith (trad.), Nueva York, Norton,
1973, pp. 255-257.
178 AMELIA JONES
por medio de tropos mascu1inizados y heterosexualizados (por no mencionar im-

perialistas y anglos) del genio y la maestría. La naturaleza mediada del cuerpo/yo
narcisista que reconocen el postestructuralismo y el feminismo, y que se repre-
senta por completo en los proyectos de arte corporal, complica esta meta, al
apuntar no sólo a la disolución de la familia nuclear, la autoridad estatal y la auto-
ridad general de la función paterna (o la "norma mítica" de subjetividad de Lor-
de) en el capitalismo tardío, sino también a la disolución de la certeza epistemo-
lógica dentro de disciplinas como la historia del arte.
Atender al cuerpo del artista (el cuerpo como representación del yo) -como
los artistas corporales nos animan a hacerlo- es una manera de señalar la natu-
raleza ahistórica de la empresa de formulación de una interpretación estética
convencional, que opera para eliminar ese cuerpo en toda forma que no sea su
forma más reducida y objetificada.108 Una vez que el cuerpo en representación
regresa al cuerpo en producción y se vincula -mediante el deseo interpretati-
vo- a los cuerpos de recepción, regresan la historia y la socia1idad. La represen-
tación del cuerpo artístico (en particular el de la artista femenina, por 10 general
objetificado) permite la circulación del deseo entre los sujetos del hacer y del ver.
Esta circulación del deseo es histórica y socialmente específica: mientras el sujeto
del hacer se sitúa dentro de relaciones particulares de producción que sustentan
sus productos de diversas formas, cada sujeto del ver interpreta la obra de arte
corporal de una manera específica para sus deseos particulares, que a su vez se
desarrollaron en relación con sus contextos psíquico y social. Entran en contacto
(en términos fenomenológicos, "en el ser") dos socia1idades y subjetividades en-
carnadas mediante la obra de arte corporal.
Traducción de Ricardo Rubio
108Véase mi ensayo "Interpreting Feminist Bodies: The Unframeability ofDesire", en 1he Rhetoric of
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Posmodernismo, subjetividad y arte

corporal: una trayectoria

componentes del posmodernismo ya que subvierten de manera fundamental el

artístico de la década de 1980, cuando el arte del performance en sus manifesta-

Condenas feministas al arte corporal como esencialismo ingenuo

En su importante ensayo de 1981 "Re-Viewing Modernist Criticism", la artista y

En las obras de performance ya no se trata de una cuestión de investir al objeto

El argumento de Kelly parte de su extendida y convincente crítica del mo-

e influenciado por una interpretación particular del modelo de subjetividad pro-

erotizado.9 Si bien el discurso artístico crítico de la década de 1980 (incluyendo

cuando la imagen de la mujer se emplea en una obra de arte, es decir, cuando su

completa de la práctica del arte corporal (o, en el caso de Pollock, de la prácti-

He sostenido un diálogo entre la tierra y el cuerpo femenino (a partir de mi

Si bien la artista enmarca de este modo al proyecto Silueta en términos del

instancia producir fotografías que documentan su ausencia (que marcan el acto

su infancia. Esta experiencia o identidad particular no tiene un significado esen-

Posmodernismo como pastiche, alegoría o montaje: resistencia al cuerpo/yo

Como ya señalé, la prohibición de representar o incluir el cuerpo en la obra de

despojó de su política corporal y se le ubicó en términos de estrategias de pro-

El enfoque en la producción por parte de los discursos predominantes del

29 Sobre el esencialismo de la crítica feminista antiesencialista, véase Andrea Partington, "Feminist

interpretación en tanto un intercambio y en su prisa por proclamar determina-

una mirada en potencia colonizadora del cuerpo "exóticamente" ritua1izado de

31 El equívoco de mi planteamiento puede resumirse filosóficamente con la observación de Martin

prácticas con orientación corporal pueden examinarse de manera muy distinta a

Ontología del arte corporal

En 1975, Laurie Anderson recibió una invitación para hacer un performance en

documentos de performance, Stories from the Nerve Bible, de 1994. Anderson

rollo de papel no asegura un "conocimiento" de ella (como individuo o artista u

Como se ejemplifica en las imágenes de Mendieta, en las que el cuerpo se

del artista sólo tiene significado en virtud de su contextualización dentro de los

sujetos, y se rea1inean de acuerdo con éstos; sin embargo, el registro y documenta- ti )1

la necesidad de "una cadena infinita, que multiplique de manera ineluctable las

performance y el arte corporal es el "sitio de la presencia" del "objeto de arte al

52 Sayre, 1he Object of Performance, p. 5. Carolee Schneemann recientemente ofreció un descripción

la fotografía necesita el acontecimiento del arte corporal como ancla ontoló-

La ontología del sujeto: a través del cuerpo/una vez más

55 Sobre la fotografía y el performance, véase también Photography as Performance: Message through

Sin embargo, el arte corporal no ilustra la concepciones merleau-pontianas

a partir de la teoría postestructura1ista; en cambio, representa o desempeña o

no se deriva de su poseedor, sino de la escena completa de su acción [... ] Una

A partir de la obra de sociólogos, teóricos culturales y psicoanalistas, y de los

El yo performativo, cuyo sentido e importancia no es inherente ni trascen-

El antiempirismo de Merleau- Ponty y su insistencia en la naturaleza por com-

apropiados en relación con el arte corporal en tanto articulan un abordaje de la

percibido, y esto conlleva una reciprocidad y contingencia para el sujeto o sujetos

crítica general al sujeto cartesiano del modernismo y en cuestionar su dimensión

Como observa Judith Butler, el paradigma de Simone de Beauvoir explica el

(mediante la reflexión especular del yo como coherente) de "la verdad acerca de

Barbara Ehrenreich, el influyente estudio sociológico de David Riesman publica-

hay un narcisismo fundamental en toda visión". 88 El modelo ahora muy conocido

88 Merleau-Ponty, "The Intertwining-The Chiasm", op. cit., p. 139.

El arte corporal y la "cultura del narcisismo"

No es casual que el arte corporal, en especial en sus vertientes feministas, con

El narcisismo que representan los artistas corporales es fundamentalmente

intento de revertir los efectos de esta fragmentación.94 Es precisamente, a causa

una performatividad de la subjetividad que ubica al yo sexual mediante una "rei-

estructuras mediante las cuales el yo intenta fundirse en el régimen edípico (y

Debido a la exposición de la contingencia del yo que se representa, el centro de

por medio de tropos mascu1inizados y heterosexualizados (por no mencionar im-

Traducción de Ricardo Rubio

Jameson, Frederic, "Pleasure: A Political Issue", en Pormations ofPleasure, Londres, Rout-

Kojeve, Alexandre, "Introduction to the Reading of Hegel", en Deconstruction in Context: