II

I
I
!
i
ii
t
4

i
I
t

i
!

I
!
•

iJ
!

I
!*
 El lector y el medio

¿Qué es un texto dramático? - La escenografía

y la atmósfera - El uso del espacio - El texto
dramático como una serie de impactos -
Acotaciones

¿Qué es un texto dramático?

Todos creemos saber qué es un texto dramático, pero
nadie ha podido definirlo. Una novela o un poema
no son ni más ni menos que las palabras que los con­
forman, pero un libreto es obviamente menos que un
texto dramático, mientras que la producción es ob­
viamente más. Entonces, ¿dónde señalamos sus lími­
tes? ¿Es como una sustancia química que nunca puede
ser aislada, cuya existencia se debe únicamente a la
combinación con otras sustancias?
La lectura de un guión puede ser muy agradable
si recordamos que no fue escrito con la intención de
ser leído. Vemos palabras; imaginamos sonidos y des­
cripciones. Cuando vamos al teatro, oímos palabras
y sonidos, pero vemos personas y fondos; al leer po­
nemos nuestros ojos en el elemento que es invisible
en la representación. En la época de Shakespeare era
natural decir oír una obra: “Mañana oiremos una obra",
promete Hamlet. “¿Querrá el rey oír esta obra?” Hoy
en día siempre hablamos de ver una obra, poniendo
énfasis en la acción que es visible.
Cuando leemos un texto dramático o una novela,
no podemos recibir más de una impresión a la vez.
Cuando nuestros ojos se mueven lateralmente en las
 lincas impresas, nuestro cerebro recibe cada impacto
por separado. La información fluye como agua que
pasa a través de un orificio estrecho. En una puesta en
escena, varios golpecitos se pueden escuchar simul­
táneamente. Palabras, silencios, efectos de sonido, mú­
sica de fondo, expresiones faciales, gestos, movimien­
tos en el escenario, iluminación, agrupamiento de los
actores, sombras, formas y colores en el vestuario y en
la escenografía nos pueden estar diciendo algo. A la
vez, estamos involucrados emocionalmente por la apa­
riencia, voz y personalidad de los actores. Podemos
sentir simpatía por uno y hostilidad por otro. Todas sus
palabras se filtran hacia nosotros a través de una malla.
Nuestro conocimiento de lo que ellos significan es in­
separable de nuestro conocimiento del timbre de voz,
tono, ritmo, inflexión y atmósfera. En la poesía y en
la narrativa, el valor básico son las palabras; en el tea­
tro es la presencia física de los actores.

La escenografía y la atmósfera
En el texto Las tres hermanas de Chéjov, el narrador
empieza con la descripción del escenario, y ya hemos
obtenido mucha información antes de que se digan
las primeras palabras. Éstas son las instrucciones que
da Chéjov:

La casa de los Prozorov. Un salón con columnas

donde se puede ver una sala. Es medio día; afuera,
el sol brilla alegremente. En la sala una mesa está
siendo preparada para el almuerzo.
Olga, quien usa un vestido azul oscuro de pro­
fesora de preparatoria, de pie en el cuarto, corrige
los cuadernos de sus estudiantes. Masha, vestida de
negro, sentada con su sombrero en las piernas, lee
un libro. Irina, vestida de blanco, permanece absor­
ta en sus pensamientos.

16
 Si se han seguido estas instrucciones, primero
formaremos una impresión compuesta, enfocando
gradualmente los contrastes y detalles. Al mismo tiem­
po, ai observar los rostros de las tres mujeres, adver­
tiremos las diferencias entre ellas en su manera de
vestir, su actitud y estado de ánimo. Sin darnos cuenta
de que nuestra atención se está dividiendo entre ellas
y el fondo, registraremos la apariencia total del cuar­
to y los muebles, la luz del medio día que hay afuera,
la sala visible detrás de las columnas y la mesa prepa­
rada. Antes de empezar a concentrarnos en el diálogo,
en pocos segundos nos hemos formado una impre­
sión vaga que se aclarará cuando la escena continúe.
Nuestros oídos están al tanto de las palabras, mien­
tras que nuestros ojos siguen recogiendo detalles.
Cuando leemos el texto dramático, corremos el
riesgo de perder gran parte de la atmósfera y del im­
pacto emocional que la escena puede provocar. Es
como leer la descripción que el pintor hace de su obra,
en vez de observar la pintura. Podemos leer las aco­
taciones en letra itálica como si fueran un párrafo
descriptivo inicial en una novela; o quizás, aun más so­
meramente, pensar que el texto dramático no empieza
sino hasta que llegamos al diálogo. Si una novela co­
mienza con una descripción, el escritor puede seguir
introduciendo cláusulas adicionales en su narrativa para
recordarnos la información que ha dado. Si él usó fra­
ses moderadas como “centelleando en la brillantez” o
“mirando tristemente hacia la esquina oscura", ni si­
quiera pensaríamos que se está repitiendo. El drama­
turgo no considera necesario estar recordando. Él asu­
me que la escenografía, la iluminación, el vestuario y
la atmósfera que se ha producido apoyarán com nula­
mente las palabras, como el acompañamiento orquestal
a una canción.

17
 Lo que podemos hacer al leer un texto dramáti­
co es realizar un esfuerzo consciente para asimilar la
acotación inicial como si fuéramos arquitectos que
consideran la descripción hecha por el cliente de la
casa que quiere que le diseñen. Él sólo puede catalogar
los puntos relevantes, pero nosotros (“arquitectos”)
debemos acomodarlos cuidadosamente en una ima­
gen mental viva que permanecerá con nosotros a lo
largo de la plática.

El ijso del espacio

A varios directores teatrales les gusta tener en men­
te un modelo tridimensional de la escenografía, al me­
nos como parte del trabajo que hacen al preparar una
producción. Sin llegar al extremo de construir un mo­
delo para cada obra de teatro, el lector se puede ha­
bituar a imaginar la acción en relación con el uso de
espacio del escritor. Un novelista puede mover fá­
cilmente su narración de un campo de batalla a un
camerino; el dramaturgo también lo puede hacer, pero
sin poder reducir o agrandar el escenario. Él puede
pedir que se utilicen o iluminen diferentes áreas, o de­
cidir entre las distintas formas de usarlas; pero no dis­
fruta de la libertad del novelista y del director de cine
para hacer un acercamiento en primer plano y luego
otro, general.
De la página impresa bidimensional, el lector de
un texto dramático se forma imaginativamente un es­
pacio tridimensional en el cual las figuras se están mo­
viendo. Él puede estar visualizando actores en escena
o personajes en un lugar, o estar formando imágenes
mentales entre las dos posibilidades; o sin darse cuenta
de lo que hace, puede estar cambiando de una posi­
ción intermedia a otra. Si él ha visto la obra en escena,
recurrirá a los recuerdos fragmentarios. De cualquier
manera, las imágenes móviles en la imaginación del

18
 lector algunas veces estarán muy claras y otras, muy
oscuras. En ocasiones, ellas se desvanecerán por com­
pleto dejándolo únicamente consciente de las palabras.
En los momentos en que el texto cobra vida en su
imaginación, la vista y el oído interno estarán invo­
lucrados activamente. Las voces y las inflexiones escu­
chadas pueden pertenecer a los personajes que se
imagine o a los actores imaginarios que representan
a esos personajes. De nuevo él puede estar movién­
dose entre las dos posibilidades y su imaginación, una
vez más, estará trabajando mejor en algunos momen­
tos que en otros.
Una de las ventajas de imaginar actores en escena
(en vez de personajes en un espacio) radica en que
es más probable recordar los problemas básicos del
dramaturgo para llenar el espacio a su disposición. Un
novelista puede mantener a su personaje solo e in­
móvil durante 20 páginas, siempre y cuando el fluir
de su pensamiento esté transcurriendo de manera in­
teresante. Un texto dramático puede contener muchos
parlamentos largos, pero no es probable que conten­
ga muchos soliloquios largos, ni que cuando haya
más de un personaje en escena, el lector necesite to­
marlos a todos en cuenta. La tendencia es concentrar­
se exclusivamente en quien está hablando. Un per­
sonaje que esté escuchando -o no- puede contribuir
en gran medida en los efectos teatrales. En Hamlet (acto
uno, escena dos) en el salón de palacio, el príncipe
permanece en silencio, pero de ninguna manera deja
de ser importante durante las primeras 64 líneas del
diálogo. Puede estar vestido de negro, lo cual contras­
taría con los colores vistosos de la ropa de los cor­
tesanos, o estar sentado a cierta distancia del rey y la
reina; de cualquier modo, su silencio, su melancolía
y su indiferencia pueden causar el mismo impacto
teatral que algún parlamento que Shakespeare le lui-

19
biera escrito. Los demás están pendientes de las pala­
bras del rey, esperando la oportunidad de congraciarse
con él, asintiendo o murmurando su aprobación, o
riendo servilmente de sus bromas. El desamor de Ham-
let lo puede convertir en el personaje más interesante
del escenario.
Éste es un caso extremo, pero el buen lector casi
nunca puede permitirse el lujo de olvidar a alguno de
los personajes en escena. Si ellos no están hablando,
¿qué están haciendo?

El texto dramático como una serie de impactos

Al igual que un guión cinematográfico o una parti­
tura musical, el texto dramático tiene el propósito
principal de ser usado por actores profesionales. A
diferencia del novelista y el poeta, el dramaturgo ha
confiado en otras personas para que medien entre
sus palabras y su público. Pero los textos dramáti­
cos, en general, son mucho más amenos de leer que
los guiones cinematográficos (en los cuales, el diálo­
go tiende a ser menos importante) y mucho más ac­
cesibles que las partituras, aunque hacemos bien en
considerar al texto como una partitura para una serie
de impactos teatrales, varios de ellos no son verbales.
Esto nos anima a leer más despacio y a considerar ca­
da acontecimiento nuevo en relación con el efecto
-o conjunto de efectos- que podría tener en el pú­
blico. Para recibir todo el impacto del diálogo, nece­
sitamos imaginar el sonido de las palabras y el es­
tímulo que podría tener al interrumpir a los otros
personajes en escena. Frecuentemente, es útil leer
la obra en voz alta, compartiendo el diálogo con un
amigo. Al leer Esperando a Godot de esta manera
resulta más entretenida y entendible.

20
Acotaciones
Las acotaciones necesitan ser tratadas con la misma
imaginación que las descripciones de los escenarios.
Al leer la secuencia del duelo en Hamlet, el ojo está
expuesto a deslizarse rápida y desagradablemente so­
bre acotaciones tales como: Ellosjuegan, La renia cae,
apuñala al rey. El problema para el lector es visual y
emocional. Además de los cortesanos, los asistentes y las
damas, hay seis personajes en escena: Hamlet, Horacio,
el rey, la reina, Laertes y Osrico. El movimiento gira rápi­
damente alrededor de las dos trampas colocadas pa­
ra acabar con la vida de Hamlet: hay veneno en una
de las espadas y el veneno que el rey pondrá en
una copa de vino. Con la posible excepción de Ho­
racio, desde que empieza el duelo los seis persona­
jes se mueven demasiado. Tres de ellos mueren en
las 23 líneas y Hamlet en las 27 siguientes. El lector
necesita tener una impresión de los cambios de lu­
gar, expresión facial y tono de voz. Pero el elemento más
difícil para él es imaginar el involucramiento emocio­
nal del público dentro de la acción física.
La acotación ellos juegan no sugiere nada de la
emoción que puede surgir durante varios minutos al
observar un duelo siniestro. Cualquiera que haya sido
la provocación previa, Laertes ahora se coloca en una
posición censurable al convertirse en un instrumento
voluntario del rey sin escrúpulos. El noble príncipe
está peleando contra el cómplice de un asesino. La
acotación apuñala al rey requiere un mayor esfuerzo
de la imaginación. Éste es un punto crucial de la tra­
gedia. Por fin, Hamlet está vengando el asesinato de
su padre y la seducción de su madre. Al mismo tiem­
po, está asentando un golpe que corta todas las demás
ataduras que han unido la trama. Directa o indirecta­
mente, el rey ha causado la muerte de Polonio, Ofelia,
Laertes, la reina y Hamlet. Incluso para el lector, la

21
acotación es satisfactoria, porque señala que al fin se
ha hecho justicia; pero durante la representación el
deseo del público de que se castigue al villano se ha
fortalecido por luchas incomparablemente más pode­
rosas de compasión y de odio. El lector, a solas con
su libro, no debería olvidar lo emocionado que estaría
el público Victoriano silbando al villano y aplaudiendo
al héroe valeroso del drama. Hamlet puede ser aun
más emocionante. En cualquier obra de teatro las
emociones que el escritor trata de generar están am ­
pliamente sujetas a una reacción colectiva, pero el in­
dividuo aislado puede formar una impresión viva de
las emociones si usa su imaginación.

22
 E fectos de sonido

La calidad del sonido - El aumento

de la tension - El toquido en la puerta
del castillo - El toquido en la puerta
de la recámara

La CALIDAD DEL SONIDO

Para el lector, un efecto de sonido presenta la misma
dificultad que un efecto visual. Es muy difícil llegar
a una idea exacta de su impacto teatral o -si se in­
volucra el ritmo- del aumento de la tensión. La pa­
labra “toquido” en letra itálica dentro de corchetes no
nos dice nada acerca de la calidad del sonido. ¿Qué
tan fuerte es? ¿Qué tan insistente? ¿Qué tan impacien­
te? ¿Cómo se hace el sonido? ¿El toquido es sobre una
aldaba metálica? ¿Un guante de malla metálica gol
peando pesadamente una puerta de madera?

El aumento de la tensión
Al igual que con la acotación apuñala al rey, el lector
que está tratando de imaginar el impacto teatral de
un efecto de sonido siempre debe considerarlo en el
contexto de un momento en desarrollo. Tomemos un
ejemplo.

El toquido en la puerta del castillo

En Macbeth, el toquido en la puerta es un clímax
menor en sí mismo y es parte del aumento de la
tensión que nos lleva hacia un clímax mayor -el
descubrimiento del cuerpo del rey asesinado. En

23
 T eatro mental

Dónde acentuar - Cambios de escena mental

Las ventajas y desventajas del teatro mental son simi­

lares a las ventajas y desventajas de la aritmética men­
tal: hay un límite para la complejidad de los cálculos
que uno p u ed e realizar en la cabeza, pero no hay lí­
mite para la cantidad de alteraciones que uno pue­
de hacer sin crear una confusión.

D ónde acentuar
El ejemplo de Hedda Gabier nos mostró que un texto
puede ofrecer una amplia variedad de opciones. To­
mando un ejemplo más simple -p o r un momento
ignoremos todos los factores visuales- consideremos
sólo el uso de la voz. En la pregunta de 15 palabras:
“¿Seguramente no me está diciendo que me vaya por­
que ellos podrían llegar juntos otra vez?”
Sólo la palabra “que” no podría ser acentuada con
el acento principal. Los 14 acentos posibles son igual­
mente legítimos y producen sendos significados que
no son muy diferentes, pero tampoco son los mismos.
Si uno oye la oración en una puesta en escena, no se
nos ocurriría que el actor, al optar por esa lectura, ha­
ya rechazado las otras 13 opciones, pero si esto ocu­
rriera, uno no tendría tiempo de pensar cuáles eran
las otras. También existe la pregunta de qué tan mar­
cado es el acento, y si una de las otras palabras que se
va a enfatizar, aunque subordinadamente, tendra ma­
yor peso que las demás. Y todavía no liemos mencio­
nado las posibilidades de tono, tiempo y ritmo. El
 habíanle podría ser compasivo o sarcástico, indiíeren
le o divertido, o podría estar preocupado o enojado.
Si, como en el ejemplo de 15 palabras, uno puede
depender del director y del actor, ¿qué tan grande es
el papel que ellos juegan al interpretar un guión com­
pleto? En la novela hay bastante terreno para la os­
curidad y ambigüedad. Frecuentemente, los críticos
no están de acuerdo con sus interpretaciones, pero
es más fácil para el escritor ser explícito acerca de lo
que ocurre dentro de la mente de sus personajes. Él
nos puede decir cuándo uno entiende, malinterpreta
o fracasa al comprender lo que el otro está diciendo,
y puede explicar las deducciones que cada uno hace
del comportamiento del otro. Por otro lado, el dra­
maturgo puede escoger y escribir mintiendo, sonrien­
do o titubeando en las acotaciones; pero existe un
límite reducido en la cantidad de información que
puede transmitir de esta manera. El medio tiende a
ejercer presión sobre él para que haga aseveraciones
a través del diálogo, dejando que sea interpretado de
manera diferente en cada producción. Esto podría
considerarse una limitación del medio, pero un gran
artista, usualmente, puede volver las limitaciones en
ventajas. La riqueza de los textos de Shakespeare,
Chéjov y los mejores de Ibsen radica, hasta cierto
punto, en las ambigüedades que sólo un lector cui­
dadoso puede explorar completamente.

Cambios df. escena mental

Aunque por lo general es una ventaja imaginar una
puesta en escena, la imaginación es lo suficientemen­
te flexible para adaptar una secuencia de un texto
dramático a una película, cuando el dramaturgo ha
sido limitado por su medio de manera negativa. Al ,
leer Rosmershold de Ibsen, ¿por qué no debería us­
ted imaginarse a John Rosmer y a Rebeca West cuan-

86
do se arrojan hacia el canal del molino? ¿Rui qué
debería usted limitarse a la ama de llaves quien, por
medio de un soliloquio, describe lo que esta mirando
por la ventana?

SEÑORA HELSETH: El coche, señorita, esta (Mira

alrededor del cuarto.) ¿No está aquí? Juntos allie­
ra a estas horas de la noche? Bueno, bueno; debo
decir... ¡Hmm! {Sale al recibidor, mira alrededor y
eritra otra vez.) No están sentados en la banca ,Ah,
bueno! ( Va a la ventana y mira) ¡Santo cielo!, ¿que
es esa cosa blanca? ¡Dios me ampare! ¡Están en el
puente para peatones! Dios perdone a los |>eiado
res... ¡si no están abrazados! {Grita frenéticamente )
¡Ayyy!... Ellos están... ¡Los dos! Sobre el canal del
molino. ¡Auxilio! ¡Auxilio! {Sus rodillas tiemblan,
estremeciéndose se apoya en el respaldo de una si
lia y apenas puede hablar.) No. Nadie ayuda La
muerte los ha tomado.

Este parlamento melodramático es un pobre sus­

tituto para una dramatización directa del doble sui­
cidio.
Chéjov tenía más habilidad sobre el medio que
Ibsen; y en el trabajo de Chéjov, rara vez es una des­
ventaja el hecho de que objetos y eventos no perma­
nezcan visibles. Es bueno que sólo tengamos, a través
de la ventana, el jardín de los cerezos; pero sería me­
jor si no lo viéramos. La realidad que el escenógra­
fo puede darle es menos importante que la adquirida
a través del diálogo, que muestra claramente cómo
cada uno de los personajes lo recuerda de manera
diferente.
La señora Ranevsky siente nostalgia por el placer
del perfume de las flores y la luz del sol. Lopajin sabe
que una parte valiosa de la propiedad nunca ha sido

87
explotada comercialmente. Una película de El jardín
de los cerezos que termine con taladores cortando a
hachazos el bello árbol nos estaría mostrando algo
que sería mejor no ver.
¿Y en las descripciones de acción fuera del esce­
nario en los monólogos de Shakespeare? Cuando us­
ted lee la secuencia final del acto IV, escena siete de
Hamlet, ¿usted imagina a la reina mientras está ha­
blando y las reacciones del rey y de Laertes, o ve la
imagen que sus palabras evocan?

Hay un sauce que crece inclinado sobre el arroyo,

reflejando sus hojas plateadas en la cristalina co­
rriente, ella (Ofelia] llegó ahí con caprichosas guir­
naldas de ranúnculos, ortigas, margaritas y largas
flores purpúreas a las que los pastores dan un
nombre grosero, pero que nuestras castas doncellas
llaman “dedos de muerto”. Trepaba ella por las col­
gantes ramas para poner su corona silvestre, cuando
una rama envidiosa se rompió y ella y sus floridos
trofeos cayeron al sollozante arroyo. Su vestido se
extendió a su alrededor y como una sirena la sostu­
vieron a flote por un rato, mientras cantaba fragmen­
tos de viejas canciones, como quien no se entera
de su propia desgracia, o como una criatura nacida
y dotada para vivir en ese elemento. Pero esto no
podía durar mucho, hasta que sus vestidos, pesa­
dos de tanto beber, arrastraron a la pobre infeliz a
una muerte cenagosa en medio de su canto melo­
dioso.

La descripción es tan detallada que, incluso en el

teatro con tres actores bien iluminados frente a no- ■
sotros, la imagen del escenario es reemplazada en
parte por la escena que las palabras dibujan. Sin dejar
de ver a la reina, también vemos cómo se ahoga Ofe-

88
lia. Sin dejar de oír las palabras, también oímos la can­
ción de Ofelia antes de morir. Cuando estamos leyen­
do, el equilibrio entre las dos descripciones y las dos
series de sonidos puede ser diferente; pero las cua­
tro deberían estar presentes en nuestra imaginación.
Al ver la película de Hamlet realizada por Laurence
Olivier, podíamos haber pensado que era de mal
gusto mostrar a Jean Simmons flotando decorosamen­
te entre las hojas de la enredadera y las flores acuá­
ticas silvestres, pero las secuencias fílmicas imaginarias
que intercalamos al estar leyendo, armonizan perfec­
tamente con nuestro propio gusto.

89
experimente el lector. El público estará consciente de
ellos todo el tiempo; el lector se acuerda del árbol
únicamente cuando Vladimir y Estragon se preguntan
si están esperando cerca del árbol correcto donde ellos
convinieron encontrar a Godot; cuando tratan de col­
garse de él y cuando lo examinan en el acto dos.

,;El. ASESINO DEL HUMANISMO LII3F.ltAL?

Lo vacío del escenario al final de El asesino trabaja de
igual forma. Si el director decide dar a Bérenger un ad­
versario invisible, la secuencia funciona como un
combate entre una discusión y un espacio vacío.
El habla de Bérenger está llena de ideas tradicio­
nales, y superficialmente podría parecer que Iones­
co está tratando de refutarlas mostrando que son ine­
ficaces. Pero esta preocupación es teatral, no filosófica.
Bérenger no es el portavoz más persuasivo del punto
de vista que defiende, y su discusión está diseñada
para estar llena de fallas. Es difícil, para el lector, adi­
vinar si la escena sería chistosa o aterradora, o am­
bas al mismo tiempo, o a veces una y a veces otra.
Mucho depende del actor, pero se puede lograr una
combinación muy interesante.

128
 Lectura d e un texto DRAMATICO !'< >l< PLACER

Pelo castaño claro - Resumiendo

P f.lo castaño claro

El interés del público por leer libretos es un fenóme­
no nuevo. Bernard Shaw había estado escribiendo
obras durante 18 años antes de que encontrara un
editor que las publicara. En 1903, él escribió en una
carta a su traductor alemán Siegfried Trebitsch: “Du­
rante un siglo, los británicos se habían rehusado abso­
lutamente a leer textos dramáticos... Entonces yo me
puse a escribirlos para que se pudieran leer”. En vez
de escuchar a los personajes al principio del libreto
publicado, Shaw presentaba a cada uno de ellos en
las entradas en escena con una descripción “tan ela­
borada... como las de Tolstoi y Turgenev”. Boicoteó
lodos los términos técnicos del teatro, ni siquiera se
permitió una “entrada” o “salida” de escena y fijó
acotaciones largas y pausadas, que contenían las es­
pecificaciones más detalladas. Al describir a John
Tanner en Hombre y superhombre, escribió:

Sus hombros y su cabeza muestran cierto porte de al­

tivez; y la majestuosidad olímpica de una enorme
cabellera larga -color castaño claro echada hacia
atrás, dejando ver una ceja abundante- sugiere a
Júpiter en vez de Apolo. Él es prodigiosamente Hui­
do al hablar, inquieto, excitable (marca el grandioso
orificio de la nariz y los inquietantes ojos azules,
abiertos sólo un tercio de pulgada), probablemen­
te un poco enojado.

129
 lista acotación no fue escrita para el director,
quien no se va a preocupar por los dioses griegos, o
por el pelo castaño claro cuando asigne los papeles;
ni para el actor, quien no va a calcular qué tan abier­
tos tendrá los ojos cuando actúe; sino para el lector,
quien necesita estar entretenido y verse favorecido
para visualizar con un máximo de precisión.
En la carta a Trebitsch, Shaw afirmaba que “una
de las cosas más importantes que ha hecho Inglaterra
es realizar una reforma en la publicación de textos dra­
máticos”. Ciertamente, él hizo más que ningún otro
dramaturgo para reinstalar el drama con el público
lector; y el hábito por la lectura de textos dramáticos
ha llegado a ser aún más generalizado de lo que es­
taba cuando él murió en 1950. Dramaturgos exitosos
hoy en día pueden encontrar con facilidad a un edi­
tor. y las obras de teatro más exitosas pueden vender­
se a razón de 15 a 25 mil copias por año.
Cuando la obra de teatro El baile del sargento Mus-
grave, de John Arden, fue representada en la Corte
Real, en 1959, se escenificó ante muy poca concu­
rrencia. Aunque ha sido puesta en escena por Peter
Brook en París, revivida en la Corte Real y por com­
pañías de repertorio, no puede halier sido vista por más
de unos cuantos miles de personas; mientras que,
quizás, unos cientos de miles de ejemplares de la edi­
ción impresa han sido vendidos, muchos a bibliotecas,
lo que probablemente significa que el texto ha sido
leído al menos cientos de veces más que el número de
personas que lo han visto en una representación.
Pero el dramaturgo contemporáneo no ha copia­
do la práctica de Shaw de tratar de comunicarse direc­
tamente con sus lectores. Las acotaciones aún están
impresas con una economía casi telegráfica, y el he­
cho de que los lectores no se desanimen prueba que
están dispuestos a usar su imaginación.

130
Resumiendo
lodo lo que lie dicho en este libro podría resumir­
se en la oración “Imagine una puesta en escena lo
más vividamente que pueda”. En la situación cultu­
ral en la que nos encontramos ahora, la televisión re­
presenta una de las muchas presiones que nos lle­
van a usar menos nuestra imaginación. Es más fácil
prender la televisión y ver una serie, que leer un texto
dramático. Pero cuando leemos -como cuando oímos
una radionovela- encontramos un gran placer que se
habrá de derivar al permitir que nuestra imaginación
haga el trabajo de colaborar con todos los elementos
visuales.
Por favor, sáltese el resto de este capítulo si no le
gustan las repeticiones, tampoco quiero que mi resu­
men práctico de los 10 capítulos suene como los Diez
Mandamientos. Pero para aquellos a quienes les gus­
taría tener un resumen de este libro, aquí está:
1. Trate de recordarse a usted mismo cómo se ve­
ría el escenario, qué tipo de atmósfera evocaría, cómo
la acción llenaría el espacio, cómo los impactos -si­
multáneos o por separado- afectarían al público. Lea
todas las acotaciones con especial cuidado.
2. Con los electos de sonido, trate de imaginar la
cualidad del sonido y la forma en que podría ayudar
al desarrollo hacia el clímax.
3. Trate de que su mente esté tan receptiva como
sea posible al aumento de los ritmos de la obra y las
relaciones entre ellos.
4. No considere las palabras al pie de la letra. Su
función principal pudiera ser alcanzar, a través de
ellas, lo que yace debajo.
5. Trate de pensar más en la identidad y la ma­
nera como se presenta físicamente a los personajes.
6. Nunca psicoanalice las motivaciones de los per­
sonajes como si fueran gente real.

131

%
 7 Tóm ese su tiem po para explorar las am bigüe­
dades de un guión y no trate de cerrar las preguntas
que el dramaturgo desea que perm anezcan abiertas.
Usted puede tenerlas en am bas formas.
8. Explore y explote todas las oportunidades del
teatro mental. I.os mejores actores y los teatros me­
jor equipados del mundo tienen sus limitaciones. Su
imaginación puede hacer todo lo que usted le permi­
ta. Sea generoso con ella.
9. Busque los silencios, estén o no señalados en
las acotaciones. I.as preguntas sin contestar, las pe­
ticiones ignoradas, las líneas de verso libre interrum­
pidas y los cambios de tono, tienen la misma impor­
tancia que las “pausas” o “silencios".
10. Un texto dramático no siempre significa lo que
el escritor intenta que signifique. El significado es la
fuerza resultante que em erge de las palabras, los si­
lencios y todos los dem ás elem entos y de todas las
relaciones que se desarrollan entre ellas.
 #

Comentarios a las selecciones

En las obras de teatro, la fecha entre paréntesis co­

rresponde a la de la representación.original, la otra
fecha es la de publicación.
Pag.
13 William Carlos Williams. Paterson Books 1-5,
MacGibbon & Kee, 1964, p. 165.
16 Anton Chéjov. Las tres hermanas ( 1901 ). ir. Ro­
nald Hingley, The Oxford Chekhov, vol. 3. y
Oxford Paperbacks, Ivanov, La gaviota. Las tres
hermanas.
21 William Shakespeare. Hamlet (c. 1601), V, ii.
Acotaciones entre las líneas 279 y 356.
24 Id., Macbeth (c. Ió06), II, i.
25 Ibid., II, i, pp. 62-64.
26 Ibid., II, ii. pp. 58-63 y 74.
27 Ibid., II, iii, pp. 1-4.
28 Arthur Miller. La muerte de un viajero ( 1949),
Collected Plays Cresset Press, 1958, pp. 205-206.
34 Alfred Lord Tennyson. The Lady o f Shah Ht.
34 Robert Browning. The last ride together
35 Shakespeare. A vuestro gusto (c. 1600) V, ii,
pp. 76-81.
36 Chéjov. Eljardín de los cerezos (1904), ir. Ro­
nald Hingley, The Oxford Chekhov, vo 3, >'
.Oxford Paperbacks El tío Vania. El jardín de los
cerezos, El demonio de madera, p. 112.
37 Edward Albee. La historia del zoológico ( I960),
Dramatists Play Service Inc., pp. 22-23.
41 Harold Pinter. Plays: One, Methuen Paperbacks,
1976, p. 14.
41 Chéjov. El jardín de los cerezos, pp. 108-110.