Michaud Yves. El Arte en Estado Gaseoso-Rotado

Bears oa eee ra pee oC eee DCR Tt en eee otidianos y triviales, el mundo del arte se va apertando de las obras para proponer procedimientos,instataciones, Performances. “Es como si a mas belleza, menos obra de arte, 0 como si al escasear el arte, lo artistico se expandiera y lo coloreara todo, pasando de cierta manera alestado de gas 0 de vapor, y cubriera todas las cosas como Stee Haciendo gala de un profundo conocimiento del arte Se aL eae DRO ee co ee capacidad para explicar esta evolucién del arte, y sefala ‘ual es el porvenir que se dibuja también para el arte, su Pies ast Rae toes cay ‘Yves Michaud es filésofo, profesor en la Universidad de Rouen miembro del Instituto Universitario de Francia. Es autor de SE et oe Bary Ih aA Ac CTT a Militias) YT Mat ay) BREVIARIOSBREVIARIOS del _ Fonvo pe Currura Econoaca 555 EL ARTE EN ESTADO GASEOSOTraduccién de Laurence Le BouHELLEC GuYOMAR El arte en estado gaseoso ENSAYO SOBRE EL TRIUNFO. DE LA ESTETICA por Yves MicHauD Fs) FONDO DE CULTURA ECONOMICAPrimera edicién en francés, 2003 Primera edicién en espanol, 2007 Primera reimpeesisn, 2009 Michaud, Yves El arte en estado gascosa, Ensayo sobre el triunfo de la estética J ‘Yves Michaud: trad. de Laurence le Bouhellec Guyomar. — Mexi- co: FCE, 2007 169 p.« lus. : 17 x 11 em — (Colec. Breviaios ; 555) Titulo original Varta Petat gazeux, Essa sur le riomphe de Ves thétique ISBN 978.-968-16.7907 1. Esética 2. Arte Moderna — Filosofia I. Le Boubillee Guyo- mar, Laurence, 6 I Ser. Il LC BH202.M53 Denvey 082.1 BRAG V.555, Diseribuciin martial Comentarios y sugerencias: editorial@fondodeculturaeconomica.com sw. fondodeculturaeconami Tel. (55) 5227-4672 Fax (55) 5: BEB émpres cents 180 9001: 2000 Disefa de I portads: Laura Esponda Imagenes de la portads: Marcel Duchamp, Air de Paris, 1919. © ARS, NYSomsap, MexicolArt Resource, NY: Teresa Margolles, Vaporizacién, 2005. © Teresa Margolles. Titulo orignal 7 tgs. Es se lewiomphe de whique D: R66 3003, Edisone Stock Bis rue de Mearus, 73006 Paris, Francia D,R.© 2007, F Carrecera Picacho-Ajusco, 22 too pe Cuxtuna Ee 1473 Se prohibe la repeoduccién coral o parcial de esta obra inludo el dso ipogréicoy de portada sea cual fuere ol medio, elecerénico o mecénico, sin el consentimiento por escrito del edicor ISBN 978-968-16-7907-1 Impreso en México * Printed in Mexico {NDICE Introduccion 1, Pequefia etnografia del arte contemporineo IL, El arce contempordneo en el post-post III. Hacia la estética de los tiempos del triunfo de la estética IV. La demanda de estética: hedonismo, turismo y darwinismo 140INTRODUCCION Este mundo es exageradamente bello. Bellos son los productos empacaces, la ropa de marca con sus logotipos estilizados, los cuzrpos reconstruidos, remodelados 0 rejnvenecidos por la cirugia plastica, los ros- tos maquillados, tratados 0 difieades, los piercings y los tatuajes personalizados, el ambiente protegido y conservado, el marco de vida adornado por las invenciones del disefio, los equipos militares con su aspecto cubo-futurista, los uniformes redisefiados tipo constructivista 0 ninja, la comida mis en platos decorados con salpicaduras artisticas 2 no ser que de manera més modesta sea empaquetada en bolsas multicolores en los supermercados, como las paletas Chupa Chup. Hasta los cadéveres son bellos cuidadosamente en- vyueltos en sus fundas de plistico y alineados al pie de las ambulancias. Si algo no es bello, tiene que serlo. La belleza reina. De todas maneras, se volvié un imperativo: jque seas bello! O, por lo menos, jahérranos tu fealdad! Claro, estoy bromeando: Ia belleza en cuestién esté en nuestras mizadas y Jos imperativos en nuestras ideas. Fuera de ello, si se suspende el uso de aquelas categorias propiamente estéticas, subsiste el mismo océano de fealdad (salvo que en este caso, observémosto, la categoria de la belleza es de la que atin hacemos uso subrepticiamente), de horror (por Jo menos en este caso hemos cambiado un poco de categorizacién), de trivialidad cémoda que constituye lo ordinatio del mundo, Basta con cambiar de lentes y de 910 INTRODUCCION, modo de pensar para encontrarse con un mundo que ya no ¢s ni bello ni feo, que sera captado bajo otras cualidades y propiedade: presentar en otros tiempos o en otras culturas. Segiin las sociedades, las religiones, los modos de produccidn, este mundo pudo ser experimentado, vivido 0 considerado gue de golpe vuelve a ser tal como se pudo como valle de ligrimas, mundo de dolor o de goto, de trabajo o de dulaura, de justicia o de escindalo, de humildad terrenal o de aspiracién al mas alld; de ninguna manera como bello © como feo. Salvo que ahora los lentes de la estética estan bien puestos sobre nuestra narizy las ideas de belleza bien metidas en nuestra cabeza. Nosotros, hombres ivilizados del siglo 204, vivimos los tiempos del triunfo de la estética, de la adoracién de la belleza: los tiempos de su idolatria Resulta dificil y hasta imposible escapar de este imperio de la estética, Hasta la visién moral de los comportamientos parece estar ahi ‘para verse bien”, y la moral se vuelve una estética y una cosmética de los comportamientos. Es necesatio que el mundo rebose de belleza y, de repente, rebosa cfectivamente de belleza. Este mundo, hoy, es exageradamente bello La paradoja en la que me voy a detener es que canta belleza y, junto con ella, un tal triunfo de la estética se culti- van, se difunden, se consumen y se celebran en un mundo cada vea més carente de obras de arte, sies que por arte en- tendemos a aquellos objetos preciosos y raros, antes investi- dos de un aura, de una aurcola, de la cualidad magica de set centros de produccidn de experiencias estéticas tinicas, ele- vradas y refinadas. Es como si a mas belleza menos obra de arte, 0 como si al escasear el arte, o artistico se expandiera y Jo coloreara todo, pasando de cierta manera al estado de gas INTRODUCCION n © de vapor y cubriera todas las cosas como si fuese vaho, El arte se volatilizé en éter estético, recordando que el éter fue definido por los fisicos y los filésofos después de Newton como medio sutil que impregna todo los cuerpos. Esta desaparicién de las obras paca dejar lugar a un mundo de belleza difusa, profusa, como gaseosa, nace, nacid, de varios procesos. Por un lado, un movimiento de desaparicién de la obra como objeto y pivore de la experiencia estética llegs progre- sivamente a su fin, Ahi donde habja obras sélo quedan experiencias. Las obras han sido remplazadas en la produccidn artistica por dispositivos y procedimientos que funcio- nan como obras y producen la experiercia pura del arte, la pureza del efecto estético casi sin ataduras ni soporte, salvo quiz una configuracién, un dispositivo de medios técnicos generadores de aquellos efectos. Una instalacién de video como ya se ve en cualquier galeria o en las bourigues de lujo es el paradigma de esta especie de dispesitivo productor de cefectas estéticos. Para retomar la expresidn utilizada en 1972 por el cri tico de arte Harold Rosenberg, junto al proceso de deseste- tizacién del objeto existe un proceso de desdefinicisn del atte. Al reflexionar sobre las producciones del neodadaismo de los afios sesenta, los happenings de finales de los afios cincuenta, las transposiciones y desvios de objetos e imagenes ordinarios del arte pop, Rosenberg, critico de vanguardia, trotskista estadunidense, heraldo de la pintura gestual (action painting), hacia constar que las obras de arte de su tiempo eran cada vez menos obras sobresalientes de un género y utilizaban los materiales reconocidos de este géne- 10, Sefialaba que cada vez més cosas diversas y heteréclitas —y finalmente cualquier cosa— podian funcionar como2 INTRODUCCION obra y ser propuestas como tales. Duchamp, precursor enig- maético y malicioso, abrié la caja de Pandora a principios del siglo xx con su ready-made. Warhol, icano frio de los sixties, cumplié con st popularizacién por medio del ante pop cuando cajas de derergente Brillo (por cierto todavia fabri- cadas, todavia producidas: madera aglomerada cubierta por serigrafias) se vuelven esculturas en una transustanciacién tan oscura y adorable como la de la eucaristia Esta primera mutacién aparece muy temprano en el arte del siglo xx —probablemente a partir de los Papiers collé: de la primera década del siglo pasado—. Se extiende a los objetos del arte y a la naturaleza de la creacidn: el crea dor de obras ¢s cada vex mas productor de experiencias, ilt- sionista, mago 0 ingeniero de efectos, y los objetos pierden Sus caracteristicas artisticas establecidas. Los cuadros acogen fragmento’ de papel pintado o de lindleo, collages, trozos de objetos y de elementos reciclados —hasta que ya no quede nada del cuadro en el sentido de lz convencién de una superficie coloreada—. Instalaciones de objetos 0 performances se vuelven obras, Las intenciones, las actitudes y los conceptos se vuelven sustirutos de obras. Sin embargo, no es el fin del arte: es el fin de su régimen de objeto. Segundo proceso interno del mundo del arte, diferente del primero pero desemboca en lo mismo: un movimien- to de inflacién de obras hasta su extenuacién, Desde este segundo punto de vista, Jas obras no desaparecen por eve-, poracién o volatilizacién sino, al contrario, por exceso y hasta por plétora, por sobreproduccién: al multiplicarse, al estandarizarse, al volverse accesibles al consumo bajo formas apenas diferentes en los miltiples santuarios del arte transformados en medios de comunicacién de masas (los museos son mass media). Hay tanta profusidn y tanta abun- INTRODUCCION 13 dancia de obras, canta superabundancia de riquezas que ya catecen de intensidad: abunda la escasez y lo fetiche se mul- tiplica en Jos departamentos del supermercado cultural, Casi al mismo tiempo, en el campo de la relacidn con las experiencias y del cult del arte, se ve la racionalizacién, la estandarizacién y la transformacién de la experiencia estét can producto cultural accesible y calibrado. Esta es la verdad en Ia época, primero del tiempo libre, del turismo y de los progresos de la democratizacién cultural y, segundo, de la mediacién cultural. Lo que se traduce y se manifiesta a la luz del dia en el desarrollo y posteriormente la inflacin del huimero de museos y su transformacién en templos comer- clales del arte (malls del arte). En éstos se consume, en todos los sentidos del rérmino “consumir”, una produccién industrial de las obras y de las experiencias que desemboca, también, en la desaparicién de la obra. Estos dos procesos afectaron el mundo escaso 0 con esta Feputacién —y a pesar de todas las evidencias— de las artes del museo, del gran arte, de lo que se llamaba y se sigue Ila- mando todavia, a veces por costumbre, nostalgia o ilusién, las “bellas artes”, las fine arts, de lo que « veces, bajo la pre- siGn del cambio, se llega a designar por medio de una anti- frasis que conserva sin embargo la huella de su origen: “las artes que ya no son bellas”, Aunque viene aquejado por la inflacién y encaminado a consumitse, este mundo sigue con la reputacién de escasez y enrarecimiento por necesidad de mantenerlo a la altura de su reputacién y para preservar ‘a ilusién: la ilusién de lo que no tiene precio, aun cuando estd hecho de centenares de millares de transacciones debidamente listadas por artprice.com o Kunstkompass Al lado de aquellos dos procesos y fuera de aquella esfe- 1a especializada, protegida y condi naca del arte, operanM4 INTRODUCCION otros mecanismos, atin mds poderosos: Jos de la produecién industrial de los bienes culturales y los de la produccién in- dastrat d las Formas simbétitas. ~~ ~ Hablo esta vez no ya del mundo del arte, sino del mundo de la cultura y més precisamente del mundo de la culru- ra pop, entendida en términos de cultura comercial popular y del mundo de los productos y de los signos que conforman el cimiento de la sociedad. ;Un cimienco? Si, ya que aun siendo inmaterial mantiene juntas casi todas las partes de nuestras vidas y une a los hombres. Sella entre si nuestras vidas, las colorea y las modela, mezclindolas con su tonali- dad emocional, en lo que los filésofos alemanes llaman Stimmung.* Asocia y reine a los individuos, a fuerza de repeticiones vendidas por millones de ejemplares, por mi- Tones de descargas de miisica en formato m3, de millones de espectadores para las megaproducciones cinematogré- ficas y la mitologia de Hollywood, de millones de lectores para los productos literarios hechos a la medida. No hay que olvidar todo lo que ya no se ve por estar tan presente y omnipresente: cl disefo, el mundo maravilloso de las mar- «as, los productos de belleza, la cirugta estética, la industria de la moda y del gusto. BJ conjunto de aquellos procesos, tanto los internos del mundo del arte como el que actiia en el Ambito de la cultu- 1a industrial, engendra este sentimiento poderoso c insidio~ so segiin el cual la belleza estd en todas partes, debe estar en todas partes, mientras que el arte ya no esté en ninguna. Lo que no significa, a pesar de lo que puedan opinar los ena- * Se entiende comtinmente en el sentido de disposicidn, emocién, humor. “El romanticismo Hlanmaba Stimmmang una disposicién del pen~ samiento, una destinacién del alma cuya expresion setia el atte.” JF. Lyotard, (N. del T.) INTRODUCCION 1s morados de la gran manera y la virtuosidad, que la habili- dad artistica haya desaparecido. Al contrario, es mas grande que nunca. Activa y aun hiperactiva, se afana en todas par tes con un ingenio desconcertante, Los nietos y ahora bis- nietos de Duchamp han invadido los ‘ugares artisticos para depositar ready-made en todas partes. Grupos de turistas se apresuran a Jos museos que ya no presentan arte porque son el arte por sf mismos, una especie de establecimientos rer males donde la cultura se convierte en cura de experiencia estética. La industria de la cultura se encarga de la demas con una admirable capacidad de invencién, desde el disefio del mobiliario urbano hasta la ropa de marca, desde la muisica de los elevadores hasta las salas de fies, de los best- sellers vemporales hasta los alimentos de franquicia. En efec- to, de manera impresionante, el mundo ¢s bello, menos en Jos museos y centros de artc:.cn esto cosa de la misma cepa, y de heel esiética, pero en su abstrac guedé del arte cuando se volv ~~ Mi intencién en este ensayo es analizar la paradoja que brevemente se acaba de describir, no denunciatla, tampoco celebrarla No hacen falta detractores para denunciar los cambios que presienten sin tener la osadia de pensar en ellos. Han denunciado, y siguen denunciando, la crisis o la quiebra del arte contempordnco, la desaparicién de grandes obras, Ja multiplicacién de provocaciones 0 imposturas y su éxito a base de publicidad, la falsa creacién, la estafa al cul- to del arte. Miran hacia el museo y las grandes obras del Gran Arte con una nostalgia y una devocién que se vuelven mds ruidosas a medida que la fe en ellas se va perdiendo. Hasta el arte moderno que en otros tiempos los hubiese : fa experiencia quintaesenciada, lo que16 INTRODUCCION trastornado, a sus ojos se volvié el refugio de una sublimi- dad y de un sentido de la aventura humana que su Homo- steticus necesita para llegar a ser plenamente humano, por lo menos asi lo creen ellos. Frente a ellos se levantan, no muy convencidos pero si ariscos, los defensores del arte contempordneo. Su grupo es heterdclito: en él se mezclan las siluetas envejecidas de los gue parciciparon en codos los combates de vanguardias de los baby-boomers," los hombres del establishment que han hecho del arte contemporaneo su profesién, sin importar los cambios de aquel arte mientzas ellos no cambian, algunos jévenes, a veces ya no tan jévenes, conformistas y ambi- que un dia vieron en el arte contemporineo un medio para Hegar a las insticuciones o a las redacciones que los convirtieron en notables, es decir, en fosiles Hay en este nuevo combate de los centauros y de los lapitas algo irrisorio y ridiculo: un pufiado de adversarios fingen ritualmente destriparse frente a objetos mintisculos al compararse con el océano de la cultura industrial y de las nuevas formas de sensibilidad que engendra. Un ready- made insignificante parece plantear tantos problemas como Ia eucaristia y la transustanciacién en tiempos de la Refor- ma, Mientras tanto, la industria de la cultura lo devora todo, incluyendo los museos, y Picasso se volvié primero nombre de una creadora de perfumes y cosméticos y des pués marca de un coche Sin embargo, nadie se engafta, Tanto los detractores como los defensores del arte contemporineo saben que también la musica, el cine, la literatura y la arquitectura son * Baly-boorn: aumento brusco de la natalidad después de la segunda Guerra Mundial. Baby-boomers de la generacién de baby-boom. [N. del T] INTRODUCCION v arte, y no solamente la tltima instalacién relacional perdida sin ptiblico en uno de esos centros de arte con nombres tan deliciosamente anticuados como atractivos tipo Almacén, Maraderos, Consorcia, Barrio 0 Bodegas. Saben que el arte tiene que luchar con la produccién industrial de bienes culturales que @ menudo lo termina hundiendo. A pesar de todo, cada quien desempefia su papel. Como lo podrfa decir en dos entradas sucesivas y complementarias un nuevo diccionario de lugares comunes: “Arte contemporinco algo para pelear” y “Arte contemporanco: algo para defender”. De ninguna manera hay que ir mas lejos pues se corre cl riesgo de descubrir por medio de un vertiginoso zoom hacia atrés que el campo de batalla no ¢s sino un pequeiio patio perdido en medio de un bosque de inmuebles. Lo que pretendo hacer en este libro es, al contrario, el analisis de una mutacién y el diagnéstico de un cambio de época. Tal como lo dijo genialmente en 1936 Walter Benja- min en un texto sobre el que regresaré ands adelante (en el capftulo m): “A grandes incervalos, en Ia historia, el modo de percepcidn de las sociedades humanas se transforma al mismo tiempo que el modo de existencia”. Aunque las disposiciones furndamentales del ser humano, las disposiciones de la naturaleza humana, como se decia en el siglo xvi, no cambian, en este caso la disposicién humana muy general a realizar experiencias estéticas, las formas y los modos de la sensibilidad y del sentir, las formas y los modos de pescep- cida, sf cambian, y al mismo tiempo los objetos con los cuales se relacionan. Ya han cambiado mucho y muchas veces a lo largo del tiempo, como lo demuestra cualquier historia © antropologta del arte con un campo de visidn un poco amplio. Y sin duda alguna seguirén cambiando. Mas alld de cualquier polémica, con la distancia irdnica que exi-8 INTRODUCCION ge el andlisis, y también con la oscilacién inestable del es- cepticismo, en este libro me propongo diagnosticar esos cambios, Hemos entrado en nuevos tiempos. La modernidad se acabé hace dos o tres décadas. La posmodernidad sdlo fue un nombre cémodo para poder dar este paso, para admitir esta desaparicién, como si el muerto atin no hubiese muer- to y sobreviviera en su posteridad inmediaca. Ya es tiempo de reconocer que hemos entrado a otro mundo de la experiencia estética y del arte, un mundo en el que la experiencia estética tiende a colorear la totalidad de las experiencias y las formas de vida deben presentarse con la huella de la belleza, un mundo en el que el arte se vuelve perfume o adorno. De antemano reconozco que mi andlisis no seré equili- brado. En efecto, dejaré sin cocar toda una parte de la situa- Gi6n, la que se relaciona con la produccién industrial de los bienes culturales. Slo me interesaré en los cambios que han afectado o afectan el mundo del arte, el mundo de estas obras ya desaparecidas y de las experiencias estéticas des- vinculadas, por decirlo asf, que las han ido remplazando. No es que la produccién industrial de los bienes culeu- rales carezca de interés. Al contrario. Por sf sola constituye tun tema de reflexion y mds que eso. Pero habria que men- cionar tantas cosas al respecto que se correria el riesgo de quedarse en el nivel de generalidades. Abarca, en efecto, tanto los factores técnicos de produccién como los adelantos de la integracién tecnolégica del objeto que permiten la produccién industrial de la belleza. Por otra parte, se relaciona con la mediatizaci6n y la difusién tanto en términos INTRODUCCION 19 de estrategias publicitarias de promocién como en relacién con tecnologias de comunicacién, de difusién y de abasteci- miento. Més allé —quiz4 sea mas acé— presupone la democracia radical que conocemos, la soberania del ciuda- dano-consumidor, la tirania explotable de sus deseos, la peticién insaciable de micologia para adormecer las diferencias entre los ndividuos y los grupos, tan temibles por la comunidad politica pero también tan afortunadas cuando se trata de inventar mercados y alimertarlos con productos pensados y fabricados a la medida para su distribucién. Pues bien, dejaré de lado la industria de la cultura y de la comunicacién simbélica, aunque no cesa de producit estética y sumergirnos continuamente, para concencrarme en los cambios que se han producido en el mundo del arte propiamente dicho y, en particular, sobre el triunfo de la estética del que acabo de hablar. Gualquier descripcién est localizada. Implica o abarca de una manera o de otra la postura de quien la realiza, Sin embargo, no se vuelve irremediablemente subjetiva por lo mismo: esté sola y trivialmente localizeda, Esa postura pucde ser, por si misma, el objeta de una descripcidn, Y no hay quien quiera privarse de tal posibilidad. Siempre hay alguien que habla después de uno o a sus espaldas. Y solamente porque asf es por definicién, la postura del “otro” y Ja sicuacién humana. El hecho de poder hacer variar las posturas y, por ende, la descripcién no debe ser visto como una condicién de imposibilidad sino como una suerte: al hacer variar el punto de vista, la focal o el filtro, es mas fécil identificar lo que hay en comtin. El arte contempordneo, el que se realiza en el espesor temporal de algo como una década, en este sentido puede describirse desde varios angulos.20 INTRODUCCION Hasta se puede estudiar con un enfoque histsrico varia- ble, también segiin Ia amplicud temporal requerida para ponerlo en perspectiva De esta manera, actividad y produccidn arristicas se pueden colocar en la perspectiva de su procedencia reciente 0 inmediata. Lo que supone, en nuestro caso, ubicar estas acti- vidades en relacién con el arte del siglo xx, el arte moderno, siguiendo asi la convencién que a menudo se expresa en el cancepto de los “museos de arte moderno” que coleccionan y presentan el arte de esta época. En parte, es esta puesta en perspectiva lo que esté presente en los términos de “posmo- demo” y ahora de “pos-posmoderno” utilizados para calif carel nuevo régimen del arte desde el decenio de 1980. De otra manera, el arte contempordneo se puede colocar en una perspectiva histérica alin mds extensa si se le sivia en la historia de las producciones humanas en general, cal como Ia historia, la arqueologia y Ia ciencia de la prehis- toria nos permiten conocerlas. Desde este punto de vista, resulta muy posible que, en relaci6n con Ja extrema diversidad de las précticas, producciones, ornamentaciones, rituales, asi como usos del arte en el transcurso de la historia humana, el arte contemporineo en el fondo aparezca mucho menos sorprendente y hasta més trivial de lo que tanto cus detracrores como sus partidarios creen. En efecto, frente ala diversidad de las civilizaciones, de sus concepciones y uusos del arte, el arte contemporiineo se acerca a rituales efi- meros, ornamentaciones corporales, ornatos, procedimientos pirotécnicos, performances reatrales 0 religiosas y hasta al arte de los arreglos florales, Es muy probable que por esta via se Hegue a un relativismo sereno y a una antropologta estética mas preocupada por conductas estéticas que obras, aungue permitan reconstitvir las conductas. INTRODUCCION a Un segundo acercamiento es de tipo emoldgico 0 socio. logico. Trata de describir detalladamente los usos y costum- bres en vigor en la tribu considerada: exposiciones, modos de teansaccién comercial o simbélica, organizaciones profesionales, tipos de comandita, patrocinadores, rituales de entrada y hasta, zpor qué no?, las obras que parecen estar en el centro de aquellos usos. En este-caso se trata de una des- ctipcién del mundo del arte tal como opera para validar ciertos objetos y hacerlos reconocer ciertas funciones valores, al mismo tiempo que a ciertos individuos confiere la categoria de artista Un tercer acercamiento, por fin, es el conceptual. Con- siste en examinar los conceptos que permiten la descripcién de este mundo del arte, las relaciones mds 0 menos cohe- fentes que entretienen entre sf, buscando lo que, en ellos, a veces podria permitir definir mas ampliamente una con- ducta humana de naturaleza artistica o estética. Tradicio- nalmente, la estética filoséfica se encargé de este trabajo, pero su historia un tanto reciente y fuertemente disconti- nua ha sefialado que un acercamiento tan preciso tal ver requiere que el objeto sca también definido de una manera muy particular. En otros términos, se necesita una forma de mundo del arte muy especifica para aislar e identificar fendmenos artisticos y experiencias escéticas. Quizd sea necesatio mezclar consideraciones conceptuales y consideraciones histéricas en un esfuerzo por dar cuenta al mismo tiempo de la coherencia de los conceptos en cl Ambito de un mundo del arte determinado y de su evolucidn en el Ambito de configuraciones diferentes describiendo otros mundos del arte, Hegel queda como el modelo de este tipo de acercamiento histérico-conceptual, retomado y prolon- gado hoy en dia por Danto.INTRODUCCION En las paginas que siguen procederé en tres tiempos & retomar cada una de aquellas estrategias descriptivas. Primero (capitulo 1), serd necesario que describa “el arte contemporineo” y eso send el objeto de un primer estudio, de cierta manera etnol6gico y hasta etmografico del mundo del arte contemporaneo. Lo describiré como un persa llegando de Persia.” Segundo (capitulo 11), retomaré esta situacién ponién- dola en perspectiva con base en la historia ya acabada y cerrada de las artes visuales en cl siglo xx. En la tercera etapa (capitulo m) mostraré cémo la teorfa estética vomé en cuenta aquellos cambios al entrever la crisis que conduce a esta sicuacién (Benjamin), al proponer un regreso al clasicismo en el ambito del modernismo (Green- berg) o al intentar redefinir o desplazat los conceptos estéti- cos para ast poder dar cuenta de las nuevas pricticas y nuevos procesos (sobre todo en fa filosofia analitica del arte) Entonces, Hegaré a un ultimo momento de la reflexién, més ambicioso y mas arriesgado también (capitulo 1v), preguntindome cudles perspectivas se han ido abriendo, cudl es la significacidn del nuevo régimen del arte que se ha dibujado asi, ya que el arte no desaparece sino que sc eva- pora, pasa al estado gaseoso, tanto en relacién con la cultura de masas como en relacidn con los comportamientos fandamentales del animal humano. En otros términos, triunfo de la estética y evaporacién del arte, zqué significa ‘So en [a experiencia contemporénea? ;Cudl es el porvenir que se dibuja también para el arte, su produccién y su re- cepcién? * Alusién al recurso literario utilizado por Charles de Montesquiew (1689-1755) en sus Letres persanes (1721): un reportaje critico sobre le sociedad francess realizado por un persaficicio. [N. del T. INTRODUCCION % Se podrd comprobar que ningiin apellido de artista se men- ciona en este libro cuando se trata del arte contempord Tampoco aparece la menor ius neo. P iciéa. No son indicias de un discurso vago o mal documentado, La abstencién ha sido deliberada.* La evaporacién del arte asi como la des- aparicién de las obras que describo hacen imttiles los apellidos, que s6lo conservan una utilidad comercial, publicitaria y profesional. En cuanto a las imagenes, no hay nada que ver en ellas. El lector podré asociar fécilmente apellidos de moda o logotipos profesionales a los fenémenos y situacio- nes que describo recurriendo a revistas de actualidad: siempre encontrari. En cambio, al hablar de arte modemno las figuras individuales vuclven a cobrar sus derechos, Por otta parte, y para respetar la brevedad del ensayo, he limitado las indicaciones bibliogréficas y referencias a lo estrictamente necesario, indicando tinicamente ls fuentes de las citas asi como las obras de las que ditectamente se trata Agradezco al Centro Nacional de Investigacién Cientifica haberme concedido un afto pata escribir este libro. * La presente edicién incluye, a difetencia de la ediciin original francés, imagenes representativas del arte concemporinco como referencia Para lectores no familiarizados con el tema, [N. deI. PEQUENA ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEO INA DESCRIPCION etnoldgica o, para ser atin mds empirista Y aparentar menos pretensiones, un acercamiento etnografi- co del arte contempordneo puede ser llevado a cabo desde diferentes puntos de vista y enfoqucs diferentes: con simpa- ‘fa 0 antipatia, por un indigena o un explorador, por un sabjo 0 un naif més © menos naif, por un profesor remunc- rado para Hevar a cabo este trabajo ¢ interesado en él (en todos los sentidos de la palabra) o por un aficionado. Esta- mos de acuerdo en que esta enumeracién no exhaustiva deja tun margen de apreciacién bastante amplio para saber dénde ubicar a quien tuviera la pretensién de ser ecndlogo o etné- grafo titulado, No es una dificultad redhibitoria, La etnolo- gia como disciplina académica, al principio balbuciente y posteriormente desatrollada, tuvo las mismas ambigiiedades ¢ incertidumbres, sin buscar exhibirlas puiblicamente. El primer etndlogo quizé haya sido un misionero, un administra- dor colonial, un aventurero, un comerciante, un traficante, un puritano atraido por el exotismo, un aprendiz-profesor empefiado en la carrera académica, un informante local, un traidor 0, spor qué no?, un guia de turistas solamente A veces desempené un papel, a veces otto, a veces varios all mismo tiempo. Marcel Griaule, cindlogo republicano inte- $10, atraviesa Africa marcialmente vestido como oficial colonial y recoge con la mayor sabiduria y cuidado las creencias de indfgenas en estado de desnutricién patente. Probable-26 ETNOGRAFIA DEI ARTE CONTEMPORANEO mente hoy seria un empleado de onc en 4 4, Malinowski construye la teorfa de la observacién imparcial sobre el terreno, pero, por la noche, apunta en st diario sus fancastas eréticas de puritano frustrado sobre el cuerpo de las tro- briandesas.! Margarct Mead miente sin empacho a sus informantes, quienes se lo devuelven al céntuplo, producien- do asi una de las biblias de la disciplina.? Como si un cerndlogo disfrazado de turista hiciera su investigacién de campo en la ciudad de Marsella desde el mostrador de un bar del Vieux-Port... Todo esto para decir que la etnografia de los mundos del arve es tan impura como la etnografia en si, pero no fundamentalmente mas, Se realiza con diferentes cachuchas y bajo diversos incereses. Existe ef autor con éxito quien, como Yasmina Reza en Art* describe los usos y los inter- cambios del mundo del arte, en ver de buscar Ja inspiracién teatral en otto aspecto de la comedia contemporinea. Exis- te cl eritico de arte tipo Jean-Philippe Domecq? u Olivier Céna, quienes deploran a lo largo de crénicas denuncian- tes 0 desengafiadoras la dominacién de los artistas sin arte © el espectaculo de la nada en los aparadores de moda. Existe "B. Malinowski, Les Argonautes du Pacifique occidental (1922), trad. al francés, Gallimard, Paris, 1963; fournal d'un ethnographe (cevista de los atios de 1914 a 1918), read al frances, Seu, Parts, 1967, ® ML. Mead, Menus et serualie en Océan (1928-1935), trad. al francs, Plon. Pars, 1963. Véase la obra de Derek Preeman, The Fatefid Hoaxing of Margaret Mead, A Historical Analysis of her Samoan Research, Westiest Press, Boulder, 1999 (“Como Margaret Mead dejé que le contaran menti- ras las informantes a las que ella misma habfa engafiad...) *Y, Reza, Are, Actes Sud, Arles, 1994 “JP. Domecq, Mitte de Vart, sai sur le demi-sitle de cration, Cale mann-Lévy, Pats, 1999. 5 En sus cednicas del semanario Téérama ETNOGRABIA DEL ARTE CONTEMPORANEO 27 el dibujante tipo Delhomme® 0 Sempé, quien describe minuciosa e irénicamente el “drama de ‘a decoracién”, “la dilucién del artista” 0 aquel territorio taro llamado “arte contempordneo”. Existe el devorador y encomélogo buli- mico del grupo alternativo integrado tipo Paul Ardenne, hiscoriador del presence y archivista de los microaconteci- mientos.’ Existe el socidlogo que estudia las prescripciones del mercado y el papel de los que prescriben a la manera de Alain Quemin® o de Raymonde Moulin.? Hasta los tran- quilos hombres de gobierno en la onda de la culture de Estado que se retinen cada afto en sesidr plenaria del con- greso del Partido del arte y de los partidos hermanos ya contribuyen a su manera, aun en forma involuntaria, @ la ctnografia: se escuchan sindicatas y corporaciones micro- edsmicas, con efectivos reducidos a una media decena, con siglas y abreviaturas cabalisticas, en defensa de la accién artistica (aFaA), los centros de arte (DCA), las escuelas superiores (aDea), los consejeros en artes plisticas (ca), los trabajadores artistas asociados de los baldios. Y en todo esto no hay arte, ni siquiera artistas; quizd solamente se haya quedado el artista de servicio como un alabardero de pera. En todo esto no hay mas que gente cuya profesin es administrar la inmaterialidad y sus condiciones etéreas de pro- duccién y de promocién burocréticas. ©J-P. Delhomme, Art contemporain, Denodl, Pars, 2001; Le Drame de dco, Denotl, Pais, 2000. ”D. Ardenne, L'Art dant on moment politique, La Letre vole, Bruse- tas, 2000. A, Quetmin, LAr contemporain international. enare les nitions de marché (le rapport disparu), Editions Jacqueline Chambon, coleccién Rayon Art, Nimes, 2002. °R. Moulin, Le Marché de Vart, Flammarion, coleccién Dominos, Paris, 2001ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEO E] abigarramiento de las cachuchas resulta divertido pero no engafta a nadie ya que no impide un consenso muy amplio sobre las caracteristicas principales de aquella situa- cién. De hecho, sélo varian las emociones: donde algunos Horan, patalean 0 anatematizan, otros sonrien, se divierten © simplemente hacen su trabajo y sus negocios porque es su profesidn y cualquier trabajo se vale. Enronces, zcudles son estas caracteristicas que finalmente no plantean divergencia alguna entre los diagnésticos que sc limitan a resefiar hechos? Las voy a enumerar sin buscar articularlas encre sf ni jerarquizarlas para no imponer una explicacién prematura. Asi pues, primera verificacién, ya que hay que empezar por algiin lugar, la de la desaparicidn o casi desaparicion de la pintura, Lo que alimenta consecuentemente ad nauseam consideraciones tanto sobre la muerte definitiva de aquella forma de arte ya del pasado como lugares comunes obse vos en relacién con su resurreccién 0 su redescubrimiento bajo nuevas formas. :Y si la pintura se volvia de nuevo ur- gente? ZY si era pintura de después de la catéstrofe? ;Y si regresaba como pincara pospiciérica? ‘Cuando todavia hay pincura, cuando hay cuadtros expues tos a la mirada, cuando atin existen despistados que siguen pintando, la actividad es defendida, si asi se puede decir, o invocando elecciones nostilgicas del pasado, o en términos de una pincura “a pesar de todo” producida con un heroismo inconsciente de los riesgos que se corren o bien desesperado, en la mas pura tradicién de ir hasta el fin, Sin embargo, los «dtimos pintores no tienen el chiste del ultimo hombre de Niewsche, al pintar ahogados por la mala conciencia, Y falta poco para que se vayan disculpando de ubicarse en la repeti- Gién, la delectacién y lo arcaizante de un arte del pasado. ETNOGRAFIA DEL ARTECONTEMPORANEO 29, Lo que produce oportunamente el resurgir de dos cl chés ya bastante gastados: uno muy “bellas artes”, ef otro muy “roméntico”, Fl cliché “bellas artes” es el de la tonceria pictérica, con algo de “perdénenlos porque no saben lo que hacen’. Por- gue los pintores son unos tontos que se quieren quedar ast No entienden nada, ni a la historia del arce ni al espiritu de su tiempo. Obnubilados por el color, siguen con su aventura soliearia El cliché “romantica” resulta igualmente gastado. Es el del pintor maldico e incomprendido, desconocido por su época, Sin embargo, hay una diferencia: este priblico que no entiende nada ya no es el publico burgués vulgar del siglo xix fascinado por el academicismo en su gloria sino el pi- blico burgués del siglo 20, en Ia onda, aficionado al video, la idsica techno, la comida mixta y el disci. Sobre los muros de las galerfas, centros de arte y museos de arce contempordneo, la forografia remplaza a menudo a Ja pintura, Esta fotografia es practicada y aceptada en todas sus formas: documental, pictérica, de revista, de reportaje, de moda, pornogréfica, erética 0 paisajista, semiaficionada 0 profesional, de pose 0 no, realizada con el medio quimico tradicional o fabricada y retocada por computadora, edita- da manual o industrialmente, presencada con la misma solemnidad que la pintura 0 montada al vapor, o aun pro- yectada en diaporamas, dispersada en vifetas ampliada a dimensiones desusadas, Para esta fotografia, todos los temas se valen: el autorre- trato, el cuerpo intimo triunfante, emvejecido, enfermo 0 mutilado, el sexo sérdido o glorioso, la arquitectura, la ciudad, la muchedumbre, los lugares péb‘icos, la iconografia30, ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEO religiosa, la biografia, la foronovela, la autoficcién, el documento, lo social, etcetera En comparacién con la pintura que requeria tiempo y concentracién visual, que colocaba la contemplacién en un paréntesis de tiempo suspendido, esta forogeafia resulta discreta, Pesa poco aun cuando sus formas son inmensas o su contenido es sensacional o chocante. Son imagenes frente a las que uno pasa répidamente y no se detiene, que piden una atencién fluctuante. Para retomar una expresién inven tada en principio por un pintor, Bill de Kooning: con ella “content is a glimpse’, cl contenido es una ojeada, una visién fugitiva, una mitada pasajer ‘Asi pues, las Fotografias han ido remplazando a las pinturas en Jos muros. Disfrazan de un medio contemporineo un academicismo tranquilizador y el joven burgués acepra en foto lo que ya no puede ver en pintura y abandona asus padres. Pero hay mas que los muros. Mucho més a menudo Ja produccién contemporanea ha abandonado los cimacios para invadir el espacio. Esté hecha de instalaciones, dispositivos, maquinas y demds recursos alterando el medio ambiente, destinados a producir efectos visuales, sonoros 0 ambientales. Estos complejos montajes pueden recurrir a elementos recogidos en el universo cotidiano: objetos en desuso, basura, envases, carteles, materiales industriales, elementos de decoracién y mobiliario, productos de consumo comtin, signos de la cultura popular o de la cultura de lujo “de gran consumo”, sonidos, miisica, luces, cmaras cinematogtificas y monitores de video. Ademds, se incluyen a menudo elementos de tecnologia avanzada como in- 19 W. de Kooning, Eevts propo, Editions de ’Ensb-a,coleecién Eats artistes, Pars, 192, pp. 90s. ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEO 31 formaciones provenientes de internet consultados en tiempo real o programas de informatica para pilotear los dispositivos. Intervienen también imagenes fijas o méviles, monta~ das en dispositivo perceptivo, proyectadas sobre objetos. La configuracién se asemeja entonces al panorama, a la fantasmagoria, a la proyeccién cinematogrifica al acondiciona- miento sensorial del parque de diversién. E] eérmino clegido, para designar este tipo de dispositivo de manera genérica es “instalacién”. A menudo se le agrega, a pesar de lo obvio, el término “multimedia”. Son entonces “instalaciones multimedia” cue utilizan *técnicas mixtas” Al ser la instalacién animada en vivo 0 diferida por el artista 0 actores que se integran al dispositivo o conforman su nticleo esencial, se vuelve entonces “performance” 0 “ac- cién” y se acerca al acto teatral, a la coreografia o al ritual religioso. Sea que se trate de instalacién, de performance o de ac- Gién, el dispositive operatorio es complejo (se requieren instrucciones para el montaje y asistentes), pero viene definido por sus grandes rasgos y de manera poco apremiante, ya que hay que volver a armar en otros lugares y circunstancias con nuevas obligaciones. Por lo tanto lo que importa no es la materialidad de este objeto complejo que es el dispositivo en si, sino el hecho de que pueda generar una gama de efectos, una experiencia de cierto tipo: divertimiento, perplejidad, desubicacién, fascinacién, rechazo, horror, sentimentalismo y, zpor qué no?, abursimiento, quiza indiferencia. Cuando se dice que el dispositive debe producir una experiencia, el acento puesto sobre la obra se desplaza haciaETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEO su efecto y la interaccién espectador-regardeu* Este tipo de dispositivo es fundamentalmente “in-ter-activo", para utili- zara palabra macstra No es necesario que el dispositivo sea ficilmente ident ficable como “arte”, visto que el arte no es mas que el efecto producido. Se va borrando la obra en beneficio de la experiencia, borrando el objeto en beneficio de una cualidad estética volitil, vaporosa o difusa, a veces con una despro- porcién chistosa o, al contrario, con una casi equivalencia tautolégica entre los medios desplegados y el efecto busca- do. De un pandemonio de objetos puede surgir un tinico y fugaz efecto cémico terminal. O quizd de un tiradero deli- rante puede sugerir un desorden, lo que es a fin de cuentas, Pero en principio no hay gran novedad en eso: hasta el arte definido de la manera mas clasica en realidad nunca fue diferente, ya que una pintura debia “surtir su efecto” para ser la gran obra que pretendia su autor. Sin embargo, con tuna diferencia: la identificacién rapida del objeto permicia al regardewr andar facilmence la primera parte del camino que lo colocaba en al origen de la experiencia. Ahora bien, la primera mitad del camino la tiene que recorrer el regardeur para identificar el dispositive como el origen pertinente de la estimulacién, o referirse al contexto para saber si se encuentra frente a un dispositivo artistico y no confundirlo con las sobras ya no tan frescas de un coctel de inaugura- cidn, abandonadas en este lugar para que el personal paquis- rani de limpieza las tire a la basura a la mafiana siguiente Eso nos lleva inmediatamente a otra caracteristica de la situacién: se necesitan “modos de empleo” para percibir cuando y dénde hay arte. Se necesitan de cierta manera * De regarder: mirar, peto sin lo despectivo de mirén. (N. del T-] ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEO 33. seftalamientos que indiquen: “Cuidado: arte”. Lo que en los afios setenta fue regularmente fuente de ironfa, se ha vuelto parte de las reglas del juego comuinmente aceptadas y hasta consideradas como ttiviales En 1974 el ensayista Tom Wolfe habia ironizado en un libro ticulado Le Mot peint'' sobre el hecho de que una bue- na pintura moderna debia de hoy en adelante venir acom- pafiada de una teoria estética convincente, sin Ja que no valia nada. Una pintura del expresionismo abstracto necesi- taba, para ser identificada como ral, un texto te6rico formalista, de preferencia firmado por Greenberg, alabando sus caracteristicas planas, 0 un andlisis del proceso de gescuali- dad, de preferencia firmado por Rosenberg, alabando la expresividad de la accién pictérica. De no set asi, la pintura no pasaba de ser un garabato. Se entiende en seguida que la carga de validacién no solamente incumbia a textos més 0 menos herméticos de prologuistas mds 6 menos famosos, oa carteles tipo “sin titulo, tenicas mixtas’. Para que las obras sean reconocidas como tales, se necesita en efecto toda una puesta en escena de exposicién y, especialmente, la del “cubo inmaculado” de la galeria de vanguardia."? Se necesita que un conjunto de indicaciones visuales, de lenguaje y de comportamiento vaya delimitando y definiendo la zona de operacidn y de experiencia artistica. Los miembros de la ribu de aficionados al arte contemporineo dominan bastante bien este cédigo que permite la identificacién de los lugares de exposicién como galerfa y no bodega o espacio en renta, que permite también la identificacin de las obras "T, Wolte, Le Mor peint (1974), trad. al cid Les Essai, Paris, 1978. '"B. O'Doherty y P. Ireland, Jnside the White Cube: the Ideology ofthe Gallery Space, Lapis Press, Santa Ménica, 1986. és, Gallimard, colee-34 ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEO como instalacién artistica y no dispositive de preparacién a las reglas de la circulacién 0 sobras de un salén profesional en la noche de clausura. Como lo dice el comentario a un dibujo de Jean-Philippe Delhomme en la seccién “galerias de su libro Art contemporain: Al terminar una vuelta por las galerfas, primero pensé que mi amiga lloraba a causa de una reaccién de hipessensibilidad fren- tea tanta ironia y segundo grado, pero algunas semanas des- pués, cuando nos separamos, me confes6 que sus ligrimas eran de rabia por haber pasado una tarde de sébado can tipica.'* De poder resaltar una tendencia general en este contex- to, seria la de una desaparicidn de fa dimensi6n de la mirada concencrada (mirar algo en situacién de relacién bipola- rizada: el que mira-lo que se mira) en beneficio de una percepcidn del ambiente, de lo que rodea al visitante dentro del conjunto del dispositive perceptivo y perceptible. Ade- més, muy a menudo la presencia de un sistema de video que capta la imagen del espectador para reinyectarla en el dispositivo, realiza en sentido propio este proceso de am- bientacién. La “in-ter-actividad” se vuelve entonces “relacional” 0 “transaccional”, ‘Todos estos factores relacionales, transaccionales y de implicacién intetactiva, el arte contempordneo los compar- te con la publicidad. Y ésta es otra de las caracteristicas de la situacién, la de la cercania, la connivencia y la casi confis- sign entre arte contemporaneo y publicidad. La complicidad se refiere tanto al contenido como a las formas y al procedimiento. 8 J.P. Delhomme, Arr contemporain, op. cit, p. 18. ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEO 35, En cuanto a los contenidos, en vano se podria especu- lar hoy en dia sobre Ja direecidn de la irfluencia gel arte es el que copia a la publicidad la publicidad al arte? El hecho es que el arte contempordneo reroma sin cesar temas, motivos ¢ imagenes publicitarias: logotipos, tipo- grafias, videoclips, marcas, figuras del consumo, imagenes estereotipadas de estrellas, figuras de los medios de comu- nicacin y de la industria del espectculo. Duchamp fue el primero en introducir de manera sistemética esta iconografia de la publicidad en su arte. El arte pop hizo de ella su marca de fibtica, Ya no hay ni siquiera necesidad de hablar de segundo grado, de cita irénica o de proyeccién: se trata en realidad de un intercambio y de un reciclaje sin fin de Jos mismos temas en un mundo que s¢ ha vuelto indiso- clable de los medios de comunicacién que lo representan (y en realidad lo constituyen). Nuestra cultura es una cul- cura de la copia: el medio es el mensaje y el mensaje ¢s medio. Los procedimientos marean también la identidad entee arte contemporinco y publicidad. Todas las producciones ar- uisticas utilizan los medios y los métodos de la publicidad: anuncios clasificados, cartelas, carteles de todos los forma- 105, anuncios publicitarios urbanos, montajes y ritmos de videoclips televisivos, volantes, sondeos por teléfono, personajes virtuales, logotipos. Artistas distribuyen volantes en las salidas del metro, rentan o se regalan espacios publicita- tios en las ciudades, recurren a anuncies luminosos para colocar esidganes herméricos, en periédicos compran espacios reservados a la publicidad, dejan mersajes en las graba- doras © mensajerias, se transforman en hombres-séndwiches para promover su produccién, pegan o depositan volances en los teléfonos piblicos, mandan spam clectrdnico, redac-36 ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEO, tan verdaderos 0 falsos books de prensa, se promucven como jabén para lavadoras, dan conferencias de prensa. ‘Todos estos negocios son lo mismo arte que publicidad y lo mismo publicidad que arte. Entonces. no sorprende mucho que una cantidad respetable de artista hayan sido 0 sean profesionales de la publicidad: disefiadores grificos, creatives, directores de agencias, agentes. Se cierra el circulo cuando quien organiza los espectéculos artisticos es al mismo tiempo redactor de publicidad o animador de estudio grifico. El curador y el agente de publicidad se van confun- diendo aun cuando llevan una doble vida. En la continuidad de aquel volverse publicidad det arte contempordneo se puede notar otra transformacién; esta vez, las afinidades entre las artes, Siempre hubo ciertos parentescos entre las artes, incluyendo rivalidades y competencias. El Ut Pictura Poesicy el paragone’ constituyen los primeros paradigmas de esta relacién entre dos formas de arte sisteméticamente sefialadas por la mirada, comparadas y evaluadas. El arte modero vio desarro- Ilarse fuerces parentescos entre escritura y pintura: Zola, Mallarmé y Manet, Aurier y los pintores simbolistas, Stein y Picasso, Hausmann y la poesia fonética, Breton y los pintores, los expresionistas norteamericanos y John O’Hara, Warhol y cl cine experimental, para citar solamente algunos ejemplos de todos conocidos, Se pudo presentar una exposicién pertinente sobre el arte del siglo xx bajo el titulo Poésure et peintrie.'5* Bl paragone designa la discusién sobre la rivalidad y fa comperencia entre las artes, en particular entre la pincuta y la escultura, a partir del siglo xv Pose et peintri, sicién,1993, * Poe/sia y pinftura = poecuts y pinsia. [N. det T.] Editions de la nian, Marsella, catilogo de la expo- ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEO 37 Hoy en dia se pueden ver otros tipos diferentes de cone- xsiones y connivencias. Los artistas contempordneos no miran mucho del lado de los poetas, los cineastas o los arqui= tectos, pero si del lado de los mtisicos, los ucadores de moda y los disenadores. En el caso de los diseiiadores, supongo que se trata de una preocupacién compartida por el entorno de vida, el espacio en que se vive, los ambientes, lo que se inscribe perfectamente en el proceso de transformacién del arte al estado gaseoso del que ya hablé. La asociacién con la moda va en el mismo sentido: es cuestiér de estilo constan- temente renovado, de inmersidn en el fiujo del tiempo con- servando la ilusién de un presente que no se renueva tanto. Por su lado, fa afinidad con la musica es tan reconocida y declarada como extraiia. No se trata de cualquier musica, Se trata de miisica rechno y de Ds, de miisica de sampling y de mezclas, No cuentan ni el cardcter vanguardista, ni la cons- tuccién formal, a diferencia de lo que sucedi6 en la época del arte moderno, Lo que cuenta ¢s la burbuja musical, la zona de espacio-tiempo musical, una especie de disenio so- oro que ocupa el espacio y colorea la “elacién social en detrimento de otras formas de interaccién, Mas que estas afinidades, lo que deberia sorprender es la casi total indiferencia de los artistas contemporaneos en relacién con la literatura, el cine, la poesfa y en realidad una especie de encerramiento sobre si mismo, coherente con un modo de existencia tribal para iniciados. Por su lado, los poetas, novelistas y cineastas miran en general con indiferencia el arte contemporineo, cuando no batallan en st contra. Las artes de la narracidn, de la metéfora y del mito estan separadas de las artes del ambiente, del beat y de la Stimmung existencial EL arte siempre se desarrollé en el seno de grupos y co-ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEO. munidades: comunidades de aprendizaje 0 de formacién, comunidades de produccién o de evaluacién, comunidades de iguales y camaradas, pero también comunidades de receptores, es decir, las diferentes formas de publicos, con dimensiones variables para estos grupos, desde el cfrculo estrecho de los coleccionistas 0 comanditarios principescos hasta el gran puiblico que, antes, hacia cola para desfilar en las retrospectivas impresionistas o pelearse las playeras pop. El arte contemporineo no escapa a este fendmeno de la c munidad, pero de una manera muy particular. Funciona como grupo 0 tribu de iniciados. Lo que, dicho en otros términos, significa que no tiene raices en el gran publico. Y, sobre todo, no tiene la militancia hacia el gran puiblico que caracterizé al arte moderno del siglo xx, No interesa a la muchedumbre que no le entienda nada y prefiere consumir los productos de la cultura popular comercial, pero tampoco s¢ interesa en ella, excepto bajo la forma correctamente politica de categorias de sujetos asistidos, apoyos perfectos de un compromiso medido: excluidos, spr,” inmigrados, enfermos, minorias sexuales, etc. Para ser totalmente hones- 10, hay que decir que los artistas contemporneos no se preo- cupan de ninguna manera por el ptiblico, aun cuando todo su arte se orienta hacia lo relacional o transaccional. Des- pués de la noche de la inauguracién, las instalaciones relacionales se transforman en taquillas cerradas 0 carruseles abandonados. El estudio de televisién Funciond solamente durante la noche de la inauguracién oficial, la cena para los pobres ya no se sirve y el artista pronto se fue para atender otras (buenas) obras. El clogio aposeélico de la cultura popular vanguardista * sop: sans domicile fixe, sin domicliofijo, [N. del T.} ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEO 39 estd confinado a un pequefio ntimero de piadosos ¢ hipécri- tas discursos oficiales que se esfurerzan de manera tan solem- ‘ne como carente de conviccién para justficar el uso de fon dos puiblicos, a fin de cuentas muy modestos, para apayan, cs decir, pensionar, la creacién. Por le demés, los alunos de los escablecimientos escolares forman, y es una suerte para los centros de arte, un puiblico cautivo que permite levantar estadisticas de asistencia sin embargo desastrosas, En principio, nada escandaloso hay en eso. No se puede decir a priori por qué condenar una estrategia de creacién hermética. Siempre hubo poetas para happy few y, segiin una expresién consagrada, pintores para pintores, Un arte no tiene forzosamente por vocacién difundirse democra camente como un servicio publico, En cambio, lo que resulta raro y constituye una instruc- tiva paradoja es el hecho de comprober que el hermetismo y el cardcter confidencial de los rituales alrededor de los cuales se retine y reconoce la tribu del arte contemporaneo toca tipos de produccién que, en formas apenas diferentes, y hasta perfectamente simi res, son comunmente consu- midos por el puiblico de fa cultura popalar comercial. Las mismas forografias, con muy ligeras diferencias, pueden exhibirse en Paris-March 0 en una galeria de vanguardia, y las forografias de Paris-Match 0 de Gala pueden ser integtadas a una instalacién por parte de un artista critico. Tal artista “tractor” o practicante reconocido de la “esté- tica relacional” discribuye a las salidas del metro pequefios volantes humanistas herméricos para cevitalizar la comuni- cacién en el flujo humano anénimo de la gran ciudad, al lado de un africano que distribuye volantes para consular a tun hechicero cuyos poderes aseguran adquirir amot, rique- za 0 poderes magicos. La instalacién de video en circuito40 ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEO. cerrado de la galeria de moda se puede ver con poca diferencia en una tienda de Zara o Armani, La reproduccién monumental de la fotografia de un hombre anénimo sobre Ia fachada de un ceneto de arte no ¢s realmente diferente de la que utiliza cl metro para stu autopromocién, forografla realizada por una agencia de publicidad que decidié darse a conocer "vendiendo” la imagen de un desconocido. La escena de transgresién de un performancista salpicando el san- tuario de la galeria con catsup, resulta fielmente reactuada por un bromista burlandose de personalidades. Hasta la famosa interactividad del arte se vuelve, y perdonen el chiste, una férmula vacia y presuntuosa en un mundo en el que todo es interactivo, desde la televisidn y Ia asistencia a los consumidores hasta los especticulos pornograticos. En ottos términos, tenemos la extrafia sensacidn de que el arte contemporéneo trabaja con muchisimo esfuerzo pero discretamente para hacer hermético el acceso a experiencias a fin de cuentas triviales y tan comunes como apre- tarle la mano a alguien, darle limosna a un mendigo, inter- cambiar una mitada con una mujer, mirar en el vacio, aburritse 0 sufrir un ataque de risa primero comunicativa y después nerviosa. $i existe un caso en el que el mecanismo burdivino® (paz a Bourdieu y a su alma de falso materialista colético} de la distincién opere plenamence, ¢s el del arce contemporineo: experiencias muy cercanas, inchuso indis- tinguibles, son planceadas como diferentes por cuestién... de distincién. Existen los iniciados y los demds. En este asunto, toda la sutileza consiste en guardar muy bien el secteto de la semejanza para que el puiblico comuin se quede * Dieu —Dios— iene como adjetivo: ser divino, Mecanismo burdivi« loge Piette Bourdieu (1930-2002). no: mecanismo elaborado por e! soci (N.delT] ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEOQ 4 en lo comin y el piiblico iniciado en la iniciacién. Se puede entender, por lo tanto, porque resu.ta intiil buscar establecer una relacién con el gran puiblico: seria confesar que el rey anda desnudo 0 que los sujetos visten arnendas reales, que la relacién de hecho existe ya perfectamente, pero que lo esencial es que nadie lo sepa. De manera mas prosaica, el efecto tribu o efecto inicia- cidn significa la boga de comunidades artisticas o colectivos. A diferencia de lo que sucedia en al siglo xx moderno, no se trata de movimientos ni de grupos constituidos en torno a una busqueda, un manifiesto 0 una linea teérica, sino de colectivos informales, de agrupamientos de vida y de usos que aurorizan practicas diferentes que coexisten pacificamente sin ninguna unidad teérica o conceptual. Los numerosos baldios industriales de los paises ricos favorecen estos agrupamientos, que se pueden coavertir en ghestos. En esta misma linea, los centros de arte y las galerfas asociadas exponen juntos sin discriminacién sus producciones hete- rogéneas y extremadamente desemejan:es entre si, pero que de una manera o de otra han aprobado el zest del mundo iniciado. No se trata en este caso de un asunto de rolerancia © de apertura de espiritu posmoderno. Solamente se trata de que el criterio discriminante no tiexe nada que ver con la naturaleza formal de las producciones o stt proyecto intelectual sino con el simple hecho de que han sido recibidas en el mundo del arte contempor Otro rasgo de la situacién * neo. rte contemporaneo” para el que no hay ningiin desacuerdo enue los diferentes observadores se refiere al compromiso social y politico limitado de Jos artistas y de las obras, El arte moderno, desde Courbet y el decenio de 1850, fue un arte milirante, cuyas revoluciones debian reflejar 042 ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEO, prefigurar las revoluciones politicas de izquiierda (en la mayor parte de los casos) o de derecha (a veces). En cambio, el arte contempordneo resulta politicamente neutro, ampliamente despolitizado 0, por lo menos, con una conciencia critica y compromisos “fojos” en el sentido del adjetivo debole de la expresi6n italiana pensiero debole. Ya no existe un gran proyecto politico y la conciencia critica es limitada. Claro, nadie lo grita en vor alta: viendo- lo bien, todos los artistas siguen siendo “de iaquierda’, pero eso no los compromere a gran cosa. Un signo de los tiempos de esta despolitizacién y quizd también de la relativa pérdida de influencia social del arte y de los artistas es que durante las primeras campaias en apoyo a la regularizacién de la situacién de los indocumentados en Francia (1996) fueron cineastas, personas del mundo del espectéculo y de los medios de comunicacién quienes encabezaron el movimiento en el que se buscaba en vano a artistas plésticos con- temporineos. Asi como no habfan pensando en él, nadie habia pensado en ellos En muchos aspectos, esta despolitizacién corresponde a la pasividad politica de las democracias individualistas en las que ya no se encuentran muchos proyectos revolucionarios, Pero no se entiende por qué los profetas deberian estar forzosamente entre los artistas; tampoco se entiende por qué reprochar la desaparicién de estos profetas romanticos a los artistas y no a los sindicalistas administradores 0 a los tiltimos militantes de las formaciones politicas radicales que se reaniman, En lugar de hablar de despolitizacidn o de retirada sobre el arte como dinica aventura, quiz4 seria mejor hablar de una politizacién limitada o floja. Es que los artistas contribuyen como cualquiera de nosotros a nutrir la reflexin que ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEO 43 la sociedad hace de si misma, es decir, a la aprehensidn de lo que ocurre en ella por medio de todas los observadores y observatorios de los que dispone. De cualquier manera, no Jes es posible actuar de otra forma. Pero valoran como cual- guiera de nosotros hasta qué punto Ja fuerza de su reflexion resulta limitada y reducida, lo que induce estrategias de intervencién social limicadas © conscientemente de poco impacto para con las minorias como les trabajadores inmigrados, los excluidos, los spr, las personas con capacidades diferentes, etcérera. De existir una politizacién, se podrfa decir que es una politizacién de la impotencia o de “pura fachada”, con la conciencia de que el arte puede poco, lo que los artistas vierten en acciones igualmente limitadas, discretas, flojas, que influyen poco. Un artista denominé de manera muy significativa sus acciones en la calle “acciones poco”. De cualquier manera, hay que reconocer que sobre este terreno, la capacidad de invencién de los artistas entra a menudo en una feroz competencia con los “creativos” de publicidad, fos productores de festivales de musica techno 0 gay prides, los manifestantes sindicales y los organizadores de manifestaciones de todo tipo. Una ver fuera del circulo pro- tector del centro de arte o de la galeria, cada quien se defien de como puede en la selva citadina. Tras considerar todos estos elementos de descripcisn a cierta distancia y perspectiva, resulta claro que una caracteristica dominante estructura el conjunto de la situacién, a saber: la populatizacién y vulgarizacién de los procedimientos desarrollados por Duchamp en relacidn con la produccidn de ready-made. EI genio de Marcel Duchamp fue el que introdujo con- juntamente con los ready-made —estos objetos ya hechos,44 ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEO listos para ser usados—, estrategias de produccién que ope- ran sobre codos los factores constitutivos del arte (el autor, el modo de exposicién, el priblico, el objeto) hasta transfo mar por medio de una serie de acciones y de acontecimien- tos una cosa cualquiera, y sin embargo perfectamente seleccionada, en una obra que es al mismo tiempo una no-obra Los procedimientos, tal como los ide Duchamp: minucio- sos, teflexionados, premeditados hasta poder integrar sus efectos posteriores, tienen como consecuencia maliciosa y provocativa el poder transformar “cualquier cosa” en una obra. Y esta obra, que ya no es cualquier cosa al final. demuestra @ posteriori nunca haber sido cualquier cosa, ni desde un principio. Finalmente, no sélo el procedimiento de cons- titucidn sino cambign de produccién (porque posterior mente deja transparentar tinicamente aspectos intelectuales y conceptuales) transforma estas obras en obras. Es asi como, desde 1910, Marcel Duchamp elabord una concep- cién del arte basado exclusivamente en el procedimiento, en el sentido en el que los fildsofos hablan de la teorfa pro- cedimental de la justicia de John Rawls o de fa concepcién de procedimiento de la comunicacién politica segin Ha- bermas. Con Marcel Duchamp el arte ya no se entiende en términos de sustancia sino de procedimiento; tampoco depende de una esencia sino de los procedimientos que lo definen, Una pala de madera y metal para la nieve se puede convertir, en ciertas condiciones, en una obra de arte que se lama In Aduance of the Broken Arm. Se trata de algo mas que un simple nominalismo picts rico en el sentido de que el artista irfa decidiendo real 0 divinamente que “eso es arte”, Si hay nominalismo, ya que la obra termina siendo siempre reconocida con base en un juego de convenciones simbdlicas, pero la produccién de ETNOGRABIA DEL ARTECONTEMPORANEO 45, estas convenciones resulta eminentemente compleja y presupone la realizacién de toda una serie de operaciones. Requiere de un conjunto de procedimientos complejos y regulados para los cuales el artista necesita obtener la'co- laboracién de otros actores indispensables a la validacién del procedimienco. Fuente de Marcel Duchamp no es solamente un urinatio rebautizado Fuente, cal como creemos poder captarlo hoy cuando vemos en los museos piezas que pretenden reconsti tuir un otiginal desaparecido, conocido solamente por foro- graffas y que muy pocas personas vieron realmente en el momento de su fugaz aparicién. Fuente es un objeto particu: Jar escogido para pasar (y desafiar) el resede participacién en una exposicidn de la Society of Independene Artists. Esta sociedad, fundada en 1916 por artistas norteamericanos modernos en busca de una respetabilidad por parte de la vanguardia ¢ instituida en contra del conservadurismo de la Nation al Academy, tenia los mismos principios de legitima- ciéa del artista por su libre pertenencia a dicha sociedad que la Société des Artistes Indépendants de Paris que fun- daba su legitimidad en el mandato que le conferian sus miembros y no la tradicién. Esta Society of Independent Artists tenia como principio la no seleccién de las obras propuestas (“na jury, no prizes") y, por lo tanto, en principio, tenia que admicir en sus exposiciones todo Jo que proponian sus miembros. Marcel Duchamp fue invitado a formar parte de su comité fundador por su notorio van- guardismo, en particular después del extraordinario éxito de esedndalo de su Nu, descendant un escalier en el Armory Show de 1913: Este Nu, que lo habia hecho famoso, habfa sido rechazado por el Salén de la Société des Artistes Indé- pendants de Paris en 1912. Con el nombre de R. Mutt46 ETNOG FIA DEL ARTE CONTEMPORANEO Duchamp desafié el principio mismo de no seleccidn de la Society of Independent Artists como respuesta al anterior rechazo de una de sus obras. Fuente serd efectivamente rechazada en una exposicién en la que no se niega la participacién de nadie, tal como lo habia sido Nu descendant un escalier en Paris, Sin embargo, aJ mismo tiempo, Duchamp se las arreglé para que Fuente fuera fotografiada en su galerfa 291 por el famoso Alfred Stieglicz, promotor de la vanguardia norteamericana y for6- grafo de renombre. No seguiré relatando las maquinaciones de Duchamp, ni ahondaré en la complejidad de sus procedimientos magis- tralmente detallados por los exegeras de Duchamp y en particular por Thierry de Duve en su libro Resonances de ready- made." Solamente queria aclarar que el descubrimiento, la inscripcidn, la precision de un ready-made —todos son tér- minos que el mismo Duchamp utiliza de manera definida y razonada— no tienen nada que ver con una brutalidad arbitraria sino con un juego de procedimientos premeditados y dominados desde el principio hasta el final. Claro que la popularizacidn y vulgarizacién de la practi- ca la han empobrecido y simplificado considerablemente, quizé porque el procedimiento se volvis trivial después de haber sido inventado, solamente por caer en la reiteracién y la repeticién. Sin embargo, lo que queda es el hecho de que cualquier tipo de pricticas, y hasta absolutamente todas, pueden, en un momento dado y en ciertas condiciones, incorporarse al arte contemporéneo. Lo que queda también es el hecho de que, ahora, en el procedimiento, todos los °6 Thierry de Duve, Réonances du ready-made, Editions Jacqueline Chambon, coleceién Rayon Art, Nimes, 1989, ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEQ 4 factores que lo condicionan tienen la misma importancia, no solamente el objeto y el artista sino también la galerfa, el representante, el regardewr, el critico, el caleccionista, el curador-organizador, las instituciones de validacién. “Son los que miran quienes hacen los cuadros”, decfa Marcel Duchamp cuya otra obra famosa, Le Grand Verre, recela “testigos ocu- fares”, y cuya tiltima gran obra, Ezant donnes..., se presenta desde el exterior como una simple puerta de madera con una mirilla Efectivamente, ya hay ready-made en cualquier lugar y de todo tipo. Tal como lo dice Jean-Philippe Delhomme, “Pala pata la nieve /en previsién del brazo roto”: si estamos de acuerdo para adiestrar nuestro espirivu al repetir con cierta fie ‘cuencia este pequefio cjerccio de gimaasia mental, hasca en la «alle, solo o perdido en ta muchedumbre, estamos en situa- ciéo de comprender de 60 a 65% de las obras de arte con- temporéneo. En la mayor parte de los cerebros modernos, este programa viene generalmente preinstalado y ni siquiera es necesario reperir el ejercicio.”” Esta invasién del ready-made puede ser denunciada como el reino del arte hecho de cualquier cosa, el triunfo de la estafa y del arte facil, como si cualquier persona pudiese hacer lo mismo. Probablemente sea cierto por una vez que “el programa viene preinstalado”, segiin Ja justa expresién artiba citada, Eso no era cierto, de ninguna manera, en los tiempos de las maquinaciones de Duchamp, cuya vida enteta gird alrededor de la invencién ds aquellos procedi- micntos para hacer arte 0 “artecializacién”. ¥ JoP. Delhomme, Ar contemporain, op. by p. 848 ETNOGRAPIA DEL ARTE CONTEMPORANEO. Estas consideraciones alrededor del papel de cualquier cosa en el arte resultan sin embargo aneeddticas por no dejar pensar otro temible trastoro. La posibilidad de que todo y cualquier cosa se vuelva arte es precisamente tam- bién la posibilidad del triunfo de la estética. Si rado se puede volver arte a condicién de seguir procedimientos de arte- cializacion a fin de cuentas convencionales, entonces todo puede ser visto estéticamente y el arte puede fluir libremen= ce fuera del mundo del arte cuya ansiosa y obsesionada defensa se vuelve indispensable por ser platénica pero tambien condenada al fracaso. Silos ready-made estin por doquier, basta enconttarlos 0 verlos en todos los lugares donde estin, El mundo del arte ya no esta limitado al mundo con- vencionalmente reconocido como tal y puede expandirse por doquier. Se podria llegar a inventar una defensa realista y ya no nominalista de este volverse-arte de todas las cosas recordando la antigua y digna teoria estética y asociando a los procedimientos tipo Duchamp actitudes o intencionali- dades que, a fin de cuentas, terminan importando mas que los procedimientos en sf mismos. Basta con una “mirada” de un artista o de un espectador para que cualquier cosa vaya adquiriendo cualidades estéticas Por lo tanto, la popularizacién y la vulgarizacién del ready-made, lo que podria llamarse su democratizacién —ready-made para toda el mundo y por doquier—, son la causa de la desaparicién del mundo del arte por trasiego 0 evaporacién de su sustancia, La invencién del ready-made privé al arte de su sustancia fundamentandolo en lo procedural, La generalizacién de esta naturaleza procedural lo transforma en vapor o en gas que se expande por todas partes. Una atmésfera estética invade el mundo, De manera simulténea, cl mundo del arte ritualizado, sacralizado, aga- ETNOGRAPIA DEL ARTE CONTEMPORANEO 49 rado a su preciosa rareza teatralizada se va veciando poco poco no solamente de obras sino de participantes. Nada mis algunos obstinados iniciados, fandticos y conservado- res, si no francamente reaccionarios. se obstinan en perpe- tuar ef rita. Afuera, feliz e inconscientemente, todo el mundo cs artista y estd inmerso en el arte. En efecto, ¢s impresionante ver cémo el mundo se volvié totalmente bello. Ese es el triunfo de la estética Los criticos nostilgicos del arte contemporineo se equi vocan entonces dos veces. Primero, porque el arte que ex trafan ya esti por doquies, sin que, cutiosamente se hayan percatado de! fenémeno, Segundo, porque este mundo del arte contemporaneo que aborrecen tanto ya no existe, sin gue tampoco se hayan dado cuenta. Mucho mas perspica- ces son los jévenes elegantes que van a tomar aguas de alta procedencia en el subsuclo de Chez Colerte antes de asistir a una noche de cuera fetichista de Poupée mécanique. En esta descripcidn del mundo del arte contempordneo no se ha dicho nada, con coda intencién, de las instituciones que lo administran Traténdose de instituciones como los centros de arte, kas bienales, las revistas de arte, las asociaciones de artistas que se encargan de las exposiciones de sus miembros, su funcio- namiento se integra al conjunto de procedimientos que conttibuyen a definir el arre contempordneo, a haceelo vivir pero también a aislarlo y a protegerlo contra los principios de disolucién que estén en el corazén de su definicidn procedural. En este sentido, estas instituciones, independiente- mente de su importancia, no desempefian un papel diferente al de los otros actores del mundo del arte: compradores, administradores de galerias, criticos, subastadores. La para-50 ETNOGRABIA DEL ARTE CONTEMPORANEO doja podria ir hasta sostener que algunos actores invisibles o ausentes son tan importantes y quiza mas que los que son visibles o definidos por su estatuto Eso pasa con “el que no esté”, ‘el invisible observador”, el que al no venir causa la desespe- racién del mediador cultural a cargo de la democratizacién el “espectador ausente” del Gran Arte, Finalmente, resulta hasta més apreciado por este Gran Arte el hecho de que el subastador o ef critico contribuyan a alimentar la ilusion del caracter confidencial y de iniciacién del arte contemporénco. Una galeria sola mente puede cener puiblico la noche de la inauguracién, durante la celebracién ritual que reitera y renueva la solidaridad de la tribu como una misa, Aparte de estas ¢ horas, cener visitantes pudiera sugerir una confusion con un ugar de moda, una tienda de auto antas a lavanderta automitica Si, en cambio, bajo el término de insticucidn se piensa en el ruidoso aunque cuantitativamente modesto apoyo del Estado que, en Francia, sirve de muleta a un arte contempordneo anémico, no vale la pena retrasar en exceso. Se tra ta, en efecto, de una caracteristica francesa, una forma entre ottas de la excepcidn cultural nacional, que reveia mas la osganizacién del Estado y la necesidad de Estado en Francia que sobre el arte contemporaneo, El arce contemporanco tiene en Francia, como en otros lugares, la misma economia del ready-made democratizado y trivializado y el mismo procedimiento de wansicién del arce al estado gaseoso, pero con el reconocimiento de la decora- cidn del sello del Estado y a veces solamente de decoraciones. Este sello del Estado (“reconocido por el Estado”, “mandado hacer por el Estado”, “comprado por el Estado”, “enseftado por el Estado”) es al mismo tiempo muy requerido por el ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEO 51 mundo del arte (y no tanto por razones econémicas sino més bien por razones de vanagloria y reconocimiento oficial) y qué santo invocar para justificar su existencia, ntonces, estas instituciones, en nombre de la democra tizacién de la cultura, oorgan resperabilidad a algunos nerosamente distribuide por instituciones que na saben a representantes del arte contemporineo, Esto somete a todos los actores aun double bind cemible porque, si cumplieran con su misién, estas insticuciones terminarfan con ef procedimiento de volatilizacién del arte, ya que los ready-made estarian realmente al alcance de rode el mundo y la-vanguardia de hoy Jo estaria invadiendo todo. Pero, al fracasan contribuyen de manera positiva y generosa al encerramien- to en ung ghetto de un arte que de esta manera se salva y sobrevive. Que el centro de arte se quede sin visitantes es la tiltima forma de proclamar su caréctet sagrado y de inicia- cién, Jo cual bien merece una subvencién Existe de todo esto una ilustracién ejemplar, maravillo- sa, cautivadora: el nuevo lugar de arte del palacio de Tokio en Paris. Conscruido con motivo de la Exposicién Universal de 1937, albergé el Museo Nacional de Arte Moderno antes de su reinstalacién en el Centre Georges-Pompidou. Desde fines de los afios setenta, tuvo usos variedos ¢ inciertos segtin presiones de /obbies ¢ indecisiones de los ministros a cargo de la cultura. Hace algunos afios sc decidié hacerlo centro de arte contemporineo. Cabe aclarar que. en Paris, los lugares consagradlos al arte eran templos del Gran Arte clisico como <1 Museo del Louvre 0 el Museo d’Orsay 0 templos del arte moderna como el Museo Nacional de Arte Modemo e Centre Gcorges-Pompidou, el Museo de Arte Moderno de | Ciudad de Paris o Ia galeria nacional del Jeu de Paume52. ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEO. Vale fa pena notar, de paso, la presencia poco discreta del sello oficial “nacional” en todos estas lugares Para dirigir este nuevo establecimiento se escogié a dos jovenes actores del mundo del arte contemporineo cuyo mérito era el de no pertenecer al mundo de los funcionarios de la iniciativa, El primero era un critico fee lace, organizador de exposiciones en Francia y en cl extranjero, que se podia definir como un go-berween dindmico del arte, poco interesado en cuestiones teéricas. E] segundo, profesional de la publicidad, también critco free lance, manifesta gusto por la teorizaciéin y desatrollé bajo el nombre de esté- tica relacional una filosofia del arte contemporineo como experiencia de la relacién social.!® Aquella filosofia que, para hablar como Manx, no ¢s sino la ideologia de una prictica comunicacional y relacional estd hecha a su ver en lo esencial del collage y del reciclaje por no decir popurri de los filésofos de moda hace 25 aiios, a fines del siglo xx intelectual. En este sentido, constituye la transposicién “tedrica” de una préctica de comunicante ecléctico, a medio camino entre el concepto publicirario y el concepte solo, La intervenci yecto consistié solamente en renovar el edificio para hacerlo seguro y llevar los liquids a los locales. En otros términos, se despojé al edificio de todo lo que constituia su acondi- cionamiento anterior regresindolo al estado de wna especie de nave industrial abandonada ya de usos maltiples. Algo asi como si se construyeta un edificio con apariencia de abandonado en pleno bartia tesidencial y de embajadas. Ya n arquitectural seleccionada para el pro- VON, Bousriaud, Eschérigue relationnelle, Les Presses du réel, Dijon 1998: Formes de vie Narr maderne er invention de soi, Denedl, Paris, 1999, ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEO 53 nos hemos acoscumbrado, a partir de la arquitectura pos- moderna de los aftos setenta, al Aitsch ornamental y al pastiche del pasado revivido. En este caso, e! pastiche ex “de a de veras", peto por adentro al excavar In arquirecrura se logré construir dentro del edificio algo como un sitio industrial abandonado y nuevo. No es en sf algo reprobable. Se puede sostener que el arte que va innovando no puede set acogido en locales con una rigida programacién: tampoco en locales con un uso solamente programado, Algunos historiadores de la argui- cctura afirman que en edificios provisicnales, abandonados © condenados a fa destruccién, se hicieron muchos descu- brimientos ¢ innovaciones. Desde este punto de vista, la disposicién de los espacios en el palacio de Tokio es perfec famente funcional: solamente existen vastos espacios y pasi- llos sin destino particular; hasta los muros. que fueron deja- dos en su estado natural durante las obras, no son para que se coloquen obras de arte, La politica de este nuevo centro consiste en exposiciones répidas y simuleineas, conciertos de musica techno, debates ¢ intervenciones-performances Lo mds interesante es que las manifestaciones que se llevan a cabo en estos espacios no diferenciados son muy dif cites de identificar en si mismas como arte, ni siquiera como objetos de arte. No se puede distinguir encre graffiti sobre un muro “en obras” de una pintura primitiva o de carteles pintados pegados con torpeza. No se puede distinguir entte los materiales de una instalacién “pobse” de los cascajos de la “tenovacién”. No se puede distinguir entre el material electrénico requerido para la preparacién de un concierto del depdsito de materiales de los electricistas encargados de la ihuminacién, Solamente el perfermance en si mismo sefiala una actividad, aunque cl agrupamiento de54 EPNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEO individuos e torno a un discurso poco definido o entendi- ble no difiere mucho de la aglomeracidn momenténea de individuos en torno a una manifestacién, Durante fos cres dias de apertura-inauguracion, muchisima gente de todas las edades con curiosidad y placer bonachén recorte los lugares en una atmésfera relajada buscando sin prisa ni mucho éxito lo que hay que ver en una tal indecermin cién. La atmésfera relajada se explical segtin parece, por Ja ausencia de angustia frente a propuestas que no fomenta- ban ningin tipo particular de reverencia en el que las mira- ba y que resultaban ran poco identificables que ya no eran ni siquiera propuestas. Nada comparable con la atmésfera de ansiedad del centro de arte moderno-contemporinco donde los objevos parecen hacer trampa o presentar un timidados o inquietos por parecer rontos frente a ellos. Hasta los politicos particularmente enigma a espectadores temerosos en tales circunstancias por no saber qué cara poner frente a un ready-made especialn nte descabellado, podian deambular de manera bastante relajada en este espacio: se podia circular debido a que no habia nada que ver. Lo que mds llamaba la atencién era indiscutiblemente el cardcter feliz 0 por lo menos apacible del puiblico en esta situacién; por lo menos esta vez la estética era relacional A decir verdad, habia la sensacién de que lo que se proponia era la experiencia pura de una relacidn estética, la experiencia de un estado de relajacién sin abjeto y “desinteresado”. Si, segiin la definicién trivializada de Kant, lo bello es “lo que gusca universalmente sin concepto”, en este caso la belleza no faltaba. Estaba efectivamente por doquier, pero en un estado difuso y gaseoso, en estado de vapor o de vaho cayendo sobre todos los visitantes. Una situacién de este tipo me parece ejemplar de todo ETNOGRAFIA DEL ARTECONTEMPORANEO 55. Jo que acabamos de describir en las paginas precedentes: codo él era ready-made en este lugar donde los ready-made son efectivamente accesibles a todo mundo. Los objetos, para no hablar de objetos de arte, ya no existen, o en caso de existir, solamente estan ahi para generar una experiencia que. en si misma, en su indefnicién, indeterminacién y accesibilidad resulta fundamentalmente estética: uno siente y comunica. ;Qué? Eso es otro asunte y quizd ni siquiera una pregunta cuando cl verbo “comunicar” pierde su tran- sitividad. Hubo pocas criticas en contra de este nuevo e Sobre qué se hubieran podido fundamentar? Sin embargo algunos artistas se asombraron de que se haya tomado la decisién de consteuir ae néhilb en una colonia residencial de pacio. prestigio —el avi arrondissement— una nave industrial abandonada, con entrada que se paga, cuando los vestigios de un mundo industrial naufragado van sobrando en los alrededores de Paris. Aquellas criticas pertenecian literalmente a otta época y demostraban que sus autores no ha- bian entendido nada del arte contempordneo. Una nave industrial abandonada en un suburbio, aun con algunos artistas encerrados en su ghetto, ¢s la realidad de la vida y estrictamente no tiene ningtin interés. En este caso se trata de algo diferente: de una nave industrial abandonada pero sealada de manera ejemplar como lugar de arte por lo in: congruente de su situacién y la contradiccidn entre su aspec- © arquitecténico exterior ordinario y los espacios interiores vacios. Todo el problema del arte contemporaneo reside en que estas fronteras “infradelgadas”, como dijera Marcel Duchamp, conservan atin su territorio y Je garantizan una definicién, aunque extraordinariamente precatia, Enuee las obras de Duchamp y un foco sellado que36 ETNOGRAFIA DEI ARTE CONTEMPORANEO contiene... aire de Paris. Se Hama evidentemente Air de Paris (1919) y fue copiada e imitada numerosas veces hasta cn la forma de obras como una famosa lata de “mierda de artista’ del decenio de los sesenta, En su version francesa burocritica, aquel focu, pur ser obra de arte, normalmente debia tener un sello oficial. Salvo que el foco se rompid, que cl aire se diluyé y que solamente quedé el sello... En el Palacio de Tokio se intenté volver a colocar el aire de Paris en los fragmentos de un foco a la medida de un centto de arte contemporineo, ¥ aquella proeza se cumplid evidentemente con el sello del Estado. Ul. EL ARTE CONT EMPORANEO. EN EL POST-POST. Descrani la situacién, Los fildsofos especialistas en herme- néutica hablan de exponer la procedencia de las cosas, de hacer su genealogia, o, dicho en vérmines més sencillos, de ¢ tablecer sus orfgenes, con la idea de que estos origenes po- drian clarificar su valor, En este segundo capitulo haré algo similar pero con un espiritu diferente Volver a trazar la genealogia de una situacién es, en efec to, Fegresar a sus origenes con la dificultad de poder ordenar causas de naruraleza muy diferente actuando por medio de mecanismos muy distintos y en una temporalidad diferente, Para tratar acerca de la procedencia del arte contempordneo habria, por ejemplo, que referir, ademas de factore al ambito artistico, otros factores tan diferentes como los cambios téenicos (la invencién de I ‘opios forografia, el desattollo de las telecomunicaciones, del cine y de la televisién, entre otros), las evoluciones sociales (la masificacién de la soci dad) y econémic (la sociedad de consumo, de tiempo libre y de crecimiento), asi como las preocupaciones ideols- sicas (el individualismo posesivo de las democracias dese arrolladas). Ademés, habria que disponer de una teorfa sli. dla y congruence de las determinaciones y de la causalidad histéricas. E] marxismo pensé poder proponer esta teoria con el materialism histérico, pero sigue haciendo falea Por lo tanto, me voy a limiear a poner en perspectiva, es8 ELARTE CONTEMPORANEO EN EL, POST-POST decir, en continuidad pero también en contraste, la sicua- Gién del arte contemporineo con el arte del siglo xx y en particular el arte de la segunda mitad del siglo xx: esto es con fo que comtin y exacramente ha sido llamado el arte moderno. Veremos intervenir causas y svoluciones que no me arriesgaré a jerarquiaar. Intentaré solamente sefialar evo: luciones, cortes y contrastes Aprovechando el paso al afio 2000, se records que los cambios en el calendario son simples convenciones. Lo que en Occidente constituye un espectacular cambio de siglo y de milenio, asi como un trastorno temporal importance, se dilu- ye en la continuidad de los dias para otros calendarias que rigen la vida de millones 0 miles de millones de seres huma- nos. Eso no cambia on nada el hecho de que ciertas conven ciones tienen mas peso que otras, sola las siguen poseen medios econémicos y politicos més fuertes nie porque los que para imponerlas y difundirlas. Por otra parte, estas convenciones pueden estar profundamente inseritas en nuestras cos- tumbres, nuestras técnicas para archivar y, mas atin, en nues- tos medios récnicos a secas que estructuran nuestra idea del tiempo y de la historia, sobre todo cuando esta idea se ha vuelto como la nuestra, tan incierta y flotante, Aungue el arte moderno del siglo xx corresponde a un cambio cemporal inicamente occidental —es lo que afirmo, como veremos—, cl arte contemporineo, cl que se hace hoy en dia al principio del siglo 90a, viene después y a la salida de un siglo que fae estéticamente el siglo del arte moderno. Hay que ver cémo se relacionan los dos y si todavia se articulan. Con la mirada retrospectiva que permite Ia distancia, Jas caracteristicas del arte de la época moderna se distinguen claramente. EL ARTE CONTEMPORANEO EN EL POST-POST 59 Empecemos por definir ef periado en ef que se extiende este arte: de los alos 1905-1906, cuando la herencia de Cézanne desemboca casi de inmediato en el cubismo, hasta las aftos 1975-1978, durante los que se agotan y se borran las tiltimas vanguardias del siglo xx aparecidas en el tran curso de los anos sesenta, Durante estos 70 afios se desarro- U6 la aventura def arte moderne, a fin de cuentas un arte noderno gue duré menos que el siglo cronolégico en el que se inscribe y que se terminé mucho antes de é Desde la primera década del siglo xx, con el cubismo ¢ inmediatamente después con la invencidn por Braque y Picasso de los papiers collés, se abre en efecto el tiempo de Jas vanguardias y de los movimientos artisticos radicales que se multiplicaron de manera tan excepcional como fasci- ante en los anos diez: después del cubismo, floreceran el futurismo, cubo-futurismo, rayonismo, suptematismo, cons tructivismo, vorticismo, dadaismo, etc. Durante cl siglo 0x artistico, cualquier movimiento y casi cualquier innovacién adopraron la etiqueta de un ismo hasta el nuevo tealismo y el minimalismo de los afios cincuenta y sesenta. Todos estos movimientos, incluyendo los mas conserva- dores como el realismo socialista, sacan adelante programas formales de creacién formulados en manifiestos, una ambi- cién social y politica revolucionaria expresada en tos mismos manifiestos y que vienen acompafados en general de tuna metafisica mas 0 menos elaborada y sistematizada de la vida y de la realidad. Su misma existencia asi como la radicalidad de su ambi- cidn, dan testimonio, en cada caso, de una biisqueda de totalidad y de absoluto, llevada a menudo hasta la intoie- rancia. Al mismo tiempo, a través de su diversidad y su an- tagonismo, estos movimientos revelan de hecho que esta6) EL ARTE CONTEMPORANEO EN EL POST-POST rotalidad ya est fuera de alcance o sencillamente es iluso- ria, Cada movimiento pretende decir la Gitima palabra del are y la forma suprema de su reafizacidn, rebasando defini tivamente a los que lo precedieron y cerrando la aventura artistica sobre si mismo. Sin embargo, tanta el conflict alos demas prue- como la pretensién de cada uno a reba ban que el arte es un indeciso campo de batalla. El arte moderno es al mismo tiempo el teatro de las pretensiones hegeménicas de cada uno y la escena del desmembramiento y de la fragmentacién del campo artistic. a fragmentacién y este desmembramiento han teni- do lugar mediante una busqueda absesiva y piadosa de la verdad sola, como en el suprematismo, en los movimientos que buscan lo espiritual en cl arte, 0 en el surrealismo, o al contrario, a base de actos violentos de transgresidn 0 des- truccién como en el dadaismo de Berlin, de Zurich o de Paris o, més sutilmente, en un programa de subversion como aquel al que se apegé durante toda su vida Marcel oe ergo del tiempo, lo que habia de bérbaro, de vio- entamente polémico a de gozoso en este desmembramien- to tiende a civilizarse en una investigacién analitica tan minuciosa a veces hasta volverse burocritica de los nuevos Ambitos, de los medios y de los modos de expresién asi sacados a la luz. Las innovaciones de Dadé dan lugar, en medio de provocaciones, de obscenidades y de insulros, a nuevas prdcticas artisticas como la poesta fonética, los diversos tipos de ready-made, el collage, el performance o el happening. Estas pricticas se volveran nego terrenos de in- vestigacién y de andlisissistematicamente explorados. De \e J cubismo desemboca sobre la autonomi- manera similar, ; zacién de las cualidades geométricas, las de lo plano de las EL ARTE CONTEMPORANEO EN EL POST-POST 61 superficies, el descubrimiento del colar del color y de la monocromia, Postcriormente, cada uno de estos modos de Investigacion se torna Hi por si mismo un campo de investi- gacién en un ambito general del arte cancebide como un conjunto de problemiticas y de cuestioramientos: algunos artistas explorarin lo monocromo, otros las formas geomé: «ricas, otros lo plano del cuadro. La estética formalista de Clement Greenberg codifics esta evohucién intelectual al hacer de la Jégica de cada medio artistico el criterio de la especificidad de las formas del arte v del éxito de los procesos en ellas desarrollados. Por fo tan~ to. 1a pincura deberia concentrarse sobre lo plano y el campo coloreado y Ia esculeura limitarse a la espacialidad y la frontalidad. La virulencia de los proyectos de revalucién formal se transforma asi en una division del trabajo intelec: twalmente racionalizada y organizada, Las vanguardias de los afios sesenta que constituyen el tiltimo momento polémico de esa moderidad Hevaran esta division del trabajo hasta la perfeccién, como si los membna disecta de los cucrpos de las artes visuales se hubiesen vuel- to cada uno de ellos el objeto de una investigacién particu: lar. Entonces, veremos desarrollarse como especialidades profesionales y a veces como productos comerciales un arte del performance, un arte corporal, un arte de actitud, un arte conceptual, un arte del lenguaje, un arte del objeto especifico que no es ni pintura ni esculturs en el minimalismo, etc. Otros movimien tas se limitardn a reconstruir Jos clementos de la pintura o de la escultura. Otros més se con- centraran sobre la ic nicidad de las imagenes, Por decirlo asi, a cada quien en su terreno y en su trabajo. Paral arce del siglo 0, todo eso resulté en una siqueza formal sin precedente, una inventiva visual que hace del| | 62 ELARTE CONTEMPORANEO EN EL POST-POST museo de arte moderno un fabuloso bazar de formas y de propuestas entte las que resulta dificil orientarse por escue- Jas 0 procedimientos 0 que requieren arboles genealégicos con frondosas ramificaciones, del tipo del que elaboré en los afios cuarenta Alfred H. Bart Jr.' Arce concreto, abstraccién geométrica, expresionismos diversos, montajes, collages, abjetos desviados, reciclados © “ayudados", « monocromos, se relacionan como otras tantas exploraciones coexistentes 0 en competencia. El demonio de la analogia puede andar suelto.? Es asi como el arte moderno esta hecho de investigacio- nes segmentadas y compartimencadas, a veces en conificto violento e inexpiable, 2 veces tan diferentes que no pueden mas que pasarse por alto, La imaginacién surrealista no tie ne nada en comin con la exploracidn formalista de la pintura, ni siquiera con la expresin gestual; a ta violencia dadaista poco le importan las especulaciones espirivualistas de los pintores-gedmetras. Es un arte en el que reina una guerra de imagenes en el sentido iconoclasta del sigho xv1, en el que corrientes entran en conflicto, crean una tradicién propia, temporalmence quedan relegadas a segundo plano para reaparecer un poco mas tarde con nueva fuerza. Es asi como la tradicién del arte geométrico se prolonga con el arte concreto y vuelve a nacer con el arte cinético, Las formas nacen de juegos de fuerzas y los juegos de fuerzas dependen de relaciones de fuerzas. Ninguno de estos procedimientos se puede disociar de concepciones fuertes y explicitas de la funcién politica, > Alfied H. Barr jr. La peitture maderne, gu st-ce que c'est? (1943) trad, al Francés, Editions de la navy, Pars, 1993, ? Feel principio de aecrachage vemitica y analigicn acrualmente selec- cionado por a Tate Modern de Londtes ARTE CONTEMPORANEO EN ELPOST-POST 63 En vano se busca un arte moderno “apolitico”, incluso y sobre todo cuanco el arte por el arte se plantea como el principio de la creac én. social y cultural del arte. © elante se concibe a si mismo como revolucién, como es el caso del suprematismo y el surrealismo que vendrian sustituyendo con gusto los procesos politicos considerados demasiado terrestres, O el arte acompaiia a la revolucién al mismo paso o en el sentido propio de ls palabra, como una vanguardia, como lo quisieron los futucistas, los vorticiseas y los constructivistas. O el arte procede en su propio terreno a hacer una revolucién imposible en otro ambito. Lo que no es posible o est muy lejos de serlo en Ia realidad social y politica, se ve anticipado o prefigurado en las revoluciones formales del arte. Tal es la tesis desarrollada tam- bién por Clement Greenberg en su famoso articulo *Van- guardia y kitsch” de 1938.5 Esta solidaridad del arte y de la sccicdad hace de los artistas actores “comprometidos” El compromiso artistico tiene en el siglo xx diferentes destinos, Silos artistas de las vanguardias rusas se adhirieron ripi- damente al movimienco revolucionario y se consideraron actores que participaban directamente en la revolucién soviérica, los futuristas y Jos vorticistas creyeron por su parte haber encontrado en el fascismo de Mussolini la realiza- cién de su programa maquinista y téenico. A su ver, la mayor parte de la vanguardia estadunidease reflejé en el arte *C. Greenberg, “Avant-garde et kitsch” (1938, en The Collected Eaiays and Criicima,vol. 1 Perecptions and Judgments, 1939. 1944, comp lado por John O'Brian, The University of Chicago Press, Chicago, 1986, trad. al francés, Arr et culture, Edivions Macula, coleccién Vues, Paris, 1988, pp. 9-28G4 EL ARTE CONTEMPORANEO EN EL POST-POST por ef arte fas decepciones del movimiento social, Esta estrategia de sustitucién se prolongaré mucho después de la segunda Guerra Mundial hasta el arte pop. En cuanto a los movimientos de vanguardia de los afios sesenta y setenta, seran afines a los movimientos alternativos posteriores a 1968 y a veces a ciertos gruptisculos revolucionarios radicales. Por medio de esta relacidn con la sociedad se manifiesta bajo su forma mas elaborada la figura hegeliana dei arte como revelacién de una figura del espiritu. Ficles a la tradi- cin de las primeras manifestaciones del arte maderno en el , del profeta ro- siglo xix, cuando se trataba del artista re nxantico, del mago creado, los aristas seguiian siendo siempre los videntes y Jos anunciadores de un mundo que Hega- baa la luz. Estos anuncios y profecias de los artistas son ottos tan~ tos desafios que la sociedad tiene que recuperar, Las grandes obras que nacen son no solamente desafios anzados en contra de los cinones del arte académico pom pier o burgués, sino también, de manera mds general, desafios a la sociedad que las vio nacer, sociedad que se esfuerza por contestar, ya que expresan su esencia aun indirectamen- reo como prefiguracién Para los partidos politicos y los movimientos sociales se tra- wen primer lugar de recuperar a los artistas, de verlos participar en las Juchas politicas y sociales y mantener las relaciones entre vanguardias politicas y vanguardias artisticas Las relaciones de Picasso con el Partido Comunista francés iluscran de manera ejemplar esta dialéctica de la recupera- cin y de la concesidn: en nombre de esta recuperacidn el Partido acepta una forma de arte que no concuerda para EL ARTE CONTEMPORANEO EN EL POST-POST 65, nada con los cénones de su estética del proletariado y. en cambio, Picasso hace periédicamente algunas concesiones, lo que permite a cada uno cubrir las aparienci Una manera temible y perversa de recuperacién consiste para las fuerzas politicas en transformarse en vanguardias artisticas. Es asi como se debe interpretar, tal como lo vio inmediatamente desde un principio Walte- Benjamin en los afios treinta, la estética de la politica que se estaba desarro- Mando tanto en los paises fascistas como en la Unién Sovigé- tica. Algunos movimientos y regimenes politicos ya no necesitan a los artistas, ya que aquéllos son més vanguardis tas que éstos operando sobre un material superior al material de las artes: los hombres mismos, Stalin se convierte en el artista que esculpe al hombre de marmol de maftana y Hitler se gloria de modelar al pueblo mismo. No se trata todavia del fenémeno de volatilizacién de. arte que se produce con el arte contempordneo: la obra de arte alcanza mds bien la dimensién demitirgica de la obra de arte wag- nneriana total considerando a la humanidad como material. La recuperaci én politica bajo la forma del companeris- mo, del camino compartido o del espectaculo grandioso de la demiurgia wagneriana, siempre es dificil y peligrosa: 0 se realiza a base de malentendidos y compromisos seguidos de sus inevitables rupturas, purgas y crisis (el surrealismo y los partidos comunistas, el suprematismo y el estalinismo), 0 se vuelca en un totalitarismo cuyo esteticismo no logea por mucho tiempo disimular el horror La mejor estrategia de recuperacién del arte del siglo xx pasara de hecho por la institucién del museo donde se efse- ttia la colecta del arte en un espacio que lo preserva, lo sacra- liza, pero tambien lo esteriiza y lo vuelve inofensivo. Los proyectos de los primeros museos de arte modemo66 EL ARTE CONTEMPORANEO EN FL POST-POST se claboraron a fines del decenio de los aitos veinte precis. coger fas nuevas obras de las vanguardias del en los museos de mente pi siglo xx que no podian encontrar lu bellas artes tradicionales o en las galerias nacionales abiertas por todas partes Cuando se construfan las identidades na- cionale " eran obras maestras, hicieron indispensables los muses de otro tipo, espacios especificos, cimacios adaptados a sus Estas obras cosmopolitas, sin ser bellas pero que particularidades, La primera ala de los museos de arte moderno corresponde a esta primera etapa de recuperacién. Cumple con su papel hasta los alos cincuenta cuando le toca administrar solamente el desaffo de las formas y todavia no el desafio del gigantismo de las obras que surge con el expresionismo abstracto norteamericano, con las obras sobredimensiona- das de Pollock, Still, Newman o Motherwell, Aste desafio de la desmesura seguirin muchos otros. Las artes del performance y del happening con su caracter fugaz y precario, las instalaciones de materiales perecederos, 1no nobles 0 innobles, as obras del land arty las earth works no coleccionables, coneebidas para el exterior y el ambiente natural, las obras conceptuales casi inmaceriales significarin otros desafios. Por Jo tanto, el museo tendr4 no solamente gue poder acoger lo que es “enorme” sino que también deberé tener espacios adaptable, permite proyecciones e ciente- instalaciones documentales, ofrecer espacios lo st mente newtros para que “nada” o “casi nada” pueda operar como obra de arte siendo al mismo tiempo identificado como tal, Toda una generacin de nucvos mascos 0 hares de arte contemporineo proyectado en el transcurso de los aftos setenta saldré a la uz.a final de esta década o a principios de Jos afos ochenta EL ARTE CONTEMPORANEO EX EL POST-POST 67. Bajo el disfraz de la universalidad del arte y de los men- sues liberadores de la politica revolucionaria, este arte mo- lerno habrd sido también de parte en parte etnocéntriens dicho en otros términos, occidental-céntrico. el seno del. mundo occidental, capitales y zonas de infhuencia se pelea- ron la preemineneia una tras otra: Paris, Mosct y Berlin, Primero en los aftos diez y veinte, posteriormente Paris Nueva York a partir de los afios treinta. Después de la segunda Guerra Mundial, Nueva York impulso su preeminencia una preeminencia apoyada en Buropa por las grat des colecciones privadas, alemanas sobre todo. Sin embargo, son querellas mezquinas que dan la impre- sion de una falsa mundializacién, aunque en realidad se tras t2 de una internacionalizacién muy limitada, En realidad 3 @ Jeff Wall, Dead Troops Tall (Conversacién de soldados muertos, detal Jeff Wall, Dead Troops Talk (Conversacién de soldados muertos, detalie}, 1992. @ Jeff WallNan Goldin, campafia publicitaria er una calle de un suburbio parisino, 2004. PEPE za) zo0z 2p 3. Pep og€z eeDennis Adams, Make Down [Desmaquillarse], 2004-2005, video. @ Dennis Adams. Cortesia: Kent Gallery, Nueva York. Santiago Sierra, Persona diciendo una flase, New Street, Bitmingham, Reino Unido, febrero de 2002. Una persona que pedia limosna en Ja calle mds comercial dela ciudad fue contratada para decir una frase ante una cémara de video. La frase cra: “Mi participacién en este proyecto pusde generar unos beneficios de 72,000 délares. Yo estoy cobrando § libras” Cortesta: Galeria Helga de Alvear, Madrid,Santiago Sierra, Brezo de obreroarravesando el techo de una sala dde arte desde una vivienda, calle Orizabs, 160, México, D. F, cncro de 2004. Dos trabajadores fueron conttatados para turnarse introduciendo su brazo derecho desde la viviendasituada en la planta superior a una sala de art através de un hueco hecho con antelacién. La accién duré tres horas. Cortesia: Galeria Helga de Alvear, Madrid. LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LAESTETICA 97 cualquier hombre asiste mas © menos como connaitseur a sus exhibiciones’ Sobre todo, el equipo cinematogrésico nos hace entrar a una realidad despojada y rebanada dz manera quirdrgica por la visién mecénica, estallada “por la dinamita de los décimos de segundos", montada y vuelta a montar segiin nuevas asociaciones. Es esta visién nueva la que hace posible volcar dialécticamente Ja alienacién. La idea de Benja- min ¢s que la pelicula nos revele “las miles de determinaciones de las que depende nuestra existencia” y que logra ademds “abrirnos un campo de accién inmenso e insospe- chado”,? Por medio de la camara, la percepcién colectiva se apropia de los modos de percepcidn fantasmaticos. El cine nos abre un mundo del sueiio colectiva en el que Mickey y Charlot dinamitan el inconsciente individual. De ahi que el espectador pase de un mundo en el que se recogia frente a las obras para sumergirse en ellas 0 penetrar- Jas, un mundo de la absorcién en los dos sentidos del eérmi- no, a un mundo donde se anda distrafdo y manipulado por Jas imagenes para su més grande placer: se abre el tiempo “de la recepcién en la distraccién’” § La tiktima seccién del ensayo es a mas visionaria al mismo tiempo que la mis enigmatica y la més audaz, Esté enfocada a la técnica, la guerra y la estetizacién de la vida. Benjamin esboza un diagnéstico marxista del Estado totalitario como forma avanzada de desarrollo de la téenica sin derribamiento del régimen capitalista de le propiedad. En estas condiciones, el Estado totalitario debe recurrir a dos estrategias de ilusién y diversién: la estetizacidn de la § Bid. p. 158 * tid, p. 162. * Bid. p. 169.98 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA vida politica en la que las masas se dan a si mismas en repre- sentacién, y la guerra como forma tiltima de puesta en movimiento de las masas y de la técnica voleandolas en contra dé si mismas: “La guerra moderna, en sus rasgos més in- mundos, viene determinada por la diferencia entre los potentes medios de produccién y su insuficiente utilizacién en el proceso de produccién’”.? Laalienacién de la humanidad llega a su cispide cuando la destruccién de la humanidad se vive de manera estéti- ca, La solucién de Benjamin es bien conocida, pero se pare- cea un callején sin salida a pesar de su valentia dialéctica: la politizacién del arte debe sustituir la estetizacién de la polt- tica y de la guerra Me permici presentar con tantos detalles el ensayo de Benjamin para sefialar en primer lugar su perspicacia ademas, de su carécter radical Benjamin sostiene la tesis de un cambio radical en los modos de percepcién y de un cambio de la naturaleza de la obra de arte, Para dl, la estética no es més que una ciencia de la percepcidn y su objeto contempordneo tendrfa que ser la pelicula de cine. A las experiencias aurdcicas de la autenticidad las sustituyen experiencias de la distraccién, genera- das por el consumo de obras reproductibles y hechas para ser reproducidas. Sobre este punto, Benjamin estaba en lo cierto, Nuestro mundo del arte incluye desde fines del siglo xx més mtisica grabada y discos, més fotogeafias, peliculas y libros baratos que cuadros tinicos, ediciones incunables, puestas en esce- nas inolvidables y conciertos del siglo, Hasta los cuadros tinicos se han ido multiplicando al ritmo de apertura de ° Ibid, pp. 170-171. LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DELAESTETICA 99 nuevos museos; las interpretaciones musicales se han graba- do en discos compactos y, en cuanto a las ediciones incunables, se han reproducido en offie. Las obras maestras en blanco y negro de Hollywood se reeditan en color y parecen haber sido filmadas ayer. Benjamin vea mds lejos. Asi como lo dice répidamence: La historia de cualquier forma de arte tiene épocas criticas cuando esta forma aspira a tener efectos que se pueden obtener sin apremio, solamente a base de un estindar técni- co transformado, es decir, en una nueva forma de arte”." Bajo esta fSrmula entreveia el advenimiento de formas de arte que ya ni siquiera serian artisticas en cl sentido del pasado y en las que ya ni siquiera quedarfa algo del recuer- do de la contemplacién y del recogimiento que asociéba- mos al arte en el tiempo de su culto. En la experiencia del arte contemporinco se dio este aso: ya no estamos frente a obras sino ‘nstalados en la dis- traccién, sumergidos en la relacién, Estamos en la experiencia estética como en los vapores de un hammam: sin con- centracién sobre los objetos ni sujecién a un programa, Las insealaciones envuelven al observador en el seno de dispositivos en los que tiene una experiencia flotante y borrosa que depende tanto de las intenciones del artista, de su propio recorrido como espectador y de las intermitencias de su atencién. El video y la televisién son, en la vida coti- diana y en el arte, los vehiculos de una estética de la auto- representacién y de la mirada intermitente. También hemos entrado en el mundo de los Aipermedia interactivos, de los que los juegos electrénicos son las ilustraciones més difun- diidas. En este caso, se trata de un mundo de “obras” repro- Ibid, p. 165.100 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA ducibles que mezclan sonido, imagen, texto, video y que estin, por principio de cuentas, abiertas a la accién ya la intervencién del espectador que escoge su forma de navega- Gdn y de desplazamicnto, que marca sus preferencias y hace que sus reacciones intervengan en tiempo real. No solamente cada hombre conquisté sin proponérselo el derecho a ser filmado, sino que tiene también el derecho de filmar, participar en un guidn, seleccionar personajes y escoger la duracién y los dngulos de las tomas. En relacién con los medios de la distraccidn, no se debe modificar un solo aspecto del pensamiento de Benjamin, Solamente habrfa que matizar la formulacién: la “recepcién en la distraccidn” se volvié interaccidn en la distraccién, estancia en una relacién distraida. La mayor parte de estas “obras” de un nuevo tipo van dirigidas a las masas: por el cable, repetidores satelitales, videocasetes, videojuegos. Proceden de los tiltimos adelantos de una técnica en progreso constante (la digitalizacion informatica y su transformacién en software). Tal como lo predijo Benjamin, conectan con un inconsciente éptico colectivo Rambo, los dinosaurios, Aladin, Terminator, las Tortugas Ninja, Lara Croft que son y serdn cada vez mas criaturas de sintesis; estén, tal como lo anuncié también, abiertas, inacabadas, modificables— y por lo tanto imper- fectas. No hay por qué escuchar “religiosamente”, tal como se dice tan bien, la musica del radio del coche o del eleva- dor, No hay por qué mirar “religiosamence” el tltimo rea- ity show. No hay por qué leer “religiosamente” e! tltimo best-seller esctito para dormir de pie en el metro o cambiar de ideas. ¥ en cuanto al trance suscitado por el tltimo juego electrnico, se parece, efectivamente, mucho més al performance de los tests de suficiencia que al éxtasis mistico LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETIC 101 En este estado de interaccidn distraida, el espectador entra atin mundo de imagenes y de sensaciones onvoldgica- mente diferente. Si utilizo aqui el término extrafio y cas finera de contexto de ontologia, es para subrayar el hecho de que estas imagenes y sensaciones ya no mantienen con sus referentes la relacidn que les fue atribuida durante siglos: la imagen y la sensacién ya no dependen ce su referencia o de su causa, tampoco de lo que les da sentido o las produce sino de quien las acoge, las evoca, las deja, las modifica a su antojo y las goza. El critico de cine y relev isidn Serge Daney capté perfectamente este cambio en sus textos sobre la tele- visién: “Cambiar de canal es posicionarse después del mon- tador y antes de la palabra fin. Cambiar de canal puede convertitse en un arte, exactamente como en los Estados Unidos donde los inicios del video art (jhace ya 20 afiost) consisticron tal como lo exigia Burroughs en desprogramar la televisin’.”? Un nuevo régimen de atencidn se esta instalando, privi- legiando el barrido répido (el scanning) en detrimento de la lectura y del desciframiento de las significaciones. La imagen se vuelve mas fluida, mas movil es menos especticulo 0 dato que clemento pragmatico, elemenso de una cadena de acciones; pierde su valor de referen ode denotacién para inscribirse en una cadena de metamorfosis sobre pedido, para entrar en la serie de una Fantasmagoria: literalmente una comitiva 0 una procesién de fantasmas. Y,-en todo eso, gqué es lo que queda del arte de la tra- dicién durica, del Gran Arte que solicita recogimienco y atencién? Sobre esce punto el diagnéstico de Benjamin, a veces "§, Dancy, Le Salar di zappeur, ror, Paris 1993, p. 12102 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA nostilgico, a veces iconoclasta —segiin las versiones de su ensayo todavia sin versién definitiva conocida—, era el de su desaparicién, pero una desaparicién que se va por cami- os extraiios. Porque este arte recibid, tambien, el contragolpe de la reproducibilidad generalizada. La religién del arte por el arte instalada en el corazén del modernismo fue una tentativa tltima para salvar el aura, sactalizando las obras y hacigndolas auténomas. Sin embargo, tal como lo percibié Benjamin desde 1936, la lucha se habia perdido de antemano cuando el culto estaba condenado a tomarse a si mismo como objeto. En los hechos, las obras duricas también han estado suje- tas ala ley de la reproduccisn. Los cuadros tinicos circulan en las exposiciones, en Forografias, en diapositivas o en fi- cheros numerados; los encontramos reproducidos en las revistas, en la televisin, en los libros de arte y en la red. Las imagenes permiten sacar partido @ pequefia escala de la fir- ‘ma durica de los artistas inaccesibles. El turismo termina entregando a la exposicién organizada y con aire acondici nado lo que era el objetivo de un viaje de iniciacién 0 de una peregrinacién espiritual. Y claro, también estd el museo que se ha transformado en objeto de culto (zpor cudnto tiempo mas?) aun funcionando al mismo tiempo como medio suplementario de comunicacién de masas. Conti- nuamente se abren nuevos museos y los mds importantes abren sucursales como franquicias. El museo merece una reflexi6n particular porque constituye el elemento més ambiguo del destino actual del aura después de haber sido su ugar de celebracién Sigue constituyendo uno de los mayores paradigmas de Ja situacién de percepcién estética en el siglo x, pero un LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DELAESTETICA 103 paradigma ya devaluado en comparacién con las nuevas experiencias y, quizd también, ya marcado, contaminado y deformado por éstas. Se supone que en el museo vemos con deferencia obras tinicas, aunque en la mayoria de los casos estas obras tinicas son, en Ia actualidad, ejemplares mds o menos escasos ¥ mas © menos idénticos de la produccién mundial y estandariza- da de tal 0 cual artista. Todas las disposiciones arquicect6ni- cas y las reglas de uso del museo estén enfocadas a asegurar y preservar la capracién de fa mirada: no se puede hablar en vo2 alta, no se puede comer, los nifics no deben corter y, claro, no se deben tocar las obras. Dicho en otros términos: ei museo no es un lugar de diversién sino de contempla- cién, Fl lugar esté dedicado a atraer la arencién, lo que activa una gama de sentimientos empezando por la reverencia impresionada y pasmada y terminando por la fascinacién exaltada o discreta. El cubo blanco o gris del museo mode! nista es el sustituco artistico de la capilla conventual. Su més acabada manifestacién es, después de todo, una autén- tica capilla, la capilla de Rothko en Houston, lugar sincréti- co en el que la apertura del arte a la diversidad de los cultos no es mds, en realidad, que el pretexto para el culto al arte mismo, Salvo que el museo se ha transformado también en lugar de distraccién. En nombre de la democratizacién del acceso al arte, ha reacomodado, trivializdndola, la relacién discreta a las obras duricas sobrevivientes. Se ha convertido en un lugar de turismo administrado con eficiencia, con tuna constante preocupacién publica, para que los visitantes circulen mejor, para su mayor placer y guardando el tiempo necesario para realizar algunas comoras en la tienda de “productos derivados”. La capacidad ce atencién del espec-104 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA tador es medida, conocida y tomada en cuenta, De abi que los servicios culturales, comerciales y de educacién ocupen un lugar importante. El museo es parte integral de la culeu- 1a del tiempo libre de masas. En el fondo, el museo es la més bella ilustracién del diagnéstico de Benjamin: salvaguarda el valor de culto, pero sometiéndolo a los valores de la exposicién y de la publicidad. Sin embargo, su considerable éxito como institucién de finales del siglo xx significa también la persistente fuerza del deseo de aura, de autenticidad, de singularidad y de valor. Se van creando museos de todo y de cualquier cosa, de bellas artes, de artes contempordneas, de la imagen en movimiento, del cine, del tapiz y del queso, ecomuseos también, porque se supone que, en principio, ah es donde se conserva no el aura sino alga preciaro. El museo funciona también como conservatorio de todo lo que parece en peli- gro de desaparicién. Hasta logra conservan, proveyéndolas de un valor sagrado que no deberfan tener, abras del siglo xx que fueron, como las de los dadaistas, producidas con base en un rechazo blasfemo del aura y del recogimiento. Casi cada uno de los grandes museos de arte moderno del mundo posee su ejemplar, restaurado y debidamente auten- tificado por el artista o sus derechohabientes, de algin ready-made desaparecido de Marcel Duchamp. Como si el aura se pudiese rehacer, reconstituir @ posteriori, simplemente porque la necesitamos o, en su defecto, algo que se le parezca, El ensayo de Benjamin es tinico por su perspicaci embargo, adolece de una mala evaluacién de la evolucién técnica asi como de una discutible concepcidn de las conse- cuencias de la estética de la distraccién a ralz de un exceso sin LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DELAESTETICA 105 de optimismo en cuanto a las oportunidades de liberacién politica que sobrevivirian, Benjamin consideraba el cine como cl arte colective por excelencia, por estar destinado 2 un piiblico reunido para la proyeccién. Escribia en la época de estos cines-monumen- tos que tenian nombres tan suntuosos como el Rex, El Eldo- rado, El Imperio, el Napoledn, No se le ocurtié que un dia hhabria artes que pudiesen dirigirse a Jas masas pero tocando 2 cada quien individualmente en su casa. En este caso, la ‘masa estallarfa y, al mismo tiempo, se masificarfa. Desde hace mucho tiempo la televisién esta en cada hogar, como se dice, y los reproductores de casetes de audio, discos com- Pactos o radio acompafian a cada individuo en su burbuja subjetiva. La masa fue sustituida por lo que el socidlogo David Riesman lama la muchedumbte solitaria,}? 0, més prosaicamente, lo que los economistas laman un mercado. Las cosas se complican todavia mds con la interactividad que transforma el individualismo del que cambia canales en un principio de existencia, Cuando nos encontramos con un Paisaje televisual de 200, 300 0 500 canales y, todavia interactivos, cada quien puede tener su propio programa. Un poco més y cada quien realiza su pelicula con base en el final deseado. Consecuentemente, aumenta lo que se puede Hamas el individualismo de masa, con fenémenos de agrupamientos momenténeos con una base fuertemente emotiva durante ciertos choques colectivos de tipo humanitario —el Teletén, una masacre particularmente telegénica, etc.—, Se ve también, como consecuencia, la acentuacién de la di- mensién del tiempo libre privado: la participacién en un "* D. Riesman, La Foule woliaire (1961), erad, el frances, Archaud colecién Notre temps, Paris, 1964.106 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA imaginario colectivo se cruza con las vias del inconsciente particular (por ejemplo, con los programas pornogréficos que se han vuelto comunes a todos los canales). Y por fin, como consecuencia, se ve el desarrollo de un modo de per- cepcién “sin memoria", enfocado a operar en un perpetuo y abundante presente Con este tiimo cambio se cierra el circulo: el aura desaparece por completo cuando un pensamiento totalmente enfocado al presente ya no puede sostener relacién con la procedencia de las cosas, con “la aparicién tinica de algo muy lejano” y con la tradicién que la conserva de manera recogida, en el primer sentido del término. De verdad vivimos en este mundo sin aura porque, lejano y sin memoria, es un mundo en el que, como lo dice el cineasta Werner Kluge!? (que lo diga un cineasta es una casualidad que Benjamin hubiera considerado eminentemente simbélica), el presente ataca de manera constante las ‘otras dimensiones del tiempo, invadiéndolas. Esta existencia cn el presente tampoco esté ditigida en el sentido de una promesa de liberacién que sélo pudiera arraigarse en un pasado reivindicado o un futuro profetizado, como lo sub- rayé Hannah Arendt sin descanso, De hecho, Benjamin, marxista, apocaliptico y pesimista, peto de todas maneras marxista, no podfa aceprar el reino de un individualismo de masas de este tipo. Resultaba demasiado contrario a cualquier promesa de accién colectiva {que no fuese irracional. Si Benjamin estaba tan aferrado ala idea del cine como arte de multitudes, es porque esperaba atin una politizacién libertadora. Y el conflicto que tuvo ® Citado por Andreas Huyssen en Tuilight Memories, Marking Time Jina Culture of Amnesia, Routledge, Nueva York, 1995, p26. MPOS DEL TRIUNFO DELAESTETICA 107 con Adorno con respecto a su ensayo gité precisamente alrededor de esta desilusién. Adomo reconocfa, ademas, el proceso moderno de desa- cralizacién del arte y el lugar preponderante de la técnica en la produccién de la obra —haciendo referencia sobre esve punto a Mallarmé o a la musica dodecafénica mds que al cine—, En cambio, no admiefa que la separacién del arte de 1a magia pudiese desembocar pura y simplemente en negar el arte para rebasarlo en la distraccién, El “aura magica” es una cosa, la obra de arte aurénoma, otra: “El centro de la obra de arte auténoma no pertenece por si mismo a la ver- tiente mistica’.' De hecho, Adorno se obstinaba en defender la esencia formal de la abra como subjetividad objetiva- da’ sobreviviendo a la disolucién de la magia. Su postura vale lo que vale cualquier defensa del formalismo y del arte por el arte; dicho en otros términos, casi nada, aparte de la afirmacidn (platénica y platoniana) de que la forma se transforma en cosa, Sodte este punto, Ben- jamin tenia razén y la historia le dio efectivamente [a raz6n. Pero Adorno tampoco creia en la potencia dialéctica de la discraccién; temia la potencia de alienacién del cine, su “simple” potencia de ilusién y divertimiento, Acusé a Ben- jamin de romanticismo anarquista, de haberse dejado influir demasiado por Brecht y de tener “una fe ciega en la autoconstitucién del proletariado en el seno de un proceso hist6rico”.%6 Sobre este punto esta ver él tenfa razén y la historia lo demostrd: no basta con “darle directamente al “OW. Benjamin, Ear frangais, op. cit, pp. 134-135. *S “Pero Js auonomfa de la obra de arte —el hecho que se eonsttuye «en su forma, en cosa (Dingform)— no se confande con lo que, en ella, te ne que ver con lo magico.” W. Benjamin, Feit francais, op. cit, p. 136. ° idem, ce108 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA, proletariado el crédito" de una capacidad de liberacién para que esta liberacién se produzca. Por su parte, Adorno quedaba totalmente prisionero del “tomanticismo burgués” gue, por otta parte, denunciaba para suponer que en la sociedad socialista “el trabajo vendria organizado de tal manera que los hombres ya no se cansarfan ni se atontatian tanto para tener necesidad de la distraccién”.'* En otros términos, y para resumir las dos caras de la postura de Adorno, la miisica de Schénberg no es durica, pero, por su esencia formal, deberia poder llenar y elevar el tiempo libre del proletariado emancipado que ya no necesi- carla la distraccién, Ota ver, evidente y desafortunadamen- ce, Benjamin tuvo la azn cuando sabemos lo que advino del tiempo libre de un proletariado cmancipado que requic- re mas que nunca de la distracci6n y escoge, cada ver que se le presenta la ocasidn, no a Schonberg sino a la peor musica entre todas las que puede escoger. Cuando las vanguardias conservaban todavia toda su fuerza subversiva, pero se enfrentaban con proyectos politicos toralitarios dirigidos a las masas bajo grandiosas formas estetizadas, cuando estaba naciendo la industria de la cultura y se iniciaba la produccién industrial de los bienes culturales y del Ritsch, Benjamin capté con una perspicacia tinica y conmovedora las lineas de fuerza de una evolucién que irfa del aura a la reproducibilidad generalizada, del culto del arte a su consumo en la exposicién, de la atencién captada a la distraccidn dispersa, de la obra a la belleza que divierte y es fun, de lo sublime al bienestar en el que solamente uno se siente cool, No podfa renunciar a las esperanzas de la libe dem id. p. 137. LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LAESTETICA 109 cidn revolucionaria, pero este residuo de utopia no impedia tun oscuro diagnéstico. Hoy en dia nos encontramos en la situacién de tener que suscribir todo su diagnéstico sin siquiera poder espancarnos de sus lados oscuros porque ya nos hace falta también la dimensién de la utopia. No sola mente el mundo seboza de belleza sino que, ademés, esta- en él, Estamos nadando en las mos tremendamente felices aguas tibias de a belleza Apenas unos afios después de Benjamin, el critico estadunidense Clement Greenberg emprendié la formulacin de una estética de acuerdo con la modernidad. Sus dos pri- _meros textos importantes: “Vanguardia y kitsch” y “Hacia un Laocoonte mds nuevo" dacan, respectivamente, de 1939 y 1940. Esta estética que emana de un critico y no de un filéso- fo profesional tiene una importancia decisiva. Es una teorla de las obras maestras y de los criterios para juagar de su éxi- 10, al mismo tiempo que una explicacién de la légica de los adelantos artisticos. De hecho, se trata de una ambiciosa tentativa para cumplir el programa de una estética clésica en la continuidad de Kant y de Hegel. Fero el precio por pagar es triple: Greenberg da a la estética kantiana un caréc- ter sistematico y una dimensidn psicolégica que no tenia; realiza una operacién de “clasicizaci6n” forzada de las obras modernas; las somete a una teleologia histérica, con la que la historia hegeliana del arte resulta comparativamente casi del tipo de una fantasia novelada Esta teoria, en el fondo bastante simple y a menudo . Greenberg, “Avant-garde et kitsch” (1939), art cit. 2C, Greenberg, “Towards a Newer Laocoon” (1940), en The Collee- ted Eaays and Crticiom, vol 1, op cit, 1986, pp. 23°38.110 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA simplista en su fundamento, tuvo una enorme importancia histérica que influyd con mucho en su importancia conceptual. Su fortuna se identifica con la del arte moderno estadunidense de la misma época (el arte de Pollock, de Gorky, de Motherwell y, de manera general, con el expresionismo abstracto). Greenberg aseguré la defensa, la ilus- tracién y la promocién de este arte y alegé, en el momento oportuno y de una manera excepcionalmente legible y efi- caz, las justificaciones tedricas de un éxito comercial y de un dinamismo cultural de por si ya muy fuertes. El “triunfo del arte norteamericano”, para retomar la expresién de Irving Sandler," fue también suyo, Es asi como Greenberg dejé una profunda huella en [a manera de ver el arte occidental en el siglo xx, modelando el paradigma de la historia del arte moderno, Por todas estas razones, el pensamiento de Greenberg constituye —para nuestra felicidad 0 no— la referencia positiva o negativa, pero en todo caso imprescindible, de la estética del arte moderno, Su articulacién en rorno a tres ideas (de obra maestra, de invencién creadora y de experiencia del valor en la percepcién estética) contribuye, bajo Ja apariencia de un clogio de la “modernidad modernista” y de la vanguardia, a una teoria cldsica del Gran Arte y de las experiencias concentradas y capradas que todavia produce. La estética de Greenberg tiene dos aspectos. El primero se refierea la Idgica de la evolucién de las artes desde mediados del siglo x1x, lo que se ha llamado el “modernismo” de Greenberg. El segundo aclara las bases del juicio estético y constituye, propiamente dicho, su formalismo, 1. Sandler, Le Triomphe de Lare ameévicain (1970), erad. al frances Editions Carré, Pais, 1990. LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DELAESTETICA 11 Es comin presentar estos dos aspectos como si la Iogica de la historia modernista determinara el juicio formalista aplicado a las obras, ya que, segiin parece, a ldgica modernista corresponde a la concentracién progresiva de cada arte sobre los medios formales que le proporcionan su propia definicién. Eso explicarfa por qué la pintura, desde el siglo xix, se habria ido cerrando sobre la légica de lo plano y del color, y la escultura, sobre la ldgica de la presentacidn del espacio puro, Sin embargo, esta articulacidn no da ninguna respuesta al porqué de una légica moderriista de este tipo para las artes: el problema se pospone, no se soluciona 'n realidad, todos los textos de Greenberg indican que modernismo y formalismo estan, para él, inextticablemente unidos en un niicleo comin, o sea, la afirmacién del valor propiamente estético del Gran Arte y de las experiencias que de él tenemos. Si los artistas se han ido refugiando pro- gresivamente en la légica del medio artistico es, como lo dice de entrada “Vanguardia y kitsch’, para defender sus elevadas ambiciones artisticas contra el kitseh popular y el academicismo calificado de “alejandrinista’ Por lo tanto, para salvarse como arte, cada arte debe regresar a lo que lo constituye como tinico. Es el medio, el ntideo duro de cada arte, lo que hace su pureza. De ah{ que los artistas “moder- nistas” no busquen el arte por el arte en una indagacién formal y de hecho bastante arbitraria. Buscan simplemente la sobrevivencia del arte como tal. Cortelativamente, y como lo dice el mismo articulo, lo que el espectador exigente capta en las grandes obras es la experiencia de lo mejor del arte. El juicio eseético es correla- tivo a la realizacién modernista, La idea de que el mejor * C, Greenberg, “Avant-garde er kitsch”, ar. cit, p. 14112 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA, gusto se pule ante el mejor arte y cl mejor arte frente al mejor gusto, es un deizmoriv de la obra de Greenberg? Entonces, la preocupacién estética es la que viene primero tanto para los artistas como para los que se benefician de sus obras. En cuanto al formalismo del juicio estético, su significa- ci6n es, tambien, estécica mas que formalista propiamente dicha, Greenberg distingue de manera sorprendente a primera vista entre sujeto y contenido de las obras.* El sujeto dela obra de arte fue siempre su referencia: una mujer des- nuda, una batalla, un arreglo floral. Con el modernismo, el sujeto se encarga de las posibilidades del medio. Un arreglo de peonias de Maner es menos un arreglo de peonias que una manera de pintar un arreglo de peonias. El contenido ¢s todavia otra cosa, es el valor o la cualidad de la obra lo que produce el efecto escético sobre el espectador. Entonces, el efecto estético tiene que ver con el contenido, y las interpretaciones comunes, segiin que Greenberg estuviera valo- tizando la forma para si mismas, resultan por fo tanto bastante simplistas. De hecho, el contenido estético nada més se refiere al efecto estético y, por ende, no se pucde decir algo mas del efecto estético y tampoco del contenido de la obra: no hay mas que un juicio de gusto, una apreciacién estética,?> Tal es el elemento kantiano por excelencia del 3 C, Greenberg, “Can Taste be Objective?" Aries, vol. 72, febrero de 1973, p.23, °C. Greenberg, “Complaint of an Are Crisic” (1967), en The Colle sed Essays and Criticism, vl. 4, Modernism with a Vengeance 1957-1969, compilado por John O'Brian, The Univetscy of Chic 1993, pp. 269-270. *C. Greenberg, “Seminar One”, Arti Magazine, vol. 48, noviembre de 1973, p. 45, igo Press, Chicago, LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LAESTETICA 113, pensamiento de Greenberg: el juicio estético de valor es, para dl, cl equivalente del juicio kantiano de belleza; no corresponde a nada objetivo y la belleza no es nada en la obra, Cuando se quiere dar cuenta de este efecto resulta necesario pasar por una descripcién de la forma. De ahi el término de formalismo que retine de manera apropiada el aspecto estético de la postura de Greenberg y la explicacién buscada del efecto estético en las cualidades de forma de las obras. Por lo tanto, solamente se pueden anotar referencias formales, igual que como, para Kant, las producciones involuntarias del genio pasan por la expresién de ideas esté- ticas. Entonces, la forma no se valora por si misma sino por Ia cualidad estética que produce. Para Greenberg, modernismo y formalismo tienen un misme valor estético. Por esta razén insisti varias veces en el hecho de que la doctrina de Greenberg ¢s, en primer lugar, una estética, y que esta estética es profundamente cHsica y has:a conservadora. En principio, plantea que la experiencia estética es una experiencia de valorizacién superior y que, para ella, se trata de ‘encontrar referencias en los objetos sin que la cualidad de la experiencia pueda volver a encontrarse en ellos. La forma de una obra es el estado en el que deja las nor- mas 0 las convenciones de su medio.2* E} artista trabaja con Ia sesistencia de su medio y contra ella: bajo su presién.2” Lo que supone que domina mas 0 menos conscientemente las convenciones de este medio, De igual manera, el espectador debe caprar la innovacién de forma y, para esto, debe disponer del trasfondo cognitivo que haga posible dicha capracién. C. Greenberg, “Modernist Painting” (1960), en The Collected Eisays and Criticism, vol. 4, ap. cit. p. 86; “After Abstrict Expresionism”, ibid, p. 331 2 C, Greenberg, lodernist Painting” (1960), art. cit pp. 86-89.114 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA La articulacién del modernismo y del formalismo de Greenberg se realiza en el juicio de gusto. Hay arte donde hay una evaluacién superior. Esta evaluacién constituye la experiencia estética del espectador, revela la forma y hace que la obra sea més que un objeto fisico. Una obra mediocre no ogra rebasar el nivel del objeto fisico ni activar la experiencia estética. Estd claro que Greenberg plantea de manera tan repeti- da como categérica el cardcter estético superior del arte Para dl, el arte es el Arte con A maytiscula; si no, no es casi nada, es cualquier cosa de la produccién mediocre y ordina- Tia que, si tiene interés, s6lo es porque permite en compara~ cién ubicar al Gran Arte, Greenberg da un valor absoluto a la caracterizacion kantiana del juicio estético y, ademas, la ata a una teoria del procedimiento artistico que Kant solamente introducia de manera conjetural en su teorfa de las bellas artes, del genio y de las ideas estéticas Kant, conforme al espiritu de la diligencia, de la naturaleza logica y epistemolégica, se proponia dar cuenta del juicio estético, tal como se expresa universalmente y con respecto a tantas cosas diferentes de la dignidad estética tan desigual. Greenberg transforma estas condiciones légicas sacadas a la luz por Kant en el contexto especifico de un andlisis trascendental, en rasgos que tienen que ver con el hecho de un comportamiento estético asociado tinicamente al Gran Arte avalado por la historia. Es as{ como la pretensidn a la universalidad del juicio de belleza se transforma en su pensamiento en el hecho del consenso, pasado y presente, sobre las grandes obras: la objetividad del gusto queda en cierta manera probada por el consenso a través del tiempo, mientras Kant solamente consideraba la pre- tensién a la universalidad. De igual manera, el cardcter des- LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DELAESTETICA 115 interesado del juicio estético kantiano se vuelve, en el pensamiento de Greenberg, un distanciamiento psicolégico ampliamente sometido a la voluntad; lo que venfa plantea- do como condicién légica se vuelve una postura psicolégi- ca, un acto mental de distanciamiento. Hasta la distincin entre las artes con base en la especificidad del medio de cada uno termina pensada sobre fondo psicoldgico mediante la afirmacién de una especie de divisién del trabajo entre los sentidos activados en la percepcién estética. Estas modificaciones no son solamente producto de una “mala” lectura de Kant, o mejor dicho, esta “mala” lectura tiene sus razones, Entonces, por un lado, Greenberg hace absoluta la postura kantiana: ahi donde Kant buscaba dar cuenta de los rasgos més constantes de nuestros juiicios estéticos, de su niicleo légico, Greenberg pretende dar cuenta de los juicios estéticos superiores tinicamenre frente al Gran Arte, que lo obliga, al mismo tiempo, a plantear una teoria modemnista de la historia del arte —el equivalence en su caso de la teo- tfa kantiana del genio— y a transformar la pretensidn a la universalidad de los juicios de gusto en hecho absolute del consenso histérico en torno a las obras maestras. La pretensidn a la universalidad ha sido transformada, por decirlo asf, en hecho museal tipo Malraux.* Para decirlo en ocra forma el “Gran Arte” es una parte de los matices que Greenberg aplica a la teorfa kantiana, * André Malraux (1901-1976) fue ministro de Estado encargado de los asuntos cukturales en el gobierno del general De Gaulle. Fundador de las Casas de la Cultura, promovié una administracién escatal del arte Pars el museo imaginario petmitirfa desarraiga las obras de arte de sus funciones tradicionales para volver a considerarlas en sus relaciones y metamorfosis. {N. del T.]116 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA Sin embargo, sila teorfa kantiana necesita este tipo de modificaciones para adaptarse tinicamente al Gran Arte, también necesita modificarse en otro sentido: a causa de algunos rasgos de las obras del mismo Gran Arte moderno, Cuando Greenberg dice que una obra superior trasciende su cardctet de objeto fisico.2* sefala implicitamente la dificultad real que existe en disctiminar entre ciertas obras modernas, las que se limiran solamente a su ser fisico. Sin recurrir a ejemplos tan provocativos como los ready-made de Marcel Duchamp, esta dificultad surgid a partir de los Papiers collés y volvié @ manifestarse a lo largo de toda la obra de Picasso, tal como Greenberg lo hace notar. Vale igualmente para las innumerables pinturas monocrométicas que marcan regularmence el arte del siglo xx a partir de Malevich: zcon base en qué criterios una pintura monocro- matica es mas que una superficie fisica literal cubierta de color fisico literal, tal como lo quiso expresamente el artis. ta? De igual manera, la transformacién en el pensamiento de Greenberg del desinterés kantiano —rasgo légico del juicio— en distanciamiento psicoldgico tiene que ver con el reconocimienco, mas o menos implicito, que muchas obras modernas requieren precisamente de tales cambios de postura psicoldgica para poder aparecer como arte, Por ende, pasar de un rasgo de la actitud estética “en general” a la afirmacién de la potencia del sujeto para decidir si hay arte 0 no es tan cierto como la decisién del artista que pro- clama con respecto a tal 0 cual objeto: “Eso ¢s arte” necesita en el regardeur una postura intencional que permite el acuerdo. Ademés, la excrafia idea de poner en relacién las > C. Greenberg, "Picasso at Seventy Five” (1957), en The Collected Euvays and Crticiom, vol. 4, ap. it. p. 33, LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DELAESTETICA 117 especificidades del medio con las de los sentidos en el caso de cada arte —en lugar de admitir que la experiencia estéti- ca surge del sentido comin y que tiene una unidad intui- tiva que se convierte en la unidad del juicio estético, lo que resultarta mas natural y verosimil— tiene que ver con un esfuerzo para delimitar el objeto y califcar la experiencia de manera que se vuelvan solidarios el valor superior de la experiencia del contenido y la teleologia modernista. Se tra- 1a, por lo ranto, otra vez de una consecuencia del valor absolute conferido al juicio estético como juicio de valor superior, pero para el que se cobra un precio extravagante y doble: primero, el de una atomizacién dela experiencia estéti- Entonces, se requiere un concepto de atte que permita caprar las innovaciones que se producen en el seno mismo de las formas de arse que pare- cfan sélidamente establecidas. Siempre podemos decidir, agrega Weitz, certar el concepro para disponer de una def- nicién establecida, pero eso es negat las condiciones mismas de la creatividad artistica En un articulo clésico en el que criticaba esta tesis del cardcter abierto del arte, el filésofo Mandelbaum sostenia en cambio que no todas las definiciones se hacen de tal ‘manera que excluyen las nuevas creaciones que podefan sur. git. Se puede definir una obra de arte antes de la invencién de la fotografia sin que esta definicién excluya forzosamente despues la fotografia o el cine: Mandelbaum reprocha a ‘Weitz el no especificar por qué nuevos ejemplos de un concepto deberfan obligarnos a cambiar la definicidn de este concepto. Segiin Mandelbaum, sin dificultad la forogra puede entrar a posteriori bajo el concepto de arte figurativo. * M, Weit, “The Role of Theory in Asthetcs", Journal of Aeties and Are Criticiom, vol. 15,1956, p. 32 31M, Mandelbaum, “Family Resemblances and Generalization Con- cerning the Arts", American Philosophical Quarterly, vol. 2, nim. 3, 1965,122 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA Lo interesante en este caso es que el ejemplo invalida el punto de vista que Mandelbaum busca establecer y demuestra lo cerrado del acercamiento, lo que precisamente Weitz rechaza. Seguro que no es porque las Fotografias operen como pinturas, que son arte. En la historia de la fotografia, este fugaz. momento llevé de por si el nombre de “pictoria. lismo”. Mandelbaum completa su argumento sosteniendo que solamente si fa fotografia buscaba a un objetivo tinica: mente documental y ser al mismo tiempo arte, devclatia el cardcter cerrado del concepto anterior del arte, y que se jus- tificaria la tesis de Weitz. Ahora bien, lo que precisamente pasé es que la fotografia fue conceptuada como arte al in- twoducir, entre otras dimensiones desconocidas, una dimen- sién documental totalmente nueva en comparacién con la pintura, incluso en comparacién con la pintura de historia, 'o que « posteriori enriquece el conjunto de criterios a partit de los cuales lamamos “arte” a algo. Después de la fotogra- fa, la pineura no puede ser vista de igual manera y tampoco puede estar hecha de la misma forma. Sobre este tema de la redefinicién del arte a partir de sus innovaciones, Danto re- gresa repetidamente infiriendo la necesidad de una concep- tualizacién filosdfica en el Ambito mismo del arte para definir su objeto, Otro concepto tuvo un lugar importante en los debates de la flosofia analitica del decenio de los sesenta: el de actitud estética, En la prolongacién de la definicién kantiana del juicio estético como “desinteresado”, pensadores como Stolnitz 0 Vivas caracterizan la percepcién estética como desinteresada o aun como intransitiva, Por ejemplo, Stolnitz define la actitud estética opuesta a la actitud préctica como “atencién desinteresada y simpatica y contemplacidn por si mismo de LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DELAESTETICA 123 un objeto de conciencia sin importar lo que sea”? El adjetivo “desinteresada” significa “ausencia de preocupacién para un fin ulterior”; la palabra “simpatia’ significa que “aceptamos cl objeto en sus propios términos de aprecia- cién”. Y en cuanto a la palabra “contemplacién”, quiere decir que “la percepcién esta dirigida hacia el objeto en si mismo y que el espectador no se preocupa por analizatlo 0 hacer preguntas al respecto”.*? Las numerosas criticas que se han hecho a esta tesis de Ja actitud estética son un tanto convincentes, Ademés de la puesta en tela de juicio de la vuelta por estados de conciencia para identificar la simaci6n estética, subrayan que, para hablar de actitud o percepcién estética en relacién con un objeto, hay que definir lo que seria uns actitud o una per- cepcién no estética del mismo objeto. Ahora bien, parece que se trata de la misma percepcidn pero con intenciones una atencién diferentes, 0 de la percepcién de cualquier otra cosa: por lo tanto, de ninguna manera de la misma percepcién que seria “desinteresada”. Entonces, lo que autores como Stolnitz Haman “actitud estética” no seria més que una forma particular de atencién —de lo que nadie jams dudé—. Introducir la idea de actitad estética desinteresada tiene ademds, como consecuencia, el hecho de sup: mir la percepcién estética de la apreciacion critica que set‘a, ésca si, interesada. Si Greenberg, como vimos, insistfa en el cardctet desinteresado en el sentido de distanciarse volunta- riamente de la percepcién de las obras dearte, no queria, sin embargo, de ninguna manera renunciar al cardcter ctitico y apreciativo de esta percepcién, 2 J, Stolnis p. 38. © Ibid. pp. 36 y 38. Exchetis and Philosophy of Art Criticism, Boston, 1960,124 LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA En realidad, lo importante aqui no es el valor de los argumentos, ni su aleance técnico, sino el porqué de la insistencia de Scolnitz en poner en evidencia la importancia de la actitud estética. En un articulo sobre los orfgenes del desinterés estéti- co® Stolnitz explica que, antes del siglo xvi, fa estética era algo muy diferente de lo que conocemos. Sus conceptos principales eran los de belleza y de formas de arte particula- res. La tarea del tedrico era determinar qué propiedades hacen que una cosa sea bella y el anilisis técnico de los géneros enumeraba sus potencialidades y limitaciones, es decir, las condiciones con base en las cuales una obra de un género dado puede ser bella. Por lo tanto, los tratados de estética eran esencialmente manuales técnicos. Con la introduccién, en el siglo xvi de la nocién de actividad desinteresada, una actividad inmediatamente relacionada con Ja imaginacién y no con los sentidos utilitarios © con la razén calculadora, ya no es el concepto de belleza, ni las formas de arte lo que estd en el centro de la estética sino la ‘experiencia de las obras y la actividad de la imaginacién. El concepto organizador del campo se vuelve la “estética”. Por 4o tanto, explica Stolnitz, las artes pueden ser relacionadas y comparadas porque tienen un efecto “estético” comparable, Mis allé, podrin entrar en el campo de la estézica experiencias que ni siquiera provienen del arte, como las de la natu- rabeza o las ciencias: cast cualquier objero puede convertirse en el punto de atencién de la actitud estética. Enconces, la belleza misma no es la categoria estética principal: “De casi todo, en nuestro alrededor, puede nacer un placer de la ° J. Stolnia, “OF the Origins of Asthetic Disincerestedness”, The Journal of hes and Ars Criticiom, 1961, pp. 131-143, LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DELAESTETICA 125 imaginacién’”. Hasta lo doloroso y penoso entra, con Burke, en el ambito de lo estético cuando este iltimo introduce la nocién de sublime —esperando que le toque lo feo—. Co- mo dice Stolnivz: “Esta universalidad en la denoracién del objeto estético es un rasgo suplementatio que diferencia la estética moderna” En otros términos, segtin Stolnitz, la idea de actitud estética transmite con ella no solamente toda Ia estética moderna, sino que, a més largo plazo, deja entrever el fin de la belleza, la puesta en tela de juicio de la distincién entre las artes y hasta la desaparicidn de la p-imacia de la expe- tiencia de un objeto y de la imaginacién. En un horizonte mas lejano, transmice la idea atin mds radical de que “son Jos espectadores los que hacen los cuadros”. En efecto, la ‘eorfa de Stolnitz tiene tambien este interés de dar toda su importancia al factor de decisién en la deccidn del registro estético de percepcién: permite reconccer plenamente lo que la percepcién estética tiene de voluntaria, de arbicraria, y finalmente su carécter convencional. Desafortunadamente, la argumentacién de Stolnitz es demasiado subjetiva ¢ individualista, demasiado vaga y, de cierta manera, demasiado dependiente de la sensibilidad personal; es una estética mds de la impresién subjetiva. Por lo tanto, si la primera parte del diagnéstico de Stolnitz resulta pertinente, su postura tiene como defecto funda- mental no decir nada de Ja dimensidn cognitiva de dicha actitud estética, No resulta sorprendente, pues, que uno de Jos principales criticos de Stolnite haya sido Dickie, aboga- do de Ja teorfa institucional del arte. Si hay una actitud estética, tiene que ver con una postura -elacionada con la tension. Esta postura permite captar rasgos cognitivos per~ tinentes de las obras, mientras que la tesis de la actitud esté-

Michaud Yves. El Arte en Estado Gaseoso-Rotado

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