DONACIÓN BOTERO

COLECCIÓN BANCO DE LA REPÚBLICA - BOGOTÁ D .e. Fernando Botero:

la pintura como mundo
POR JUAN GUSTAVO
COBO BORDA
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
Miguel Urrutia Montoya
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Auditor General

Jorge Orlando Melo

Director Departamento de Bibliotecas y Artes
Biblioteca Luis Ángel Arango

PORTADA

Fernando Botero
Medellín, 1932
Natura leza muerta
ISBN : 958-664 -097-3 con libros
I mpresión 1999
Oleo sobre lienzo
LITOGRAFÍA ARCO
Bogotá, Colombia 37.46 x 44.45 cm

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
Colección
Banco de la República
RI

Colección de arte

.J.)

Biblioteca
Luis Ángel Arango

Bogotá
2001

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
 Fernando Botero:
la pintura como mundo
POR JUAN GUSTAVO
COBO BORDA

Fernando Botero
La carta
1976
Oleo sobre lienzo I I
. 7 J,
(
L
149 x 194 cm

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
1 lentitud los panzudos caballitos de Ráquira o las figuras
Las gordas y gordos de Botero, tan colombianos.
y rodeándolos, en todo momento, esas montañas con sus
volcanes y sus nevados, esos pueblos con sus coloreadas tejas
de barro y sus calles estrechas y empinadas. Esas vírgenes,
obispos y monjas. Esas sandías, plátanos, zapotes y naranjas.
Esos batidos y esas morcillas, tan suculentas y apetitosas.
Pintura para comer. También catedrales que parecen ponqués
y, como si lo anterior fuera poco, banderitas colombianas que
asoman por todos lados.
Naturaleza muerta colombiana (1993) se titula uno de sus
cuadros, pero la especificación también es válida para la
totalidad de su obra. Una vi ión risueña y sarcástica, humorís-
tica y deformada de nosotros mi mas. ((Yo estoy pintando algo
'local' y 'provincia!'», dijo en alguna ocasión, consciente de
cómo ese mensaje era entendido en muchas otras partes, pero
el arranque un tanto "folclórico» de su obra, evidente en su
visión de lo latinoamericano como una infinita teoría de
presidente , dictadore ,junta militares y primeras damas va
revelando, en una segunda vi ión, otro ecretos mejor
guardados. Debajo de las medalla y de las bandas presiden-
ciales, de las pieles de zorro y los ob cenos collares, laten el
Prado yel Louvre, las iglesias italianas y los muros en los que
Orozco, Rivera y Siqueiros plasmaron el mestizaje y la primera
gran revolución del siglo XX: la mexicana. Allí está lo mejor
de la historia del arte, de Piero della Francesca a lngres,
pasando por Vermeer, Caravaggio, Rubens o Velázquez, a
todos los cuales ha dedicado explícitos homenajes. Sin.olvidar,
por cierto, a la Monalisa, o a Georges de La Tour. Pero este
curso creativo de la historia del arte sigue enmarcado en su
gusto aún provinciano que mantiene vivo los apeñuscados
techos de su Medellín natal, a la vez tan santurrones y tan
azufrados. Los sonrosados ángeles del Renacimiento se han
trocado en los maliciosos diablos de Tomás Carrasquilla, A la
diestra de Dios Padre. También allí subsisten, como humus
nutricio, las manos del artista, que acariciaron con morosa
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populares de barro de Carmen de Viboral. y aún más atrás
cierta otra cerámica, esta vez precolombina y quimbaya, en la
cual perdura algo hierático y monumental a pesar de la
levedad de su gracia. Sin olvidar, en todo caso, los arcángeles
arcabuceros de la pintura colonial, que ha coleccionado con
deleite, y sus recargados retablos barrocos, con sus frutos
dorados.
De esa Antioquia aislada entre montañas salió Fernando
Botero, y como lo dice Carlos Jiménez Gómez en su libro
Notas de pueblo en pueblo (1976): "De Medellín se sale siempre
para volver, y como hacia una periferia concéntrica». Por ello
quizá su escenario más feliz y más jocundo lo constituyen, sin
lugar a dudas, esos viejos burdeles del barrio Lovaina en
Medellín, en donde e amontonan sus figuras al hacer que el
espacio se vea invadido por cuerpos en con tante expansión.
Un cabal ejemplo de ello lo constituye la Casa de Amanda
Ramírez (1988 ) en donde el fortachón de pantalones marrone
y chaqueta verde o tiene obre el hombro, como figuras de
circo, a la redonda mujercita de medias gri es y sexo diminuto.
Atrás, un hombre sobre la cama se afana en vano encima de la
mujer que ya duerme, ausente para siempre. Rotundos todos
ellos, pero todos ellos a su vez minuciosos y exactos.
Nada que intetice mejor este microcosmos a la vez
familiar y truculento como La muerte de Ana Rosa Calderón
(1969) . El hombrecito de negro golpeará en la puerta de la
prostituta desnuda, la llevará a pasear al campo en caballo, la
apuñalará, aparentemente ajeno a lo que hace, la enterrará
descuartizada, y luego dormirá tranquilo, entre una nube de
moscas, mientras el policía indolente se recuesta contra la
pared y clausura así la secuencia.
Cómics sangriento, con su hilo narrativo bien explícito, a
Fernando Botero le encanta narrar su novela por entregas. La
de los obispos en viaje a remotos concilios, y que pasean con
sombrilla por bosques encantados. La del hombre al borde de
la piscina desde donde verá desfilar las pesadas musas de su
[5]
deseo. Gigantas y enanos, putas y oficinistas, reyes y pintores,
bufones y músicos, alcahuetas y borrachos que duermen
debajo de las camas de hierro o apuran, con ojo bizco, el
último trago de la última botella de ron o aguardiente, como
se encarga de precisarlo el pintor con todas sus letras.
El mundo se llama ahora La casa de María Duque (1970),
Casa de Ana Malina (1972), Casa de las mellizas Arias (1973). Allí
en esos escenarios, y gracias a la adolescencia bohemia de
Fernando Botero, se revive una época extinta, poblada por sus
fantasmas: dibujos para el periódico, trago y fiestas con los
amigos, visitas a las casas de citas, afición a los toros. Es el
mundo de sus parrandas provincianas y el de su análisis,
recursivo y descarnado, de la mejor pintura. Escribió sobre
Picasso y lo tildaron de comunista, según cuenta. Sobre
edredones salpicados de flores cursis, Botero intenta que caigan
en pecado las saludables angelotas de crinolina y labios
diminutos coloreados en forma de corazón. Un mal gusto
populachero y entrañable, un mal gusto subde arrollado, de
desmesuras y contrastes, alimenta la dilatación formal de e as
figuras, con el piso sembrado de colilla de cigarrillos y el aire
hecho visible gracias al revoloteo de las mosca. Volúmenes en
una atmósfera que se ofrece a nuestros ojos con la candidez del
retablo. Allí en la que Botero el mago mueve a su antojo los
hilos de estos títeres encarnados. También se da allí la satisfecha
gordura pretenciosa de las familias burguesas, orgullosas de sus
casas de juguete, o de su foto- fija, para mostrar, tomada en el
jardín aledaño. Son ellas el contrapunto legal y aceptado de esa
zona roja que visitamos antes. Hay algo aparatoso y pueril en
todo el asunto, dándonos la impresión de juguetes demasiado
grandes en manos torpes y regordetas. La desproporcionada
asimetría de esos cilindros rechonchos o de esos barriles con
pies y manos llegamos a aceptarla por la lógica interna que rige
ese mundo alterado y por el color que sensibiliza esa postal tan
naif como hábil. Color de pueblo, de desfile de silleteros en
Medellín, bajados de las montañas con su carga de flores, o de
acuático mercado floral en Xochimilco. Colores en los que el
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mal gusto es elevado a detonante explosivo que, sin embargo, se
atempera dentro de la sobriedad geométrica de una estricta
composición. Con esa claridad arquitectónica que lo distingue
logra que sus azules y sus rosas, sus grises y sus naranjas
terminen por ceñir un mundo que ya le es propio. El del
provinciano que conquistó la historia del arte.
El núcleo antioqueño, encerrado entre montañas, y
petrificado en el detenido tiempo de una inmovilidad
histórica. Los arrieros se quedaron congelados en la última
pose con que Botero los fijó para siempre. Incluso el hombre
que se cae del caballo, termina por flotar en el aire. Y por esas
calles recoletas irrumpirán, orondos y fatuos, Luis XVI y
María Antonieta, para visitar un Medellín de curas y beatas.
Regido por la Iglesia y decididos a condenarse y arder en el
infierno por su pecadora inclinación al lucro y a los deleites
carnales, con la culpa a cuestas. De ahí tantos desnudos a la
vez tan obsesivos y tan fríos. Imágenes congeladas. Por ello,
también, el claustro religioso verá rotos sus muro y desparra-
madas por sus callejuelas sus últimas imágenes acra : las
gruesas monjas con sus hábitos acolchados y los apresurados
sacerdotes, afanados con sus sotanas. La catedral de Medellín y
la Virgen de Colombia, a la vez cándida y apabullante.
Puede pensarse en un realismo tosco y un feísmo delibe-
rado. Pero en realidad ese humor chocarrero y ese vocabulario
de grueso calibre, se corresponde muy bien con la figuración
que distingue a Botero. ¿Cómo?
Porque él sabe muy bien, como lo señaló Carlos Jiménez
Gómez: «Lo que Antioquia le debe al campo, el perfil
netamente campesino de su cultura" (pág. 63). Eso explicaría
quizá su pragmatismo visual. No hay equívoco alguno: son lo
que son. El obispo: obispo. El capitán: capitán. La puta: puta.
También su maliciosa ingenuidad de primitivo, que nos ofrece
un primer plano lleno de trampas y seducciones. De figuras
que se esconden o aparecen camufladas. Que se asoman,
curiosas, o desaparecen con sigilo culpable. Acumulación
muy precisa de detalles o de guiños plásticos para mantener-
Fernando Botero
Un pueblo
1997
Oleo sobre lienzo
188 x 119 cm

Fernando Botero
Celestina
199 8
Oleo sobre lienzo
45 ,72 x 34,92 cm

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nos entretenidos y atrapados. Trucos de cuentero hábil.
Crudeza frontal con que se exponen las verdades de a
puño. Tradición conservadora y prurito de exagerar. De
narración excesiva y abundante, una vez dada la rúbrica
personal, de enfática autenticidad. Así soy yo, montañero, y
vengo a contarles un cuento de mucha plata, en el que el
diablo gana. El cuento resulta tan grotesco e inverosímil que
terminamos por reírnos y aceptar la inflación de ese mundo
trastocado. La exageración ha terminado por hacernos
cómplices. Se trata de un juego que compartimos eufóricos.
Rompemos los límites de la diaria faena, tan subrayada en la
cocina, en el baño, en los obrero que trabajan (1994), en La
criada (1998), en la mecedora de la abuela, en la máquina de
coser de la madre, y nos instalamos felices en el sueño que
nos redime y amplía los horizontes parroquiales. La mando-
lina má grande. La manzanas impo ibles. Engullir el
mundo y regurgitarlo convertido en nuestra imagen deseada.
Triunfadores natos, allí, por debajo, asoma sin embargo la
hilacha de los prejuicios y de la viveza demasiado interesada.
¿Los protestantes, acaso, no vivían desnudos dentro de sus
casas?
Algo de ingenuo y a la vez algo de falsamente rígido y
envarado disimula, no del todo, su ambiciosa avidez de
triunfo y reconocimiento. E el hombre que toma en serio su
fábula y nos lleva a reír con ella. Pero el risueño engaño de la
comedia también puede volverse trágico. Incluso al llegar a los
nuevos tiempos, con la Muerte de Pablo Escobar (1999), Botero
lo pintará, sobre los techos de siempre, las verdes montañas
que lo encierran a lo lejos, y una lluvia de balas que derrumba
su humanidad estática. También a él, mito renovado, lo mató
el sentimentalismo de una llamada demasiado larga a su
familia.
La madre, la familia, voraz y omnipresente, continúa
determinando ese mundo de hombres inmaduros, impacien-
tes por acumular fortuna y ser siempre los mejores, que
juegan desnudos a los caballitos con las mujeres que galopan
sobre sus espaldas. Son los más altos. Los más grandes. Los
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más gordos. Con razón Fernando González, el filósofo de
Antioquia por antonomasia, hablara de «el hombre gordo de
Medellín".
2
Bernard Berenson en su clásico libro Los pintores italianos
del Renacimiento menciona «la falta de gusto, esa tara indele-
ble de provincias", al referirse a esos pintores que al admirarla,
trataron de imitar la pintura de florentinos y venecianos.
Botero, quien también admira, imita y recrea, a venecianos y
florentinos, ha invertido el planteamiento, como en u muy
reciente retrato de Federico de Montefeltro y su mujer, de
Piero della Francesca, a los que ha pue to literalmente al revés.
Ha alterado el orden. Los perfiles que ocultaban salen ahora a
la luz. El ojo perdido resulta evidente. Por tanto el mal gu to
de provincia se ha vuelto el enfoque necesario para canibalizar
y devorar arte y provincia, en una amalgama única.
En la cámara nupcial de los Mantegna se ha colado un
niño que busca sacudir nuestras certeza vi uales y otorgarno
una nueva certidumbre: allí donde las enanas se volverán más
anchas y los mayores ciertamente pueriles. Existen en el ojo
valores táctiles gracias a los cuales podemos palpar y percibir
la consistencia rotunda de esa nueva realidad. La realidad
Botero. La pintura como mundo. Sólo que estos recintos, a la
vez tan precarios y tan saturados, los habitan también otras
presencias. Las que los espejos de los armarios, por ejemplo,
nos revelan al ampliar hasta el exceso esas grandes masas
carnales. Esas diosas excesivas y distantes. Esos cuerpos que
cumplen a cabalidad la mayor ambición de su pintura: exaltar
la forma. Hacerla eterna e inolvidable.
Cuadros saboreables que deparan sensualidad y goce a
través de un tratamiento paradójico: la volumetría geométrica
se une con la gastronomía visual. Masticamos, en esas infinitas
variaciones que ha hecho del Concierto campestre (1994,
acuarela) o del desayuno sobre la hierba, seres a la vez
autónomos y dependientes: vienen de Giorgione o de Manet,
pero son ya de Botero. Se sostienen en sí mismos y se apoyan
 Fernando Botero
Mujer fumando
1994
Acuarela ob re papel
122 x 99 cm
unos a otros en el universo plástico que el propio Botero ha
ido configurando. En ellos la desproporción al inflar una
parte, al reducir otra - ojos inmensos, bocas pequeñas, brazos
cortos, manos gruesas- se convierten, como lo dijo Germán
Arciniegas en su libro sobre Botero (1979), en «comentario
burlón», en «sarcasmo asordinado». La grandeza ha caído a
tierra y ahora resulta necesario restaurarla pintando esa
galería de faros inolvidables: retratos de Durero, retratos de
Velázquez, retratos de Coumet o Cézanne.
Botero, antes que crítico, es pintor, y la lucidez implacable
de su mirada cala aún más en la entraña, debido por cierto, a
la simpatía que no puede menos que tener con los propios
valores que lo formaron: la del país en que nació y la de la
pintura con que logró expresarlo. «Nunca se deben perder las
relaciones con el propio país», ha dicho. «En el caso concreto
de Colombia creo que tiene un tremendo 'duende' aún
inédito».
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
Fernando Botero
Co ncierto ca mpestre
1994
Acuarela sobre papel
80 x 101 cm
Las palabras que Federico García Lorca utilizaba para
referirse al ángel de la poesía son las mismas que el socarrón
Botero, con su barbita bien recortada, emplea para colarse en
el sacrosanto recinto de la historia del arte. Allí, adentro, ya
hará lo que le dé su real gana. Madame Pompadour crece
como un globo a punto de estallar y los obispos ruedan por el
piso vueltos apenas forma y color. Una estructura en pirámi-
de. Un arco iris de colores entonados. Oscilante entre las
fantasiosas ostentaciones del juego creativo yel rigor de una
figuración que siempre ha querido realista, a su manera, así se
van estableciendo las gordas y gordos de Botero, el colombia-
no. Sin su país ellas no se explican del todo, pero como todo
arte en verdad significativo, ellas van más allá de la tierra que
las nutrió con su invasor contagio. Su mayor novedad consiste
en pintar naturalezas muertas. Desnudos, ramilletes de flores
o retratos de familia. Todo ello con su guiño propio, de
agridulce inocencia. De euforia y soledad desamparada. Con
su objetividad impasible. Con su distanciamiento de estatua
inabarcable. Todo lo cual, en definitiva, garantiza la validez de
su arte.
Al deformar a su arbitrio la pequeña parcela de su
realidad provinciana logró que todos los seres del vasto e
impreciso mundo que llamamos ((realidad", siempre entre
comillas, se volvieran a su imagen y semejanza. El pequeño
pintor que coloca, en irónico autorretrato, al pie de sus figuras
colosales, sabía lo que buscaba. Rehacer el mundo a su antojo.
Volverlo colombiano. Transformarlo en pintura, avasalladora
e incuestionable. Por ello tenemos que volver a mirarlo, para
deslizarnos en esa cámara nupcial en donde forja sus alqui-
mias plásticas.
3 en pocas ocasiones, por cierto, es también un flagrante
Todos los ojos de sus personajes tienen una fijeza inmóvil,
como si hubie en quedado congelado en un remoto paraíso
de los años treinta y cuarenta. Un mundo provinciano de
untuosos abogados, intrigantes sin remedio, tan estrechos de
alma como sus corbatas, y con sus acicalados bigotitos de
tenorios de barrio. Los mismos que sin sus sacos se expandi-
rán al jugar a las cartas o bailarán, toscos y pesados, en esas
verbenas populares en donde las guirnaldas tendrán los
colores de la bandera de Colombia y la atmósfera una
apelmazada mezcla de olores: cigarrillos, acidez del negro
manojito de pelos de los sobacos, y dulzonas fragancias de
pachulí barato. Pero finalmente serán esas damas bizcas y
recargadas las que triunfarán inexorables. Reinas de una
noche en sus camastros con cabecera con bolas de bronce.
Devorarán expansivas a esos irrisorios caballeretes. Pequeños
muñequitos fajados a los que manipulan a su antojo, mientras
ellas, grandes ballenas de carne, van ocupando todo el espacio
hasta ahogarlos. Saturarán los espejos, e invadirán nuestras
pupilas, proclives al voyeurismo del testigo incómodo, con la
atonía virginal de su blanca opulencia tapizada de pecas y
lunares. Nadie hasta ahora ha logrado doblegarlas, ni mucho
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menos mancharlas con los fortísimos perfumes de la pasión
desatada. Volverán a estar solas, la luna como única compañía
en sus cuartucos de paredes agrietadas, mientras a través de
un abigarrado horizonte de tejas coloniales se esfuma el
ladrón de la madrugada.
Qué folletín fascinante el que Botero ha terminado por
crear, con sus putas y sus monjas, con sus músicos, sus arrieros
y sus obispos, sus iglesias y sus vírgenes tan cursis que sólo
pueden ser inexorablemente nuestras. Es decir: colombianas.
Sus colores tienen algo de pastel almibarado, con sus lilas
blancuzcos y sus azules empalagosos. Sus pajaritos de pacotilla
y sus flores tropicales. Del mismo modo sus gaseosas, sus
cabezas de cerdo y sus tenedores voluminosos, nos invitan a
un banquete de fonda arrabalera o de tenderete a la orilla del
camino. La única modernidad a la que parece condescender,
anacronismo: una arcaica guerrilla campesina, con sus botas
de caucho y sus miméticos uniformes de camuflaje, agazapa-
dos en un bosque cuyos árboles responden más al
entrelazamiento de las lanzas en las batalla de Paolo Ucello o
. La victoria de. Constantino sobre Majencio de Piero della
Francesca, que a la manigua de nuestras selvas depredadas.
Un mat~rial tan explícitamente pintoresco y, si se quiere, tan
subdesarrollado, Botero lo potencia al máximo. Su fría mirada
se aplica a la forma, a la composición yal volumen, no a la
nostalgia o a la crítica social. Ciertos cuadros terminan por
brindarnos una luz atemporal, de perennidad irrefutable.
y como él bien lo dice, tan consciente de su tarea: ((Desde hace
como quince años trabajo con cuatro colores que son el
amarillo ocre, el azul cobalto, el rojo cadmio y el verde
esmeralda. Y el blanco y el negro. Punto. No más. Y todo sale
de aht. Por supuesto, nostalgia y crítica están en ellos,
implícitos, pero su obsesión central consiste en lograr que la
totémica matrona y el irrisorio hombrecito logren su desajus-
tado equilibrio, o que los colores que aparentemente se
rechazan consigan un soterrado diálogo de afinidades. Ácidos
amarillos conversan con enfáticos fucsias y los edredones de
colorines sostienen matronas en las cuales el mármol bien
puede volverse una arcilla plástica, rosada y apetecible. Véase,
por ejemplo, Naturaleza muerta con helado (1990), un óleo en
el que sobre el mantel amarillo y enmarcado por la cortina
gris se alcanza la apoteósis delirante de rosas, verdes y
naranjas. Sólo que todos estos artilugios apuntan hacia la
monumentalidad estática de un arte impasible. Allí en donde
esas caras ostentan la bovina satisfacción autosuficiente de
quien ya no debe recurrir al mundo para subsistir en el
tiempo: se bastan, e incluso, se sobran a sí mismos. Se
sobrepasan en su desborde plástico, tan magistral como ese
obispo Caminando cerca al río (1989) en el que el virtuosismo
alcanza cotas clásicas. La prueba de sus talentos se da entonces
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
al enfrentar una única pera. Una masa corpórea que ocupa
todo el espacio y que excluye, con soberano desdén, todo
aquello que no sea su opulenta redondez avasalladora. La pera
que no permite ningún otro objeto a su lado y que domina,
reina absoluta, todo el ámbito de nuestra percepción. No
puede haber nada más. Exige de nuestra mirada, casi siempre
frívola y siempre seducida por tantos focos de atracción
excluyente (la actualidad, el humor, la pericia técnica), una
entrega receptiva y una contemplación sin excusas. Resulta la
superficie de un mundo pleno e íntegro. Algo que ha hecho de
su puro exceso su magistral límite. Sólo pintura. Quedamos
ante ella como el fiel ante el ídolo. El pasmo del converso ante
la luz que lo deslumbra. Sobrepasados por su misteriosa
Fernando Botero
Naturaleza muerta
con helado
199 0
Oleo sobre lienzo
17 1 x 204 cm
[11]
 Fernando Botero
Homenaje a de La Tour
1998
O leo sobre lienzo
160 x 194 cm

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evidencia mensurable. Con su maliciosa socarronería, Botero,
el impío, nos ha devuelto la fe en la pintura. Ya que la primera
víctima de esa ilusión dentro de la cual vivimos es él mismo.
Con su pintura nos ha enseñado a habitar sus cuadros y a
compartir las horas con sus personajes. Sólo así se explica que
haya logrado mantener con tanta entrega, rigor y coherencia,
un mundo en ocasiones tan pueril y pueblerino, tan regocijan-
te como inmaduro. Tan provinciano como universal. Porque
su verdadera fecha de nacimiento no es, como se dice, en 1932,
en Medellín, sino en 1958, cuando luego de visitar España,
Francia e Italia, pintó su Homenaje a Mantegna. Allí resultó
armado, con pinceles y paleta, caballero insobornable de la
pintura.
El universo es como una naranja
Sus naturalezas muertas de 1997, 1998 Y1999 acentúan su
monumentalidad con esas desmesuradas jarras grises que se
repiten en las tres como un motivo básico. Al mismo tiempo,
los estrechos ambientes en donde éstas se exponen parecen
aún más aturados gracias a la pe ada mesa que atentan
sus torneados volúmenes y su definida ocupación del espacio,
sólo que ese cubo escénico se rompe siempre mediante un
espejo o una ventana. Jardín y aire. Juega así con los reflejos de
los objetos o las transparencias de los vidrios para que la
afirmativa firmeza de las patas o la rigidez de esas telas
abullonadas se aligeren o espiritualicen con la naranja o la
sandía, el pepino o la manzana. Componen así refinados
equilibrios de color sobre el escenario horizontal de la mesa y
la verticalidad de los bloques de objetos. Finalmente, con una
cuerda azulo un cajón abierto, la composición termina por
adquirir una simetría definida y clásica. La falaz ilusión de
estar ella allí, en el interior del cuadro, y aquí, inclinada en el
ámbito del contemplador, para ofrecernos sus tesoros.
En sus naturalezas muertas, en general, con grises callados
que provienen de Giorgio Morandi y amarillos y rosas que
rompen la solemne gravedad de esos altares cotidianos en los
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que cuchillos y violines, botellas y lámparas quedan ~ntroniza­
dos dentro de un aura inmemorial. Los utensilios para comer
se han trocado así en objetos de culto. Muy reveladora, en tal
sentido, es aquella Naturaleza muerta con lámpara y botella de
1999, en la que el periódico El Tiempo yel calendario han
perdido ya su referencia temporal para convertirse en amari-
llas y congeladas presencias que trascienden su función inicial.
Informar, quizá. Fijar el tiempo en una fecha. Pero ahora han
entrado, como las frutas anteriores, o el de nudo de mujer en
la playa, en otro ámbito. El inevitable mármol con que la
pintura congela el tiempo y la erosión se detiene impávida.
Sobre los verdes y los caobas se extiende una sutil pátina que
altera las fechas: el fugaz tiempo de la actualidad efímera, de
las noticias y los sucesos, se ha convertido en un dorado
polvillo de eternidad verdosa con que han quedado
recubierta y preservadas pera, naranja y botella. Mujer yola.
Naturaleza muerta con guitarra, de 1993, es un dibujo cuya
composición involucra al espectador y lo atrae hacia su
vórtice con ese semicírculo de ventanas, montañas y tejas
coloniales. Ofrece entonces su conocido banquete de ciruela ,
piñas y manzanas mientras la proverbial guitarra anuncia, con
los tenues amarillos de la fruta próxima, el paso del color a la
música. De esa armonía que debe regir en todas las artes,
exprésese con sonidos o con pigmentos. En ambos casos se
trata de notas musicales. De un pentagrama en el que se
acentúan o se aligeran los tonos y las transicione . La vibra-
ción o la pausa. El toque agudo o el sostenido enlace hacia el
nuevo acorde cromático. Otra naturaleza muerta de 1997,
muestra a cabalidad el modo como Botero explora, una y otra
vez, obsesivo y original, sus intransferibles asuntos.
En Naranjas, cuatro naranjas enteras, una media naranja
y un gajo, brillan radiantes en su redonda y compacta unidad.
Poseen, además, la minuciosa frescura húmeda de su brillo
natural. Son gotas de luz. Además, los detalles de semillas,
nervaduras y piel poseen un fulgor interno en contraste con el
mantel rosa y el amarillo quemado de la pared. Sin olvidar,
por cierto, el rectángulo verdoso del baldosín. Hay una
gradación que crece y se sostiene para obtener ese ardor del
naranja único. La fruta ha sido sustituida por el color. Por esa
mirada que aísla la individualidad de cada una de las presen-
cias y las integra dentro de un conjunto mayor, de distancias y
afinidades. De bloques y espacios. Botero las desmenuza y las
recrea hasta llegar a su esencia. Por ello el estudio y análisis a
que somete sus temas, al volver sobre ellos, es el que le permite
dar un inmenso salto cualitativo y pasar de las logradas
Naranjas a un cuadro sorprendente y excepcional desde todo
punto de vista. El Homenaje a Georges de La Tour, de 1998, en
el que el cielo estrellado y la mano que avanza con una vela
hace que las tres naranjas plenas y las dos cortadas, además de
la copa con el color amarillo albergado en su interior, produz-
ca una sensación de paz estelar. De cósmico sosiego. Calma e
ingravidez. Allí donde la mesa se ha despojado de las ligaduras
terrestres y flota liberada en el espacio. El silencio de esa
oscura vastedad se no ha hecho humano. La luz de la pintura
aclaró las tinieblas. Nos enseñó a ver. A meditar. A callar.
Reflejada esa luz en la copa yen el gajo de naranja la convi-
vencia íntima con la estructura de esas frutas ha logrado
transmitirse al universo íntegro, incluido ese pintor al cual
Botero rinde homenaje. Aquel sobre el cual André Malraux, en
Las voces del silencio, escribió:
La Tour no pinta la oscuridad: pinta la noche. La
noche extendida sobre la tierra, la forma secular del misterio
pacificado. Sus personajes no e tán separados de ella: son su
emanación (pág. 388).
La pintura de Botero también proviene de la tierra, de su
provincia, de su terruño, de su región, pero ahora ya ha
quedado allí, inmóvil e intemporal. El arte la volvió universal.
Presencias que humanizan
Al referirnos al cuadro de Homenaje a de La Tour aludi-
mos, en cierta forma, al modo como Fernando Botero se
vincula a la tradición de la mejor pintura, recreándola a todo
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lo largo de su trayectoria. Son muy conocidas sus variaciones
sobre una Monalisa infantil y juvenil en los años sesenta. Por
ello vale la pena detenerse en su Monalisa de 1978, la cual trata,
desde una concepción que, sin dejar de ser muy boteriana,
sosiega y atempera sus brochazos expresionistas y las grandes
flores que la acompañan, con una pátina más tersa y uniforme
y una concentración más estricta en su motivo. Es una
Monalisa más «clasicista)) si se quiere.
Hay tanta paz sonreída y tanto dominio espacial gravitan-
do alrededor de esa figura plena que gracias a ella comprende-
mos mejor la estética redonda de Fernando Botero. Su
exaltada capacidad para sin perder el enigma del referente,
objeto de infinitas interpretaciones, incluida la de Sigmund
Freud en Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci (1910) y su
proverbial sonrisa, aquí pícara y a la vez difuminada, lograr
que ella se apodere de esa piel dulce y ese ancho y satisfecho
rostro plácido y le descubra una belleza conmovedora y en
alguna forma cómplice. Un monumento estático pero lleno de
vida en los bucles que enmarcan su guiño.
El juego se ha enriquecido: Botero vuelve a pintar la
Monalisa y nosotros asistimos regocijados a esa aventura que
se inició hace mucho tiempo cuando la recreó a los cinco,
siete, nueve años. Cuando la exploró en sus inicios. Ahora
Botero ha madurado y la Monalisa con él. Esta aventura nos
encanta y seduce pues la vimos reconstruida con la
iconoclastia fervorosa de sus juveniles trazos expansivos. Sólo
que incluso entonces ella permanecía ceñida por el rigor de
una forma que era en realidad excesiva. La forma Da-Vinci-
Botero amenazaba con desbordar el marco del cuadro y la
humanidad de sus proporciones de gran muñeca, pero algo
sutil en su vocación realista la sostenía clásica y en realidad
definitiva.
La Monalisa ya era un signo inconfundible en nuestra
mente y en nuestra concepción de lo que era la pintura. Ni
siquiera Marcel Duchamp aplicándole un bigote pudo romper
su consagrado poder de ícono. Botero, como ahora se dice, no
 Fernando Botero
Monalisa
1978
Oleo sobre lienzo
183 x 166 cm

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Fernando Botero
Guerrilla de
Efiseo Vclásquez
19 88
Oleo sobre lienzo
154 x 20 1 cm

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interviene sobre ella, modificándola desde el exterior. La vive
desde dentro. La expande. La desarrolla, al máximo, poten-
ciando su carga plástica. No la agrede ni la desvirtúa. Coge
cada uno de sus elementos y los coloca en una escala mayor
para así avasallarlos con su fuerza y recordarnos que ella sigue
siendo, sin remedio, la pintura.
La Monalisa de Botero que ahora, en Bogotá, nos mira
indiferente, como debe ser, ante el transcurrir del tiempo y la
gente delante suyo. Pero hay tal ternura expresiva en esos ojos
fijos y en esos labios plenos de inmóvil maljcia que su
majestuosidad, mucho más imperiosa y exigente, ha adquirido
un nuevo ingrediente interno: el toque Botero. La sonrisa de
quien nos dice: miren con qué gusto me atrevo a pintar de
nuevo la Monalisa.
No ha perdido su poder de esfinge, interrogándonos con
el vacío de su forma receptiva. Acoge todas las preguntas
sabiendo que subsistirá incólume como pintura. Mientras más
la miremos será menos nuestra y más Botero en su estilo, en
su marca y en su rúbrica.
Además el pai aje que la circunda, con volcanes congela-
dos y nubes que son una orla de mármol sobre el verde
horizonte de los sueños, tiene algo de complemenO to onírico
a esa interrogación indescifrable. Al volverla a pintar Botero
ha develado de nuevo su figura. Nos ha situado en el centro
de ese fuego inmóvil, de esa interrogación perpetua que es la
pintura. Rondamos, en vano, en torno suyo, al tratar de
asediar esa presencia única que se ríe compasiva. La respues-
ta, entonces, sólo la tiene el propio Botero que pudo vivir
con ella durante tantos años y tantas metamorfosis. Que
alcanzó a convivir, hasta el fondo, y por último, con su
cercana lejanía.
Que diferencia, en todo caso, con la Maribarbola de 1984.
Despótica, implacable, la poesía de Velázquez ha envejecido en
sus arrugas ceñudas y en la dura base rosa con que vestido,
moño y collar sostienen esa masa de carne, a la vez movediza y
rígida. Que se pliega con indudable amargura y a la vez nos
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afrenta y denuncia. La enana se ha vuelto el inmisericorde
monstruo que la luz perfecta de Las meninas había mantenido
oculta dentro de la milagrosa armonía del conjunto.
Es en 1988, una década después de su Monalisa, cuando
Botero, con Guerrilla de Eliseo Velásquez, logra conmovernos
con un óleo espléndido. Uno de sus grandes cuadros, donde la
composición tan clásica equilibra formas y espacios. Las
figuras del piso y las de la hamaca se mantienen en un
paralelismo excepcional, revistiendo con la más sutil ironía
esos bultos de colores que maneja el gnomo guerrillero o las
insólitas maletas y bultos de viaje con que esos rebeldes se
desplazan por una selva donde las serpientes y las manzanas
del paraíso conviven con deformes fusiles y las sempiternas
colillas.
Botero ha logrado que tratamiento y asunto se fundan en
la resolución de un problema plástico. Disponer una escena y
resolverla con acierto. Las tres figuras que duermen y las tres
que trabajan o hacen guardia crean un conjunto tan singular,
de cruce de líneas de fuga y riqueza de ángulos visuales, que
nos sentimos partícipe de una verdadera escena abigarrada y
populosa, plena de acción en su riguroso estatismo.
Esa capacidad que Botero demuestra para congelar los
hechos hace que su tratamiento del tema colombiano y
específicamente de la Violencia adquiera la fijeza patológica de
una reiteración obsesiva. La historia se ha vuelto un sueño
perverso. Una recurrente pesadilla. En la Masacre de Mejor
Esquina de 1997 las dos bombillas y la punteada trayectoria de
las balas no enmarcan una acción sino trazan un diagrama.
Allí donde las parejas que bailaban caen al piso, ante la
chusma de ojos y machetes que irrumpen abruptamente en la
celebración. Su pintura no es una denuncia. Tiene la inmóvil
serenidad de una perdurable elegía en marrones, verdes y
amarillos. Son los colores los que agoreros y fúnebres nos
sumergen en un clima opresivo. El mismo con que el Carro
bomba de 1999 se contrae en una perspectiva de distorsión
expresionista. Retorcido entre puertas y piedras, entre
Fernando Botero
Caminando
cerca al río
1989
Oleo sobre lienzo
208 x 144 cm

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marrones, verdes y azules, la pintura termina por asumir, en sí
misma, la criminal capacidad con que el hombre deforma el
mundo en torno suyo. Sólo la pintura al proponer la regla y la
excepción, el paradigma y la anomalía, vuelve a establecer una
escala de valores. Nos revela el esplendoroso poder para
restituirle al mundo los colores que ha perdido y para otorgar
de nuevo al hombre la dignidad sugerente de su tránsito sobre
la tierra.
Tal el caso de ese obispo Caminando cerca al río, de 1989,
donde la pródiga naturaleza de robustos árboles y la singular
pequeña figura del obispo con su sombrilla se reflejan no en el
agua del río sino en la ilusión con que Botero ha logrado
volver más vasto y complejo el mundo. Hay en su composi-
ción tal maestría y tan sereno poder de convicción que sólo un
muñón del árbol del centro no se halla arriba, en el presumi-
ble tronco, sino sólo en su reflejo en el espejo del agua. El
pintor vuelve a recordarn0" que su pintura es pintura. Un
vasto mundo que sólo existe por su pincel y su mirada. Su
tesón y el placer que nos transmite. Esas presencias que nos
acompañan y humanizan con su vigor creativo.
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
Algunas referencias bibliográficas colombianas
a la vida y obra de Fernando Botero
Arciniegas, Germán, Fernando Botero, Madrid, Ediciones
Lerner, 1979.
Díaz, Hernán; Traba, Marta, Seis artistas contemporáneos
colombianos, Bogotá, Alberto Barco ed., 196}.
Eiger, Casimiro, Crónicas de arte colombiano 1946/1963, Bogotá,
Banco de la República, 1995. Contiene cuatro crónicas sobre Botero,
desde su primera exposición, a los 18 años, en las Galerías de Arte,
estudio Leo Matiz, Bogotá en 1951.
]iménez Gómez, Carlos, "Para decir adiós al paraíso perdido",
incluido en Retrato de familia. Una biografía de nuestra transición,
Bogotá, Editorial Vi ión, 1975, págs. 157-215.
Londoño Vélez, Santiago, Historia de la pintura y el grabado en
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227- 230.
Medina, Álvaro, "Botero encuentra a Botero", en Eco, Bogotá,
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Rivero, Mario, Botero, Bogotá, Plaza & ]anés, ]973, 104 págs.
Rubiano Caballero, Germán, "La figuración tradicionali ta", en
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Ruiz Gómez, Daría, "Colombia: la generación de 1950: un
necesario balance': en Tarea crítica sobre arte, Medellín, Museo de
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Traba, Marta, "Las dos líneas extremas de la pintura colombia-
na: Botero y Ramírez Villamizar", en Historia abierta del arte
colombiano, Bogotá, Colcultura, 1985, págs. 171-198.
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