Arte urbano, espacio público y

subversión política
la revolución egipcia a través del graffiti
Pedro Buendía

Resumen: Un fenómeno singular de la denominada “Primavera Árabe”

ha sido la eclosión de la subcultura urbana del graffiti como medio de
expresión política. De escasa o nula relevancia hasta ahora, el arte ur-
bano de las pintadas ha surgido con una fuerza inusitada en varias zonas
del mundo árabe, notoriamente en los Territorios Palestinos, el Líbano y
Egipto. Dicho florecimiento cuaja en paralelo con la rearticulación de la
sociedad civil y su irrupción irreversible como actor de los nuevos esce-
narios políticos. En el caso de Egipto, los graffitis han tenido un señalado
protagonismo como reflejo de los sucesivos hitos de las revueltas, mar-
cando los muros y paredes con verdaderas instantáneas del sentir popu-
lar. La proliferación del graffiti ha tenido asimismo una considerable re­
sonancia en los medios internacionales, debido a la estrategia de ocupar
simbólicamente el espacio público, ―que hasta ahora estaba reservado
al monopolio de los poderes autoritarios― para la difusión de consignas
contestatarias y subversivas.

Palabras clave: arte urbano, Egipto, espacio público, graffiti, pintadas,

revolución egipcia, primavera árabe, subversión

Uno de los fenómenos más singulares y novedosos de la revolución egip-

cia de enero de 2011 ha sido la insospechada irrupción del graffiti en la es-
cena pública. De manera lenta pero constante, El Cairo y otras ciudades de
Egipto han visto surgir sobre sus muros decenas de pintadas relacionadas
con las contingencias políticas del Egipto post-Mubarak. La eclosión de
las pintadas subversivas es tanto más llamativa cuanto que el arte urbano
y el graffiti, en cualquiera de sus variedades, habían tenido en Egipto una
presencia mínima y un desarrollo prácticamente inexistente.1 De hecho,
desde que las protestas populares descabezaron el régimen de Hosni
Mubarak, la expresión gráfica callejera se ha convertido en una de las for-
mas más frecuentes de protesta y reivindicación política, y ha atraído las
miradas de un gran número de observadores y curiosos; a tal punto, que

Regions & Cohesion Volume 2, Issue 3, Winter 2012: 84–117

doi: 10.3167/reco.2012.020306 ISSN 2152-906X (Print), ISSN 2152-9078 (Online)
pueden ser consideradas como un testimonio vivo de los acontecimientos
más relevantes de la revolución y un ‘diario parlante’ del sentir popular.
Por este motivo, la documentación, registro y comentario de tales
pintadas se antoja una labor digna de atención crítica. Por una parte,
consignan de modo fehaciente hechos que de otro modo podrían pasar
inadvertidos o caer pronto en el olvido; por otra parte, los graffitis realzan
los acontecimientos y los incardinan en su contexto social y político, otor-
gándoles su justa relevancia y mostrándonos no sólo el qué, sino el cómo de
los hechos; esto es, el modo en que fueron vividos por la sociedad egipcia
y el impacto más o menos profundo que en ella llegaron a ocasionar.
Asimismo, las pintadas y graffitis de la revolución suponen un fenó-
meno relativamente nuevo en las sociedades árabes contemporáneas, en
tanto que ‘ocupación simbólica’ o ‘intervención del espacio público’, lugar
hasta ahora reservado al monopolio de los mensajes estatales y de los go-
biernos autoritarios. Dicha ocupación se ha mostrado como una relevante
arma de subversión política que inquieta de manera notoria a los nuevos
poderes egipcios, y al mismo tiempo ejerce una función de ‘contrapeso’
o ‘vigilancia’ de todas las fuerzas públicas, en una coyuntura en la cual
parecen haberse relajado, siquiera sea de manera transitoria, la censura y
las restricciones a la libertad de expresión.
A lo largo de este trabajo, nos proponemos analizar algunas de las
más destacadas muestras de ese nuevo fenómeno que es el graffiti y el
arte urbano en el Egipto post-Mubarak, indagando acerca de sus oríge-
nes y referentes, sus principales temas, y sus estrategias comunicativas
y de persuasión. Para lograr este objetivo, durante nuestra investigación
procedimos a localizar y fotografiar sobre el terreno el mayor número po-
sible de ejemplos reales de graffiti, para luego ordenarlos temáticamente,
insertarlos en su contexto social y artístico, y establecer a partir de ahí una
teoría de la cual extraer conclusiones razonadas. A partir de este punto,
intentaremos trazar un breve panorama de los efectos y reacciones que
el graffiti ha ido ocasionando en su entorno inmediato y en los medios
internacionales.

El grafismo como expresión del poder en la cultura árabe

Es notorio que el grafismo, la letra, la caligrafía, gozaron en la cultura

árabe de una extraordinaria transcendencia histórica. Ya al menos desde el
s. IX, cuando el papel comienza a elaborarse en la corte abbasí de Bagdad,
y el visir Ibn Muqla perfecciona las reglas de la escritura árabe, las artes
gráficas adquieren plena relevancia como instrumento del poder y como
vehículo para el desarrollo de la vida urbana (Sourdel-Thomine, 2005;

Buendía • Arte urbano, espacio público y subversión política 85

Huart & Grohmann, 2005; Sourdel, 2005; Anas al-Rajab, 2011; Massoudy,
2011). Desde entonces, la caligrafía ocupa múltiples posiciones en la cons-
titución de espacios, lugares religiosos y áulicos, objetos suntuarios, regis-
tros y archivos públicos, amuletos y objetos personales de vario género.
Como señaló J. Sourdel-Thomine (2005), puede decirse que la cultura
árabe es grafómana; la “cosa escrita” siempre fue admirada y preservada
a un tiempo (cf. Messick, 1992). Así, por ejemplo, el oficio de calígrafo o
jatt≥ ā≥ t ≥ atañía por igual a los dominios de la ciencia y el arte, y fue tradi-
cionalmente reputado como sabio y artista a la vez, siendo su disciplina
considerada una verdadera “ciencia de las letras”, con implicaciones en
materias tan dispares como la religión, la adivinación, la arquitectura, la
magia, la administración y los oficios de cancillería.
De hecho, al menos en Egipto hasta el día presente, los estudios
avanzados de caligrafía siguen correspondiendo a los dominios de la
universidad, y hasta hace poco los calígrafos eran objeto de considera-
ble predicamento y distinción social. Solamente a principios de la década
de los ochenta comenzó a declinar la costumbre de rotular con caligrafía
sobre las paredes los letreros de establecimientos públicos tales como res-
taurantes, baños, tiendas y mezquitas (Zoghbi, 2011b). De modo seme-
jante ―y por espigar sólo unos pocos ejemplos― todavía se preserva en
medios rurales islámicos la costumbre de pintar con caligrafías y dibujos
de bienvenida las casas de los peregrinos que regresan de La Meca (Mi-
chot, 1978); y asimismo es notorio que en una gran urbe como El Cairo
aún puede observarse la práctica de anunciar las consultas de los médicos
mediante los tradicionales carteles negros caligrafiados en letra blanca,
presentes por doquier a lo largo y ancho de la ciudad.
En el ámbito político, el monopolio de las artes gráficas fue tradicio-
nalmente una herramienta esencial del poder. Durante décadas, grandes
pancartas poblaron las calles del mundo árabe, con mensajes de apoyo y
subordinación a los gobernantes autoritarios. La caligrafía fue, junto con
la radio y la televisión ―y no siempre por detrás de éstas― el canal privi-
legiado por donde transmitir omnipresentes mensajes de reverencia a los
oligarcas árabes. Dichas pancartas no sólo aparentaban asegurar el apoyo
sin fisuras de la calle a los dictadores, sino que marcaban de forma ostensi-
ble el dominio de la urbe, el control ubicuo y obsesivo del espacio público.
Asimismo, durante la guerra del Líbano, los graffitis y plantillas sirvieron
particularmente para marcar la presencia de las distintas facciones arma-
das sobre los diferentes territorios de la ciudad. Tanto el emblema de Hiz-
bollah como el de las Falanges Libanesas, por ejemplo, parecen haber sido
en su origen sendas plantillas usadas para marcar, mediante la técnica del
estarcido (stencil), el dominio territorial de esas organizaciones dentro de
un contexto de disputas callejeras (Saleh, 2011; Zoghbi, 2011a).

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 Es obvio, como ya hemos apuntado, que dicho monopolio del men-
saje gráfico se ejerció siempre mediante un control estricto y permanente
de las calles. Por esa misma razón, allá donde el control falló o se mostró
menos severo, florecieron las pintadas en contra de la autoridad impe-
rante. Tal es el caso de los Territorios Palestinos, donde el graffiti contra la
ocupación israelí se multiplicó en el último lustro (Lova , 2010; Zoghbi &
Stone, 2011b), y donde figuras como la caricatura de Hanzala (el niño des-
harrapado dibujado por Naji el Ali que contempla el mundo de espaldas),
se han convertido en verdaderos símbolos de la resistencia y se hallan
por doquier en los muros de Cisjordania y Gaza. Algo semejante ocurre
con las ya mencionadas pancartas que, en grandes caracteres caligráficos,
atestaron durante años las calles de buena parte del mundo árabe con su
entusiasta adhesión a los dictadores: al comenzar las protestas y revueltas
de la llamada “primavera árabe”, tales pancartas se volvieron en contra de
las oligarquías dominantes, mostrando por primera vez en décadas men-
sajes de signo diametralmente contrario, de reprobación y condena, entre
los cuales es inevitable recordar los ya célebres Irh≥al (‘Márchate’) y al-Ša‘b
yurīd isqāt ≥ al-niz≥ām (‘El pueblo quiere que caiga el régimen’).2
Es importante señalar que un cambio tan efectivo y rápido en el sen-
tido de los mensajes fue posible porque dichas pancartas se habían conso-
lidado desde hacía décadas como un canal fijo de comunicación. Aunque
dicha “comunicación” fluyera en un solo sentido (inexorablemente desde
el poder hasta los súbditos), representaba a su manera un lenguaje espe-
cífico y propio de unas sociedades en las cuales la efectividad del mensaje
escrito, la fascinación, autoridad y poder persuasivo de la letra pública
se mantenían en buena medida intactas. Este es uno de los factores que
explican su pervivencia tras la caída de las dictaduras, así como su rápida
multiplicación y su enorme repercusión.
De este modo, la plaza de Tahrir en El Cairo, desde el comienzo de la
Revolución del 25 de enero, y a través de sus periódicas concentraciones
y desalojos, se vio gradualmente colmada de pancartas reivindicativas,
relacionadas con los hitos de la revuelta, así como con el rechazo perma-
nente a Mubarak y a la Junta Militar que lo desplazó del poder. Dichas
pancartas, semejantes en forma y estilo a las que tradicionalmente apoya-
ron al Régimen, reflejaban los principales temas que la revolución puso
paulatinamente de relieve: la represión de la Junta Militar, el apoyo a los
oficiales represaliados del 8 de abril, el recuerdo de los mártires del 25 de
enero, etc. (figuras 1 y 2).
Con todo, la presencia de pancartas, cuya historia es larga en las mo-
dernas sociedades árabes, pronto quedó ensombrecida por un fenómeno
de mayor calado cultural, más novedoso y eficiente. Nos referimos al fe-
nómeno del graffiti y del arte urbano3.

Buendía • Arte urbano, espacio público y subversión política 87

El graffiti como testimonio de la revolución

Desde los inicios de la Revolución del 25 de enero, comenzaron a aparecer

pintadas en los alrededores de la plaza Tahrir y en otros puntos, tanto
de El Cairo como de las principales ciudades del norte del país, especial-
mente Alejandría, al-Mahalla y Suez. Dichos graffitis se caracterizaban
por aludir a los acontecimientos políticos más relevantes; por su carácter
más o menos clandestino o subversivo, y por la ocupación simbólica de al-
gunos de los lugares emblemáticos del régimen, tales como los muros del
Mogamma (antiguo Ministerio del Interior), las estatuas o las principales
calles del centro de la ciudad (Westervelt, 2011; Biel, 2011; Elhaddad, 2011;
Viney, 2011; Carrión, 2012b).
Las pintadas, como hemos apuntado, constituían un fenómeno relati-
vamente nuevo en Egipto, donde el arte urbano y el graffiti se encontraban
aún en un proceso muy elemental de desarrollo. De hecho, junto a las
consignas subversivas trazadas con aerosol sobre los muros, y a las plan-
tillas o estarcidos más elaborados, muchos graffitis siguen realizándose
con brocha, mediante técnicas improvisadas y rudimentarias. El curso de
los acontecimientos, además, marca con las sucesivas ‘intervenciones’ la
ventura de las pintadas, que son reemplazadas por otras, o desfiguradas
y borradas por quienes no las encuentran de su agrado. Recientemente,
incluso, empezaron a ser destruidas por elementos del régimen que, como
veremos, sólo de manera muy tardía repararon en el alto impacto y el
protagonismo que el grafismo urbano estaba adquiriendo, una vez que
los graffitis ya habían llamado la atención mundial, por ser un elocuente
reflejo de las atrocidades ocurridas durante el mandato de la Junta Militar
(SiC, 2012).
Dentro de un intento de clasificación sistemática, las pintadas abor-
dan una serie concreta de temas, entre los cuales destacaremos cuatro: la
liberación de presos políticos y la memoria y retribución de los mártires;
las críticas a la junta militar y a los llamados fulūl (restos o rescoldos del
Régimen); los referentes culturales específicamente egipcios y finalmente
los referentes religiosos.
En efecto, uno de los tipos de graffitis más abundantes y corrientes
representa, mediante la técnica de la plantilla o estarcido (stencil), el ros-
tro de diversos personajes represaliados o muertos desde el inicio de las
protestas. Una parte significativa de ellos corresponde a los blogueros y
activistas de internet. Quizá el caso más célebre sea el de Khaled Said, el
joven de Alejandría que fue brutalmente apaleado por la policía cuando
se encontraba en un cibercafé el 6 de junio de 2010; y cuyo asesinato, mo-
tivado por causas nunca completamente aclaradas, se convirtió pronto en
símbolo de las despóticas arbitrariedades del régimen de Mubarak, y en

88 Regions & Cohesion • Winter 2012

catalizador de la posterior Revolución del 25 de enero (Ehab, 2010; Abdel-
fa ah, 2010; Chick, 2010; El Amrani, 2010; Londono, 2011; El Hennawy,
2010) [figura 3]. Otro de los rostros más retratados en las plantillas es el
del joven y carismático activista copto Mina Daniel, asesinado en la repre-
sión de la manifestación de Maspero del 9 de octubre. Tras su funeral en la
catedral de Abbasiyya, su féretro fue llevado a hombros hasta la plaza de
Tahrir con el lema “Todos somos Mina Daniel”. La participación conjunta
de multitudes de estudiantes cristianos y musulmanes en su entierro fue
un ilustrativo ejemplo de las esperanzas de convivencia pacífica y laica
entre muchos jóvenes egipcios (Knell, 2011; Raslan & El Gundy, 2011) [fi-
gura 4].
Otros casos notables son los de los blogueros Maikel Nabil y Alaa
Abdel Fa ah, detenidos y encarcelados el 28 de marzo y el 30 de octubre
de 2011. El primero de ellos, destacado impulsor del movimiento de obje-
ción de conciencia contra el servicio militar egipcio, fue condenado a tres
años por insultos al ejército, y finalmente liberado, tras una larga huelga
de hambre y repetidas protestas, el 23 de enero de 2012 (Nabil, 2010; RSF,
2011a, 2011b; Knafo, 2011; Raslan, 2011). Alaa Abdel Fa ah, por su parte,
fue encarcelado por un tribunal militar con inconcretas acusaciones de
incitación a la violencia, tras la manifestación del 9 de octubre del 2011 en
Maspero, en la que al menos 28 personas habían resultado muertas por la
represión indiscriminada de las fuerzas de seguridad. Retenido durante
meses en prisión de forma preventiva y absurda, las autoridades milita-
res finalmente cedieron a la presión internacional y trasladaron su caso
a un tribunal civil, que decretó su liberación el 25 de diciembre de 2011
(Shenker, 2011; Abdel Kouddous, 2011; Valenzuela, 2011a; Mackey, 2011;
Vidal, 2005).
No es en absoluto baladí que ambos presos de conciencia fueran
asimismo protagonistas de sendas series de graffitis que reclamaban in-
sistentemente su liberación (figura 5). Dichas pintadas llamaron pronto
la atención de periodistas, blogueros y ciudadanos: tuvieron una reper-
cusión “viral” en internet y sirvieron de acicate y reclamo para que las
campañas emprendidas cosecharan un mayor calado y repercusión inter-
nacional.4 Gracias en parte a las pintadas, el rostro y la historia de varios
de estos personajes destacados de las revueltas llegó a contarse entre los
más populares y conocidos de la revolución egipcia. No hay que olvidar
que, mientras que durante todo el régimen de Mubarak se celebraron unos
dos millares de juicios militares, se estima que sólo durante el primer año
de gobierno de la Junta Militar se llevaron a cabo de siete a 12 mil juicios
castrenses. Este fue un hecho denunciado asimismo por otra serie de plan-
tillas, presentes por doquier en las calles egipcias con el lema “No a los
juicios militares para civiles” (figura 6). Cuando el 21 de enero de 2012,

Buendía • Arte urbano, espacio público y subversión política 89

con motivo del 1er aniversario de la Revolución, la Junta Militar decretó el
indulto de 1959 personas retenidas por medios militares de excepción, o
condenadas mediante tribunales castrenses, lo hacía cediendo sin duda a
la presión internacional y a las campañas que habían denunciado abusos,
violaciones, torturas y arbitrariedades de varia índole durante los procedi-
mientos (Reuters, 2012; Amnesty International –AI-, 2012a)5. Es innegable
que una parte significativa de la resonancia internacional que tales hechos
alcanzaron se debe a que los medios de todo el mundo se habían fijado
extensamente en el fenómeno de las pintadas y en los eficientes mensa-
jes que transmitían. El hecho de que Maikel Nabil y Alaa Abdel Fa ah
se contasen entre aquellos ciudadanos indultados va más allá de la mera
anécdota, y cabe preguntarse sobre la suerte reservada para otros miles de
detenidos que no tuvieron la suerte de ser alzados a la popularidad por
los graffitis de las ciudades egipcias (HRW, 2012; EI-MY, 2012).
Al observar los dibujos y grafismos más antiguos, parece claro que,
desde el mismo inicio de las revueltas, la irrupción de las pintadas fue
percibida por los activistas y los ciudadanos como un nuevo lenguaje de
gran profundidad y alcance. Así, la adopción de las nuevas matrículas de
automóvil egipcias fue rápidamente aprovechada para construir, con el
celebrado lema irh≥al (‘márchate’), ya convertido en grito de toda la prima-
vera árabe, y usando una hábil combinación de sus letras y números, una
nueva “matrícula” con la leyenda “25 de enero”, que pronto se convirtió
en el emblema de toda la Revolución (figuras 7 y 8). Algunas de las viejas
pintadas que aún sobrevivían en el momento de las primeras elecciones
parlamentarias (de octubre a noviembre de 2011), muestran a Mubarak
con la leyenda “¿Quién protege al tirano?” (figura 9); y algo posterior-
mente, a su ministro del Interior, Habib el-Adly, acompañado de la frase
lapidaria “Ejecución de al-Adly, el carnicero del Interior” (figura 10). Una
percepción semejante sobre el poder inmediato de las pintadas se observa
en el gran mural pintado sobre una tapia de la calle Elwy, en el centro de
El Cairo, en el cual figuran los retratos de muchos de los primeros jóvenes
caídos al inicio de la revolución, y el lema: “People demand the removal of
the regime” (figura 11). También desde un principio se multiplicaron las
llamadas a continuar el espíritu de la evolución, a no decaer en la revuelta,
usando reiterados mensajes con la frase “La revolución continúa”, o bien
“Un pueblo que hace una revolución a medias es un pueblo que será ve-
jado” (figuras 12 y 13).
Asimismo, quizá el ejemplo más elocuente de esa comprensión instin-
tiva del profundo impacto del lenguaje visual en la actual sociedad de la
información y de la imagen, cada vez más sensible a la percepción mediá-
tica, sea el panfleto anónimo denominado Kayfa tat_ūr bi-h≥idā’a [sic.] (‘Cómo
protestar con eficiencia’). Dicho panfleto fue distribuido por internet al

90 Regions & Cohesion • Winter 2012

menos desde el día 30 de enero de 2011, y en sus 26 páginas se explicaba
detalladamente las tácticas que los manifestantes debían emplear para
oponerse a las fuerzas represivas del régimen: escapar en casos de embos-
cadas; ropa e instrumentos necesarios para acudir a las manifestaciones;
y todo lo necesario para que las revueltas tuviesen un mayor efecto me-
diático. El autor parece haber leído atentamente el Manual do Guerrilheiro
Urbano de Carlos Marighella (1969); y sin ninguna duda domina los ins-
trumentos y técnicas de la comunicación gráfica y visual. La calidad del
panfleto, confeccionado en formato pdf para su distribución ‘boca a boca’
por el correo electrónico e internet, indica que estamos ante un artista ple-
namente consciente del efecto que su obra, dotada de un meridiano men-
saje subversivo, habría de tener en el público6.
El mencionado rechazo a los juicios militares, expresado en múltiples
graffitis, tan solo es parte de otro rechazo más amplio, omnipresente en los
muros egipcios, hacia la Junta Militar y hacia el estamento del ejército en
general, el cual aún sigue controlando gran parte de los recursos de la na-
ción, y cuyos aparatos y cuadros dirigentes siguieron intactos tras la caída
de Mubarak. En este sentido, se multiplicaron las pintadas con alusiones
hirientes al mariscal Tantawi (figuras 14 y 15); al general Hamdy Badeen
(jefe de la policía militar), y a toda la Junta Militar en pleno (figuras 16,
17 y 18), recordada con frecuencia por la brutalidad en la represión de las
manifestaciones (figuras 19 y 20). Asimismo, los graffitis rinden cuentas al
pasado de nepotismo y corrupción del régimen, recordando a menudo a
sus personajes más característicos, como Gamal Mubarak, o como el sem-
piterno y servil presidente del Parlamento, Fathi Serour, a quien una pin-
tada representa pronunciando la muwāfaqa o aprobación de las leyes, que
tantas veces llevó a cabo de un modo puramente decorativo (figura 21).
La creatividad e imaginación de los autores de graffitis es en ocasiones
notable, y algunas de sus piezas muestran un agudo ingenio y un pene-
trante talante sedicioso, que en gran medida animan igualmente a adoptar
un papel activo en la coyuntura política del país. En este sentido, cabe
citar algunas pintadas con leyendas como “Se dan clases de revolución”
(figura 22); “La libertad no se consigue gratis” (figura 23); “La revolución
no se hará por Twi er” (figura 24); “Bailemos al son de la revolución”; o
“La revolución de los nietos traerá la gloria de los abuelos” (figura 25),
donde se representa la imagen de Tutankhamón con la máscara de Guy
Fawkes7. Quizá el ejemplo más notable de este llamamiento a la participa-
ción ciudadana en las revueltas y en la incierta vida política de la nación se
encuentre en las reiteradas alusiones al llamado “Partido del Sofá” (H≥izb
al-Kanaba). Con este nombre se designa a la mayoría de los ciudadanos
egipcios que desde un principio prefirieron quedarse en casa, a salvo de
complicaciones y peligros, viendo por la televisión cómo se desarrollaban

Buendía • Arte urbano, espacio público y subversión política 91

los acontecimientos. Por esta razón, aparecen varias pintadas que denun-
cian dicha actitud acomodadiza y previenen acerca de los mensajes televi-
sivos y la manipulación de los medios de información (figura 26).
Los referentes culturales y religiosos son también una constante en
gran variedad de pintadas callejeras. Una de ellas representa a la archi-
conocida cantante Umm Kulthum (1898-1975, cantó desde 1924 a 1973)
―símbolo sentimental del señorío y la dignidad egipcios― junto al título
de una de sus canciones: “La paciencia tiene un límite” (figura 27). Dichas
referencias literarias, musicales y cinematográficas, aunque son difíciles
de entender para quien no esté familiarizado con la cultura audiovisual
egipcia del pasado siglo XX, expresan a menudo mensajes de una con-
sumada, aguda y muy cáustica ironía, que les ha otorgado gran popula-
ridad. Entre ellas cabe citar un graffiti que representa a los actores Adel
Imam y Adbel Moneim Madbouly en la película de 1979 Eh≥nā btū‘ l-Otobīs
(‘Somos los del autobús’) 8, cuya historia gira en torno a dos ciudadanos
inocentes que por error sufren las torturas de las prisiones del régimen
de Nasser. El cartel (figura 28) contrahace el afiche del largometraje, cam-
biando el título por este otro: Eh≥nā btū‘ l-Tah≥rīr (‘Somos los de Tahrir’)9, en
clara referencia a las muertes y heridas causadas por la represión desme-
dida llevada a cabo por la Junta Militar en la Plaza Tahrir y alrededores,
especialmente en las calles de Muhammad Mahmoud y del Parlamento,
donde entre los días 19 y 21 de noviembre de 2011 murieron al menos 23
personas, duramente hostigadas por las fuerzas de seguridad (Kirkpa-
trick, 2011; Tesón, 2011).
Otro de estos graffitis representa al actor Ghassan Matar, que tradi-
cionalmente encarnó personajes depravados y perversos, pronunciando
la frase I‘mal al-s≥ah≥h≥ (‘Haz lo correcto’).10 Una nueva plantilla retrata al
célebre intérprete Tawfiq al-Daqn recordando una memorable frase del
cine egipcio, cuando en la película Ah≥ibbak ya Hassan (1958) interpreta a
un rufián que tras cometer sus tropelías exclama: Ah≥là min al-šaraf mā fīš
(‘No hay nada más bonito que el honor’). Ambas frases deben entenderse
en el contexto turbulento de unas calles dominadas por la inestabilidad, la
represión y la aparición del inquietante fenómeno de los Baltagueya, pan-
dillas de rufianes violentos y armados, a sueldo de los antiguos cuadros
de seguridad de las cloacas del estado de Mubarak, los cuales sembraron
el terror en las calles desde el inicio de la revuelta (Iskandar, 2011; Sara,
2011) [figura 29]. Llama asimismo la atención a este respecto la llamada
“Lista de la Vergüenza”, o colección más o menos variable de artistas y
personajes públicos censurados por su apoyo al régimen de Mubarak y
por haberse mostrado contrarios a la Revolución, entre los cuales se en-
cuentran los afamadísimos actores Adel Imam y Yusra, junto a varias de-
cenas de cantantes, artistas y personajes públicos (figura 30).11

92 Regions & Cohesion • Winter 2012

 Los referentes religiosos también son motivo frecuente en los graffi-
tis egipcios. En este aspecto, muchos elementos de la imaginería islámica
fueron usados para lanzar consignas políticas subversivas. Tal es el caso
del remedo de la basmala, o jaculatoria invocadora del nombre de Allāh,
Bi-smi Allāh al-Rah≥mān al-Rah≥īm: ‘En el nombre de Allāh, el Clemente, el
Misericordioso’, en la cual se sustituye el nombre de Allāh por el de Mis≥r
(‘Egipto’): Bi-smi Mis≥r (‘En el Nombre de Egipto’ [figura 31]). De modo
semejante, a mitad de camino entre la ironía y la ambigüedad, se constru-
yen las alusiones a la venganza por las atrocidades de la represión militar,
aludiendo al concepto del talión en el derecho islámico clásico (qis≥ās≥), me-
diante una plantilla que representa un nudo de horca (figura 32). También
podemos encontrar la variante de la jaculatoria Lā tansa d_ikr Allāh (‘No
olvides mencionar el nombre de Allāh’), tan presente en calles y otros es-
pacios públicos del mundo árabe, hábilmente transformada por el artista
Ganzeer en: Lā tansa d_ikr al-Mušīr (‘No olvides mencionar el nombre del
Mariscal [Tantawi]’) [figura 33].
Los datos hasta aquí señalados muestran que los graffitis explotan las
cualidades de la ironía y de la urgencia propia de las imágenes en un
contexto cambiante, saturado de información y contra-información. Cap-
tando ingeniosamente la atención de otros activistas o ciudadanos, pue-
den llegar a ser repetidos, comentados y reproducidos en serie mediante la
técnica de la plantilla o stencil, y transformarse así en una poderosa arma
revolucionaria con efectos de rápida propagación. Como un certero dardo
lanzado al meollo del maremagno de la acción política, el graffiti provoca,
hace pensar y deja constancia activa de los hechos que menciona. Desde
este punto de vista, el graffiti interactúa con el público al que se dirige, e
influye de uno u otro modo en la realidad política y en la participación
ciudadana en las manifestaciones, actuando como un eco viviente de la
situación por la que transita el país, y reflejando de manera casi inmediata
los acontecimientos más destacados y significativos a un nivel político,
social y mediático (Lindsey, 2012).
Dos ejemplos de este proceso pueden ser los casos del llamado ‘caza-
dor de ojos’ y de las jóvenes Samira Ibrahim y Aalia el Mahdy. El primer
caso, que alcanzó notoriedad mundial, es el del teniente de policía Moha-
med el Shennawi, quien fue grabado por las cámaras de televisión cuando
disparaba intencionadamente a los ojos de los manifestantes con un fusil
de pelotas de goma. Al parecer, la cantidad de insurgentes que desde el
inicio de la revolución habían perdido un ojo por disparos directos era un
hecho que había llamado la atención en los alrededores de Tahrir, donde
se había difundido el rumor de que existía un “cazador de ojos” que dis-
paraba adrede contra esa parte del rostro de los manifestantes. Una vez
que se publicó el vídeo, se preparó una campaña popular de tal intensi-

Buendía • Arte urbano, espacio público y subversión política 93

dad para localizar a El Shennawi, que las autoridades egipcias tuvieron
que ordenar su detención (Shaterley, 2011; Fadel Fahmy, 2011; Valenzuela,
2011b). En dicha campaña tuvieron parte principal las pancartas y graffi-
tis elaborados para solicitar la colaboración ciudadana en su captura (fi-
gura 34). Como recuerdo de la afrenta sufrida, y en línea con la estrategia
permanente de intervención del espacio público, a los pocos días algunas
de las más significativas estatuas de El Cairo aparecieron con un ojo par-
cheado (figuras 35 y 36).
El caso de las dos jóvenes Aalia el Mahdy y Samira Ibrahim aparece
relacionado en otro muy comentado graffiti (figuras 37 y 38). A media-
dos de noviembre de 2011, la primera de estas jóvenes decidió mostrar en
su blog una foto de un desnudo integral como forma de protesta contra
el machismo y la intolerancia, provocando un escándalo de dimensiones
monumentales en la aún muy conservadora sociedad egipcia, nada acos-
tumbrada a este tipo de exhibiciones. En pocas jornadas, las visitas al blog
de Aalia el Mahdy se contaban por cientos de miles, y su nombre y su
foto saltaron a los diarios de todo el mundo (Carrión, 2011; El Amrani,
2011c)12. En sórdido contraste con este hecho, unos pocos meses antes, el
9 de marzo de 2012, durante el primer desalojo de la plaza Tahrir tras
la caída del dictador, 18 mujeres habían sido detenidas y vejadas por las
fuerzas del orden público. A la mayoría de ellas se les practicó durante su
arresto un llamado “test de virginidad”, en presencia de soldados, mien-
tras las fotografiaron del modo más ignominioso. Se trataba, una vez más,
de la repelente práctica de la agresión sexual como método de humillación
del detenido político, tan frecuente en Oriente Medio; pero las autorida-
des militares presuntamente responsables aún tuvieron la desfachatez de
alegar que se había procedido así con aquellas mujeres para evitar que
acusasen al ejército, una vez que hubieran sido liberadas, de haberlas vio-
lado (Amin, 2011; AI, 2012). Una de estas mujeres, Samira Ibrahim, de 25
años de edad, decidió emprender una larga lucha contra las autoridades
egipcias, reclamando justicia por la agresión sufrida. Tras muchos meses
de batalla judicial, consiguió que un tribunal prohibiera dichas “prue-
bas”, aunque sólo condenó a los responsables a multas o penas de pri-
sión menor, en tanto que más tarde se absolvió al personal médico que las
practicó (BBC, 2012; Carrión, 2012a; Flock, 2011). Hasta que el caso saltó a
los medios a finales de diciembre de 2011 y sobre todo en marzo de 2012,
el valeroso y tenaz caso de Samira Ibrahim había tenido poca repercusión
mediática. Por esta razón a principios de noviembre de 2011 apareció una
pintada que relacionaba amargamente (no sabemos si afortunadamente),
este suceso con el vertiginoso boom de Aalia el Mahdy, representándolas a
ambas con estos textos, uno de los cuales oculta las partes pudendas de la
foto original de Aalia (figura 38):

94 Regions & Cohesion • Winter 2012

 “Samira Ibrahim: 25 años, fue desnudada por la fuerza y sometida a un
examen de virginidad delante de oficiales y soldados del ejército. Renun-
ció a vengar su honor [sic.] y llevó su caso ante la justicia. Sin atención, sin
público, sin publicidad… Nadie le hizo el menor caso.
Aalia el Mahdy: 20 años, se desnudó y mostró su cuerpo porque le
dio la real gana. Los medios y el público se entusiasmaron: cerca de tres
millones de espectadores vieron su foto [en su blog de internet]; y le hi-
cieron más de 50 reportajes y programas de televisión”.

El graffiti y la lucha por el espacio público

en un escenario de transición

Muchos de los graffitis hasta ahora mencionados son anónimos. Su pre-

sencia en los muros y paredes egipcios es a menudo impactante, aunque
efímera; frecuentemente son modificados, intervenidos, borrados o su-
plantados por otros, en una sucesión urgente que responde a las coyuntu-
ras de la actualidad. Un vistazo superficial daría la impresión de que las
pintadas surgen por impulso espontáneo, obra de ciudadanos aficionados
y desconocidos, como mera reacción airada ante la desagradable realidad
política y la represión. Sin embargo, detrás de algunos de los más brillan-
tes graffitis se encuentran artistas que firman sus obras y actúan organiza-
damente, sirviéndose de todas las herramientas de difusión que les brinda
la era de las tecnologías. Se trata de activistas que ponen todo su talento al
servicio de una ‘inteligencia subversiva’, la cual enfoca todas sus acciones
hacia fines muy concretos: estimular la respuesta ciudadana, impedir que
los abusos caigan en el olvido, y catapultar sus mensajes hacia la opinión
pública mundial mediante un lenguaje de gran eficiencia comunicativa.
Prueba de esta actitud puede ser el mapa de internet creado por Gan-
zeer llamado Cairo Street Art, donde es posible consultar la ubicación y
características de las pintadas, además de añadir cualquier foto de nuevos
graffitis13. Ganzeer es uno de los mejores ejemplos del concepto antes nom-
brado de ‘inteligencia subversiva’: mantiene sus propios blog y página
web, aparte de la excelente revista online Rolling Bulb14, espacios desde
los cuales da a conocer sus actuaciones y propone todo tipo de iniciati-
vas que contribuyan a encauzar la revolución hacia sus fines originales
de justicia, libertad y democracia. Un buen ejemplo de esta labor, aparte
de sus excelentes graffitis, es el cuaderno de plantillas Kutayb al-istinsālāt
al-t a_ wriyya (‘Cuaderno de plantillas revolucionarias’)15, distribuido por
internet en formato pdf, cuyas plantillas de contenido subversivo permi-
ten a cualquier ciudadano armado con un spray convertirse en un pintor
de graffitis, en una molestia propagandística para el régimen. La seme-
janza técnica y estética de este cuaderno con el panfleto antes mencionado

Buendía • Arte urbano, espacio público y subversión política 95

“Cómo protestar con eficiencia” es muy notable, y por ello hay quien cree
que su autor pueda ser también Ganzeer16.
Otros varios artistas de valía han eclosionado precisamente tras la Re-
volución. Algunos de ellos son el ya mencionado Ze , junto a nombres
como Keizer, El Teneen, The Frog o Sad Panda. Dichos artistas comenza-
ron a actuar en el contexto de una revolución llevada a cabo mayoritaria-
mente por obreros y por jóvenes estudiantes, y su obra refleja el frustrado
desarrollo de las revueltas en manos de una junta militar represora; en
un país por cuyos horizontes el poder político se vislumbra en manos de
una incierta constelación de fuerzas islamistas de signo más o menos ra-
dical, y donde los recursos económicos siguen dominados por el mismo
ejército que mantuvo a Mubarak en el poder durante décadas. Todos
ellos mantienen un perfil muy activo en las calles de El Cairo, e informan
cumplidamente de sus actuaciones en sus espacios de internet. Muestran
un consumado dominio de los recursos gráficos; son organizados, y se
desempeñan como activistas plenamente conscientes del poder y de la re-
percusión que su producción gráfica tiene. Su obra ha llamado la atención
de numerosos medios y blogs de todo el mundo. Prueba de que el graffiti,
desde ser una pequeña anécdota urbana a los comienzos de la revolución,
ha pasado a convertirse en un elemento de desasosiego permanente para
las autoridades militares, es la iniciativa de borrado y destrucción sistemá-
ticos de las pintadas emprendida a partir de 2012 por elementos supues-
tamente afines al gobierno (SiC, 2012). Nada hay, en efecto, que publicite
más a escala mundial las tropelías del gobierno militar; nada que las man-
tenga mejor en la memoria y facilite su conocimiento con solo apretar unas
pocas teclas de ordenador, otorgándoles a menudo una difusión veloz .
Esta historia es por demás antigua. No estamos, en efecto, ante el
primer caso que ilustra la incómoda y tormentosa relación de los artistas
gráficos árabes con los regímenes despóticos. Los dolorosos precedentes
del dibujante palestino Naji el Ali, asesinado en 1987 (Mostyn, 2002, pp.
93-97); la reciente y abyecta agresión al caricaturista Ali Ferzat en Siria,
apaleado por la policía del régimen de Bashar El Asad hasta romperle las
manos (BBC, 2011; Ali, 2011; Whitaker, 2001)17; o los interminables pro-
blemas con la justicia marroquí del humorista gráfico Khalid Gueddar
(Rosas, 2009; El Rhazoui, 2010, 2009; Cembrero, 2009)18, jalonan la histo-
ria de la eterna inquina dictatorial hacia uno de los modos de expresión
que más mella hacen cuando la opinión pública se encuentra férreamente
controlada, ya que se trata de un lenguaje de gran impacto cuya carga
subversiva sólo puede revocarse mediante la represión y la censura. Con
este enfoque, cuando un poder autoritario reprime a un dibujante o pre-
para patrullas para la destrucción de las pintadas políticas, no hace sino
confirmar el efecto triunfante y la irrevocable persuasión que tales dibujos

96 Regions & Cohesion • Winter 2012

y pintadas provocan, y por lo tanto el círculo de la subversión, de la pro-
testa, se retroalimenta. En este sentido, es importante mencionar la feroz
persecución practicada por el régimen de al-Asad contra los artistas gráfi-
cos desde que comenzó la revuelta en Siria, con el asesinato del joven gra-
fitero Nour Hatem Zahra como símbolo de una larga serie de detenciones
y torturas llevadas a cabo contra varios jóvenes que tuvieron la osadía de
empuñar un spray (Espinosa, 2012; McEvers, 2012). Por una razón similar
a esta, se ha apuntado con acierto que las pintadas y graffitis no solo han
sido el mejor portavoz de la revolución egipcia, sino que han obrado como
una verdadera catarsis en la cual múltiples ciudadanos han podido reco-
nocerse con mayor libertad y holgura que la experimentada en décadas de
prensa más o menos domesticada. Una última pintada de Ze ilustra este
punto mejor que cualquier palabra: la imitación de la cabecera del diario
oficialista Al Ahram, titulando mendazmente “El pueblo nunca hizo caer
al régimen” (figura 39).

Conclusiones

En su libro pionero sobre el graffiti en el mundo árabe, Pascal Zoghbi ar-

gumenta que si bien la aparición de la subcultura del graffiti en el mundo
árabe es relativamente reciente, y aunque sus recursos y técnicas se en-
cuentren mucho menos desarrollados que en el mundo urbano occidental,
los mensajes sociopolíticos que contiene son mucho más poderosos y tie-
nen un impacto considerablemente mayor (Zoghbi & Stone, 2011a, p. 7)19.
De hecho, algunos de los rasgos que más fuerza otorgaron al graffiti, los
principales factores que coadyuvaron a su nacimiento y desarrollo en las
sociedades occidentales, se aprecian claramente ―como hemos remarcado
a lo largo de este artículo― en las pintadas de Egipto y de toda la “prima-
vera árabe”. El graffiti, que surgió como un medio alternativo de protesta
identitaria, reivindicación de estatus y resolución de conflictos (Kontos
& Brotherton, 2008, p. 56, cit. Lova , 2010, p. 3; Chang, 2005; Coffield,
1991); y que se desarrolló mediante estrategias de advertencia simbólica y
demarcación territorial del espacio público (Ferrell, 1996, p. 57, cit. Lova ,
2010, p. 3; Gonos, Mulkern, & Poushinsky, 1976; Abel & Buckley, 1977), en-
contró en la revolución egipcia un claro reflejo identificativo, una retórica
de conciencia política meridianamente definida. Como ha señalado Lova
(2010, p. 5), estamos ante un fenómeno en el cual diversas comunidades
subalternas de miembros muy heterogéneos se sirven del acervo cultural
local “para subvertir el dominio del estado, y combatir los sentimientos
de humillación, indignidad y castigo sufrido a manos de éste”. Dicho fe-
nómeno se articula mediante una estrategia esencial: la intervención del

Buendía • Arte urbano, espacio público y subversión política 97

espacio público ―antes reservado en exclusiva al monopolio propagan-
dístico de los poderes autoritarios―, al servicio de lo que Becker (1994) ha
llamado “imaginación subversiva”, que se articula en una consigna más o
menos implícita: “No lo digas, píntalo” (Saleh, 2011, p. 73).
Esta estrategia de ocupación simbólica del espacio público, que se ha
adueñado de la plaza Tahrir y sus alrededores, y que ha conquistado al-
gunos de los lugares emblemáticos del antiguo régimen egipcio, es impa-
rable y ha nacido para quedarse. Constituye un modo de comunicación
de insólita efectividad en unas sociedades que en el último medio siglo
sufrieron una violenta represión, y en las cuales aún persiste una fuerte
censura interna motivada por factores como el decoro, el pudor, el recelo
y el miedo. En un momento clave de la formación del nuevo orden político
egipcio, cuando las estructuras del poder mediático aún deberán estabili-
zarse y reasignarse, la veta abierta a la libre expresión que ocupa el graffiti
es un valor seguro y una herramienta de contestación política que altera
el ‘espacio de la normalidad’ e invita permanentemente a la reacción y la
alerta ciudadanas.

RECONOCIMIENTOS
El presente artículo se realizó en el marco del Proyecto de Investigación I+D MI-
CINN (Ref: CSO2009-11729): Sociedad civil y contestación poíitica en Oriente Medio.
Dinámicas internas y estrategias externas.

PEDRO BUENDÍA, doctor en literatura árabe por la Universidad Autónoma de

Madrid, es profesor de Estudios Árabes e Islámicos en la Universidad de Sala-
manca. Se ha especializado en la aparición y desarrollo de la sociedad civil en el
mundo árabe, así como en el simbolismo en la historia de las sociedades árabes
modernas. Ha publicado recientemente diversos artículos y capítulos de libros
sobre estos temas y sobre derechos humanos, minorías y derechos emergentes,
como (2012), “Obstáculos para la democracia árabe: la violencia contra los coptos
en el Egipto post-Mubarak”, en L. Mesa Delmonte (ed.), El Pueblo quiere que caiga
el Régimen: Protestas populares en África del Norte y Medio Oriente, El Colegio de
México; y de próxima aparición: “Derechos civiles y derechos emergentes en las
Sociedades Árabes”, en I. Álvarez-Osorio (ed.), ¿Hacia dónde va Oriente Medio? La
Sociedad Civil Árabe como motor de cambio, Barcelona, Fundación Cidob, 2012.

NOTAS
1. La alusión separada al ‘arte urbano’ y al ‘graffiti’se debe al reciente debate
entre los artistas gráficos callejeros sobre la naturaleza de su producción, que
podría dividirse entre los tradicionales ‘grafiteros’ o ‘escritores’ (writers, tag-

98 Regions & Cohesion • Winter 2012

 gers) y los ‘artistas urbanos’ (del llamado urban art o post-graffiti), los cuales
estarían representados por artistas como Banksy, Obey, etc. Como podrá apre-
ciarse a lo largo de este artículo, a pesar del aún incipiente desarrollo del arte
urbano y el graffiti en Egipto, dicha diferenciación también podría observarse
eventualmente entre los graffitis “convencionales” o anónimos y aquellos per-
tenecientes a artistas gráficos como Ganzeer, Ze , Keizer, etc., que firman sus
obras y mantienen un perfil mediático destacado.
2. Cf. a este respecto el significativo testimonio del artista gráfico Siska (2011,
p. 93): “The outcome of the different graffiti pieces we wrote was a series of messages
wri en for the city of Beirut and its habitants using the same means that political
messages used to use”.
3. Dos de los mejores blogs que han seguido la evolución de las pintadas son
Suzee in the City (h p://suzeeinthecity.wordpress.com/), y Uprisings in Trans-
lation (h p://uprisingsintranslation.tumblr.com), así como el grupo de la red
social Facebook Revolution Graffiti (h p://www.facebook.com/GraffitiEgypt)
y, de manera más general, Arabian Walls en Twi er (h p://twi er.com/#!/
arabianwalls).
4. Se usa “viral” en sentido figurado, por analogía con la rapidez con que se
reproducen los virus.
5. La información más detallada sobre este particular puede verse en el blog No
to Military Trials for Civilians (en.nomiltrials.com).
6. El panfleto (How to Protest Intelligently ) puede descargarse aún de múltiples
sitios web. Cf. “Egyptian Activists’ Action Plan: Translated”, The Atlantic
(www.theatlantic.com), 27-01-2011; “Egyptian Revolution Protest Manual
(How to Protest Intelligently)”, Public Intelligence (publicintelligence.net), 31-
01-2011. Sobre las especulaciones acerca de su probable autoría, atribuida al
artista gráfico Ganzeer, v. infra.
7. Las figuras 24 y 25 pertenecen al artista Ze .
8. We are the Bus People [Eh≥nā btū‘ l-Otobīs], largometraje dirigido en 1979 por
Hussein Kamal.
9. El autor del graffiti es Ze : h p://twitpic.com/photos/Ze awi
10. Del largometraje Lā taraŷŷu‘ wa lā istislām (Egipto, 2010), de Ahmed el
Guindi.
11. Existe una página web (mayo 2012), dependiente de una de las más impor-
tantes organizaciones egipcias de Derechos Humanos, ANHRI (The Arabic
Network for Human Rights Information), con los registros de dichas listas y las
manifestaciones de apoyo al régimen de cada uno de los personajes impli-
cados: [h p://el3ar.info/] Cf. asimismo “’El3ar’, Lists of Shame, a New Site of
The Arabic Network that Lists the Names of Supporters of The Dictator and Inciters
Against Callers for Democracy in Egypt”, en [h p://www.anhri.net/en/?p=2093].
12. El blog de Aalia puede consultarse (mayo 2012) en: h p://arebelsdiary.blogs
pot.com/.
13. Cairo Street Art: h p://ganzeer.com/cairostreetart/index.html
14. Cf. h p://rollingbulb.com
15. Véase el documento pdf en: h p://ganzeer.com/PDFbooks/stencil_booklet1
.pdf

Buendía • Arte urbano, espacio público y subversión política 99

16. “Ganzeer: The Artist behind the Blueprints for the Revolution!”, en AnarchytexT by
AnonymousEgy (h p://anarchitext.wordpress.com/), 14 - 06 - 2011.
17. La página web de este artista puede consultarse en: h p://www.ali-ferzat
.com/.
18. Un perfil amplio de Khalid Gueddar puede verse en Cartooning for Peace :
h p://www.cartooningforpeace.org/.
19. A este respecto, y en relación con el activismo artístico en el marco de la Pri-
mavera Árabe, cf. el reciente monográfico de MERIP (2012), dedicado a la
enorme trascendencia experimentada por la cultura y el arte en las diferentes
Revueltas Árabes.

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Anexo: ilustraciones
Nota: las presentes fotografías fueron tomadas durante una estancia de
investigación en Egipto, en octubre y noviembre del 2011. Salvo mención
expresa, todas fueron hechas por el autor de este artículo.

104 Regions & Cohesion • Winter 2012

 Figura 1 • Pancarta en
Tahrir, reclamando la li-
beración de los “Oficiales
del 8 de Abril”.

Figura 2 • Pancarta en Tahrir, animando al pueblo a parti-

cipar en las revueltas: “Compatriotas, uníos a nosotros; la
dignidad es nuestra y vuestra”.

Figura 3 • Khaled Said. Obsérvese la

intervención del stencil con la partícula
mesh (‘no’) entre el nombre propio
Khaled y el apellido Said (que significa
‘feliz’): “Khaled no está feliz”. Fuente:
Mashallahnews.com

Buendía • Arte urbano, espacio público y subversión política 105

 Figura 4 • “Todos somos Mina Daniel”.

Figura 5 • Alaa Abdel Fattah: “Mi esperanza es que

mis hijos vivan una vida mejor”.

Figura 6 (derecha) •
“NO a los juicios
militares para civiles”.
El motivo es una imi-
tación de la caligrafía
cúfica clásica.

106 Regions & Cohesion • Winter 2012

 Figura 7 • Símbolo de la Revolu-
ción imitando una matrícula de
automóvil: “Egipto, 25 de Enero”.

Figura 8 • Foto tomada en Alejandría el 4 de febrero de

2011. El dibujo imita una matrícula de automóvil donde
se lee 2011: Arh≥al [sic. “Irh≥al”] (“2011: Lárgate”). Fuente:
Maha al Aswad en Flickr.

Figura 9 • “¿Quién protege al Tirano?”

Buendía • Arte urbano, espacio público y subversión política 107

 Figura 10 • “Ejecu-
ción de El Adly,
el Carnicero de
Interior.”

Figura 11 • Mural
en homenaje a los
primeros mártires.
Calle Elwy, El Cairo.

Figura 12 • Grito
de “Revolución”.
Calle Muhammad
Mahmoud, Tahrir.

108 Regions & Cohesion • Winter 2012

Figura 13 • “Un
pueblo que hace
media revolución es
un pueblo que será
j-o-d-i-d-o [sic.]”.
Pintada en el Moga-
mma egipcio.

Figura 14 • Tan-
tawi frente a Alaa
Abdel Fattah:
“Hombre de una
pieza (d_akar) Vs.
Cara de Vinagre
(Abu\ wešš ‘akar)”

Figura 15 • Tan-
tawi: “Te pongas
traje o te pongas
boxers (sic.), el
régimen militar
también caerá.”

Buendía • Arte urbano, espacio público y subversión política 109

 Figura 16 • “Conoce a tu
enemigo: Hamdy Badeen.”

Figura 17 • Stop Control! “La madre que parió

a la Junta Militar”.

Figura 18 • “Junta militar, ¡Chúpate esa!”

110 Regions & Cohesion • Winter 2012

 Figura 19 • Botas militares pisan el
nombre de Egipto. Al lado, la frase:
“Ni lo soñéis. No sucederá”.

Figura 20 • Imitación de una placa: “Calle Figura 21 • Fathi Serour:

de la Matanza del Mariscal (antigua Muham- “Muwa\faqa!”
mad Mahmoud)”.

Figura 22 • Leccio-
nes de Revolución.

Buendía • Arte urbano, espacio público y subversión política 111

 Figura 23 • “La libertad no es gratis”.

Figura 24 • Stencil de Zeft.

Figura 25 • Stencil de Zeft: “La Revo-

lución de los nietos traerá de nuevo la
gloria”.

112 Regions & Cohesion • Winter 2012

 Figura 26 • No al
“Partido del sofá”.

Figura 27 • Umm
Kulthum: “La paciencia
tiene un límite”.

Figura 28 • Los actores Adel Imam

y Abdel Moneim Madbouly: “Somos
los de Tahrir”. Stencil de Zeft. Figura 29 • Tawfik al Daqn: “No hay
Fuente: twitter.com/#!/Zeftawi nada más bonito que el honor”.

Buendía • Arte urbano, espacio público y subversión política 113

Figura 30 • Pancarta en Tahrir con la La “Lista de la Vergüenza” de los artistas
y famosos que apoyaron al régimen, encabezada por los actores Adel Imam y
Yusra. Nótese la palabra ‘Burro’ (h≥ima\r) rotulada en la frente de Imam.

Figura 31 • “En el nombre de Egipto”. Figura 32 • al-Qis≥a\s≥, el talión,

Fuente: desconocida. junto al símbolo de movimiento
estudiantil 6 de Abril.

Figura 33 • “No olvides mencionar al Mariscal”.

Ilustración de Ganzeer en Rolling Bulb.

114 Regions & Cohesion • Winter 2012

 Figura 34 • Stencil “Wanted”
dirigido a El Shennawi: “Búsca con
el Pueblo”. Abajo, en rojo: “Bravo,
jefe”.

Figura 35 • Estatua de Omar

Makram con el ojo parcheado.
Tahrir.

Figura 36 • Estatua de Talaat Harb

con el ojo parcheado.

Buendía • Arte urbano, espacio público y subversión política 115

 Figura 37 • Aalia el Mahdy y Samira Ibrahim. El texto del stencil ha sido
destruido.

Figura 39 • Portada de Al Ahram según

Zeft: “El Pueblo nunca hizo caer al Régi-
men”. Fuente: Gigi Ibrahim en Flickr.

Figura 38 • Aalia el Mahdy.

116 Regions & Cohesion • Winter 2012

Urban art, public space, and political subversion: The Egyptian revolution
through graffiti

Abstract: The emergence of graffiti’s urban subculture as a means of polit-

ical expression has become a singular issue of the so-called Arab Spring.
Graffiti and urban art, which had li le to no relevance in the Arab world
until now, emerged with unusual force in many countries, notably in the
Palestinian territories, Lebanon, and Egypt. This blossoming takes shape
in tangent with the strengthening of a civil society and its rise as a deci-
sive actor in the new political arena. In Egypt’s case, graffiti achieved a
leading role that reflected the milestones of civil disturbance, marking
the walls with virtual snapshots of the popular sentiment. The prolif-
eration of graffiti also had considerable resonance in international media
because of the strategy of spreading rebellious and subversive slogans
by means of the symbolic occupation of a public space, which, until now,
was monopolized by authoritarian powers.

Keywords: Arab Spring, Egyptian revolution, graffiti, public space, street

art, subversion, subversive art

Art urbain, espace public et subversion politique : La révolution égyptienne

à travers du graffiti

Résumé: Un phénomène singulier de la “printemps arabe” a été l’émer-

gence de la culture urbaine du graffiti comme un moyen d’expression
politique. Avec peu ou pas d’importance jusqu’à ce jour, l’art urbain et
le graffiti ont émergé avec une force inhabituelle dans diverses régions
du monde arabe, notamment dans les Territoires Palestiniens, le Liban et
l’Égypte. Ce e éclosion doit être mise en parallèle avec le renforcement
de la société civile et son émergence comme acteur décisif dans le nou-
veau scénario politique. Dans le cas de l’Égypte, le graffiti a joué un rôle
clé comme reflet des jalons successifs des révoltes, en marquant les murs
avec des instantanés virtuelles du sentiment populaire. La prolifération
des graffitis a rencontré aussi un écho remarquable dans les médias inter-
nationaux en raison de la stratégie d’occupation symbolique de l’espace
public pour la diffusion des slogans rebelles et subversifs; un espace pu-
blic qui était réservé jusqu’à aujourd’hui aux pouvoirs autoritaires.
Mots-clés : art urbain, espace public, graffiti, printemps arabe, révolution
égyptienne, subversión

Buendía • Arte urbano, espacio público y subversión política 117

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