Construcción del Guión

01.│ Drama, Ficción y

Estructura Dramática

1.1 El Drama
1.2 La Ficción
1.2.1 Los Géneros Cinematográficos
1.2.1.1 Cine Cómico
1.2.1.2 Cine de Comedia
1.2.1.3 Cine Western
1.2.1.4 Cine Policial
1.2.1.5 Cine Musical
1.2.1.6 Cine de Terror
1.2.1.7 Cine de Ciencia Ficción
1.2.1.8 Cine de Melodrama
1.2.1.9 Cine Histórico
1.2.1.10 Cine de Aventuras
1.2.1.11 Cine Documental
1.3 La Estructura Dramática
1.3.1 Los elementos de la Estructura Dramática

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1.1 EL DRAMA

Drama es una palabra que con frecuencia se utiliza de modo incorrecto,

ya que se la suele emplear como sinónimo de tragedia. En realidad, ésta es
una de las manifestaciones del drama, como lo es también su extremo opuesto,
la comedia, existiendo entre ambas una gran variedad de matices dramáticos
para todas las situaciones.
Dramatizar una situación significa manipular los elementos que la
componen para crear una interpretación de la misma. No se trata de la
situación original, sino de una versión de la misma. Se puede considerar que
drama es una situación cuyos componentes están seleccionados
deliberadamente y arreglados con el fin de crear un determinado efecto en una
o varias personas.
Todo ser humano es capaz de dramatizar, de hecho lo hace al hablar
sobre una situación que le tocó vivir, al escribir una carta o al contar un chiste.
Nadie es totalmente objetivo como para narrar una situación vivida tal como
sucedió realmente. Siempre la subjetividad afecta al relato, de modo que lo que
se cuenta siempre está arreglado para crear un efecto en el o los receptores.

1.2 LA FICCIÓN

Con la palabra ficción sucede algo similar a la palabra drama. La

popularidad del género denominado ciencia ficción trajo como consecuencia
una curiosa confusión de conceptos.
De manera simple, puede definirse ficción como todo aquello que no es
real. En este sentido, el género de ciencia ficción es sólo una manifestación de
la ficción, igual que el melodrama, el género de aventuras o el policíaco.
Otra confusión surge cuando se intenta clasificar historias que están
basadas, ligera o completamente, en personajes o hechos de la vida real.
Películas como Gandhi (1982), si bien están realizadas a partir de personajes y
situaciones que existieron en la vida real, son interpretaciones de esos hechos.
Una interpretación no es la realidad. Por lo tanto, estos filmes pueden
considerarse como ficciones o, con mayor precisión, como dramatizaciones de
hechos reales.

1.2.1 Los Géneros Cinematográficos

Comúnmente se denomina género cinematográfico al estilo narrativo de

un film a los efectos de su clasificación comercial.
Los géneros cinematográficos, como los géneros de otros campos
artísticos, son clasificaciones formales originadas en la cultura clásica a partir
de los dos géneros mayores griegos: comedia y tragedia; el primero, de estilo
ligero, tema superficial y final feliz, el segundo, afectado, profundo y de triste
desenlace. Estos géneros se fueron diversificando en el teatro y, más tarde, se
intentaron imitar en los primeros largometrajes. Sin embargo, las posibilidades
del cine los desmarcaron completamente de los géneros tradicionales creando

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nuevos estilos narrativos caracterizados por la escasa complejidad de su

regulación.
Un género, tanto en la literatura como en los medios audiovisuales, es
una forma organizativa que caracteriza los temas e ingredientes narrativos
elegidos por el autor. Así, los géneros cinematográficos constituyen categorías
temáticas estables, sometidas a una codificación que respetan los
responsables de las películas y que es conocida y reconocida por sus
espectadores. Dicho en otras palabras, un género cinematográfico es una
forma estereotipada de contar una historia. No obstante, ésta no es una
taxonomía invariable, y queda sometida a los vaivenes de la moda, las
costumbres y las distintas tendencias político-sociales. Por ejemplo, el género
llamado melodrama romántico ofrece muy distintas características según se lo
analice en los años treinta o en los años ochenta, pues el romanticismo y las
relaciones de pareja han variado substancialmente en el lapso que separa
ambos períodos.
Al tratarse de una convención inteligible para los espectadores, los
creadores cinematográficos asumen los géneros como un modelo para ordenar
los contenidos del relato. Con todo, se asume una definición reduccionista,
cuyo fin es catalogar los temas y la ambientación que prevalecen en una
película. Pero la realidad es contradictoria y se aleja de esa simplificación, pues
resulta muy infrecuente que un guión cinematográfico muestre una sola
aspiración temática.
No obstante, el recurso de los géneros es fundamental para la
distribución y promoción comercial de las películas. Dado que se trata de
fórmulas narrativas de eficacia comercial, la mercadotecnia que organiza el
negocio del cine sigue insistiendo en los géneros para atraer al público.
Cuando una película se presenta como melodrama, aventuras o terror, sus
promotores saben perfectamente a qué segmento de espectadores va dirigida
y qué expectativas de rendimiento comercial la acompañan. De acuerdo con
este consenso, el espectador que se acerca al cine asume los rasgos originales
de cada género como un distintivo para elegir lo que le resulte más atractivo.

1.2.1.1 Cine Cómico

Dado que el cine surgió a fines del siglo XIX en las barracas de feria, su
primera intención fue sorprender al público con una oferta jocosa, festiva y
atrayente. El modelo más conveniente para lograr ese fin era el teatro de
variedades, y por ello la pantalla de aquel primer cine acogió los mismos
estereotipos que ya funcionaban sobre el escenario, insistiendo en el carácter
visual de aquellas humoradas propias del vodevil.
Si bien existe una sutil diferencia entre el cine cómico y el cine de
comedia, en líneas generales, el cine cómico propicia las situaciones hilarantes
mediante convenciones visuales, mientras que la comedia lo consigue por
medio de efectos lingüísticos. En ambos casos, el cine practica el humorismo,
provocando ese quiebre en las expectativas que mueve a la risa. Dicho de otro
modo, lo que hace reír es comprobar que un personaje de quien se esperaba
una determinada acción, efectúa otra muy distinta, a veces disparatada. En el

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caso del cine cómico, esa actuación tendrá un carácter visual, y estará
conducida por una línea dinámica. En cambio, la comedia cinematográfica
hereda de sus antecedentes teatrales el juego de palabras, las réplicas y
contrarréplicas que llegan a la risa mediante el ingenio de los diálogos y las
situaciones de enredos. Es por ello que resulta casi inevitable relacionar al cine
cómico con el cine mudo, pues fue antes de la aparición del sonido cuando el
género alcanzó su máximo esplendor de la mano de figuras como Buster
Keaton, Harold Lloyd, Max Linder, Harry Langdon o Charles Chaplin. No
obstante, buena parte de la eficacia interpretativa de cómicos como Groucho
Marx, Dany Kaye, Jacques Tati y Jerry Lewis, entre otros, proviene de sus gags
visuales, desarrollados sin necesidad de diálogos explicativos.
Con certeza se afirma que, junto al cine documental, el cine cómico es el
género más antiguo ya que, “El Regador Regado” (The Biter Bit) -1895- de los
hermanos Lumière -considerada la primera producción del género-, fue
exhibida el mismo día en que los creadores del cine presentaron su invención.
Además del mencionado film, pueden citarse como ejemplos “El Gran
Dictador” (The Great Dictador) -1940- de Charles Chaplin, “El Profesor
Chiflado” (The Nutty Proffesor) -1963- de Jerry Lewis, “La Fiesta Inolvidable”
(The Party) -1968- de Blake Edwards, “Bananas” -1971- de Woody Allen, “Y
Dónde Está el Piloto?” (Airplane!) -1980- de David Zucker, “Súper Secreto”
(Top Secret) -1984- de David Zucker, “S.O.S. Hay un Loco en el Espacio”
(Spaceballs) -1987- de Mel Brooks, “Bean: La Película del Desastre” (Bean:
The Ultimate Disaster Movie) -1997- de Mel Smith, “Una Película de Miedo”
(Scary Movie) -2000- de Keenen Ivory Wayans o “Zoolander” -2001- de Ben
Stiller; entre otros.

1.2.1.2 Cine de Comedia

Al igual que sucede con su vertiente teatral, la comedia acredita en el

cine una cualidad satírica, bromista, burlesca, con una propensión más o
menos marcada hacia el reflejo grotesco de las costumbres sociales. De hecho,
la comedia proyecta el despropósito de ciertas convenciones, y en este sentido
se fomenta en ella una línea carnavalesca, que logra la comicidad por medio de
una interrupción del orden establecido, poniendo del revés las normas y
desintegrando los criterios de urbanidad para, al final de la historia, restituir el
orden que antes fue alterado.
Pese a recurrir con frecuencia a los estereotipos, la comedia
cinematográfica incide en la singularidad psicológica de sus personajes, con
frecuencia derrotados por un cúmulo de situaciones que, por azar, logran
superar. A imagen de su contrapartida teatral, también el cine de comedia
asume diversas tendencias, como la farsa, el vodevil, el sainete y la comedia
sentimental, que adapta a las convenciones del lenguaje fílmico.
Como se señaló con anterioridad, la comedia profundiza el diálogo ágil y
el juego de los equívocos para generar las situaciones que la caracterizan.
En la historia de la comedia cinematográfica pueden recordarse films
como “La Viuda Alegre” (The Merry Widow) -1934- de Ernst Lubitsch, “Sabrina”,
-1954- de Billy Wilder, “Cuando Harry Conoció a Sally” (When Harry Met Sally),

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-1989- de Rob Reiner, “Twenty Bucks” -1993- de Keva Rosenfeld; “La Boda de
mi Mejor Amigo” (My Best Friend’s Wedding) -1997- de P. J. Hogan, “Cómo
Perder a un Hombre en 10 Días” (How to Loose a Guy in 10 Days) -2003- de
Donald Petrie, entre otros.

1.2.1.3 Cine Western

La palabra "western" -originariamente un adjetivo derivado de "west" y

cuyo significado es "relativo al oeste”, se sustantivó para hacer referencia a las
obras que estuviesen ambientadas en el antiguo y “lejano” oeste de Estados
Unidos. En castellano, "western" es un anglicismo y no existe ninguna otra voz
para hacer referencia al concepto que representa, por lo que habitualmente se
usa la expresión “película del oeste” o “película de vaqueros”.
Así, en principio, un film se incluiría en este género simplemente por
estar situada su acción en un contexto determinado: la exploración, conquista,
colonización y el desarrollo del territorio occidental estadounidense durante el
siglo XIX. Una dura empresa que fue llevada a término, principalmente, por
parte de inmigrantes europeos, que llegaban en caravanas para ocuparse en
los tres principales negocios que brindaba esa franja continental: la agricultura,
la ganadería y la minería aurífera. Enfrentados con los pueblos indígenas y con
la delincuencia organizada, esos pioneros simbolizaron sus esperanzas de
progreso y prosperidad en los justicieros ocasionales, convertidos en héroes
gracias al folletín y a la novela por entregas. Esta vertiente literaria, heredera
de la novela caballeresca, sirvió para exaltar las virtudes de pistoleros al
servicio de la ley y de militares del cuerpo de caballería, pues ambas
ocupaciones eran garantía de seguridad en un momento histórico sometido a
muy violentas tensiones.
Si bien se considera dentro del género “El Nacimiento de una Nación”
(The Birth of a Nation) -1915- de D. W. Griffith, lo cierto es que el primer
western es “Asalto y Robo a un Tren” (The Great Train Robbery) -1903- de
Edwin S. Porter, rodada en un tiempo en que lo narrado tenía su reflejo en las
páginas de los diarios. Exaltando el proceso colonizador y sus enormes
dificultades, James Cruze rodó “La Caravana de Oregon” (The Covered
Wagon) -1923-, y John Ford dirigió “El Caballo de Hierro” (The Iron Horse)
-1924-. A este último cineasta, considerado uno de los directores más
importantes de la historia del cine, se debe un western que resume todas las
convenciones y recursos narrativos del género: “La Diligencia” (Stagecoach)
-1939-. Ford, es también responsable de una trilogía que retrataba la vertiente
militar -no siempre honorable y épica- de las guerras entre la caballería y las
fuerzas indígenas: “Sangre de Héroes” (Fort Apache) -1947- “La Legión
Invencible” (She Wore a Yellow Ribbon) -1949- y “Río Grande” -1950-.
Con el western escribieron los Estados Unidos su propia épica, bajo la
inspiración del destino manifiesto, con una iconografía característica: sombrero
tejano, pistolas, chalecos, caballos, desierto, ciudades-calle, saloon, ranchos,
diligencias, indios y duelos.
Las décadas del cuarenta y del cincuenta -especialmente la segunda-
son consideradas la época dorada -y clásica- del género. Animadas por la

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generalización en el uso del color y los grandes formatos, ofrecen un amplio

número de obras como “Incidente en Ox-Bow” (The Ox-Bow Incident) -1943- de
William A. Wellman, “Solo ante el Peligro” (High Noon) -1952- de Fred
Zinnemann, “Río de Sangre” (The Big Sky) -1952- de Howard Hawks, “Yuma”
(Run the Arrow) -1957- de Samuel Fuller, “Horizontes Lejanos” (Bend of the
River) -1952- de Anthony Mann, “Río Bravo” -1959- de Howard Hawks, y Los
Siete Magníficos (The Magnificent Seven) -1960- de John Sturges, basada en
“Los Siete Samurais” de Akira Kurosawa estrenada en 1954.
Posteriormente, y coincidiendo con una sensación progresiva de pérdida
de interés por parte del público, se fueron desarrollando nuevas vertientes, a
veces dentro del conjunto de los directores más clásicos, como es el caso del
llamado “western crepuscular”, que suele hablar con nostalgia y romanticismo
sobre el fin de esa época -contraponiéndola casi siempre a la llegada de una
civilización personificada en la locomotora-, y otras veces desde otros países,
como Italia y España, que, desde la década del sesenta, albergaron el “western
spaghetti”, centrado en el aspecto más elegíaco del género, caracterizado por
una estética sucia a la vez que estilizada y por personajes carentes de moral,
rudos y duros, mostrando especial atención por aquellos aspectos críticos que
Hollywood había camuflado bajo los estereotipos del justiciero bueno y el
bandido malo moviéndose dentro de una sociedad sin más ley que las armas.
Puede citarse a Sergio Leone como el más destacado director de esta vertiente
con títulos como “Por un Puñado de Dólares” -1964-, “La Muerte tenía un
Precio” -1965- y “El Bueno, el Feo y el Malo” -1966-, conocidos estos títulos
como “la trilogía del dólar”.
No obstante, pese a que el cine del Oeste interesa cada vez menos al
público, los realizadores han insistido en la fórmula, actualizando sus tópicos y
homenajeando a los artífices con films como “Forajidos de Leyenda” (The Long
Riders) -1980- de Walter Hill, “Silverado” -1985- de Lawrence Kasdan, “Danza
con Lobos” (Dancing With Wolves) -1990- de Kevin Costner, “Sin Perdón”
(Unforgiven) -1992- de Clint Eastwood y “Rápida y Mortal” (The Quick and the
Dead) -1995- de Sam Raimi, entre otros.

1.2.1.4 Cine Policial

En líneas generales, el cine policial, establece sus argumentos en torno

a la lucha contra el crimen. Dentro de dicho ámbito, esta gama de producciones
ha fijado un abanico de estereotipos y convenciones de origen literario,
inspirados en las novelas que, en torno a la misma temática, han venido
escribiéndose desde comienzos del siglo XX. Entre los tópicos más
frecuentados figuran el detective sagaz pero de vida desordenada, los mafiosos
que amenazan el orden legal, el policía sometido a las tensiones de una
sociedad corrupta, y la “femme fatal” -mujer fatal-, atractiva y seductora aunque
peligrosamente cercana al lado más turbio de la vida. Se recuerda como el
primer policial de la historia a “Historia de un Crimen” (Histoire d'un Crime)
-1901- de Ferdinand Zecca.
El género policial ha dado origen al denominado “cine negro”, una
variante que por su ambientación fotográfica y escenográfica, delata su

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vinculación al expresionismo alemán, del cual tomó los toques de estilización

tenebrosa, los contraluces y el tono sombrío de sus decorados. Respecto del
carácter de su narrativa, utiliza un lenguaje elíptico y metafórico, siendo su
constante la perspectiva fatalista de la realidad, presentada por antihéroes de
pasado o presente oscuro, con difuminadas fronteras entre “buenos” y “malos”
que interactúan con una sociedad violenta, cínica y corrupta que los arrastra a
finales agridulces cuando no presentan directamente el fracaso del personaje
principal.
La primera persona que empleó el término “film noire” -como se lo llama
en los países anglosajones- fue el crítico de cine francés Nino Franc quien
comenzó a utilizarlo en sus artículos sobre películas del Hollywood de los años
40. Estas películas estaban marcadas por la prohibición, la gran depresión y la
guerra mundial, y sólo entraron al mercado europeo después de que ésta
terminara. Por otro lado, también en Francia, en 1945 Marcel Duhamel diseñó
para la editorial Gallimard una colección de novelas policíacas, a las que su
amigo, el guionista Jacques Prévert, denominó Série Noire (Serie Negra),
inspirándose en el nombre de una revista estadounidense del mismo tipo,
llamada "Black Mask".
La primera etapa del cine negro se caracteriza por su reflejo de la lucha
contra el crimen organizado, patente en “El Enemigo Público” (The Public
Enemy) -1931- de William Wellman, “Hampa Dorada” (Little Caesar) -1931- de
Mervyn LeRoy, y “Scarface, el Terror del Hampa” (Scarface, Shame of a
Nation) -1932- de Howard Hawks. Inspirándose en los modelos novelescos del
género, Hollywood proporcionó obras como “El Halcón Maltés” (The Maltese
Falcon) -1941- de John Huston, “Historia de un Detective” (Murder, My Sweet)
-1944- de Edward Dmytryk, “El Sueño Eterno” (The Big Sleep) -1946- de
Howard Hawks, “Perdición” (Double Indemnity) -1944- de Billy Wilder, y “El
Cartero Llama Dos Veces” (The Postman Always Rings Twice) -1946- de Tay
Garnett. En nuestros días, como algunos ejemplos de esta rama del policial
pueden citarse: “Los Ángeles al Desnudo” (L. A. Confidencial) -1997- de Curtis
Hanson, “Traffic” -2000- de Steven Soderbergh, “Día de Entrenamiento”
(Training Day) -2001- de Antoine Fuqua, “American Gangster” -2007- de Ridley
Scott, entre otros.
La evolución del cine policial ha sido condicionada por la incorporación
de elementos de misterio, suspenso y acción, dando lugar al denominado
“thriller”, que se caracteriza por su tono híbrido, acogiendo ingredientes
procedentes de otros géneros, como en el caso de “Pecados Capitales”
(Seven) -1995- de David Fincher, “El Silencio de los Inocentes” (The silence of
the Lambs) -1990- de Jonathan Demme, “El Coleccionista de Huesos” (The
Bone Collector) -1999- de Phillip Noyce o “El Juego del Miedo” (Saw) -2004- de
James Wan, entre otros.

1.2.1.5 Cine Musical

Un musical es toda aquella producción cinematográfica que incluye

canciones o temas bailables siendo éstos de vital importancia para el desarrollo
dramático. En su totalidad, las variantes del cine musical tienen una raigambre

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teatral, como sucede con las operetas alemanas, los musicales de Broadway,
las zarzuelas españolas o las óperas, cuya adaptación al cine ha contribuido a
popularizar entre el público todas esas fórmulas escenográficas. Por otro lado,
en la gran pantalla se han consolidado espectáculos de carácter localista, como
el “cinéma músete” que en Francia desarrolló Maurice Chevalier; el “musical
rioplatense”, centrado en figuras como Carlos Gardel y Libertad Lamarque; o la
comedia ranchera mexicana, iniciada por el largometraje “Allá en el Rancho
Grande” -1936- de Fernando Fuentes.
Es importante destacar que, si bien el musical ha estado siempre muy
asociado a la comedia (“comedia musical”), estos dos géneros no conviven
necesariamente. Así, podría decirse que esta vertiente resulta ser más una
forma de contar una historia que puede acompañar a cualquier género
cinematográfico.
Obviamente, el cine musical fue uno de los grandes lanzamientos de la
industria de Hollywood cuando surgió el cine sonoro. De hecho, en 1928, la
Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas le concedió un galardón
especial a la compañía Warner Bros. por su película “El Cantor de Jazz” (The
Jazz Singer) -1927- de Alan Crossland, primer filme sonoro y primer musical de
la historia, que incluía canciones de autores tan famosos en aquel tiempo como
Irving Berling y Jimmy Monaco. A este filme siguieron otros del mismo tono, al
estilo de “La Melodía de Broadway” (The Broadway Melody) -1929- de Harry
Beaumont, “¡Música Maestro!” (On With the Show) -1929- de Alan Crossland y
“El Desfile del Amor” (The Love Parade) -1929- de Ernst Lubitsch.
A partir de su definitiva tipificación en el seno de la industria, el musical
se convirtió en sinónimo de elegancia y fastuosidad escénica. Ejemplos de esa
tendencia son “La Viuda Alegre” (The Merry Widow) -1934- de Ernst Lubitsch,
“La Alegre Divorciada (The Gay Divorcee) -1934- y “Sombrero de Copa” (Top
Hat) -1935- ambas de Mark Sandrich. Estas dos últimas películas consolidaron,
asimismo, a una de las parejas más conocidas del género: Ginger Rogers y
Fred Astaire.
Por esa época, se destacan, también, principalmente en toda
Latinoamérica, las producciones de Paramount Pictures con Carlos Gardel
como protagonista: “Cuesta Abajo” -1934- de Louis Garnier y “El Día que me
Quieras” -1935- de John Reinhardt.
Las distintas compañías, atentas a la gran demanda del género, crearon
equipos dedicados exclusivamente a la elaboración de musicales. Así, aparte
de contar con estrellas como Gene Kelly, Rita Hayworth, Judy Garland y Betty
Grable, la industria dio a conocer a creadores dedicados al diseño de este tipo
de producciones. Por ejemplo, la unidad que Arthur Freed dirigió en la Metro
Goldwyn Mayer, diseñó películas como “Cantando Bajo la Lluvia” (Singin’in the
Rain) -1952- de Gene Kelly y Stanley Donen, “Un Americano en París” (An
American in Paris) -1951- y “Gigi” -1958- ambas dirigidas por Vincente Minnelli
y “Siete Novias para Siete Hermanos” (Seven Brides for Seven Brothers)
-1954- de Stanley Donen.
Durante la década de los sesenta, se alternaron producciones influidas
por estilos como el pop y el rock, en la línea mostrada por “Anochecer de un
Día Agitado” (A Hard Day’s Night) -1964- de Richard Lester, y otras que
siguieron la fórmula clásica, como “Mary Poppins” -1964- de Robert Stevenson.

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En los años setenta, prosiguieron las adaptaciones de obras ya

estrenadas en Broadway o en los teatros londinenses, como “Cabaret” -1972-
de Bob Fosse, “El Violinista en el Tejado” (The Fiddler on the Roff) -1971- de
Norman Jewison o “The Rocky Horror Picture Show” -1975- de Jim Sharman
que atrajeron a un público juvenil que luego mostró su fascinación con
producciones de gran impacto en la industria discográfica, como “Fiebre de
Sábado por la Noche” (Saturday Night Fever) -1977- de John Badham y
“Grease” -1978- de Randal Kleiser, a los que siguieron “Fama” (Fame) -1980-
de Alan Parker y “Sobreviviendo” (Staying Alive) -1982- de Sylvester Stallone.
También el cine de animación ha incursionado en el musical con singular
éxito, como el caso de “La Sirenita” (The Little Mermaid) -1989- de John
Musker y Ron Clements y “La Bella y la Bestia” (Beauty and the Beast) -1991-
de Gary Trousdale y Kirk Wise.
Si bien el ritmo de producciones en las últimas décadas no es el que
otrora dominaba la industria, en el pasado reciente “Moulin Rouge” -2001- de
Baz Luhrmann y “Chicago” -2002- de Rob Marshall, han revitalizado al género.

1.2.1.6 Cine de Terror

Como su nombre lo indica, el género de terror -o de horror-, engloba

todas aquellas producciones cinematográficas cuya finalidad es formular
dramas efectistas, truculentos o misteriosos, capaces de inducir sensaciones
de inquietud, temor y sobresalto en el espectador. De acuerdo con las normas
fijadas en literatura por la novela gótica, este tipo de argumentos suelen recurrir
a ingredientes siniestros y morbosos, siguiendo una galería de arquetipos que
viene a simbolizar, en diverso grado, el abanico de sensaciones que se abre
entre la muerte y el dolor. Por lo común, en este tipo de creaciones no suele
faltar el romance, añadiendo la simbología amorosa a ese repertorio ya
resumido.
En lo que concierne a su evolución estética y conceptual, el terror
cinematográfico se afianza gracias al expresionismo alemán -durante la década
del ’20-, una corriente de la cual tomó su aspecto tenebroso y estilizado. A
juicio de sus principales estudiosos, el cine de terror alcanzó su madurez a lo
largo de los años treinta, a partir de los planteamientos de compañía
productora “Universal”, que se especializó en esta temática.
Despojado paulatinamente de su romanticismo, el cine de terror ha
evolucionado hacia la exageración sangrienta, conformando tendencias como
el “gore” o “splatter”, cuya finalidad esencial es mostrar la violencia terrorífica
mediante explícitos y muy verosímiles efectos especiales o visuales. En esta
línea, han ido definiéndose unos estereotipos peculiares: los asesinos en serie
o “psychokillers”, que protagonizan, secuela tras secuela, sagas en las que se
relatan sus cruentas y, a veces, paródicas andanzas. Sin duda, los dos
personajes más conocidos de esta vertiente son “Jason”, de la saga “Viernes
13” (Friday the 13th) -1981- de Sean S. Cunnigham y “Freddy Krueger”, figura
central del ciclo “Pesadilla” (A Nightmare on Elm Street) -1984- de Wes Craven.
A la hora de mencionar títulos representativos del cine de terror, queda
de manifiesto esa evolución antes señalada. El expresionismo alemán dio lugar

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a filmes clásicos, de inspiración literaria, al estilo de “El Gabinete del Doctor

Caligari” (Das Kabinett des Dr. Caligari) -1919- de Robert Wiene, “El Golem”
(Der Golem) -1920- de Paul Wegener y Karl Boese, y “Nosferatu, el Vampiro”
(Nosferatu, Eine Sumphonie des Grauens) -1922- de F. W. Murnau. El cine
mudo estadounidense también procuró adaptar las novelas fundamentales del
género en títulos como “El Hombre y la Bestia” (Dr. Jekyll and Mr. Hyde) -1920-
de John Stuart Robertson y “El Fantasma de la Ópera” (The Phantom of the
Opera) -1925- de Rupert Julian.
En los años treinta, la productora Universal, dirigida por Carl Laemmle,
contrató a intérpretes como Bela Lugosi y Boris Karloff, y a cineastas como Tod
Browning y James Whale, para que desarrollasen proyectos de clara
inspiración terrorífica. A ese periodo corresponden largometrajes como
“Drácula” -1930- de Tod Browning, “El Doctor Frankenstein” (Frankenstein)
-1931- y “La Novia de Frankenstein” -1935- ambas de James Whale, “La
Momia” (The Mummy) -1932- de Karl Freund y “El Hombre Lobo” (The
Werewolf of London) -1935- de Stuart Walter.
La fascinación por los asuntos diabólicos fue otro de los temas que
identificó a producciones como “El Bebé de Rosemary” (Rosemary’s Baby) -
1968- de Roman Polanski, “El Exorcista” (The Exorcist) -1973- de William
Friedkin y “La Profecía” (The Omen) -1976- de Richard Donner. Un novelista,
Stephen King, añadía al repertorio los miedos propios de la adolescencia,
identificables en una adaptación de su obra más popular: “Carrie” -1976- de
Brian de Palma. Precisamente fue ese público adolescente quien mejor acogió
películas como “Halloween” -1978- de John Carpenter y las mencionadas
“Viernes 13” y “Pesadilla”.
Como giro más reciente en esta tendencia, cabe mencionar un
interesante retorno a las fuentes literarias, no sin un importante giro conceptual
en el desarrollo dramático, patente en “Drácula” (Bram Stoker’s Drácula) -1992-
de Francis Ford Coppola, “Entrevista con el Vampiro” (Interview with Vampiro)
-1994- de Neil Jordan y “Frankenstein de Mary Shelley” (Mary Shelley’s
Frankenstein) -1994- de Kenneth Branagh.

1.2.1.7 Cine de Ciencia Ficción

Tanto en literatura como en cine e historieta, la ficción científica, ficción

especulativa o ciencia ficción, propone una versión fantasiosa de la realidad,
relacionada con todas las probables o desorbitadas derivaciones de los
adelantos científicos, tecnológicos, sociales o culturales, presentes o futuros y
su impacto sobre la sociedad o los individuos, ambientadas, en muchos casos,
en tiempos venideros.
A menudo, el género aborda temas y elementos como la exploración y
colonización del espacio, robots e inteligencias artificiales, vida extraterrestre,
viajes en el tiempo, clonación y manipulación genética, indiscriminado avance
tecnológico y alienación del ser humano en una visión negativa del futuro.
El género de ciencia ficción ha servido como un vehículo para realizar
comentarios sociales. La representación de cuestiones que son difíciles o
molestas para una audiencia, tal vez resulten más aceptables cuando se

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exploran en un escenario futuro o en mundo distinto. El contexto alterado

puede permitir un examen más profundo y reflejar las ideas presentadas,
con la perspectiva de un observador viendo escenas lejanas.
El tipo de crítica presente en una película de ciencia ficción a menudo
ilustra las preocupaciones particulares del periodo en el que se realizaron.
Las primeras películas de ciencia ficción expresaban los temores sobre la
automatización que sustituía a los trabajadores y la deshumanización de la
sociedad a través de la ciencia y la tecnología. Películas posteriores
exploraban los miedos de una catástrofe ambiental o desastres producidos
por la tecnología y cómo impactarían en la sociedad y los individuos.
La ciencia ficción se define como un género dentro del cual los hechos
narrados suponen una ruptura de la realidad conocida pero a partir de una
explicación implícita o explícita de carácter racional. Es decir, que se narran
una serie de hechos que no ocurren en la realidad, pero se explican de tal
manera que dan la apariencia de que podrían ocurrir o haber ocurrido, sea esto
realmente posible o no.
En buena medida, el cine sigue el rastro de la literatura. Así, Georges
Méliès se inspiró en la obra de Julio Verne para rodar su “Viaje a la Luna”
(Voyage Dans la Lune) -1902-. De igual modo, los nuevos descubrimientos
tecnológicos promueven argumentos de ficción, tal fue el caso del español
Segundo de Chomón, cuyo filme más conocido, “El Hotel Eléctrico” -1908-
profundiza en las consecuencias del mal uso de la energía eléctrica, cuya
implementación se generalizaba por aquellos días.
La película rusa “Aelita” -1924- de Iakov Protazanov, es considerada una
de las primeras obras maestras de un género que gustó particularmente a un
cultor del expresionismo alemán, Fritz Lang, quien trazó en “Metrópolis” -1926-
un porvenir que guardaba no pocos paralelismos con el ascenso del nazismo.
Menos trascendente, “El Mundo Perdido” (The Lost World) -1925- de Harry
Hoyt, se inspiraba en la obra homónima de Arthur Conan Doyle, y proveía al
género de otra de sus convenciones: los monstruos prehistóricos que
sobreviven a la extinción, tema que volvería, décadas más tarde en “Jurassic
Park” -1993- de Steven Spielberg, aunque con un planteo distinto.
En buena medida, los géneros de terror y ciencia-ficción se cruzan en
producciones como la mencionada “El doctor Frankenstein” y “El Hombre
Invisible” (The Invisible Man) -1933- de James Whale, donde los protagonistas
alcanzan un desenlace terrible por haber hallado dos secretos científicos: en el
primer caso la clave de la vida artificial, y en el segundo, la pócima de la
invisibilidad. Por la misma época, la generalización de historietas de ciencia
ficción como "Flash Gordon", favoreció su adaptación cinematográfica.
Ejemplos de esa tendencia son “Flash Gordon” (Flash Gordon/Rocket Ship)
-1936- de Frederick Stephani, y “Las Aventuras del Capitán Maravilla” (The
Adeventures of Captain Marvel) -1941- de William Witney y John English.
Paralelamente, el enfrentamiento entre los bloques capitalista y
comunista impulsó la llamada “guerra fría”, también en lo relativo a la carrera
espacial. En esa clave socio-política deben entenderse títulos como “El Enigma
de Otro Mundo” (The Thing) -1951- de Christian Nyby, “Ultimátum a la Tierra”
(The Day the Earth Stood Still) -1951- de Robert Wise y “La Guerra de los
Mundos” (The War of the Worlds) -1953- de Byron Haskin, vuelta a rodar en

11
 Construcción del Guión

2005 bajo la dirección de Steven Spielberg. De alguna manera, los alienígenas

de esos filmes, aun careciendo de imagen antropomórfica, venían a simbolizar
los horrores potenciales de una amenaza exterior.
Frente a la inocencia lúdica de producciones como “20.000 Leguas de
Viaje Submarino” (20.000 Leagues Under the Sea) -1954- de Richard Fleischer
y “De la Tierra a la Luna” (From the Earth to the Moon) -1958- de Byron Haskin,
el cine de ciencia ficción insistía en los temibles misterios del futuro en
películas como “Planeta Prohibido” (Forbidden Planet) -1956- de Fred McLeod
Wilcox, “La Mosca” (The Fly) -1958-, de Kurt Neumann y “La Máquina del
Tiempo” (The Time Machine) -1960- de George Pal.
En la década de los sesenta, con una reflexión más adulta, “2001:
Odisea del Espacio” (2001: A Space Odyssey) -1968- de Stanley Kubrick,
ofrecía una perspectiva realista del porvenir científico, deslizando una
meditación en torno al origen de la inteligencia humana y a las posibilidades de
la inteligencia artificial.
La fascinación por una idea mesiánica de los extraterrestres queda de
manifiesto en “Encuentros Cercanos del Tercer Tipo” (Close Encounters of the
Third Kind) -1977- y en “E.T., El Extraterrestre” (E.T. The Extra-Terrestial)
-1982- ambas de Steven Spielberg. Enfrentándose a esa perspectiva benéfica,
“Alien, El Octavo Pasajero” (Alien) -1979- de Ridley Scott, insiste en la imagen
amenazante de los alienígenas. Por otro lado, surgen a partir de la década de
los setenta constantes adaptaciones de teleseries y cómics populares, como el
caso de “Star Trek, la Película” (Star Trek, the Motion Picture) -1979- de Robert
Wise. Con el renacer del temor atómico, se dieron creaciones como “Mad Max”
-1978- de George Miller, donde se dibujaba un terrible futuro post-apocalíptico.
Insistiendo en la faceta menos deseable de ese futuro, ofrecían sus
argumentos la magistral “Blade Runner” -1982- de Ridley Scott, y otras
películas como “Terminator” (The Terminator) -1984- de James Cameron,
“Robocop” -1987- de Paul Verhoeven, “Matrix” (The Matrix) -1999- de Larry y
Andy Wachowsky o “Yo Robot” (I Robot) -2004- de Alex Proyás, presentando a
la humanidad suplantada por la tecnología, en forma de computadora
todopoderosa, robots o seres humanos alterados genéticamente.
Las catástrofes climáticas o las amenazas naturales del espacio exterior,
también han sido y son eje del género que encuentra ejemplos en films como
“Waterworld” -1995- de Kevin Reynolds, “Armageddon” -1998- de Michael Bay
y “El Día Después de Mañana” (The Day Alter Tomorrow) -2004- de Roland
Emmerich, entre otros.

1.2.1.8 Cine de Melodrama

Para muchos, el melodrama, resulta ser la categoría temática más difícil

de establecer en el cine. Esto es así porque sus estrategias estilísticas y sus
cualidades argumentales -sentimientos desaforados, golpes de efecto en la
línea dramática, redención de los personajes a través del afecto, preeminencia
del estereotipo folletinesco- son aplicables a la inmensa mayoría de las
películas existentes. Por un reduccionismo ciertamente inexacto, tendemos a
relacionar la palabra melodrama con filmes románticos, de efecto lacrimógeno,

12
 Construcción del Guión

en los que los personajes ven contrariados sus sentimientos. Pero, la estirpe
melodramática es mucho más amplia, e identifica toda una rama de lo que
suele llamarse “metaliteratura” o “literatura popular”, y que engloba desde el
folletín de aventuras hasta la novela rosa. Aplicado al cine, el término vendría a
describir, más que un género, una forma de narrar, basada en los giros súbitos
de la acción, el juego simplificado de connotaciones morales y el resorte
sentimental y apasionado que mueve a los personajes.
En su origen teatral, el melodrama era un espectáculo en el cual los
pasajes musicales y los dialogados se alternaban. A partir de ese criterio,
surgieron modelos como la opereta y el vodevil. Fue el filósofo francés Jean-
Jacques Rousseau quien elaboró el primer melodrama, "Pygmalion", estrenado
en 1770. Él, definía al género como "un tipo de drama donde las palabras y la
música, en vez de caminar juntas, se presentan sucesivamente, y donde la
frase hablada es de cierta manera anunciada y preparada por la frase musical”.
Pero el término acabó desbordando el lenguaje musicológico, hasta abarcar
otro tipo de funciones muy efectistas.
Pueden citarse como ejemplos “Casablanca” -1942- de Michael Curtiz,
“Un Hombre y una Mujer” (Un Homme et une Femme) -1966- de Claude
Lelouch, “Último Tango en París” (Last Tango en Paris) -1972- de Bernardo
Bertolucci, “Cinema Paradiso” -1988- de Giuseppe Tornatore, “Los Puentes de
Madison” (The Bridges of Madison) -1995- de Clint Eastwood, “Hable con Ella” -
2001- de Pedro Almodóvar, “21 Gramos” -2003- de Alejandro González Iñárritu,
entre otros films.
En la cultura de masas del siglo XX, este género llegó al cine y a la
televisión, fijando entre sus argumentos más eficaces aquellos que narran la
fatalidad, los amores contrariados y la entrega familiar, entre otros tópicos,
siempre con una muy fuerte carga emocional y/o moral.

1.2.1.9 Cine Histórico

Se llama así al género cinematográfico que gira en torno a la narración

de uno o varios hechos históricos reales sobre uno o varios individuos. Este
concepto, lejos de ser discriminador, admite, también, a todos aquellos films
que, aún contando un hecho ficticio, ponen especial dedicación en recrear con
la mayor exactitud posible un contexto histórico determinado, películas, éstas,
llamadas “referenciales”. En este sentido, los subgéneros más significativos
que se desprenden del cine histórico son los denominados “bíblico”, “peplum”,
“bélico” y “biográfico”. Respecto de los dos primeros, suele presentárselos
como productos “imaginativos” o “adaptados”, necesariamente anacrónicos ya
que, de otro modo, la historia que cuentan, por contener especiales códigos
propios de la muy lejana época que narran, no podría ajustarse a las reglas del
moderno drama y al interés del público contemporáneo.
Otra cualidad interesante del género es que, a pesar de esa falacia de
su reflejo, acaba por fijar los estereotipos del pasado. De hecho, la idea de la
Edad Antigua o Media que tiene el público, está filtrada a través del cine,
mucho más influyente en su divulgación que cualquier otro medio. En algún
caso, los críticos hablan de fidelidad en la reproducción del pasado, pero ello

13
 Construcción del Guión

también supone un error, puesto que esa fidelidad sólo suele limitarse al
vestuario, los decorados y la situación general de la trama. El cine no puede
reproducir el lenguaje del pasado -sería incomprensible para el espectador
medio- ni su moral -resultaría chocante o escandalosa, e impediría la
identificación con el héroe-, y tampoco puede contextualizar la ideología de la
época, pues ello exigiría un espectador tan especializado en la materia que
haría inviable económicamente una producción. En todo caso, el género
histórico provee una ilustración de época, un bosquejo de lo que fue ese
pasado, pero siempre actualizado en sus maneras y en su impresión humana.
Como ejemplo del cine bíblico pueden citarse, entre otras producciones,
a “Rey de Reyes” (King of Kings) -1927-, “Sansón y Dalila” -1949- y “Los Diez
Mandamientos” (The Ten Commandments) -1956-, todas ellas de Cecil B. De
Mille. En tanto, la vertiente denominada peplum, se concentra -aunque no de
manera excluyente- desde la antigüedad greco-romana hasta la edad media,
en ese período se ubican films como “Ben-Hur” -1959- de William Wyler,
“Espartaco” (Spartacus) -1960- de Stanley Kubrick, “Gladiador” (Gladiator)
-2000- de Ridley Scott, “Troya” -2004- de Wolfgang Petersen y “Alexander”
-2004- de Oliver Stone, entre otros.
El cine bélico, al igual que los anteriores subgéneros, se basa en hechos
históricos reales para narrar una parte de ellos, o bien, insertar una historia de
ficción en ese contexto o derivada de él. No puede decirse que existan
producciones que no se comporten de esta manera, ya que se torna necesaria
la justificación histórica de los hechos. “De Aquí a la Eternidad” (From Here to
Eternity) -1953- de Fred Zinnemann, “El Puente sobre el Río Kwai” (The Bridge
on the River Kwai) -1957- de David Lean, “Apocalypse Now” -1979- de Francis
Ford Coppola, “Pelotón” (Platoon) -1986- de Oliver Stone, “La Delgada Línea
Roja” (The Thin Red Line) -1998- de Terrence Malick y “Rescatando al Soldado
Ryan” (Saving Private Ryan) -1998- de Steven Spielberg, entre otros, pueden
contarse como ejemplos del cine bélico.
En relación al cine biográfico, éste se centra en el relato de historias
verídicas de la vida de una o varias personas, así, pueden citarse como
ejemplos “Amadeus” -1984- de Milos Forman, “Despertares” (Awekenings)
-1990- de Penny Marshall, “La Lista de Schlinder” (Schlinder’s List) -1993- de
Steven Spielberg, “Patch Adams” -1998- de Tom Shadyac, “Una Mente
Brillante” (A Beautiful Mind) -2001- de Ron Howard o “Frida” -2002- de Julie
Taymor.

1.2.1.10 Cine de Aventuras

El género de aventuras tiene como cualidad fundamental el sentido

épico de su relato. Dicho de otro modo, toda película de estas características
se fundamenta en una peripecia protagonizada por un héroe o conjunto de
héroes. Dado que se trata de un modelo dramático sin una ambientación
específica, conviene aclarar que el género de aventuras puede generar
argumentos de inspiración policíaca, histórica o bélica. De hecho, esta variedad
cinematográfica engloba subgéneros como el cine de espías, el cine de
aventuras selváticas, el cine de artes marciales y el cine de capa y espada. En

14
 Construcción del Guión

cualquier caso, las tramas suelen reproducir un modelo de orden legendario,

nacido en las antiguas sagas mitológicas, reforzado por la novela de
caballerías y, finalmente, actualizado a través de la literatura folletinesca.
En lo que concierne a sus estrategias narrativas, el cine de aventuras
suele buscar la máxima atención por parte de los espectadores, y para ello
prolonga situaciones peligrosas, poniendo en vilo su resolución. Con ese fin,
recurre a una fórmula ya empleada en los antiguos seriales cinematográficos,
donde cada episodio concluía con el mayor de los riesgos para el protagonista,
resolviéndolo en la siguiente entrega. Por otro lado, los personajes arquetípicos
de la aventura en el cine (los pioneros y descubridores, los soldados heroicos,
figuras sobrehumanas al estilo de Tarzán, forajidos y piratas, etc.), fueron antes
frecuentados en la novela, y en este medio es donde realzaron sus cualidades.
De ahí que, a la hora de medirse con lo extraordinario, los personajes de este
tipo de cine reiteren las mismas pautas que antes popularizó la literatura. Es
decir, el juego romántico, el compromiso con los valores morales y la lucha por
reinstaurar la justicia perdida.
El ya mencionado modelo literario del folletín de aventuras halló un
territorio muy propicio en los Estados Unidos, donde fue cultivado ampliamente
en numerosas publicaciones durante el primer tercio del siglo XX. En homenaje
a ese tipo de obras literarias, Stephen Sommers rodó “La Momia” (The
Mummy) -1999- y Steven Spielberg dirigió la saga compuesta por “Los
Cazadores del Arca Perdida” (Raiders of the Lost Ark) -1981-, “Indiana Jones y
el Templo de la Perdición” (Indiana Jones and the Temple of Doom) -1984-, e
“Indiana Jones y la Última Cruzada” (Indiana Jones and the Last Crusade)
-1989-. Sin duda, uno de los maestros del folletín estadounidense fue Edgar
Rice Burroughs, creador de las novelas de Tarzán. Dicho personaje, convertido
en mito moderno, dio origen a producciones de tanto éxito como “Tarzán de los
Monos” (Tarzan of the Apes) -1918- de Scott Sidney, “El Romance de Tarzán”
(The Romance of Tarzan) -1918- de Wilfred Lucas, “El Retorno de Tarzán” (The
Return of Tarzan) -1920- de Harry Revier, “Las Aventuras de Tarzán” (The
Adventures of Tarzan) -1922- de Robert F. Hill, entre otras muchas
pertenecientes al denominado subgénero aventuras de la selva.
El paradigma de la novela de aventuras en Europa lo marcarían el
italiano Emilio Salgari y el francés Julio Verne. En el caso de este último, cabe
mencionar, entre otras tempranas adaptaciones de sus obras al cine, “Miguel
Strogoff” -1910- de J. Searle Dawley, y “20.000 Leguas de Viaje Submarino”
(Twenty Thousand Leagues Under the Sea) -1916- de Stuart Paton.
Son varios los subgéneros que se originan a partir del cine de aventuras,
pudiéndose identificar: el cine catástrofe, compuesto por las películas que
tienen como tema principal una catástrofe en curso o inminente para la raza
humana (en inglés, disaster films). Por ejemplo, grandes incendios, terremotos,
naufragios o la colisión de un asteroide contra el planeta. Por lo general, traen
consigo un amplio reparto y múltiples líneas argumentales que se centran en
los intentos de los personajes de evitar, escapar o resistir las consecuencias de
la catástrofe. Como ejemplos pueden citarse, entre otros, “Infierno en la Torre”
(The Towering Inferno) -1974- de John Guillermin, “Daylight, Infierno en el
Túnel” (Daylight) -1996- de Rob Cohen o “Twister” -1996- de Jan De Bont.

15
 Construcción del Guión

El cine fantástico, es aquel que se corresponde con películas que suelen

incluir temas de magia o mundos de fantasía exótica, como el caso de “King
Kong” -1933- de Merian Cooper o la adaptación de Peter Jackson estrenada en
2005, “El Mago de Oz” (The Wizard of Oz) -1939- de Víctor Fleming, “Xanadú”
-1980- de Robert Greenwald o la saga de “El Señor de los Anillos” (The Lord of
the Rings) -2001- de Peter Jackson.
El cine de gángsters, tiene como tema principal el crimen organizado,
predominando el punto de vista del propio criminal, lo que ha hecho que estas
películas resulten muchas veces moralmente ambiguas, llegando a ser hasta
censuradas, en determinadas épocas, según el pensamiento político vigente,
por considerarlas una glorificación de la violencia, como sucedió en la segunda
mitad de la década del ’30 en Estados Unidos. Pertenecen a este subgénero
films como “El Enemigo Público” (The Public Enemy) -1931- de William
Wellman, “El Padrino” (The Godfather) -1972- de Francis Ford Coppola o
“Casino” -1995- de Martin Scorsese.
El cine de espionaje, responde, fundamentalmente, a una clara época
geopolítica identificada como “la cortina de hierro”, a partir de la cual, muchas
historias de agentes secretos se han tejido. Si bien en su origen el comunismo
y todo lo relativo a él era presentado como villano dominante, podría decirse
que, con el correr de los años, todos los enemigos de occidente fueron
pasando por ese papel, por lo que, además de tener una muy interesante cuota
de acción, intriga y romance, esta vertiente del cine de aventuras ha servido
como un importante medio de propaganda. Pueden citarse como ejemplos “El
Hombre que Sabía Demasiado” (The Man Who Know Too Much) -1934 y 1956-
de Alfred Hitchcock, la saga de James Bond, basada en los textos de Ian
Fleming, producida desde 1962 hasta la actualidad o la saga de “Misión:
Imposible” (Misión: Imposible) -1996- de Brian De Palma.

1.2.1.11 Cine Documental

El cine documental, de acuerdo con las convenciones asumidas por los

teóricos de los medios audiovisuales, es aquél que se aleja de la ficción y
refleja acontecimientos reales.
En realidad, el cine de pioneros como los hermanos Lumière reflejaba
situaciones de la cotidianidad con matices documentales. Sin embargo, las
verdaderas raíces del género se sitúan en dos fórmulas cinematográficas: el
documentaire travelogue o película de viajes, y el newsreel o filme informativo.
Desde 1907, Charles Pathé llevó a cabo la distribución de newsreels,
anticipándose en ese afán a los noticieros cinematográficos de agencias como
Fox Movietone y Metrotone, que en Argentina tuvo su correlato con “Sucesos
Argentinos”, la creación de Antonio Ángel Díaz presente en los cines entre
1938 y 1972. En el campo antropológico, el pionero fue Robert J. Flaherty,
quien además teorizó sobre las convenciones del género. De hecho, la palabra
documental fue aplicada por vez primera a un género cinematográfico por el
realizador John Grierson. En 1926, en un artículo del diario "New York Sun",
Grierson caracterizó mediante esa acepción un filme de Flaherty: “Moana”
-1926-. En nuestro país, el documental comienza en 1898 de la mano del Dr.

16
 Construcción del Guión

Alejandro Posadas y el llamado cine quirúrgico que consistía en rodar

intervenciones médicas para fines didácticos.
Siguiendo la misma pauta, cineastas como Merian C. Cooper, Ernest B.
Schoedsack, Dziga Vertov, Joris Ivens, Jean Renoir, Marc Allégret y el propio
Grierson idearon nuevas producciones, hasta consolidar un género que hoy ha
quedado firmemente establecido tanto en el cine como en la televisión.
Casi como una reacción a los artificios de la ficción el documental ha
sido también, a fines de la década de los cincuenta, muy influyente en lo que a
tendencias se refiere. Por sus connotaciones de autenticidad, se advierte su
presencia en corrientes como el free cinema inglés, el neorrealismo italiano y el
cinéma vérité, donde se aúnan la espontaneidad y la dramatización.
El documental admite cuatro modalidades de realización: la expositiva,
que se caracteriza por presentar un relato en off ilustrado con imágenes; la
modalidad de observación, que supone brindarle al espectador la realidad tal
como fue registrada con su sonido original sin intervención de conducción o
locución alguna; la interactiva, en la que el documentalista se involucra con la
realidad que presenta y la llamada de representación reflexiva, que no sólo
trata un determinado tema sino que, además, muestra los obstáculos que se
debieron superar para producir el documental, en un intento por generar
conciencia sobre el contexto en el que fue rodado y las implicancias de este
contexto en el tema en cuestión.
Un subgénero derivado del documental lo constituye el docudrama,
donde, si bien el corte de la realización es documental, la representación ficticia
de determinados hechos -verídicos- que se narran en él, le aportan un sentido
y contenido dramático. Los motivos por los que, a veces, puede preferirse el
docudrama al documental son muy variados y van desde la falta de imágenes
que prueben lo que se cuenta, pasando por la intención de volver gráfica una
explicación para su mejor entendimiento, hasta la espectacularidad que desee
impregnar el realizador.

1.3 LA ESTRUCTURA DRAMÁTICA

La estructura dramática es la manera en que están organizados los

elementos básicos del drama o historia. Estos elementos son: personajes,
acciones, lugares y tiempo. Se trata de componentes comunes a todas las
historias, ya sean completamente ficticias o basadas en hechos o personajes
reales.
Ni la estructura dramática ni sus elementos son rígidos. El cambio y el
movimiento son características esenciales de la dramatización. Lo que equivale
a decir que no existe sólo una manera de estructurar historias. No obstante,
siempre existe una estructura dramática que proporciona el soporte
indispensable para que los elementos que la integran adquieran sentido. Es la
unidad que permite que las modificaciones hechas a una historia mantengan
una coherencia interna. Es la herramienta principal para la creación de guiones
dramáticos.

17
 Construcción del Guión

1.3.1 Los elementos de la Estructura Dramática

Personajes

Son el elemento principal de la estructura dramática. Realizan las acciones,

en uno o varios lugares y en un tiempo determinado. Poseen carácter y
personalidad. Sin ellos no puede existir la estructura dramática en su
totalidad, pues son los que conducen la historia.

Acciones

Determinan el cambio y el movimiento dentro de la estructura dramática. Son

llevadas a cabo por los personajes y están condicionadas por los lugares y el
tiempo.

Lugares

Cumplen con la función de ubicar la historia en un contexto específico.

Poseen un gran impacto en las acciones de los personajes ya que, en gran
medida, definen el tipo de acción que un personaje puede realizar en ellos.

Tiempo

Es el elemento más abstracto de los que integran la estructura dramática.

Afecta a personajes, acciones y lugares. Existen tres clases de tiempo dentro
de una historia:

Es la época en que se ubica la historia. Afecta

Tiempo en el que
directamente a los lugares y a las acciones de los
transcurre la historia
personajes. Ejemplo: Edad Media.

Es el tiempo que transcurre entre el principio y el

Tiempo total de la
final de la historia. Puede ir de unos cuantos
historia
segundos a varios siglos. Ejemplo: Dos años.

Tiempo real de la Es el tiempo que toma contar la historia completa.

historia Ejemplo: Dos horas.

La modificación de cualquiera de los elementos traerá como resultado

una alteración más o menos significativa de la estructura dramática. Entre
mayores sean los cambios, mayor será la alteración de la estructura original.
Ubicar la historia de La Cenicienta en Francia o Suiza no hace mayor
diferencia. Situarla en Japón la modifica sustancialmente. Ubicarla en los
Estados Unidos de los años 90, añadir y eliminar personajes, lugares y
acciones, dio como resultado el film “Mujer Bonita” (Pretty Woman).

18
 Construcción del Guión

02.│ Análisis de la
Estructura Dramática

2.1 Los Paradigmas

2.1.1 El Paradigma de Personaje
2.1.1.1 La Biografía del Personaje
2.1.1.2 Necesidades y Acciones
2.1.1.3 Rol de los Personajes Secundarios
2.1.2 El Paradigma de Asunto
2.1.3 El Paradigma de Estructura Dramática
2.1.3.1 Establecimiento de la Acción
2.1.3.2 Confrontación
2.1.3.3 Resolución
2.1.3.4 Premisa Básica
2.1.3.5 Punto de Confrontación
2.1.3.6 Punto de Resolución
2.1.3.7 Clímax y Epílogo
2.1.3.8 Punto Intermedio y Puentes

19
 Construcción del Guión

2.1 LOS PARADIGMAS

El estadounidense Syd Field, uno de los principales teóricos del

guionismo, propone un método para el análisis y la creación de estructuras
dramáticas en medios audiovisuales. Field sostiene que toda historia puede
esquematizarse mediante paradigmas o estructuras básicas de narración que
se dividen en: personaje, asunto y estructura dramática propiamente dicha.

2.1.1 El Paradigma de Personaje

Como ya se ha establecido, los personajes son el elemento principal de

la estructura dramática, ya que son ellos quienes cuentan la historia llevando a
cabo acciones en lugares y tiempos determinados. Se clasifican de la siguiente
manera:

Principal

Es quien lleva a cabo las acciones más importantes de la historia. La

estructura dramática descansa sobre él y sus acciones. Es el primer elemento
de la historia que el guionista debe crear. A los fines de la estructura
dramática, nunca puede existir más de un personaje principal, éste debe
presentarse siempre como una unidad, aunque esté compuesto por más de
un personaje de la historia. Así, el personaje principal puede estar
conformado por uno, una pareja o un grupo.

Secundarios

Son creados a partir y en función del personaje principal. Se clasifican en tres

categorías:

Secundarios Secundarios Secundarios

protagónicos antagónicos incidentales

Están estrechamente Su participación en la

Están estrechamente
relacionados con el historia es breve
relacionados con el
personaje principal. Su pudiendo o no estar
personaje principal.
participación en la relacionados con el
Su participación en la
historia es importante. personaje principal.
historia es importante.
Sus acciones se Sus acciones pueden
Sus acciones se
dirigen en el mismo encaminarse en igual u
oponen a las del
sentido que las del opuesto sentido a las
personaje principal.
personaje principal. del personaje principal.

20
 Construcción del Guión

Syd Field asigna a esta herramienta la utilidad de analizar o construir

personajes dentro de una estructura dramática. Consta de dos partes:

La que forma al personaje. Está determinada por

Vida Interior su biografía, es decir, por lo que ha vivido hasta
el momento en que comienza la historia.

La que revela al personaje. Esta determinada por

lo que vive a partir del comienzo de la historia, es
Vida Exterior
decir, por una necesidad principal y las acciones
que realiza para satisfacerla.

El paradigma de personaje establece que todo personaje tiene, al

comienzo de la historia, una vida previa que se verá modificada por los
acontecimientos de la historia.

PERSONAJE

Vida Forma Vida Revela

Interior al Exterior al
Personaje Personaje

Biografía Definir Definir

del su Necesidad sus
Personaje Principal Acciones

2.1.1.1 La Biografía del Personaje

Todo personaje presenta características esenciales dadas por su

personalidad, atributos psicológicos, un perfil demográfico y otro psicográfico,
además de un pasado. Estas cuestiones constituirán las explicaciones y
justificaciones sobre su presente.
En algunas estructuras dramáticas, el contexto biográfico de un
personaje puede ser menos manifiesto que en otras, pero siempre existe.

2.1.1.2 Necesidades y Acciones

La vida exterior del personaje se manifiesta a través de su necesidad

principal y de sus acciones. Así, se revela personalidad del personaje ante el

21
 Construcción del Guión

público. Todo personaje debe tener un motivo para actuar, una intención de
actuar y un objetivo o meta que alcanzar.
Por lo general, una película no abarca la vida entera de sus personajes,
sólo muestra una etapa. La necesidad principal del personaje debe
corresponder a la etapa de su vida en la que se desarrolla la historia. En su
pasado y en su futuro, el personaje tuvo y tendrá otras necesidades, pero la
que importa es la de su presente.

2.1.1.3 Rol de los Personajes Secundarios

La interacción que presenten con el personaje principal o entre sí resulta

ser canalizadora de la historia o de ciertas partes de ella, así el personaje
secundario protagónico o -antagónico- puede ser:

Muy cercano al personaje principal u otro

Confidente secundario quienes creen en él y por ello les
confían sus pensamientos.

Gracias a él, el personaje principal inicia la

Catalizador acción. También le acerca la información que
le permitirá resolver el conflicto.

Aquel que se beneficia o perjudica con la

Destinatario de la acción
acción del personaje principal.

Opinante Opina sobre el personaje principal, le da

ó Contextual dimensión.

El guionista se vale de él para que el

espectador entienda cuál es la premisa de la
Temático obra. Representa el punto de vista del autor.
Logra desentrañar complejidades técnicas
para que el espectador pueda entenderlas.

Añade dimensión Otorga calidez y momentos de ternura.

Ayuda a definir otros personajes

Da contraste
contrastándolos con él.

Representa el punto de vista del espectador.

Es quien descree. Su rol es muy valioso, ya
Cable a tierra
que cuando por fin se convence, también
comienza a hacerlo el espectador.

22
 Construcción del Guión

2.1.2 El Paradigma de Asunto

Su función es ayudar a responder con exactitud al primer

cuestionamiento que surge a la hora de analizar o escribir un guión dramático:
¿de qué se trata la historia?
Field, establece que la determinación del asunto principal de la historia
se logra a través de la vida exterior del personaje.

ASUNTO

Personaje

Definir Definir
su Necesidad sus
Principal Acciones

Físicas Emocionales

El paradigma de asunto establece que una historia escrita para medios

audiovisuales debe tratar acerca de un personaje con una necesidad principal,
que realiza acciones físicas y/o emocionales para satisfacerla.
No se debe confundir asunto con tema, que es una categoría de
clasificación más general. Así, el tema amor puede incluir varias historias,
aunque cada una de ellas trate sobre un asunto diferente. Mucho menos debe
confundirse con la idea central, que ha de ser aquel pensamiento final que el
autor desea transmitir.

2.1.3 El Paradigma de Estructura Dramática

Su función es estructurar la historia completa, desde la primera hasta la

última escena. Comprende tres etapas:

Establecimiento Confrontación Resolución

de la Acción

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 Construcción del Guión

2.1.3.1 Establecimiento de la Acción

Es la etapa de la historia donde aparecen los personajes y se plantea la

situación inicial. Por lo general, no debe tener una duración mayor a la cuarta
parte del tiempo real.

2.1.3.2 Confrontación

Es la etapa en que se desarrolla el conflicto principal de la historia. Se

inicia cuando el personaje principal lo asume y finaliza cuando se presenta la
clave para resolverlo. Su duración aproximada es de la mitad del tiempo real de
la historia.

2.1.3.3 Resolución

Es la etapa donde se resuelve completamente el conflicto principal de la

historia. Se inicia cuando se presenta la clave para su resolución y termina,
generalmente, con unas pocas escenas a manera de epílogo tras haberse
resuelto. Su duración aproximada es de una cuarta parte del tiempo real de la
historia.

2.1.3.4 Premisa Básica

Es cuando el personaje principal tiene el primer contacto con lo que será

el motivo del conflicto principal de la historia. Es uno de los primeros momentos
de la historia, contenido dentro del establecimiento de la acción.

Establecimiento Confrontación Resolución

de la Acción

Premisa Básica

2.1.3.5 Punto de Confrontación

Es cuando el personaje principal se ve involucrado directamente en el

conflicto principal de la historia. Es un momento en que la vida del personaje
cambia en una dirección inesperada. A partir de allí, el personaje tratará de
resolver el conflicto y volver, de ser posible, al estado inicial de la historia. Aquí
quedan definidas su necesidad principal y sus acciones.

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 Construcción del Guión

Establecimiento Confrontación Resolución

de la Acción

Premisa Básica

Punto de Confrontación

2.1.3.6 Punto de Resolución

Se da en el momento en que el personaje principal encuentra la clave

para resolver completamente el conflicto principal de la historia (y no cuando se
resuelve definitivamente). A partir de allí se inicia la resolución.

Establecimiento Confrontación Resolución

de la Acción

Premisa Básica

Punto de Confrontación Punto de Resolución

2.1.3.7 Clímax y Epílogo

Es cuando se resuelve definitivamente el conflicto principal de la historia.

Por lo general, el conflicto comienza a solucionarse a partir del punto de
resolución, pero la solución definitiva se presenta durante el clímax. Es el punto
intermedio de la etapa de resolución.
En algunas historias, después del clímax, tienen lugar unas cuantas
escenas a modo de epílogo. En ellas, el personaje principal se encuentra
nuevamente en una situación sin conflicto, similar al principio de la historia. No
es posible que el personaje vuelva a una situación exactamente igual a la del
principio, pues su vida ha cambiado durante la historia. No obstante, el epílogo
muestra una nueva tranquilidad en su vida.

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 Construcción del Guión

Establecimiento Confrontación Resolución

de la Acción

Premisa Básica Clímax

Punto de Confrontación Punto de Resolución

2.1.3.8 Punto Intermedio y Puentes

El punto intermedio ocurre a mitad de la etapa de confrontación. Su

función es enlazar las dos mitades de la confrontación. Durante la primera, el
conflicto principal se va complicando con conflictos secundarios. A partir del
punto intermedio y hasta el de resolución, los conflictos secundarios se van
resolviendo al mismo tiempo que el conflicto principal avanza hacia su
resolución.
Los puentes son dos escenas que se presentan para enlazar al punto
intermedio con los puntos de confrontación y resolución.

Establecimiento Confrontación Resolución

de la Acción

Premisa Básica Puente I Puente II Clímax

Punto de Confrontación Punto de Resolución

Punto Intermedio

El sistema de paradigmas de Syd Field es sólo uno de varios que existen

para estructurar historias. Si bien ha sido criticado por esquemático, es un
método de análisis y creación claro y sencillo. Pero se debe tener muy en
cuenta que, el apego estricto a un sistema de construcción de guiones puede
limitar la creatividad del guionista. Los paradigmas no son leyes, sino
herramientas y las estructuras dramáticas, no son rígidas, sino flexibles.

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