Este libro se ba;;o en artfculos que publique entre 1967 y 1970 en

The Los Angeles Free Press, el primero y el mas influyente de los peri6-
dicos underground que florecieron en los Estados Unidos en esa epo-
ca. Las columnas sobre nuevos medios aparecieron bajo el logo "Cine
expandido", un termino acunado entre 1966 por el cineasta experimen-
tal y artista pionero de multimedios norteamericano Stan VanDerBeek.
lnvestigue y escribl el resto dellibro en 1969 y principios de 1970.

Presente el manuscrito de Cine expandido a fines de mayo de 1970

y ellibro fue publicado cinco meses despues, el12 de noviembre. Pen-
se que tal vez cuatro hippies lo leer!an, pero vendi a casi 1 00.000 co-
pi as en siete anos, una citra sorprendente para un libro sobre pellculas
experimentales que nadie podia ver. Cine expandido fue influyente a Ia
hora de establecer el arte mediatico como una reconocida disciplina
artistica y academica, y Ia frase "cine expandido" es hoy en dia generi-
ca para las heterotopias desconocidas en .las que presumimos se esta
transformando el cine. A pesar de esto, .el libro nunca fue traducido,
y se agot6 a fines de 1977. El surgimiento en las ultimas decadas del
"cine expandido" como una practica artistica en evoluci6n inspir6 un
numero de esfuerzos en Europa para traducir el libro, pero por varias
razones fueron infructuosos. Por lo tanto, Ia presente edici6n, reali-
'
zada en Buenos Aires, es Ia primera en un idioma diferente al ingles.
Estoy extremadamente complacido por esto, y encantado de que Cine
expandido siga siendo de interes 42 anos despues de su p1Jblicaci6n.

Gene Youngblood

III II I II II II II

~
11 11 11
NE EXPANDIDO
 E

lntroducci6n a la edici6n en espanol

Emilio Bernini

lntroducci6n a la edici6n original

R. Buckminster Fuller

EJDllJNTREJF ~
EDiTORIAL DE LA UNIVERSIDAD ~
NACIONAL DE TRES DE FEBRERO "'
Traducci6n
Marfa Ester Torrado

Supervision de traducci6n
PabloMarfn

Correcci6n
Gabriela Laster

Diseno editorial y diagramaci6n

Marina Rainis I Valeria Torres

Coordinaci6n editorial
Natalia Silberleib

Coordinaci6n grafica
Marcelo Tealdi
a Nancy

Youngblood, Gene
Cine Expandido. -1 a ed.- Saenz Pena:
Universidad Nacional de Tres de Febrero,
2012. 456 p.; t5x23 em.
ISBN 978-987-1889-04-4
1. Cinematograffa. I. Titulo
COD 778.5

Primera edici6n octubre de 2012.

EDUNTREF". Universidad Nacional de Tres de Febrero.

ISBN 978-987-1889-04-4
Queda hecho el deposito que marc a Ia Ley 11.723.
lmpreso en Ia Argentina.
Nota del editor: Andres Denegri ................................................................................... 11
Secesi6n del broadcasting: Cine expandido y sus mundos de vida: Gene Youngblood ... 13
lntroducci6n ala edici6n en espanol: Emilio Bernini ................................................ 19
lntroducci6n a la edici6n original: Buckminster Fuller ............................................... 29
Inexorable evoluci6n y ecologfa humana: R. Bucl<minster Fuller .............................. 53
Prefacio ....................................................................................................................... 56

PARTE UNO
El publico y el mito del entretenimiento ............................................................ 61

Evoluci6n radical y futura conmoci6n en la era paleocibernetica ........................ 66

La red de intermedios como naturaleza ............................................................... 71
La cultura popular y la no6sfera ........................................................................... 74
Arte, entretenimiento, entropfa ............................................................................. 77
El hombre retrospectivo y la condici6n humana ................................................... 85
El artista como cientffico del diseno ................................................................... ., 90

PARTE DOS
Cine sinestesico, elfin del drama ......................................................................... 95

Circuito cerrado global: la Tierra como software ................................................... 98

Sfntesis sinestesica: percepci6n simultanea de los opuestos arm6nicos ......... 102
Sincretismo y metamorfosis: el montaje como collage ...................................... 105
Evocaci6n y exposici6n: hacia la conciencia oceanica ....................................... 113
Sinestesia y kinestesia: el camino de toda experiencia ...................................... 118
Mythopoeia ["Creaci6n de mitos"]: elfin de la ficci6n ........................................ 126
Sinestesia y sinergia ............................................................................................ 129
Cine sinestesico y erotismo polimorfo ................................................................. 133
Cine sinestesico y realidad extraobjetiva ............................................................ 143
lntercambio de imagenes y la era posterior al pLiblico masivo .......................... 149

PARTETRES
Hacia Ia conciencia c6smica ................................................................................ 157

2001: La nueva nostalgia ...................................................................................... 161

El corredor hacia la puerta estelar ... ... ...... .... ....... ..... ..... .. .......... .. ... .. ............. .. .. .. 173
El cine c6smico de Jordan Belson .. ... ... ....... ... .......... ... ... .... ........ ... .... .......... .. ... ... 179
PARTE CUATRO del
Cine cibernetico y peliculas computarizadas .................................................... 201

La tecnosfera: simbiosis hombre-maquina ......................................................... 201

La biocomputadora humana y su invento electronico ........................................ 204
Hardware y software ............................................................................................ 207
La maquina estetica ............................................................................................. 212
Cine cibernetico .................................................................................................... 217
Pelfculas computarizadas .................................................................................... 229

PARTE CINCO
La television como media creative ...................................................................... 277

La videosfera ........................................................................................................ 280

Videotronics de tubas de rayos catodicos ........................................................... 286
Videocintas sinestesicas ...................................................................................... 304
Cine videografico .................................................................................................. 340
Television de circuito cerrado y ambientes teledinamicos ................................. 360
Es importante entender esta publicaci6n como un gesto de doble
contextualizaci6n planteado por Ia reedici6n -a 42 anos de su primera
aparici6n- y por el valor que supone Ia primera version en espafiol de
un texto fundante del pensamiento sobre Ia relaci6n entre atie, socie-
dad y medios audiovisuales.

PARTE SEIS
Expanded cinema fue escrito y publicado en un momenta en el
lntermedios .............................................................................................................. 369 que muchos se apartaban de Ia tradici6n, de una moral esclerosada y
El artista como ecologista .......................... ., .......................................... ., ............ 369
de una rutinaria vida planteada desde una profunda conciencia servil
para abrazar nuevos ideales, exigir derechos y proclamar que por me-
Exposiciones mundiales y realidad no comun .................................................... 376
dio de ellos se podrfa construir una sociedad mas justa. Su reaparici6n
Cerebrum: los intermedios y el sensorial humano ............................................. 381
nose da en un memento menos algido. La crisis econ6mica que asue-
Teatro de intermedios ........................................................................................... 387
la los pafses centrales y el clima de hermandad que vincula a algunos
Entornos de proyecci6n multiple ......................................................................... 406
gobiernos de Latinoamerica con Ia intenci6n de ensayar modelos al-
ternatives al capitalismo mas ortodoxo promueven un similar espfri-
PARTE SIETE
tu de cambio. En este sentido, el autor del libro se ha proclamado en
Cine hologratico, un nuevo mundo ...................................................................... 417
Ia actualidad trazando una parabola en el caracter de lo ut6pico que,
Reconstrucci6n de onda frontal: fotograffa sin lente .......................................... 418
antes de teiiirlo con el perfume nostalgico que intencionadamente le
Doctor Alex Jacobson: holograffa en movimiento .............................................. 422
asignan los profetas del fin de Ia historia, lo potencia y reactiva al rede-
Limitaciones del cine hologratico ........................................................................ 425
finirlo simplemente como "aquello que no esta permitido". 1 Lo ut6pico
Proyecci6n de pelfculas holograficas .................................................................. 429
deja de ser lo imposible, ya no es un Iugar inexistente, para transfor-
La kinoforma: pelfculas holograficas generadas por computadoras ................. 432
marse en algo viable pero impedido. Y si esto es posible, es porque
Tecnoanarqufa: el imperio abierto ........................................................................ 434
tenemos Ia herramienta para realizarlo; es lo que Youngblood llam6 en

fndice de ilustraciones .......................................................................................... 441

Bibliograffa seleccionada ..................................................................................... 444 1 Gene Youngblood, en una conferencia c;!ictada el 3 de febrero de 2012 en Yerba Buena Art
Center, San Francisco, Estados Unidos.

I 11
 I CINE EXPANDIDO
1970 Ia red intermedial, que en Ia actualidad se cristaliza en Ia tecnolo-
gia digital, que concentra los medias graficos, Ia television, el cine y Ia
radio. La reedici6n de Expanded cinema vuelve a poner en escena las
reflexiones que dieron origen a este pensamiento. Cine expandido, par
su parte, nos las acerca par primera vez en nuestra lengua. Este no es
un hecho menor ya que permite integrar oficialmente este texto a los
programas de las de materias que se dictan en universidades de todo
el territorio de habla hispana para transformarlo en un instrumento de
reflexi6n en el proceso de formaci6n de nuestros futuros artistas, pen-
sadores y comunicadores. Frente a esta oportunidad, es responsabili-
dad de todo docente y profesional no caer en Ia trampa de senalar con
el dedo sin entender, e indicar, que apunta al sol.
Este libra llega, ademas, en un momenta peculiar de nuestro pafs
ya que se presentara dfas antes de que entre en plena vigencia Ia nue-
va Ley de Servicios de Comunicaci6n Audiovisual. Este hecho supone
un cambia paradigmatico en Ia forma en que se entienden y regulan
los medias de comunicaci6n, sustituye una legislaci6n pergenada par
intereses de grandes grupos econ6micos, y puesta en marcha me-
diante el autoritarismo de Ia ultima dictadura cfvico-militar, par una le-
gislaci6n cuyo objeto es "Ia regulaci6n de los servicios de comunica-
ci6n audiovisual en todo el ambito territorial de Ia Republica Argentina
y el desarrollo de mecanismos destinados a Ia pramocion, desconcen-
tracion y tomenta de Ia competencia con fines de abaratamiento, de-
mocratizacion y universalizacion del aprovechamiento de las nuevas
tecnologfas de informacion y comunicaci6n". 2 Las universidades na-
cionales tendran un importante rol en este proceso, nuestra Univer-
sidad Nacional de Tres de Febrero ya ha dado grandes pasos en ese
sentido; esta publicacion es otro aporte, sutil pero agudo, desde el
campo academico.
lntentamos mantener en esta edicion cierto caracter del libra ori-
ginal y reflejar el valor que para muchos ha tenido su presencia como
objeto. Es par esto que su diseno interior mantiene algunos criterios
de Ia publicacion de 1970 y que las imagenes que integran ellibro fue-
ron tomadas directamente de el manteniendo los colores y Ia defini-
2 Ley 26522. Servicios de Comunicaci6n Audiovisual. Sancionada y promulgada por el Sen a-
do y Ia Camara de Diputados de Ia Naci6n Argentina ell 0 de octubre de 2009.
12 I I
Nota del editor I
cion originales. Para el diseno de Ia tapa, rescatamos Ia imagen de un
ejemplar usado, figura que permanece en Ia memoria de muchos que
han atesorado este libra en sus bibliotecas durante anos. Este gesto
nostalgico desea reflejar el peso y Ia vigencia de Expanded cinema.
No quiero dejar de manifestar mi agradecimiento a todos aque-
llos que apoyaron este prayecto y trabajaron para que se concrete de
Ia mejor manera. A Gene Youngblood, quien desde un primer momen-
ta comprendio el valor que supone que su libra sea reeditado par una
universidad nacional y nos acompano con entusiasmo en todo el de-
sarrollo de su produccion. AI rector de Ia Universidad Nacional de Tres
de Febrero, Anfbal Jozami, y al vicerrector, Martin Kaufmann, quienes
siempre respaldan y estimulan al cuerpo docente en su camino de in-
vestigacion y produccion vinculado a las artes electronicas. A mi com-
panera en Continente, Gabriela Golder, junto con quien hemos traba-
jado duro para llevar adelante tantos proyectos. A Diana Wechsler y
a Natalia Silbet-leib, que le dieron a esta publicacion una vfa dinamica
que ayudo a definirla en tiempo y forma. A Marfa Ester Torrado y Ga-
briela Laster, par su compromiso y profesionalismo. A Emilio Bernini y
a Pablo Marfn, quienes con su conocimiento y lucidez iluminan este li-
bra. Y a Marina Rain is y su equipo, par el delicado trabajo de diseno.
Y, finalmente, quiero dedicar todo nuestro trabajo a Ia memoria de
Norberta Griffa, creador y director de Ia Licenciatura en Artes Electro-
nicas de Ia UNTREF, cuyo espiritu inquieto, critico y siempre amable re-
suena en cada lfnea de este libra.
Andres Denegri
13

Secesi6n del broadcasting:
Cine expandido y sus mundos de vida
Cine expandido fue escrito por un ex reportero policial de veinti-
seis anos de un peri6dico de Hearst que solo tenia educaci6n secun-
daria. Se basaba en artfculos publicados entre 1967 y 1970 en The
Los Angeles Free Press, el primer y mas influyente de los peri6dicos
underground que florecieron en los Estados Unidos en esa epoca. Yo
escribf ciento cincuenta artfculos para el Free Press, en seis catego-
rias: cine, musica, teatro, comentario cultural, nuevos medios y Buck-
minster Fuller. Las columnas sobre nuevas medios aparecieron bajo el
logo Cine expandido, un termino acunado en 1966 por el cineasta ex-
perimental y artista pionero de multimedios norteamericano Stan Van-
DerBeek. lnvestigue y escribf el resto del libra en 1969 y principios de
1970, mientras vivia durante un ano y medio con $80 por semana del
Free Press y un anticipo de $3000 de mi editor, E.P. Dutton & Company
en Nueva York.
Presente el manuscrito de Cine Expandido a fines de mayo de
1970 y ellibro fue publicado cinco meses despues, el12 de noviembre.
Pense que tal vez cuatro hippies lo leerfan, pero vendi6 casi 100.000
copias en siete anos, una citra sorprendente para un libro sobre pelicu-
las experimentales que nadie podia ver. Cine expandido fue influyente
a Ia hora de establecer el arte mediatico como una reconocida disci-
plina artistica y academica, y Ia frase "cine expandido" es hoy en dia
generica para las heterotopias desconocidas en que presumimos se
esta transformando el cine. A pesar de esto, el libro nunca fue traduci-
do, y se agot6 a fines de 1977. El surgimiento en las ultimas decadas
del "cine expandido" como una practica artfstica en evoluci6n inspir6
14 I I 15
Secesi6n del broadcasting I
un numero de esfuerzos en Europa para traducir el libro, pero_ por va-
rias razones fueron infructuosos. Por lo tanto, Ia presente edici6n es Ia
primera en un idioma diferente al ingles. Estoy extremadamente com-
placida por esto y encantado de que Cine expandido siga siendo de
interes cuarenta y dos anos despues de su publicaci6n.
Durante los cinco meses en lo cuales mi editor preparaba Cine ex-
pandido para su publicaci6n, me convener de que el potencial artfsti-
co de las nuevas tecnologias se entendfa mejor en un contexto soda-
politico mas que artfstico-hist6ri~o. Esto esta implfcito en ellibro, pero
senti que no era lo suficientemente claro. El arte mediatico debia ser
enmarcado en el contexto de Ia democracia de prensa. En el verano de
1970, cinco meses antes de que Cine expandido fuera publicado, es-
cribi una incitaci6n a Ia rebeli6n para Radical Software, Ia voz del mo-
vimiento alternativo de video en America:
Los medios deben ser liberados, deben ser separados
de Ia propiedad privada y el patrocinio comercial debe
ser ubicado al servicio de toda Ia humanidad. Debemos
hacer que los medios sean creibles. Debemos asurnir un
control consciente sobre Ia videosfera. Debemos liberar a
Ia red de intermedios de Ia inteligencia arcaica y corrupta
que hoy Ia domina.
El proyecto, que denomino el Mito Ut6pico de Ia revoluci6n de las
comunicaciones, ha sido el centro de mi trabajo te6rico desde enton-
ces. El Mito Ut6pico aflor6 a fines de los sesenta con el surgimiento
de nuevas tecnologfas de Ia comunicaci6n que, combinadas, detenta-
ban potencial revolucionario: television por cable, distribuci6n satelital,
grabaciones de video portatiles, videocasete y publicaci6n de discos
laser, y macroordenadores de tiempo compartido. Surgieron en una
epoca en que Ia difusi6n ascendia rapidamente a dominio industrial.
Los medios masivos se volvfan claramente Ia fuerza central a manera
de control social que hoy conocemos como totalitarismo invertido, en
el que Ia gente debe colaborar en su propia opresi6n. La colaboraci6n
puede ser tanto consciente como negociada en disconformidad, pero
en cualquier caso es lo que hace que el control social sea posible en
una democracia. Es Ia falla fatal del totalitarismo invertido: su control
ocurre en las mentes y voluntades de los controlados. Dadas las con-
 I CINE EXPANDIDO
diciones culturales apropiadas, Ia gente podria cambiar sus mentes.
Podrian comenzar a cultivar una voluntad radical.
Los activistas de los medias americanos en Ia decada de los se-
senta, quienes ya habian cambiado sus mentalidades como conspira-
dores en contracultura, vieron las nuevas tecnologias como una opor-
tunidad de cultivar una voluntad radical a una escala polfticamente
relevante. Fue una oportunidad utopica de crear un patrimonio univer-
sal de medias culturales en el que "las condiciones culturales apro-
piadas" pudieran ser cultivadas mediante Ia inversion funcional de Ia
difusion. Antes de explicar lo que esto significa, son necesarias dos de-
finiciones. Primera definicion: Ia utopia es aquello que no esta permiti-
do. Segunda definicion: Ia difusion son todos los medias estatales, su
infraestructura institucional, su economia politica, Ia cultura que crean,
y el control social al que sirve Ia cultura a traves de Ia socializacion que
administra. Dije medias estatales donde deberia decirse medias cor-
porativos. Pero los Estados industriales avanzados son Estados cor-
porativos, lo cual significa que los medias corporativos son medias es-
tatales. El totalitarismo invertido es Ia privatizacion del control estatal.
La inversion funcional de Ia difusion significa inversion de su lo-
gica funcional -de comunicacion masiva centralizada unidireccional a
conversacion grupal bidireccional-. No fue solo el Suef\o Utopico, sino
tambien el lmperativo utopico. Una revolucion de las comunicaciones
fue esencial para Ia democracia, el mas utopico de todos los suef\os.
Entendimos que Ia inversion funcional de Ia difusion era posible si Ia
gente se conectaba por cable en Iugar de emision por aire. Podiamos
ser tanto emisores como receptores. El modelo dominador de Ia je-
rarquia, Ia comunicacion y el control seria reemplazado por el modelo
cooperativo de Ia hetararquia, Ia conversacion y Ia coherencia. Poder
con, no poder sabre.
Segun el mito, Ia fibra optica haria posible un numero ilimitado de
canales de transmision bidireccional con ancho de banda emocional -
conversacion televisual en espacio virtual opuesta al envio de mensajes
de texto del ciberespacio-. La television y Ia videoconferencia bidirec-
cional serian los vehiculos primarios de Ia conversacion democratica
a escala. El almacenamiento de informacion y recuperacion, aunque
esencial, era considerado como un componente secundario y suple-
mentario del sistema. La revolucion de las comunicaciones no se refe-
16 I I
Secesi6n del broadcasting I
ria al acceso a Ia informacion. Se referia al acceso a Ia gente. Se_ referfa
al acceso a las conversaciones mediante las cuales Ia realidad es so-
cialmente construida. Entendimos que si verdaderamente existfa una
revolucion de las comunicaciones serfa una revoluci6n cultural. Y Ia
revolucion cultural lleva inexorablemente a las transformaciones poli-
ticas que consideramos esenciales si queriamos empezar a crear a Ia
misma escala a Ia que podemos destruir.
lmaginamos que Ia inversion funcional de Ia difusi6n desencade-
narfa un vasto espectro de voces ~ut6nomas y que las conversaciones
serian cada vez mas ricas y mas diversas con el tiempo. Pero no mu-
cho tiempo. La gente habia sido separada y silenciada por Ia difusi6n;
par lo tanto, habia una necesidad urgente de decir lo que no habfamos
podido decir a un publico que nunca tuvimos. La fibra oscura se ilu-
minaria rapidamente. Los canales proliferarian. La escasez de Ia cual
depende el totalitarismo invertido cederfa a Ia abundancia. El discurso
imperial de Ia difusion se disolveria en una constelaci6n de conversa-
ciones en una republica democratica de comunidades de realidad au-
tonomas en el espacio virtual. Serfan atopias -formaciones sociales sin
lfmites ni fronteras, definidas no por Ia geograffa, sino por Ia concien-
cia, Ia ideologia y el deseo.
Serfa necesario elegir entre las innumerables comunidades de Ia
realidad que se levantarfan en el octavo continente. No se podia sim-
plemente recibir pasivamente. Habia que trabajar en ello. Desde Ia
constelacion de narrativas y significados siempre en expansion, ha-
bria que ensamblar el universo particular del significado en el cual vi-
viamos. Serfan medias equivalentes a lo que los sociologos llaman un
mundo de vida: esa porcion del universe que un individuo o grupo ha-
bita o experimenta. Y comprendimos que uno de los posibles mundos
de vida que podriamos ensamblar para nosotros mismos podria ser lo
que denominamos una contracultura -un mundo cuyos significados,
valores y definiciones de realidad son exactamente contrarios a aque-
llos de Ia cultura dominante.
Eso nos traeria a un umbral de secesion, en el que podriamos re-
presentar el acto ultimo de Ia desobediencia civil: podriamos dejar Ia
cultura sin dejar el pais. Podriamos separarnos de Ia difusi6n. Podria-
mos explotar Ia falla fatal del totalitarismo invertido: podrfamos cam-
biar nuestra mentalidad. La socializacion inconsciente de Ia difusi6n se
17
 I CINE EXPAND! DO Secesi6n del broadcasting I

transformarfa en una practica diaria consciente de resocializacion radi- nos viven hoy en esa idea expandida del cine. Para nosotros, el_cine ya
cal en Ia contracultura. Entre otras casas, esto descentralizarfa y plura- no es algo que esta en el mundo. Ei mundo esta en 81. Para nosotros,
lizarfa Ia construccion social de Ia realidad. Serfa ahara Ia gente, no Ia el cine noes alga que miramos, es alga que utilizamos. Como tecnolo-
difusion, quien asignarfa significado a los cuatro componentes basicos gfa del yo, el arte se vuelve utilitario de una manera que nunca imagi-
de Ia realidad social: existencia, prioridades, valores y relaciones. Los namos. A medida que evoluciona el arte de los medias, el cine se ex-
componentes de las comunidades de realidad autonomas definirfan pande mas alia de los muros de galerfas y multicines, mas alia de las
para sf mismos lo que es real y lo que no (existencia), lo que es impor- pantallas lfquidas, sabre Ia topologfa fantasrna del octavo continente,
tante y lo que no (prioridades), lo que es buena y malo, correcto e in- donde debemos empezar a crear a Ia misma escala a Ia que podemos
correcto (valores) y como se relacionan. Par esa razon, una revolucion destruir. Es por eso que Ia batalla epica para controlar Internet es el
de las comunicaciones es utopica. Serfa una amenaza mortal al con- mayor drama no solo de nuestro tiempo, sino de todos los tiempos. El
trol social tal como lo conocemos, par lo tanto simplemente no puede destino de Ia Tierra esta en juego.
permitirse que suceda. Gene Youngblood
Pero esta sucediendo. El Mito Utopico se esta transformando en
realidad en los Estados Unidos hoy. Par un lado, el control social en
America es Ia operacion psicologica mas sofisticada en Ia historia de
Ia civilizacion. La cultura de Ia corriente dominante de America es Ia
campafia de propaganda mas efectiva que jafTlas se ha infligido sa-
bre Ia poblacion nacional. Pero Ia difusion llamada America esta im-
plosionando. Existe aca hoy un entorno de medias alternatives que
supera los suefios utopicos mas audaces del activismo de los medias
del siglo xx. Como resultado, aquello que no esta permitido realmente
esta comenzando a ocurrir. Es cada vez mas posible separarse de Ia
difusion, dejar Ia cultura sin dejar el pais. Esto no es conjetura. Es mi
experiencia vivida. Vivo en un mundo de vida de medics en el que Ia
existencia, las prioridades, los valores y las relaciones son radical men-
te diferentes de aquellos de Ia difusion que implosiona. Mi mundo de
vida es una contracultura, y como toda cultura es una tecnologfa del
yo. La utilizo para cambiar mi mente. Posibilita mi practica diaria de
contrasocializacion radical. Si esta practica de cultivar Ia voluntad ra-
dical se volviera viral, si adquiriera una escala polfticamente relevante,
serfa, como advertf anteriormente, una amenaza mortal al control so-
cial tal como lo conocemos. Par lo tanto, no puede permitirse que eso
suceda. Pero no queda exactamente clara como los dominadores van
a detenerlo, excepto que clausuren Internet, lo cual significarfa clau-
surar el mundo.
Yo pienso en mi entorno de medias como una especie de cine ex-
pandido que es el corazon de mi mundo de vida. Mas y mas america-

I 19
18 I

Utopfa y
Un fundamento tecnol6gico-mfstico para el cine experimental
Para Andres Denegri y Pablo Marfn, que saben de estas casas.
1.
Cine expandido, de Gene Youngblood, elabora, a fines de los anos
sesenta, una teorfa -y una didactica- para el cine experimental, en par-
ticular, para el cine experimental norteamericano, mayormente neoyor-
quino. Su teorfa nose fundamenta, en absoluto, en una relaci6n de ex-
terioridad hist6rica respecto de su objeto, como lo hace Ia academia
norteamericana en Ia actualidad, precisamente porque es su mas es-
tricto contemporaneo. Tampoco procede como P. Adam Sitney, quien
escribe en esos mismos anos, y sabre el mismo objeto, su Visionary
film para articular una taxonomfa del cine experimental (lirico, de tran-
ce, mitopoietico, estructural, grafico) con Ia distancia que demanda el
trabajo de clasificaci6n. Youngblood, en cambia, escribe su Cine ex-
pandido en cierto modo desde el interior del cine experimental mismo,
como un manifiesto de un militante que promueve Ia transformaci6n
estetica y vital que esta produciendo su objeto. En este sentido, ellibro
se vuelve, a pesar de sf mismo, un documento hist6rico de un modo de
pensar, de concebir, de practicar y tambien de vivir el cine, por lo me-
nos desde los anos cincuenta en Ia llamada contracultura neoyorqui-
na. Esa densidad hist6rica lo torna alga inactual por ut6pico, precisa-
mente porque ya no hay utopias del cine. Pero esa misma proyecci6n
de futuro que contienen sus paginas, esa postulaci6n alga euf6rica de
un mundo finalmente liberado ("por primera vez en Ia historia seremos
ro suficientemente libres", escribe en Ia introducci6n), esa creencia en
un mundo por fin arm6nico en media de los opuestos mismos, que
una practica del cine como Ia de su propio presente revela posible,
20 I
Utopia y olvido I
demuestra en verdad una potencia extraordinaria de lo cinematografi-
co (y lo tecnol6gico) que nuestro mundo contemporaneo desconoce.
Esa potencia de transformaci6n (social, cultural, personal, e in-
cluso c6smica) del cine parece ser un modo compartido de conce-
bir en Ia epoca lo cinematogratico. Todo Cine expandido esta atrave-
sado por citas de textos de los cineastas de su actualidad (Carolee
Schneemann, Stan Brakhage, Ken Kelman, Michael Snow, Jord~an Bel-
son, por ejemplo), sin cuyas reflexiones sabre el cine underground o
el New Cinema el libra mismo nq podrfa pensarse. En esto, si el libra
es una teorfa para el cine experimental es porque supo elaborar aque-
llo que estaba siendo pensado (y practicado) por los propios cineastas
que toma como objeto. Pero del mismo modo, el libra se alimenta de
Ia teorfa de Ia epoca, que va de Ia ffsica a Ia estetica, incluido el psi-
coanalisis freudiano, Ia psicologfa de Jung, Ia antropologfa mistica de
Carlos Castaneda, Ia sociologfa y el pragmatismo estadounidense. Y
en esa combinaci6n misma de reflexiones sabre cine y una diversidad
muy amplia de ciertas teorfas coetaneas se puede leer una forma de
concebir el mundo vinculada a Ia "contracultura" norteamericana y su
practica budista y psicodelica. En cuanto tal, ellibro demuestra que Ia
contracultura estadounidense no es en absoluto una cultura de grado
cera, sino, muy por el contrario, un sincretismo sui generis de fuentes
muy heterogeneas, orientales y occidentales.
Se trata, pues, de un libra notoriamente intertextual que piensa
Ia epoca (Ia "era", como el autor mismo Ia llama) a partir de lo que se
piensa contemporaneamente de ella, como ocurre por cierto con toda
teorfa. Sin embargo, aquello que distingue Ia teorfa de Youngblood de
otras es que no discute con sus fuentes (te6ricas y cinematograticas),
sino que, muy por el contrario, se fundamenta en elias sumandolas en
una suerte de sincretismo te6rico y estetico propositivo, totalizador y
de una extraordinaria positividad antropol6gica. En cierto modo, Cine
expandido encuentra un modelo en Love's Body (EI cuerpo del amor,
de 1966), del helenista Norman 0. Brown, el te6rico estadounidense
de Ia contracultura: no solo porque trabaja con un modo de citaci6n
constante que no interrumpe el continuo de Ia teorfa, sino porque esa
manera de citar yuxtapone autores de otro modo antiteticos y has-
ta entonces irreductibles. Brown teoriz6 de modo sincretico en sus
textos combinando, por ejemplo, el Finnegans Wake de Joyce con Ia
I 21
 I CINE EXPANDIDO
Scienza Nuova de Vico, o Ia poesia modernista norteamericana y el is-
lam; y Youngblood combina, par ejemplo, a Marx yell Ching, a Mclu-
han y el jesuita Teilhard de Chardin, a Andre Bazin y el te6sofo indio
Krishnamurti. Tambien Love's Body es un modelo para Youngblood
ya que comparte Ia misma idea liberadora del destino del hombre y Ia
misma creencia en que lo que ha tenido Iugar hasta entonces (toda Ia
historia occidental) es una barrera que se ha franqueado: "lo pasado
es pr61ogo -escribia Brown en el ultimo capitulo de su libra-, podemos
arrojar las muletas y descubrir Ia capacidad sobrenatural de caminar".
Pero mientras que Brown esperaba confiadamente en un milagro que
reintrodujera el misterio en Ia vida, Youngblood creia que ese milagro
ya habia sido producido par Ia tecnologia y Ia ciencia.
2.
En ese sincretismo teorico-estetico esta alojado el cine de su pre-
sente. Sin embargo, es preciso decir que el libro despliega una teoria
en Ia que, aun cuando tenga el cine en su titulo y como objeto, el cine
es una suerte de centro desplazado. El cine experimental es y no es,
podria decirse, el objeto del libra. Youngblood se ocupa tanto del cine
como de Ia tecnologia y de los progresos cientificos que ella implica
y, en este punta, aquello que el autor nombra "cine expandido" se re-
fiere mas a esa expansion de Ia tecnologia (incluido el cine) y, conse-
cuentemente, al modo en que ella puede influir sabre Ia percepcion y
Ia conciencia, que al cine propiamente dicho. Aun asi, el crftico recorre
uno par uno los casas mas fulgurantes de esa nueva conciencia (es-
pecialmente, Jordan Belson y Stan Brakhage y, en otro sentido, John
Whitney y Nam June Paik), pero siempre concebida en los terminos
totalizadores de una nueva "era" de Ia humanidad. El cine se vuelve
asf el media que permite ver (y a Ia vez producir) esa expansion de Ia
conciencia, y en ese mismo devenir, un media tecnico que ya hasido,
que esta siendo, superado par Ia computadora (una invencion de Ia
tecnologfa contemporanea que el autor celebra par sus potencialida-
des tanto espirituales como artfsticas), par Ia television y par el video.
Par esto, el "cine expandido" no es el cinematografo ni aquello mismo
que el celuloide permitio registrar como estado de Ia conciencia, sino
mas bien una sinecdoque de Ia expansion de Ia conciencia en Ia nueva
22 I I
Utopia y olvido I
era que, en su momenta, el cine, en su forma experimental, permitio y
que los nuevas medias tecnologicos (computadora, television y video)
continuan y continuaran en un proceso indefinido e irreversible. No se
trata, pues, tanto del cine como de Ia vida del hombre y su mutacion:
el "cine expandido -dice Youngblood- no es una pelicula en absolu-
te: tal como Ia vida, es un proceso de transformacion, el viaje historico
en curso del hombre para manifestar su conciencia fuera de su mente,
~,:
frente a sus ojos".
De aquf, Ia organizacion pro.gresiva, procesual, del libra, puesto
que aquellos cineastas cuyas pelfculas comenta el autor trazan Ia idea
del avance de Ia expansion del cine, es decir, de Ia conciencia. En
efecto, Youngblood va del cine "convencional", "comercial", que hare-
presentado ese proceso expansive (Kubrick y su 2001), al cine experi-
mental y underground (Brakhage, Belson) que, en Iugar de representar,
produce, presenta ("fuera de Ia mente, frente a los ojos") Ia concien-
cia expandida para concluir, en cierto modo -ya que no hay conclu-
sion en el progreso indefinido en que Ia humanidad ha ingresado con
el avance tecnologico y cientffico-, con el "cine cibernetico" o "cine
computarizado" de John Whitney y con Ia "videosfera" de Nam June
Paik, entre varios otros. Es un proceso doble en el que, por un lado,
el cine, en su forma experimental, se expande hacia esos nuevos me-
dias, continua en elias Ia ampliaci6n de Ia conciencia, y a Ia vez tam-
bien es Ia transformaci6n de Ia conciencia par medio de esa "red de
intermedios", como el autor llama incluso a las instalaciones. Se trata
de un doble progreso o de un progreso que se retroalimenta ya que Ia
conciencia se amplfa par los medias tecnologicos, que solo el presen-
te cientifico hace posibles, porque constituyen una "extension senso-
rial" del cuerpo; y, a su vez, esos mismos medias producen en image-
nes esa expansion y no hacen mas que extenderla. La utopia no puede
ser mas perfecta y menos hist6rica; el cine expandidp, es decir, Ia red
de medias y el progreso tecnologico, no puede conducir mas que a
un estado inefable de plenitud feliz y, consecuentemente, de olvido de
toda conflictividad hist6rica o malestar cultural. En este punta, su teo-
ria es el exacto contrario de Ia crftica estetico-polftica -de otra tradi-
cion sincretica que combin6 el marxismo althusseriano, el psicoanali-
sis lacaniano y Ia semiologia de Julia Kristeva- relativa a Ia dominacion
ideol6gica que ejerce el cine hollywoodense, par media del dispositive
23
 I CINE EXPAND! DO
tecnologico del cine mismo, para producir y perpetuar Ia opresion ca-
pitalista del hombre, en el mismo momenta en que Youngblood con-
cibe su libro. 1
3.
En su utopia, Youngblood parte de nociones marxianas, como
"valor de uso", para pensar el problema de Ia alienacion porque sa be
que Ia sustitucion del valor de uso por el beneficia "separa al hombre
de sf mismo y al arte de Ia vida". Tambien, como el marxismo, inscribe
Ia emancipacion del hombre en una teleologfa. Sin embargo, no cree
por ello que esa emancipacion tenga Iugar por el cambia del modo de
produccion, Ia posesion de los medias de produccion y Ia toma del
poder del Estado -como Ia izquierda revolucionaria de los sesenta y
setenta-, sino -como los intelectuales de Ia contracultura norteame-
ricana-, por media de Ia liberaci6n (de Ia conciencia) individual que
subjetivamente proveen las drogas (acidos, hongos), pero que objeti-
vamente ya posibilita Ia tecnologfa. 2 Por esto mismo, a diferencia del
marxismo, Youngblood no tiene una filosoffa de Ia historia: su teleolo-
gfa, Ia via hacia el fin de Ia opresion, no es historica ya que Ia eman-
cipacion no ocurre ni ocurrira por alguna ley vinculada a lo historico,
sino, por el contrario, por el progreso cientffico y, pues, tecnologico.
Desde ese progreso, el autor piensa su propio presente, parado-
jicamente, como un atraso cientffico respecto de Ia promesa de libe-
racion que, sin embargo, parece ya cumplirse. Por eso denomina su
actualidad como epoca "paleocibernetica". El "atraso" de Ia propia
1
Se trata de Ia llamada "poiE§mica sobre el dispositivo" que, en los af\os setenta, sostuvieron
Jean-Louis Comolli, Pascal Bonitzer, Jean Patrik Lebel y Jean-Pierre Oudart, entre otros.
Para una sfntesis ir6nica de ese debate, puede verse P Bonitzer, "EI grano de lo real", en
Desencuadres, Buenos Aires, Santiago Arcos, Biblioteca Kil6metro 111, 2007. Las inter-
venciones de Comolli se tradujeron en J.-L. Comolli, Cine contra espectaculo seguido de
Tecnica e ideologfa (1971-1972), Buenos Aires, Manantial, 2011.
U~ caso paradigmatico de esta relaci6n es, para Youngblood, el cine de Jordan Belson, "el
2
mas puro detodos los cineastas", como ello llama. Sus pelfculas vuelven objetivas las ex-
periencias subjetivas con alucin6genos y practicas budistas, pero para ya no diferenciarlas
Y as[ suturar Ia escisi6n conciencia/mundo. Precisamente, Belson "considera las pelfculas
• no como entidades exteriores, sino litera/mente como extensiones de su propia concien-
cia", escribe Youngblood (yo subrayo). Nose trata, pues, de una representaci6n del estado
(alucinado) de Ia conciencia en el cine, sino de una manifestaci6n objetiva de ese estado en
filmes como Phenomena ("una exploraci6n budista de las energfas ffsicas"), Re-entry ("Ia
reencarnaci6n mfstica") y Samadhi ("un viaje a traves de los chakras").
24 I I
Utopia y olvido I
epoca -ya que paleo etimologicamente significa "antiguo",. "primiti-
ve"- no es mas que un anuncio de lo que vendra -el futuro ciberne-
tico-, no es otra cosa que pura potencialidad, que ya esta contenida
en el estado contemporaneo de Ia ciencia, aunque limitado porque
sus alcances son indefinidos. Asf pues, Youngblood considera su pro-
pia actualidad desde un futuro plena que advendra, pero que ya esta
teniendo Iugar con el "cine expandido". Por esto mismo, no habla de
epoca sino de "era" paleocibernetica haciendo un uso metaforico de
terminos que proceden de Ia es?ala de tiempo de Ia geologia (es decir
por fuera de Ia historia) para designar el comienzo de algo radicalmen-
te nuevo, tan poderoso como el cristianismo, Ia cafda de Ia monarqufa
francesa o Ia revolucion industrial, pero sabre todo concebido como
un acontecimiento cosmico. El presente es, pues, un perfodo muy le-
jano respecto del mundo cibernetico que advendra, pero que ya advie-
ne. Con ello otorga al progreso tecnologico por venir una dimension,
se dirfa poshumana, en Ia que "el concepto de realidad ya no exista" y
en Ia que "el cine sera uno con Ia vida de Ia mente, y las comunicacio-
nes de Ia humanidad se volveran cad a vez mas metaffsicas".
Cine expandido, escrito desde esa entusiasta perspectiva de fu-
turo, ademas de una teorfa, tambien es una didactica, ya que, por las
promesas que contiene y que ya anuncia nuestra era, es precise ha-
cer llegar cuanto antes Ia epoca cibernetica. La teorfa de Ia era paleo-
cibernetica y el cine expandido, es decir, del progreso cientffico en el
que Ia humanidad ya esta orientada y Ia expansion de Ia conciencia
que los medios producen esta expuesta en los tres primeros Iibras,
vinculados al media propiamente cinematografico; en los ultimos cua-
tro, dedicados a los nuevas medias (computadora, television, video),
el texto se vuelve una explicacion detallada de los procesos tecnicos
de cada media, de las potencialidades artfsticas de cada uno y de
las transformaciones que ya producen y que prodl!ciran en los indivi-
duos yen Ia especie humana misma. Resulta precise explicar el detalle
de cada nuevo media para promover Ia practica artfstica contenida in
nuce en ellos, y de ese modo contribuir en el proceso de Ia epoca ha-
cia el mundo cibernetico. Por eso, los apartados de los Iibras didacti-
cos consisten en descripciones precisas de las nuevas obras, de cine
cibernetico (producido con computadoras), videosferico (realizado en
video) e intermediatico (que combina television, video, cine e incluso
25
 I CINE EXPAND IDO
instalaciones) y, a Ia vez, en entrevistas a algunos de los "nuevas artis-
tas" (John Whitney, John Stehura, Stan VanDerBeek, Peter Kamnitzer,
Brice Howard, Robert Zagone, Loren Sears, Tom Hewitt, etcetera), cu-
yas palabras se transcriben no solo en cuanto saber practice sino in-
cluso mfstico-tecnico.
4.
Sin dudas, Ia idea de experimentacion (estetica y vital) se man-
tiene todo a lo largo de Cine expandido y se extiende, se expande, en
efecto, a todos los nuevas medias. Computadora, video y television
son medias para Ia experimentacion estetica y, pues, para Ia transfor-
macion de Ia vida. En esto, lo experimental esta claramente concebi-
do en Ia linea de las vanguardias clasicas, no solo porque entiende Ia
tecnologfa en toda su positividad, como un medio de transformacion
progresiva y de liberacion, sino incluso porque ese devenir progresivo
fusionara, ya fusiona, el arte y Ia vida. "EI arte y Ia tecnologfa del cine
expandido suponen el principia de Ia vida creativa para toda Ia huma-
nidad", escribe Youngblood en Ia introduccion de su libro; es decir, el
cine expandido como epoca en que "Ia vida se transforma en arte". AI If
se aloja toda Ia diferencia con el cine contemporaneo europeo e inclu-
so latinoamericano, que -como Youngblood y los cineastas a los que
cita, cuyos filmes describe y cuya teorfa elabora- tambien postulaba
una transformacion de Ia vida, pero entendida en ese cine en los ter-
minos estetico-polfticos de una revolucion politica por venir. En cam-
bia, en Youngblood y Ia contracultura estadounidense, Ia revolucion es
parte de Ia "evolucion radical" de Ia era yes, en esto, involuntaria: "La
revolucion es -escribe- basicamente Ia misma ya sea definida por
Marx o por el I Ching: remocion de lo anticuado. Pero Ia revolucion
reemplaza un statu quo por otro. La evolucion radical nunca es estati-
ca; es un estado perpetuo de polarizacion. Podrfamos pensar en ella
como una revoluci6n involuntaria, pero cualquiera sea Ia terminologfa
que empleemos, esa es Ia condicion del mundo de hoy, el entorno con
el cual debe trabajar el artista".
Cine expandido no plantea, aun cuando Ia epoca sobredetermine
todo (Ia revolucion es involuntaria), una negacion del artista como ha-
cen, en el mismo momenta historico, los cines radicales (que se agru-
26 I I 27
Utopia y olvido I
pan para negar Ia idea burguesa, dominante, de autor, como el grupo
frances Dziga Vertov o el argentino Cine Liberacion), sino, muy por el
contrario, lo potencia en el sentido mas tradicionalmente romantico.
En el artista (ya no en el cineasta porque Ia expansion tecnologica vol-
verfa obsoleta esa categorfa) esta Ia posibilidad de un uso estetico y
vitalmente transformador de los nuevas medias que, caso contrario,
quedarfan subordinados a una logica econ6rnica alienante (algo que Ia
utopfa de Youngblood no previo, en su entusiasmo, que no obstante
ocurrirfa y ocurre). En el artista y los nuevas medias esta Ia funcion ro-
mantica de revelacion, en este caso, de una conciencia c6smica.
De modo que en Youngblood Ia relacion del artista (y de las perso-
nas comunes) con los nuevas medias es plenamente organica: Ia red
de intermedios, dice, es nuestra naturaleza. La utopia tiende a Ia fu-
sion (liberadora) de Ia percepcion humana con Ia tecnologica. Aquello
que los medias muestran y permiten ver no deberfa diferenciarse de
aquello que vemos en una percepcion "normal". Por eso, el modelo de
percepcion sinestesica -es decir, total, en Ia que intervienen todos los
sentidos- que ellibro propane no es otro que el del trance con las dro-
gas (sinteticas o naturales): Ia alucinacion provista por las drogas y, en
el mismo sentido, por los intermedios es Ia vfa de Ia liberacion y, con-
secuentemente, el olvido de Ia diferencia entre el yo y el rnundo. Muy
por el contrario, Ia vfa liberadora de las vanguardias estetico-pollticas
contemporaneas a Youngblood rompfa todo vinculo organico con el
medio cinematogratico para hacer evidente por medio del cine mismo
su materialidad y revelar asf su poder de dominaci6n ideol6gica. Aun
cuando partieran, en gran medida, de Ia misma idea del rol del cine en
Ia sociedad capitalista -para Youngblood el cine "de entretenimiento"
es "manipulador", crea "habitos destructivos de respuesta irreflexiva a
las formulas" narrativas, "inhibe Ia autoconciencia"-, aun cuando am-
bas fueran contra Ia narratividad y Ia representacion, mimetica, Ia teoria
contracultural postulaba una fusion organica por medio de Ia experi-
mentacion estetica, mientras que Ia teorfa ideol6gica interpelaba, por
medio del corte, Ia negatividad del significante fflmico. Allf donde una
aspiraba al olvido por Ia transformacion de Ia percepcion y Ia amplia-
cion de Ia conciencia hacia lo cosmico, Ia otra apuntaba a Ia incomo-
didad polftica y existencial del espectador para producir conciencia de
clase. La contracultura buscaba Ia experiencia (mfstica, sensorial, an-
 Utopia y olvido I
I CINE EXPAND! DO

tiburguesa), en el sentido de una transformaci6n de Ia vida del indivi- Ia cooperaci6n voluntaria y en Ia libre asociaci6n de individuos y gru-
duo, como expresi6n de una rebeli6n cultural; Ia teoria ideol6gica del pos", sin gobierno y con personas tecnol6gicamente liberadas, donde
cine, en cambia, querfa producir un espectador activo en el horizonte ya no haya diferencia entre "individuo y sistema" y -en el efecto alu-
de una lucha de clases por el poder y un nuevo modo de dominaci6n cinante del cine expandido- donde ya no haya escisi6n entre Ia con-
politica. ciencia y el mundo: "EI paraiso aca mismo en Ia tierra", como escribe
Por esto mismo, una se concibe como experimental y Ia otra como en su ultima linea. Nada menos parecido al uso de, y Ia fascinaci6n ac-
vanguardia. Lo experimental del cine expandido empieza porIa este- tual por, Ia tecnologia (digital) que se ha vuelto una euforia fandom y
tica (las potencialidades artfsticas de los nuevos medios) para termi- ha dejado de lado, pareciera, toda crftica contra Ia cultura y todo pen-
nar en Ia experiencia empirica del individuo (y con ello, se crefa, trans- samiento ut6pico.
formar el mundo). Lo experimental de Ia contracultura norteamericana Emilio Bernini
tenia siempre como objetivo, pues, Ia experiencia que afectara radi-
calmente Ia (propia) vida aun cuando se Ia planteara en terminos c6s-
micos y ciberneticos. Lo vanguardista del cine europeo y latinoame-
ricano coetEmeo, en cambio, estaba concebido siempre de modo
politico (militar, puesto que de alii proviene Ia noci6n de vanguardia),
y Ia negatividad estetica de esos cines nunca se pens6 como experi-
mental ya que Ia experimentaci6n solo puede realizarse con los me-
dias tecnol6gicos, es decir, a su favor, en alianza con ellos. Hay en el
cine experimental (expandido) una positividad en el uso de los medios
impensable en Ia vanguardia ya que esta usaba el medio como tactica
(contra el poder) y como estrategia (de poder), desconfiando del peli-
gro de su manipulaci6n ideol6gica cuando lo utilizaba tacticamente y
con conocimiento de sus alcances en Ia dominaci6n politica cuando
se volvia una estrategia.
Nada mas distinto de Ia confianza entusiasta de Ia contracultu-
ra en los nuevos medios, que nunca concibi6 Ia liberaci6n como un
modo de poder politico .ni Ia nueva epoca (Ia era paleocibernetica)
como un modo nuevo de dominaci6n -aun con algunas conciencias
expandidas- tecnol6gica. Por el contrario, Ia utopia contracultural se
pen saba a sf misma como "tecnoanarquista", contra to do tipo de "li-
derazgo politico" al que concebia, cualquiera fuera su signo, como un
fascismo: "La tecnologia -escribe el autor en las ultimas paginas de su
libro- es lo unico que mantiene al hombre humano. Somos libres en
relaci6n directa con Ia implementaci6n efectiva de nuestra tecnologia
[.c.. ]. El mundo esta habitado por tres bill ones y medio de humanos es-
clavos, continuamente obligados por los amos de Ia polftica a probar
nuestro derecho a vivir". Contra Ia politica, "una sociedad basada en

I 29
2s I

lntroducci6n a la edici6n original
En todo momenta, hoy en dfa, hay aproximadamente 66 millones
de seres humanos sabre Ia Tierra que viven confortablemente dentro
de los vientres de sus madres. El pais llamado Nigeria abarca un cuar-
to de los seres humanos del gran continente africano. Hay 66 millones
de nigerianos. Podemos decir que el n(Jmero de gente que vive en Ia
Tierra del Vientre asciende aproximadamente a un cuarto de Ia pobla-
cion de Africa. Estos 66 millones de moradores del vientre superan
tanto a los 55 millones de Alemania Occidental como a los 55 millo-
nes del Reina Unido, los 52 millones de ltalia, los 50 millones de Fran-
ciao los 47 millones de Mexico. Solo nueve de los llamados paises del
mundo (China, India, Ia Union Sovietica, los Estados Unidos, Indone-
sia, Pakistan, Japon y Brasil) tienen poblaciones individuales mayores
que nuestros moradores del vientre menores de nueve meses, que vi-
ven lujosamente.
Cambiando aparentemente de tema, pero solo por un momenta,
advertimos que durante las dos ultimas decadas, los cientificos que
investigan con electrodos han aprendido mucho acerca del cerebra
humano. El cerebra emite una energia perceptible y patrones de onda
diferenciados revelados par el oscilografo. Suenos especfficos y repe-
titivos han sido identificados por estos patrones de onda. Los explo-
radores neurologicos y psicologicos no consideran extravagante es-
pecular que podemos enterarnos de que aquello que Ia humanidad ha
llamado desconcertantemente hasta ahara telepatfa habra sido en de-
cadas revelado por Ia ciencia como propagaciones de ondas electro-
magneticas de ultra ultra alta frecuencia.
30 I I
lntroducci6n a la edici6n original I
Toda buena ciencia ficcion desarrolla en forma realist<:! lo que
los datos cientificos sugieren como inminente. Es buena ciencia fie-
cion suponer que un magnifico sistema de comunicaciones telepati-
cas interconecta a todos los jovenes ciudadanos del mundo de Tie-
rra del Vientre. lnterceptamos una de estas conversaciones: "~Como
va todo lo tuyo por ahf?". Respuesta: "Mi mama planea llamarme Joe
o Mary. Ella no sabe que mi frecuencia de llamada ya es 7§67-00-
3821 ". Otra: "jMi mama deberfa solicitarles a esos personajes Wat-
son, Crick y Wilkerson mis numeros de catalogo!". Y otro de los 66 mi-
llones de moradores del vientre sale con: "Me esta inquietando Ia idea
de tener que 'salir"'. Hemos sabido de algunos ninos que acaban de
salir, ellos dicen: "Nos desconectaran del suministro principaL Tendre-
mos que palear combustible y verter lfquidos en nuestros sistemas.
Tendremos que fabricar nuestra propia sangre. Tendremos que empe-
zar a bombear algun tipo de gas a nuestros pulmones para purificar
nuestra propia sangre. Tendremos que transformarnos en gigantes au-
mentando quince veces nuestro tamano. Lo pear de todo es que ten-
dremos que aprender a mentir acerca de todo. Va a ser mucho trabajo,
muy peligroso y muy desalentador". Respuesta: "~Par que no hace-
mos huelga? Estamos en excelente posicion para una 'sentada"'. Otra:
"iCaramba! Que buena idea. Haremos que toda Ia poblacion mundial
de Ia Tierra del Vientre se rehuse a salir el dfa de graduacion. Nuestra
poblacion cosmica ingresara en cada vez mas vientres maternos, y to-
dos se negaran a graduarse a los nueve meses. Cada vez mas mujeres
terrestres estaran mas y mas cargadas. La consternaci6n-agonfa en
todo el mundo. lnformaremos a los de afuera que hasta que no dejen
de mentirse a sf mismos y a los demas y no abandonen sus estupidas
soberanfas y exclusivas ideologfas de superioridad moral, contamina-
cion y caos, nos rehusaremos a salir. Solo Ia cirugfa, fatal tanto para las
mad res como para nosotros, podrfa evacuarnos". .
Otra: "iGenial! Bien podrfamos hacerlo. Si salimos nos enfrenta-
remos con Ia proliferacion guerrillerizada de matanzas de bebes de Ia
Guerra Frfa en pos de Ia desmoralizaci6n psicoimpactante de inocen-
tes comunidades de Ia Tierra del Vientre que estan inadvertidamente
involucradas en el abstruso enfrentamiento ideologico llevado a cabo
por lfderes diametralmente opuestos, igualmente pertinaces, benefac-
tores en potencia y burocraticos, y sus partisanos, quienes controlan
31
 I CINE EXPANDIDO
todos los medias de producci6n y asesinatos del mundo, cuyos nume-
ros (incluyendo a todos los individuos politicamente preocupados de Ia
Tierra) representan menos del1% de toda Ia humanidad, a cuyos cora-
zones y mentes humanas los politicos y sus armas no pueden brindar
satisfacci6n ni esperanza. Como las mujeres en Lis/strata, quienes se
rehusaron a tener relaciones con sus hombres hasta que ellos dejaran
de pel ear, nosotros los moradores del vientre venceremos".
Hasta ayer, lo que ahara son las 150 naciones miembros de las
Naciones Unidas de nuestro planeta eran diminutos grupos humanos
que se habfan estado regenerando alrededor del globo durante dos
millones de anos, tan remotes uno del otro que cada colonia, naci6n o
tribu ignoraba absolutamente Ia existencia de las otras. Solo a traves
de Ia telepatfa, hipoteticamente vigente segun los parrafos anteriores,
habrfan podido aquellas remotas celulas de seres humanos precaria-
mente sobrevivientes ser conscientes una de Ia otra a lo largo de esos
dos millones de anos. En los ultimos pocos segundos escindidos de Ia
historia global, emergieron hace una docena de milenios del vientre de
Ia lejanfa tribal unos pocos navegantes y exploradores terrestres, quie-
nes empezaron a descubrir Ia presencia de otros humanos disemina-
dos alrededor del misterioso mundo. AI hallar tribus que desconocfan
tanto los asombrosos recursos como las necesidades y deseos vita-
les de las otras, mantuvieron en secreta Ia ubicaci6n de estas sorpren-
dentes necesidades y recursos y asf pudieron, a traves del monopolio
comercial y de intermediaries, explotar para su propio beneficia espe-
cial las necesidades vitales, Ia ignorancia y Ia riqueza del soporte vital
que se genera agilizando o ralentizando las interacciones de recursos
ffsicos con el tiempo disponible de Ia humanidad para transformar los
recursos en herramientas mas aprovechables, dispositivos de control
ambiental y sustentadores metab61icamente regenerativos.
A lo largo de los dos millones de anos hasta llegar al siglo xx, Ia
distancia total cubierta por un hombre promedio en un perfodo de vida
promedio le revela menos de una millonesima parte de Ia superficie de
nuestro planeta esferico. Tan minuscule era un humano y tan relativa-
. mente grande es nuestro planeta que no es sorprendente que los hu-
manos todavfa piensen solo en terminos de un "vasto, vasto mundo
-una Tierra con cuatro esquinas-" situado en el centro de un plano infi-
32 I I
lntroducci6n a la edici6n original I
nito, en el cual todas las perpendiculares son paralelas entre sf y Ilevan
solo en dos direcciones -ARRIBA y ABAJO-, el cielo es alia ARRIBA
y Ia Tierra, aca ABAJO. No piensen que solo un desempleado analfa-
beto es desorientado e ignorante; hoy incluso los sentidos y cerebros
de todos los cientfficos doctorados se encuentran tan reflexivamente
desorientados que tambien ellos ven ponerse el sol, hundirse en un
plano infinito hacia un Iugar misterioso y jamas descubierto llamado
Occidente, para elevarse misteriosamente nuevamente a Ia manana si-
guiente de un Iugar jamas identificado llamado Or.iente -y el astronau-
ta Conrad salta espontaneamente' de su ventaja lunar hablando acer-
ca de estar " ... aca arriba en Ia luna ... " y el presidente de los Estados
Unidos felicita al astronauta por " ... subir a Ia luna y volver a Ia Tierra"-.
Los cientfficos no solo admiten, sino tambien aseveran que no hayes-
cenarios en el universo que se identifiquen como ARRIBA y ABAJO.
Ninguna de las perpendiculares a nuestra superficie terrestre es para-
lela a ninguna otra; llevan en una infinidad de direcciones.
Sin perjuicio del modo en que se vea este asunto moral e ideol6-
gicamente, Ia suposici6n de que Ia humanidad podrfa o no podria po-
seer una porci6n de territorio con toda Ia Tierra verticalmente abajo y
todo el aire verticalmente arriba no solo es cientfficamente invalida, es
cientfficamente imposible. La combinaci6n es geometricamente posi-
ble solo en un mundo plano de fantasia en dos dimensiones.
Para comprender Ia imposibilidad cientffica de tal diseno, con-
sideremos un cuba, dentro de una esfera, cuyos ocho angulos sean
congruentes con Ia superficie de Ia esfera. Supongamos que las doce
aristas del cubo consisten en estructuras de acero. Hay una luz en el
centro comun del cubo y Ia esfera que arroja una sombra de las doce
artistas estructurales del cubo, aparentemente sobre Ia superficie de Ia
esfera translucida. Veremos ahora que Ia superficie esferica total esta
simetricamente dividida por grandes arcos circulares en seis areas
equilateras de cuatro aristas. Aunque cada una de las areas simetricas
de cuatro Iados tiene angulos de 120 grados en Iugar de angulos de 90
grados, cada una se denomina cuadrado esferico. En conjunto cons-
tituyen un cubo esferico.
Supondremos ahora que el cubo esferico es el planeta Tierra. Su-
pondremos que Ia guerra y los tratados han resultado en Ia division del
33
 I CINE EXPAND! DO
total de Ia tierra en seis grupos soberanos iguales -cada uno autoriza-
do por sus propias leyes a conceder escrituras de las propiedades que
se encuentran dentro de sus respectivas superficies esfericas cuadra-
das sabre el planeta, sin tener en cuenta si esta o no cubierta por
agua-. Supondremos que, como en el presente, cada una de las na-
ciones soberanas importantes del mundo asume Ia autoridad para es-
criturar o arrendar los tftulos de las subdivisiones de cada una de sus
respectivas tierras a corporaciones, subgobiernos e individuos. Todas
las escrituras de propiedades legalmente reconocidas en cualquier Iu-
gar de Ia Tierra se remontan solo a reclamos de soberanfa estableci-
dos y sostenidos exclusivamente por el poder militar.
Ahara que tenemos el modele de una subdivision cubica de Ia es-
fera, coloreemos las seis caras de nuestro cubo, respectivamente, de
rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta. Que Rusia posea sobera-
namente Ia cara roja del cubo. Consideremos todas las perpendicu-
lares a Ia cara roja del cubo ubicadas internamente como las perpen-
diculares de arriba y de abajo que definen los reclamos de propiedad
sabre todo el territorio que se encuentra debajo de Ia superficie y todo
el aire sabre Ia superficie. Bajo estas condiciones, se vera que el cua-
drado rojo posee todo el interior del cubo que se encuentra perpendi-
cularmente debajo del cuadrado de superficie roja. Por lo tanto, cada
uno de los seis pafses reclamarfa Ia exclusiva posesion del cubo "en-
tero", lo cual obviamente invalida todos y cada uno de los reclamos de
solo un sexto del cubo. Esta comprension es ligeramente reminiscente
de Ia advertencia de Portia a Shylock de que debfa ser capaz de des-
prender su libra de carne sin dejar caer una gota de sangre.
"Muy bien", dira usted, "aceptare que es imposible demostrar Ia
validez de los reclamos sabre las tierras que se extienden perpendicu-
lares debajo de mi mapa de superficie sin invalidar a todos los otros te-
rratenientes del mundo. Por lo tanto, intentare vivir sabre Ia superficie
de mi tierra y reclamar solamente esa tierra y el espacio aereo que se
encuentra vertical mente sabre mf". "Muy bien", le respondemos, "(,de
que aire esta hablando?, porque simplemente se volo". Usted contes-
ta impertinente: "No me refiero a esas tonterfas ... solo el aire que se
encuentra geometricamente sabre mf. A eso me refiero cuando digo
que ustedes estan violando mi espacio aereo, estan violando mi gee-
metria aerea". "Muy bien", le decimos, "(,que estrellas estaba mirando
34 I I
lntroducci6n a la edici6n original I
cuando dijo ' ... ese espacio sabre mf'? Nuestra Tierra ha girad? lejos
de esas estrellas. Otras estrellas se encuentran ahara sabre nosotros.
No solo estamos girando, sino tambien estamos simultaneamente or-
bitando alrededor del sol, mientras todos los planetas y estrellas estan
siempre en veloz movimiento, pero tan lejos de nosotros y nuestras vi-
das son tan cortas que somas incapaces de percibir esos movimien-
tos. Las distancias comprometidas son tan grandes que Ia luz desde Ia
estrella mas cercana al sol tarda cuatro afios y media en llegar a nues-
tro sistema solar mientras viaja a 700 millones de millas por hora y Ia
distancia que atraviesa nuestra galaxia es mayor a 300.000 anos luz,
mientras las mas cercanas de las millones de galaxias estan a multimi-
llones de afios luz de distancia de nuestra nebulosa galactica. Con esa
clase de distancias en los cielos, Ia cantidad de movimientos estelares
que usted y yo podemos detectar en nuestras vidas es humanamente
irreconocible. La mayoria de las velocidades estelares dentro de sus
galaxias estan en el arden de solo 100.000 mill as por hora, lo cual es
una velocidad insignificante comparada con Ia velocidad de Ia luz de
700 millones de mill as por hora".
Oebido a que las estrellas del universe se encuentran en mo-
vimiento, nuestro planeta orbita en forma rotativa en un omni-circo
siempre cambiante de eventos celestiales. No hay geometrfa estatica
de omni-interrelaciones de eventos universales. Algunas de las estre-
llas que usted mira no han estado ahi desde hace un millon de afios,
algunas ya no existen. Como descubrieron Einstein y Planck, "el uni-
verse es un escenario de eventos transformadores no simultaneos Y
solo parcial mente superpuestos". Un fotograma en el guion de Ia oru-
ga no predice el evento de su siguiente guion en el que se transforma
en mariposa. Un fotograma de una mariposa no puede revelar que Ia
mariposa vuela; solo grandes segmentos de secuencias temporales
pueden proporcionar informacion significativa. Medi~ando acerca de
los millares de estrellas aparentemente esparcidas en una desordena-
da matriz esferica alrededor de los cielos, los individuos con frecuen-
cia observan, tal como puede hacerlo usted: "Me pregunto que ha-
bra alia afuera" -pidiendo una respuesta de un solo fotograma, lo cual
es tan poco inteligente como preguntar "(,que palabra es el dicciona-
rio?"-. Se sabe que el arden del diccionario es alfabetico, pero sus
palabras no se leen en secuencia. Si las lee en voz alta, suenan como
35
 I CINE EXPANDIDO
una aparente matriz desordenada. Esto es tfpico de Ia manera en que
Ia naturaleza esconde su orden en un desorden solo aparente.
Regresemos al pequeno vehfculo espacial Tierra y ese asunto de
Ia propiedad. Lo maximo a lo que el individuo podrfa tener derecho a
poseer serfa el interior de un anteproyecto infinitamente delgado de su
tierra, ya que no hay geometrfa del espacio fuera de el ni tierra ocupa-
ble en forma exclusiva debajo. Nuestro planeta Tierra es el hagar de
todos los humanos, pero en terminos cientfficos le pertenece solo al
universo. Pertenece igualmente a todos los humanos. Esta es Ia ley
natural, geometrica. Cualquier ley humana que contradiga a Ia natura-
leza es enganosa y no ejecutable.
Sin el plano lateral infinitamente extendido, las palabras arriba y
abajo son insignificantes. El aviador introdujo los correctos terminos
descriptivos "ENTRANDO para un aterrizaje y SALIENDO". Tiene sen-
tido decir "ESCALERAS ADENTRO y ESCALERAS AFUERA". Dfgalo du-
rante una semana y sus sentidos descubriran y comunicaran que esta
viviendo en un planeta.
i.A que se refiere con "astronauta"? Todos somas astronautas.
Siempre lo hemos sido,pero jciertamente!, no importa su discurso "No
importa esa cosa espacial, seamos pn§.cticos, pongamos los pies sa-
bre Ia Tierra" -discurso cerebral tan poco influenciado por el conoci-
miento como lo es el discurso cerebral de un loro por cualquier con-
ciencia nacida del pensamiento-. El cerebra es ffsico -susceptible de
ser pesado-; el pensamiento es metaffsico -ingravido-. Muchas criatu-
ras tienen cerebros. Solo el hombre tiene mente. Los loros no pueden
resolver algebra; solo Ia mente puede abstraer. Los cerebros son dis-
positives ffsicos que almacenan y recuperan informacion experimental
de casas especiales. Solo Ia mente puede descubrir y emplear los prin-
cipios cientfficos generalizados que se prueban verdaderos en todas
las experiencias de casas especiales.
El universo ha revelado a los astroffsicos un inventario elegante-
mente ordenado de noventa y dos elementos qufmicos regenerativos,
cada uno con sus comportamientos unicos, todos los cuales son esen-
ciales para el exito del universo. Todos se encuentran en continuo in-
tercambio dentro del proceso evolutivo del universo. Los ignorantes
humanos a bordo del vehfculo espacial Tierra ahara gritan: "jContami-
36 I
lntroducci6n ala edici6n original I
naci6nl". No existe tal fen6meno. Lo que elias !Iaman contarninaci6n
es qufmica extraordinariamente invaluable, esencial para el universo Y
esencial para el hombre sabre Ia Tierra. Lo que est§ sucediendo es que
el egocentrismo del hombre omni-especializado lo hace ignorante del
valor con el cual su procesamiento lo esta confrontando. El contenido
marr6n amarillento de los humos y Ia niebla t6xica es en su mayor par-
te sulfuro. La cantidad de sulfuro emitido por las chimeneas delmundo
cada ano es exactamente Ia misma que Ia cantidad de sulfuro que se
extrae de Ia Tierra cada ano parq. mantener en funcionamiento Ia eco-
logfa del mundo. Serfa mucho menos costoso captar ese sulfuro mien-
tras se concentra en Ia chimenea y distribuirlo a sus usuarios origina-
les que llevar a cabo Ia extracci6n original y eliminarlo de los pulrnones
humanos, etcetera, cuando todos los costas para Ia sociedad durante
veinticinco anos de deterioro se tienen en cuenta. Pero Ia hurnanidad
insiste en aferrarse a las ganancias, las cosechas y las elecciones de
este ano. La sociedad del mundo carece letalmente de visi6n de futuro.
Subconscientemente reflexivos al hasta ahara err6neo concepto
de un plano infinito, los hombres han sentido que podian deshacerse
de sustancias irritantemente acumulativas, con las cuales no han sa-
bido lidiar, enviandolas al exterior en determinada direcci6n c6smica,
presumiendo que se difuminaran inofensivamente en el infinito. "Escu-
po en el oceano. (, Y que?". Los humanos piensan en forma secreta y
optimista que -dado que el pasado agotamiento de los recursos tra-
dicionales siempre ha precedido al descubrimiento de recursos alter-
nativos y mejores- el gran infinito continuara amparando el descuido
ignorante y el desperdicio. "(, Y que me importa?", dicen los realistas
conservadores del statu quo. "Bombeen todos los depositos energe-
ticos de combustible f6sil de billones de anos fuera de Ia corteza te-
rrestre. Quemenlo en un siglo. Llenen todas sus cuentas bancarias con
cifras de diez ceros. AI diablo con los bisnietos. Que consuman los
oceanos de nuestro vehfculo espacial Tierra con fusion de hidr6geno.
Que se preocupen ellos por el futuro".
Del mismo modo en que las celulas protoplasrnaticas forman colo-
nias de organismos mayores, y el humano es el mas complejo y ornni-
adaptable de todos, tambien los humanos forman colonias e ingenio-
sarnente externalizan las mismas funciones de herrarnientas organicas
I 37
 I CINE EXPANOIDO
lntroducci6n a la edici6n original I

en pos de su mutua regeneracion metabolica. Denominamos indus-

las gestaciones cosmicas que -trascendentales a Ia detecci6n-~e sus
trializacion a esta compleja externalizacion mutua de herramientas, en
cerebros- los vuelven a arrojar a un entorno esferico mayor Y mas ex-
Ia cual cada uno de nosotros puede usar el teletono o Ia luz electrica
clusivamente exquisito de controles mecanicos automatizados que
en nuestras tareas (micas y especiales, todas las cuales requieren un
progresivamente desconfiguran las capacidades de pensamient~, Y
desarrollo creciente de acceso mundial al total de los recursos y de
accion de Ia humanidad -emancipandola de su antigua preocupac1on
distribucion mundial de las ventajas producidas globalmente en una
completa regeneracion metabolica. casi total con factores absolutos de funcionamiento.
AI asumir erroneamente que sus experiencias positivas diarias de-
La poblacion mundial que, despues de Ia formacion de colonias
berfan resultar perpetuas y sus experiencias negativas deberfan elirni-
de celulas dentro de su contenido ambiente, ha sido despedida del
narse, los humanos intentan congelar etapas especfficas de Ia evolu-
delgado vientre humano protoplasmatico y rodeada de tejido hacia el
ci6n imposibles de congelar. lntentan hacer "flares plasticas" de toda
vientre mayor del organismo industrial rodeado de biosfera del planeta
Ia parafernalia y eventos momentaneamente satisfactorios. En el pa-
Tierra, sigue formando colonias, integrando y especializandose local-
sado, intentaban hacerlo con piedra. Separados de lo conocido, en-
mente en forma tan inocente e ignorante como lo hicieron las celulas
frentados con lo desconocido y solo reflejados por una respuesta me-
protoplasmaticas dentro del vientre humano, siempre desconfiando
canica de sus cerebros, los precipitados humanos -sin comprender
unos de otros a medida que desarrollan su absoluta interdependen-
que no existen lfneas rectas, solo lfneas curvas, y sin comprender que
cia alrededor de Ia Tierra, tal como las celulas protoplasmaticas indi-
las ondas solo pueden propagarse por oscilaciones positivas y negati-
viduales de los residentes de Ia Tierra del Vientre humano se agrupan
vas- encuentran su lucha por las lfneas rectas frustrada para siempre
selectivamente para formar finalmente un nino completo. A su debi-
por las realidades del sistema de ondas del universo. Hablan ignoran-
do tiempo, advertiremos una (mica integridad humana mundial y con
temente acerca de los complementarios regenerativamente oscilantes
cada grado de integracion ffsica se alcanzara un nuevo grado de liber-
tad metaffsica. de las ondas evolutivas como "bueno" y "malo", aunque el cientffico
no puede hallar tales cualidades morales e inmorales en el electron o
Los terrfcolas han sido mantenidos hasta ahara en su mas amplia
su complementario opuesto, el positron.
biosfera, a pesar de su absoluta ignorancia de las infinitamente exqui-
La humanidad en su conjunto esta en verdad siendo arrojada de
sitas interacciones irrefutables de Ia mecanica cosmica. Las madres
una gestacion de dos millones de anos dentro del vientre de Ia igno-
no tienen que inventar un pecho para alimentar al bebe o inventar oxf-
rancia permitida, para Ia cual Ia mecanica cosmica del periodo infantil
geno para que respire. Tampoco tienen que decirle al nino como inven-
ha estado preparandose ampliamente no solo para compensar Ia ig-
tar su crecimiento celular. Los humanos son absolutamente ignorantes
de que sucede, como y por que. norancia y el desperdicio, sino tambien para permitir el descubrimiento
experimental gradual humano de ensayo-error de Ia efectividad relati-
El universo es una maquina organica autorregenerativa y trans-
vamente insignificante de su musculo -que en principia habfa emplea-
formadora. Los egresados del vientre humano que ahara se gestan
do no solo exclusiva sino tambien salvajemente- y el descubrimiento
dentro del vientre del organismo industrial mundial de Ia biosfera es-
concomitante de Ia infinita efectividad aprensiva y abarcadora de Ia
tan descubriendo y empleando algunos de los principios que gobier-
mente humana, que por sus propios medias puede descubrir y em-
nan Ia micro-macro mecanica cosmica, siempre hablando de manera
plear las verdades universales -y de ese modo comprender integral-
ignorante acerca de sus logros, cuya obviedad generalmente ignoran,
c;omo "invenciones" y "creaciones". Los humanos actualmente se han mente el dominio potencial, progresivo, no derrochador, competente y

vuelto desconfiados de sus pequenas maquinas, a quienes culpan de atento del intelecto metaffsico sobre el entorno ffsico.

las continuas desconexiones de inexorables procesos evolutivos de Las integridades metaffsicas evidentes en el sistema organico
cosmico omni-presente, omni-inter-acomodativo inter-transformador
38 I
I 39
 I CINE EXPANDIDO
del universo son de vez en cuando aparentemente emuladas en grado
infima por el intelecto de los pasajeros humanos que se estan gestan-
do dentro de Ia vaina esferica del vientre de Ia biosfera acuosa, gaseo-
sa y electromagnetica del planeta Tierra.
Las mas recientes misiones de Ia humanidad a Ia Luna desde Ia
vaina en forma de utero de Ia biosfera del vehfculo espacial Tierra han
sido equivalentes a Ia extraccion quirurgica temporaria y prematura
de un bebe de su vientre materna, habilmente rodeado por un entor-
no cientfficamente controlado, aun sujeto a su madre, que despues de
una exitosa intervencion es regresado al vientre materna humano para
extender sus dfas restantes de gestacion hasta Ia indiferente accion de
lanzarlo exitosamente fuera al universo, lo cual identificamos ignoran-
temente como "nacimiento". Las "tarjetas de migracion" de las nacio-
nes soberanas exigen respuestas a las ridfculas preguntas: "(,Donde
naciste?", "i,Donde vives?". Respuesta: "Soy in mortal. Me registro aca
y alia de tiempo celestial en tiempo celestial. En este momenta, soy un
pasajero del vehfculo espacial Tierra que se mueve a toda velocidad
alrededor del Sol a 60.000 millas por hora en alguna parte del sistema
solar, el cual solo Dios sabe donde se encuentra en el escenario del
universo. i,Por que pregunta?".
Las misiones humanas a Ia luna han sido cumplidas solo a traves
de Ia orientacion instrumental de sus capsulas de control ambiental
y atavfos de recintos mecanicos por fenomenos invisibles de ondas
electromagneticas alusivas a interrelaciones estelares alineadas por
instrumentos, con las integraciones matematicas invisibles llevadas a
cabo por computadoras, incorruptibles e incorrompidas por humanos
ignorantemente dogmaticos. Asf ha sido el hombre aventajado por los
pocos que han pensado y actuado para generar los instrumentos, libe-
rando hasta ahara a Ia vasta mayorfa de los humanos de Ia necesidad
de tener que pensar y coordinar sus percepciones con las realidades
de Ia mecanica cosmica.
Los humanos aun piensan en terminos de un juego enteramente
superficial de objetos estaticos -solidos, superficies o lfneas rectas- a
pesar de que ningun objeto -no continuo, solo discontinue-, Ia ener-
getica cuantica -paquetes de eventos separados- actUa tan remota-
mente de los otros como las estrellas de Ia Via Lactea. La ciencia no ha
40 I I 41
lntroducci6n a La edici6n original I
descubierto "objetos"; solo eventos. El universo no tiene sustantivos;
solo verbos. No se diga confortablemente a sf mismo ni me diga a mf
que ha hallado Ia antigua manera de entenderse con falsas nociones
para ser suficientemente adecuado y satisfactorio. Asf era el antiguo
cordon umbilical que lo unfa a su madre. Pero usted no puede volver
a unirlo y su madre ya no esta ffsicamente presente. No puede regre-
sar. No puede quedarse tal como estaba. Usted solo puede crecer y, si
comprende lo que esta sucediendo, lo hallara aun mas satisfactorio y
fascinante ya que es eso lo que ~sta hacienda Ia evolucion, ya sea que
usted piense, ignorantemente, que le gusta o no.
Para cada ser humano, el entorno es "todo el universo que no soy
yo". Nuestro "no ser yo" macrocosmico y microcosmico consiste ente-
ramente en frecuencias ampliamente disincronicas de repeticiones de
cambios angulares e interacciones complejas de ondas de diferentes
longitudes y frecuencias de repeticion. La ffsica ha hallado un universo
que consiste solo en modulaciones de angulos y frecuencias.
Nuestro entorno es un sistema de frecuencias y angulos. Nues-
tro entorno es un sistema de diferentes frecuencias de impacto -des-
de adentro y desde afuera- por encima del "ser yo". Nos hall amos en
un vientre de frecuencias complejas. El hombre identifica algunas de
esas frecuencias ignorantemente con palabras tales como "vista, ofdo,
tacto y olfato". A otras las llama "tornados, terremotos., novas". A al-
gunas, ignorantemente, las considera casas estaticas: casas, rocas y
maniqufes similares al hombre.
Los humanos identifican cambios muy, muy lentos como inanima-
dos. A los cambios lentos de patron los denominan animados y natu-
rales. A los cambios rapidos los denominan explosivos, y eventos mas
rapidos que ellos no pueden ser percibidos directamente por los hu-
manos. Pueden ver el cohete que despego a 7.000 millas por hora. No
pueden percibir el pulso cien mil veces mas rapid<? del radar que se
mueve a una velocidad de 700 millones de millas por hora. Los huma-
nos solo pueden percibir Ia posicion de los indicadores en los diales de
los instrumentos. Lo que !Iaman "radio" -electromagnetica- lo apren-
den por media de Ia instrumentacion cientffica. Del campo del espec-
tro electromecanico total de las realidades del universo conocidas en
Ia actualidad, el hombre tiene el equipamiento sensorial para estar en
sintonfa directa con solo una millonesima parte de los sucesos ffsicos
 I CINE EXPANDIDO
hasta ahora descubiertos en el universo. La conciencia de todo el res-
to de Ia realidad un millon de veces mayor que Ia percepcion humana
solo puede ser transmitida al conocimiento humano a traves de instru-
mentos disenados por un punado de individuos pensantes que antici-
paron reflexivamente las necesidades inminentes de otros.
La cubierta casi invisible, no sensorial y electromagnetica del vi en-
tre en Ia fase realista de evolucion ambiental en Ia que Ia humanidad
nace en Ia actualidad -luego de dos millones de anos de gestaci6n ig-
norante e inocente- es hasta ahara casi totalmente incomprendida por
Ia humanidad. El 99,9% de todo eso esta ahora ocurriendo en Ia ac-
tividad humana y Ia interaccion con Ia naturaleza esta produciendose
dentro de los dominios de Ia realidad, los cuales son completamente
invisibles, inaudibles, inodoros e intocables por los sentidos humanos.
Pero Ia realidad invisible tiene sus propias reglas de comportamiento,
las cuales son completamente trascendentales a las limitaciones de
valoracion y !eyes artificiales del hombre. Las integridades de Ia reali-
dad invisible son infinitamente confiables. Esto solo puede ser enten-
dido por una mente metaffsica, guiada por orientaciones hacia algo
percibido como Ia verdad. Solo una mente metaffsica puede comuni-
carse. El cerebra es solo un instrumento de almacenamiento y recu-
peracion. Los teletonos no pueden comunicarse; solo pueden hacer-
lo los humanos que utilizan los instrumentos. El hombre es una mente
metaffsica. Si no hay mente -no hay comunicaci6n- no hay hombre.
Transacciones ffsicas sin mente -Sf-. Comunicacion -NO-. El hombre
es un sistema microcomunicador y autosuficiente. La humanidad es
un sistema macrocomunicador. El universo es un sistema de comuni-
cacion secuencial; un escenario de eventos solo parcialmente super-
puestos, no simultaneos, irreversibles y transformadores.
Hasta ahora preocupada solo por representaciones de noticias vi-
suales estaticas y visibles de las areas superficiales de las personas y
las cosas -con una millonesima fraccion de Ia realidad que ha carica-
turizado con absoluta falsedad-, Ia sociedad no logra darse cuenta de
que varios cientos de miles de comunicaciones radiales o televisivas
estan siempre invisiblemente presentes en todas partes alrededor de
nuestro planeta. Penetran en cada habitacion de cada edificio traspa-
sando paredes y tejido humano. Es decir que las paredes de piedra y
el tejido humano son invisibles e inexistentes a Ia realidad de Ia onda
42 1
lntroducci6n a la edici6n original I
electromagnetica. Solo nos enganamos al pensar que las pareG!es son
solidas. (_Como puede usted vera traves de sus anteojos solidos? No
estan llenos de agujeros. Son conjuntos de atomos tan remotos unos
de otros como lo son las estrellas. Hay mas que suficiente espacio
para que las ondas de luz penetren.
Varios cientos de miles de diferentes conjuntos de bandas anchas
de radio pueden en cualquier momenta entrar en sinton fa en cualquier
parte alrededor de nuestra biosfera con otras tantas comunicaciones
diferentes. Atravesando ahora nuestras cabezas, estos program as po-
drfan ser sintonizados por los cristales y circuitos correctos. Los cris-
tales y los circuitos consisten en matrices at6micas logicamente es-
tructuradas. Dichas matrices pueden funcionar aun dentro de nuestros
cerebros. Diminutos murcielagos vuelan en Ia oscuridad localizando
objetos que tienen por delante en su ruta de vuelo gracias a mecanis-
mos de calculo distancia-objeto cada vez mas minusculos de envio y
recepcion de radar. En este mismo instante, quinientos satellites envia-
dos desde Ia tierra con sensores estan informando todos los fen6me-
nos situados en Ia superficie de nuestro planeta. Sintonice Ia longitud
de onda correcta y sepa donde se encuentra cada cabeza de ganado
vacuno o cada nube alrededor de Ia Tierra. Toda esa informacion esta
siendo transmitida ahara en forma continua e invisible.
Para los humanos, el hecho de tener dentro de sus mecanismos
cerebrales los transceptores de radio atomicos apropiados para lle-
var adelante una comunicaci6n telepatica no es mas increfble que los
transistores que fueron inventados hace solo dos decadas, y mucho
menos increfble que Ia contencion del radar del murcielago y Ia com-
putadora que localiza rangos dentro de su cerebra del tamafio de una
cabeza de alfiler. No hay nada en Ia informacion cientffica que indique
que los siguientes pensamientos son imposibles y hay mucho en esa
informacion que sugiere que son probables. Los pensamientos dicen
lo siguiente: Ia luz de una vela que transmite su radiacion en todas di-
recciones puede verse a no mas de una milia de distancia si Ia atmos-
fera esta despejada. Cuando Ia llama de Ia misma vela se ubica cerca
del foco de un reflector parabolico y sus rayos estan a(m mas concen-
trados dentro de un haz por una lente Fresnel, su luz puede verse a
diez millas de distancia. Los primeros faros estaban provistos de las
I 43
 I CINE EXPAND! DO
luces de haces reflectivamente concentrados de las pequefias lampa-
ras de aceite.
Lo que llamamos luz es un conjunto limitado de frecuencias de los
vastos rangos de ondas electromagneticas. Todas las ondas electro-
magneticas pueden ser tanto emitidas como transmitidas. Cuando son
eniitidas y concentradas a traves de lentes (al igual que los rayos laser
refractados a traves de los rubles), sus energfas estan tan concentra-
das como para perforar tuneles en las montafias. Cuanto mas cortas
son las ondas, menor seran el reflector y el refractor.
Sabemos que el humano nunca ha vista fuera de sf mismo. Las
ondas electromagneticas de luz rebotan en objetos fuera de el y las
frecuencias son captadas por los ojos humanos y transmitidas minu-
ciosamente de vuelta al cerebra. Debido a que Ia luz es mucho mas
rapida que el tacto, el olfato y el ofdo, los hombres se han inclinado a
descontar Ia billonesima parte de un segundo que tarda Ia luz en re-
botar en Ia mana y llevar Ia informacion de vuelta al cerebra. Toda Ia
percepcion humana se lleva a cabo completamente dentro del cere-
bra, con informacion transmitida por los nervios desde los receptores
de contacto externos. El cerebra humano es como un gran estudio de
television. No solo monitorea todos los espectaculos 3D que ingresan
en vivo susceptibles se ser percibidos par Ia vista, el ofdo, el olfato y
el tacto, sino tambien realiza videocintas con las noticias que llegan,
constantemente recuerda documentales relevantes del pasado y los
compara con las noticias que van llegando para diferenciar los eventos
inesperados y recien descubiertos de los viejos conocidos de siempre,
Y para descubrir las repercusiones de las noticias de aquellos eventos
similares previamente experimentados, con el objeto de disefiar rapi-
damente nuevos escenarios de mas acciones que sean logicamente
adaptadas a los desaffos recientemente desarrollados.
Tan fiel ha sido Ia omnidireccional imag-inaci6n 40 dentro de las
estaciones-estudio humanas transceptoras omni-sensoriales de cere-
bros humanos que los humanos mismos hace tiempo asumieron es-
pontaneamente que Ia informacion recibida dentro del cerebra ase-
guraba Ia presuncion de que aquellos eventos estaban, en verdad,
ocurriendo afuera y alejados del individuo humano que puede ver. La
confiabilidad de toda esta imaginacion ha sido tan constante que aha-
ra tiende a pensar que solo ve fuera de sf mismo.
44 I 1
lntroducci6n a la edici6n original!
Cuanto mas cortas sean las longitudes de ondas electromagneti-
cas aereas, acuaticas, de arena o de terremotos rocosos, mayores se-
ran sus frecuencias. Cuanto mayores sean sus frecuencias de onda,
mayor sera su posibilidad de interferir con otros fenomenos ffsicos de
alta frecuencia tales como paredes, arboles, montafias. Cuanto mas
se aproximen a las mismas frecuencias, menos interferiran una con Ia
otra. Por esta razon, las ondas de radio y de television de muy alta fre-
cuencia electromagnetica son seriamente desviadas por obstaculos.
En consecuencia, el hombre aprendio a emitir pmgramas de television
de onda corta de horizonte a horizonte. Ha desarrollado curvas para-
bolicas reflectoras de transceptores que captaban y enviaban ondas
en rayos paralelos de haces enfocados. En las estaciones de transmi-
sion de los transceptores en los horizontes se provee energfa adicional
a las sefiales recibidas y se aumenta su potencia de proyeccion para
que, cuando lleguen a destino final despues de varias transmisiones,
su fidelidad y potencia esten aun exquisitamente diferenciadas y cla-
ramente resonadas.
Bien puede ser que los ojos humanos sean curvas parabolicas
de transceptores de infratamafio. Puede ser que nuestros ojos trans-
ceptores acomoden adecuadamente Ia magnitud extraordinariamente
baja de Ia propagacion de energfa del cerebra como oscilaciones del
patron de ondas electromagneticas para ser captadas por otros.
La fotograffa antigua requerfa de minutos enteros de exposicion.
A medida que Ia qufmica de las pelfculas mejor6, el tiempo de exposi-
cion disminuyo. En el pasado, una milesima de segundo era veloz. La
capacidad actual convierte una millonesima de segundo en una expo-
sidon electroastrofotografica relativamente lenta. Las fotograffas to-
madas hoy en una millonesima parte de segundo son mas nftidas que
aquellas tomadas en el pasado que requerfan de varios minutos. Las
sefiales de las fotos escaneadas viajan a una velocjdad de 700 millo-
nes de millas por hora. El efecto en terminos de los sentidos humanos
del tacto, ofdo y olfato es instantaneo.
''
Los oradores que frecuentemente se han presentado ante gran-
des audiencias de seres humanos a lo largo de un perfodo de anos
han aprendido que los ojos del publico les "replican" tan instantanea-
mente que saben precisamente lo que sus publicos estan pensando y
pueden conversar con ellos, aun cuando el orador parece ser el unico
45
 I CINE EXPAND! DO
que emite palabras. La respuesta visual es tan rapida como para darle
una reaccion instantanea y espontanea y una formulacion de pensa-
miento apropiada.
Las ondas electromagneticas parabolicas de frecuencias ultra, ul-
tra altas transmitidas por reflectores similares a las que se pueden
recibir a traves de transceptores con el infradiametro del ojo humano-
son tales que podrfan ser interferidas completamente por las paredes
o cualquier otro objeto en apariencia opaco. Sin embargo, cuando son
emitidas exteriormente hacia el cielo en una atmosfera despejada, no
ocurre ninguna interferencia. Las ondas de radio ultra cortas y los ha-
ces de radar que son interferidos por las montanas y los arboles pue-
den ser emitidos a un cielo despejado y rebotados por Ia Luna para
luego ser captados nuevamente por Ia Tierra en aproximadamente un
segundo y tres cuartos. De modo similar, es posible que los ojos hu-
manos que funcionan como transceptores, completamente descono-
cidos para nosotros, puedan estar emitiendo nuestros pensamientos
al inmenso vacfo del cielo nocturno, sin tener siquiera Ia tenue interfe-
rencia de Ia radiacion solar. Dichos pensamientos emitidos por el ojo,
enviados a traves de los vacfos interestelares, podrfan rebotar contra
varios objetos en perfodos de tiempo variables y ser reflexivamente
reangulados a una nueva direccion en el universo sin una importan-
te perdida de energfa. Un suficiente numero de rebates de un numero
suficiente de asteroides y polvo cosmico podrfa transformar los haces
en pulverizaciones de amplio angulo que propagaran sus senales de
energfa en tantas direcciones angulares como para reducirlas a un ni-
vel inferior de recepcion-deteccion. Los pensamientos emitidos por el
ojo podrfan rebotar en objetos tan remotos como para retrasar su viaje
de 700 millones de millas por hora de regreso a Ia Tierra mil anos, diez
mil afios o cien mil anos. Es bastante probable que los pensamientos
puedan ser emitidos por el ojo hacia fuera no solo desde Ia Tierra para
rebotar nuevamente en Ia Tierra en un perfodo posterior desde algun
espejo celestial, sino tambien que los pensamientos puedan ser emi-
tidos -a traves de un espacio no interviniente accidentalmente recibi-
do sabre Ia Tierra- desde otros planetas de alguna otra parte del Uni-
·verso. No existe nada en Ia informacion que sugiera que el fenomeno
al cual denominamos pensamiento intuitivo no se trate solo de dichas
transmisiones cosmicas remotas. Las intuiciones frecuentemente nos
46 1
lntroducci6n a la edici6n original I
!Iegan con sorprendente lucidez y precipitacion. Tales intuiciones con
frecuencia enfocan Ia atencion en coincidencias significativas en in-
numerables experiencias de casas especiales que llevan a descubrir
principios cientfficos generalizados eludiendo hasta ahara el pensa-
miento de Ia humanidad. Estas intuiciones podrfan ser mensajes al
cerebra terrenal que lo recibe para "Mirar todo, todo, todo y descubrir
algo importante". Las intuiciones podrfan ser pensamientos en_yiados
desde un tiempo increfblemente remota y desde un Iugar increfble-
mente lejano. .
Como escribio Holton en el American Journal of Physics y tal
como se registro en Ia pagina de ciencia de Ia revista Time el 26 de
enero de 1970:
Para reconocer completamente Ia extraordinaria osadfa
intelectual de las ecuaciones de Einstein, advertimos las
propias explicaciones del cientffico acerca de sus orfge-
nes: "No existe una manera logica para el descubrimien-
to de estas !eyes elementales. Solo existe el camino de Ia
intuici6n".
Debido a que los humanos se componen de muchos miles de
atomos y debido a que los atomos son en sf mismos fen6menos de
eventos de frecuencia electromagnetica -no. casas-, es te6ricamente
posible que las complejas frecuencias de las cuales se componen los
humanos, junto con sus interposiciones angulares, puedan ser minu-
ciosamente desentranadas y transmitidas por media de haces al va-
cfo celestial para ser recibidas en algun momenta, en algun Iugar del
universo, habiendo viajado a 700 millones de millas por hora, lo cual
es aproximadamente 100 mil veces mas rapido que Ia velocidad que
alcanzan nuestros cohetes a Ia luna un minuto despues de despegar.
No es te6ricamente imposible en terminos de inform_aci6n ffsica total
que en el pasado los humanos hayan sido transmitidos a Ia Tierra des-
de vastas distancias.
Alejandonos de dicho modo especulativo, llegamos ahara a con-
siderar un ambito mas cercano de posibilidades y probabilidades. Re-
cordamos que los humanos, que segun nuestro conocimiento llegaron
a Ia Tierra hace por lo menos dos millones de anos, han estado rege-
I 47
 I CINE EXPANDIDO
nerandose a bordo de ese pequeno vehfculo espacial Tierra de 8.000
millas de diametro a lo largo de todos estos anos sin siquiera saber
que estaban a bordo de un vehfculo espacial. Sin embargo, ahara es-
tan emergiendo del vientre de Ia ignorancia permitida de su etapa cui-
dada, subjetiva y temprana y estan comenzando a tamar conciencia
abarcadora de todos los asuntos que hemos discutido hasta el mo-
menta. Estan empezando a entender que se encuentran dentro de un
sistema limitado de soporte vital de Ia biosfera cuyo suministro origi-
nal de vida excesivamente abundante fue provisto solo para permitir
el descubrimiento inicial de pru:eba y error humano de su funcion an-
tientropica en el universo. Los humanos estan llegando rapidamente a
entender que ahara deben comenzar a operar conscientemente su ve-
hfculo espacial Tierra con total cooperacion, competencia e integridad
planetaria. Los humanos estan velozmente intuyendo que Ia tolerancia
protectora de su error inicial esta proxima a agotarse.
Cada nino que sale del vientre materna esta ingresando al vientre
mas grande de Ia total conciencia humana que continuamente se modi-
fica y se expande mediante experiencias subjetivas y experimentos ob-
jetivos. A medida que cada nino sucesivo nace, entra a una conciencia
cosmica en Ia cual es enfrentado con menor desinformacion y mayor
informacion confiable que en el pasado. Cada nino nace a un vientre
mucho mas grande de mayor conciencia intelectualmente competente.
Yo tenfa siete anos cuando vi un automovil por primera vez pese
a que vivfa ~n el entorno de una gran ciudad norteamericana. No fue
hasta mis nueve anos que se invento el aeroplane. De nino pensaba
espontaneamente solo en terminos de capacidad para caminar, andar
en bicicleta o de traccion a sangre. Los viajes en tren y barcos a vapor
eran provocadores de suenos aprendidos de unos pocos adultos que
habfan viajado. Mi hija nacio con biplanos con alas cubiertas de tela en
su cielo y radiocomunicadores en su ofdo. Mi nieta nacio en una casa
sobrevolada por varios aviones por minuto. Vio miles de aviones antes
de ver un pajaro; miles de automoviles antes de ver un caballo. Para
los ninos nacidos en 1970, los viajes a Ia luna seran un suceso tan coti-
diano como lo eran para mf los viajes a Ia gran ciudad cuando era nino.
Cuando nacf no existfa Ia radio. La television aparecio cuando estaba
en Ia edad que se llama jubilacion. Los primeros estudiantes disiden-
tes de Berkeley nacieron el ano en que comenzo Ia television comer-
48 I I
lntroducci6n a la edici6n original I
cial. Han vista el mundo globalmente desde que nacieron -pi~nsan a
nivel mundial-. La distancia total cubierta por un ser humano promedio
en un perfodo completo de vida hasta el momenta en que yo nacf era
de 30.000 millas. Debido a los grandes cambios desde mi nacimiento,
ya he superado esa distancia mas de cien veces. Los astronautas re-
corren raudamente tres millones de millas en una semana. Una azafa-
ta promedio de linea aerea supera mi millaje, cien veces mayo~/ que el
de toda Ia gente que me precedio. Todo esto ha sucedido en mi vida.
Mi vida ha ido de salir del vientre de Ia lejanfa del ser humano a Ia inte-
graci6n de Ia humanidad alrededor del mundo. Pero todas las costum-
bres, todos los idiomas, todas las leyes, todos los sistemas contables,
los puntas de vista, los lugares comunes y los axiomas pertenecen a
los antiguos dfas divididos e ignorantes. El corolario de "divide y reina-
ras" es "ser dividido es ser conquistado". Ser especializado es ser di-
vidido. La especializacion en Ia cual insiste Ia humanidad fue inventada
por los conquistadores armadas analfabetos del pasado. La separa-
ci6n de los humanos en mas pafses los torno mas faciles de manejar.
Las naciones pueden unirse, como lo hacen en Ia actualidad, pero sin
exito. El antagonismo esta proliferando. La humanidad no tendra una
oportunidad de supervivencia hasta que no se eximan las especializa-
ciones y las naciones. Es todo o nada.
En mis primeros trabajos antes de Ia Primera Guerra Mundial, note
que todos los trabajadores tenfan vocabularies de no mas de cien pa-
labras, el 50% de las cuales eran profanas u obscenas. Como tra-
bajaba con ellos se que sus intelectos estaban allf, pero opacados y
desprovistos de Ia informacion de concepcion visionaria. No tenfan
manera de expresarse mas que por media de inflexiones e impresio-
nes. Los conquistadores inventaron Ia lucha de gladiadores, juegos
autoembrutecedores, comedias circenses y drama ilusorio para man-
tener a sus masas analfabetas ocupadas cuando no_trabajaban. Esto
no fue cambiado por ningun sistema educativo programado: fue cam-
biado por Ia radio. Los trabajadores de las emisoras de radio fueron
contratados por su vocabulario y diccion. Los ojos y los ofdos de los
seres humanos podfan coordinar las palabras de Ia radio y las pala-
bras graticas de los periodicos. La alfabetizaci6n se acelero. En me-
dia siglo, el vocabulario del hombre en todo el mundo se ha expandido
al equivalente del intelectual del pasado. La invencion cientffica de Ia
49
 I CINE EXPANDIDO
television y las exploraciones submarinas y espaciales han acelerado
este proceso de liberar a Ia humanidad de su complejo esclavo has-
ta un grado extraordinario. A diferencia de sus mayores, los j6venes
comprenden que Ia humanidad puede hacer y permitirse el lujo de ha-
cer lo que necesite y sepa hacer.
Aquellos que ignorantemente se consideren una elite conserva-
dora y acaudalada tienen en realidad tal complejo de esclavos que se
sienten impactados cuando Ia generaci6n mas joven desecha sus ro-
pas y autom6viles distinguidos y, abandonando sus ficticias mansio-
nes, las cuales son solo los castillos de sus antiguos conquistadores,
se congregan en cientos de miles de bandas atrevidas e inocentes en
amplias playas y praderas. No es una brecha generacional insalvable
lo que ha ocurrido, sino una emancipaci6n de Ia juventud de los instin-
tos del complejo de esclavitud del pasado. Esto ha sido causado uni-
camente par Ia proliferaci6n del conocimiento. "EI media es el mensa-
je" es el mensaje solo de Ia elite de clase media de antano. Decfa: "No
importa Ia mente. Lo que cuenta es el cuerpo" o "Es lo ffsico lo que se
puede poseer, al diablo con lo metaffsico. Se puede poseer un cere-
bra ffsico, pero no Ia mente universalmente libre ni sus pensamientos.
Dejen eso a los intelectuales. Cuidado con aquellos peligrosos pen-
sadores libres". Una educaci6n superior era un detalle -una marca de
distinci6n-, no algo para tomar en serio. El problema del hombre naci-
do al nuevo vientre de Ia comprensi6n planetaria, al nuevo mundo de
Ia coordinaci6n integrada y del entendimiento de toda Ia humanidad,
no es Ia educaci6n de un simple monarca absoluto, ni Ia educaci6n
de un fascista o una elite de partidos de centro, ni Ia educaci6n unica
de Ia clase media. Es una cuesti6n de concientizar a todos en todas
partes acerca de las realidades del hombre que surge del vientre de
Ia ignorancia permitida al vientre de Ia comprensi6n y Ia competencia
requeridas. Esa educaci6n tendra que ser generada par el descarte
extraordinario de los inadecuados entretenimientos, dramas y roman-
ces superficiales y mundos sustitutos ficticios del pasado para encu-
brir las inepcias de Ia mal informada y desinformada vida irreflexiva, ff-
sicamente esclava o burocraticamente dogmatica.
Todas las observaciones precedentes de las desorientaciones hu-
manas constituyen solo una infima fracci6n de aquellas que se puedan
5o I
lntroducci6n a la edici6n original I
hacer verdadera y coherentemente en Ia actualidad con algun~ posi-
bilidad no solo de ser ofdas, sino tambien tenidas en cuenta. Y todo
esto nos trae a todos a este libra de Gene Youngblood; un excelente
nombre para uno de los primeros j6venes que han salida de Ia nifiez y
de Ia escuela y de Ia "vida social" lo suficientemente indemnes como
para poder luchar lucidamente con el problema de proveer a los hom-
bres del mundo tecnicas de comunicaci6n mas efectivas para hablar
un idioma universal al hombre universal, para ayudar al hombre univer-
sal a entender las grandes transiciones, para entender Ia sensatez de
las inepcias solo transitorias del p'asado, para entender que los mayo-
res son vfctimas de Ia ignorancia del pasado y no enemigos maquia-
velicos de Ia juventud, para entender que cualquier prejuicio -de uno
u otro lado- vicia completamente el pensamiento y Ia acci6n compe-
tente, para entender que el cien por ciento de Ia tolerancia del error en
los puntas de vista y malos comportamientos de los demas es esen-
cial para Ia competencia de Ia nueva era; y, finalmente, para entender
que el hombre quiere entender. En ninguna parte nos hemos encontra-
do con un joven con una mente mas organizada en lo que respecta al
funcionamiento mas abarcadoramente favorable y adelantado de los
humanos en el escenario-universo que en Gene Youngblood. Su libra
Cine expandido es su propio nombre para Ia adelantada funci6n edu-
cativa omnihumana del sistema comunicativo total del hombre.
Isaac Newton, como el mayor olimpico de Ia ciencia clasica, cuya
influencia rein6 suprema hasta Ia transici6n del siglo x1x al siglo xx,
daba par hecho que el universo estaba norma/mente en reposo y anor-
malmente en movimiento. Einstein descubri6 que Ia informacion expe-
rimental en lo que respecta al movimiento browniano y a Ia velocidad
de Ia luz dejaba en clara que el universo no estaba normalmente en
reposo, ya que cuando sus energias se liberaban en un tunel al vado
viajaban linealmente a 186 millones de millas par se~undo. El asumi6
que esto evidenciaba Ia regia ya que asf es como el universo se com-
porta normalmente cuando se Iibera en un espacio vacfo. SegC1n su
razonamiento, cualquier fen6meno aparentemente estatico, tal como
una materia aparentemente salida, consistfa en energfa moviendose
a 186 millones de millas par segundo, pero en 6rbitas locales tan pe-
quefias que su velocidad y su 6rbita exquisitamente reducida y au-
toagrupadora Ia tornaban impenetrable; ergo, aparentemente s61ida.
I 51
 lntroducci6n a la edici6n original I
I CINE EXPANDIDO

Esta fue Ia base de su formulacion de Ia extraordinaria E=md, que, , ces de toda Ia humanidad. Solo a traves de su escenario
tos mas capa
cuando ocurrfa Ia fision o Ia fusion, demostraba que su formulaci6n de osiblemente "despejar" rapidamente los recursos
puede eI hom bre P . .
Ia energfa encerrada era correcta. La absoluta diferencia entre Ia regia de sus formulaciones espontaneas. El universe del Cme expand1do del
de Newton que indica en reposo y Ia regia de Einstein de 186 millo- ·mplica Ia palabra uni-verso -hacia uno-, soldara me-
futuro, t aI co mo 1 .
nes de millas por segundo provee Ia mas abrupta confrontacion de Ia , · t Ia comunidad mundial mediante Ia cornente de com-
taf1s1camen e a · ·-
humanidad en lo que respecta a Ia diferencia epocal de concepciones ., Ia ·ntegridad espontaneamente verdadera del mno.
prensron y 1
entre aquellas dentro del vientre de Ia ignorancia pasada y dentro del R. Buckminste!r Fuller
vi entre de Ia conciencia naciente, desde donde y hacia donde, respec-
tivamente, el hombre esta ahara experimentando las nuevas etapas de
alumbramiento.
Pensando en terminos de 700 millones de millas por hora como
algo normal -e informado por los experimentos de cientfficos que no
existen energfas perdidas-, Einstein abandono el pensamiento newto-
niano de universo y asumio en su Iugar que el universo es "un escena-
rio de eventos transformadores solo parcial mente superpuestos". Las
formulaciones basadas en Ia observacion de Einstein, sin embargo,
son subjetivas, no objetivas. A mediados de 1930 sugerf en un libro
que el trabajo de Einstein afectarfa finalmente el entorno cotidiano de
Ia humanidad, tanto ffsica como mentalmente. Despues de leer lo que
yo habfa escrito, Einstein me dijo: "Joven, me asombra. No puedo ima-
ginar que nada de lo que haya hecho jamas tenga Ia mas mfnima apli-
cacion practica". Me dijo eso un ano antes de que Hahn, Stressman y
Lisa Meitner descubrieran, sobre Ia base de E=mc2 , Ia posibilidad teo-
rica de Ia fision. Pueden imaginarse Ia consternacion de Einstein cuan-
do Hiroshima se convirti6 en Ia primera "aplicaci6n practica".
El libra de Gene Youngblood es Ia concepcion mas brillante de
uso positivo del principia de escenario-universo que debe ser emplea-
do por Ia humanidad para sincronizar sus sentidos y su conocimiento
a tiempo para ·asegurar Ia continuidad de ese pequeno equipo humano
de tres billones y medio de miembros ahara ensamblados por Ia evo-
lucion a bordo de nuestro pequeno vehfculo espacial Tierra. Ellibro de
Gene Youngblood representa el escenario metaffsico mas importante
para lidiar con todos los males de los sistemas educativos basados
solo en el pensamiento pasado del tip6 newtoniano. El Cine expandi-
do de Youngblood es el comienzo de Ia nueva era educativa en sf mis-
ma. La juventud del futuro empleara los recursos en videocasete para
aportar los documentos de los escenarios de los pensadores y fil6so-
I 53
52 I

Inexorable evoluci6n y ecologfa
Hasta que Ia humanidad comience a comportarse
De manera 16gica
Par razones 16gicas
La evoluci6n natural Ia ob/igara
A continuar comportandose /6gicamente
Par razones aparentemente i/6gicas-
Lo que resultara inexorablemente, como en el presente,
En e/ retroceso de Ia humanidad
Que estrel/ara e/ trasero contra su futuro
Mientras desprecia oportunidades
Para fuego dar un vue/co y comprender
Que es inspiradoramente pasajera
A bordo del Planeta Tierra-
y madre nodriza exploradora
De macro y micro reinos c6smicos
Cada vez mas vastos y exquisitos
Y las frustraciones
De aque/las costumbres a las que se aferr6 temerosamente
Persistira implacable hasta que
La humanidad asuma
Seria, imaginativa,
Valiente, inspiradoramente
El emp/eo efectivo
De cada vez mas con cada vez menos-
Esfuerzo, material, tiempo
Y to/erancia del error
54 1
Inexorable evoluci6n y ecologia humana 1
cada tarea /ograda
revoluci6n cientffica
su disefio abarcadoramente anticipatorio-
lnt.om'"'nnn de este modo
Que toda Ia humanidad sea exitosa
En todos los sentidos.
AI asumir Ia revoluci6n del disefio
1.a humanidad debe tam bien comprender
Que siempre puede permitirse reorgar;izar
Los elementos ffsicos del entorno
oue producen aumentos sostenib/es
En las dimensiones de toda Ia humanidad
Disfrutando de su exito abarcador-
Siempre y cuando sin embargo Ia tarea
Sea ffsicamente factible
oentro de /(mites eco/6gicamente crfticos
De electromagnetica, qufmica y tiempo.
"No podemos afrontar" supone el gasto
Jntertransformador de materia o radiaci6n
La energfa no puede agotarse
El conocimiento siempre aumenta
La riqueza se multip/ica irreversib/emente.
Y solo entonces Ia naturaleza
Cesara de hacer frente
A Ia inercia prolongada par Ia ignorancia de Ia humanidad
Exactamente de Ia misma manera
En que los padres humanos
Hacen trente a Ia autoindefensi6n
/nocentemente ignorante de sus recien nacidos-
y eso ocurre forzando a/ hombre
A adquirir Ia tecno/ogfa adecuada
Con Ia cual en ultima instancia
Alcanzara y preservara
Aquel omni-exito potencial.
Y hasta entonces se lograra inversamente-
Activando los instintos de Ia humanidad
Temerosos de Ia muerte.
Forzandola mediante e/ miedo a adquirir
I 55
 I CINE EXPANDIDO

El complejo apropiado de herramientas productivas

Como consecuencia de inducir a Ia humanidad
A una inversion y reinversi6n
Con el fin (mica de prepararse para Ia guerra.
Este proceso inverso regenerara
A un grado cada vez mas alto
Tanto el buen aprovechamiento del tratamiento energetico
Como de su equipo productivo.
Y cuando el hombre aprenda, si aprende,
A poner en marcha este aprovechamiento
Baja el auspicio de fines pacfficos
Se alcanzara entonces Ia paz
Y el universo se preservara ( La pregunta "que es Ia vida", dice Norman 0. Brown, resulta ser Ia
Pero solo entonces. I pregunta "que es el suef\o". Percibimos que el cielo solamente existe
sabre Ia Tierra. La evoluci6n y Ia naturaleza humana son conceptos mu-
R. Buckminster Fuller
tuamente exclusives. Estamos en transici6n desde Ia era industrial has-
ta Ia era cibernetica, caracterizada por muchos como Ia era postindus-
trial. Pero he notado que el termin9\._/pal~ocibernetica
•"' --'--, -· --
es valioso como
herramienta conceptual con Ia cual captar Ia trascendencia de nuestro
entorno presente: combinando el potencial primitive asociado con el
paleolitico y las integridades trascendentales del "utopianismo practi- 1

I
co" asociadas con el cibernetico. Entonces, Ia llama era paleociberneti- !
ca: una imagen de un ffsico at6mico peludo y descalzo con piel de alee,
con un cerebra lleno de mezcalina y logaritmos, resolviendo Ia heurfsti-
ca de los hologramas generados por computadoras o Ia interferometrfa
laser del kript6n. Es el amanecer del hombre: por primera vez en Ia his-
toria seremos lo suficientemente libres para descubrir quienes somos.
Cuando decimos "cine expandido" nos referimos verdaderamente"\
a Ia conciencia expandida. Cine expandido no significa pelfculas com-
putarizadas, monitores de f6sforo, luz at6mica o proyecciones esferi-
cas. Cine expandido no es una pelfcula en absoluto: Jal como Ia vida,
es un proceso de transformaci6n, el viaje hist6rico en curso del hom-
bre para manifestar su conciencia fuera de su mente, frente a sus ojos.
Uno ya no puede especializarse en una sola disciplina y esperar sin-
ceramente expresar una pintura clara de sus relaciones en el entorno.
Esto es especialmente cierto en el caso de una red de intermedios de
cine y television, Ia cual ahara funciona nada menos que como el sis-
tema nervioso de Ia humanidad.
56 I I 57
 Prefacio I
I CINE EXPAND IDO

. gua·e cinematogratico convencional hasta sus limites: he

En este punto en Ia era paleocibenetica, los mensajes de Ia socie- tona de 1 1en 1 . . . .
esto en Ia Parte Dos "Cine slnestes1co: el fin del dra-
dad tal como se expresan en Ia red de intermedios se han vuelto casi to- intentad o ah Cer ' . .
, La esencia de este capitulo es Ia idea de que Ia tecnolog1a esta
talmente irrelevantes para las necesidades y realidades del organismo.
La situacion es equivalente al propio sistema nervioso transmitiendo in-
::s~entralizando e individualizando los canales de comu~icaci6n de Ia
·dad· esa comunicaci6n personalizada supone el f1nal de lases-
formacion erronea acerca de Ia condicion metabolica y homeostatica del humanl , .
comunicaci6n "oficiales" tales como el genero del drama,
propio cuerpo. El proposito primario de este libro es explorar los nue- true t uras de . . .
e resulta en un nuevo "paradigma principal" dellenguaje cu;jema-
vas mensajes que existen en el cine y examinar algunas de las tecno- I o qu . ..
1
. ue yo denomino modo sinestesico. A continuaci6n de un ana ISIS
logfas creadoras de imagenes que prometen extender las capacidades t!CO q .
detallado del cine sinestesico hay una seccion titulada "lntercamb1o
comunicativas del hombre mas alia de sus visiones mas extravagantes.
de imagenes y Ia era posterior al publico masivo". A qui he intentado
Comenzaremos con una discusion de Ia relacion del individuo con
iluminar algunos de los potenciales sociales y psicol6gicos inherentes
el entorno cultural contemporaneo en un momenta de radical evolu-
a Ia descentralizaci6n de las instalaciones de las comunicaciones ~o- __1
cion, Y Ia manera en que una actitud irresponsable hacia Ia red de in-
ciales. La conclusion es que el arte y Ia tecnologia del cine expand1do
termedios contribuye a Ia discordia, confusion y aculturacion ciegas.
suponen el principia de Ia vida creativa para toda Ia humanidad y, por
En Ia seccion de Ia Parte Uno titulada "Arte, entretenimiento y entro-
lo tanto, una soluci6n alii amado problema del tiempo libre. .
pfa" he aplicado Ia teorfa de Ia comunicacion y Ia cibernetica al rol de
En Ia Parte Tres, "Hacia Ia conciencia c6smica", discuto vanas
entretenimiento comercial en nuestro entorno radicalmente evolutivo.
nuevas realidades, fundamentalmente resultado de desarrollos cientf-
Los mensajes predominantes de los llamados medios populares han
ficos que hasta ahara el artista creative no ha podido emplear de una
perdido su relevancia porque un sistema socioecon6mico que sustitu-
manera significativa. Este capitulo contiene tambien una discusion sa-
ye Ia motivacion de los beneficios por el valor de uso separa al hom-
bre Ia "nueva nostalgia", una vision postexistencial de Ia condicion hu-
bre de sf mismo y el arte de Ia vida. Cuando estamos esclavizados a
mana. Finalmente, he contrastado dos enfoques de Ia conciencia cos-
cualquier sistema, el impulso creativo se opaca y crece Ia tendencia a
mica cinematica: 2001: A Space Odyssey, de Stanley Kubrick, Y las
~~~~ imitacion. Asf surge el fenomeno del entret~nimrent;'C()rr;e~~TEti~blen"­
peliculas mas personales del maestro\lordan Belson.
diferenciado del arte, un sistema que gratifica temporalmente, sin sa-
Dos de las tecnologias mas importantes que brindan acceso a
tisfacer realmente, las necesidades experienciales de una cultura es-
las nuevas realidades de Ia era paleontocibernetica se discutiran en Ia
teticamente empobrecida.
Parte cuatro, "Cine cibernetico y pelfculas computarizadas", Y Ia Par-
El publico masivo insiste en el entretenimiento por sobre el arte
te Cinco, "La television como un media creativo". He intentado cu-
con el objeto de escapar de un modo de vida anti natural en el cuallas
brir estas disciplinas lo mas abarcadoramente posible presentando
realidades interiores no son compatibles con las realidades exteriores.
los alcances psicologicos, politicos y sociales asf como sus aspectos
v~!ib~-~~~ ~~?~V\1'2: es fu~~o~~:_La vida se transforma en arte cuan- tecnicos y esteticos. De este modo, las muchas entrevistas con artis-
do no existe diferencia 'emrelo-que somos y lo que hacemos. El arte
tas y tecn61ogos se proponen contrarrestar mis observaciones sub-
es y lo que
es un intento sinergico de reducir Ia brecha entre lo que
jetivas y brindar un corte transversal de actitudes concernientes a I~
deberfa ser. Jacob Bronowski ha sugerido que "deberfamos actuar de
confluencia del arte y Ia tecnologia como lo es actualmente y lo_~~ra
modo que lo que es verdadero pueda verificarse como tal". Esto ca-
en el futuro. /
racteriza Ia sustancia de Ia Parte Uno yes por lo que Ia llamo "EI publi-
La Parte Seis, "lntermedios", tiene mas que ver con l~lictitud que
co y el mito del entretenimiento".
con Ia tecnologia. La intenci6n aca es iluminar una tenden.cia univer-
Antes de que podamos discutir ese punto en el cual el cine requie-
sal hacia el concepto del artista como ecologista, el arte como entorno
re alguna nueva extension tecnol6gica debemos primero seguir Ia his-
'I 59
58 I
 I CINE EXPAND! DO

mas que como antientorno, que incluye el ecosistema de nuestro pla-

neta mismo en el proceso del arte.
Finalmente, con Ia Parte Siete, "Cine holografico", llegamos al fi-
nal, que tambien es un comienzo. He intentado disipar muchas de las Lomas importante del futuro noes Ia tecnologfa a Ia automatizaci6n,
concepciones erroneas con respecto a las pelfculas holograticas y de- sino que el hombre entrara en relaciones completamente nuevas
linear algunas posibilidades. Con el refinamiento del cine holografico con su pr6jimo. Oetentara mucho mas en su vida cotidiana de Ia que
denominamos Ia ingenuidad e idealismo del nino. Creo que Ia manera
en las proximas dos decadas, alcanzaremos el punta en Ia evolucion
de ver como sera el futuro es simplemente mirar a nuestros nifios.
de Ia inteligencia en el que el concepto de realidad ya no exista. Mas
R. suckminster Fuller
alia de eso, el cine sera uno con Ia vida de Ia mente yJqs comunicacio-
nes de Ia hurnanidac:l se volveran cada vez mas metafisicas.~
Aunque he estado involucrado con Ia crftica de cinedesde 1960
la.sustancia principal de este libra es el resultado de los artfculos pu~ como nino de Ia nueva era, para quien Ia "naturaleza" es el siste-
blicados en diferentes formas en Los Angeles Free Press desde sep-
ma solar y Ia "realidad" es un entorno invisible de mensajes, soy natu-
tiembre de 1967 hasta diciembre de 1969. Ese material fue reescrito
ralmente hipersensible al fenomeno de Ia vision. He llegado a enten-
para este texto, expandido y clarificado, ademas de los varios cientos
der que todo lenguaje no es otra cosa que un sustituto de Ia vision y,
de paginas que aparecen aca por primera vez. Somas transformados
como ha observado Teilhard de Chardin, "Ia historia del mundo vivien-
por el tiempo mientras lo atravesamos; por lo tanto, en cierto sentido
te puede resumirse como Ia elaboracion de ojos cada vez mas perfec-
1
este libra es "nuevo" en mi trabajo.
tos dentro de un cosmos en el cual siempre existe algo mas para ver" .
Mi deuda con los pensamientos de R. Buckminster Fuller, John
Es ese "algo mas" lo que me ha fascinado desde que tome con-
McHale, Norbert Wiener y Marshall McLuhan es bastante clara. Lo que
ciencia por primera vez del alcance limitado de Ia conciencia comun,
no esta clara es Ia influencia de mis amigos Edwin Schlossberg, Ted
principalmente como Ia manifiesta el cine. Estamos asistiendo a una
Zatlyn Y Jon Dieges, cuyas percepciones de Ia humanidad como sis-
metamorfosis en Ia naturaleza de Ia vida sabre Ia Tierra. El arte, Ia
tema integra estan desencadenadas por las restricciones de Ia con-
ciencia y Ia metafisica, separados durante tanto tiempo en el mun-
ciencia de ayer. Hay porciones de este texto en las cuales "por Gene
do especializado del hombre occidental, estan reconvergiendo; Ia in-
Youngblood" deberia entenderse como "a Ia manera de Youngblood,
terfaz revela que una realidad mas amplia y profunda espera nuestra
Schlossberg y Zatlyn". La influencia de Dieges fue menos especffica
investigacion. Un numero creciente de humanos esta comenzando a
mas general. Charles Brauyette aporto mucho a los aspectos tecnico~ comprender que el hombre probablemente nunca ha percibido Ia rea-
del capitulo acerca de Ia television y le debo un agradecimiento. De
lidad en absoluto porque no ha sido capaz de percibirse a sf mismo.
ciertas maneras que cada uno de ellos conoce me siento agradecida-
La percepcion no es nueva; solo el contexto es unico~ una vasta parte
mente en deuda con Nancy Schiro, Ronald Nameth, Gerald O'Grady,
de nuestra cultura, libre de condicionamientos y de Ia nostalgia de en-
Tom Ancell, John Margolies, Lawrence Lipton, Tony Cohan y mis pa-
tornos pasados, ha intuido algo fundamentalmente inadecuado en las
dres, Walter y Marie Youngblood, quienes llenaron mi nifiez con Ia ma-
actitudes predominantes hacia Ia nocion de realidad.
ravilla del arte. Final mente, deseo expresar mi agradecimiento a Ame- En Ia mayorfa de los idiomas de Ia mayorfa de las culturas a lo
rican Airlines por su generasa ayuda en Ia preparacion de este libra.
largo de Ia historia, ver ha sido sinonimo de entender. El sistema lin-
Gene Youngblood
Los Angeles, enero de 1970 1 Pierre Teilhard de Chard"Jn, The Phenomenon of Man, NuevaYork: Harper & Row, 1959, p. 31.

1 61

6o I

I CINE EXPANDIDO
guistico indoeuropeo entero esta colmado de ejemplos: Yo veo, ya vi-
zhu, je vois. No obstante, casi dos mil cuatrocientos afios atras, Pia-
ton afirmo: "EI mundo de nuestra vision es como Ia habitacion de una
prision". 2 Estudios recientes de anatomia, fisiologia y antropologia han
3
llegado a una conclusion similar. Hemos llegado aver que en verdad
no vemos, que Ia "realidad" esta mas dentro que fuera. Lo objetivo y
lo subjetivo son uno.
AI mismo tiempo, Ia ciencia nos ha ensefiado que no existe una
razon puramente fisica para Ia disparidad entre aprehender y com-
prender. Sabemos, par ejemplo, que el 38% de las fibras que entran o
salen del sistema nervioso se encuentra en el nervio 6ptico. Se estima
que tanto como el 75% de Ia informacion que ingresa en el cerebra lo
hace desde los ojos. La investigacion actual indica que hay aproxima-
damente cien millones de sensores en Ia retina y solo cinco millones
de canales de Ia retina al cerebra. Hay un gran caudal de pruebas que
sugieren que el procesamiento de Ia informacion se realiza en el ojo
antes de que los datos pasen al cerebro. 4
El espacio metaffsico que separa al padre del hijo tan dramatica-
mente en lo que llamamos Ia brecha generacional· se puso de manifies-
to a escala global el 20 de julio de 1969. En Ia elaborada "simulacion"
cinematografica con camara subjetiva del primer alunizaje, Ia historia
del arte subjetivo con su enfasis en el contenido entro en una confron-
taci6n total con Ia historia del arte objetivo y su enfasis en el proceso.
Mientras vimos el evento, Ia realidad no fue ni Ia mitad de "real" que
Ia simulaci6n porque fue Ia realidad de un proceso de percepci6n. No
veiamos nada mas que videoespacio; Ia realidad simulada resulto ser
solo Ia realidad de una simulacion. La conciencia objetiva de un pro-
ceso subjetivo era todo lo que importaba y Ia simulaci6n de Ia historia
se volvio repentinamente irrelevante. Miles de afios de tradicion teatral
fueron demolidos en dos horas ante un publico mundial de cuatro mi-
llones de personas.
2
Plat6n, La Republica, Libra VIII, 390 a. C.
3
Una investigaci6n extensiva sabre el condicionamiento psico16gico se encuentra en The
Influence of Culture on VisualPerception, de Marshall H. Segall, Donald T. Campbell y Mel-
Ville J. Herskov1ts, lndtanapo!Js: Bobbs-Merrill, 1966.
4
F.R. Sias, Jr. "The Eye as a Coding Mechanism", Medical Electronic News, citado en: Nels
Winkless Y Paul Honore, "What Good is a Baby?", Proceedings of the AFIPS 1968 Fall Joint
Computer Conference.
62 I
El pubico y el milo del entretenimiento I
En Ia espiral ascendente de Ia evolucion, cada nueva gener-acion
absorbe las experiencias del nivel previa y se expande sobre elias. Teil-
hard ha denominado hominizaci6n al proceso par el cual Ia raza proto-
humana original se vuelve cada vez mas humana comprendiendo mas
de sus posibilidades. Esta "expansion de Ia conciencia" ha alcanza-
do una velocidad de Ia aceleracion evolutiva a Ia cual ocurren varias
transformaciones dentro del perfodo de vida de una sola generaci6n.
Debido a Ia simbiosis inevitable de Ia humanidad con los alucin6genos
reveladores de Ia mente de Ia ecologia, par un ladb, y su sociedad or-
gEtnica con las maquinas, par otro, un numero creciente de habitantes
de este planeta vive practicamente en otro mundo. Los mensajes que
se discutiran en este libra pertenecen a ese mundo.
Es un mundo infinitamente mas natural y completo que aquel de Ia
television 0 el cine comercial, que se utiliza para5o_11firmar Ia existente
conciencia mas que para expandirla. El arte es el lenguaje por media
cual percibimos nuevas relaciones que trabajan en el entorno tan-
to fisico como metafisico. Ciertamente, el arte es el instrumento esen-
cial en el propio desarrollo de esa conciencia. Como observo Hermann
Hesse, todo gesto cultural importante se reduce a una moralidad, a
un modelo para el comportamiento humano concentrado en un ges-
to. Whitehead descubri6 que era "Ia extrema moralidad de Ia mente".
Quizas nunca antes ha sido necesario un nuevo modelo de comporta-
miento humano tan urgentemente como ahora.
Nosotros que estamos a punta de heredar Ia tierra de nuestros
padres Ia recibiremos con un nuevo disefio audaz. Vemos Ia tierra en-
te-ra y de este modo vemos Ia ilusion que ha caracterizado a Ia vida sa-
bre ella. No podemos aceptar las verdades y los valores de un mundo
donde ya no vivimos. Somas una generaci6n de bandidos. Nos move-
mas a traves del paisaje con un abandono audaz porque intuimos que
el certificado de nacimiento es Ia (mica tarjeta de credito. La palabra
"utopista" no es un anatema para nosotros porque sabemos que Ia ilu-
si6n puede ser destrozada en nuestras propias vidas, que Ia ecuaci6n
industrial significa utopismo practico par primera vez en Ia historia.
Nuestra concepcion de estas realidades es inarticulada; no pocle-
mos expresarla. Estamos obsesionados par nuestro propio desencan-
to y alienaci6n tanto como nuestros padres estan agraviados par elias.
La condici6n humana, a medicla que este milenio va concluyendo, es
I 63
 I CINE EXPANDIDO El pubico y el milo del entretenimiento I

de intervalos decrecientes entre emergencias crecientes hasta que no
exista nada mas que emergencias. No tenemos nada que perder. Es-
piritualmente no tenemos nada que perder porque solo hay sufrimien-
to en los valores del pasado y no nos quedan lagrimas. Ffsicamente no
tenemos nada que perder porque sabemos que Ia riqueza no puede
crearse ni agotarse, que no va a ninguna parte y que siempre aumen-
ta con el uso.
Solo en este siglo hemos recorrido desde menos del 1%
de Ia humanidad capaz de sobrevivir en un nivel notable
de salud y bienestar hasta el 44% de Ia humanidad que
sobrevive con un estandar de vida nunca antes experi-
mentado o sofiado. Este suceso completamente impre-
decible y sinergetico ocurrio en solo dos tercios de siglo
a pesar de los recursos metalicos continuamente decre-
cientes por cada persona en el mundo [... ] El total mun-
dial de setenta mil millones de dolares en oro extrafdo de
las minas representa solo las tres milesimas partes del
1% del valor de los recursos organizados de Ia produc-
cion industrial mundial. 5
ha ensombrecido Ia diferencia entre el arte y Ia vida; ahara Ia vida en-
sombrecera Ia diferencia entre Ia vida y el arte". 7 Ya no necesitamos
probar nuestro derecho a vivir. Estamos luchando en el afan de viejas
realidades, varadas en nuestra conciencia, hacienda lo mejor posible
para negarla. Necesitamos tragicamente una nueva vision: el cine ex-
pandido es el inicio de esa vision. Seremos liberados. Derribaremos el
muro. Nos reencontraremos con nuestro reflejo.
Estoy escribiendo a fines de Ia era del cine como lo conocemos
en Ia actualidad, el comienzo de una er~ de intercambio de imagenes
entre hombre y hombre. El cine, se~(m Godard, es verdad veinticuatro
veces por segundo. La verdad es esta: con Ia posibilidad de que cada
hombre sabre Ia Tierra nazca como un exito ffsico no existe un hom-
bre arquetfpico a quien uno puede utilizar en Ia manera culturalmente
elitista y cada hombre se convierte en el sujeto de su propio estudio.
La preocupacion historica de hallar Ia idea (mica que es el hombre ce-
dera terreno a Ia idea de que Ia tierra existe, y luego a Ia idea de otras
tierras.

En el contexte mayor de Ia evolucion radical existen varias revo-

luciones locales. Una de elias es Ia revolucion de las expectativas que
arde en las mentes de las nuevas conciencias. Los nifios esquimales
que nunca han visto un vehfculo con ruedas pueden identificar los ti-
pos de aeronaves que vuelan sabre el Polo Norte. Los jovenes dayaks
escuchan a los Beatles en radios a transistores en las casas comuna-
les ecuatoriales de Borneo. Los beduinos adolescentes que deambu-
lan por el Sahara oyen Ia radio Nasser que relata como los nifios viet-
namitas son masacrados a media mundo de distancia. 6
Dylan jura que ve su reflejo tan alto en Ia pared sabre Ia cual una
vez saco conclusiones. Ver ese reflejo es Ia revolucion. Nos refiere vie-
jas razones para hacer casas que ya no existen. "Hay menos para ha-
cer porque las circunstancias lo hacen por nosotros: Ia Tierra. El arte

5
R. Buckminster Fuller, Operating Manual for Spaceship Earth, Carbondale, Ill.: Southern Il-
linois University Press, 1969, pp. 82, 95. 7
John Cage, A Year from Monday, Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1968,
6
Ritchie Calder, "The Speed of Change", Bulletin of the Atomic Scientists, diciembre de pp. 9, 19.
1965.

I 65
64 I
 I CINE EXPANDIDO
Ouizas no sea coincidencia que Ia juventud occidental haya des-
cubierto ell Ching, o Libra de las transformaciones, en un nivel un tan-
to popular a medida que nos aproximamos al ultimo tercio del siglo
xx. El cambia es hoy nuestra unica constante, una instituci6n global.
La biosfera ecol6gica humana esta experimentando su segunda gran
transici6n, destinada a ser aun mas profunda que Ia invenci6n de Ia
agricultura en Ia era neolftica. Si no podemos ver el cambia, por lo me-
nos lo podemos percibir. Futuras conmociones afectan nuestra psiquis
y nuestra economfa del mismo modo en que el impacto cultural des-
orienta al trabajador de los Cuerpos de Paz en Borneo.
Se dice que vivimos en tiempos de revoluci6n. Pero nada cotiza
como Ia paz: Ia revoluci6n es un gran negocio. Como dijo una vez el
ffsico P.W. Bridgman, el verdadero significado de una palabra se des-
cubre observando lo que hace un hombre con ella, no lo que dice sa-
bre ella. Ya que el fen6meno que denominamos revoluci6n es mun-
dial, Yya que se siente en toda experiencia humana, tal vez debamos
pensar en el no como revoluci6n sino como evoluci6n radical. La re-
voluci6n es basicamente Ia misma ya sea definida por Marx o por el
I Ching: remoci6n de lo anticuado. Pero Ia revoluci6n reemplaza un
statu quo par otro. La evoluci6n radical nunca es estatica; es un es-
tado perpetuo de polarizaci6n. Podrfamos pensar en ella como una
revoluci6n involuntaria, pero cualquiera sea Ia terminologfa que em-
pleemos, esa es Ia condici6n del mundo hoy, el entorno con el cual
debe trabajar el artista. La evoluci6n radical serfa mas favorable si
fuera mejor entendida; pero no durara mucho tiempo que el cine de
66 1
El ptlbico y el milo del entretenimiento I
entretenimiento comercial continue representando una "realidad" que
no existe.
El soci61ogo Alvin Toffler ha destacado Ia fugacidad como el as-
pecto principal de Ia evoluci6n radical:
Las gotas para Ia tos Smith Brothers, el bicarbonate de so-
dio Calumet y el jab6n Ivory se han transformado en insti-
tuciones debido a su largo reinado en el mercado. En los
dfas venideros pocos productos gozaran de tal longevi-
dad. Las empresas podran .crear nuevas productos sa-
biendo perfectamente que permaneceran en el mercado
solo unas pocas semanas o meses. Por extension, las em-
presas mismas -asf como los gremios, los organismos gu-
bernamentales y todas las demas organizaciones- tendn3n
perfodos de vida mas cortos o seran obligadas a someter-
se a una reorganizaci6n incesante y radical. La rapida de-
cadencia y regeneraci6n seran las contrasefias del futuw. 8
Toffler advierte que ningun hombre razonable deberfa planear su
vida mas alia de diez afios; incluso eso, dice, es riesgoso. Cuando los
padres dicen que sus hijos se convertiran en abogados se estan en-
gafiando a sf mismos y a sus hijos, segun el soci61ogo, "debido a que
no tenemos una proyecci6n de lo que significara ser abogado dentro
de veinte afios. Lo mas probable es que los abogados sean computa-
doras". De hecho, ni siquiera podemos estar seguros de que algunas
ocupaciones existan para cuando nuestros hijos !Ieguen a Ia mayorfa
de edad. Par ejemplo, el programador de computadoras, un traba-
jo creado en Ia decada del cincuenta, en diez afios sera tan obsolete
como el del herrero; las computadoras se reprogramaran y hasta se re-
generaran solas (IBM anunci6 recientemente una nueva computadora
que se repara sola).
John McHale, coautor de los documentos de World Design Scien-
ce Decade junto a Buckminster Fuller, destaca Ia prescindibilidad Y
transitoriedad en Ia evoluci6n radical:
El valor de usa esta reemplazando al valor de propiedad.
Par ejemplo, el crecimiento de las rentas y servicios -no
8 Alvin Toffler, "The Future as a Way of Life", Horizon, verano de 1965.
I 67
 I CINE EXPANDIDO
solo en propiedades y automoviles, sino tambien desde
esquis y trajes de novia hasta reliquias de plata, castillos
y obras de arte-. [... ] Cuando nuestros objetos persona-
les o los de nuestra casa se destruyen tfsicamente o se
vuelven anticuados pueden ser simbolicamente reempla-
zados por otros exactamente iguales. Una servilleta de
papel, un traje, una silla, un automovil, son artfculos con
un valor de reemplazo identico. Los metales de un en-
cendedor actual pueden ser, dentro de un mes o un ano,
parte de un automovil, del estuche de un lapiz labial o de
un satelite orbitando. [ ... ] El concepto de permanencia
de ninguna manera nos permite relacionarnos adecuada-
mente con nuestra situacion actual. 9 Ia naturaleza en el sentido convencional").
McHale ha vista Ia necesidad de una vision del mundo completa-
mente nueva a medida que Ia evolucion radical se aleja velozmente de
nuestra percepcion.
En el exterior existe una mitologfa que iguala el descu-
brimiento y Ia publicacion de nuevas hechos con el nue-
vo conocimiento. El conocimiento noes simplemente una
acumulacion de hechos, sino Ia reduccion de hechos in-
conexos y con frecuencia aparentemente irrelevantes en
nuevas totalidades conceptuales. 10
El habla sabre maneras completamente nuevas de mirar al mun-
do y todo lo que hay en el. Esta es una proposicion mucho mas pro-
funda que una mera revolucion polftica, a Ia cual Krishnamurti ha ca-
racterizado como "Ia modificacion de Ia derecha segun las ideas de Ia
izquierda". 11 La nueva conciencia trasciende tanto Ia derecha como Ia
izquierda. Debemos redefinir todo.
(.Que ocurre con nuestra definicion de "inteligencia" cuando las
computadoras, como extension del cerebra humano, son del mismo
tamano, peso y costa que los transistores de radios? Estan siendo de-
9
John McHale, "The Plastic Parthenon", Dotzero, primavera de 1967.
10
John McHale, "Information Explosion-Knowledge Implosion", Good News, eds. Edwin
Schlossberg y Lawrence Susskind, Nueva York: Columbia University Press, 1968.
11
J. Krishnamurti, The First and Last Freedom, Wheaton, Ill.: Quest Books, 1968, pp. 25-26.
68 I
El pubico y el milo del entretenimiento I
sarrolladas a traves del proceso microelectronico de integracion-a gran
escala.
(.Que ocurre con nuestra definicion de "moralidad" cuando los
bioqufmicos estan por revelar los secretos del mecanismo de interac-
cion del ADN/ARN para crear vida humana?
(.Que ocurre con nuestra definicion de "hombre" cuando nuestro
vecino de allado es un ciborg (un humano con partes inorganicas)? En
el mundo actual existen varios ciborgs en bruto.
(.Que ocurre con nuestra definicion de "media ambiente" cuando
el video como prolongacion de nuestro cuerpo nos acerca diariamente
a Ia realidad del sistema solar? (McLuhan: "EI primer satelite puso fin a
t,Que ocurre con nuestra definicion de "creatividad" cuando una
computadora se formula a sf misma una pregunta original sin haber
sido programada para hacerlo? Esto ha ocurrido varias veces .
(.Que ocurre con nuestra definicion de "familia" cuando Ia red de
intermedios nos acerca el comportamiento del mundo a nuestros ho-
gares y cuando podemos estar en cualquier Iugar del mundo en unas
pocas horas?
(.Que ocurre con nuestra definicion de "progreso" cuando, segun
Louis Pauwels: "Para el observador realmente atento, los problemas
que enfrenta Ia inteligencia contemporanea ya no son problemas de
progreso. El concepto de progreso ya hace unos afios que esta muer-
to. Hoy es cuestion de un cambia de estado, una transmutaci6n"Y 0
de acuerdo a Norbert Wiener: "La simple fe en el progreso no es una
conviccion que pertenece a Ia fuerza sino una que pertenece a Ia con-
formidad y par lo tanto a Ia debilidad"? 13
(_Que ocurre con nuestras definiciones de "material" y "espiritual"
cuando Ia ciencia no ha encontrado lfmites entre los dos? Aunque to-
davfa se asume popularmente que el mundo esta dividido en fen6me-
nos animados e inanimados, los virologos que trabajan en el supuesto
umbrB;I entre Ia vida y Ia no vida al nivel de los virus, de hecho, no han
descubierto tal limite. "Tanto los animados como los inanimados han
" Louis Pauwels, Jacques Bergier, The Morning of the Magicians, l\lueva York: Avon Books,
1968, pp. XXIHO<III.
13 Norbert Wiener, The Human Use of Human Beings, Nueva York: Avon Books, 1967, P· 66.
I 69
 I CINE EXPAND! DO

El pubico Y el mito del entretenirniento I

persistido a traves del supuesto umbra! del pasado en ambas direccio-

nes [... ]. Ulteriormente lo que era animado se ha transformado en alga intermedios como
cada vez mas confuse[ ... ] sin vida, per se, ha sido aislado". 14
Por cierto, (.en que se transforma Ia "realidad" misma a medida
que Ia ciencia expande su dominic de las fuerzas del universe? "La pa-
radoja de Ia ciencia del siglo xx consiste en su irrea!idad en terminos
de impresiones sensoriales. Tratando como lo hace Ia transformaci6n
de energfa y partfculas submicroscopicas, se ha transformado en una
especie de metaffsica practicada por un culto sacerdotal devoto -tan
completamente separado de las logicas nociones de realidad como
lo estaba Ia metaffsica practicada por los hechiceros y los alquimis-
tas-. No es para nada extrano, entonces, descubrir que cuanto mas
nos aproximamos a Ia "verdad" por media del metoda cientffico, mas
nos acercamos a Ia comprension de Ia "verdad" simbolizada en los mi- El Punta que quiero remarcar aca es evidente, pero vital p~ra u_nbeln-

tendimiento de Ia funci6n del arte en el en'tt~rno,daeucnine Es Ia idea de que

tos.15 Esto, entonces, es simplemente un atisbo superficial de algunos cuando es 1nvana e-
de los fenomenos que caracterizan Ia era paleocibernetica. Esta com- 1 ayorfa de los en 1cos ·
mente ignorado por a m el "entorno" para el
pletamente claro que el hombre se encuentra en Ia posicion paradoji-
ca de existir en un estado de conciencia sin ser capaz de entenderlo. ~~:b~:~:~::cp:r:~~:n:: 1 :'C::~:~~~e~~~~~~~Estamos mas co~~~
El hombre no comprende su relaci6n con el universe, ya sea ffsico o cionados por el cine y Ia te~evisions:~;~~:i:t:::~:::eu~:c~e~b:~: que
metaffsico. El insiste en "hacer lo suyo" sin Ia mas mfnima noci6n de hayamos puesto de a~uer o e~ e ~ ular es un asunto de importancia
lo que "lo suyo" podrfa ser. Esta brecha de credibilidad cosmica existe Ia estructura Y conten~do del ~~n;o~:la mayorfa de los temas politicos,
primariamente entre los hechos de experiencia cientffica y las ilusio- cardinal, por lo menos tan seno t . e no provenga de periodistas,
nes del condicionamiento ambiental tal como se manifiestan en Ia red y de este modo requiere un comen ~no qu ma los mismos artistas.
global de intermedios.
sino de aquellas personas que trabaJadnlen ~~o::o· 'Ia red de intermedios
. o es solo alga dentro e en ,
El cme n . . .
d . e television radio, revlstas, Iibras y p eriodicos es nuestro
. entor-
e Cln ' , . . e !leva los mensajes del so- organ~smo
no, un entorno de serviCIO qu . canales mediadores entre
cial. Establece un significado en Ia VIda, crea_
hombre y hombre y entre el hombre y Ia soc!edad.

En perfodos anteriores, dicha comunicacion_de. valores y

significados tradicionales era transmitida pnnclpalm~ntde
.
en las bellas artes y artes natlvas. p ero en Ia actual1da
.
estas estan comprendidas en otros muchos m~~los de
. . , El termino "artes" requiere expansion para
comun~cac1on. no
14
incluir aquellos medias tecnologicos avanzados que
R. Buckminster Fuller, "Planetary Planning", texto de Jawahar/al Nehru Memorial Lecture,
Nueva Delhi, India, 13 de noviembre de 1969. son ni elevados ni populares.16
15

John N. Bleibtreu, The Parable of the Beast, Nueva York: Collier Books, 1969, p. 112.
16 John McHale, "Education for Real", Good News, op. cit.
10 I

I 71
 El pubico y el milo del entretenimiento I
I CINE EXPAND! DO

. 0 como Ia "naturaleza
La ciencia ha demostrado que no exJste a1g d del
Hemos vista Ia necesidad de nuevas conceptos en lo que a Ia d t I f rma de su contene or,
existencia de Ia naturaleza respecta; no obstante, los conceptos se en- humana". AI igual que el agua a op a a o. condicionamiento
. d Ia naturaleza humana es relatJva a su
cuentran expandidos o restringidos en relacion directa con Ia pertinen- mJsmo mo ~esente. La optima libertad del comportamiento. l.a cre- '!
cia de los idiomas predominantes. En un mundo donde el cambio es Ia pasado y p. c·a de uno mismo estan implfcitas en Ia ecuacJon mdus-
(mica constante, es obvio que no podemos permitirnos depender del ci.ente conc~~n ~pendiendo hacia el exito fisico de todos los hombres;
lenguaje cinematico tradicional. El mundo ha cambiado inconmensu- tr.Jal queb es a prl hombre paleocibernetico no ha aprendido a controlar
rablemente en los setenta afios desde el nacimiento del cine: en primer sm em argo, e
Iugar, el termino "mundo" incluye ahora el microcosmos del atomo y el entorno que crea.

el macrocosmos del universo en un espectro. Pelfculas aun populares El contenido de lo que esta .disponible para Ia emul~ci~n
hablan un lenguaje desarrollado por Griffith, Lumiere, Melies, derivado los J. 6venes en cada sociedad es en Sl mJs-
por parte de . d' 'd r
de las tradiciones del vodevil y Ia literatura. mo culturalmente moldeado y limitado (... ] elln lVI uo 1-
En Ia era de Ia agricultura, el hombre era totalmente pasivo, con- picamente permanece, a lo largo de su vida, ignorante de
dicionado y victimizado por el medio. En Ia era industrial, el papel del 'os habitos que para el aparecen como
como sus prop! ,
hombre era participative; se hizo mas agresivo y exitoso en sus inten- ales" de hecho son el resultado de un proceso
t
"so Io na ur ' rt nidad
tos de controlar el medio. Ahora nos dirigimos a Ia era cibernetica en Ia de aprendizaje en el cual el nunca ha tenido opo u
cual el hombre aprende que para controlar su entorno debe cooperar de intentar respuestas alterna Jvas.
r 18

con el; no solo participa, sino tambien verdaderamente recrea su en-

torno tanto ffsico como metaffsico, y a su vez es condicionado por el.
..
Este proceso de aculturacJon :;o
d ce un absolutismo fenomenal,
e~encia como volitiva, objetiva y
Ia tendencia a interpretar nuestra p . menta a medida que Ia
Para liberarnos del afan de viejas relaciones, debemos primero li-
absoluta; tendra consecuencias en continuo au
berarnos del condicionamiento que lo inculca en nosotros. A medida
evoluci6n radical continue acelerandose.
que Ia evolucion radical gana impulso, Ia necesidad de desaprender
nuestro pasado se torna cada vez mas clara: Ia vida contemporanea
es un proceso de mala educacion, falta de educaci6n y reeducaci6n,
a costa de un tiempo precioso. Mcluhan ha advertido que el significa-
do verdadero de los experimentos de Pavlov era que cualquier entorno
artificial controlado es un condicionante que crea "sonambulos no per-
ceptivos". Desde entonces, Ia ciencia ha descubierto que Ia "memoria
molecular" es operativa en organismos unicelulares y algunos plurice-
lulares, y hay evidencia de que tambien existe memoria en Ia carne de
los humanos. Los bioqufmicos han demostrado que las respuestas a
estfmulos ambientales aprendidas son transmitidas filogeneticamente
de generaci6n en generacion, codificadas en el ARN de Ia estructura
molecular ffsica del organismo. 17 GY que podrfa ser una fuerza condi-
cionante mas poderosa que Ia red de intermedios que funciona para
. establecer el significado de Ia vida?

1B Segall, Campbell, Herskovits, op. cit., p. 10.

17
8/eibtreu, op. cit., pp. 85-114.
1 73

12 1
 I CINE EXPANDIDO

El pubico y el mito del entretenimiento I

La cuttura y la
ria y cruzar el mundo en una gran variedad de maneras ·
inauditas. 19

Como todas las fuentes de energfa, Ia noosfera puede ser utiliza-

da para fines negatives. Sus recursos pueden ser manipulados para
enmascarar habilidades como Ia creatividad, especialmente en estos
tiempos paleociberneticos en los que aun estamos impresionados por
Ia repentina afluencia de informacion. Fuller ha diferenciado habilidad
de industria y demostro que Ia ha,bilidad es inherentemente local en
tecnica y efecto, mientras que Ia industria es inherentemente abarca-
dora y universal en tecnica y efecto. Se podrfa hacer una analogfa si-
milar entre entretenimiento y arte: el entretenimiento es inherentemen-
El hombre contemporaneo es afortuna
te "local", es decir, de trascendencia limitada, mientras que el arte es
rramienta que lo hace con . t do por contar con una he-
SCien e de su propia a It ., inherentemente universal y de trascendencia ilimitada. Con demasiada
fruta de una mayor libertad f' . cu uraclon y asf dis-
ISica que sus ance t E frecuencia descubrimos hoy en dfa que los llamados artistas que tra-
es lo que Teilhard de Chard· h d . s ros. sta herramienta
In a enominado Ia , f< bajan en Ia red de intermedios son poco mas que imitadores expertos,
inteligencia organizada que d noos era, Ia pelfcula de
. . ro ea el planeta sup coleccionistas de datos y fen6menos, que recopilan de Ia tecn6sfera y
VIVIente de Ia biosfera y I . . , erpuesta con Ia capa
a capa Sin Vida de Ia mat . . amalgaman en paquetes que estan lejos de ser un todo. Son inteligen-
tosfera. Las mentes de tres billones . ena lnorganica, Ia li-
todos los humanos que han . 'd . y ~edio de humanos -el 25% de
tes y locuaces; se han vendido a sf mismos como si fuera un arte, perc
VIVI o Jamas- nutren act I solo conocen el efecto, no Ia causa; son traficantes de manerismos.
fera. Distribuida alrededor d b . ua mente Ia noos-
e1 g10 o mediante Ia red d · Es precisamente esta confusion Ia que empana Ia valoracion crfti-
se convierte en una nueva "tecnolo fa" e lntermedios,
herramientas mas pod g que puede resultar una de las ca del "contenido" en las artes populares. Con demasiada frecuencia
erosas en Ia historia del hombre el pensamiento eclectico se confunde con el pensamiento creative. La
John McHale: ·
distincion es ciertamente sutil: el pensamiento integrador puede ser
Comunicaciones m d' 1 Ia forma mas elevada de Ia creatividad. De hecho, tanto el arte como
dif . un Ia es [.. .] tradici6n cultural local
usa e interpenetrant Ia ciencia funcionan para revelar similitudes dentro de un universe, a
I . e que provee experiencias cultu-
ra es compartldas comunmente de una . priori, de aparentes diferencias. Como ocurre con todo lo demas, sin
ced t manera Sin pre-
en es en Ia historia de Ia humanidad D t embargo, existe un arte y un oficio para el pensamiento, y los entre-
red glob 1 1 · en ro de esta
. a , os medics relacionados comparte t tenimientos populares permanecen al nivel de ese oficio por Ia misma
m1ten las · . , n Y rans- naturaleza de su prop6sito.
necesldades Slmbolicas del homb
Pre Slon
·,
a escala mundial. Ade , d
re Y su ex
. ., - La red de intermedios nos ha transformado a todos nosotros en
, . mas e Ia ampliaclon d I
:~:~: f~:~o, :~tos medics practicamente extienden s~ artistas por poder. Una decada como televidentes equivale a un curso
. . co nndando una corriente constante de mo abarcador de actuaci6n teatral, guion y realizacion. Comprimidos en
v1m1ento fugaz del m d - tal dosificaci6n masiva constante, comenzamos a ver los metodos y
., un o para nuestra diaria a reci
Cion. Proporcionan movilidad ffsica para Ia p a- lugares comunes con mayor claridad; Ia mfstica desaparece -casi po-
de nuestros ciudadanos. A traves d t m_asa mayor
podemos b . e es os dispositivos
a straer el tlempo, viajar a traves de Ia histo- 19
John McHale, "The Plastic Parthenon".
74 1

I 75
 I CINE EXPAND! DO
El pubico y el milo del entretenimiento I

drfamos hacerlo solos-. Desafortunadamente .

tros hacemos solo eso· de h' I , demaslados de noso-
. · a I e exceso de t 1 t .
Es mas sencillo copiar que pensar, de ahf Ia moda. Ademas, una
Industria del entretenimiento p d,.. a en o submedlocre en Ia
. . ara OJICamente e t f , comunidad de originates no es una comunidad.
va el potencial de liberar finalm t I . ' s e enomeno conlle-
en e a erne del co d , ·· Wallace Stevens
une al teatro y a Ia literatur . r on umbilical que lo
a, ya que oblrga a las r 1
hacia areas del lenguaJ·e y Ia . . pe leu as a expandirse
. expenenc1a cada ,
evldencia del efecto de Ia t'ei . . , vez mas complejas. La
ev1s1on en el cine y
veremos en nuestra dl'scu . , a es patente, como lo
s1on acerca de ci · , .
perspectiva mas inmediata s· b ne Slnesteslco. Desde otra
, In em argo es b t
Vivimos en una era de h' . . , as ante desafortunada
. lperconclentizacion . ·
tlenden alrededor del gl b , nuestros sentldos se ex-
o o, pero es un caso de b
nuestro fervor tecnologico h so recarga estetica:
a superado nuest .
afrontar Ia afluencia de . f ., ra capacldad ffsica de
In ormaclon. Estamos I d . La generacion presente esta embarcada en un cuestionamiento
perficie de una evolucion rad· I . a a enva sabre Ia su-
lca lncapaz de fond I sin precedentes de todo lo que se ha crefdo esencial. Cuestionamos
de su corriente rapida Y turbuienta. ear as profundidades
los conceptos tradicionales de autoridad, propiedad, justicia, amor,
sexo, libertad, polftica, incluso, Ia tradicion misma. Pero es significati-
ve que no cuestionemos nuestro entretenimiento. El hombre joven pri-
vado de privilegios que dejo Ia universidad, quemo su cartilla militar,
trenza su cabello, fuma marihuana y a quien le gusta Dylan esta ha-
cienda fila con su chica, que toma Ia pfldora, mientras espera ver The
Graduate o Bonnie and Clyde o Easy Rider -y estan reaccionando a las
mismas formulas de respuesta condicionada que calmaban a sus pa-
dres en los anos treinta.
Hemos vista Ia necesidad urgente de un idioma cinematico ex-
pandido. Espero mostrar que el entretenimiento comercial motivado
por los beneficios, por su propia naturaleza, no puede proporcionar
esta nueva vision. El entretenimiento comercial opera en contra del
arte, explota Ia alienacion y hastfo del publico perpetuando un sistema
de respuesta condicionada a las formulas. El entretenimiento comer-
cia! no solo no es creativo, verdaderamente destruye Ia habilidad del
publico para apreciar el proceso creativo y participar" de el. Los alcan-
ces se vuelven visibles cuando comprendemos que, a medida que au-
mente el tiempo de ocio, cada humano sera obligado a convertirse en
un laboratorio de energfa creativ'a empfrica autosuficiente.
D.H. Lawrence ha escrito: "EI negocio del arte es revelar Ia rela-
cion entre el hombre y su universo ambiental en este momenta vivo.
Mientras que Ia humanidad esta siempre luchando en el afan de las
76 1

177
 El pubico y el milo del entretenimiento \

I CINE EXPAND/DO

a El arte explica; el entretenimiento explota.

da que no esperem OS Y . . . t
viejas relaciones, el arte esta siempre delante de sus 'epocas', que a na d. . de Ia memoria· el entretemmlen o
libertad de las con !Clones . '
su vez estan bien par detras del presente vivo". Jean-Jacques Lebel El arte :~cional en un presente que esta condicionado par el pasado. E~
afirm6 Ia misma idea en terminos diferentes cuando describi6 al arte es con . . da lo ue queremos; el arte nos da lo que no sabe
como "Ia creaci6n de un nuevo mundo, nunca antes vista, esta alcan- entretenJmJento nooss Conf~ntar una obra de arte es controntarse a uno
zando imperceptiblemente a Ia realidad". 20 mas que querem . ·d
e uno mismo previamente desconocl os.
. mo pero a aspect os d , .
Hemos vista que el hombre esta condicionado por ciertos estf- mJs , h t donde Ia manipulacion evidente del publiCO no so 1o
El punta as a . k
mulos en el entorno artificial y reacciona a ellos. El artista comercial es . b", exaltada es alarmante. Alfred HJtchcoc , par
un manipulador de estos estfmulos. Si emplea un cierto mecanisme es tolerada, smo tam ':n F ' rois Truffaut encuentra meritoria
. 1 n su entrev1sta con ran,. ' ·
disparador, con certeza reaccionamos en consecuencia, como tfteres, ejemp o, e . ·dades precondicionadas para
.. anipular las neces1
siempre que el manipule apropiadamente el disparador. No estoy di- su habJiidad par,a m blando de Psi cosis, Hitchcock ad mite con
ciendo que el artista no recurra a Ia manipulacion del publico; sabemos el estfmulo de formula. Ha . que los apasionara, ni una gran in-
. "No fue un mensaje
que Ia hace con frecuencia. El punta, sin embargo, es Ia motivacion tranqueza. . I Ia ( 1 elias se inspiraron par Ia
., deleJte por a nove ... ,
para hacerlo. Si el artista debe recurrir a mecanismos disparadores terpretacJon, o su que se les dijo a los publicos
., I h. toria y Ia manera en
para pronunciarse, lo hara; pero es solo un medio para alcanzar su fin. construccJon de a IS . aran y se volvieran emocio-
motivados de todo el mundo que reaccJon
En el caso de un artista comercial, sin embargo, es el fin en sf mismo.
, 21 , 1
El argumento, Ia historia y Ia que conocemos comunmente como naIes . . Hitchcock admite abiertamente que e
"Ia obra dramatica" son artilugios que posibilitan al artista comercial Es esencJal entender _que . nc·la o comunicar algCJn mensaje
. . t, xpand 1r Ia conc1e
manipular a su publico. El mismo acto de su manipulaci6n, que satisfa- ni siquJera mten o e I t, . na tradicion universal de manipu-
. .. - ina que solo exp o o u . .,
ce necesidades condicionadas, es el tema del que tratan las pelfculas. sJgnJfJca11vo, s . . d u publico Ia gratiflcac1on
, . I objeto de bnn ar a s
El espectador Ia compra con su entrada y es entendible que se enoje laci6n dramatJca con e , . mo y a sus suenos refleja-
EI , blico se ve a Sl mJs
si Ia pelfcula le pide que se manipule a sf mismo para embarcarse en par Ia que pagaba. pu . , memoria a Ia que Krishnamur-
1, I reaccJona segun su , .
el proceso creativo junto con el artista. Nuestra palabra poesfa deriva dos en Ia pe 1cu a Y . . d "La memoria -dice
. siempre condJcJona a.
de Ia rafz griega poiein, que significa "hacer" o "trabajar". El especta- ti ha caractenzado como d cobra vida en el presente
. t, iempre en el pasa o Y
dor de cine de entretenimiento comercial no quiere trabajar; quiere ser KrishnamurtJ- es a s , d"lcionado). y toda memo-
, ( r lo de formula precon
un objeto sabre el cual se actUa, ser manipulado. El sujeto verdadero par un desaf1o es Jmu , d" . ada" 22 La industria del en-
. ea latente o activa, esta con JcJon . , .
del entretenimiento comercial es este pequeno juego que juega con na, ya s .d nt"Jficacion con el publico.
. . a este proceso 1 e
su publico. tretenlmJento 11 ama ue sea primariamente arte es tam-
Perpetuando un habito destructive de respuesta irreflexiva a las Para una mente sana~ to~~ loP~rece obvio que las casas mas im-
formulas, obligandonos a depender cada vez con mayor frecuencia bien inmensamente entre enl , . .d Donde exista una dife-
, las mas entreten1 as.
de Ia memoria, el artista comercial tomenta una respuesta irreflexiva a portantes debenan ser bemos vital· tendremos una
" s gusta" y lo que sa '
Ia vida diaria inhibiendo Ia autoconciencia. lmpulsado por el movil del rencia entre Ia que no . . , n anti natural y destructiva. Ha-
. ., · frenia una sJtuac1o
beneficia, el artista comercial no se atreve a tamar el riesgo de dis- condlclon de esqUIZO , " aludable" como aquella capaz de
blo deliberadamente de una mente s . .
traernos intentando un nuevo idioma aun cuando fuera capaz de ella.
crear pensamiento. El cineasta Ken Kelman dice.
Busca solo Ia gratificacion de las necesidades precondicionadas del
estimulo de formula. No ofrece nada que no hayamos concebido ya,
~ . k Nueva York: Simon and Shuster, 1968, p. 211.
,, FranGois Truffaut, Httchcoc '
22 Krishnamurti, op. cit., P-
54 ·
20
Jean-Jacques Lebel, "On the Necessity of Violation", The Drama Review, otofio de 1968. 1 79

78 I
 I CINE EXPANDIOO
El viejo cine rem~eve Ia experiencia permitiendonos ver
las casas junto con (o a traves de) un protagonista con
el cual nos identificamos y un argumento que nos atrapa.
Tal enfoque tiende no solo a una falta de perspectiva, de
definicion de a qui{m pertenece Ia experiencia, sino tam-
bien filtra el poder de Ia vista en simple habito, disuelve el
entendimiento profunda en vicariedad. El espectador es
reducido a voyeur; lo cual es, cada vez mas, el papel in-
dividual en Ia sociedad en general.23
Segun el pintor minimalista David Lee: "Cuando las personas no
conffan en sus sentidos, carecen de confianza en sf mismas. No han
confiado en que su experiencia les brinde un patron para saber como
24
actuar". Es bastante evidente que Ia mayorfa de nosotros no solo no
sabe mucho sobre arte, ni siquiera sabemos lo que nos gusta. Dice
Krishnamurti: "Una de las causas fundamentales de Ia desintegracion
de Ia sociedad es Ia copia, que es Ia adoracion de Ia autoridad".2s
La imitacion es el resultado de una informacion inadecuada. La in-
formacion deviene en cambio. El cambio requiere energfa. La energfa es
el resultado de una adecuada informacion. La energfa es directamente
proporcional a Ia cantidad de informacion acerca de Ia estructura de un
sistema. Dice Norbert Wiener: "Informacion es un nombre para el con-
tenido de lo que se intercambia con el mundo exterior a medida que nos
adaptamos a el y hacemos sentir nuestra adaptacion sobre el [... ] vi-
vir eficazmente es vivir con Ia informacion adecuada".26 Del cine recibe
informacion conceptual (ideas) e informacion de diseno (experiencias).
Juntas se transforman en un fenomeno que he descripto como infor-
macion experimental del diseno conceptual estetico. Esta informacion
es util (acumulativa) o redundante. La informacion util acelera el cam-
bia. La informacion redundante restringe el cambio. Si Ia informacion
redundante se sostiene durante un tiempo prolongado, se transforma
finalmente en informacion erronea, Ia cual resulta en cambio negativo.
23
Ken Kelman, "Anticipations of the Light", The New American Cinema, ed. Gregory Battock
Nueva York: Duttton Paperbacks, 1967, pp. 24-25
24
David Lee, "A Systematic Revery from Abstraction to Now", Minimal Art, ed. Gregory
Battock, Nueva York: E. P Dutton, 1968, p. 195
25
Krishnamurti, op. cit., p. 41.
26
Wiener, op. cit., pp. 26-27.
so I
El pubico y el milo del entretenimiento I
En Ia teorfa de Ia comunicacion y las !eyes d.e Ia termodinamica,
Ia cantidad llamada entropfa es Ia cantidad de energfa reversiblem·ente
intercambiada de un sistema del universo a otro. La entropfa es tam-
bien Ia medida del desorden dentro de esos sistemas. 1\11ide Ia falta de
informacion acerca de Ia estructura del sistema. A nuestros fines, "Ia
estructura del sistema" deberfa considerarse como "Ia condicion hu-
mana", el sujeto universal de Ia actividad estetica. La entropfa deberfa
entenderse como el grado de nuestra ignorancia acerca de esa cc5ndi-
cion. La ignorancia siempre crece cuando los mensajes de un sistema
son redundantes. La ignorancia no ~s un estado de limbo en el cual no
existe informacion, sino mas bien un caos creciente debido a Ia infor-
macion erronea acerca de Ia estructura del sistema.
La primera ley de termodinamica establece que Ia en erg fa es cons-
tante: no puede crearse o destruirse; su forma puede cambiar, pero no
su cantidad. La segunda ley establece que Ia cantidad de energia den-
tro de un sistema local es naturalmente entropica -tiende al desorden,
disipacion, incoherencia-. Y como Ia energfa se define como "una ca-
pacidad de reacomodar el arden elemental", Ia entropfa, que se opo-
ne a esa capacidad, supone menos potencial para el cambia. Hemos
aprendido de Ia f[sica que Ia unica fuerza antientropica del universo,
o lo que llamamos negentropfa (entropfa negativa), resulta del proce-
so de retroalimentacion. La retroalimentacion existe entre los sistemas
que no estan cerrados, sino mas bien abiertos y dependientes de otros
sistemas. En el sentido mas estricto no hay sistemas verdaderamen-
te "cerrados" en ninguna parte del universo; todos los procesos tienen
efecto sobre otros procesos y son afectados de alguna manera por
ellos. Sin embargo, para Ia mayorfa de los fines pnkticos, es suficien-
te decir que un sistema esta "cerrado" cuando Ia entropfa domina el
proceso de retroalimentacion, es decir, cuando Ia medida de Ia energfa
perdida es mayor que Ia medida de Ia energfa ganada.
El fenomeno del hombre, o de Ia vida biologica sobre Ia Tierra
considerada como proceso, es negentropica porque sus subsistemas
retroalimentan energfa uno a otro y entonces son autoenriquecedores,
'
regenerativos. Asf, Ia energfa es riqueza, y Ia riqueza, segun Buckmins-
ter Fuller, es "el numero de dfas por delante en los que un sistema es
sustentable". El biologo John Bleibtreu arribo a una conclusion simi-
lar cuando advirtio que el concepto de tiempo puede ser mejor visto
I 81
 I CINE EXPANDIDO
como una funcion de Ia segunda ley de termodinamica -que Ia medi-
da de entropfa en un sistema es una medida de su edad, o el paso del
tiempo desde que se origino el sistema-_27 En otras palabras, el grado
de entropfa de un sistema equivale a Ia redundancia o estasis mientras
que Ia negentropfa equivale a Ia kinesis o cambia. De este modo, Ia in-
formacion se transforma en energfa cuando contribuye a Ia riqueza au-
toenriquecedora omnirregenerativa del sistema. Cuando no contribu-
ye (es decir, es redundante), permite que Ia entropfa natural aumente.
Es posible tratar los conjuntos de mensajes que tienen
una entropfa como conjuntos de estados del mundo ex-
terior [... ] de hecho, es posible interpretar Ia informacion
transmitida por un mensaje esencialmente como no ne-
gativo de su entropfa [... ], es decir, cuanto mas probable
sea el mensaje menos informacion otorga. Los lugares
comunes, por ejemplo, son menos iluminadores que los
gran des poem as. 28
De este modo, cuanta mas informacion concerniente a Ia condi-
cion humana sea el artista capaz de brindarnos, mas energfa tendre-
mos con Ia cual modificarnos y creer de acuerdo con las aceleradas
aceleraciones del presente vivo.
El entretenimiento comercial puede considerarse un sistema ce-
rrado ya que Ia entropfa domina el proceso de retroalimentacion. Para
satisfacer el movil del beneficia, el artista comercial debe dar al publico
lo que espera, que esta condicionado por lo que ha estado obtenien-
do, que esta condicionado por lo que recibio previamente, hasta el in-
finito. lnherente al termino "genera", que aplica a todo entretenimiento,
es que debe ser probable. El contenido de las pelfculas de vaqueros,
pelfculas de gangsters, romances, etcetera, es probable por el hecho
de que puede ser identificado y comprendido simplemente por clasifi-
cacion. El fenomeno del drama en sf mismo no es generalm~nte con-
siderado un genera, sino que es en realidad el mas universal y arquetf-
pico de todos los generos. El drama, por definicion, significa conflicto,
que a su vez significa suspenso. El suspenso es requisito para Ia ex-
27
Bleibtreu, op. cit., p. 15.
28
Wiener, op. cit., p. 31.
82 I I
El pubico y el mito del entretenimiento I
pectativa de las alternativas conocidas. No puede esperarse lo desco-
nocido. Por lo tanto, Ia expectativa, el suspenso y el drama son todas
cualidades probables redundantes y, asf, no informativas.
La obra dramatica requiere un argumento que obligue al espec-
tador a moverse del punto A al punta B al punta C a lo largo de lfneas
predeterminadas. El argumento no implica "historia" (comienzo-me-
dio-fin). Simplemente, indica una estructura relativamente cerrada en
Ia cual se limitan Ia asociacion libre y Ia participacion consciente. Oado
que el espectador permanece pasivo y es influido por Ia experiencia
mas de lo que participa de ella par· su voluntad, no hay retroalimenta-
cion, esa fuente vital de negentropfa. Segun Norbert Wiener:
La retroalimentacion es un metoda de control de un sis-
tema mediante Ia reinsercion de los resultados de su in-
terpretacion pasada [... ]. Si Ia informacion que proviene
de Ia interpretacion es capaz de cambiar el metoda y pa-
tron general de Ia interpretacion, tenemos un proceso que
bien puede llamarse aprendizaje. 29
Fuller: "Cada vez que el hombre hace un nuevo experimento siem-
pre aprende mas. No puede aprender menos". 30
En el cine, Ia retroalimentacion es posible casi exclusivamente en
lo que llamo modo sinestesico, que discutiremos en breve. Debido a
que es enteramente personal, no se basa en argumento identificable
alguno y no es probable. El espectador esta obligado a crear junto con
Ia pelfcula, a interpretar para sf mismo lo que esta vivenciando. Si Ia
informacion (ya sea concepto o disefio) revela algun aspecto previa-
mente ignorado de Ia relacion del espectador con el universo ambien-
te -o proporciona un lenguaje con el cual conceptualizar viejas reali-
dades mas efectivamente-, el espectador recrea ese descubrimiento
junto con el artista; retroalimenta de este modo en el entorno Ia exis-
tencia de un potencial mas creativo, que puede a su vez ser utilizado
por el artista en mensajes de elocuencia y percepcion aun mayores. Si
Ia informacion es redundante, como debe ser en el entretenimiento co-
mercia!, nada se aprende y el cambia se torna improbable. La notoria
29
Ibid., p. 84
3o Fuller, Operating Manual for Spaceship Earth, op. cit., p. 92.
83
 I CINE EXPAND! DO
autoridad en teorfa de Ia comunicacion J.R. Pierce ha demostrado que
un aumento de Ia entropfa supone una reducci6n de Ia capacidad de
cambio. 31 Y hemos vista que Ia capacidad de cambia es Ia necesidad
mas urgente que enfrenta el hombre del siglo xx.
La nocion de arte experimental, par lo tanto, es absurda. Todo arte
es experimental o no es arte. El arte es investigacion, mientras que el
entretenimiento es un juego o conflicto. Hemos aprendido de Ia ciber-
netica que, en Ia investigacion, el trabajo de alguien es gobernado par
sus puntas mas fuertes, mientras que en los conflictos o juegos, el tra-
bajo de alguien es gobernado par sus momentos mas debiles. Hemos
definido Ia diferencia entre arte y entretenimiento en terminos especi-
ficos Y hemos descubierto que el entretenimiento es inherentemente
entropico, opuesto al cambia, y que el arte es inherentemente negen-
tr6pico, un catalizador del cambia. El artista es siempre un anarquis-
ta, un revolucionario, un creador de nuevas mundos que impercepti-
blemente alcanzan Ia realidad. Puede hacer esto porque vivimos en un
cosmos en el cual siempre hay alga mas para ver. Cuando finalmente
eliminemos Ia diferencia entre arte y entretenimiento, tal como debe-
mas hacerlo para sobrevivir, descubriremos que nuestra comunidad
ya no es una comunidad y comenzaremos a comprender Ia evoluci6n
radical.
31
J.R. Pierce, Symbols, Signals and Noise, Nueva York: Harper & Brothers, 1961.
84 1
El pubico y el milo del entretenimiento 1
retrospectivo y la
La imagen que yo ofrecerfa como representativa de Ia era paleo-
cibernetica es aquella del hombre moribundo cuya vida pasa ante el:
un hombre retrospectivo que descubre Ia verdad sabre sf mismo de-
masiado tarde para hacer usa de ella. La explosion informativa no es
tanto una ventana al futuro como un espejo del pasado que alcanza
el presente. La red de intermedios, o grilla de comunicaciones globa-
les, contacta los recursos del conocimiento que siempre han existido
en distintos enclaves sociales alrededor del planeta y los satura dentro
de Ia conciencia colectiva. Repentinamente, el publico masivo "descu-
bre" Ia cultura africana, las culturas indoamericana e indo-oriental, Ia
musica folkl6rica, Ia polftica. El conocimiento, previamente en dominio
de los eruditos, se convierte en conocimiento comun, y precisamente
en ese punta, cuando el viejo arden esta punta de desaparecer, se ve
a sf mismo claramente par primera vez. William Burroughs Ia ha llama-
do era de Ia confrontaci6n total y advirti6 que todos los aspectos hasta
ahara invisibles de nuestra condicion se han vuelto visibles de manera
bastante repentina.
A traves de Duchamp, Cage y Warhol, par ejemplo, hemos redes-
cubierto el arte en el antiguo sentido platonico en el cual no existe di-
ferencia entre lo estetico y lo mundano. Aunque estos hombres cierta-
mente cumplen una funci6n vanguardista en Ia sociedad actual, ellos
en realidad conforman Ia definicion mas universal y perdurable de arte.
Si han sido rechazados como artistas par Ia mayorfa de nuestros ciu-
dadanos, es porque hemos sido condicionados par un sistema eco-
nomico en el cuallas inquietudes esteticas deben asumir una posicion
I ss

I CINE EXPAND! DO
secundaria si el sistema esta destinado a sobrevivir. Asi el arte se se-
para de Ia experiencia comun y se establece una elite jerarquica que
solo parece natural a todos los que se encuentren atrapados en Ia lu-
cha economica. Dice John Dewey:
Cuando el arte alcanza el estado clasico, queda aislado
de las condiciones humanas bajo las cuales fue creado
y de las consecuencias humanas que compromete en Ia
experiencia de Ia vida real. [... ] cuando, por su lejania, los
objetos reconocidos por los cultos como obras de bellas
artes parecen exangUes a Ia masa de gente, Ia necesi-
dad de estetica es susceptible de buscar lo economico
y lo vulgar. 32
El hombre del siglo xx es retrospective tambien porque el conteni-
do de valor y simbolico de sus mensajes -muchos de los cuales toman
Ia forma de entretenimiento comercial- es predominantemente redun-
dante. Norbert Wiener: "La sociedad puede ser entendida solo a traves
del estudio de los mensajes y de las instalaciones comunicativas que le
pertenecen". 33
Casi sin excepcion, estos mensajes tienden a ocuparse
de lo que se conoce como Ia "condicion humana". La historia del en-
tretenimiento popular, en terminos de contenido conceptual, puede ser
dividida en tres categorias generales: (1) idea/izaci6n, Ia cual correspon-
de a estados de felicidad en los cuales Ia vida se ve como una expe-
riencia celestial y el hombre es caracterizado por sus actos mas nobles;
(2) frustraci6n, una expresion de conflicto entre las realidades internas
y las externas, cuando lo que es no es lo que deberia ser; (3) desmorali-
zaci6n, generalmente denominada "Ia tristeza". En el cine comercial de
entretenimiento, estas tres formulas se siguen religiosamente, casi sin
excepcion, y generalmente abarcan Ia naturaleza del mensaje. Son Ia
condicion humana, aquella que se sobreentiende, lo dado, los hechos
de Ia vida. Todos tienen ideales, todos se frustran, todos se entristecen.
Pero esta informacion es redundante; debemos partir de ahf.
El entretenimiento comercial es "popular" y no lo es lo que deno-
minamos arte porque no partimos de ahf. Para asegurar Ia mas amplia
32
John Dewey, Art as Experience, Nueva York: Capricorn, 1958, pp. 3, 6.
33
Wiener, op. cit., p. 25.
86 I
El pubico y el mito del entretenimiento I
aceptacion del mensaje, el artista comercial debe hablar un lenguaje
comun. El copia, repite o imita lo que ya existe dentro del dominio del
!!amado hombre promedio. Y Ia mayoria de nosotros lo acepta porque
ofrece seguridad, una muleta, en el conocimiento de que las miserias
que padecemos son compartidas por otros. Pero el arte trasciende Ia
condicion humana. El artista no quiere oir nuestros problemas ni nues-
tros suefios -ya los conoce-. En cambia quiere saber que estamos ha-
cienda con ellos y nos brinda los instrumentos que necesitamos para
Ia tarea. El sfmbolo es el instrumento basico del pensamiento; aquellos
que crean nuevas simbolos -artistas, cientfficos, poetas, filosofos-
son los que, al proporcionarnos nuevas instrumentos con los cuales
pensar, nos brindan nuevas areas para explorar nuestro pensamiento.
Una vez una mujer bastante indignada me pregunto como podia
atreverme a sugerir que una pelfcula "abstracta" como Dog Star Man,
de Brakhage, podia ser mas importante que un clasico inmortal como'
La gran ilusi6n, de Renoir. El punto de vista de Ia nueva conciencia es
que peliculas como Ia de Renoir no contienen una sola comprension
profunda en Ia naturaleza de Ia condicion humana que no haya sido
ya absorbida por Ia conciencia colectiva. Bob Dylan: "(,Cuantas ve-
ces debe un hombre levantar Ia mirada antes de poder ver el cielo?
(,Cuantos oidos debe tener un hombre antes de poder oir a Ia gente
llorar?". Y mi propia pregunta: (,Cuantas veces debemos reconocer Ia
condicion humana antes de que se torne redundante? (,Cuanto tiem-
po debemos tolerar los mismos hechos de Ia vida antes de comenzar
a buscar nuevas hechos? lntuimos que Ia condicion humana se ha
expandido desde ayer, pero las artes populares no lo comunican. La
condici6n humana no se detiene con lo que sabemos sobre nosotros
mismos. Gada experiencia genuinamente nueva expande Ia definicion
de Ia condicion humana tanto mas. Algunos estan buscando nuevos
hechos, esas nuevas experiencias, a traves de Ia investigacion sines-
tesica del cine expandido.
Barbara Rose:
El nuevo arte [... ] postula una vision del mundo total men-
te nueva que desvia los valores culturales de una cultura
conmemorativa y orientada hacia Ia muerte que venera el
pasado, a una civilizacion orientada hacia el presente y Ia
I 87
 El pubico y el milo del entretenimiento I
1CINE EXPANDIDO

sistematicamente exploradas exactamente de I~ misma

vida( ... ]. En este sentido, los monumentos de [Ciaes] Ol-
denburg representan, segun el sostiene, no Ia aparici6n
de alga, sino su desaparici6n [... ) Ia tumba, el memorial,
el temple, el monumento, todos pertenecen a culturas
que conmemoran. 34
manera en que ahara exploramos el sistema social de los
romanos o el surgimiento del sefiorfo feudaJ.37
. tamos el futuro en el presente. Somas lo que cree-
Nosotros 1nven
mos que sera el futuro.

Segun John McHale:

El problema actual es que aquellas areas de nuestra edu-

caci6n formal que tratan con el contenido simb61ico y va-
lorativo de nuestra cultura lo hacen casi completamen-
te en terminos de pasado. 35 [ ... ] Las nuevas tecnologfas
educativas estan siendo ampliamente utilizadas como ca-
nales del siglo xx para transmitir un contexto conceptual
que todavfa es del siglo x1x o anterior. El ejemplo mas re-
ciente fue Ia matematica, ya que "Ia segunda mirada" ins-
pirada por el Sputnik revelo que Ia matematica tal como
se ensenaba estaba bastante fuera de tiempo. La ciencia
ha comenzado a revisar sus contenidos tal como se en-
senan en Ia actualidad. Pero las artes y las humanidades
permanecen relativamente ignorantes de Ia necesidad de
revisar el marco conceptual de los estudios bastante in-
alterados de Ia refinada educaci6n de Ia aristocracia del
siglo XVIII. 36

La entropfa del entretenimiento comercial es el caos que resulta

de su naturaleza retrospectiva siempre conmemorando hechos pasa-
dos, figuras hist6ricas, eras sociales, estilos de vida o los recuerdos
del espectador, mientras que el presente vivo se aleja rapidamente de
nuestra comprensi6n. Alvin Toffler dice:

Ofrecemos a los ninos curses de historia; (.por que tam-

bien no hacemos que un curso sabre el futuro sea un re-
quisite previa para todos los estudiantes? Un curso en el
cuallas posibilidades y las probabilidades del futuro sean

34
Barbara Rose, "Problems of Criticism, VI", Artforum, mayo de 1969, p. 50.
35
McHale, "Education for Real", Good News, op. cit.
36
37 Toffler, op. cit.
McHale, "Information Explosion", Good News, op. cit.
I 89

88 I
 I CINE EXPAND IDO
El ptlbico y el mito del entretenimiento I

El artista como cientffico del diseno

"La organizacion del conocimiento de tal manera que domine mas del
potencial oculto en Ia naturaleza [... ] toda Ia ciencia es Ia busqueda de
Ia unidad en afinidades ocultas" .39 Lo mismo ocurre con el arte: poner
en arden los hechos de Ia experiencia es revelar Ia relacion entre el
hombre y el universo ambiente con todo su potencial oculto.
Segun Herbert Read:

Solo en Ia medida en que el artista establezca sfmbolos ~

para Ia representacion de Ia realidad puede tamar forma
Ia mente como estructura de pensamiento. El artista es-
tablece estos sfmbolos al tamar conciencia de los nuevas
aspectos de Ia realidad y al representar su conciencia en
Nuestra discusion ha excluido, obviamente, muchas obras de arte forma plastica o poetica [ ... ] lo que sigue es que cualquier
importantes que funcionan completamente dentro de los gEmeros de extension de percepcion de Ia realidad, cualquier tanteo
drama, argumento e historia. Citizen Kane, L'Avventura, Pierrot fe Fou y mas alia del umbral del conocimiento actual, debe prime-
BY:? son pelfculas dramaticas, argumentativas; sin embargo, nadie nie- ro establecer su imaginerfa sensorial. 40
ga su grandeza. Tambien sabemos que Ia mayorfa de las pelfculas im-
Nuestra palabra "disefiar" esta compuesta par "di" y "sefiar", que
portantes, como Beauty and the Beast o Pather Panchali, operan com-
significa "extraer el sfmbolo de". En este contexto, "sfmbolo" signifi-
pletamente dentro de los parametres de Ia condicion humana tal como
ca ideas claramente diferenciadas de las experiencias. Como cientf-
es generalmente reconocida. Ademas, el sentido comun nos dice que
fico del disefio, el artista descubre y perfecciona el lenguaje que co-
el artista debe trabajar con lo que existe, con lo dado, Ia condicion hu-
rresponde mas directamente a Ia experiencia; desarrolla hardware que
mana; no podrfa producir arte alguno en absoluto si dependiera exclu-
sivamente de informacion totalmente nueva. contiene su propio software como una herramienta conceptual para
hacer frente a Ia realidad. Separa Ia imagen de su significado simbolico
No obstante, el innegable valor estetico de estos trabajos no con-
oficial y revela su potencial oculto, su proceso, su realidad verdadera,
tradice lo que he dicho sabre arte y entretenimiento. Estas pelfculas
Ia experiencia en Ia materia (A.N. Whitehead: "EI proceso Y Ia existen-
trascienden sus generos. No son importantes par sus argumentos
0 cia se presuponen mutuamente"). Establece ciertos parametres que
historias, sino mas bien por sus disenos. Susan Sontag: "Si existe al-
definen un fenomeno, principia o concepto especial distinto conocido
gun 'conocimiento' que pueda lograrse a traves del arte, es Ia .expe-
como el sujeto. El trabajo, en efecto, plantea este "problema" de per-
riencia de Ia forma o el estilo de conocer al sujeto mas que el conoci-
miento del sujeto mismo".3s cepcion y nosotros como espectadores debemos extraer de este caso
especial todas las relaciones metaffsicas de "casas generales" que es-
Para percibir que el artista funciona como cientffico del dise-
tan codificados dentro del lenguaje de Ia obra.
fio, debemos primero entender que en sus mas amplias implicancias
Este lenguaje es Ia informacion experiencial del disefio conceptual
el arte Y Ia ciencia son lo mismo. La definicion clasica de ciencia de
estetico; esta dirigido a lo que Wittgenstein denomino el "inconsciente
Eddington, "EI intento vehemente de poner en arden los hechos de Ia
experiencia", se corresponde con Ia vision de Ia ciencia de Bronowski:
39 Jacob Bronowski, Science and Human Values, Nueva York: Harper & Brothers, 196S, pp.
38
3, 13.
Susan Sontag, "On Style", Against Interpretation, Nueva York: Delta Books, p. 22.
40 Herbert Read, Icon and Idea, Nueva York: Schocken Books, 1965, P· 53.
90 1

I 91
 El pubico y el mito del entretenimiento I

I CINE EXPAND! DO

El sentido intuitive de proporcion del artista corresponde al fe-

. d 'do absolute en los musicos y responde a una necesi-
inarticulado", el dominio entre el subconsciente y el consciente que no nomeno e 01 .. . .
dad fundamental de comprender lo que percibimos. En el anal1s1s fi-
puede ser expresado en palabras, pero del cual somos constantemen-
te conscientes. El artista no sefiala nuevas hechos tanto como crea un
nal, nuestras aptitudes y nuestro balance psicologico son el re~ultado
de nuestra relacion con las imagenes. La imagen antecede a Ia 1dea en
nuevo lenguaje de informacion de disefio conceptual con el cual llega-
el desarrollo de Ia conciencia: un infante no piensa en "verde" cuando
mos a una nueva y mas completa comprension de los viejos hechos,
· b · de ce· sped Sucede que cuanto mas "hermosa" es Ia
Y de este modo ampliamos nuestro control sobre los entornos interio- mwa una nzna ·
res y exteriores. La teoria de auteur del cine personal indica aquellas imagen, mas hermosa es nuestra conciencia. . . .
El disefio del entretenimiento comercial no es una C1enc1a n1 un
instancias en las que Ia ciencia del disefio del cineasta trasciende los
arte; solo responde al gusto comun, Ia vision aceptada, por temor de
parametres de su genera; asi se expande nuestra compresion de ese
rturbar Ia reaccion del espectador a Ia formula. El gusto del espec-
genera, esa condicion humana. Pero Ia cibernetica ha demostrado que pe · Ib f
tad or esta condicionado por una arquitectura mot1vada por e . ene 1-
Ia estructura de un sistema es un fndice de Ia interpretacion que puede
cio, que ha olvidado que una casa es una maquina en Ia que v1v1r, un
esperarse de el. 41 Es decir, el disefio conceptual de una pelicula deter-
. · · oe ·a el teatro luego de tres horas de redundanc1a
mina Ia variedad y Ia cantidad de informacion que somos susceptibles entorno d e serv1c1o. 1
•mbolo no a un entorno natural en el cual Ia
de obtener de ella. Y debido a que hemos visto que Ia cantidad de in- y regresa aI hoga r, a Un S 1 , .
belleza y Ia funcionalidad son una. No es extrafio que las adulac1ones
formacion es directamente proporcional al grado de opciones dispo-
nibles, podemos ver que el drama, Ia historia y el argumento, que li-
se acopien en peliculas cuyas imagenes est€m al nivel d~l arte calenda-
r'o.
I
El hombre global pisa fortuitamente Ia luna y aprec1a toda
• .
Ia nave
.
mitan Ia eleccion, tambien limitan Ia informacion. Par lo tanto, el autor
espacial tierra de un vistazo; no obstante, Ia humanidad esta 1mpres1o-
esta limitado a desarrollar nuevas disefios para Ia vieja informacion, Ia
nada porque un adinerado estudio de Hollywood puede arr~strar sus
cual -como todos sabemos- puede ser inmensamente disfrutable e
camaras de Panavision sobre los Alpes y regresar con bon1tas fotos.
instructiva. No hay "nuevas" ideas en L'avventura, par ejemplo, pero
"ilnigualable majestuosidad visual!", dicen sin aliento l.~s criticos acer-
Antonioni expreso el consciente inarticulado de una generacion entera
ca de A Man and a Woman 0 Dr. Zhivago. Pero con Ia 1l1m1t~da nqueza
a traves de Ia integridad conceptual y estructural de su trascendental
y tecnologia actual, 2,quien no podrfa compaginar una pel1cula plnto-
ciencia del disefio fusionando sentido y sfmbolo, forma y contenido.
resca? De hecho, es una deshonra cuando una pelfcula no es de una
Rudolph Arnheim: "La percepcion logra en el nivel sensoriallo que
inigualable majestuosidad visual ya que hay gran cantidad de ella en
se conoce como comprension en el rei no del razonamiento [... ] Ia vista
nuestro mundo. Sin embargo, el nuevo cine nos transporta completa-
es comprension profunda". 42 Si nos damos cuenta de que comprender
mente a otro mundo. Segun John Cage: "Donde termina Ia belleza es
profundamente significa ver intuitivamente, reconocemos que Ia afir-
macion de Arnheim es verdadera solamente cuando Ia vision comun donde comienza el artista".
-condicionada y aculturada par los entornos mas vulgares- es libera-
da a traves de Ia informacion del disefio conceptual estetico. El cine
es una forma de ver. Vemos a traves de los ojos del cineasta. Si es un
artista, nos convertimos en artistas junto con el. Si no lo es, Ia informa-
cion propende a Ia informacion erronea.

41 Wiener, op. cit., p. 79.

42
Rudolph Arnheim, Art and Visual Perception, Los Angeles, California: University of Califor- 1 93
nia Press, 1954, p. 37.

92 1
El poema final sera el poema de Ia realidad en ellenguaje de Ia realidad. Pero
sera el poema de Ia realidad no percibida anteriormente.
Wallance Stevens

El cine expandido ha estado expandiendose durante un largo

tiempo. Desde que dej6 de ser underground (fuera del circuito co-
mercia!) y se convirti6 en una popular forma de vanguardia a fines de
Ia decada del cincuenta, el nuevo cine ha sido fundamentalmente un
ejercicio de tecnica, el desarrollo gradual de un verdadero lenguaje ci-
nematogn1fico con el cual expandir mas los poderes de comunicaci6n
del hombre y de esta manera su percepci6n. Si el cine expandido ha
tenido algo para decir, el mensaje ha sido el medio. 1 Slavko Vorkapich:

La mayorfa de las pelfculas realizadas hasta ahora son

ejemplos no del uso creativo de los dispositivos y tecnicas
cinematograficas, sino de su uso unicamente como ins-
trumentos de grabaci6n. Existe muy poca filmograffa que
pueda ser citada como ejemplo del uso creativo del me-
dio, y de esta solo fragmentos y pasajes cortos pueden
ser comparados con los mejores logros en las otras artes. 2

Le ha tornado al hombre universal mas de setenta afios enten-

derse con el medio cinematico, liberarlo del teatro y de Ia literatura.
Debimos esperar hasta que nuestra conciencia alcanzara nuestra tee-

1 Para una historia abarcadora en profundidad de este desarrollo, remftase a: Sheldon Re-
nan, An Introduction to the American Underground Film, Nueva York: Dutton Paperbacks,
1967. Y para un estudio sobre Ia reacci6n crftica inicial, ver The New American Cinema, ed.
Gregor Battcock, Nueva York: Dutton Paperbacks, 1967.
2 Slavko Vorkapich, "Toward True Cinema", Film: A Montage of Theories, ed. Richard Dyer
MacCann, Nueva York: Dutton Paperbacks, 1966, p. 172.

I 95
 I CINE EXPAND! DO
nologfa. Pero aunque el nuevo cine sea el primer y unico verdadero
lenguaje cinematico, todavfa se utiliza como instrumento de graba-
cion. Sin embargo, el sujeto grabado no es Ia condicion humana ob-
jetiva externa, sino Ia conciencia del cineasta, su percepcion y su pro-
ceso. Si hemos tolerado una cierta ausencia de disciplina ha sido en
favor de una libertad a traves de Ia cual un nuevo mensaje se desarro-
llarfa de Ia forma que esperamos. Con una fusion de sensibilidades es-
teticas e innovaciones tecnologicas se ha logrado finalmente ese len-
guaje. El nuevo cine ha surgido como el unico lenguaje estetico que
armoniza con el entorno en el cual vivimos.
Evolucionar con el es un paradigma mayor: una concepcion de Ia na-
turaleza del cine tan abarcadora y persuasiva que promete dominar toda
Ia creacion de imagenes exactamente de Ia misma manera en que Ia teo-
ria de Ia relatividad domina toda Ia ffsica en el presente. Yo lo denomino
cine sinestesico. En relacion con el cine tradicional es como Ia ciencia de
Ia bionica en relacion con las nociones previas de Ia biologfa y Ia quimica:
es decir, toma forma siguiendo los patrones de Ia naturaleza mas que in-
tentando "explicar" o adaptarse a Ia naturaleza en terminos de su propia
estructura. El artista nuevo, al igual que el cientffico nuevo, no "capta ar-
den del caos". Ambos comprenden que el arden supremo se encuentra
en Ia naturaleza y tradicionalmente solo lo hemos convertido en caos. El
nuevo artista y el nuevo cientffico reconocen que el caos es arden a otro
nivel y se dan a Ia tarea de hallar las reglas de estructuracion por media
de las cuales Ia naturaleza lo ha alcanzado. Esa es Ia razon por Ia cual el
cientffico ha abandonado los absolutes y el cineasta, Ia puesta en escena.
Herbert Read:
El arte nunca ha sido un intento de capturar Ia realidad
como un todo -eso esta mas alia de nuestra capacidad
humana-; nunca fue siquiera un intento de representar Ia
totalidad de las apariencias, sino mas bien ha sido el re-
conocimiento fragmentado y Ia paciente fijacion de lo que
es significative en Ia experiencia humana. 3
Estamos comenzando a entender que "lo que es significative en Ia
experiencia humana" para el hombre contemporaneo es Ia percepcion de
3
Read, Icon and Idea, op. cit., p. 18.
96 I 1
Cine sinest8sico: el fin del drama I
Ia conciencia, el reconocimiento del proceso de percepcion. (Defins> per-
cepcion como "sensacion" y "conceptualizacion", el proceso de formar
conceptos, generalmente clasificado como "cognicion". Dado que esta-
mos aculturados, percibir es interpretar). Par media del cine sinestesico,
el hombre intenta expresar un fenomeno total; su propia conciencia. 4
El cine sinestesico es el unico lenguaje estetico apropiado para el
entorno artificial postalfabetizado y postindustrial con su red simulsen-
sorial de fuentes de informacion. Es Ia unica herramienta estetica que
incluso se aproxima a Ia totalidad ~e Ia realidad de Ia conciencia de Ia
existencia en Ia atmosfera electronica no conectada, no lineal y no uni-
forme de Ia era paleocibernetica.
A medida que el espacio visual es reemplazado, observa
Mcluhan, descubrimos que no existe continuidad o co-
nexibilidad, y mucho menos profundidad y perspectiva,
en cualquiera de los otros sentidos. El artista moderno -
en musica, en pintura, en poesfa- ha estado exponiendo
pacientemente este hecho durante decadas. 5
El cineasta sinestesico moderno ha estado exponiendo su reali-
dad durante decadas tambien, y con mucho mas exito que los pinto-
res o los poetas.
Finalmente, propongo demostrar que el cine sinestesico trascien-
de las limitaciones de Ia obra dramatica, Ia historia y el argumento y,
por lo tanto, no puede denominarse un genera. Ademas de armonizar
con Ia vision de Mcluhan sabre Ia existencia contemporanea, tam bien
concuerda con las observaciones de Buckminster Fuller sabre Ia si-
nergetica natural yen consecuencia es negentropica. Antes de discutir
detalles especfficos, sin embargo, debemos en primer Iugar compren-
der por que el cine sinestesico esta justa ahara deviniendo en un len-
guaje universal, mas de setenta af\os despues del nac~miento del me-
dia. Como casi todo lo demas, es a causa de Ia television.
4 AI definir conciencia coincido con R.G. Collingwood: "La clase de pensamiento que mas
se acerca a Ia sensaci6n de simple sentimiento. Todo desarrollo ultenor del pensam1ento
se basa en el y no trata con los sentimientos en su forma primitiva, sino con el sent1m1ento
ya transformado en imaginaci6n". Principles of Art, Oxford: Claredon Press, 1938, p. 223.
5 Marshall Mcluhan, Quentin Fiore, War and Peace in the Global Village, Nueva York: Ban-
tam Books, p. 13.
97
 I CINE EXPANDIDO
la como
La television vuelve el cine obsoleto
como comunicador de la realidad objetiva
Del mismo modo en que todo hecho es tambien metaffsico, cada
porcion de hardware implica software: informacion sabre su existen-
cia. La television es el software de Ia Tierra. La television es invisible.
No es un objeto. No es un mueble. El televisor es irrelevante para el
fenomeno de Ia television. La videosfera es Ia noosfera transformada
en un estado perceptible. "La television -dice el artista de video Les
Levine- es Ia realizacion de software mas obvia en el entorno general.
Muestra a Ia misma raza humana como un modelo en funcionamiento
de sf misma. Vuelve Ia condicion social y psicologica del entorno visi-
ble al entorno".
Una cultura esta muerta cuando sus mitos han quedado al des-
cubierto. La television esta dejando al descubierto los mitos de Ia re-
publica. La television revela al observado, al observador, al proceso
de observacion. No puede haber secretos en Ia era paleocibernetica.
A nivel macroestructural toda Ia television es un circuito cerrado que
constantemente nos hace regresar a nosotros mismos. La humanidad
extiende su tercer ojo de video hacia Ia luna y devuelve su propia ima-
gen a sus monitores. "Monitor" es Ia manifestacion electronica del su-
perego. Tomamos conciencia de nuestro comportamiento individual
observando el comportamiento colectivo tal como se manifiesta en Ia
videosfera global. Nos identificamos con personas en eventos nuevas
como una vez nos identificamos con actores o eventos en pelfculas de
ficcion. Antes de Ia television vefamos poco de Ia condicion humana.
98 I
Cine sinestesico: elfin del drama I
Ahara Ia vemos y ofmos diariamente. El mundo no es un escenarlo, es
un documental de television. La television extiende al hombre global
par toda Ia biosfera .ecologica veinticuatro horas par dfa. AI moverse
hacia el espacio exterior, Ia television revela nuevas dimensiones del
espacio interior, nuevas aspectos de Ia percepcion del hombre y los
resultados de esa percepcion.
Este proceso implosivo, autorrevelador y ampliador de Ia concien-
cia es irreversible. La informacion global es el enemigo natural del go-
bierno local, ya que revela el verda.dero contexto en el cual funciona
ese gobierno. La television global es directamente responsable de Ia
agitacion polftica que crece hoy alrededor del mundo. Los sistemas
politicos perciben esto y estan comenzando a reaccionar. Pero es de-
masiado tarde. La television hace que sea imposible para los gobier-
nos lllantener Ia ilusion de soberanfa y separatismo que resulta esen-
cial para su existencia. La television es una de las herramientas mas
revolucionarias en el espectro completo de Ia tecnoanarqufa.
Reconocemos el efecto negativo de Ia television en las artes po-
pulares: es que provoca una uniformidad sedentaria de expresi6n y
genera un falso sentido de Ia creatividad. En sus consecuencias mas
amplias, sin embargo, Ia television Iibera al cine del cordon umbilical
del teatro y Ia literatura. Vuelve al cine obsoleto como comunicador
de Ia condicion humana objetiva. Ha afectado al cine casi de Ia mis-
ma manera en que Ia invenci6n de Ia fotograffa afecto a Ia escultura
y Ia pintura. El cubismo y otros medias de abstraer Ia imagen realista
nacieron con Ia placa fotografica porque Ia pintura ya no brindaba las
imagenes mas realistas. Las artes plasticas dejaron Ia realidad exterior
par Ia realidad interior. Lo mismo le ha ocurrido al cine como resultado
de Ia television: las pelfculas ya no brindan las imagenes mas realistas;
par lo tanto, se han introvertido.
Estamos en contacto directo con Ia condicion humana; ya no hay
ninguna necesidad de representarla a traves del arte. Esto no solo Iibe-
ra al cine; practicamente obliga al cine a moverse mas alia de Ia con-
dicion humana objetiva hacia un territorio extraobjetivo mas nuevo.
Existen numerosas tendencias que indican que practicamente todo el
cine ha sentido el profunda impacto de Ia television y se mueve inevi-
tablemente hacia Ia sinestesis. La progresion natural mente incluye pa-
sos intermedios primero hacia un mayor "realismo", luego cim§ma-ve-
I 99
 Cine sinestesico: elfin del drama 1
I CINE EXPAND IDO

rite, hasta el final y total abandono de Ia noci6n misma de realidad. El tilizadas, par un lado, y Ia realidad totalmente aleatoria y solo parcial-
hecho de que estemos ahara aproximandonos a Ia cumbre de Ia etapa mente preestilizada, por otro, se destaca claramente. Warhol ha expre-
realista es demostrado par Warhol, par ejemplo, cuyo trabajo reciente sado que lamenta que una camara no pueda simplemente encenderse
contrasta "realidad" con "realismo" tal como se manifiesta en el com- y funcionar durante veinticuatro horas ya que los eventos "importan-
portamiento espontaneo de los actores que simulan estar actuando. tes" (natural mente reveladores) parecen ocurrir tan pronto como se les
Ademas, esta practicamente todo el trabajo de Godard completo, asf deja de dirigir Ia atehcion. Godard revelo sentimientos similares cuan-
como Faces de John Cassavetes, David Holzman's Diary de McBride, do dijo: "Para mf, el ideal es obtener de inmediato aquello que funcio-
The War Game de Peter Watkins, La battaglia de Algeri de Gillo Pon- ne. Si hace falta retomar, el trabajo no esta a Ia altura de las circuns-
tecorvo, Flesh de Paul Morrissey y Georgy Brandy in the Wilderness tancias. Lo inmediato es azar. AI mismo tiempo es definitive. Lo que
de Stanton Kaye. deseo es definitive por azar".
La mayor parte de este trabajo se caracteriza par una astuta mez-
cla de actuaci6n guionada y dirigida con improvisaci6n espontanea,
en Ia cual el actor aleatoriamente cumple con los parametres de una
caracterizaci6n predeterminada y predestinada par el director. Sin em-
bargo, precisamente porque intentan aproximarse a Ia realidad objeti-
va sin ser verdaderamente reales, se ubican firmemente en Ia tradici6n
de pelfculas convencionales aparentes de Hollywood, con Ia excep-
cion de Ia presencia de camara o lo que podrfa llamarse percepcion
del nivel de proceso.
Es simplemente natural que los cineastas contemporaneos sean
mas exitosos al imitar Ia realidad ya que Ia red de intermedios nos fa-
miliariza mas con ella. Pero hay un aspecto curiosa y bastante signi-
ficative en Ia naturaleza de este nuevo realismo: al incorporar una es-
pecie de estilo de noticiario o cinema-verite bastardeado de fotograffa
y comportamiento, el cineasta no se ha acercado a Ia realidad misma
sin estilizar, sino mas bien a una realidad preestilizada para aproximar-
se a nuestro modo primario de conocer los eventos naturales: Ia te-
levision. Aceptamos que sea mas realista porque se asemeja mucho
a Ia percepcion del nivel de proceso de mirar television, en el cual Ia
realidad no estilizada se filtra y determina a traves del proceso de un
medio dado.
La estructura dramatica tradicional de estas pelfculas se vuelve
mas facilmente perceptible en trabajos de puro cinema-verite como
Chronique d'un ete de Jean Rouch, Don't look back de Pennebaker, o
Ia brillante Le jo/i mai de Chris Marker. Una comparacion de Faces o
David Ha,lzman's Diary con The Nude Restaurant de Warhol resulta aun
mas reveladora: Ia diferencia entre realidades predestinadas y prees-

1 101
100 1

I CINE EXPAND! DO
Sfntesis
percepci6n simultanea de los opuestos arm6nicos
El tiempo, segun dijo San Agustfn, es un triple presente: el presen-
te como lo vivenciamos; el pasado como memoria presente; el futuro
como expectativa futura. Los indios hopi, quienes se crefan a sf mis-
mos cuidadores del planeta, solo utilizaban el tiempo presente en su
lenguaje: el pasado se indicaba como "presente manifiesto" y el futuro
6
se denotaba como "presente por manifestarse". Hasta aproximada-
mente el 800 antes de Cristo, pocas culturas pensaban en terminos de
pasado o futuro: todas las experiencias se sintetizaban en el presente.
Parece que practicamente todos, excepto el hombre contemporaneo,
han comprendido intuitivamente el continuo espacio-temporal.
El drama sinestesico es un continuo espacio-temporal. No es
subjetivo, ni objetivo ni no objetivo, sino mas bien todas estas formas
combinadas: es decir, extra-objetivo. Sinestesico y psicodelico signifi-
can aproximadamente lo mismo. La sinestesis es Ia armonfa de impul-
ses diferentes u opuestos producidos por una obra de arte. lmplica Ia
percepcion simultanea de opuestos armonicos. Su efecto sensorial se
conoce como sinestesia, y es tan antiguo como los antiguos griegos
que acunaron el termino. Bajo Ia influencia de alucinogenos revelado-
res de Ia mente experimentamos sinestesia, ademas de lo que el doc-
tor John Lilly llama "ruido uniforme", o senales aleatorias en el meca-
nisme de control de Ia biocomputadora humana. 7 con el presente vivo en Iugar de separarnos de
,
6
Benjamin Whorl, Language, Thought and Reality, Cambridge, Massachusetts: Massachu-
setts Institute of Technology, Publications Office, 1956.
7
John Lilli, The Human Bio-Computer, Miami, Florida: Communications Research Institu-
te, 1967.
102 1
Cine sinest8sico: elfin del. drama I
Cualquier dualismo se compone de opuestos armonicos: ade(ltro/
afuera, arriba/abajo, encendido/apagado, sf/no, blanco/negro, buena/
malo. Las tradiciones esteticas pasadas que reflejaban Ia conciencia
de su perfodo han tendido a concentrarse en un elernento a Ia vez.
Pero Ia experiencia paleocibernetica no apoya esa clase de logica. El
enfasis de Ia logica tradicional podrfa expresarse en terrninos de una
eleccion entre una cosa y otra, lo que en ffsica se conoce como ~9gi­
ca biestable. Pero Ia logica de Ia era cibernetica en Ia cual ingresamos
sera ambos/y, lo cual en ffsica se d~nomina !6gica triffldica. Los ffsicos
han concluido que ya no pueden describir los fenomenos con Ia for-
mula binaria sf/no, sino que deben operar con sf/no/tal vez.
La acurnulacion de hechos ya no es prioridad principal para Ia
humanidad. El problema ahora es aplicar los hechos existentes a las
nuevas totalidades conceptuales, nuevas panoramas de Ia realidad.
Por "realidad" entendemos relaciones. Piet Mondrian: "A medida que
Ia naturaleza se vuelve mas abstracta, una relacion se siente mas cla-
ramente". La nueva pintura lo ha demostrado con claridad_ Y por esa I\
8
razon ha llegado al punto de expresar nada mas que relaciones" . El
cine sinestesico es un arte de relaciones: las relaciones de Ia infor-
macion conceptual e informacion de diseno graficamente dentro de
Ia misma pelfcula, y Ia relacion entre Ia pelfcula y el espectador en el
punto en el que Ia percepcion humana (sensacion y conceptualizaci6n)
los une. Mientras Ia ciencia busca a tientas nuevas modelos que con-
tengan aparentes incongruencias y contradicciones, Ia necesidad de
ver juntos los incompatibles se percibe mas facilmente. Por ejemplo,
el fenomeno de Ia luz se concibe en terminos de ambos/y: ambos mo-
vimientos continuos de onda y partfculas discontinuas. Y hemos ad-
vertido nuestra incapacidad de observar tanto el movimiento como Ia
posicion de los electrones.
Esta es solo una de las muchas razones por las cu.ales el cine si-
nestesico es el unico lenguaje estetico apropiado para Ia vida contem-
poranea. Puede funcionar como un poder condicionante para unirnos
el. Mi uso del terrnino
sinestesico se refiere solo a una manera de entender Ia relevancia his-
torica de un fenomeno sin precedente historico. De hecho, el termino
s Piet Mondrian, Plastic Art and Pure Plastic Art, Nueva York: Wittenborn, Schultz, 1945, P- 50.
1 103
 I CINE EXPANDIDO
Cine sinestesico: elfin del drama I

mas descriptivo para el nuevo cine es "personal" porque es solo una

y metamorfosis: montaje como
extension del sistema nervioso central del cineasta. Ellector no debe-
rfa interpretar "sinestesico" como un intento de categorizar 0 rotular un
fenomeno que no tiene definicion. No existe una sola pelfcula que pue-
da ser llamada tfpica del nuevo cine por ser nuevamente definida por
cada cineasta individual.
He seleccionado alrededor de siete pelfculas que son particular-
mente representativas de los varios puntas que deseo destacar. Las
utilizare solo para iluminar Ia naturaleza del cine sinestesico en gene-
ral, no como ejemplos arquetfpicos especfficos. Existe suficiente lite-
ratura acerca de Dog Star Man de Brakhage como para obviar en este
punta cualquier anal isis explicativo importante, pero es paradigmatico
de practicamente todos los conceptos involucrados en el modo sines- Los opuestos armonicos del cine sinestesico son percibidos a tra-
tesico, en particular sincretismo y metamorfosis. Chinese Firedrill de ves de Ia vision sincretica, que Anton Ehrenzweig ha caracterizado como:
Will Hindle es un ejemplo sobresaliente del lenguaje evocativo del cine "La capacidad del nino de comprender una estructura total en Iugar de
sinestesico bien diferenciado del modo expositivo del cine narrativo. analizar elementos individuales [... ] el no diferencia Ia identidad de una
7362 de Pat O'Neill, XFilm de John Schofill y Exploding Plastic Inevi- forma observando sus detalles uno por uno, sino que va directamente a
table de Ronald Nameth brindan cierta percepcion de Ia empatfa ci- Ia totalidad". 9 El sincretismo es Ia combinacion de muchas formas dife-
nestesica y kinetica. Fuses de Carolee Schneemann, en contraste con rentes dentro de una forma total. Los tapices persas y las cupulas azu-
Blue Movie de Warhol y Flesh de Paul Morrissey, ilustra el nuevo ero- lejadas son sincreticas. Los mandalas son sincreticos. La naturaleza es
tismo polimorfo. Y, finalmente, Wavelength de Michael Snow ha sido sincretica. La mayorfa de los cinefilos, condicionados por una vida de
elegida por sus cualidades de constructivismo extraobjetivo. cine narrativo convencional, encuentran poco sentido en el cine sineste-
sico porque su facultad sincretica natural ha sufrido de entropfa y atropfa.
Buckminster Fuller:

Todas las universidades han sido progresivamente or-

ganizadas para especializaciones cada vez mas selec-
tas. La sociedad asume que Ia especializacion es natu-
ral, inevitable y deseable. Sin embargo, al observar a un
nino pequeno notamos que se interesa en todo y perci-
be, comprende y coordina espontaneamente uo inventa-
rio de experiencia en expansion. 10

Se ha demostrado que todas las especies de Ia vida sobre Ia tierra

i
que se han extinguido fueron condenadas por Ia sobreespecializaci6n,
I!
·'
9 Anton Ehrenzweig, The Hidden Order of Art, Berkeley, California: University of California
Press, 1967, p. 9.
°Fuller, Operating Manual for Spaceship Earth, op. cit., p. 9.
1

104 1
1 1os
 I CINE EXPAND! DO
ya sea anatomica, biologica o geologica. Por lo tanto, el cine narrative
convencional, en el cual el cineasta representa el papel de policia que
guia nuestros ojos aca y alia en el plano visual, podria describirse como
"vision especializada", que tiende a corromper nuestra habilidad para
comprender el campo visual mas complejo y difuso de Ia realidad viva.
La impresion general de que el sincretismo, yen consecuencia el cine
sinestesico, se encuentra vacio de detalle o contenido es una ilusion:
... es altamente sensible a Ia menor senal y resulta mas
eficiente al identificar objetos individuales. Nos impresio-
na como vacio, imprecise y generalizado solo porque Ia
conciencia superficial estrechamente enfocada no puede
captar su estructura mas amplia y comprensiva. Su con-
tenido preciso y concreto se ha tornado inaccesible e "in-
consciente".11
El cine sinestesico brinda acceso al contenido sincretico median-
te Ia conciencia inarticulada. Del mismo modo, contradice las ense-
nanzas de Ia psicologfa gestaltica, .segun Ia cual debemos hacer una
eleccion entre una y otra cosa: podemos elegir tanto ver Ia figura "sig-
nificativa" como el terre no "significative". Pero cuando el "contenido"
del mensaje es Ia relacion entre sus partes, y cuando estructura y con-
tenido son sinonimos, todos los elementos son igualmente significa-
tivos. Ehrenzweig ha sugerido que el sincretismo es "percepcion libre
de Gestalt" y, de hecho, este debe ser el caso si se espera cualquier
"significado" visual del cine sinestesico.
Paul Klee, cuyas pinturas sincreticas se parecen mucho a cier-
tas obras del cine sinestesico, hablo de areas endot6picas (adentro) y
exot6picas (afuera) de plano visual y remarco su importancia igual en
Ia experiencia total. 12 El cine sinestesico, principalmente a traves de
Ia sobreimpresion, fusiona lo endotopico y lo exotopico reduciendo Ia
profundidad de campo a un campo total de multiplicidad no enfocada.
Ademas, incluye el sentido convencional de tiempo interconectando
e interpretando Ia dimension temporal con imagenes que existen fue-
ra del tiempo. La "accion" de Dog Star Man, por ejemplo, podria ser
11
Ehrenzweig, op. cit., pp. 19-20.
12
Paul Kiee, The Thinking Eye, Londres: Lund Humphries, 1961.
106 1
Cine sinestE!sico: elfin del drama I
un periodo de vida completo o simplemente un segundo dividido en
Ia conciencia articulada de Stan Brakhage. Destaco "accion" tal como
se entiende comunmente en el cine porque el sincretismo sinestesico
reemplaza el montaje con collage y, como ha observado Andre Ba-
zin, "el montaje es el analisis dramatico de Ia accion". Bazin fue lo su-
ficientemente perceptive para darse cuenta de que "solo un realismo
acentuado de Ia imagen puede sostener Ia abstraccion del montaje". 13
El cine sinestesico abarca Ia teoria de "montaje de atracciones" de
Eisenstein y Ia vision de un montaje ~onstructivo de Pudovkin. Demues-
tra que ellos eran ciertamente correctos, pero no siguieron sus propias
observaciones a sus conclusiones logicas. Se vieron limitados por Ia
conciencia de sus tiempos. El cine sinestesico trasciende Ia nocion de
realidad. No "corta el mundo en pequenos fragmentos", un efecto que
Bazin atribuyo al montaje, porque no concierne al mundo objetivo en
primer Iugar. El nuevo cineasta nos muestra sus sentimientos. El mon-
taje es, en realidad, una abstraccion de Ia realidad objetiva; por esa ra-
zon, hasta hace poco, Warhol no fraccionaba sus peliculas en absoluto.
Pero el sincretismo sinestesico no es el unico modo en el cual las mani-
festaciones de Ia propia conciencia pueden aproximarse sin distorsion.
No existe conflicto en los opuestos armonicos. Ni existe algo que
pueda llamarse conexion. Solo existe un continuo espacio-tiempo,
una simultaneidad de mosaicos. Aunque compuesta por elementos
diferenciados, se concibe y edita como una experiencia perceptual
continua. Una pelicula sinestesica es, en efecto, una imagen que con-
tinuamente se transforma en otras imagenes: metamorfosis. Es Ia uni-
ca forma unificadora en todo el cine sinestesico. La nocion de unidad
universal y simultaneidad c6smica es un resultado logico de los efec-
tos psicologicos de Ia red glbbal de comunicaciones. ~
I I
Si el montaje es el anal isis dramatico de Ia accion, una pelicula sin
montaje clasico elude, entonces, al menos el elementC? estructural de
drama inherente dentro del media. Todo lo que falta para eludir entera-
mente el drama es excluir el contenido dramatico (por ejemplo, teatral)
hacienda que el contenido y Ia estructura sean lo mismo. Las pelfcu-
las de Warhol no son dramaticas, ni tampoco las pelfculas en el extre-
13 Andre Bazin, What Js Cinema?, traducci6n de Hugh Gray, Los A11ge/es, California: Univer-
sity of California Press, 1967, p. 39.
1 101
)
:,I
 I CINE EXPANDIDO
mo opuesto del espectro, sinestesia. La tension clasica del montaje se
disuelve mediante Ia sobreimpresi6n superpuesta. Por ejemplo, tene-
mos los pianos A, By C. Primero vemos A, luego B se superpone para
producir AB. Luego A se funde mientras C aparece gradual mente. Hay
un breve periodo de transici6n en el cual vemos ABC simultaneamen-
te, y finalmente vemos solo BC. Pero apenas esto se desarrolla, B co-
mienza a fundirse mientras D aparece, y asf sucesivamente.
Este es un equivalente ffsico y estructural del continuo espacio-
tiempo "presente manifiesto" y "presente por manifestarse" de los
hopi. Es el unico estilo de cine que se corresponde directamente con
Ia teorfa de Ia relatividad general, un concepto que ha transformado
completamente todos los aspectos de Ia existencia contemporanea
excepto el cine tradicional de Hollywood. Los efectos de Ia metamor-
fosis anteriormente descriptos se vuelven mas ostensibles si los pia-
nos A, B y C resultan ser de Ia misma imagen, pero desde perspecti-
vas ligeramente diferentes, o con inflexiones variadas de tono y color.
A traves de este proceso, una pelfcula sinestesica se transforma, en
efecto, en una imagen en constante manifestaci6n.
Y finalmente nos vemos obligados a admitir que el puro arte del
cine existe casi exclusivamente en el empleo de Ia sobreimpresi6n. En
el cine tradicional, Ia sobreimpresi6n usualmente da Ia impresi6n de
dos pelfculas que ocurren al mismo tiempo en el mismo marco con sus
connotaciones psicol6gicas y fisiol6gicas acompaf\antes que coexis-
ten por separado. En el cine sinestesico son una imagen total en meta-
morfosis. Esto no implica que debamos resignar lo que Eisenstein de-
nomina "montaje intelectual". De hecho, el conflicto-yuxtaposici6n de
los efectos intelectuales aumenta cuando ocurren dentro de Ia misma
imagen. La ficci6n, Ia leyenda, Ia parabola, el mito han sido tradicional-
mente empleados para hacer entendibles las paradojas de ese campo
de multiplicidad no enfocada que es Ia vida. El cine sinestesico, cuya
propia estructura es Ia paradoja, hace de Ia paradoja un lenguaje en sf
mismo descubriendo el orden (leyenda) oculto en su interior.
Stan Brakhage: Dog Star flllan
Dog Star Man es una pelfcula muda de ochenta y siete minutos
que se encuentra dividida en Prelude y Part One a Four. Fue filmada
ros 1
Cine sinest8sico: elfin del drama I
entre 1959 y 1960 y editada durante los siguientes cuatro af\os._prelu-
de es un collage extremadamente rapido de superposiciones en multi-
ples niveles e imagenes compuestas que emergen de una bruma dia-
fana y borrosa y lentamente taman forma solo para ser oscurecidas
por otras imagenes y contraposiciones. Comenzamos a distinguir ob-
jetos especfficos, disef\os, y final mente un motivo o tema: los elemen-
tos de Ia tierra, el aire, el fuego y el agua; un nacimiento; un hombre
que escala una montana con su perro; Ia luna; el sol que emite enor-
mes prominencias solares; un jue9o amoroso; una fotomicrograffa de
vasos sangufneos; un coraz6n que late; un bosque; nubes; los rostros
de un hombre y de una mujer; y literalmente, miles de otras imagenes
que aparecen en el resto de Ia pelfcula.
Estas imagenes existen esencialmente de manera aut6noma y es-
tan superpuestas o compuestas no para lograr un efecto "dramatico",
sino mas bien como una clase de matriz para un ejercicio psfquico por
parte de los espectadores. Por ejemplo, sobre una prominencia solar
en expansion podriamos ver el rostro leonino de Brakhage o una linea
de abetos cubiertos de nieve en las montaf\as de Colorado. No se nos
pide que interpretemos o que hallemos el "significado" en estas combi-
naciones, aunque son posibles experiencias vastamente ricas. Cuando
las imagenes emergen de una bruma borrosa, por ejemplo, no se nos
pide que interpretemos esto como Ia creaci6n de Ia vida o alguna noci6n
dramatica similar, sino mas bien como una experiencia perceptual per
se, ademas de Ia relaci6n contextual de esta imagen con el resto de Ia
pelfcula, o lo que Eisenstein indic6 con el termino "montaje intelectual".
Mientras que Prelude es un rapido aluvi6n de multiples superpo-
siciones, Part One esta moderadamente sobreimpresa, concentrada
en relaciones de interfaces entre pianos individuales. Sin embargo, no
se escatiman esfuerzos para reducir cualquier efecto que pudiera con-
siderarse un montaje. Los pianos aparecen gradualr_nente y se esfu-
man lentamente fundiendose con frecuencia en colores como el rojo
o el verde. Los fragmentos de Prelude se acomodan en su propio Iu-
gar y se desarrolla una abrumadora sensaci6n de conciencia oceani-
ca. Comenzamos a descubrir que Brakhage esta intentando expresar
Ia totalidad de Ia conciencia, el continuo real del presente vivo. A me-
dida que su solitaria figura escala Ia montana cubierta de nieve, ve-
mos imagenes del mundo del hombre desde el microespectro del to-
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 Cine sinest8sico: elfin del drama I
I CINE EXPANDIDO

rrente sangufneo al macroespectro del sol, Ia luna y el universo. Tanto

el tiempo como el espacio est2m incluidos en Ia integridad de Ia expe-
riencia. La sobreimpresion no se utiliza como un sustituto economico
para el "montaje paralelo" -que indica eventos simult2meos, pero es-
pacialmente separados- ya que las dimensiones espacio-temporales
no existen en Ia conciencia. Brakhage solamente nos obsequia image-
nes orquestadas de manera tal que una nueva realidad surge de elias. STAN BRAKHAGE: Dog Star Man
1959-1964. 16 mm. Color, blanco y negro. 78 min.
Cuando vemos el sol superpuesto sobre una escena de amor, no "La totalidad de Ia conciencia, el continuo real del presente vivo".
es una invitacion a interpretar un significado tal como Ia regeneracion
cosmica o Ia insignificancia del hombre en el universo, sino mas bien
tiva", aunque el significado de cualquier imagen dada puede cambiar en
una oportunidad para experimentar nuestras propias asociaciones in-
el contexte de secuencias diferentes. Esto constituye un uso creative del
voluntarias e inarticuladas. Las imagenes no son simbolicas, como en
lenguaje mismo mas que suficiente en cualquier "contenido" particular
The Seventh Seal, o compuestas ingeniosamente como en Last Year
transmitido por ese lenguaje. (Wallace Stevens: "Un nuevo significado es
at Marienbad. Brakhage no nos manipula emocionalmente diciendo:
equivalente a una palabra nueva"). El efecto del cine sinestesico es que-
"Ahora quiero que experimenten suspenso" o "Ahora quiero que se
brar el control que tiene el medio sobre nosotros, hacer que lo perciba-
rfan" o "Ahora es momento de sentir miedo". Este es el ardid del artis-
mos objetivamente. El arte es locura absoluta a menos que nos libere de
ta comercial: una arrogante degradacion del cine al utilizar Ia pelfcula
como herramienta para un sensacionalismo barato. Esto no quiere de- Ia necesidad del arte como una experiencia separada de lo normal.
Wittgenstein ha descripto el arte como un juego cuyas reglas se
cirque las experiencias espacio-temporales, o el suspenso, el humor o
inventan a medida que el juego esta en proceso. El significado exacto
cualquier otra emocion no puedan encontrarse en el cine sinestesico.
Muy por el contrario: porque estamos tratando con nuestras propias de las palabras (imagenes) se vuelve conocido solo en el contexto de

asociaciones personales, Ia emocion esta asegurada. Y sera mas ge- cada nueva afirmacion. 14 Por otro lado, E. H. Gombrich demuestra que

nuinamente profunda que Ia gratificacion disparada por Ia formula de el realismo objetivo tambien es un juego, pero uno cuyo disefio se es-

respuesta condicionada que recibimos del entretenimiento comercial.
Brakhage ha hablado de una vision de "reestructuracion" a traves
de sus pelfculas, y con frecuencia se refiere a Ia vision "no instruida"
del nino antes de ensefiarle a pensar y a ver en sfmbolos. En lo que
tablece antes de su uso y nunca se altera. De esta maQera, lo~artistas
y Ia sociedad aprenden a leer el disefio como si fuera realidad objeti-
va. Pero, ya que el lenguaje mismo no se utiliza en forma creativa, el
espectador es seducido mas alia de Ia forma hacia un contenido abs-

denomina "vision de ojo cerrado", Brakhage intenta simular, por me- tracto con una ilusion de ser externamente objetivo. 15 De esta manera,

dio de Ia pintura y las rayaduras sobre las pelfculas, los destellos y los el espectador esta cautivo bajo el control, o hechizo, del media y noes

patrones de color que PE?rcibimos cuando tenemos los ojos cerrados.
Aproximadamente a mitad de Dog Star Man, imagenes de otra mane-
ra mundanas cobran significados completamE)nte nuevos y en algu-
nos casos, apariencias nuevas. Dejamos de etiquetar mentalmente las
imagenes yen cambio nos concentramos en Ia circulacion sinestesica/
kinestesica de color, forma y movimiento.
Esto no significa sugerir una experiencia no objetiva. Las imagenes
desarrollan su propio significado sintactico y se percibe una linea "narra-
libre de analizar el proceso de Ia experiencia.
Brakhage expreso este concepto con respecto a su propio trabajo:
lmaginen un ojo no gobernado por las !eyes humanas de
Ia perspectiva, un ojo sin los prejuicios de Ia logica de Ia
14 Ludwig Wittgenstein, Philosophical investigations, Oxford: Blackwell Press, 1963.
1s E.H. Gombrich, Art and Illusion, The Bollingen Series XXXV, Nueva York: Pantheon Books,
1960.

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110 1
 I CINE EXPANDIDO Cine sinest8slco: elfin del drqma 1

composicion, un ojo que deba conocer cada objeto que y la

se le presenta en Ia vida a traves de una nueva aventu-
ra de percepcion. lmaginen un mundo vivo con objetos
incomprensibles y tremulos con una variedad infinita de
movimiento y gradaciones de color. lmaginen un mundo
antes de que el principia fuera Ia palabra. 16

Corresponde hacer una importante distinci6n entre Ia evocaci6n,

el lenguaje del cine sinestesico, primordialmente poetico en estructu-
ra y efecto, y Ia exposici6n, el lenguaje del cine narrative, que princi-
palmente obedece a los modos narratives literarios y tradicionales. La
artista intermediatica y cineasta Carolee Schneemann ha caracteriza-
do Ia evocaci6n como el Iugar entre el deseo y Ia experiencia, las in-
terpretaciones y desplazamientos que ocurren entre varios estfmulos
sensoriales. "La vision noes un hecho", postula Schneemann, "sino un
conjunto de sensaciones. La vision crea sus propios esfuerzos hacia Ia
realizacion; el esfuerzo no crea Ia vision"Y
De esta manera, mediante Ia creacion de una nueva clase de vi-
sion, el cine sinestesico crea una nueva clase de conciencia: Ia con-
ciencia oceanica. Freud hablo de Ia conciencia oceanica como aquella
en Ia que sentimos nuestra existencia individual perdida en una union
mfstica con el universe. Nada podrfa ser mas apropiado para Ia expe-
riencia contemporanea cuando por primera vez el hombre ha abando-
nado los lfmites de este mundo. El efecto oceanica del cine sinestesico
es similar al magnetismo mfstico de los elementos naturales: fijamos Ia
mirada con asombro irreflexivo en el oceano o un lago o un rfo. Somas
atrafdos casi hipnoticamente hacia el fuego, lo contemplamos como
si estuvieramos hechizados. Vemos catedrales en nubes, sin pensar
nada en particular, pero sintiendonos de alguna manera seguros y ale-

17 Carolee Schneemann, "Snows", I-Kon, ed. Susan Sherman, Vol. 1, No. 5, Nueva York,
16
Stan Brakhage, "Metaphors on Vision", ed. P. Adams Sitney, Film Culture, otoiio de 1963. marzo de 1968.

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 I CINE EXPANDIDO Cine sinest8sico: elfin de~l drama I

gres. Es similar al concepto de ensimismamiento en Ia doctrina zen,
que tambien es el estado de conciencia mantra y mandala, el registro
mas amplio de Ia conciencia.
Schneemann define Ia percepcion como viaje visual o atraccion
de empatia. Es precisamente a traves de una clase de atraccion de
empatfa que el contenido del cine sinestesico es creado junto con Ia
pelfcula y el espectador. La propia naturaleza de Ia evocacion requiere
de un esfuerzo creative por parte del espectador, mientras que los mo-
des expositivos hacen todo el trabajo y el espectador se vuelve pasivo.
En Ia narracion expositiva, se esta contando una historia; en una evo-
cacion sinestesica, se esta creando una experiencia. La figura de Stan
Brakhage en Dog Star Man en realidad se mueve a traves de un enter-
no psfquico creado por el espectador, cuyas aspiraciones y recursos
creativos profundamente ocultos han sido evocados por Ia pelfcula.
Con una elocuencia tfpicamente poetica, Hermann Hesse ha re-
sumido los efectos evocativos de Ia conciencia oceanica en este me-
morable pasaje de Demian:
La entrega a las formaciones irracionales y extrafiamente
confusas de Ia naturaleza produce en nosotros un senti-
miento de armonfa interior con Ia fuerza responsable de
estos fenomenos [ ... ]los lfmites que nos separan de Ia
naturaleza comienzan a temblar y a disolverse [ ... ] no so-
mas capaces de decidir si las imagenes en nuestra retina
son el resultado de impresiones que provienen de afue-
ra ode adentro [... ] descubrimos hasta que punta somas
creativos, hasta que punta nuestra alma participa de Ia
constante creacion del mundo. 18
cincuenta con Ia creciente disponibilidad de los economicos equipos
de 8 y 16 milfmetros. Represento el primer movimiento popular hacia
el cine personal como modo de vida. La tercera generacion ha evolu-
cionado desde mediados de Ia decada del sesenta fundamentalmente
en Ia zona de San Francisco, donde Ia ultima tendencia es hacia una
mezcla de estetica y tecnologfa. Una razon por Ia cual el cine personal
es mas elocuente que el comercial es que el cineasta se ve obligado a
una interaccion mas cercana con Ia tecnologfa.
Will Hindle es un ejemplo de ~sta reciente conciencia tecnol6gi-
ca, una combinacion de ingenierfa y estetica. Capacitado en arte, li-
teratura y direccion profesional de pelfculas para Ia television, Hindle
ha aplicado su conocimiento al cine personal de una manera singular-
mente espectacular. Su habilidad para conferir a un dispositive tecni-
co un contenido emocional o metaffsico es realmente impresionante.
Por ejemplo, ha desarrollado Ia tecnica de refilmacion de proyeccion
desde atras hasta un alto grado de elocuencia. Toma fotograffas de
escenas originales con gran angular, luego las "recorta" proyectan-
do y refotografiando este metraje utilizando un proyector especial de
avance cuadro por cuadro. De esta manera, se obtienen efectos ex-
tremadamente sutiles que serian prohibitivamente costosos, o incluso

Will Hindle: Chinese Firedrill

Han existido esencialmente tres generaciones de cineastas per-
sonales en los Estados Unidos. La primera comenzo con Ia invencion
del media y continuo en varias etapas durante Ia decada del cuarenta.
La segunda empezo aproximadamente a mediados de Ia decada del
WILL HINDLE: Chinese Firedri/1
1968. 16 mm. Color. 24 min. .. ,
18 "Descubrimos hasta que punto nuestra alma participa de Ia constante creaeton del mundo .
Hermann Hesse, Demian, Nueva York: Bantam Books, 1968, p. 88.

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 I CINE EXPANDIDO
imposibles, si se realizaran mediante impresi6n 6ptica de laboratorio
convencional.
Aunque muchas peliculas sinestesicas son extraordinariamente
evocativas, los trabajos recientes de Hindle son especialmente nota-
bles por su habilidad para generar impactos emotivos abrumadores
casi exclusivamente mediante tecnicas cinematograficas, y no con-
tenido tematico. Hindle posee un extrano talento para transformar Ia
realidad espontanea no estilizada en visiones poeticas sobrenaturales,
como en Billabong (1968), un "documental" impresionista mudo sa-
bre el campamento de un nino en el norte de California, y Watersmith
(1969), una fantasia visual espectacular creada a partir de secuencias
de un equipo de nataci6n olfmpico en una practica.
Chinese Firedri/1, (mica en Ia obra de Hindle, fue preestilizada y
"representada" casi en el sentido tradicional de una pelfcula guionada,
dirigida y actuada. La diferencia es que Hindle utiliz6 las imagenes
no por su contenido simb61ico o teatral, sino como ingredientes de
una naturaleza casi iconogratica para ser combinadas y manipuladas a
traves del proceso del medio en sf mismo. Aunque hay "actores" (Hin-
dle representa el papel principal), no hay caracterizaci6n. Aunque hay
escenografias, nose nos pide que suspendamos nuestra incredulidad.
Chinese Firedri/1 es una pelfcula romantica y nostalgica. Sin em-
bargo, su nostalgia es de lo desconocido, de emociones vagas, sue-
nos obsesivos, palabras no pronunciadas, silencios entre sonidos. Es
una nostalgia del presente oceanica mas que un pasado recordado.
Es una fantasia total; sin embargo, como las mejores fantasias -8~,
Beauty and the Beast, The Children of Paradise-, parece mas real que
el documental mas frio. La "acci6n" ocurre enteramente en Ia men-
te del protagonista, quien nunca abandona el pequeno cuarto donde
vive. Hay cuartos por todas partes, cubfculos por doquier en los que
encontramos hombres atrapados dentro de sus suenos. A traves de
Ia puerta/espejo esta el mas alia, lo inalcanzable, lo inasequible, el co-
mienzo y el final. No hay una sola vez en los veinte minutos de Ia pe-
licula en que podamos precisar una secuencia o acci6n que pudiera
denominarse "dramatica" en el sentido usual. Sin embargo, casi inme-
diatamente se genera una abrumadora atmosfera de patetismo. Hay
momentos de impacto emotivo agudo, no por Ia manipulaci6n de Ia
audiencia, sino por Ia habilidad de Hindle para materializar Ia sustan-
116 1
Cine sinest8sico: elfin del drama I
cia metafisica agitando el consciente inarticulado. Nose escatim.an es-
fuerzos para distanciar al espectador, para mantenernos conscientes
de nuestras percepciones, para enfatizar lo puramente cinematico en
oposici6n a lo teatral.
Encontramos a Hindle arrodillado en el suelo de su cuarto su-
rrealista guardando miles de tarjetas IBM en cajas. Por encima oimos
un extrano mon61ogo de oraciones y palabras fragmentadas c9n un
curiosa acento extranjero. Esto esta enfatizado por feroces truenos y
bramidos de vientos que se desar.rollan en una musica eterea y soni-
dos de campanas tintineantes. Peri6dicamente, Ia pantalla es atrave-
sada por enceguecedores destellos blancos y las imagenes centrales
son constantemente transformadas por fundidos encadenados y mul-
tiples sobreimpresiones. Hay flash-forwards de imagenes que se en-
contraran mas adelante, aunque no las reconocemos y, por lo tanto,
no las interpretamos. Vemos amantes desnudos, un nino pequeno ba-
nandose, una hermosa mujer con velas, un in mensa globo ocular, una
sucesi6n de luces brillantes. Se perciben por sus connotaciones psi-
col6gicas inherentes y no como mecanismos narratives.
La secuencia mas memorable de Chinese Firedri/1, posiblemente
una de las grandes escenas en Ia historia del cine, muestra a Hindle
acongojado tendido sabre el suelo y estirando lentamente una mana
hacia el brillante vacfo mas alia de su puerta. Repentinamente aparece
un reflejo espejado de su brazo y su mano en el lado opuesto del espe-
jo. Cuando saca Ia mano, vemos Ia figura imprecisa y misteriosa de una
mujer desnuda fantasmag6ricamente silueteada con Ia piel resplande-
ciente. En camara lenta, Ia silueta de un hombre desnudo ingresa desde
Ia direcci6n opuesta y las dos sutiles figuras se abrazan en una danza
ingravida de movimiento gracil en algun sueno de felicidad. En Ia ultima
imagen de Ia pelicula, el hombre encantado se transforma en nino una
vez mas y chapalea en su tina de bano en una serie de. cuadros conge-
lades que se vuelven cada vez mas tenues hasta desaparecer.
1 111
 Cine sinest8sico: elfin del drama !
I CINE EXPANDIDO

experimenta su atracci6n empatica traduciendo los graficos a equiva-

Sinestesia y kinestesia: lentes psicol6gico-emocionales significativos para el espectador, aun-
camino de toda experiencia que significados de una naturaleza inarticulada. La "articulaci6n" de
esta experiencia ocurre en su percepci6n y es enteramente no verbal.
Nos concientiza de las realidades fundamentales que subyacen a Ia
superficie de Ia percepci6n normal: fuerzas y energias.

Patrick Neill: 7362

Nuevas herramientas generan nuevas imagenes. En el contexto
hist6rico de Ia creaci6n de imagenes, el cine es una nueva herramien-
ta. 7362 esta en.tre las pocas imagenes puramente cinematicas que
han evolucionado desde su nueva herramienta de setenta af\os. Todas
las artes visuales se mueven hacia el cine. Artistas como Frank Stella
El termino cim§tico generalmente indica movimiento de cuerpos
Kenneth Noland han sido acreditados como pintores relevantes en Ia
materiales y de fuerzas y energfas asociadas a el. Asf, aislar una cier- 0
ultima decada porque continuan el juego. Nos impresionamos porque
ta clase de pelfcula como cinetica y, par lo tanto, diferente a otras pe-
simplemente han descubierto nuevas posibilidades para una superfi-
lfculas significa que estamos hablando mas de fuerzas y energias que
cie bidimensional en bastidores. Pero las posibilidades son tan limita-
de materia. Defino estetica bastante simplemente como: Ia manera de
experimentar alga. Kinestetico, par lo tanto, es Ia manera de experi- das hoy que pronto no habra d6nde ir mas que al cine.
mentar alga a traves de las fuerzas y energias asociadas con su movi-
miento. Esto se denomina kinestesia, Ia experiencia de Ia percepci6n
sensorial. Se dice que alguien que sea fervientemente conocedor de
las cualidades cineticas posee un sentido kinestetico.
El sujeto fundamental del cine sinestesico -fuerzas y energias-
no puede fotografiarse. No es lo que vemos tanto como el proceso y
efecto de ver: es decir, el fen6meno de Ia experiencia en si misma, que
existe solo en el espectador. El cine sinestesico abandona Ia narrativa
tradicional porque los eventos en Ia realidad no se mueven de manera
lineal. Abandona las nociones comunes de "estilo" porque no hay es-
tilo en Ia naturaleza. Esta menos preocupado par los hechos que par
Ia metafisica, y no existe hecho que no sea, ademas, metafisico. No
podemos fotografiar las fuerzas metafisicas. No podemos siquiera "re-
presentarlas". Podemos, sin embargo, evocar/as verdaderamente en Ia
conciencia inarticulada del espectador.
La interacci6n dinamica de las proporciones formales en el cine PATRICK O'NEILL: 7362
1965-66. 16mm. Color, blanco Y n~gro. 1 1 mm • .
1
una forma se funde con Ia otra con
kinestetico evoca cognici6n del consciente inarticulado, que denomi- "EI humano y Ia maquina interactuan con be 11 eza sen a '
no empatfa cinetica. AI percibir Ia actividad cinetica, el ojo de Ia mente delicada precision".
1 119

11a 1
 'I

Cine sinest8sico: elfin del drama I

I CINE EXPAND! DO

Pat O'Neill es un escultor con una trayectoria formal en las be- John Schofill:
lias artes. Como Michael Snow, tambien escultor, O'Neill encontro en El joven ffsico de Berkeley John Schofill ha exhibido un dominic
el cine posibilidades Ctnicas para Ia exploracion de ciertos conceptos cabal y creative de cinetismo en lo que respecta a Ia imagen figur~­
perceptuales que habfa estado aplicando a Ia escultura e instalaciones tiva organica. Aunque XFilm es un ejemplo espectacular de montaJ~
ambientales. 7362, realizada hace alrededor de cinco afios, fue el pri- como collage, no ignora los conflictos de volumen, escala, masa Y. dl-
mero de muchos experimentos con el media como artificio "escultu- reccion que Einsestein encontro tan centrales para Ia forma del cme.
ral". El termino se propane solo como media de enfatizar las cualida- Otros efectos de montaje fisiologicos postulados por Einsestein ~me­
des kineticas de Ia pelfcula. trices, rftmicos, tonales, armonicos- tambien son utilizados por Scho-
7362 recibio ese nombre por Ia emulsion rapida sobre Ia que fue fill no para lograr cualquier resultado que pudiera asemejarse al mon-
filmada, lo que enfatiza Ia naturaleza puramente cinematica de Ia pie- taje, sino mas bien para generar un sentido avasallador de kinestesia,
za. O'Neill fotografio bombas de aceite con sus movimientos sexuales una fuerza dinamica precipitada.
0
ritmicos. Fotografio disefios graficos geometricos sabre paneles ver- Mediante Ia manipulacion de fotogramas individuales Y grupos
ticales o tambores rotativos moviendo Ia camara simultaneamente y de fotogramas, Schofill crea un sentido sobrecogedor de momentos
acercando y alejando el enfoque. Este vocabulario fue transformado practicamente incomparables en el cine sinestesico. Existe un ir~pac­
en Ia mesa de edicion y Ia impresora de contacto utilizando tecnicas to visceral, tactil sabre estas imagenes, que se desploman a traves del
de bajorrelieve de alto contraste, impresion simultanea positiva/nega- campo visual como una dfnamo. Sin embargo, son resaltadas por mo-
tiva e "inversion" de imagen, un efecto al estilo Rorschach en el cual mentos de apacible quietud. Es una composicion de punto y contra-
una imagen se superpone sabre sf misma en polaridades inversas y punta que acentuan mejor el contenido kinestetico.
produce una cualidad de doble espejo.
La pelfcula comienza en blanco y negro de alto contraste con dos
esferas que rebotan horizontalmente una contra otra, fijadas a una ta-
bla electronica por Joseph Byrd. Este movimiento repetitive es soste-
nido durante varies segundos, luego se funde. Como si fuera en con-
traste, las siguientes imagenes son extremadamente complejas en
forma, escala, textura y movimiento. lnmensas masas de maquinaria
mecanica se mueven pesadamente sabre pianos multiples en varias
direcciones simultaneamente. Las formas vistas parecen ser recono-
cibles por mementos, y por mementos completamente no objetivas.
Dentro de este marco matematico serial, O'Neill introduce las lfneas
fluidas organicas del cuerpo humane. Fotografio a una joven desnuda
que realizaba movimientos simples y proceso este metraje hasta que
ella se volvio tan mecanica como Ia maquinaria. AI principia no esta-
mos seguros de si estas formas son humanas o no, pero los movimien-
tos no rftmicos y las lfneas asimetricas pronto delatan Ia presencia de
c vida dentro de un universe sin vida. Humane y maquina interactuan JOHN SCHOFILL: XFilm
1967. 16 mm. Color. 14 min. . d visual como una dinamo ... resaltadas por
con belleza serial, una forma se funde con Ia otra con delicada preci- "lmagenes que se desploman a traves e1 campo
sion en un espectro celestial de colores pastel. momentos de apacible quietud".

1 121
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I CINE EXPANDIDO
Schofill ha desarrollado un metodo de edici6n de rollos A-B-C
para sobreimpresiones, adaptado de los metodos de Karel Reisz para
19
cortar metraje simple. Es un concepto rftmico, es decir, un plano se
divide en "tiempos" cineticos definidos. La actividad cinetica comien-
za, alcanza un punto medio y termina. En sobreimpresiones triples, los
ritmos de cada pieza de pelfcula se combinan apareciendo gradual-
mente y fundiendose sin cortes abruptos.
XFilm comienza con un simbolismo formal quieto: pianos esta-
ticos de fabricas que vomitan veneno al cielo, fuertemente reminis-
cente de Red Desert de Antonioni. Las estructuras seven en ocho ni-
veles de sobreimpresi6n de ocho posiciones de zoom diferentes. La
banda de sonido explota con una extraordinaria composici6n en cinta
del compositor de Berkeley William Maraldo, una sfntesis de musica
de Ia India oriental y rock que hace un perfecto contrapunto de lo vi-
sual con su propio sentido de impulse dinamico. Vemos una serie de
declaraciones en cuadros en los cuales Ia mano acopada de una jo-
ven desnuda se abre para descubrir una flor, luego una fabrica. Lue-
go comienza una sucesi6n acelerada de fotogramas aislados, pianos
de detalle de circuitos electr6nicos, cortezas de arboles, suciedad,
plantas, carne humana. Gada imagen es equilibrada en terminos de
escalas, volumenes, masas, direcciones y texturas de objetos dentro
de ella misma. Con bastante frecuencia, una imagen particularmente
estatica o tersa se contrapone con fotogramas independientes estro-
bosc6picos.
La secuencia mas poderosa, una que se concentra puramente en
Ia experiencia kinestetica, abarca una puesta de sol de tiempo a in-
tervalos que empieza con un horizonte bajo, arboles sin ramas y un
cielo azul. De repente Ia acci6n se acelera: nubes y una serpenteante
estela de avi6n avanzan veloces por las alturas. La banda de sonido
de Maraldo se zambulle zumbante y vertiginosamente y el sol aparece
hundiendose rapidamente como un cometa desde el extrema superior
izquierdo hacia el inferior derecho. Justamente cuando alcanza el ho-
rizonte, el primer plano y los arboles resplandecen con un blanco bri-
llante (sobreimpresi6n negativa de alto contraste sobre silueta positiva
de alto contraste). El efecto es bellfsimo. Un tren, que se aproxima a
19
Karel Reisz, The Techniques of Film Editing, Nueva York: Hastings House, 1968.
122 1
Cine sinestesico: elfin del drama I
Ia camara, se torna visible a medida que el sol se funde, lo que. conti-
nua el sentido kinestetico de las trayectorias y volumenes dinamicos.
Ronald Nameth: Exploding Plastic Inevitable
Hasta cierto punto, Ia llamada discoteca psicodelica era al cine
de los sesenta lo que el baile de salon de Busby Berkeley era a los
treinta. En un sentido mas amplio, sin embargo, no estim de ninguna
manera ni social ni esteticamente.en Ia misma clase. Las extravagan-
cias de Berkeley, como Hollywood, no eran lugares sino estados de
Ia mente. Generaban su propia escala de valores, su propia estetica.
Respondian a una necesidad obvia de escapar de las sombrias penu-
rias de los tiempos. La vida imitaba al arte. Pero treinta anos despues,
Hollywood habfa degenerado hasta tal punto de ser, en el mejor de los
casos, una imitaci6n de una imitaci6n. La retahfla de las pelfculas "con
onda" de Hollywood, que comenzaron a aparecer despues de 1966,
fue casi tan socialmente significativa como los varios "recuerdos" del
asesinato de Kennedy, y se ofreci6 con el mismo fervor explosive de
Ia venta callejera. Como todo entretenimiento comercial, estas pelfcu-
las fueron acerca de algo en Iugar de ser algo, y tambien lo fueron las
discotecas que imitaban.
El sensoria infernal de Andy Warhol, Exploding Plastic Inevitable
(EP!), fue, mientras dur6, el entorno de discoteca mas exclusive Y efec-
tivo previo a Ia era de Filmore/Eiectric Circus, y es seguro decir que el
EPI nunca ha sido igualado. De manera similar, el tributo cinematico
de Ronald Nameth al EPI permanece como un paradigma de excelen-
cia en el genero cinetico del espectaculo del rock. Nameth, colega de
John Cage en varios entornos de medios mixtos en Ia Universidad de
Illinois, logr6 transformar su pelicula en mucho mas que un simple re-
gistro de un evento. AI igual que el espectaculo de yvarhol, el EPI de
Nameth es una experiencia, no una idea.
De hecho, Ia escala de valores del estilo de vida pop entero pare-
ce estar sintetizada en Ia obra maestra kinestetetica deslumbrante de
Nameth. Aca, Ia forma y el contenido son practicamente sin6nimos Y
no hay confusion en lo que vemos. Es como si Ia pellcula misma hubie-
ra explotado y se hubiera reorganizado en un revoltijo de fragmentos
de vidrios y prismas. Gerard Malanga e Ingrid Superstar danzan fre-
1 123
 Cine sinest8sico: elfin del drama I
I CINE EXPAND! DO

en camara lenta, cuadro por cuadro y primer plano. Nameth hac:e con
neticamente al ritmo de Ia musica de Velvet Underground (Heroin, Eu-
el cine lo que The Beatles hacen con Ia musica: su pelfcula es densa,
ropean Son) y una composici6n casi de Ia India oriental, mientras sus
compacta; sin embargo, en cierta manera, fluida y liviana. Es extrema-
imagenes fantasmag6ricas se contorsionan en Vinyl de Warhol pro-
damente pesada, extremadamente rapida y aun asi ligera y poetica,
yectada en una pantalla trasera. Hay un sentido espectacular de ener-
un mosaico, un tapiz, un mandala que nos succiona hacia su voragine
gfa incontrolable y frenetica, comunicada casi enteramente por Ia ex-
quisita manipulaci6n del media. remolineante.
El aspecto mas notable del trabajo de Nameth es su empleo de Ia
EPI fue fotografiada en pelfcula de color y blanco y negro durante
imagen estatica para generar un sentido de atemporalidad. La tecnica
una semana de actuaciones de Ia troupe de Warhol. Dado que el en-
stop motion es literalmente Ia mue:te de Ia imagen: estamos instanta-
torno era oscuro, y debido al ciclo de destellos de las luces estrobos-
neamente aislados de Ia ilusi6n de Ia vida cinematica -Ia inmediatez
c6picas, Nameth film6 ocho fotogramas por segundo e imprimi6 el
del movimiento- y Ia imagen es repentinamente relegada al pasado
metraje a Ia velocidad regular de veinticuatro fotogramas por segun-
inm6vil dejando en su Iugar un aura impregnada de melancolia. La je-
do. Ademas, desarrollo una curva matematica para sobreimpresiones
tee de Chris Marker, Echoes of Silence de Peter Goldman, Y The 400
Y fotogramas repetidos, de manera que el resultado es un mundo es-
Blows de Truffaut son memorables por Ia clase de trabajo de imagen
pectral de movimientos semilentos contra un fonda aural de increfble
estatica que Nameth eleva a Ia belleza por excelencia. Las tomas fi-
frenesf. Los colores fueron superpuestos sabre negatives en blanco y
nales de Gerard Malanga que sacude su cabeza en camara lenta y
negro, y viceversa. Un extraordinario efecto granulado subido de tono
congelada en varias posiciones crean una atmosfera fantasmag6rica,
result6 de elevar los ajustes ASA de su gama de colores; asf las image-
un espfritu etereo y atemporal que ronda y permanece mucho tiem-
nes con frecuencia parecen perder su cohesion, como separadas por
po despues de que las imagenes se funden. Utilizando esencialmen-
Ia fuerza misma del entorno.
te materiales graficos, Nameth se eleva sabre un ejercicio meramente
Mirar Ia pelfcula es como danzar en una habitaci6n estrobosc6pi-
grafico: hace de Ia empatia cinetica una nueva clase de poesia.
ca: el tiempo se detiene, el movimiento se demora, el cuerpo parece
separado de Ia mente. La pantalla sangra sabre las paredes, las bu-
tacas. Rafagas de fuego en colores ardientes explotan con furia len-
ta. Pistolas estrobosc6picas entrecortadas bordan galaxias de peces
plateados sobre los aturdidos y extasiados rostros de los bailarines

RONALD NAMETH: Exploding Plastic Inevitable de Andy Warhol

1966. 16 mm. Color, blanco y negro. 30 min.
"Un mundo espectral de movimientos semilentos contra un fondo aural de increfble frenesf".
1 125
124 1
 I CINE EXPAND! DO
Mythopoeia mitos]:
Si Ia que vemas representada habfa sida realmente Ia verdad, exitasamente
creada en frente de Ia camara, Ia pelfcula cesar/a de existir parque cesar/a,
par Ia misma raz6n, de ser un mita.
Andre Bazin
En 1934 Erwin Panofsky escribi6: "PrE;)estilizar Ia realidad previa-
mente a abordarla equivale a soslayar el problema. El problema es fo-
tografiar y manipular Ia realidad no estilizada de modo tal que el resul-
tado tenga estilo". El problema que preocupaba a Panofsky era c6mo
trabajar con las dos cualidades (micas del cine que no se encuentran
en ningun otro media estetico.
La primera es su habilidad para capturar y preservar una ima-
gen del tiempo. Esta bien hasta que el cineasta desea comentar los
eventos que ha capturado o interpretarlos. Asf llegamos a Ia segun-
da propiedad (mica del cine, su elemento estetico: Ia habilidad de
postestilizar Ia realidad natural. Para entender este concepto debemos
examinar los tres prop6sitos generales a los cuales se ha aplicado his-
t6ricamente el cine: ficci6n, documental y cinema-verite.
La ficci6n cinematica deberfa entenderse como preestilizada o fa-
bricada, que no existfa previamente a Ia realizaci6n de Ia pelicula. La
unica realidad verdadera que permanece en Ia pelfcula terminada es
Ia conciencia objetiva de Ia estilizaci6n misma. Es decir, una pelfcula
de ficci6n guionada se ocupa de una realidad preestilizada destilada
y grabada mediante Ia personalidad del escritor, luego visualizada por
el director, equipo cinematogratico y actores segun ciertos esquemas.
No solo no es esto realidad objetiva; no es siquiera Ia cohesiva, unica
realidad de Ia percepci6n de un artista.
Un documental tambien se ocupa de Ia realidad preestilizada. El
cineasta que realiza documentales alterna y reorganiza el material no
estilizado en una forma narrativa que explica Ia realidad al espectador.
126 1
Cine sinest8sico: elfin del drama !
Asf, un documental noes una explicaci6n de Ia realidad, sino mas bien
Ia realidad de una explicaci6n.
El cinema-verite, o cine directo, se basa en grabar Ia realidad ver-
dadera no estilizada tal como existe en un momenta particular ante Ia
camara. El cineasta nunca sera invasivo para dirigir Ia acci6n o alterar
de manera alguna los eventos que estan ocurriendo (es decir, mas all8.
de las inevitables alteraciones causadas por su sola presencia). Lane-
gaci6n del cineasta a intervenir directamente en Ia realidad frente a su
camara y Ia estructura libremente _organizada resultante aportan este
tipo de cine mas cercano a Ia verdad de Ia manera en que se mueven
los eventos en Ia realidad existente.
El cine sinestesico es todos y ninguno de estos. No es ficci6n par-
que, con unas pocas excepciones, se basa enteramente en una reali-
dad no estilizada. No es documental porque Ia realidad no esta orga-
nizada en una explicaci6n de sf misma. Y no es cinema-verite porque
el artista filma y manipula su realidad no estilizada de tal manera que
el resultado tiene estilo.
Este proceso, mejor descripto como "postestilizaci6n", se logra a
traves de equivalentes cinematicos de los cuatro estilos hist6ricos del
arte: realismo, surrealismo, constructivismo y expresionismo.
El realismo cinematico ya ha sido definido como cinema-verite,
que captura y preserva una imagen del tiempo como se percibe a tra-
ves de eventos no estilizados.
El surrealismo cinematico se logra por Ia yuxtaposici6n de ele-
mentos no estilizados tan incongruentes y remotos que Ia estrecha
cercanfa crea una dimension anadida, una realidad psicol6gica que
surge de Ia interfaz.
El constructivismo cinematico, como ya hemos dicho, en realidad
es el tema universal del cine sinestesico: una afirmaci6n constructivis-
ta, un registro del proceso de su propia construcci6n.,
El expresionismo cinematico consiste en Ia alteraci6n o distorsi6n
deliberada de Ia realidad no estilizada, ya sea durante Ia fotograffa con
lentes, filtros, luces, etcetera, o despues de Ia fotografia con impresi6n
6ptica, pintura o rayaduras sobre Ia pelicula.
La postestilizaci6n de Ia realidad no estilizada resulta en una ex-
periencia que no es "realista", pero tampoco es "ficci6n" como se Ia
entiende generalmente, porque ninguno de los elementos es alterado
1 127
 I CINE EXPAND! DO
o fabricado antes de Ia filmacion. En esencia, se crea un mito, un mito
nacido de las yuxtaposiciones de las paradojas de Ia realidad. Webs-
ter define el mito como una historia que "sirve para desplegar parte de
Ia vision mundial de un pueblo para explicar una practica, creencia o
fenomeno natural". El fenomeno natural explicado por el cine sineste-
sico es Ia conciencia del cineasta. Es un documental de Ia percepcion
del artista. Dado que esta no es una realidad ffsica, debe ser una reali-
dad metafisica, es decir, un mito. Sin embargo, en Ia aproximacion de
este intangible, el lenguaje del artista es realidad, no ficcion. Lo que
vemos en Ia pantalla no es una actuacion. Verdad, esta procesado a
traves del medio hasta que ya no sea una realidad objetiva, pero no
obstante es real. Esto es realidad mitopoeica. En un sentido torna ob-
soleta Ia ficcion.
En los comienzos de Alphaville, Jean-Luc Godard afirma: "Hay
momentos en los que Ia realidad se torna demasiado compleja para Ia
comunicacion. Pero Ia leyenda le da una forma por Ia cual se extien-
de a todo el mundo". Este es ellegftimo rol de Ia ficcion: establecer un
marco que provea una percepcion profunda en areas del presente vivo
inaccesibles de cualquier otra manera. Pero Ia mayorfa de las percep-
ciones inherentes a Ia ficcion como Ia simulacion de Ia realidad obje-
tiva han sido absorbidas por Ia conciencia colectiva. La estructura del
sistema es un indice de Ia actuacion que puede esperarse de ese sis-
tema: Ia simulacion de Ia realidad ha entregado su actuacion maxima;
ya no nos beneficia como lo hacia en el pasado.
Obviamente, los cineastas continuaran preestilizando Ia realidad;
en un sentido, Ia misma naturaleza del arte es Ia reconfiguracion del
medio para obtener una ventaja mayor para Ia humanidad. No obstan-
te, esta preestilizacion no estara tan claramente separada de Ia "rea-
lidad" tal como ha sido. A causa de Ia tecnologfa, hemos llegado hoy
al punto en el cual es posible manipular Ia realidad misma para crear
nuevas leyendas. Puede ser que se logren percepciones mas relevan-
tes para Ia sociedad contemporanea fundamentalmente a traves de
este lenguaje.
128 I I
Cine sinest8sico: elfin del drama I
y
El cine sinestesico, por definicion, incluye muchos modos esteti-
cos, muchas "·formas de saber" simultaneamente omnioperativas. Sin
embargo, el todo es siempre mayor que Ia suma de sus partes. Es
un resultado del fenomeno llamado sinergia. Sinergia es el compor-
tamiento de un sistema no predecido por el comportamiento de cual-
quiera de sus partes o subensambles de sus partes. Esto es posible
porque no hay dependencia a priori entre Ia informacion conceptual y
de diseno (es decir, Ia energfa) de las partes individuales. La existencia
de una no es requisite para Ia presencia de Ia otra. Son opuestos ar-
monicos. En fisica esto se conoce como teoria de Ia complementarie-
dad: Ia relacion logica entre dos descripciones o grupos de conceptos
que, aunque mutuamente exclusives, son aun asi ambos necesarios
para un complete conocimiento del fenomeno.
El cine narrative dramatico es antisinergetico. Las partes indivi-
duales del drama lineal predicen el comportamiento de todo el siste-
ma. Para que exista un genero debe incluir partes que son integrales
al proposito a priori del sistema. Como lo ha demostrado E.H. Gom-
brich, Ia funcion de sus "palabras" debe permanecer ~onstante y pre-
decible. Para complacer necesidades condicionadas por el estimulo
de Ia formula, Ia pelicula de entretenimiento comercial debe seguir las
reglas prescriptas que predigan todo el sistema de conflicto-crisis-re-
solucion.
Hemos visto, sin embargo, que el comportamiento de un conflic-
to o juego esta siempre gobernado por su memento mas debil, el cual
es equivalente a Ia nocion de que una cadena es solo tan fuerte como
129
 I CINE EXPAND! DO
su eslab6n mas debil. Sin embargo, esta idea presupone una cade-
na lineal bajo vectores opuestos de tension, es decir, drama narrati-
ve. Fuller:
Tendemos a pensar que es logico decir que una cadena
no es mas fuerte que su eslabon mas debil -lo cual inme-
diatamente pierde validez cuando unimos el otro extrema
de Ia cadena sabre sf mismo-. Pensamos que una ca-
dena debe ser simplemente una linea infinita en Iugar de
un cfrculo porque heredamos los conceptos griegos de
geometrfa lineal y plana [que] impusieron el concepto de
una superficie infinita y Ia lfnea infinita como logica para
Ia entonces predominante creencia de que Ia tierra era
plana[ ... ]. Sin embargo, en Ia naturaleza, todas las lfneas
son completamente curvas y todas las cadenas final men-
te vuelven sabre sf mismas. 20
El mal funcionamiento o ausencia de cualquier elemento en una
narrativa lineal constituye un quiebre del sistema y resigna Ia perma-
nencia del sistema sabre Ia conciencia del espectador. Pero Ia siner-
gia sinestesica es posible solo cuando las partes se comportan con
integridad y sin inseguridades. Si los metales en Ia aleacion de cro-
mo, nfquel y acero intentaran retener sus individualidades, el efecto si-
nergico de triplicar Ia fuerza de tension a traves de Ia aleaci6n nunca
ocurrirfa. Fuller ha notado que las fuerzas individuales de tension del
cromo, el nfquel y el hierro se encuentran en un rango aproximado de
70.000, 80.000 y 60.000 Iibras por pulgada cuadrada, respectivamen-
te. Sin embargo, en Ia aleacion, ellos producen 300.000 Iibras de fuer-
za de tension por pulgada cuadrada, lo cual es cinco veces mas fuerte
que su eslab6n mas debil y cuatro veces mas fuerte que su eslabon
mas fuerte.
El artista comercial genera un paquete que es igual a Ia suma de
sus partes separadas; el artista fusiona sus partes en una aleacion
mas grande que sus ingredientes. Es decir, Ia sinergia sinestesica no
tiende hacia una complejidad mayor, sino mas bien produce un efec-
to que en ffsica se conoce como simpleza e/egante. Una construe-
20
R. Buckminster Fuller, ideas and Integrities, Nueva York: Collier Books, 1969, p. 65.
130 I 1
Cine sinestesico: elfin del drama I
cion elegantemente simple logra eso que previamente requirio muchos
mecanismos diferentes, tanto ffsicos como metaffsicos. Los recientes
conceptos revolucionarios en biologfa son un ejemplo. John McHale:
La construccion del mecanisme de ADN/ARN torn a ob-
solete un enorme numero de "hechos biologicos" sepa-
rados y relaciona Ia biologfa con Ia bioffsica por media de
Ia bioqufmica y, por consiguiente, con una configuracion
mucho mas elegantemente simple de estructuras jerar-
quicas que se extienden hacia fuera desde el micronu~
cleo a traves del rango promedio de Ia percepcion comun
hacia las jerarqufas macroestructurales en el nivel de las
galaxias. 21
Repasemos brevemente lo que queremos decir con sinergia apli-
cada al cine. Hemos aprendido que el cine sinestesico es una aleaci6n
lograda a traves de multiples sobreimpresiones que producen sincre-
tismo. El sincretismo es un campo total de opuestos armonicos en
continua metamorfosis; esta metamorfosis produce un sentido de ki-
nestesia que evoca en Ia conciencia inarticulada del espectador un re-
conocimiento de un patron-evento complete que se hal Ia en Ia pelfcula
misma como tambien el "sujeto" de Ia experiencia. El reconocimiento
de este patron-evento resulta en un estado de conciencia oceanica.
Una realidad mitopoeica se genera a traves de una postestilizacion de
una realidad no estilizada. La postestilizacion abarca simultaneamente
los cuatro modos esteticos tradicionales: realismo, surrealismo, cons-
tructivismo y expresionismo.
Herbert Read ha sugerido que estos cuatro estilos estan interrela-
cionados con los cuatro modos de Ia conciencia humana: pensamien-
to, intuicion, emocion y sensacion. Por supuesto, son tambi€m funcio·-
nales en el entretenimiento comercial; pero es de Ia naturaleza del cine
sinestesico de Ia que tomamos conciencia del proceso de Ia propia
percepcion; de esta manera, conferimos a Ia experiencia un significa-
do al ejercer control consciente sabre Ia transformacion de las impre-
siones de Ia vista en imagenes de pensamiento. Podemos facilmen-
te ver c6mo el pensamiento, Ia intuici6n y Ia sensacion pueden estar
21 McHale, "Knowledge Implosion", Good News, op. cit.
131

I CINE EXPANDIDO
directamente comprometidos o indirectamente evocados en Ia expe-
riencia visual sinestesica; el papel de Ia emocion merece un cementa-
rio ulterior.
El contenido emocional del cine narrative dramatico es predomi-
nantemente el resultado de expectativas que el espectador trae consi-
go al teatro, y de esta manera permanece pasivo durante Ia experien-
cia visual de manera tal que su respuesta condicionada a Ia formula
puede ser completamente complacida. Asi satisface su necesidad in-
consciente de experimentar las emociones particulares que ya ha de-
cidido sentir. La pelfcula es "buena" o "mala" en relacion con su efec-
tividad como catalizador de estas emociones predeterminadas. Sin
embargo, el contenido emotive del cine sinestesico existe en relacion
directa con el grado de conocimiento consciente del acto de percibir y
es, entonces, rara vez predecible. La sinergia es Ia esencia del presen-
te vivo y es Ia esencia del arte. Donde no existe Ia sinergia, Ia energia
tiende hacia Ia entropia y el cambia se torna cad a vez mas improbable.
132 1
'i
Cine sinest8sico: el fin del drama I
y
La conciencia occidental siempre ha demandado libertad: Ia mente humana
naci6 libre, o en todo caso naci6 para ser libre, pero en todas partes esta
v
encadenada; ahara a/Ifmite de sus fuerzas.
Norman 0. Brown
Para Ia mayoria del publico masivo, las peliculas underground son
sinonimo de sexo. Aunque se llego a esta conclusion por todas las ra-
zones equivocadas, es, de todos modos, certera. Si el cine personal
es realmente personal, y si le damos alga de credito a Freud, el cine
personal es par definicion cine sexual. Un movimiento social under-
ground genuino ya no es posible. La red de intermedios n3pidamente
desentierra y populariza cualquier subcultura nueva en su despiadado
recorrido hacia Ia satisfaccion de los vehementes deseos informativos
colectivos. Jean-Luc Godard una vez comento que el unico movimien-
to underground verdadero del siglo XXI fue en Hanoi. Pero yo sugeriria
que en Ia historia de Ia civilizacion no ha habido jamas un fen6meno
mas underground que Ia sexualidad humana.
La vasta revoluci6n politica y social que ahora es irreversible en
sus veloces aceleraciones alrededor del plan eta es solamente un efec-
to colateral de Ia revolucion mas profunda en Ia autoconciencia huma-
na, que esta produciendo una nueva conciencia sexual.
Sostenemos que Ia primacfa radical de las pasiones es evidente. Se-
gun Norman 0. Brown: "Todo el trabajo de Freud dem~estra que Ia leal-
tad de Ia psique humana al principia del placer es indestructible y que e!
sendero de Ia renunciaci6n instintiva es el camino a Ia enfermedad y Ia au-
todestruccion" .22 Si existe un envilecimiento general del acto sexual entre
los burgueses, es precisamente porque esa sexualidad ha sido reprimida.
''Norman 0. Brown, "Apocalypse: The Place of Mystery in the Life of the Mind", Harper's,
mayo, 1961.
1 133
 I CINE EXPAND/DO
Charles Fourier: "Toda pasi6n que sea sofocada produce su contrapa-
si6n, Ia cual es tan maligna como benigna habria sido Ia pasi6n natural". 23
En ninguna parte es esto mas evidente que en el cine comercial. Las
peliculas de Hollywood son rompecabezas cuyo erotismo es el resulta-
do de un condicionamiento psicol6gico que no es, fundamentalmente,
el placer del sexo mismo. Las peliculas de Hollywood "para adultos ma-
duros" y las pornograficas estan basadas en conceptos puritanos de
"pecado" y otras medidas represivas, sin importar cuan "honesta" o "ar-
tfstica" o "redentora" pudiera parecer Ia presentaci6n. La noci6n absur-
da de que el sexo de alguna manera debe ser "redimido" es explotada
por Hollywood tanto como por los realizadores de las pelfculas porno-
graticas o solo para hombres. Hollywood presenta al sexo "redimido" y
sugiere que existe una forma irredenta de hacerlo y, por lo tanto, somos
impunes. Las peliculas pornograticas y solo para hombres adoptan el
enfoque opuesto: representan el sexo en varias etapas de "irredenci6n"
hasta el punto en que mirarlas se torna mas un acto de rebeldia, de algo
"sucio," underground, sin cualidades de redenci6n, que el goce sexual.
Es decir, el actual sistema socioecon6mico, en realidad, contribuye a Ia
corrupci6n de Ia instituci6n que afirma respaldar.
Sin embargo, ahora es solo cuesti6n de unos pocos afios hasta
que las restricciones finales sobre sexualidad se desintegren. La revo-
luci6n que busca Ia reestructuraci6n de las configuraciones sociales
-una utopia de abundancia material y libertad econ6mica- es consi-
derablemente secundaria a esa otra revoluci6n que demanda Ia total
liberaci6n de los impulses psiquicos. Esta utopia inminente de los sen-
tides ha sido descripta por el psicoanalista neofreudiano A. H. Maslow
como eupsychia, una vision orientada a Ia liberaci6n y a Ia satisfacci6n
de las motivaciones internas como requisite previo a cualquier reorga-
nizaci6n efectiva del orden social exterior. 24 Supone Ia necesaria trans-
formaci6n de Ia sociedad burguesa que perpetra los tres delitos car-
dinales contra Ia sexualidad humana: gratificaci6n sexual retrasada,
restringida "solo a los adultos"; monogamia heterosexual; especiali-
zaci6n de Ia actividad sexual con limitaci6n del placer a los genitales.
23
Charles Fourier, La Phalange, citada por Daniel Bell en "Charles Fourier: Prophet of Eups-
ychia", The American Scholar, invierno, 1968-69, p. 50.
24
A. H. Maslow, "Eupsychia-The Good Society", Journal of Humanistic Psychology, No. 1,
1961, pp.1-11.
134 1
Cine sinest8sico: elfin del drama I
Eupsychia y Ia utopia son ambas bastante inevitables y ambas
bastante fuera de nuestro alcance ya que son el resultado irreversible
de Ia tecnologia, lo unico que mantiene al hombre humano. Los vati-
cinios futuros mas abarcadores, confiables y respetados ensayados
por el hombre cientifico indican que esa libertad sensorial individual es
pn:icticamente sin6nimo de progreso tecnol6gico. 25
Buckminster Fuller esta entre muchos que han notado los eJectos
de Ia industrializaci6n y Ia cibernetica en Ia actividad sexual:
Podemos vislumbrar en semejante modelo ciertos com-
portamientos totales en el universo de los cuales poco
sabemos. Percibimos, por ejemplo, que a medida que Ia
tasa de supervivencia y Ia capacidad revitalizadora au-
mentan, se requieren menos nacimientos. Esto puede
relacionarse con nuestras capacidades en desarrollo de
intercambiar nuestras partes fisicas, o producir 6rganos
mecanicos y tener progresivamente menos organismos
humanos que reabastecer. La motivaci6n de Ia humani-
dad para reproducirse tan pr6digamente como sea po-
sible decrece de manera considerable. Esto puede refle-
jarse en los comportamientos sociales -cuando todas las
muchachas comienzan a verse como muchachos y los
muchachos y muchachas usan Ia misma ropa-. Esto pue-
de ser parte de un proceso desalentador en Ia idea de
crear mas bebes. Deberfamos echar una mirada de sos-
layo al sexo como mera capacidad reproductiva, es decir,
que sea normal hacer bebes. La sociedad debera cam-
biar su evaluaci6n de cuales pueden ser las propensiones
de Ia humanidad. Nuestros puntos de vista sabre Ia ho-
mosexualidad, por ejemplo, deberian ser reconsiderados
y mas sensatamente adaptados. 26
25 Ver Olaf Helmer, Delphi Study, Rand Corp., 1966; Theodore J. Gordon, "The Effects of Te-
chnology on Man's Environment", Architectural Design, febrero de i 967; Herman Kahn,
Anthony J. Wiener, The Year 2000, Nueva York: Macmillan, 1967; "Toward the Year 2000:
Work in Progress", American Academy of Arts and Sciences Commission on the Year
2000, Daedalus, verano de 1967.
26 R. Buckminster Fuller, "The Year 2000", Architectural Design, febrero de 1967, p. 63.
I 135
 I CINE EXPAND! DO
La represion y Ia censura se tornan imposibles en un nivel indivi-
dual cuando Ia tecnologfa vence a su ejecucion. Las nuevas tecnolo-
gfas de duplicacion e intercambio de imagenes son un obstaculo for-
midable para Ia efectiva censura sexual. Las videograbadoras caseras,
las camaras Polaroid y los cartuchos de pelfculas de 8 milfmetros de-
jan a Ia censura casi sin autoridad. Un cientffico prominente que tra-
baja en holograffa laser ha sugerido Ia posibilidad de "pornogramas"
-hologramas tridimensionales pornograticos producidos en masa de
un original y distribuidos masivamente par correo ya que su informa-
cion visual es invisible hasta ser activada mediante luz blanca simple.
Cuando el material sexual se encuentra facilmente disponible en
el hagar, cambia Ia actitud del publico hacia el sexo en el cine comer-
cia!. No es probable que nos deslumbremos por un delicado desnudo
en Ia pantalla cinematografica cuando Ia videoteca de nuestro hogar
contiene interpretaciones graticas de Ia orgfa bisexual del vecindario
de Ia semana pasada. Esto es precisamente lo que esta sucediendo
en miles de hogares suburbanos que en otros aspectos estan lejos de
Ia vanguardia. En los ultimos tres anos, el sexo grupal intramatrimonial
se ha transformado en una industria de negocios corporativos, parti-
cularmente en el area del sur de California, donde esta evolucionando
un nuevo hombre mundial. Las empresas de computacion compiten
entre sf uniendo matrimonies con matrimonies y recopilando listas de
invitados para orgfas en hogares y clubes de campo privados. Los sis-
temas de videocintas caseras se alquilan por mes y las cintas de ac-
tividad sexual flagrantes son intercambiadas entre los participantes,
muchos de los cuales asisten a dos orgfas semanales, algunas veces
con una frecuencia de cuatro o cinco veces, segun el deseo de poder
sexual alcance su conciencia ilegal. Descubren Ia verdad en el comen-
tario de Dylan de que debemos vivir fuera de Ia ley para ser honestos.
Asf el hombre se mueve inevitablemente hacia el descubrimiento
de lo que Norman 0. Brown describe como su yo perverse polimorfo.
Una sociedad que restringe el contacto ffsico en publico a apretones
de manos y discretos besos heterosexuales distorsiona Ia imagen del
hombre de su propia naturaleza sexual. Sin embargo, cualquiera que
alguna vez haya participado aun de los mas castos grupos de encuen-
tro o seminaries de conciencia sensorial, tales como aquellos dirigidos
en el Institute Esalen en Big Sur, se sorprende con Ia nueva identidad
136 1
Cine sinest8sico: elfin del drama !
sexual que descubre en sf mismo, frecuentemente acompan_ada de
asombro y verguenza.
Los efectos del sexo grupal habitual, aun cuando sea exclusiva-
mente heterosexual, se tornan obvios: el hombre, inevitablemente,
comprende que no existe tal cosa como Ia "perversion", ademas de
Ia idea en sf misma. Comenzamos a reconocer que nuestro potencial
sexual es practicamente ilimitado una vez eliminadas las barreras psi--
cologicas. Vemos que "heterosexual", "homosexual" y "bisexual" son
observaciones sociales, no aspectos inherentes al organismo. Freud
y, mas recientemente, Brown, Marcuse y R.D. Laing han notado que
las cualidades de "masculinidad" y "femineidad" estan restringidas a
las diferencias genitales de Ia libido humana. Y asf, "EI hombre genital
se convertira en el hombre perverse polimorfo, el hombre del cuerpo
amoroso, capaz de experimentar el mundo con un cuerpo er6tico en
una actividad que es equivalente al juego de Ia ninez" .27
El cine sinestesico personal ha sido directamente responsable
de Ia reciente transformacion en el contenido sexual de las pelfcu-
las comerciales. Despues de todo, I am Curious comienza a parecer
algo impotente cuando Fuses, de Carolee Schneemann, se representa
en Cinematheque, a Ia vuelta de Ia esquina. El cine sinestesico, mas
que cualquier otro fenomeno social, ha demostrado Ia tendencia ha-
cia el erotismo polimorfo. Debido a que es personal, es una manifes-
taci6n de Ia conciencia; como es una manifestacion de Ia conciencia,
es sexual; cuanto mas precisa e implacablemente personal se vuelve,
mas polimorfamente perverso es. (Dylan: "Si mi pensamiento/suenos
pudieran verse, pondrfan mi cabeza en una guillotina"). Ya que el ero--
tismo es Ia manifestacion mental del ego corporal, es una cualidad
ofensiva de Ia que no podemos liberarnos rebanando un apendice par-
ticular. Estamos obligados a aceptarlo: el cine sinestesico es Ia primera
expresion colectiva de esa aceptacion. _
El arte y Ia tecnologfa del cine expandido brindaran un marco den-
tro del cual el hombre contemporaneo, que no conffa en sus propios
sentidos, pueda aprender a estudiar sus valores empfricamente y asi
llegar a comprenderse mejor a sf mismo. La unica mente comprensi-
27 Richard w. Noland, "The Apocalypse of Norman 0. Brown", The American Scholar, invier-
no de 1968-1969, p. 60.
I 137
 I CINE EXPANDIDO Cine sinest8sico: elfin del drama !

va es Ia mente creativa. Aquellos de Ia vieja conciencia advierten que
aunque el cartucho de Ia videocinta pueda utilizarse para unir y elevar
a Ia humanidad, tambien puede "degradarnos" al permitir Ia fabrica-
cion e intercambio irrestricto de Ia pornograffa. Pero Ia nueva concien-
cia considera esta actitud en sf misma como un producto degradado
de una cultura sin integridad, una cultura lo suficientemente perversa
como para imaginar que el cuerpo amoroso podrfa, de alguna mane-
ra, ser degradante.
John Dewey nos recuerda que cuando el arte es separado de Ia
experiencia diaria, el vehemente deseo estetico colectivo se vuelve
hacia lo barato y lo vulgar. Lo mismo ocurre con Ia estetica del sexo:
cuando el arte (par ejemplo, Ia belleza) del sexo es negado y reprimido,
encontramos una "contrapasion" par lo obsceno "tan maligna como
benigna habrfa sido Ia pas ion natural". No existe fundamento para Ia
presuncion de que el cine sinestesico contribuira al envilecimiento del
sexo. Sabemos que precisamente lo opuesto es verdad: par primera
vez en Ia cultura occidental, las esteticas de Ia integridad estan a pun-
to de liberar al hombre de siglos de ignorancia sexual de manera que
pueda al fin comprender el infinito sensoria que es el mismo.
es practicamente Ia encarnacion del hombre perverso polimot:fo tal
como Morrissey lo interpreta: el arquetfpico cuerpo erotica que res-
ponde a los placeres de Ia carne sin ideales o violencia en un univer-
so pansexual.
Debido a su proposito revelador objetivo, las pelfculas de Warhol
y Morrissey no son sinestesicas. Aun asf, por su estructura no drama-
tica, tampoco lo son sus espectaculos. Es el espectaculo ("alga exhi-
bido a Ia vista tan inusual o entretenido; un llamativo despliegue publi-
co o dramatico") lo que derrota cu~lquier proposito erotica que pueda
existir en el cine narrativo convencional. El erotismo es Ia mas subjeti-
va de las experiencias; no puede ser retratada o fotografiada; es un in-
tangible que surge de Ia estetica, Ia manera de experimentarla. La dife-
rencia entre el sexo en el cine sinestesico y el sexo en el cine narrativo
es que ya no es un espectaculo. Por definicion, el cine sinestesico es
un arte de emocion evocativa mas que de hechos concretos. El verda-
dero tema de una pelfcula sinestesica que incluya un acto sexual noes

El universo pansexual de Andy Warhol

Podrfa decirse de Warhol que lo mismo que hizo por Campbell's
Soup lo hizo por el sexo. Es decir, sustrajo al sexo de su contexto usual
y lo revelo como experiencia y tambien como producto cultural. Des-
de Ia justa verbal de My Hustler y Bike Boy hasta el contacto sexual
casual de Blue Movie, Warhol ha expresado una imagen de Ia sexua-
lidad del hombre unica en todo el cine. Aunque parcial hacia Ia homo-
sexualidad, su trabajo logra generar, de todas maneras, un abrumador
sentido del perverso polimorfo. Esto es particularmente evidente un su
trabajo mas reciente.
Por ejemplo, una romantica relacion heterosexual de calida au-
tenticidad se desarrolla entre Viva y Louis Waldron en Ia notoria Blue
Movie. En Lonesome Cowboy y Flesh, de Paul Morrissey, sin embar-
go, Waldron es igualmente convincente como un brusco homosexual. PAUL MORRISSEY: Flesh
1968.
lronicamente, Ia hermosa pelfcula de Morrissey resume el mundo uni- "Joe Dallesandro, el arquetfpico cuerpo erotica que responde a los placeres de Ia carne sin
ideales o violencia en el universe pansexual".
sexual de The Factory. El actor al estilo de Branda, Joe Dallasandro,

1ss 1
I 139
 Cine sinestSsico: elfin del drama I
I CINE EXPANDIDO

el acto en sf mismo, sino el metafisico "Iugar entre el deseo y Ia expe- de acidos y tinturas para ver que ocurrirfa. Recorte deta-_
riencia" que es el erotismo. Cesa de ser espectaculo porque su tema lies de Ia imagen y los repetf. Trabaje en Ia pelfcula duran-
real no puede ser exhibido. te tres anos.
Practicamente todo el alcance de experiencia erotica ha sido
Esta fragmentaci6n no solo previene Ia continuidad narrativa Y se
comprometido por el nuevo cine. Carl Linder se preocupa por los as-
enfoca, de esta manera, en eventos-imagenes individuales, sino tam-
pectos surrealistas/psicol6gicos de Ia sexualidad en pelfculas como
bien acerca Ia experiencia real del sexo en Ia cual el cuerpo del compa-
Womancock o The Devil is Dead. Flaming Creatures y Normal Love, de
nero se fragmenta en zonas tactiles y exageradas imagenes mentales.
Jack Smith, Chum/urn, de Ron Rice, Brothel y Waiting for Sugar, de Bill
Cada elemento de Ia tradicional pelfcula "solo para hombres" se
Vehr, y The Liberation of Mannique Mechannique, de Steven Arnold y
encuentra aca -felaci6n, cunilinguo, primeros pianos de genitales Y
Michael Wiese, exploran todas elias el mundo subterraneo polimorfo
penetraciones, acrobacias sexuales-, no obstante no hay ninguno de
del travestismo unisexual. Los exquisitos estudios de Stephen Dwos-
lascivia o falta de pasi6n generalmente asociadas con ellos. Solo hay
kin, como Alone o Take Me, revel an las sensibilidades de un minimalis-
una fluida cualidad oceanica que fusiona el acto ffsico con Ia conno-
ta porIa sexualidad latente y sus matices en sutil autoerotismo. Couch,
taci6n metafisica, muy tipica de Joyce y muy erotica. Hay un tempo
de Warhol, Christmas on Earth, de Barbara Rubin, y A Change of Heart,
cinetico frenetico que evoca impecablemente Ia urgencia del deseo
de Andrew Noren, confrontan, de diversas maneras, el tema inmortal
sexual. Se cuenta una "historia", pero es Ia historia de toda persona
de Ia pornograffa "extrema".
del publico que ha deseado expresar Ia riqueza de su experiencia de
alguna manera concreta. Carolee ofrece un matriz psfquico en el cual
esta articulaci6n podria tomar Iugar, y mediante este hecho mismo el
Carolee Schneemann: Fuses
espectaculo es derrotado.
"EI sexo -como podrfa decir Carolee- noes un hecho sino un con- Entre las escenas de juego amoroso vemos a Carolee sentada
junto de sensaciones". Asf, a traves de imagenes entrelazadas y com- desnuda delante de Ia ventana mirando hacia fuera al mar mientras las
binadas de amor sexual con imagenes de deleite mundano (el mar, cortinas susurran perezosamente en Ia brisa de Ia tarde. Esta imagen
un gato, luz que se filtra por una ventana), ella expresa el sexo sin Ia se repite varias veces y sirve para establecer un sentido de Iugar Y uni-
autoconciencia de un espectaculo, sin una idea de expresividad; en dad; es un hogar, no un burdel. Si existe algo unico acerca de una pe-
sus palabras, "libres en un proceso que Iibera nuestras intenciones de
nuestras concepciones".
Carolee y su amante James Tenney emergen de confusos grupos
de color y luz y se ven en todas las maneras del abrazo sexual. Con
frecuencia, las imagenes son apenas reconocibles, filmadas en Ia pe-
numbra o pintadas, rayadas y transformadas en algo distinto hasta
que el montaje se convierte en una simultaneidad de mosaico global
de carne y texturas y abrazos apasionados.

Hay secciones cornpletas -explica Carolee-, en que Ia

pelfcula se corta y se superpone en cabeceras negras o
CAROLEE SCHNEEMANN: Fuses
transparentes y se pega. Tambien puse parte de Ia peli- 1965-68. 16mm. Color, blanco y negro. 18 min. _. .. _.
"Una flu ida cualidad oceanica que fusion a el acto fiSICO con Ia connotac1on metaf1S1ca, muy
cula en el horno para hornearla; Ia empape de todo tipo tfpica de Joyce y muy erotica".

140 I 1 141
 I CINE EXPAND! DO Cine sinestBsico: elfin del drama 1

lfcula pornografica hecha por una mujer es esta unidad emocional que sinestesico y realidad
une las imagenes. A las escenas de Carolee que brinca alegremente a
traves del oleaje se les otorga tanta prominencia como a los primeros
pianos de felaci6n o cunilinguo. Ella filma su conciencia, no sus orifi-
cios. Fuses se mueve mas alia de Ia cama para abarcar el universo en
un orgasmo oceanico. "Lo deshonroso en Ia idea de pornograffa, para
mf -dice-, es que tiende a relacionarse con Ia ausencia de sentimien-
tos, Ia ausencia de emociones realmente comprometidas. Yo aspira-
ba a alguna clase de unidad integral; Ia imagen se combina realmente
con Ia emoci6n".

Michael Snow: Wavelength

Wavelength, de Michael Snow, un zoom de 45 minutos de un ex-
tremo del cuarto al otro, confronta directamente Ia esencia del cine: las
relaciones entre Ia ilusi6n y el hecho, el espacio y el tiempo, el sujeto y
el objeto. Es Ia primera pelfcula post-Warhol, postminimalista, una de
las pocas pelfculas que abarcan aquellos 6rdenes conceptuales mas
elevados que ocupan Ia pintura y Ia escultura modernas. Wavelength
se ha transformado en Ia precursora de lo que podrfa llamarse una es-
cuela de cine constructivista o estructuralista, que incluye los trabajos
de George Landow, Tony Conrad, Ia esposa de Snow, Joyce Wieland,
Paul Sharits, Ernie Gehr, Peter Kubelka, Ken Jacobs, Robert Morris, Pat
O'Neill y al menos dos de las pelfculas de Baillie, All my Life y Stiff Life.
Una gran buhardilla estudio en Nueva York: una luz prfstina que
se desborda a traves de altas ventanas sin cortinas, sonidos calleje-
ros que flotan en el aire inm6vil. La camara inm6vil se posiciona bien
alta, mas cerca del cielo raso que del suelo, de modo tal que una cier-
ta atmosfera ambiental se transmite de esa manera especial que tiene
el cine de crear un sentido de Iugar. De hecho, el primer pensamiento
que viene a mi mente es que si una habitaci6n pudiera 1:1ablar sabre sf
misma, esto es lo que dirfa.
Pronto descubrimos que Ia camara no es estatica: aproximada-
mente a cada minuto da un brinco levemente hacia delante; nos damos
cuenta de que Ia lente del zoom esta siendo manipulada con bastan-
te torpeza; siempre lentamente avanzamos hacia el muro de ventanas.
Esta realizaci6n aporta Ia primera de las muchas nuevas dimensiones

142 1 I 143
 I CINE EXPAND IDO
que vendran: al introducir el elemento de movimiento, especfficamente
movimiento invisible como las agujas de un reloj, el cineasta agrega el
elemento temporal a una composicion que en todos los otros detalles
aparece estatica. El movimiento es el unico fenomeno que nos permite
Ia percepcion del tiempo; aca, el movimiento, como el tiempo, es com-
pletamente conceptual.
Los minutos pasan: notamos detalles sutiles -patrones de luz y
sombra, disposicion de muebles, letreros, techos de camiones, ven-
tanas de un segundo piso, y otra actividad vista a traves de las venta-
nas-. Dos mujeres entran con una gran biblioteca, que mueven contra
una pared, y luego se van sin hablar. Hay una distancia desapasionada
en esta actividad, que no sugiere algo significativo en lo mas minima.
Ahara notamos sutiles permutaciones en Ia luz ((.son nuestros
ojos o el foco?). Los muros parecen mas oscuros, Ia luz mas tria. Ve-
mos una silla no visible previamente (l,O lo era?). Dos mujeres entran
nuevamente (Gias mismas dos?). Caminan hacia una mesa y se sien-
tan; aparentemente estan en un descanso para el cafe. (Tal vez es una
seccion remota de un deposito o fabrica de ropa). Las mujeres se sien-
MICHAEL SNOW: Wavelength
1967. 16mm. Color. 45 min.
"La primera pelfcula post-Warhol, postminimalista, una de las pocas pelfculas que abarcan
aquellos 6rdenes conceptuales mas elevados que ocupan a Ia pintura y Ia escultura mo-
dernas".
144 I
Cine sinest8sico: elfin del drama I
tan en silencio. De repente, como si vinieran de una radio lejana, oimos
a The Beatles: "Strawberry Fields ... nothing is real ... living is easy with
eyes closed, misunderstanding all you see ... ".
Ademas de ser misteriosamente profetica, Ia musica pulsa Ia cuer-
da emocional perfecta: Ia escena asume una inflexion totalmente dife-
rente, una clase de estado onfrico inmaterial. Lo que previamente era
un deposito frio e impersonal aparece ahara romanticamente calido.
La musica se esfuma; una mujer sale caminando; Ia otra permanece
durante algunos minutos, luego se marcha.
Hasta este punta, Ia pelfcula ·ha presentado una realidad natural
"creible", Ia clase de situacion filmica en Ia cual se habla de "suspen-
sion de Ia incredulidad". Pero ahara, par primera vez, se introduce una
realidad cinematica surrealista: comienza una constante alteracion de
Ia calidad de Ia imagen mediante Ia variacion de una pelicula clasica,
exposicion a Ia luz y tecnicas de impresion. A traves de los cambios
en Ia luz, nos damos cuenta tambien de que estamos alternando entre
momentos del dia -manana, mediodfa, crepusculo, noche-. Con cada
corte, Ia habitacion aparece completamente diferente, aunque nada
se ha alterado fisicamente y Ia posicion de Ia camara no ha cambiado.
En el punta en que Ia imagen entra en un completo negativo, los
"naturales" sonidos callejeros sincronicos son reemplazados por un
timbre electronico, u onda senoidal, que empieza en un punta debajo
de 50 ciclos y aumenta constantemente hasta un punta estridente de
12.000 ciclos durante Ia siguiente media hora. Asf, Ia imagen "realista"
y natural se ha transformado en pura realidad filrnica y cualquier identi-
ficacion o asociacion que haya hecho el espectador debe ser alterada.
Noche: lamparas fluorescentes que resplandecen ((,cuando se
encendieron?). En Ia oscuridad, a traves de las ventanas vemos fo-
gosas vetas rajas de faroles posteriores de autom6viles. De repente
hay races, desplomes, cristales que se estrellan, gritos apagados . Un
hombre tropieza en el fotograma, se lamenta, se desploma contra el
suelo con un fuerte ruido sordo bajo el registro de Ia carnara. El tim-
bre electronico es mas fuerte, el zoom mas cercano. Cristales de ven-
tanas y fotograffas sabre Ia pared revelan imagenes fantasmag6ricas,
sobreimpresiones ligeramente desfasadas. Ya no vemos el suelo o las
paredes laterales, solo Ia mesa, las ventanas, las fotos, todavia indis-
tinguibles. Entra una muchacha con abrigo de piel. La luz ha cambia-
I 145
 I CINE EXPANDIDO
do: Ia habitaci6n ahara aparece como un departamento. Hay una silla
amarilla de cocina de vinilo-aluminio que parece extranamente fue-
ra de Iugar. La mesa es en realidad un escritorio con un telefono. Ella
marca: "Hola, hay un hombre sabre el suelo no esta ebrio. Pienso que
esta muerto. Tengo miedo. (,deberfa llamar a Ia policfa? ... esta bien, te
veo fuera". Ella cuelga, camina hacia fuera.
Una sobrecogedora tension metaffsica absorbe Ia composici6n y
llena el vacfo con un sentido de densidad. De repente, aparece Ia ima-
gen sobreimpresa de una nina fantasmag6rica que repite obviamente
los movimientos de entrar, marcar, hablar, salir -pero en silencio, bajo
el sollozo de Ia onda senoidal como una reverberaci6n electromagne-
tica de Ia actividad pasada-. La imagen del pasado, que se refiere re-
trospectivamente a Ia muchacha "real" cuya presencia se vincula en el
tiempo a Ia muerte del hombre, revela el unico elemento secuencial li-
neal en una composici6n no lineal en todos los otros aspectos.
Nos damos cuenta tambien de que los "contornos" sobreimpre-
sos aumentados alrededor de los marcos de las ventanas y las fotos
hacen referencia a puntas futuros en Ia pelfcula ffsica misma cuando
estos objetos son verdaderamente de este tamano. De manera similar,
Ia "escena retrospectiva" del fantasma de Ia muchacha es una referen-
cia al "pasado" ffsico mismo de Ia pelfcula, cuando el cuadro contenfa
formas que ya no contiene.
Luz brillante del dfa: Ia habitaci6n ya no es siniestra; el tono elec-
tr6nico esta en su nivel maximo. La misma luz parece viva con un frio
centelleo. La camara se acerca eclipsando las ventanas hasta que fi-
nalmente se distingue Ia fotograffa en Ia pared: una imagen del ocea-
no. Un halo sobreimpreso aparece alrededor de Ia toto; de repente,
Ia pantalla es una composici6n geometrica abstracta (o mas precisa-
mente, literalista), totalmente simetrica. Ya noes una habitaci6n, ni una
pelfcula, sino un objeto en sentido literal -fotograffas inm6viles que pa-
san a traves de un proyector.
Ahara el zoom avanza hasta dentro de Ia foto del oceano; el mar
consume Ia pantalla entera. El timbre electr6nico recorre un glissando
histerico hacia arriba y hacia debajo de Ia escala de tonos: contem-
plamos el oceano hipn6ticamente; el agua insondable no deja traslu-
cir profundidad alguna; las rftmicas alas congeladas en el tiempo res-
ponden a alguna fuerza lunar c6smica (Snow: "Una consecuencia de
146 I I 147
Cine sinest8sico: elfin del drama 1
Ia continuidad universal"). Recordamos el comentario de Chabrol: "No
existen alas; solo existe el oceano". Durante un largo tiempo miramos
fija y despreocupadamente este oceano y luego, muy lentamente, se
funde en Ia nada.
Como tantos otros cineastas experimentales, Michael Snow lleg6
al cine a traves de Ia pintura y Ia escultura. Su exhibici6n Expo'67 y re-
cientes exposiciones en Nueva York han atrafdo considerable atenci6n
debido a su exploraci6n del acto de ver tal como se aplica a Ia escultu-
ra minimalista. Una comprensi6n del arte minima,lista es esencial para
apreciar Wavelength (filmada en una semana de diciembre de 1966).
Recordando el aporte fundamental de Warhol, aun es posible decir
que Wavelength no tiene precedente en Ia pureza de su confrontaci6n
con Ia naturaleza del media: es una respuesta triunfante y definitiva a
Ia pregunta de Bazin: "Que-est-ce que /e cinema?".
Como en todo el arte moderno verdadero, Wavelength es puro
drama de confrontaci6n. No tiene "significado" en el sentido conven-
cional. Su significado es Ia relaci6n entre Ia pelfcula y el espectador.
Estamos interesados mas en lo que hace que en lo que es como un
fcono. La confrontaci6n de arte y espectador, y Ia resultante autoper-
cepci6n del espectador, es una experiencia mas que un significado.
Refiriendose a los crfticos del arte minimalista, el pintor Frank Ste-
lla coment6: "Si los arrinconamos, terminan afirmando que hay alga
presente ademas de Ia pintura sabre el lienzo. Mi pintura se basa en
el hecho de que solo lo que puede verse ahf se encuentra ahi". 28 De
manera similar, en Wavelength no hay dependencia de Ia idea de fuen-
te de motivaci6n fuera del ·trabajo mismo. El sujeto de Ia pelfcula es
su propia estructura y los conceptos que sugiere. (Snow: "Mi pelfcula
es mas cercana a Vermeer que a Cezanne"). Pero debido a que Snow
esta trabajando en el media del cine, debe concentrarse en el elemen-
to de Ia ilusi6n, una cualidad no inherente a Ia pintura o Ia escultura.
La misma esencia del cine es el hecho de que lo que vemos no esta
ahf: tiempo y movimiento. Estos conceptos han sido empleados en el
cine tradicional reciente (Persona, Blow-Up, David Holzman's Diary),
pero siempre simb61icamente, nunca de Ia manera empirica de Ia pelf-
28 Bruce Glaser, "Questions to Stella and Judd", Minimal Art. ed. Gregory Battcock, Nueva
York: Dutton Paperbacks, 1968, pp. 15·7 -158.
 I CINE EXPANDIDO
cula de Snow. Wavelength es postminimalista porque, gracias al cine,
puede concentrarse empfricamente en Ia ilusi6n, es decir, una gama
mas amplia de Ia vision de Ia que generalmente se emplea en las artes
plasticas. Es post-Warhol porque confronta Ia naturaleza ilusoria de Ia
realidad cinetica; presenta no solo tiempo y espacio "puros", sino tam-
bien tiempo fflmico (fragmentado) y espacio (bidimensional, no pers-
pectivo). Es mas metaffsica que minimalista. Wavelength es una pelf-
cula romantica.
Snow enfatiza que Ia edici6n es una abstracci6n de Ia realidad al-
ternando momentos del dfa con cada corte y cortando en contadas
ocasiones. Asf logra lo que Mondrian llam6 las "relaciones" de natura-
leza abstracta. La teorfa de Ia relatividad reduce todo a relaciones; en-
fatiza Ia estructura, no lo material. Hemos aprendido mediante Ia cien-
cia moderna que el denominado mundo objetivo es una relaci6n entre
el observador y el observado, de modo que finalmente podemos no
conocer nada mas que esa relaci6n. El arte extraobjetivo reemplaza Ia
conciencia-objeto con Ia conciencia-relaci6n metaffsica. El romance
nace en el espacio entre los eventos.
148 I 1
Cine sinest8sico: et fin del drama I
El renacimiento la industria artesanal
Asf como Ia identidad (mica individual es sofocada por un siste-
ma social que prohfbe Ia educaci6n mediante experimentos y limita Ia
vida creativa, tambien Ia sociedad como organismo sufre por los efec-
tos de Ia educaci6n masiva unilateral inherente a Ia actual red de co-
municaciones publicas. Los futuros historiadores tendrfan una imagen
burdamente imprecisa de Ia cultura presente si fueran a juzgar nues-
tros significados y valores sociales par el contenido de los llamados
medias populares.
A juzgar porIa teledifusi6n, por ejemplo, en Ia que el individuo tie-
ne poca posibilidad de elegir, una personalidad como Glen Campbell o
un programa como Bonanza pueden aparecer representativos del gus-
to popular porque su atracci6n del denominador comun mfnimo satis-
face Ia indiscriminada pasividad de Ia mayorfa de los cien millones de
espectadores. Sin embargo, si juzgamos Ia misma sociedad al mis-
mo tiempo mediante aquellos medias que ofrecen selecci6n personal
y comunicaci6n individual -los albumes LP, por ejen:plo- hallamos a
The Beatles como imagen representativa: dos mundos diferentes que
existen como uno, diferenciados por las tecnologfas a traves de las
cuales se comunican. El mismo fen6meno ocurre en el cine. La ma-
yorfa de los estudiantes universitarios frecuentan pelfculas como Easy
Rider o Alice's Restaurant, pero cuando hacen sus propias peliculas,
es una historia completamente diferente. La diferencia crucial es entre
Ia comunicaci6n publica masiva y Ia comunicaci6n individual privada.
149
 I CINE EXPAND! DO
Pero esa diferencia se esta resolviendo rapidamente. Cuando Ia
proliferacion de Ia tecnologfa alcanza un cierto nivel de saturacion en el
entorno, dejamos de estar separados de el. Las tecnologfas de Ia co-
municacion forjan y registran las realidades subjetivas y objetivas de
todos los hombres. La red de intermedios se vuelve metabolica y ho-
meostaticamente interconectada con cada ser humano. Desconectar
a cualquiera de las naciones avanzadas de Ia red telefonica global, por
ejemplo, serfa un factor disuasivo mas extrema que cualquier bomba;
Y las conexiones globales de Ia television pronto se volveran igualmen-
te vitales.
En el pasado hemos tenido dos personalidades masivas: nuestra
personalidad mediatica y nuestra personalidad "natural". Los anuncia-
dores pioneros de radio y television adoptaron un modo de discurso y
comportamiento esencialmente antinatural, una manera formal de ha-
blar y actuar a traves de los medias. En un sentido, Ia funcion de los
medias como agentes que alteran el comportamiento para ocasiones
especiales llamadas "espectaculos" es muy similar a Ia funcion del al-
cohol como agente que altera el comportamiento para ocasiones es-
peciales llamadas "cocteles". Pero los fenomenos recientes de Ia radio
FM "underground" y Ia radio y Ia television "bidireccionales" o "conver-
sacionales" son Ia prueba de que nos estamos sintiendo mas comodos
con nuestras extensiones. Pronto conversaremos tan fntimamente por
television y radio como ahara Ia hacemos par telefono. El numero cre-
ciente de estaciones de radio que solo transmiten noticias las 24 horas
es un sfntoma de Ia creciente conciencia de Ia humanidad de Ia funcion
de custodia de los medias, aun cuando las actuales noticias motivadas
par las ganancias bien podrfan describirse como informacion erronea
tactica. La nocion de montar un "espectaculo", aunque aun predomi-
nante al menos en nombre, esta perdiendo su significado. Inevitable-
mente, el negocio del espectaculo se esta convirtiendo en el negocio
de Ia comunicacion, que a su vez se esta convirtiendo en el negocio de
Ia educacion. Y asf comienza Ia revolucion.
La era del publico masivo y Ia consumicion masiva esta empezan-
do a desintegrarse como el alter ego de Hesse, Harry Hailer, en Ellobo
estepario, quien lamentaba su naturaleza dual hasta que se dio cuen-
ta de que no solo tenia dos individualidades, sino literalmente doce-
nas de elias. Es generalmente aceptado que Ia era postindustrial sera
15o 1
Cine sinest8sico: et fin del drama I
tambien una era de consumici6n postmasiva. La cibernaci6n practi-
camente garantiza Ia descentralizaci6n de las fuentes de energfa. No
habra necesidad de un "departamento" de agua y energfa, par ejem-
plo, cuando aprendamos a implementar Ia energfa solar tan facilmen-
te como hacemos radios a transistores. lnherente a Ia proliferaci6n de
Ia tecnologfa fflmica econ6mica, que caus6 el fen6meno del cine per-
sonal, es Ia fuerza que pronto transformara el sistema socioecon6mi-
co que hizo que el entretenimiento masivo comercial fuera necesario
en primer Iugar. El cine sinestesico no es solo el fin de las pelfculas tal
como las conocemos esteticamer;te; el hardware ffsico de Ia tecnolo-
gfa fflmica en sf misma se esta reduciendo progresiva y rapidamente, y
con el, los modos tradicionales de Ia industria del cine desde el punta
de vista del cineasta y el espectador. Estamos entrando en Ia era del
intercambio de imagenes y Ia publicaci6n de imagenes, Ia inevitable
sucesora evolutiva de Ia publicaci6n de Iibras: Ia era del publico post-
masivo.
En el entorno del hardware y el software que existe actualmente
se pueden comprar pelfculas tan facilmente como compramos Iibras
o discos. La simbiosis video/pelfcula lograda en Ia grabaci6n de rayo
electr6nico resulta en el fin de las "pelfculas" como evento social y dis-
ciplina tecnica. El factor decisivo en el fin del cine y Ia television como
los conocemos es Ia habilidad de elegir informacion mas que escla-
vizarse a las programaciones de Ia difusi6n masiva o los patrones de
distribuci6n, restringidos tanto por el modo como por el motivo (ga-
nancia). Esta capacidad revolucionaria existe aun cuando el complejo
militar-industrial nos Ia oculta.
Aunque las restricciones comerciales son inevitables en las eta-
pas tempranas del fen6meno, pronto descubriremos que el cineasta
personal es equivalente los grandes estudios. Ahara es posible reunir
cientos de cartuchos de cine cinestesico propio -im~genes de Ia vida
real preservadas fuera del tiempo- para documentaci6n, postestiliza-
ci6n y estudio. Por primera vez en Ia historia, cada humano tiene hoy
Ia habilidad de capturar, preservar e interpretar aquellos aspectos del
presente vivo que le son significativos. La palabra clave es interpretar.
En un sentido muy real podemos ahara mostrarnos uno a otro tanto
nuestras experiencias como nuestras emociones, antes que intentar
explicarlas en un lenguaje verbalmente abstracto. No hay problema
I 151
 I CINE EXPANDIDO
semantico en una imagen fotografica. Ahora podemos vera traves de
los ojos del otro moviendonos hacia una vision expandida e inevitable-
mente hacia una conciencia expandida.
Tanto Ten Commandments, de DeMille, como Dog Star Man, de
Brakhage, entran en los mismos cartuchos de diez dolares, y luego
viene Ia prueba: Ia habilidad de poseer y ver repetidamente una pelf-
cula esta condicionada por Ia disponibilidad de pelfculas que valga Ia
pena ver repetidas veces. Descubriremos que el 90% de toda Ia histo-
ria del cine no se puede ver mas de un par de veces y que siga sien-
do interesante. Nadie va a pagar treinta dolares para ver una pelfcula.
Las (micas pelfculas capaces de resistir multiples exposiciones, de Ia
misma manera en que los cuadros y los discos se disfrutan repetida-
mente, son las pelfculas sinestesicas en las cuales el espectador esta
libre de insertarse en Ia experiencia de manera diferente cada vez. Asf
Ia tecnologfa que le permitio existir al cine sinestesico a escala masiva
en primer Iugar es Ia misma tecnologfa que forzara practicamente toda
Ia creacion de imagenes hacia Ia sinestesia, Ia manifestaci6n mas pura
de Ia conciencia.
La habilidad individual de comprender, capturar, generar, transmi-
tir, duplicar, replicar, manipular, almacenar y recuperar informacion au-
diovisual ha alcanzado el punto en el que Ia tecnologfa resulta en el re-
nacimiento de Ia "industria artesanal" como Ia concibio el economista
William Morris durante Ia revoluci6n industrial en lnglaterra -Ia habili-
dad autonoma del individuo de generar su propia industria dentro de su
propio entorno local-. La diferencia primaria entre Ia vision preindustrial
de Morris y Ia realidad postindustrial actual es que Ia industria artesa-
nal y Ia industrializacion cibernetica global interpenetran las esferas de
influencia de Ia otra sinergeticamente y beneficiandose mutuamente.
La introduccion de los cartuchos de videocinta obliga a las comu-
nicaciones masivas a Ia inaceptable posicion de restringir Ia libertad
individual. En breve, los mensajes educativos y esteticos de Ia socie-
dad seran comunicados mediante el intercambio de cartuchos y cen-
tres de cable de videocinta de telecomando regional; Ia television de
difusion en vivo tendra Ia libertad de movilizar informacion de una fun-
cion del sistema nervioso metabolica, homeostatica e interplanetaria.
En el presente, Ia videocinta o informacion filmada puede ser grabada
con rayos electronicos en un material fotosensible de bajo costo que,
152 1 1
Cine sinest€sico: elfin del drama 1
en el ejemplo del EVR de Columbia, resulta en cartuchos de una hora
de 180.000 fotogramas en blanco y negro o cartuchos de media hora
de 90.000 fotogramas en color. Pueden ser exhibidos individualmente
o secuencialmente en acceso aleatoric o modos automaticos en cual-
quier televisor con mayor resolucion que los sistemas de videocinta o
Ia teledifusion. El sistema reduce los costos de Ia difusion en videocin-
ta en un factor de cincuenta, Ia videocinta casera en diez, y es ,9Proxi-
madamente un quinceavo mas costoso que Ia industria cinematogra-
fica convencional.
Asociado a otras tecnologfas, tales como Ia familia de camaras
de Polaroid, el videofono y Ia telecopia xerogratica o xerograffa a larga
distancia, llegamos a una situacion en Ia cual cada imagen de televi-
sion y cada fotograma de cada videocinta o pelfcula en Ia historia pue-
den ahora ser filmados, grabados en cinta, fotografiados o copiados
en una cantidad de maneras, luego reproducidos y transmitidos -todo
por el individuo-. La teorfa del auteur se vuelve asf absolutamente in-
significante. Hemos progresado hasta un punto en el cual una pelfcula
"impersonal" u "oficial" es inconcebible. No existe algo como una pe-
lfcula impersonal o sin autor: solo hay cine honesto y cine hipocrita, y
se miden por Ia diferencia entre lo que esta dentro y lo que esta fuera
de Ia conciencia del realizador. El arte es tanto "adulto" como perso-
nal: comenzamos con lo que esta detras de nosotros, sobreentendido,
mas alia de toda discusion, y de ahf partimos.
Para miles de personas jovenes alrededor del mundo hoy en dia,
el cine es una manera de vivir. Cuando nos encontremos enfrenta-
dos con un creciente tiempo de ocio, Ia camara se volvera mas im-
portante como instrumento de vida creativa en contraposicion con
su rol presente de balsamo de Ia existencia monotona que llevamos
ahora. Quiero sugerir que Ia camara -ya sea camara, video, o am-
bos- es una extension de nuestro sistema nerviosq, funciona como
un superego que nos permite observar y modificar nuestro cornporta-
miento mediante Ia observacion de nuestra imagen de "software" tal
como el hombre mundane modifica su comportamiento observando
su superego colectivo en Ia videosfera global. A traves de Ia creacion
de nuevas realidades en video o cine, creamos nuevas realidades en
nuestras vidas. Hemos visto que es estetica y tecnicamente posible:
observemos ahora brevemente el proceso.
153
 I CINE EXPAND! DO Cine sinest8sico: elfin del drama 1

El cineasta etnol6gico Jean Rouch, hablando de su estudio de ci- · sulta es arte. El cine personal se transform a en arte cuando se_ mueve
nema-verite Chronicle of a Summer, describi6 Ia funci6n de superego mas alia de Ia autoexpresi6n para abarcar Ia expresi6n de Ia vida. El
de Ia camara con sus sujetos: arte no se crea; se vive. El artista simplemente lo comuriica. El cine si-
nestesico no se filma tanto como se experimenta sabre Ia pelfcula o Ia
AI principia -dijo- hay sobreactuaci6n autoconsciente.
videocinta. Como una extension del sistema nervioso· del ciudadano ,
Se dicen a sf mismos, "Ia gente me esta mirando y debo
no puede ser juzgado con los mismos preceptos que tradicionalmen-
dar una buena impresi6n de mf mismo". Pero esto dura
te han representado al arte. Es, simplemente, Ia primera expresi6n de
solo un tiempo muy corto. Y luego, muy rapidamente, co-
los seres humanos que han encontrado un nuevo lenguaje. Si hay arte
mienzan a pensar -tal vez por primera vez sinceramen-
en juego, es el arte de Ia vida crea_tiva en contraposici6n a Ia respuesta
te- acerca de sus problemas, quienes son, y empiezan a
condicionada pasiva. La posibilidad de cumplir nuestros deseos mas
expresar lo que tienen dentro de ellos. A medida que Ia
fntimos con Ia excusa de que es "solo par Ia pelfcula" es una tentaci6n
pelfcula progresa y Ia gente ve los arrebatos, empiezan a
que sera demasiado fuerte de resistir cuando nos veamos liberados de
pensar acerca del personaje que estan representando in-
las necesidades de Ia supervivencia marginal. Segun Wallace Stevens:
voluntariamente -un personaje del cual han estado com-
"Son las explicaciones de las casas que nos hacemos a nosotros mis-
pletamente desprevenidos, que descubrieron en Ia pan-
mos las que revelan nuestro caracter: los sujetos de un poema son los
talla repentinamente con enorme sorpresa-. Y entonces
sfmbolos de nuestro yo y de nuestras individualidades".
Ia pe/fcula se vuelve una raz6n para vivir y elias sienten
Junto con Ia vida de cada hombre como sujeto de su propio estu-
que deben representar ese papel. Sin embargo, con fre-
dio, esta Ia necesidad de cada hombre de ser conscientemente parte
cuencia negaran Ia autenticidad de Ia pelfcula aduciendo
de Ia vida del hombre. "En los sueiios -dice Yeats- comienzan las res-
que estaban actuando para Ia camara, porque lo que ha
ponsabilidades". Buckminster Fuller ha dicho que Ia gran estetica del
sido revelado de elias es tan personal, un papel que nor-
futuro sera Ia estetica de Ia integridad. Durante diez mil af\os, mas de
malmente no habrfa sido proyectado al mundo.Pero alga
quinientas generaciones de agricultores han vivido vidas anormales y
muy extraiio ocurre: el cine se vuelve para elias un pre-
artificiales de trabajo penoso repetitive y aburrido como esclavos de Ia
texto para intentar resolver problemas que no fueron ca-
energfa que deben probar su derecho a Ia vida. Pero ahara estamos en
paces de resolver sin el cine. Estoy convencido de que el
los umbrales de Ia libertad. Estamos a punto de convertirnos en nues-
90% de lo que dicen es extremadamente sincero y que,
tros propios dioses. Estamos a punta de enfrentar el problema de los
de eso, nunca hubieran tenido el coraje de decir al me-
valores. Bronowski: "EI problema de los valores surge solo cuar,~do los
nos un 10% sin el cine. El pretexto extraordinario es, si se
hombres intentan ensamblar su necesidad de ser animales sociales
quiere, Ia posibilidad de decir alga en frente de Ia camara
con su necesidad de ser hombres libres. No hay problema, no hay va-
y luego ser capaz de retractarse, decirlo solo para Ia ca-
lores, hasta que el hombre quiere ambos". 30
mara. La posibilidad extraordinaria de representar un pa-
Par primera vez en Ia historia nos estamos aproximando a ese
pel que es uno mismo, pero que uno puede rechazar par-
punta en el cual ambos son posibles si modelamos nuestras vidas con
que es solamente una imagen de uno mismo. 29
un sentido de integridad. Hemos modificado nuestro entorno tan ra-
AI nuevo cineasta ya no se le pide que realice un drama o cuen- dicalmente que ahara debemos modificarnos a nosotros mismos para
te una historia o incluso real ice "arte", aunque ciertamente Ia que re- poder existir en el. Si todos nos convertiremos en uno, Ia etica del

29
James Blue, "Jean Rouch in Conversation", Film Comment, otofio-invierno, 1967, pp. 84-85.
30 Jacob Bronowski, Science and Human Values, op. cit., p 55.

154 1 I 155
 I CINE EXPANDIDO
hombre individual debe convertirse en una metaetica para el hombre
global. Donald Schon: "En Ia busqueda de una metaetica padecemos
el hecho de que Ia sociedad tradicionalmente delega el trabajo de, val-
verse individuos especiales en su medio a los artistas, inventores y
cientificos -y luego los aisla del resto de Ia sociedad para preservar Ia
ilusi6n de estabilidad de normas y objetivos" .31
No solo debemos revisar completamente nuestras actitudes hacia
Ia "pertenencia" de Ia tierra fisica; debemos tambien aprender a acep-
tar el hecho de que las ideas y las creaciones de Ia humanidad no per-
tenecen a ningun individuo. De este modo, Ia tecnologia no solo ayuda
a mantener el nivel presente de integridad de Ia humanidad, sino que
tambien nos obliga a aumentar esa integridad y provee el marco social
dentro del cual comenzar. La libertad es Ia aceptaci6n de Ia responsa-
bilidad. Bronowski habla del "habito de Ia verdad" que se aplica a los
experimentos cientfficos. Podria decirse que el hombre contempora-
neo, en general, practica un habito de hipocresia: "No existe doctrina
mas amenazante ni degradante que Ia fantasia de que de alguna ma-
nera podemos postergar Ia responsabilidad de tomar decisiones de
nuestra sociedad delegandola a unos pocos cientificos acorazados
con una magia especial. El mundo actual esta hecho e impulsado por
Ia ciencia; para cualquier hombre, abdicar un interes por Ia ciencia es
caminar con los ojos abiertos hacia Ia esclavitud" . 32
El publico irresponsable aprendera a aprender responsabilidad
cuando se convierta en su propio publico a traves de Ia investigaci6n
sinestesica del cine expandido y el intercambio de imagenes. Y en esta
actividad llegara a descubrir Ia metaetica cientffica. "La practica de Ia
ciencia obliga al practicante a crear para si mismo un conjunto fun-
damental de val ores universales [ ... ] Ia exactitud de Ia ciencia puede
brindar un contexto para nuestros juicios no cientfficos". 33 Por su pro-
pia naturaleza, el cine sinestesico cerrara Ia brecha entre arte y ciencia
porque el arte·de Ia vida creativa debera convertirse en una ciencia si
Ia vida llega a tener algun significado en Ia era cibernetica.
31
Donald Schon, Technology and Change, Nueva York: Delacorte Press, 1967, p. 24.
32
Bronowski, op. cit. pp. 5-6.
33
lbfd., p. XIII.
156 1
Si recuerdas la historiadescubriras que el artista y el cientifico son inseparables:
De muchas maneras, el trabajo del artista es identico ala exploraci6n cientffica.
El artista es capaz de enfocar mas el area de la conciencia, pero con el mismo
fervor cientffico. Sin embargo, la conciencia c6smica no esta limitada al
cientffico. De hecho, los cientfficos son algunas veces los ultimos en conocerla.
Jordan Belson
Hemos seguido Ia evoluci6n del lenguaje de Ia imagen hasta sus
limites: el fin de Ia ficci6n, el drama y el realismo tal como se han en-
tendido tradicionalmente. El cine convencional no puede impulsarse
mas alia. Explorar nuevas dimensiones de Ia conciencia requiere nue-
vas extensiones tecnol6gicas. Asi como el termino "hombre" esta lle-
gando a significar hombre/planta/maquina, Ia definicion de cine debe
expandirse hasta incluir videotronics, computaci6n, luz at6mica. Antes
de discutir esas tecnologfas, sin embargo, debemos preguntarnos que
podrian ser estas nuevas dimensiones de Ia conciencia. En el lengua-
je de Ia sinestesia tenemos nuestro paradigma estructural. (,Que con-
ceptos exploraremos con el?
Podriamos decir que el arte no es verdaderamente contempo-
raneo hasta que se relaciona con el mundo de Ia cibernetica, Ia teo-
ria del juego, Ia molecula de ADN, el principia de incertidumbre de
Heisenberg, las teorias de Ia antimateria, Ia transistorizaci6n, el reac-
tor rapido, los armamentos genocidas, el laser, los futuros alternatives
preexperimentales. Pero este retrato puramente cientifico de Ia exis-
tencia moderna solo esta parcialmente esbozado. C<?mo ha observa-
do Louis Pauwels: "Vivimos en un tiempo en el que Ia ciencia ha ingre-
sado al universo espiritual. Ha transformado Ia mente del observador
mismo elevandola a un plano que ya no es el de Ia inteligencia cientr-
fica, ya probadamente inadecuada" .1 El hombre ya no esta atado a Ia
tierra. Nos movemos ahora en un tiempo sideral. Debemos expandir
1 Pauwels y Bergier, op. cit., p. 62.
I 157
 I CINE EXPANDIDO
nuestros horizontes mas alia del punta del infinite. Debemos movernos
desde Ia conciencia oceanica hacia Ia conciencia cosmica.
Dentro de sus lfmites actuales, Ia astroffsica, Ia bioqufmica y Ia
matematica conceptual se mueven en un territorio metaffsico. El mis-
ticismo esta sabre nosotros: llega simultaneamente desde Ia ciencia y
Ia psilocibina. Pauwels: "La ciencia moderna, una vez liberada del con-
formismo, demuestra tener ideas para intercambiar con los magos, los
alquimistas y los hechiceros de Ia antiguedad. Esta ocurriendo una re-
volucion ante nuestros ojos -Ia inesperada reconciliacion de Ia razon
y Ia intuicion". 2
El arte y Ia ciencia han alcanzado niveles extremadamente sofis-
ticados de abstraccion. De hecho, han llegado al punta en el cual lo
abstracto se vuelve extraobjetivo. La geometrfa posteuclideana, por
ejemplo, imposibilita cualquier visualizacion exacta de una red espa-
cial estable. Nos vemos confrontados con Ia interaccion dinamica en-
tre varios sistemas espaciales transfinitos. El enfoque preciso es im-
posible. (John Cage: "Una medida mide promedios medibles"). Y el
contenido del arte moderno tiende cada vez mas hacia lo conceptual
-por ejemplo, toma de decisiones, sistemas esteticos, problemas am-
bientales del arte "imposible".
Lo que "conocemos" conceptualmente ha superado en gran me-
dida lo que experimentamos empfricamente. Finalmente estamos em-
pezando a aceptar el hecho de que nuestros sentidos nos permiten
percibir solo una millonesima parte de lo que conocemos como Ia reali-
dad -el espectro electromagnetico-. El 99% de todas las fuerzas vitales
que afectan nuestra vida son invisibles. La mayorfa de los indices fun-
damentales de cambia no pueden ser captados sensorialmente. Fuller:
Mas del 99% de Ia tecnologfa moderna ocurre en el reino
de los fenomenos ffsicos que son inferiores o superiores
al alcance de Ia visibilidad humana. Podemos ver los ca-
bles telefonicos, pero no las conversaciones que tienen
Iugar. Podemos ver las variedades de las partes metalicas
de los aviones, pero no hay nada que nos indique cuan
relativamente fuertes son estos metales en comparacion
'Ibid., p. XXII.
158 I I
Hacia ta conciencia c6smica l
con otros metales. Ninguna de estas variedades puede
ser diferenciada de las otras por los sentidos humanos-,
ni siquiera par los metalurgicos cuando no cuentan con Ia
ayuda de los instrumentos. Las diferencias son invisibles.
Sin embargo, Ia sociedad mundial, a lo largo de millones
de afios sabre Ia Tierra, ha hecho juicios sabre criterios vi-
sibles, tangibles y sensorialmente demostrables. 3
Por lo tanto vemos -es decir, no vemos- que nuestro mismo en-
torno ffsico ha alterado drasticamente Ia definicion clasica de propo-
sito artfstico tal como Ia articulo Conrad Fiedler: "La actividad artfstica
comienza cuando el hombre se encuentra cara a cara con el mundo
visible como algo inmensamente enigmatico [... ]En Ia creacion de una
obra de arte, el hombre se compromete en una lucha con Ia naturaleza
no por su existencia ffsica, sino por su existencia mental". 4
Aquello invisible e inconcebible es lo que el hombr.e encuentra in-
mensamente enigmatico y a lo que ha desviado sus capacidades con-
ceptuales. El drama no es solo obsolete, sino que, en un sentido muy
real, es el mundo finito del cual ha surgido tradicionalmente el drama.
Las inquietudes del artista y del cientffico son actual mente transfinitas.
McLuhan: "La electricidad sefiala el camino hacia una extension del
proceso de Ia conciencia misma, a escala mundial, y sin ninguna ver-
balizacion en absoluto". 5
La era paleocibernetica es testigo de Ia concrecion de Ia intuicion
Y Ia secularizacion de Ia religion a traves de Ia electronica. Nam June
Paik: "La electronica es esencialmente oriental. .. pero no confundamos
'electronico' con 'electrico' como frecuentemente lo hace McLuhan. La
electricidad se ocupa de Ia informacion: una es musculo, Ia otra es
nervio". Esto significa que el hombre global en el tercio final del siglo
XX esta presenciando el poder de lo intangible sabre lo tangible.
Cuando Einstein escribio Ia ecuacion E=mc2, lo metafl-
sico tomo Ia medida de lo ffsico y lo domino. Nada en
3
R. Buckminster Fuller, Ideas and Integrities, op. cit., p. 64.
4
Conrad Fiedler, On Judging Works of Visual Art, trad. Henry Shaefer-Simmern y Fulmer
Mood, Berkeley, California: University of California Press, 1949, 9, 48.
5
Marshall Mcluhan, Understanding Media, Nueva York: McGraw-Hill, 1965, p. 80.
159
 I CINE EXPANDIDO
nuestra experiencia sugiere que Ia energfa podrfa com-
prender y escribir Ia ecuacion del intelecto [... ]Ia ecuacion
[de Einstein] es inexorablemente operativa, y lo metaffsi-
co esta actualmente manifestando su habilidad para rei-
nar sobre lo ffsico. 6
Ademas de Ia nueva valoracion radical del espacio interior, Ia nue-
va era se caracteriza por Ia obsolescencia a granel de Ia vision del es-
pacio exterior del hombre historico. Los observatories lunares y los te-
lescopios satelitales, libres de las anteojeras del aire y los oceanos de
Ia Tierra, realizaran un salto cuantico en el conocimiento humano com-
parable a aquel que brindo el microscopic a fines del siglo x1x. Hasta
1966, por ejemplo, todo en Ia astronomfa indicaba que el planeta Mer-
curio no rotaba. Las observaciones de radar hoy revelan que gira sobre
su eje cada cincuenta y nueve dfas. Similares cambios totales vergon-
zosos de las viejas opiniones de generaciones sobre Venus, Marte, Ju-
piter e incluso nuestra propia luna han sucedido en Ia ·ultima decada.7
Estamos ingresando en un reino transfinite de misterios ffsicos y
metaffsicos que no tienen nada que ver con Ia ficcion. Hoy se reconoce
que Ia ciencia se ha acercado mas a todo lo que Dios pueda ser que
Ia Iglesia en toda su atormentada historia. La ciencia continuamente
descubre y reafirma Ia existencia de lo que Fuller llama "una inteligen-
cia metaffsica a priori omnioperativa en el universo". Los cientfficos
encuentran que un vasto intelecto omnipresente penetra todos los fe-
nomenos ffsicos. Sin embargo, esta inteligencia misma, a Ia que iden-
tificamos como "las leyes de Ia naturaleza", es puramente metaffsica y
totalmente impredecible segun los comportamientos de cualquiera de
sus partes ffsicas. La formula E=mc 2 de Einstein es Ia formulacion mas
integral de esa inteligencia. Como dijo una vez J.B.S. Haldane: "EI uni-
verso no solo es mas extrano de lo que imaginamos; es mas extrano
de lo que podemos imaginar".
6
Fuller, Operating Manual for Spaceship Earth, op. cit., p. 36.
7
Arthur C. Clarke, "Next-The Planets", Playboy, marzo de 1969, p. 100.
160 1
Hacia la conciencia c6smica 1
: la nueva nostalgia
El ano 2000, aunque universalmente aceptado como un sfmbolo
milenario mas bien apocalfptico, no da comienzo al siglo xx1. Una dife-
rencia de doce meses puede parecer relativamente insignificante hoy
en dfa, pero en las arremetedoras aceleraciones de Ia evolucion radical,
muchos mundos pueden ir y venir en el perfodo de un ano. Ya el en-
toque de las artes, especialmente el cine, ha cambiado su rumbo ha-
cia Ia conciencia cosmica. "Las consecuencias de las imagenes -dijo
McLuhan- seran las imagenes de las consecuencias". Un vocabulario
completamente nuevo de lenguaje grafico esta disponible para el rea-
lizador de imagenes ahora que nuestros sentidos de video se han ex-
tendido a Marte y mas alia.
2001: A Space Odyssey, de Stanley Kubrick, fue Ia ultima pelfcula
de Ia historia obligada a depender de imagenes sinteticas de cuerpos
celestiales. Una medida de Ia evolucion radical es Ia manera en que las
imagenes de Kubrick de Ia Tierra y Ia Luna, tan absolutamente realis-
tas hasta hace poco tiempo, se han tornado palidas en contraste con
las imagenes reales. Hemos enfrentado una realidad mayor: ya no hay
una necesidad de representar Ia conciencia cosmic~ a traves de Ia fie-
cion. Asf como el cine sinestesico vuelve obsoleta a Ia ficcion, tambien
lo hacen las tecnologfas que nos posibilitan atravesar los planetas e
inventar el futuro. El viejo cliche de Hollywood "filmado en exteriores"
asume implicaciones asombrosas.
En muchos aspectos, 2001 es un logro epocal del cine; en otros
sentidos, sin embargo, se ve estropeada por pasajes de vulgares ar-
tificios expositivos y manipulaciones sin gracia del publico que aver-
1 161
 I CINE EXPANDIDO
gonzarfan a artistas de menos talento que Kubrick. Pero Ia pelfcula in-
cuestionablemente es una experiencia fenomenal, y aunque empieza a
opacarse despues de verla un par de veces, sus aportes a Ia vanguar-
dia y al cine comercial para publico masivo no pueden ser pasados
por alto o sobreestimados. A causa de esta pelfcula, un gran numero
de personas han sido capaces de entender algo del espiritualismo en
Ia ciencia. Y aunque es bastante sintomatico de un desafortunado sfn-
drome que tiene que ver con los temidos efectos "deshumanizantes"
de Ia tecnologfa avanzada, 2001ciertamente creo un sentido impre-
sionante de las relaciones entre el espacio y el tiempo practicamente
sin precedentes en el cine. Una obra de arte tecnica, pero tambien un
surtido miscelaneo tematico de las confusiones de los siglos x1x y xx,
que demuestra que es no es tanto una pelfcula del futuro como una re-
flexion incisiva sabre emociones contemporaneas solidamente basa-
das en Ia conciencia del presente. Aun asf, fue mas de lo que podrfa-
mos haber esperado que fuera.
AI lanzar su vision hacia las estrellas, 2001 regresa el punta de
partida a los orfgenes de Ia Guriosidad humana. Uno de los pensamien-
tos registrados mas antiguos de Ia humanidad tiene que ver con Ia
unidad cfclica y Ia regeneracion simultanea del universo. En los textos
del antiguo sanscrito se encuentra Ia nocion de que el universo mue-
re y renace con cada respiro que exhalamos. Hasta cierto punta, esto
ha sido sustentado por los estudios de Ia ffsica moderna, que revelan
que los cambios elementales en los niveles atomico y subatomico son
totales e instantaneos, mientras que el macrosistema del cosmologi-
camente vasto universo mismo esta en constante metamorfosis. En
Vishvasara Tantra, que incluye uno de los primeros intentos del hom-
bre de explicar Ia formacion de Ia materia, encontramos Ia conclusion
profetica, "Lo que esta aca esta en todas partes; lo que no esta aca no
esta en ninguna parte".
Estos conceptos estan encarnados en el diseno de 2001 desde su
principia ordenador mas elevado -que el amanecer de Ia humanidad
es un proceso continuo de muerte y renacimiento- a traves de cada
una de sus partes, ninguna de las cuales predice el comportamiento
del conjunto. La pelfcula se mueve con una gracia implacable y delibe-
rada a traves de una estructura alegorica ricamente conectada que re-
cuerda a una "mas elevada algebra de metatoras" de Ortega y Gasset.
162 1 1
Hacia la conciencia c6smica I
Abarcando el conjunto esta Ia metatora sexual/genetica en Ia cual los
cohetes son eyaculados desde una hendija central en Ia Estacion Es-
pacial No 5 de Hilton, y una nave espacial con forma de esperma lla-
mada Discovery (es decir, nacimiento) emite una vaina que transporta
su semilla humana a traves del vientre de una Puerta Estelar hacia una
eventual muerte y renacimiento como el Embrion de un Nino Estelar.
Dentro de su macroestructura encontramos interminables variaciones,
como el hueso prehistorico que se convierte en una estacion espacial
giratoria, una de las transiciones alegoricas mas esteticas en Ia historia
de un medio dado a un simbolismo bastante grandioso.
El comportamiento y Ia desactivacion extremos de Ia computado-
ra chiflada HAL podrfan verse como una metatora del fin de Ia logica.
Esta establecido que HAL, que no solo "piensa" sino tambien "sien-
te", representa el mas alto lagro de Ia inteligencia humana. La maquina
esta cantando "Daisy, Daisy, give me your answer true" (una grabacion
de computadora de algo que en realidad fue hecho diez anos atras)
cuando Ia lobotomfa cibernetica Ia torna sin sentido. lnmediatamente
despues, el astronauta encuentra el monolito de un extraterrestre ali-
neado en crucifijo con un cordel de asteroides y es seducido a traves
de Ia Puerta Estelar hacia una dimension "mas alia del infinite" -es de-
cir, mas alia de Ia logica.
En este dominio lejos de cualquier galaxia que conozcamos, el
humano se encuentra en las austeras alcobas de Regencia con una
atmosfera acuosa del tipo de un video, construida por susurrantes ex-
traterrestres omniscientes para hacerlo sentir comodo durante Ia vida
que pasara bajo su escrutinio. Se mantiene ultrasano y vive hasta una
edad muy avanzada. Esto se ve retratado en una especie de lapso de
tiempo metaforico en el cual el astronauta atraviesa una serie de au-
toconfrontaciones y envejece cada vez. AI final, contempla una cama
en Ia cual yace una imagen de sf mismo tan viejo y d~macrado que se
asemeja increfblemente a los simios humanoides de "EI amanecer del
hombre". Esta criatura primitiva levanta tfmidamente su mano paralfti-
ca en un gesto arquetfpico hacia el monolito metalico que se alza im-
ponente en el centro de Ia habitacion resplandeciente.
De repente, aparece Ia imagen cosmica que dio inicio a Ia pelf-
cula y constituye una especie de leitmotiv metaffsico de trascenden-
tal belleza cartesiana: en el espacio profunda somas elevados cerca
163
I CINE EXPAND! DO
de un inmenso planeta, su cuspide iluminada par Ia luz de las estre-
llas. Otro globo se eleva detras y directamente alineado con el prime-
ro; y ahara, con una enceguecedora explosion de estrellas y el himno
de Strauss a Nietzsche, un sol ardiente aparece detras del segundo
planeta completando el ensamble geometrico de cuerpos celestia-
les. Una inolvidable imagen atemporal que sugiere, casi de manera
surrealista, algun arden superior, alguna logica trascendente mucho
mas alia de Ia inteligencia humana. 2001 es Ia obra de moralidad in-
terestelar de Kubrick.
Hay, sin embargo, una desunion fundamental entre Ia informacion
de diseno y conceptual de Ia pelfcula. Su adhesion a Ia estetica mini-
malista de estructuras primarias contrasta rigurosamente con Ia con-
fusion de sus ideas. Y mientras que es estructuralmente asimetrica,
hay momentos en los que forma y contenido parecen impecablemente
sintetizados. La elegante simplicidad de sus trayectorias arquitectoni-
cas es el opuesto armonico del polimorfismo galactico. Y lo que podrfa
describirse como sus "esteticas de mecanizacion espacial" ha captu-
rado Ia imaginacion de una sociedad empapada en el vulgar cambala-
che de Ia arquitectura de posguerra. Se ha transformado en una espe-
cie de Bauhaus cinematico.
Central para esta tremenda influencia cultural, y a pesar de las
muchas confusiones de Ia pelfcula, es Ia comprension intuitiva de KLJ-
brick, lo que yo llama Ia nueva nostalgia. Penetra Ia pelfcula entera,
pero particularmente Ia secuencia en Ia cual Gary Lockwood, a bordo
Alineaci6n mistica de los planetas y el sol en Ia producci6n de Kubrick 2001: Space Odyssey.
Foto: Cortesia de Estudios MGM.
Hacia la conciencia c6smica I
del Discovery, recibe un mensaje videofonico de cumpleanos de sus
padres terrenales. El efecto crucial es el usa que hace Kubrick del ada-
gio de Ia Gayane Ballet Suite de Aram Khachaturian. La musica -tris-
te, melancolica, con un sentido de belleza trascendental- concede a Ia
escena un espiritu sobrecogedor que invita a una sola interpretacion:
es obviamente un evento triste.
Esta tristeza es una manifestacion de Ia nueva nostalgia: el astro-
nauta es un nino de Ia nueva era, un hombre de conciencia cosmica.
No solo vive en un mundo diferente del de sus padres en un nivel con-
ceptual, tambien ha dejado fisicamente su mundo natural y todos sus
valores. (.Que posible trascendencia podrfa tener un cumpleafios para
el? Ni siquiera comparte una definicion comun de Ia vida con sus pa-
dres. Sus compafieros a bordo del Discovery estan preservados en un
estado criogenetico de animacion suspendida.
Sin embargo, Ia consecuencia ha sido ampliamente interpretada
como una acusacion de los efectos "deshumanizantes" de Ia tecnolo-
gfa. El astronauta es vista como una especie de "zombi espacial" par-
que se muestra indiferente a las efusiones de sus padres. De hecho,
Ia musica funciona no como comentario de Ia accion, sino como evo-
cacion de Ia comprension del astronauta de una brecha generacional
tanto ffsica como metaffsica. El hecho de que el no sea particularmen-
te demostrativo de Ia manera usual confusa no sugiere nada mas que
un sentido de integridad. Hallarlo inhumane equivale al magistrado de
Camus que acusa a Mersault de no amar a su madre.
Para entender esta brecha generacional, debemos darnos cuenta
de que Ia melancolfa de Ia nueva nostalgia no surge de reminiscencias
sentimentales de casas pasadas, sino de una conciencia de evolucion
radical en el presente vivo. Cuando Sartre escribio acerca del existen-
cialismo, no fue popularmente reconocido como inherente a Ia expe-
riencia diaria; fue un concepto, una teorfa; de otra m<3.nera, Sartre no
hubiera tenido necesidad de formular una cosmologfa entera sabre el.
Pero a traves de Ia tecnologfa electronica, el existencialismo se con-
vierte en una experiencia diaria. Somas transformados par el tiempo
a traves de vivir en el; pero las tecnologfas como Ia television despla-
zan al individuo de participante a observador del espectaculo huma-
ne, y asi vivimos efectivamente "fuera" del tiempo; externalizamos y
objetivamos lo que previamente era subjetivamente integral a nuestra
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 I CINE EXPAND! DO
gonzarfan a artistas de menos talento que Kubrick. Pero Ia pelfcula in-
cuestionablemente es una experiencia fenomenal, y aunque empieza a
opacarse despues de verla un par de veces, sus aportes a Ia vanguar-
dia y al cine comercial para publico masivo no pueden ser pasados
par alto o sobreestimados. A causa de esta pelfcula, un gran numero
de personas han sido capaces de entender alga del espiritualismo en
Ia ciencia. Y aunque es bastante sintomatico de un desafortunado sfn-
drome que tiene que ver con los temidos efectos "deshumanizantes"
de Ia tecnologfa avanzada, 2001ciertamente creo un sentido impre-
sionante de las relaciones entre el espacio y el tiempo practicamente
sin precedentes en el cine. Una obra de arte tecnica, pero tambien un
surtido miscelaneo tematico de las confusiones de los siglos x1x y xx,
que demuestra que es no es tanto una pelfcula del futuro como una re-
flexion incisiva sabre emociones contemporaneas solidamente basa-
das en Ia conciencia del presente. Aun asf, fue mas de lo que podrfa-
mos haber esperado que fuera.
AI lanzar su vision hacia las estrellas, 2001 regresa el punt6 de
partida a los orfgenes de Ia curiosidad humana. Uno de los pensamien-
tos registrados mas antiguos de Ia humanidad tiene que ver con Ia
unidad cfclica y Ia regeneracion simultanea del universe. En los textos
del antiguo sanscrito se encuentra Ia nocion de que el universe mue-
r~ y renace con cada respiro que exhalamos. Hasta cierto punta, esto
ha sido sustentado par los estudios de Ia ffsica moderna, que revelan
que los cambios elementales en los niveles atomico y subatomico son
totales e instantaneos, mientras que el macrosistema del cosmologi-
camente vasto universe mismo esta en constante metamorfosis. En
Vishvasara Tantra, que incluye uno de los primeros intentos del hom-
bre de explicar Ia formacion de Ia materia, encontramos Ia conclusion
profetica, "La que esta aca esta en todas partes; lo que no esta aca no
esta en ninguna parte".
Estos conceptos estan encarnados en el disefio de 2001 desde su
principia ordenador mas elevado -que el amanecer de Ia humanidad
es un proceso continuo de muerte y renacimiento- a traves de cada
una de sus partes, ninguna de las cuales predice el comportamiento
del conjunto. La pelfcula se mueve con una gracia implacable y delibe-
rada a traves de una estructura alegorica ricamente conectada que re-
cuerda a una "mas elevada algebra de metatoras" de Ortega y Gasset.
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Abarcando el conjunto esta Ia metatora sexual/genetica en Ia cual los
cohetes son eyaculados desde una hendija central en Ia Estacion Es-
pacial N° 5 de Hilton, y una nave espacial con forma de esperma lla-
mada Discovery (es decir, nacimiento) emite una vaina que transporta
su semilla humana a traves del vientre de una Puerta Estelar hacia una
eventual muerte y renacimiento como el Embrion de un Nino Estelar.
Dentro de su macroestructura encontramos interminables variaciones,
como el hueso prehistorico que se convierte en una estacion espacial
giratoria, una de las transiciones alegoricas mas esteticas en Ia historia
de un media dado a un simbolismo bastante grandiose.
El comportamiento y Ia desactivacion extremes de Ia computado-
ra chiflada HAL podrfan verse como una metatora del fin de Ia logica.
Esta establecido que HAL, que no solo "piensa" sino tambien "sien-
te", representa el mas alto lagro de Ia inteligencia humana. La maquina
esta cantando "Daisy, Daisy, give me your answer true" (una grabacion
de computadora de alga que en realidad fue hecho diez afios atras)
cuando Ia lobotomfa cibernetica Ia torna sin sentido. lnmediatamente
despues, el astronauta encuentra el monolito de un extraterrestre ali-
neado en crucifijo con un cordel de asteroides y es seducido a traves
de Ia Puerta Estelar hacia una dimension "mas alia del infinite" -es de-
cir, mas alia de Ia logica.
En este dominio lejos de cualquier galaxia que conozcamos, el
humano se encuentra en las austeras alcobas de Regencia con una
atmosfera acuosa del tipo de un video, construida par susurrantes ex-
traterrestres omniscientes para hacerlo sentir comodo durante Ia vida
que pasara bajo su escrutinio. Se man~iene ultrasano y vive hasta una
edad muy avanzada. Esto se ve retratado en una. especie de lapso de
tiempo metaforico en el cual el astronauta atraviesa una serie de au-
toconfrontaciones y envejece cada vez. AI final, contempla una cama
en Ia cual yace una imagen de sf mismo tan viejo y demacrado que se
asemeja increfblemente a los simios humanoides de "EI amanecer del
hombre". Esta criatura primitiva levanta tfmidamente su mana paralfti-
ca en un gesto arquetfpico hacia el monolito metalico que se alza im-
ponente en el centro de Ia habitacion resplandeciente.
De repente, aparece Ia imagen cosmica que dio inicio a Ia pelf-
cula y constituye una especie de leitmotiv metaffsico de trascenden-
tal belleza cartesiana: en el espacio profunda somas elevados cerca
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I CINE EXPANDIDO
de un inmenso planeta, su cuspide iluminada por Ia luz de las estre-
llas. Otro globo se eleva detrc1s y directamente alineado con el prime-
ro; y ahara, con una enceguecedora explosion de estrellas y el himno
de Strauss a Nietzsche, un sol ardiente aparece detras del segundo
planeta completando el ensamble geom~trico de cuerpos celestia-
les. Una inolvidable imagen atemporal que sugiere, casi de manera
surrealista, algun arden superior, alguna logica trascendente mucho
mas alia de Ia inteligencia humana. 2001 es Ia obra de moralidad in-
terestelar de Kubrick.
Hay, sin embargo, una desunion fundamental entre Ia informacion
de disefio y conceptual de Ia pelfcula. Su adhesion a Ia estetica mini-
malista de estructuras primarias contrasta rigurosamente con Ia con-
fusion de sus ideas. Y mientras que es estructuralmente asimetrica,
hay mementos en los que forma y contenido parecen impecablemente
sintetizados. La elegante simplicidad de sus trayectorias arquitectoni-
cas es el opuesto armonico del polimorfismo galactico. Y to que podrfa
describirse como sus "esteticas de mecanizacion espacial" ha captu-
rado Ia imaginacion de una sociedad empapada en el vulgar cambala-
che de Ia arquitectura de posguerra. Se ha transformado en una espe-
cie de Bauhaus cinematico.
Central para esta tremenda influencia cultural, y a pesar de las
muchas confusiones de Ia pelfcula, es Ia comprension intuitiva de Ku-
brick, lo que yo llama Ia nueva nostalgia. Penetra Ia pelfcula entera,
pero particularmente Ia secuencia en Ia cual Gary Lockwood, a bordo
Alineaci6n mistica de los plan etas y el sol en Ia producci6n de Kubrick 2001 : Space Odyssey.
Foto: Cortesia de Estudios MGM.
164 1
Hacia la conciencia c6smica I
del Discovery, recibe un mensaje videofonico de cumpleafios de sus
padres terrenales. El efecto crucial es el uso que hace Kubrick del ada-
gio de Ia Gayane Ballet Suite de Aram Khachaturian. La musica -tris-
te, melancolica, con un sentido de belleza trascendental- concede a Ia
escena un espfritu sobrecogedor que invita a una sola interpretacion:
es obviamente un evento triste.
Esta tristeza es una manifestacion de Ia nueva nostalgia: el astro-
nauta es un nino de Ia nueva era, un hombre de conciencia cosmica.
No solo vive en un mundo diferente del de sus padres en un nivel con-
ceptual, tambien ha dejado ffsicamente su mundo natural y todos sus
valores. l,Oue posible trascendencia podrfa tener un cumpleafios para
el? Ni siquiera comparte una definicion comun de Ia vida con sus pa-
dres. Sus compafieros a bordo del Discovery estan preservados en un
estado criogenetico de animacion suspendida.
Sin embargo, Ia consecuencia ha sido ampliamente interpretada
como una acusacion de los efectos "deshumanizantes" de Ia tecnolo-
gfa. El astronauta es vista como una especie de "zombi espacial" par-
que se muestra indiferente a las efusiones de sus padres. De hecho,
Ia musica funciona no como comentario de Ia accion, sino como evo-
cacion de Ia comprension del astronauta de una brecha generacional
tanto ffsica como metafisica. El hecho de que el no sea particularmen-
te·demostrativo de Ia manera usual confusa no sugiere nada mas que
un sentido de integridad. Hallarlo inhumane equivale almagistrado de
Camus que acusa a Mersault de no amar a su madre.
Para entender esta brecha generacional, debemos darnos cuenta
de que Ia melancolia de Ia nueva nostalgia no surge de reminiscencias
senti mentales de casas pasadas, sino de una conciencia de evolucion
radical en el presente vivo. Cuando Sartre escribio acerca del existen-
cialismo, no fue popularmente reconocido como inherente a Ia expe-
riencia diaria; fue un concepto, una teorfa; de otra manera, Sartre no
hubiera tenido necesidad de formular una cosmologia entera sabre el.
Pero a traves de Ia tecnologia electronica, el existencialismo se con-
vierte en una experiencia diaria. Somas transformados por el tiempo
a traves de vivir en el; pero las tecnologias como Ia television despla-
zan al individuo de participante a observador del espectaculo huma-
ne, y asi vivimos efectivamente "fuera" del tiempo; externalizamos Y
objetivamos lo que previamente era subjetivamente integral nuestra a
I 165

I CINE EXPANDIDO
autoimagen. El resultado es un sentido inevitable de Ia melancolia y Ia
nostalgia, no par el pasado, sino par nuestra incapacidad de volvernos
integrales con el presente. Somas todos forasteros.
La nueva nostalgia tambien es un resultado de Ia transformaci6n
cultural occidental de sagrada a secular:
Las sociedades sagradas se resisten al cambia, incapa-
ces de aceptar o valorar lo nuevo o no tradicional. Las so-
ciedades seculares, una novedad relativamente moder-
na, estan orientadas al cambia, conscientemente buscan
y valoran formas nuevas y no tradicionales. Las socieda-
des sagradas estan orientadas hacia el pasado; las socie-
dades seculares hacia el futuro. 8
fr6nicamente, ni bien ef existenciafismo pas6 de teorfa a experien-
cia, fa ciencia le dio una nueva dimension, que ha reempfazado a Ia
Iglesia como nuestro templo de adoracion y ha revelado fa funcion te-
leologica, antientropica del hombre en el universo, alga que fa Iglesia
nunca pudo hacer.
Pero el metoda cientffico es, par su propia naturaleza, no santo.
Todo esta abierto al desaffo. De este modo, Ia nueva nostalgia es un
sfntoma de nuestra comprension de que nada es sagrado. Esto produ-
ce una tendencia a disociarnos y distanciarnos de todos los fenome-
nos previamente ambicionados que han brindado continuidad como
puntas de referenda del alma. La mayorfa de los antiguos sueiios de
fa humanidad se han vuefto realidades; Ia velocidad de cambia nos ha
dejado sin nuevas sueiios para reemplazar los viejos porque el mundo
del futuro esta en afguna otra parte y es inconcebible.
Descubrimos, ademas, que Ia nueva nostalgia es un sfntoma de
Ia muerte de fa historia. Cuanto mas aprendemos acerca del presen-
te, acerca de fa percepcion e interpretacion del presente, mas sospe-
chosa se vuefve fa historia. Cuando Fuller comenta que nuestro recur-
so mas contaminado es Ia "informacion tactica" (noticias) en fa cual fa
humanidad espontaneamente se refleja, el repite fa vision de Hermann
Hesse de que "Ia tercera dimension de Ia historia es siempre ficcion".
El presente ha desacreditado af pasado, mientras Ia historia del pre-
8 conjunto de ningun modo impulso lo que era deseable, racional y her-
John McHale, The Future of the Future, Nueva York: George Brazilier, 1969, p. 24.
166 1
Hacia la conciencia c6smica I
sente es registrada par maquinas, no "escrita" par los hombres, y asf
esta fuera de nuestro alcance como fenomeno "artificial". "La compu-
tadora -dice McLuhan- deroga el pasado humano haciendolo entera-
mente presente". No "recordamos" el asesinato de John F. Kennedy
porque nunca lo experimentamos directamente desde el principia.
Para millones de personas que no estuvieron de hecho presentes en
Dallas, Ia muerte de Kennedy existe solo en el eterno presente tecno- .
logicamente sostenido. Lo "recordamos" de Ia misma manera en que
primero lo "conocimos" -a traves de los medias- y podemos experi-
mentarlo nuevamente cada vez que las videocintas se reproducen. De-
bido a que vemos y ofmos y sentimos solo los condicionamientos de
nuestra propia memoria, un gran torrente de nostalgia se genera cuan-
do Ia tecnologfa borra el pasado con nuestra propia imagen.
La nueva nostalgia tambien es un resultado de Ia inevitable sim-
biosis de Ia humanidad con los alucinogenos de Ia ecologfa. Primero,
fa imagen del hombre de sf mismo discretamente separada de Ia bios-
fera circundante es sacudida por su descubrimiento de Ia relacion bio-
qufmica a priori entre su cerebra y Ia humilde pfanta. Segundo, en Ia
expansion de Ia conciencia de Ia experiencia con drogas, Ia sobreco-
gedora emocion es recordar alga que uno ha olvidado, alga que uno
"conocio" un fargo, largo tiempo atras en los recov~cos olvidados de
Ia mente. El deja vu de Ia experiencia con drogas resulta del descubri-
miento de cuanto esta ausente en Ia percepcion "normal" del presen-
te, no ef pasado. Aunque 2001 no contiene alusiones especlficas a las
experiencias con drogas, el tema se sugiere indirectamente en Ia se-
cuencia del "Corredor hacia Ia Puerta Estelar", que bien podrfa ser in-
terpretada como una afegorfa alucinogena.
Pero tal vez el aspecto mas profunda de Ia nueva tecnologfa es
lo que llamamos Ia brecha generacional, que es totafmente un resufta-
do de Ia repentina affuencia sin precedentes de informacion. El pasa-
do esta desacreditado, pero continua informando a un presente en el
cualla nueva informacion nos ha revelado en una perspectiva comple-
tamente nueva. La implosion de informacion, como autoconocimiento
revisado, derrama una luz implacable e inadvertidamente cruel sabre
las ilusiones del pasado, del cual nuestros padres son vfctimas. Des-
cubrimos, como lo hizo Hesse, que "Ia historia mundial tomada como
I 167
 I CINE EXPANDIDO
moso en Ia vida del hombre, sino mas bien, en el mejor de los casas,
solo lo toler6 como excepci6n". 9
Par primera vez en Ia historia, una generaci6n entera descubre
abruptamente que su legado de amor ha sido tragicamente mal utili-
zado: "La humanidad se caracteriza par un amor extraordinario hacia
su nueva vida y, sin embargo, ha estado informando mal a su nueva
vida hasta tal punta que Ia nueva vida esta continuamente en una des-
ventaja mayor de lo que habrfa estado si hubiera sido abandonada en
tierra salvaje por sus padres". 10 La imagen del embri6n del nino estre-
lla en el corolario de 2001, su alimentaci6n umbilical de un vientre no
terrenal, simboliza elegantemente una brecha generacional tan repen-
tina y profunda que pocos de nosotros Ia crefmos posible. A medida
que desaprendemos nuestro pasado, desaprendemos nuestras indi-
vidualidades. Esta es Ia nueva nostalgia, no par el pasado porque no
hay pasado, y no par el futuro porque no hay parametros con los cua-
les conocerlo.
Embri6n de nino estelar de Ia producci6n 2001: Space Odyssey de Stanley Kubrick.
"La imagen del Nino Estelar, su alimentaci6n umbilical de un vientre no terrenal, simboliza
elegantemente una brecha generacional tan repentina y profunda que pecos de nosotros Ia
creimos posible".
Foto: Cortesia de Estudios MGM.
9
Hermann Hesse, The Glass Bead Game, Nueva York: Holt, Rinehart y Winston, 1969, p. 150.
10
R. Buckminster Fuller, Education Automation, Carbondale, Ill.: Southern Illinois University
Press, 1962, p. 9.
168 1
Hacia Ia conciencia c6smica I
La era cibernetica es Ia nueva era romantica. La naturaleza una
vez mas se ha tornado un imperio abierto como lo era en los dfas en
los que el hombre pensaba que Ia Tierra era plana y se extendfa hacia
el infinito. Cuando Ia ciencia revelo que Ia Tierra era esferica,· y par lo
tanto un sistema cerrado, pudimos hablar de parametres y el roman-
ce fue desmitificado en el existencialismo. Pero hemos dejado los If-
mites de Ia Tierra y nuevamente ingresamos en un imperio abierto en
el cual todas las maneras del misterio son posibles. Mas alia del infi-
nito acechan demonios que custodian los secretos del cosmos. So-
mas niiios que nos embarcamos en un viaje de descubrimiento. "Las
mismas fuerzas intelectuales extraordinarias con las cuales el hombre
esta remodelando su planeta ahara se estan volviendo contra el. Los
resultados de esta exploraci6n interior pueden ser infinitamente mas
poderosos que cualquier viaje ffsicamente extendido a Marte o ai fan-
do del mar". 11
El mismo Kubrick demostr6 su conciencia de Ia nueva nostalgia
cuando cit6 los comentarios de Carl Jung sabre las posibles conse-
cuencias del contacto con una inteligencia extraterrestre avanzada:
" ... reinos serfan arrancados de nuestras manos y nos encontrarfamos
sin sueiios [... ] encontrarfamos nuestras aspiraciones intelectuales y
espirituales tan desplazadas como para dejarnos completamente pa-
ralizados" .12
Entreviste a Arthur C. Clarke, coautor de 2001, quien ha sido el
principal responsable de elevar Ia ciencia ficci6n del papel de pasta a
Ia profundidad. Estaba acompaiiado par Ted Zatlyn, mas tarde editor
de Los Angeles Free Press. Sugerimos que Ia descripci6n de Ia pelfcu-
la de Ia simbiosis hombre/maquina como ominosa y amenazante po:-
drfa haber sido irresponsable.
CLARKE: Pudo haber sido irresponsable, sf. Pero Ia novela explica par
que HAL hizo esto y, par supuesto, Ia pelfcula nunca dio ninguna
explicaci6n de su comportamiento. Par lo tanto, desde ese punta
de vista, difiere de Ia novela. A mf personalmente me gustarfa ha- :
ber vista un fundamento 16gico del comportamiento de HAL. Es
perfectamente entendible y de hecho convierte a HAL en un per-
11 John McHale, "Man+", Architectural Design, febrero de 1967, pp. 87-88.
12 Stanley Kubrick entrevistado en Playboy, septiembre de 1968, p. 96.
I 169
 I CINE EXPANDIDO
sonaje muy compasivo porque ha sido confundido por estos bo-
bos en el Control de Ia Mision, como ven1s. Y, en cierto sentido, es
mas pro maquina que pro humano si analizas Ia filosoffa detras de
Ia novela. lncluf una especie de pasaje emocional acerca del Eden
electronico de HAL y demas. Pero habrfa sido casi imposible dar
Ia explicacion logica de por que HAL hizo lo que hizo. Habrfa ra--
lentizado demasiado las cosas. Por lo tanto, tenfa que ser tratado
en esta especie de nivel ingenue y convencional. Luego estuvo Ia
franca materia de contenido dramatico. Uno ten fa que tener algun
tipo de tension dramatica y suspenso y conflicto. Y el episodio de
HAL es el unico elemento dramatico convencional de toda Ia pe-
lfcula. Nos proponemos bastante consciente y deliberadamente
-calculadamente, si se quiere- crear un mito, una aventura, pero
aun asf total mente plausible, r~alista, inteligente. No fbamos ate-
ner ningun polizon rubio en Ia burbuja de aire y toda esta clase de
sinsentido que has visto en el pasado. Esto inmediatamente limito
nuestras opciones enormemente. Existen considerablemente po-
cas casas que pueden suceder en una mision espacial. Especial-
mente, ·si los hombres han sido cuidadosamente seleccionados
psicologicamente y demas -todas las cosas que hacen que los
astronautas sean personajes tan poco dramaticos-. No tienes cri-
sis nerviosas ni motfn de Cafn en una nave espacial.
TED: <.,Ves el fenomeno hippie como. un proceso evolutivo similar a lo
que describiste en Childhood's End? Muchos aspectos de lo que
llamamos el movimiento hippie fueron casi profetizados en ese li-
bra, especialmente Ia idea de una conciencia moral despierta en-
tre los jovenes.
CLARKE: Sf, en un momenta tuve un titulo para 2001 que era Childhood's
Beginning.
TED: Pero, en otro sentido, parece haber una contradiccion entre 2001
y Childhood's End. En un sentido evolutivo. En 20011a idea de una
expansion evolutiva de Ia conciencia parece directamente opues-
ta a extender el sistema capitalista estadounidense de Ia libre em-
presa hacia el espacio exterior. Quiero decir con las empresas
Howard Johnson y PanAm.
CLARKE: Eso se hizo en primer Iugar para establecer un historial de
realismo para lograr Ia total aceptacion del publico.
170 1
Hacia la conciencia c6smica I
GENE: Sf, pero veras que esto es exactamente lo que sentimos que
es bastante desafortunado acerca de Ia pelfcula. Me refiero a que
esta todo muy bien, y funciona, y a todo el mundo le gusta, pien-
san que es inteligente y todo. Pero, en realidad, t.,cuan "realista"
es Ia empresa libre capitalista en esa etapa avanzada en Ia evolu-
ci6n del hombre? Y sugerir tal cosa -aun sugerir "pertenencia" en
el espacio- es tal vez una profecfa de realizaci6n pro pia. Somas lo
que creemos que sera el futuro.
CLARKE: Pero eso no significa necesariamente empresa libre capitalis-
ta. PanAm esta clasificando para Ia NASA, pero eso no significa
necesariamente un sistema capitalista. Los nombres se mantie-
nen, eso es todo. Quiero decir que Hilton esta planeando un hotel
estaci6n espacial. Dio una charla y mostro disefios hace tres afios.
TED: Pero una extension claramente obvia de esa idea es Ia influencia
esferica en el espacio -Ia esfera de Rusia aca, Ia esfera de Esta-
dos Unidos aca, Ia esfera de China alia-. Simplemente no pienso
que cuando el hombre evolucione al punto de poder viajar a tra-
ves del universo, usando nuevas fuentes de energfa y demas, lleve
con el una forma de pensar arcaica.
CLARKE: Bien, por supuesto, no lo hara. Las casas cambiaran com-
pletamente. Pero los eventos de 2001 estan a solo treinta afios de
ahara. Y muchas de estas cosas aun estaran a nuestro alrededor.
Los nombres igual. Asf como Ia Iglesia catolica todavfa existe en
nombre. De hecho, si hubiera realizado 2001 yo solo, habrfa tenido
una organizaci6n internacional en vez de nacionalismo. Pero aca
nuevamente estamos obligados por cuestiones practicas -esta es
una pelfeula estadounidense hecha por una compafifa estadouni-
dense y hay muchos problemas-. Por ejemplo, en un momenta es-
tabamos diciendo que deberfamos tener al menos en forma sim-
b61ica un negro en Ia tripulacion. Pero cuando tu tripulaci6n esta
compuesta solamente por dos personas serfa tan obvio. Quiero
decir, t.,puedes ver a Bill Cosby ahf? Entonces, finalmente, al dia-
blo con eso.
GENE: La ciencia ficcion ha tenido una nueva imagen en los ultimos
afios, una nueva respetabilidad. De hecho, Ia mayor parte de Ia
gente actualmente esta deseosa de aceptar el hecho de que no
hay nada sino ciencia ficci6n.
1 171

I CINE EXPANDJDO
CLARKE: He dicho durante aiios que Ia literatura tradicional es una pe-
queiia subdivision de Ia ciencia ficcion. Porque Ia ciencia ficcion
es acerca de todo.
GENE: Exactamente. Y uno de los aspectos significativos de 2001 es
que es un hecho cientffico. Cuando discutes sabre ciencia y lo que
esta esta hacienda, no estas discutiendo solo el presente, sino el
pasado y el futuro simultaneamente. Porque Ia ciencia abarca lo
que ha sido y lo que sera, todo en el momenta, el presente. Por lo
tanto, Ia idea de ciencia ficci6n ya no es significativa.
CLARKE: Una razon porIa cual a Ia gente mayor no le gusta 2001 es
que comprenden que trata sabre Ia realidad y los asusta tremen-
damente. Esta pelfcula es acerca de las dos realidades mas im-
portantes del futuro: el desarrollo de las maquinas inteligentes y
el contacto con una inteligencia extraterrestre mas elevada. Que,
por supuesto, pueden ser maquinas. Sospecho que todas las in-
teligencias superiores seran maquinas. A menos que esten mas
alia de las maquinas. Pero Ia inteligencia biologica es una forma
inferior de Ia inteligencia, casi inevitablemente. Estamos en 4na
etapa temprana en Ia evolucion de Ia inteligencia, pero tardfa en Ia
evolucion de Ia vida. La inteligencia real no vivira.
GENE: Entiendo el sentido de esa idea como alga beneficioso en lo que
el hombre se vuelve obsoleto como especialista, obsoleto como
todas las casas que ha vista hasta ahara -obsoleto en compara-
cion con Ia habilidad de Ia computadora de hacer todas estas ca-
sas mejor y mas rapidamente-, pero, por otra parte, el hombre es
entonces totalmente libre de vivir cabalmente, sin especializarse,
como Ia libertad de los niiios.
CLARKE: Asf es como termine uno de mis ensayos sabre el tema. Dije:
"Ahara es hora de jugar''. El objetivo del futuro es el desempleo to-
tal para poder jugar. Por esa razon tenemos que destruir el actual
sistema polftico-economico.
172 1
Hacia la conciencia c6smica I
EL corredor hacia La puerta estelar
Las deficiencias conceptuales de 2001 son de alguna manera re-
dimidas por su sofisticada implementacion de tecnologfa cinematica.
Por primera vez en el cine comercial, se nos da Ia tecnologfa de punta
en su punta maximo de perfeccion. 13 2001 se ha transformado en el
principia ordenador mas elevado mediante el cual debe medirse todo
el cine comercial.
Douglas Trumbull, un artista!tecnologo de veinticinco aiios, fue
uno de los cuatro supervisores de efectos especiales del proyecto. La
Hamada maquina slit-scan, con Ia que se creo Ia secuencia del "Co-
rredor hacia Ia Puerta Estelar", fue una de las varias piezas del equipo
que Trumbull desarrollo especial mente para esta pelfcula. Aunque gran
parte de su impacto se debe al formato Cinerama (las versiones de 16
milfmetros no son tan impresionantes), Ia secuencia fue, sin embargo,
un gran avance en el cine comercial. Aunque este enfoque particular
del slit-scan fue desarrollado por Trumbull, Ia tecnica ciertamente tiene
precedentes en el trabajo de John Whitney.
Segun Trumbull, el guion cinematogratico original requerfa un te-
traedro gigante .que serfa descubierto en orbita alrededor de Jupiter.
Esto fue porque hay, de hecho, una extraiia perturbacion en una de las
lunas de Jupiter. Los astronomos han notado que parece volverse mas
grande o mas pequeiia en ciertos puntas de su 6rbita.
1a Amplios detalles sabre Ia producci6n de 2001 se publicaron en The American Cinemato-
grapher, junio de 1968.
I 173
 Hacia la conciencia c6smica 1
I CINE EXPANDIDO

Entonces Clarke dijo que tal vez no es una luna en te -eso fue agregado mucho despues de que Ia secuencia fuera
absolute -evoca Trumbull-. Tal vez sea alguna especie de filmada-. Luego volvimos al punta en el que descubren el corte
objeto que presenta un tamafio mayor y menor a medida sabre Ia Luna e insertamos Ia misma imagen para esa secuencia.
que rota. Por lo tanto, el astronauta llega y es este enor- Esto fue todo conjetural, pero pretendra sugerir las mismas ideas
me tetraedro con un agujero en el. Posiciona su vaina sa- que uno encuentra detras de una imaginerra similar en srmbolos y
bre el agujero, mira hacia abajo a traves de el y puede ver literatura mrstica.
dentro de otra dimension. El tetraedro puede estar sobre- Siempre existio Ia idea de que Keir Dulea entrarra en una distor-
impreso sabre Jupiter pero ve estrellas a traves del agu- sion temporal o alguna especie de corredor "psicodelico", pero no
jero: una puerta ~emporal. sabramos como ingresarlo. iOue hacemos con el? iSe cae a un
pozo o que? Estaba completamente pendiente. La gente de efec-
TRUMBULL: Pasamos mucho tiempo dibujando tetraedros con agu- tos especiales salio con casas melodramaticas con espejos que
jeros en ellos y todo se vera melodramatico. Nunca estuvo bien. se veran terribles. Asr tropece con esta idea a traves de los trag-
Luego alguien penso en tener un agujero o ranura gigante direc- mentes de informacion acerca de lo que John Whitney estaba ha-
tamente en una de las lunas. El astronauta esta orbitando alrede- cienda con slit-scans que se mueven a traves de lentes creando
dor de una de las lunas y encuentra un agujero en ella. Dibujamos ilusiones opticas. Me pregunte, l-POr que no podrramos tener una
imagenes de aquello y se veran bastante estUpidas. Finalmente, hendija que empezara lejos y se moviera hacia Ia camara? En Iu-
Kubrick salio con Ia idea del gran corte. El siempre insistfa en for- gar de moverse lateralmente, l-POr que no puede moverse dimen-
mas simetricas super simples en Iugar de cualquier cosa que pu-
sional mente?
diera desviarse artrsticamente del enfoque mas simple. Entonces realice una simple prueba en Ia mesa de animacion Ox-
Una de las ultimas casas que hicimos fue agregar Ia simetrfa mrs- berry. Fue equipada con una camara Polaroid para poder to mar fo-
tica. La secuencia de Jupiter culmina con una toma en Ia cual tos Polaroid de cualquier montaje inmediatamente para ver como
las lunas y los asteroides estan alineados y el misterioso corte se vera. Asr que simplemente movra Ia camara hacia arriba y hacia
se ve perpendicular a ellos como un crucifijo. No pretendra ser abajo y hacfa malabares con algunas hendijas y piezas de arte di-
tal, pero salio de esa manera. Entonces, cuando vimos lo que te- vertidas alrededor, y descubrr que se podra, de heche, escanear
nramos, trabajamos nuevamente desde ese punta y creamos es-. una imagen sabre una superficie oblicua. Toda Ia idea se expandio
cenas similares en partes anteriores de Ia pelrcula. Por ejemplo, y construr esta cosa inmensa que ocupaba alrededor de 50.000
cuando los hombres simios estan mirando el corte y repentina- pies cuadrados. Producfa el efecto que llama efecto slit-scan.
mente hay una alineacion simetrica del Sol y Ia Luna sabre el cor-
Similar a las tecnicas de es~aneo de imagen utilizadas en Ia fo-
tograffa cientrfica ·e industrial, el proceso de Trumbull fue totalmen-
te automatizado a traves de una impresionante baterfa de controles
de camara, secuenciadores, temporizadores y motores selsyn. Basi-
camente, inclura una camara Mitchell estandar de 65 milrmetros mon-
tada en una pista de quince pies que conducra a una pantalla con una
angosta hendija vertical en su centro. Detras de Ia pantalla habra una
poderosa fuente de luz enfocada a traves de varies paneles horizontal-
mente alternados pintados con disefios y colores abstractos.
Corredor hacia Ia puerta estelar slit-scan de 2001: Space Odyssey, de Stanley Kubrick.

I 175
174 1
 I CINE EXPANDIDO
Cuando Ia camara esta en posicion "stop" en el extrema mas ale-
jado de Ia pista de quince pies, Ia hendija iluminada se enmarca exac-
. tamente en el centro de Ia lente. El obturador estandar se retira de Ia
fase y se mantiene completamente abierto. Un ob_turador auxiliar se
manta sabre el frente de Ia lente que se abre a F 1.8 cuando Ia cama-
ra comienza a recorrer Ia pista hacia Ia pantalla. Un solo fotograma de
pelfcula se expone durante un perfodo de sesenta segundos, durante
el cual Ia camara recorre Ia pista desde los quince pies hasta entre una
pulgada y una pulgada y media de Ia pantalla. La lente de Ia camara se
adjunta a una montura de fuelle sabre un eje de distribucion que rota
un selsyn unido a un motor de empuje, todo lo cual mantiene un per-
fecto foco y profundidad de campo a lo largo de toda Ia distancia de
Ia pista de un minuto.
Cuando Ia camara alcanza Ia pantalla, ha virado Ia mitad de un cua-
dro a Ia derecha o izquierda de la-hendidura. La exposicion que de este
modo se produjo en ese (mica cuadro es una imagen borrosa controla-
da, muy similar a las exposiciones temporales de autopistas en Ia neche
que producen vetas rajas de faroles posteriores. Los paneles alternados
de cristales pintados detras de Ia hendidura alteran el patron de luz que
llega a traves de Ia hendidura a medida que Ia camara se acerca y pro-
ducen una mancha borrosa despareja o veteada. Cuando el proceso se
repite a ambos Iadas del cuadro, se provoca el efecto de un infinito co-
rredor de luces y formas que avanzan a enorme velocidad.
Maquina slit-scan montada por Douglas Trumbull para Ia secuencia "EI corredor a Ia puerta
estelar'' de 2001: Space Odyssey, de Stanley Kubrick.
176 1
Hacia la conciencia c6smica I
Los paneles de crista! detras de Ia hendidura son desplazados ho-
rizontalmente por selsyns y motores de avance sincronizados con el re-
corrido de Ia camara. Asf, el patron de exposicion es identico para cada
cuadro de Ia pelfcula excepto que un mecanisme diferencial des plaza
el equipo entero levemente para cada pasada de Ia camara, lo que crea
una impresion de que Ia imagen escaneada se esta moviendo.
Esta slit-scan no se limita a esta aplicacion. Como veremos mas
adelante, John Whitney Jr. ha construido una impresora optica hfbri-
da computarizada que escanea automaticamente una secuencia pro-
yectada de fotograffa en movimiento. Ademas, Ia camara no necesita
moverse en forma perpendicular a Ia imagen escaneada; un enfoque
diagonal crearfa el efecto de perspectiva distorsionada en una imagen
representativa en los demas aspectos.
TRUMBULL: Habfa una secuencia slit-scan corta -una mala toma, en
verdad- que comenzo en negro y en Iugar de tener muros de color
acercandose, tenia pequefios puntas de luz que eran partes de las
ilustraciones antes de transformarse real mente en muros. Comen-
zaba en negro, luego surgian unas pequefias chispas rajas, luego
algunas mas, y se generaban mas y mas. La toma particular se
realizaba con un artefacto que yo equips para acelerar aufomati-
camente Ia velocidad. Entonces, a medida que los puntas se acer-
caban, se aceleraba a una velocidad tan increfble que utilizamos
todas las ilustraciones en un par de segundos. Aunque Ia toma es
breve, fue Ia (mica con efecto transicional: empezaba en negro y
lentamente tomaba cierta forma.
Tenfamos una tecnica de doble proyeccion en Ia cual podfamos
utilizar-dos proyectores de 35 milfmetros alineados simultanea-
mente sabre una pantalla para observar como dos elementos se
vefan juntos. Entonces asf fue como desciframos Ia manera de in-
gresar al astronauta dentro de Ia secuencia del corredor estelar:
tomabamos una escena simplemente hacienda un paneo que nos
alejaba de Jupiter hacia el espacio profunda y se fundfa en ese
pequefio metraje de slit-scan, que nos dio nuestra transicion den-
tro de Ia distorsion temporal. AI mismo tiempo, tomabamos las
placas que flotaban alrededor de Jupiter. Habfa un problema ffsi-
co para ingresar las placas fuera del cuadro sin combinar el mo-
vimiento de Ia camara con el paneo de animacion. Por lo tanto,
I 177

I CINE EXPANDIDO
decidimos hacer que se fundiera entre los planetas: las placas se
funden, y a medida que el slit-scan entra, las estrellas se evapo-
ran. Es extraiio como las soluciones a los problemas tecnicos ter-
minan tornandose el contenido de Ia pelfcula.
Si uno considera Ia introduccion del sonido y luego el color como
"genera_ciones" sucesivas en Ia historia del cine, es posible decir que
hemos mgresado en Ia cuarta generacion uniendo las tecnicas cine-
maticas basicas con las ciencias de Ia computadora y el video. No han
existido grandes progresos fundamentales en Ia naturaleza del cine
desde su concepcion. En un sentido, Ia historia de las pelfculas no es
mas que una nota al pie de Lumiere y Melies. Pero Ia revolucion tecno-
16gica da inicio a Ia nueva era del cine. Antes de pasar a las pelfculas
computarizadas, sin embargo, discutiremos el trabajo de Jordan Bel-
son, quien tanto precedio como supero 2001 en el reino de las inno-
vaciones cinematicas. Aunque rio tan tecnologicamente sofisticadas
como el proyecto de Kubrick, las pelfculas de Belson alcanzan unsen-
tido de conciencia cosmica solo sugerido en 2001 y niveles de diseiio
con mucha _mayor integridad y vision.
. ~on una minuscula fraccion de Ia mana de obra, equipos y dinero
mvert1do en Ia produccion de 2001, Belson ha creado imagenes y eli-
mas de un significado mucho mas amplio y de una belleza duradera.
Mien~ras Ia vanguardia permanece relativamente inexplotada, Belson,
trabajando con recursos limitados, ha demostrado su potencial. Es un
visionario que se ha abierto paso del otro lado; Ia vanguardia solo ne-
cesita continuar.
178 1
Hacia la conciencia c6smica I
El cine c6smico de Jordan Belson
Solo fa fantastico puede convertirse en realidad en un nivel c6smico.
Teilhard de Chardin
Ciertos fenomenos logran tocar un reino de nuestra conciencia
tan rara vez alcanzado que cuando esta se despierta nos sentimos im-
pactados y profundamente emocionados. Es una experiencia de rea-
lizacion personal tanto como un encuentro con el mundo exterior. Las
pelfculas cosmicas de Jordan Belson poseen un poder poco comun y
enigmatico.
Basico para este enigma es el desconcertante hecho de que el
trabajo de Belson parece residir igualmente en lo ffsico y lo metaffsico.
Cualquier discusion sabre su cine se torn a inmediatamente subjetiva y
simbolica, como pronto veremos. Sin embargo, el hecho innegable de
su naturaleza concreta no puede acentuarse con demasiada frecuen-
cia. Piet Mondrian: "En las artes plasticas, Ia realidad puede expresar-
se solamente a traves del equilibria del movimiento dinamico de Ia for-
ma y el color. Los medias puros posibilitan Ia manera mas efectiva de
lograrlo" .1A--
La esencia del cine es precisamente "el movimiento dinamico de
forma y color" y su relacion con el sonido. A este respecto, Belson es
el mas puro de todos los cineastas. Es concreto, como las pelfculas
de Len Lye, Hans Richter, Oskar Fischinger y los Whitney. Aunque una
amplia variedad de significados se abstrae inevitablemente de elias, y
aunque contienen implicancias bastante especfficas para Belson· per-
sonalmente, las pelfculas permanecen como experiencias objetivas y
concretas de dinamismo optico y kinestesico. Se convierten de inme-
14 Mondrian, Plastic Art and Pure Plastic Art, op. cit., p. 10.
I 179
 I CINE EXPANDIDO
diato en el usa culminante de Ia imagen visual para comunicar concep-
tos abstractos, y las confrontaciones experienciales mas puras entre
sujeto y objeto.
En su nubosa imaginerfa vaporosa y amorfa, es el color, no Ia li-
nea, Ia que define las formas que decaen y fluyen a traves del cuadro
con un extrano impacto. Es esta bellfsima fuerza emocionalla que ele-
va las pelfculas mas alia de cualquier reino de "pureza" hacia las di-
mensiones mas evocativas Y. metaffsicas de Ia vista y el sonido. Las
pelfculas son literalmente superempfricas -es decir, experiencias rea-
les de una naturaleza trascendental-. Crean para el espectador un es-
tado de realidad no comun similar, al menos en concepto, a aquellas
experiencias descriptas par el antrop61ogo Carlos Castaneda en sus
experimentos con alucin6genos organicos. 15
E. H. Gombrich:
La experiencia del color estimula niveles mas profundos
de Ia mente. Esto fue demostrado con experimentos con
mescalina, bajo Ia influencia de Ia cual los precisos con-
tornos de los objetos se tornan inciertos y listos para en-
tremezclarse libremente con poco interes par las aparien-
cias formales. Par otra parte, el color se ve realzado en
gran medida, tiende a destacarse de los objetos s61idos y
asume una existencia independiente de sf mismo.
El trabajo de Belson podrfa describirse como pintura kinetica si
no fuera par el increfble hecho de que las imagenes existen frente a
Ia camara, con frecuencia en tiempo real, y, par Ia tanto, no son ani-
maciones. La fotograffa en vivo de material real se logra en un banco
6ptico especial en el estudio de Belson en North Beach, San Francis-
co. Es esencialmente un marco de madera terciada alrededor de una
vieja mesa de rayos X con bandejas rotativas, motores de velocidad
variable y luces de intensidad variable. En comparaci6n con Ia maqui-
na slit-scan de Trumbull o con Ia computadora mecanica analoga de
Whitney, es un dispositivo asombrosamente simple. Belson no divulga
sus metodos, no debido a ciertas cuestiones de celos de sus secretos
15
Carlos Castaneda, The Teachings of Don Juan. A Yaqui Way of Knowledge, Los Angeles,
California: University of California Press, 1968.
180 I
Hacia la conciencia c6smica I
profesionales -las tecnicas son conocidas par muchos especialistas
en 6ptica-, sino mas bien como un mago que mantiene Ia ilusi6n de su
magia. Ha destruido cientos de pies de pelfcula buena porque sentfa
que Ia tecnica era demasiado evidente. Es Ia ultrasensible interpreta-
I cion de Belson de esta tecnologfa Ia que crea el arte.
l La mismo puede decirse acerca de los sonidos tanto como de las
imagenes. Belson sintetiza su propio sonido, en su mayor parte elec-
tr6nico, en equipamiento casero. Sus imagenes son tan sobrecogedo-
ras que con frecuencia el sonido, en sf mismo una creaci6n de belle-
I za escalofriante, es descuidado en las valoraciones crfticas. El sonido
esta con frecuencia tan integrado a las imagenes que, como dice Bel-
son: "No sabemos si estamos viendolo u oyendolo".
Considera las pelfculas no como entidades exteriores, sino literal-
I mente como extensiones de su propia conciencia.
Primero tengo que ver las imagenes en alguna parte -
II dice-, dentro o fuera de alguna parte. Quiero decir que
no las fabrico. Mi estetica entera se basa en descubrir
I
Ia que hay ahf y tratar de descubrir Ia que todo significa
en terminos de su relaci6n con mi propia experiencia en
I el mundo de Ia realidad objetiva. No puedo simplemente
1 descartar estas pelfculas como ejercicios audiovisuales.
I
I
Obviamente, elias tienen algun significado y, en un senti-
I do, alga que he aprendido en Ia vida ha sido descubrir a
{
traves de mis esfuerzos que significan estas casas.
El ha sido un estudiante dedicado de budismo durante muchos
anos y se ha comprometido con una rigurosa disciplina, el yoga. Co-
menz6 a experimentar con peyote y otros alucin6genos hace mas de
quince anos. Recientemente, sus intereses han evolucionado en las di-
recciones tanto del espacio interior (budismo mahayana) como del es-
pacio exterior (astroffsica interestelar y galactica). Asf, uniendo Ia teo-
logfa oriental, Ia ciencia occidental y las experiencias con drogas que
expanden Ia conciencia, Belson ha precedido a los que estan hoy en
primera fila del arte de vanguardia, en el cual convergen los tres ele-
mentos. Como los antiguos alquimistas, es un verdadero visionario,
pero uno cuyas visiones se manifiestan en Ia realidad concreta sin im-
portar cuan poco comun pudiera ser.
I 181

I CINE EXPANDIDO
Teilhard de Chardin ha empleado el termino ultrahominizaci6n
para indicar el probable escenario futuro de evolucion en el cual el
hombre se habra trascendido tanto a sf mismo que requerira algun
nue~o apelativo. Tomando Ia vision de Chardin como punta de partida,
LoUis Pauwels ha inferido: "No hay duda de que ya existen entre noso-
tros los productos de esta mutacion, o al menos hombres que ya han
dado estos pasos a lo largo del camino que todos nos encontraremos
recorriendo algun dfa" .16 Requiere solamente un cambia de perspecti-
va comprender que Belson esta dando esos pasos.
Allures: de la materia al espfritu
En sus inicios un pintor muy exhibido, Belson se volvio hacia Ia
realizacion cinematografica en 1947 con crudas animaciones dibuja-
das sabre tarjetas, que el destrufa posteriormente. Regreso a Ia pintura
durante cuatro anos y en 1952 retomo el trabajo cinematografico con
una serie que fusionaba el cine y Ia pintura a traves·del usa de rollos
animados. Las cuatro pelfculas producidas en el perfodo 1952-1953
fuero~. Mambo, Caravan, Mandalay Bop Scotch. Entre 1957 y 1959
trabaJO con Henry Jacobs como director visual de los Vortex Concerts
en el Planetaria Morrison en San Francisco. Simultaneamente, produjo
otras pel.fcul_as animadas, Flight (1958), Raga (1959) y Seance (1959).
Allures, fmahzada en 1961, encontro a Belson cambiando de Ia anima-
cion cuadro par cuadro a Ia fotograffa continua en tiempo real. Es el
primero de sus trabajos que aun considera lo suficientemente relevan- ·
te como para discutlr.
Describe Allurescomo una pelfcula "matematicamente precisa"
en el tema de cosmogenesis; el termino de Teilhard de Chardin tenfa
Ia intencion de reemplazar Ia co~mologfa e indicar que el universo no
es un fenomeno estatico, sino un proceso de transformacion que al-
canza nuevas niveles de existencia y organizacion. Sin embargo, Bel-
son agrega: "Tiene mas relacion con las percepciones ffsicas huma-
nas que mis otras pelfculas. Es un viaje de regreso a lo largo de los
sentidos bacia el interior del ser. Fija tu mirada, ffsicamente captura tu
atencion".
16
Pauwels y Bergier, op. cit., p. 59.
182 1
Hacia la conciencia c6smica 1
Allures comienza con un repiqueteo etereo de campanas. Una ex-
plosion estelar centrffuga de chispas rosadas, amarillas y azules se
arremolina fuera de un negro vacfo. Sus puntas se juntan en grupos
y se funden. Las campanas de transforman en extranas campanillas;
nos hundimos en un insondable vortice naranja y negro. Un intrincado
mandala rosado de patrones entramados interconectados gira veloz-
mente hacia Ia distancia. El espiral de una oruga surge amenazadora
y ominosamente fuera del infinito. Ofmos un trino electronico que gor-
jea, una coleccion de notas de piano. Chispas rosadas y amarillas se
bambalean verticalmente hacia arriba del cuadro. Distantes espirales
serpenteantes aparecen y se esfuman. Un sol minusculo rodeado por
un inmenso halo se desintegra. Hay formas de petalos voladores que
semejan cometas.
Puntas veteados de osciloscopio rebotan a traves del cuadro con
un ruido metalico castaneteante. Forman complejos patrones cuadri-
culados triangulares y tetraedricos de colores rojos, amarillos y azules.
De esto surge una palpitante esfera de fuego blanco amarillento sin
forma definida. Desaparece y una batuta de neon brillante rota lenta-
mente hacia el infinito.
Pienso en Allures -dice Belson- como una combinacion
de estructuras moleculares y eventos astronomicos mez-
clados con fenomenos subconscientes y subjetivos y to-
dos suceden simultaneamente. El comienzo es casi pu-
ramente sensual; el final, tal vez totalmente inmaterial.
Parece moverse de materia a espfritu de alguna manera.
Allu_rE!s fue Ia primera pelfcula en marcar verdaderos nue-
vas rumbas espacialmente. Oskar Fischinger habfa es-
tado experimentando con dimensiones espaciales, pero
Allures parecio ser del espacio exterior mas que del es-
pacio terrestre. Por supuesto, se ve Ia pelfcula terminada
cuidadosamente calculada para dar una impresion espe-
cffica. De hecho, llevo un ana y media realizarla, ensam-
blada de miles de maneras diferentes, y el producto final
dura solo cinco minutes. Allures verdaderamente desa-
rrollo imagenes con las que habfa estado trabajando en
los Vortex Concerts. Hasta esa epoca, mis pelfculas ha-
I 183

I CINE EXPAND! DO
bfan sido en gran medida de disparo rapido. Eran anima-
das y no habfa ritmo real, solo un ritmo frenetico soste-
nido. Despues de trabajar con algun equipo sofisticado
en Vortex, aprendf Ia efectividad de algo tan simple como
Ia muy lenta difuminacion y reaparicion. Pero todavfa era
todo muy impersonal. No hay nada realmente personal en
las imagenes de Allures.
Despues de que Ia brillante batuta azul desaparece, Ia pantalla
queda negra y silenciosa. Casi imperceptiblemente, un grupo de pun-
tas azules que surgen desde el fondo en campos magneticos se trans-
forman en un complejo patron cuadriculado de formas geometricas
superpuestas una sobre otra hasta que el cuadro se llena de energfa
dinamica y movimiento matematico. Un chirriante auHido electronico
acentua Ia tension a medida que las galaxias de los campos magneti-
cos se estrellan, permutan y transmutan espectacularmente. Algunos
escuadrones se precipitan hacia Ia camara mientras otros se alejan
aceleradamente. Algunos se mueven diagonalmente, otros horizontal-
mente o ve_rticalmente. Todo es reminiscente de 2001 -excepto que fue
realizada siete anos antes-. En otras partes de Ia pelfcula se oyen true-
nos resonantes mientras chispas voladoras se reunen en estructuras
atomicas giratorias, de cuyos nucleos emanan relucientes tentaculos
de gorjeantes luces multicolores. AI final ofmos una eterea musica de
arpa mientras un sol palpitante, que barre caprichosamente partfculas
brillantes, revela dentro de sf mismo otra resplandeciente galaxia.
Re-Entry: despegue y Bardo
Muchos consideran que Re-Entry es Ia obra maestra de Belson.
Finalizada en 1964 con una beca de Ia Fundacion Ford, ·es simulta-
neamente una pelfcula sobre el tema de Ia reencarnacion mfstica y el
reingreso real del vehfculo espacial en Ia atmosfera de Ia Tierra. Tam-
bien dice Belson: "Fue mi reingreso a Ia cinematograffa porque Ia habfa
abandonado completamente despues de Allures. Principalmente por
razones financieras. Pero tambien por el desaliento general en Ia esce-
na fflmica experimental. No habfa publico, ni distribucion, simplemente
no habfa futuro en ella en esa epoca".
184 1
Hacia la conciencia c6smica I
Re-Entry esta principalmente basada en dos fuentes especificas:
el primer viaje espacial de John Glenn y el concepto filosofico del bar-
de tal como esta planteado en el anti guo Bardo Thodol o llamado Libra
tibetano de los muertos, un trabajo fundamental del budismo mahaya-
na. Segun Jung, Ia existencia del bardo es mas bien como un estado
de limbo, simbolicamente descripto como un estado intermedio de 49 _
dias entre Ia muerte y el renacimiento. El bardo esta dividido en tres
estados: el primero, llamado muerte; el segundo, o bardo chonyid, tra-
ta sobre el estado onirico que sobreviene inmediatamente despues de
Ia muerte y con el cual se denominan l~s ilusiones karmicas; Ia tercera
parte, o bardo sidpa, se refiere al comienzo del instinto del nacimiento
y eventos prenataleS. 17
Con imagenes de Ia mas alta elocuencia, Belson alinea las tres
etapas del bardo con tres etapas del vuelo espacial: dejar Ia atmosfe-
ra de Ia Tierra (muerte), moverse a traves del espacio profunda (ilusio-
nes karmicas) y reingreso en Ia atmosfera de Ia Tierra (renacimiento).
"La pelfcula -dice Belson- muestra un poco mas de lo que se su-
pone que vean los seres humanos". Comienza con un resonante zumbi-
do de truenos (despegue, tal vez). En un vacfo negro vemos vaporosas
for~as azul-rosadas centrfpetas o implosivas, apenas visibles a medi-
da que $e precipitan hacia dentro y desaparecen. El sonido desapare-
ce, como si hubieramos abandonado el espacio acustico. Despues de
un memento de silencio, el siguiente sonido es completamente sabre-
natural: un tremulo timbre electrico mientras difusas nubes de gases
rojos y amarillos cambian de una posicion a otra amorfamente a traves
de Ia pantalla. De repente, con un vertiginoso quejido agudo, vemos
una pro~inencia solar gigante (una de dos secuencias de metraje de
archive de imagenes reales) que estalla hacia el espacio cambiando de
azul a purpura a blanco a rojo. Ahora, enceguecedores destellos blan-
cos como si estuvieramos pasando por el sol, Y de repente estamos
en una lluvia de chispas blancas descendentes que se transforman en
escuadrones de modules geometricos que se mueven hacia arriba Y
hacia abajo desde el fondo del cuadro distorsionandose Y alternan-
do hacia cada lado del centro a medida que se acercan a Ia cumbre.
11 w. Y. Evans-Wentz, The Tibetan Book of the Dead, Londres: Oxford University Press, 1960·
1 185
 I CINE EXPANDIDO
GENE: Ciertas imagenes tuyas aparecen en cada pelfcula como los
patrones de interferencia perspectiva y geometrica. Son bastan-
te efectivas. (,Las concibes a traves de una especie de concepto
matematico?
JORDAN: Esas imagenes en particular derivan de Ia naturaleza del dis-
positive mismo. Pero las siguientes imagenes de Ia pelfcula -las
mas nebulosas, de mayor magnitud- son mas una cuesti6n de vi-
sion personal. Discernirlas, buscarlas, presenta todo tipo de posi- ·
bilidades al ser receptivos con elias cuando las encuentro debajo
de mi camara.
GENE: (,Hay otras secuencias de metraje de archivo?
JORDAN: Sf. No Ia reconocerfas, pero hay una toma de Ia Tierra que
pasa rodando, como vista desde una camara en un cohete. Yo
extraje una parte de esa pelfcula y .Ia duplique, par lo que fue es-
6 min. "La pelicula logra transportar a cualquiera que lo este buscando fuera de los confi-
nes del yo". · to stmscrito dice: "La sabidurfa de Dharma-Dhatu, de color azul, que
JORDAN BELSON: Re-Entry
" .. .lo siguiente que sabes es que estas en el cielo. Estas sorprendido de estar ahi. Par otra
parte, esta sucediendo ... "
186 1
Hacia la conciencia c6smica I
pejada al estilo de Rorschach. Eso para el reingreso a Ia Tierra. La
pelfcula se apoya en gran medida en_ ese material. De hecho, en Ia
banda de sonido hay una conversaci6n radial real de John Glenn
desde su nave espacial a Ia Tierra. Dice alga como "puedo ver una
luz". Se referfa a Perth, Australia, a medida que pasaba sabre ella.
Luego pasa como un relampago par Ia Tierra y el Sol y parte ha-
cia un area bastante ambigua en Ia cual tam bien tienes que cruzar
fronteras. Es una especie de resquebrajamiento de Ia personali-
dad en un sentido. En cierto modo se evapora y lo siguiente que
sabes es que estas en el cielo. Te sorprendes de estar ahf. Par otra
parte, esta sucediendo, ya sabes.
La secuencia de Ia "evaporaci6n" esta entre las mas dramaticas
de todas las pelfculas de Belson. De repente ofmos un estruendoso
fragor que aumenta en intensidad hasta que el fonda de un cuadro
comienza a tornarse azul manganese palido y violeta cobalto, una ar-
diente nube surge sabre el cuadro y se torna de un carmesf alizarine.
Descendemos a traves de 81, como si estuviera estallando hacia arri-
ba par alguna fuerza explosiva muy par debajo. Imagen y sonido au-
mentan hasta una intensidad inimaginable como si fueramos lanzados
a traves de laminas de fuego espacial en un cintur6n de calor c6smi-
co. La nave espacial esta fuera del sistema solar y dentro de otra di-
mension. Ha ocurrido Ia muerte; nos vamos hacia Ia segunda etapa
del bardo.
En un punta correspondiente del Bardo of Karmic Illusions, el tex-
brilla transparente, gloriosa, deslumbrante, desde el coraz6n de Vairo-
chana comoel Padre-Madre, prorrumpira y golpeara contra ti con una
luz tan radiante que tU apenas seras capaz de mirarla" .18
Esto, par supuesto, podrfa interpretarse como una supernova
cuya maxima luminosidad intrfnseca alcance den millones de veces Ia
de nuestro Sol. La imagen en Ia pelfcula de Belson es un poco como
las pelfculas en camara lenta de explosiones at6micas en Nevada con
un suelo desertico barrido par una tremenda onda expansiva. En otro
punta, aparece como un cielo de nubes de escombros que repentina-
6
' Jbfd., p. 106.
I 187
 I CINE EXPANOIOO
mente arden en llamas y estallan en pedazos por alguna fuerza inter-
estelar. Tremulas formas de iceberg de todos los matices del espectro
danzan como estalactitas galacticas contra un sonido crepitante. Esto
se transforma en un corredor geometrico vertiginoso o en luces espec-
trales casi exactamente como el corredor slit-scan de 2001 -excepto
que se hizo cuatro alios antes-.
Carl Jung describe Ia etapa final del bardo: "Las luminosas luces
se torn an cad a vez mas de biles y diversas, las visiones se vuelven mas
y mas aterradoras. Este descenso ilustra el distanoiamiento de Ia con-
ciencia de Ia verdad liberadora a medida que se aproxima mas y mas
al renacimiento fisico". 19
Las imagenes asumen dimensiones majestuosas. Aparentemen-
te, millones de particulas diminutas que sugieren mesones, rayos cos-
micas que sobreviven en Ia atm6sferfl durante una millonesima de se-
gundo, caen en cascada en crepitantes tormentas de fuego desde Ia
cumbre hacia abajo y desde el fonda hacia arriba en fragmentos de vi-
drio de un rojo ultramarine viridiano y un azul thalo. Hay un senti do· de
enormidad inconcebible. Finalmente, vemos un sol blanco rodeado de
un palpitante halo rojo que luego es oscurecido por vapores.
La pelicula logra transportar a cualquiera que Ia este mi-
rando -dice Belson- fuera de los confines del yo. En ese
mismo momenta es cuando los cimientos se escapan
desde debajo de nosotros y muy bruscamente somas de-
vueltos a Ia Tierra. Es todo muy parecido al proceso de
reingreso del vehiculo espacial. Estas ahi afuera, libre, to-
tal mente libre de las limitaciones de Ia distancia terrenal,
y de repente debes volver y es algo muy doloroso.
Phenomena: De humanos a dioses
Phenomena (ver imagenes color), finalizada en 1965, acerc6 a
Belson a Ia experiencia metafisica totalmente personal que culmina
dos alios mas tarde en Samadhi. Tambien Phenomena fue Ia primera
pelicula en Ia cual abandon6 las alegorias con los vuelos espaciales o
9
' /bfd., p. XXXVI.
188 I 1 189
Hacia la conciencia c6smica 1
temas astron6micos por una exploraci6n mas budista de energias fisi-
cas. Fue inspirado en primer Iugar por las afirmaciones de Buda en el
Sutra del Diamante y el Sutra del Coraz6n.
La pelicula comienza con una musica de rock electr6nicamente
distorsionada mientras formas de discos curvilineos de brillante rojo
cadmio, carmesi y azul ceruleo se expanden freneticamente. Una es-
piral de neon rojo brillante palpita con Ia musica. Luego vemos -algo
unico en el trabajo de Belson- una figura de hombre reconocible aun-
que distorsionada, luego una mujer, imagenes filmadas de Ia television
a traves de filtros de crista! alabeados. Son oscurecidas por una gra-
nizada de papel picado que aparece como destellos en rojo, blanco y
azul sabre un campo negro. La musica se disuelve en tumultuosos y
alegres tropeles a medida que una ardiente explosion estelar roja hace
erupci6n violentamente en un cielo de azul cobalto, sus anillos se ex-
panden hacia grupos espinosos separados.
Belson piensa en esta secuencia como:
Una historia extremadamente encapsulada de Ia crea-
ci6n sabre Ia Tierra, incluyendo todos los elementos y el
hombre. Es Ia experiencia humana sociol6gico-racial en
un nivel, y es una especie de experiencia biol6gica en
el sentido de que es fisica. Se ve con las anteojeras de
Ia humanidad, sabes, simplemente siendo humano, gru-
liendo sabre Ia faz de Ia Tierra, ejercitando y agonizando.
Hay inlcuso algo de Ia crucifixion ahi -una breve suge-
rencia de una corona de espinas, un anillo rojo de cen-
tros_, y cada uno emite una especie de racimos de luces
espinosas-. El hombre y Ia mujer son Adan y Eva si han
de ser alguien. Los veo bastante c6smicos en ese pun-
to. AI final, por supuesto, es pura conciencia y son como
dioses. El final de Ia pelicula es el opuesto ar comienzo:
es aun Ia vida sabre Ia Tierra, pero no vista desde den-
tro, como sangsara, sino como si estuvieras acercimdote
a ella desde fuera de Ia conciencia, por asi decirlo. Desde
Ia conciencia c6smica. Como si estuvieras aproximando-
te a ella como un dios. Ves las mismas casas, pero con
un significado completamente diferente.
 I CINE EXPANDIDO
En el budismo, el universe fenomenal de Ia materia ffsica se co-
noce como sangsara. Su antftesis es el nirvana o aquello que esta mas
alia de los fen6menos. Tambien dentro del sangsara existe maya, el
sanscrito para el espectaculo magico o ilusorio con referenda directa
a los fen6menos de Ia naturaleza. Asf en el Sutra del Diamanta, Buda
iguala el sangsara con el nirvana, ya que ambos contienen elementos
"magicos", y asegura que ambos son ilusorios. 20 Esta es Ia sustancia
de Ia pelfcula de Belson.
De forma repentina y bastante incongruente, ofmos un lieder ale-
man (Belson: "EI epitome de Ia personalidad del ego"). Un bellfsimo
despliegue de luz de un tuba de 6rgano danza a traves del cuadro, una
alineaci6n alternante de columnas acanaladas de colores fosforescen-
tes similares al trabajo de Thomas Wilfred y otros nuevas artistas lu-
mfnicos como Julio Le Pare. Aunque Belson lo llama un "estrafalario
efecto de iluminaci6n", es mucho mas hermosa que sus antecesores:
ejes verticales de luz blanca a traves de los cuales se mueven laminas
horizontales de esmeralda, azul de Prusia, rojo alizarin, cidra palid6.
Los pilares de color se funden con un murmullo crujiente y lenta-
mente gotas de pigmentos lfquidos se solidifican en una de las mas es-
pectaculares imagenes de las pelfculas de Belson: un campo de mo-
saicos de cientos de m6dulos de bordes afilados con forma de bala en
una cuadrfcula serial. Gada minuscula unidad transforma constante-
mente su forma y color -de viol eta a rojo Marte, a azul frances ultrama-
rine, a verde menta y amarillo zinc-. El murmullo entrecortado subraya
impecablemente Ia geometrfa, como si los m6dulos estuvieran gene-
rando el sonido a medida que convergen y se transforman.
De repente, el cuadro se hace pedazos con un bramido y una luz
volcanica en un cielo de ardientes vapores de multiples matices: una
erupci6n siniestra y grotesca que sugiere, segun Belson, "despersona-
lizaci6n, el despedazamiento de Ia conciencia apegada al ego, tal vez
mediante Ia evoluci6n o el renacimiento". Esta tormenta celestial de
azul manganese y amarillo zinc conduce a un estado de ilusiones kar-
micas con luces de aurora boreal glaciales que flotan en rojo y blancos
amarillentos, cascadas liquidas de arcoiris de exquisita pureza.
20
Edward Conza, Buddhist Wisdom Books: The Diamond Sutra, The Heart Sutra, Londres:
George Allen & Unwin, 1958.
19o 1
Hacia la conciencia c6smica I
Diversos estados de Ia materia se elevan en lo alto semejando
tempanos de hielo, se hunden y se alejan flotando. Esto es seguido por
una intensa secuencia de luz blanca con una eterea cualidad de madre-
perla que representa un estado de total integraci6n con el universe, de
cegadora superconciencia. Culmina con una enorme esfera estruen-
dosa de vapores en llamas. En Ia secuencia final, contra un zumbido
descendiente, el vacio es despedazado por una luz central que arroja
arrolladores arcofris circulares de color lfmpido que se mueven majes-
tuosamente en el sentido de las agujas del reloj y se reunen y estallan
nuevamente en Ia direcci6n opuesta hasta Ia difuminaci6n final.
Samadhi: documental de un alma humana
Durante dos aiios, entre 1966 y 1967, con Ia ayuda de una beca
Guggenheim, Belson se someti6 a una disciplina yoga rigurosamente
ascetica. Cort6 lazos emocionales y familiares, redujo las emociones
y estimulaciones y revirti6 su proceso sensorial para enfocarse exclu-
sivamente en su conciencia interior y sus recursos ffsicos. El resulta-
do de este esfuerzo olfmpico fue Samadhi (ver imagenes color), cierta-
mente entre los estados mas poderosos y obsesionantes de Ia realidad
no comun jamas capturada en el cine.
Es un documental del alma humana -dice-. Las expe-
riencias que condujeron a Ia producci6n de esta pelfcula,
y las experiencias de realizarla, me convencieron total-
mente de que el alma es una entidad ffsica real, no una
indefinida abstracci6r. o sfmbolo. Me sentf muy compla-
cido cuando finalmente observe cuan concentrado, cuan
intense es Samadhi porque supe que habfa logrado Ia
sustancia real de lo que estaba tratando de retratar. Las
fuerzas naturales tienen esa intensidad: no contemplati-
va, sino dura, feroz. Una vez que estuvo terminada, sentf
que deberfa haber muerto. Me asombre bastante de ho
morir.
En el budismo mahayana, Ia muerte es considerada como una
experiencia liberadora que reune el espfritu puro de Ia ·mente con su
condici6n natural o primorial. Una mente encarnada, unida a un cuer-
I 191
 I CINE EXPAND! DO
po humane, se conoce como un estado no natural porque las fuerzas
motoras de los cinco sentidos continuamente Ia distraen en un proce-
so de pensamientos en formaci6n. Se considera cercana a lo natural
solo durante el estado de samadhi, sanscrito para "ese estado de Ia
conciencia en el cual el alma del individuo se fusiona con el alma del
universe". Este estado se busca -aunque rara vez se logra- a traves
del dhyana, Ia meditaci6n mas profunda. En dhyana puede no haber
una "idea" de meditaci6n porque Ia idea, mediante su misma exis-
tencia, derrota a Ia experiencia. Las diversas etapas del dhyana son
denotadas por Ia aparici6n de luces que representan ciertos niveles
de sabidurfa hasta que Ia "luz clara" final se percibe. En este estado
casi primordial de conciencia total supramundana, el mundo fisico del
sangsara y el mundo espiritual del nirvana se vuelven uno.
Los electroencefaiogramas de los yoguis hindues en estados de
extasis del samadhi, o lo que en psicologfa se conoce como desdife-
renciaci6n manfaca, muestran curvas que no corresponden a ninguna
actividad cerebral conocida para Ia ciencia, ya sea en Ia vigilia o- du-
rante el sueiio. Los yoguis afirman que durante el samadhi pueden tor-
JORDAN BELSON: Samadhi
1967. 16mm. Color. 6 m.
"Cuando finalmente observe cutm intenso es Samadhi, supe que habfa logrado Ia sustancia
real de lo que estaba tratando de retratar. Las fuerzas naturales tienen esa intensidad: no
contemplativa, sino dura, feroz".
192 1
Hacia la conciencia c6smica I
narse tan grandes como Ia Via Lactea o tan pequeiios como Ia mas
pequeiia partfcula concebible. Carlos Castaneda discute experiencias
similares en su informe sabre aprendizaje de un indio yaqui hechice-
ro. Tales suposiciones fantasticas no deben tomarse literalmente, sino
conceptualmente, como experiencias de las realidades psicologicas
no comunes, que son, no obstante, reales para aquel que las atraviesa.
Tal vez con estos conceptos en mente podamos aproximarnos a
Ia sublime vision de Belson en un nivel mas apropiado. Podriamos re-
cordar tam bien que practicamente todo el que lea este libra posee un
instrumento que transforma energfa en materia: el transistor. Belson no
busca nada mas ni nada menos que eso. Samadhi es un registro de
dos aiios de su busqueda.
Samadhi fue una desviaci6n radical del trabajo anterior de Belson
de muchas maneras. Primero, mas que decaer y fluir en ritmos mar-
cados, es un cicl6n sostenido de color y forma dinamica cuyo apasio-
nado tempo nunca se apacigua. Segundo, ademas del sonido electro-
nice usual, Ia inhalacion y Ia exhalacion de Belson se oyen durante Ia
pelfcula para representar aiios de una disciplina de respiracion yoga.
Y finalmente, mientras que los anteriores trabajos se movfan entre Ia
realidad exterior y Ia interior, Samadhi esta continuamente centrad a al-
rededor de esferas llameantes que surgen de Ia nada y eluden identi-
ficaci6n especffica.
Los diversos colores e intensidades de estas esferas solares se
corresponden directamente con las descripciones, en el Libra tibe-
tano de los muertos, de luces que representan los elementos tierra,
aire, fuego y agua. Sin embargo, tienen dos significados adicionales:
el kundalini-que se mueve hacia arriba a traves de los chakras; y Ia in-
halaci6n-exhalaci6n de Ia fuerza vital, prana. Para aquellos que noes-
ten familiarizados con los conceptos del yoga, los chakras son centres
nerviosos vitales situados en el cuerpo a lo largo de Ia columna verte-
bral en cinco o seis puntas: uno en Ia region sexual, uno en Ia region
del ombligo, el coraz6n, Ia garganta, los ojos, el centro de Ia cabeza,
Ia parte superior de Ia cabeza. Supuestamente, los clarividentes pue-
den verlos. Segun Ia teorfa yoga, el kunda/ini -Ia fuerza vital de Ia vida
que anima el cuerpo- reside en una forma concentrada en Ia base de
Ia columna en Ia region general de los organos sexuales. A traves de
las disciplinas ffsicas y de Ia fuerza etica y moral, uno eleva ese centro
1 193
 I CINE EXPANOIDD Hacia la conciencia c6smica 1

vital de Ia vida desde Ia parte inferior de Ia columna, progresivamente, mente. Podia cerrar mis ojos y ver estas imagenes dentro
en etapas, hacia el cerebra. de mi propio ser, y podrfa mirar hacia afuera al cielo y ver
Asf, una consecuencia de los elusivos centres alternantes en Sa- que lo mismo ocurrfa tambien ahf. Y Ia mayor parte del
madhi es un viaje a traves de los chakras, desde el mas bajo hasta tiempo las habfa vista cuando miraba a traves del visor
el mas alto. Tambien esta Ia analogfa con Ia estructura respiratoria. de imagen de mi camara montada sabre el banco 6ptico.
Cuando ofmos a Belson inhalar, las esferas resplandecen mas brillan- Siempre he considerado los equipos productores de ima-
tes para indicar que prana, Ia fuerza vital en el aire que respiramos, se genes como extensiones de Ia mente. La mente ha pro-
esta introduciendo en nuestro torrente sangufneo y, par lo tanto, en el ducido estas imagenes y ha fabricado el equipo para pro-
kundalini. Las areas profundas, espaciales, oscuras, de Ia pelfcula in- ducirlas ffsicamente. En un sentido, es una proyecci6n de
dican no solo las etapas entre los chakras, sino tambien exhalaciones lo que esta sucediendo dentro, de los fen6menos arroja-
cuando hay relativamente menos prana. dos por Ia conciencia, que luego podemos mirar. De cier-
Cuando comienza, un campo tormentoso de vapores turbulentos to modo, estoy hacienda alga similar al clarividente Ted
se reune alrededor de un coraz6n central. Los vapores dentellados se Series, quien puede proyectar sus pensamientos a traves
funden en una pequeiia "joya" central de un rosado ensortijado y lla- de una pelfcula Polaroid. Solo tengo que filtrar mi concien-
mas color rojo-naranja que finalmente se funden en un negro silencio. cia a traves de un enorme entorno de arte y cinematogra-
El vacfo creado par esta pausa reverbera en los ofdos hasta que, len- ffa. Pero estamos hacienda lo mismo. Samadhi quiebra de
tamente, surge una esfera filamentada azul profunda que gira con de- cierta manera un nuevo territorio. Es como si regresara de
liberada elegancia y brilla en un naranja cadmio rodeada par un halo ahi con mi camara en Ia mana: he sido capaz de filmarlo.
vertiginoso: Se transforma en una esfera azul en un universe rojo, que
GENE: l,Sientes que tus experiencias con drogas han sido beneficio-
expele anillos candentes de luz.
sas para tu trabajo?
Luego sigue una serie de visiones solares o planetoides: una es-
JORDAN: Absolutamente. Cuando era mas joven experiments con pe-
trella amarilla centelleante con seis dedos tremulos; un planeta azul-
yote, LSD y otras. Pero, de muchas maneras, mis pel[culas estan
violaceo con un apasionado halo rojo; una pequeiia esfera central em-
por delante de mi propia experiencia. De heche, Samadhi es Ia
pequeiiecida par una in mensa corona; un opacado sol amarillo-acre
unica en Ia cual realmente me puse al nivel de Ia pelfcula y viaje
que irradia llamas que giran como crom6sferas en una tormenta de
junto a ella solo par un momenta. La pelfcula esta muy por delante
plasma; diversas orbes estelares giran con implacable gracia contra
de t<ido lo que he experimentado en una base continua. Y lo mis-
zumbidos sonoros oscilantes. De repente hay una explosion de luz
mo ha ocurrido con las experiencias con drogas. De alguna mane-
blanca de intensidad enceguecedora; un mar turbio de gas azul pro-
ra, elias establecen Ia escena para las nuevas percepciones. Con-
funda en un inmenso movimiento; alas de niebla insoportablemente
sum[ peyote hace quince aiios, pero no tuve ninguna experiencia
bellas arrollan a traves del vacfo. Es obvio que se ha heche contacto
c6smica ode samadhi. Eso permaneci6 para que alga ocurriera a
con alguna vasta realidad nueva.
traves del desarrollo de diferentes niveles de conciencia. El nuevo
El cine de Belson es una matriz dentro de Ia cual el es capaz de
arte y otras formas de Ia expresi6n revelan Ia influencia de Ia ex-
relacionar Ia experiencia exterior con Ia experiencia interior. Siente que
pansion de Ia mente. Y finalmente alcanzamos el punta en el cual
culmin6 en Samadhi.
practicamente no hay separaci6n entre ciencia, observaci6n Y fi-
Alcance el punta en el que lo que podfa producir externa- losoffa. El nuevo artista trabaja esencialmente de Ia misma ma-
mente, con los equipos, era lo que estaba viendo interior- nera que el cientff.ico. En muchos casas, es identico a Ia explora-

I 195
194 1
 I CINE EXPANDJDO
ci6n cientffica. Pero, otras veces, el artista es capaz de enfocarse
mas en el area de Ia conciencia y los fen6menos subjetivos, pero
con Ia misma clase de fervor cientffico, Ia misma objetividad que
los cientfficos. La conciencia c6smica no esta limitada a los cien-
tfficos. De heche, los cientfficos son algunas veces los ultimos
en conocerla. Pueden mirar a traves de sus telescopios y ver alia
afuera, pero aun asf ser individuos limitados.
Momentum: el Sol como un atomo
Si uno fuera a aislar una simple cualidad que distinguiera las pelf-
culas de Belson de otras pelfculas "espaciales", resultarfa que su tra-
bajo es siempre heliocentrico, mientras que Ia mayorfa de los otros, in-
cluso 2001, son geocentricos. La naturaleza arquetfpica del Sol es tal
que Ia obsesi6n de Belson con el ha tendido, a veces, hacia un cierto
misticismo que era, sin duda, inevitable. Que un dfa realizara una pelf-
cula exclusivamente acerca del sol E)ra inevitable; que fuera su trabajo
menos mfstico fue bastante sorprendente.
Me preguntaba cual serfa el tema de mi proxima pelfcu-
la despues de Samadhi -dijo-. Mi mundo entero se habfa
JORDAN BELSON: Momentum
1969. 16 mm. Color. 6 min.
"EI r?i~o parad6jico en el cual los fen6menos subat6micos y los cosmol6gicamente vastos
son 1dent1cos".
196 I 1 197
Hacia ta conciencia c6smica I
desplomado. Todas las rutinas que habfa creado para de-
sarrollar el estado de conciencia para producir esa pelfcula
simplemente estaban en pedazos. Par lo tanto, tenfa que
seguir trabajando solo para mantener el momentum de
Samadhi. No tenfa una idea preconcebida acerca de que
se tratarfa el nuevo material, pero lo llamaba Momentum.
Finalmente, descubrf que era sabre el Sol. Corrf directa-
mente hasta Ia biblioteca; cuanto mas lefa, mas me daba
cuenta de que de eso exactamente se trataba Momentum.
Todo el material era similar si no identico a los fen6menos
solares como el fen6meno corona, el fen6meno fot6sfera,
el fen6meno crom6sfera, manchas solares, tormentas de
plasma -incluso entre en cierta interesante especulaci6n
acerca de lo que sucede dentro del Sol-. Y comprendf que
Ia pelfcula no se detiene en el Sol, continua hasta el centro
del Sol y hacia el atomo. Asf que eso era Ia pelfcula, acerca
del Sol como un atomo. El final muestra el rei no parad6jico
en el cual los fen6menos subat6micos y los cosmol6gica-
mente vastos son identicos. Durante el nacimiento de una
nueva estrella es cuando ocurre.
Momentum (ver imagenes color) fue finalizada en mayo de 1969,
despues de dieciocho meses de esmerado estudio y trabajo. En un
sentido, es un refinamiento del vocabulario completo que ha desa-
rrollado a traves de los anos, destilado a su esencia. Pero hay nuevas
efectos inspirados par este tema en particular. Momentum es una ex-
perienci~_c.alma y objetiva de imagenes concretas que logran sugerir
conceptos abstractos sin tornarse particularmente simb61icas.
Comienza con un metraje de archive de un cohete a Saturno cu-
yos dispositivos de descombusti6n resplandecen en una furia de ar-
coiris. Olmos musica eterea que resuena y lentos zumbidos cfclicos.
Luego vemos una imagen solar en color malva y rubf iridiscente, in-
mensas prominencias resplandecientes en camara lenta. Una serie de
encantadoras desapariciones imbricadas nos acerca a Ia esfera mien-
tras gira con una dignidad constante y ponderosa. A pesar de su fu-
rioso tema, Momentum es Ia pelfcula mas serena y suave de Belson
desde Allures. Este tratamiento del Sol como una experiencia casi onf-
 Hacia La conciencia c6smica 1
I CINE EXPAND! DO

ricamente alucinante es tanto sorprendente como curiosamente rea- una especie de revelacion acerca del Sol como fuente de
lista -hasta el punta en que uno puede incluso hablar de "realismo" en vida. No solo en nuestro sistema solar, sino en cualquier
conexion con las imagenes solares. parte donde haya un sol sera Ia fuente de vida en esa
Hay una cualidad fisica y visceral en las imagenes a medida que parte del universe. Venimos de el y regresamos a el. Aun-
nos acercamos a Ia superficie y, con un bramido que cala el alma, que pensamos en el Sol como alga gigantesco, pienso
descendemos lentamente hacia Ia oscuridad: aparentemente, Ia su- que probablemente el atomo mismo es un pequeno sol
gerencia de una mancha solar. Resplandecientes nubes de vapor que -de hecho, nuestro Sol es probablemente un atomo en
semejan el napalm surgen ominosamente hacia el vacio, que repenti- una estructura mayor-. Esta de alguna manera sujeto a
namente se quiebra con una opalescente explosion de luz. Nos mo- Ia esencia del ser. Si fueras a pensar en una forma simple
vemos.a traves de diversos niveles de temperatura y materia. Las tec- que fuera Ia estructura primaria del universe, simplemen-
nicas ahara familiares de Belson parecen poseer una pristina claridad te tendria que ser Ia esfera solar. Quiero decir que hay
y una precision que previamente no estaban tan definidas. Precipi- tanta evidencia de ese efecto a nuestro alrededor.
tadas cascadas de llamas parecen especialmente delicadas; fantas-
ticos fragmentos impresionantes de color luminiscente alcanzan los
mas profundos niveles de Ia mente; los reinos traslucidos de kineste-
sia nos dejan sin habla.
AI profundizarse mas dentro de Ia masa, las imagenes se vuelven
mas uniformes con una cualidad textural parecida a un mar cambian-
te de lodo plateado. Millones de minuscules destellos brotan sabre un
campo de profundos vapores azules. Rapidos movimientos sutiles y
repentinas rupturas en Ia tela de color parecen suprimidos par cierta
fuerza tremenda. Formas indefinidas e incontables particulas nadan en
un frenetico mar de color.
"Entonces Ia pelicula entra en fusion -dijo Belson-. Un estado de
interaccion atomica mas intensa que Ia fision. Se supone que ocurre
sabre el Sol, fusion". Una enceguecedora bola raja de fuego irrumpe
en una estrella de puntas multiples de luz/energia implosiva y transmi-
te cada vez mas brillo escalando en intensidad. Una imagen similar a
Lapis de James Whitney -un acopio de millones de minusculas par-
ticulas alrededor de un apasionado corazon central- se intensifica en
el momenta del crescendo, con todos los colores del universe que se
funden en uria explosion soberanamente hermosa, y de repente esta-
mos profundamente en el espacio interestelar observando un destello
distante mientras nace un nuevo sol.

El sentido entero de Ia vida debe de alguna manera exis-

tir en Ia imagen solar -destaca Belson-. Momentum es

1 199
198 1
PARTE CUATRO
Cine cibernetico y pelfculas computarizadas

La computadora es el LSD del mundo comercial. Garantiza absolutamente

Ia eliminaci6n de todos los negocios a los que actualmente presta servicio.
Marshall Mcluhan

La tecnosfera: simbiosis hombre-maquina

Si uno fuera a proponer una declaraci6n de derechos para el ano
2000, defenderfa Ia libertad humana, no Ia libertad civil. Los derechos
garantizados incluirfan Ia salud, Ia verdad, Ia realidad, Ia satisfacci6n
sexual, el estudio, los viajes, Ia paz, Ia intimidad, el ocio, el derecho a
ser unico. El hombre no es "civilizado" hasta que esta completo. No
esta completo hasta que se le aseguran estos derechos. Pero yo agre-
garfa otro: el derecho de cada hombre a ser protegido de las conse-
cuencias de su propia ignorancia. La computadora brinda esta pro-
tecci6n.
La computadora no vuelve al hombre obsoleto. Lo torna infali-
ble. La computadora no reemplaza al hombre. Lo Iibera de Ia especia-
lizaci6n. La transici6n de una cultura que considera al ocio como un
"problema" a una cultura que exige el ocio como un requisito previa
del comportamiento civilizado es una metamorfosis de primera magni-
tud. Y ha comenzado. La computadora es el arbitro de una evoluci6n
radical: cambia el significado de Ia vida. Nos vuelve ninos. Debemos
aprender a vivir una vez mas.

Recientemente, como en sus relaciones simbi6ticas na-

turales con plantas y animales, Ia relaci6n del hombre con
los sistemas ciberneticos ha ido cambiando sutilmente
hacia una interdependencia fntimamente entrelazada que
semeja sus otros lazos ecol6gicos. Esta tendencia es fre-
cuentemente descripta como maquinas "inteligentes"

I 201

f CINE EXPANDIDO
que dominan al hombre; pero Ia posibilidad es mas clara
que Ia de Ia asociacion organica ... 1
En laboratories alrededor de todo el mundo, los bioqufmicos se
estan acercando cada vez mas a los secretos del codigo genetico.
Los lectores mas jovenes de este libra tal vez puedan durante su vida
convivir con humanos preprogramados. No digo "sinteticos" b "artifi-
ciales". Fuller:
Hablamos erroneamente de materiales "artificiales", "sin-
teticos" y demas. La base de esta terminologfa erronea
es Ia nocion de que Ia naturaleza tiene ciertos elementos
que llamamos naturales y que todo lo demas es "sinte-
tico", ergo artificial. Pero lo que uno aprende en qufmica
· es que Ia naturaleza escribio todas las regia$ de estruc-
turacion; el hombre no inventa reglas qufmicas de es-
tructuracion; el solo descubre las reglas. Todo lo que el
qufmico puede hacer es descubrir lo que Ia naturaleza le
permita, y todas las sustancias que sean asf desarrolla-
das o descubiertas son inherentemente natura/es. 2
John McHale:
Nos rehusamos a aceptar Ia realidad de Ia riqueza poten-
cialmente ilimitada inherente a nuestra relacion simbiotica
con los procesos tecnologicos automatizados. El progre-
so cientffico y tecnico destruye todo valor intrfnseco pre- .
via en propiedades o recursos ffsicos. De~de este pun-
to en adelante, hablando en lineas generales, todos los
materiales son interconvertibles. El verdaderamente uni-
co aporte de recursos es el conocimiento humano -Ia in-
formacion organizada que programa el desempefio de las
maquinas-. Los productos son no unicos y expandibles,
como lo son las maquinas y los materiales.:La unica parte
de todo el proceso que no es expandible yes unicamente
l
irreemplazable es el hombre. Estas orientaciones sociales
I 4 A.E. Kobvinsky y V. S. Gurfinkel, Time, diciembre de 1963.
1
2
John McHale, "New Symbiosis", Architectural Design, febrero de 1967, p. 89.
Fuller, Ideas and Integrities, Englewood Cliffs, Nueva Jersey: Prentice-Hall, 1963, pp. 75-76.
I s M.W. Thring, "The Place of the Technologist in Modern Society", Journal of the RSA, Lon-
202 I
I
Cine cibernetico y peliculas computarizadas I
que han tenido gran valor de supervivencia en el pasado
ahara, en el presente, arriesgan su supervivencia e impo-
sibilitan nuestro acercamiento al futuro. 3
En 1963 dos cientfficos sovieticos expandieron las corrientes
musculares bioelectricas de un cuerpo humano para operar servome-
canismos exoesqueleticos conectados con extremidades. 4 Por prime-
ra vez, se lagro Ia asociacion organica para Ia ventaja ffsica directa del
hombre. El director de cirugfa cardiovascular del Hospital Maimonides
aseguro, tambien en 1963: "La cirugfa es esencialmente una discipli-
na de ingenierfa [... ], Ia integracion de circuitos electronicos dentro del
cuerpo human a como partes funcionales y permanentes [ ...] se torna-
ra muy importante dentro de diez afios". 5 Desde ese comentario he-
mas presenciado un constante aumento en el numero de organismos
ciberneticos que caminan entre nosotros. Los cientfficos ahara hablan
de "espectros morales para maquinas" basados en el grado en el cual
Ia maquina "ayude o impida a los seres humanos comprender sus po-
tencialidades y asf llevar vidas satisfactorias".
6
La computadora expande Ia inteligencia del hombre en aproxima-
damente Ia misma proporcion en Ia que el telescopic extiende su vi-
sion. La simbiosis hombre/computadora se desarrolla hasta el punta
en el que Ia maquina instruye a su usuario e indica posibilidades para
una mas intima interaccion. Uno no necesita leer el manual, sino que
puede consultar a Ia maquina directamente con Ia arden: "Quiero ha-
cer alga, instruyeme". lncluso no es necesario estar en presencia de Ia
computadora para hacerlo. Uno puede llevar a cabo su trabajo a miles
de millas de distancia conectado con Ia computadora a traves de re-
motas c~n~olas visuales y operativas.
a McHale, "People Future", Architectural Design, febrero de 1967, P· 94.
sA. Kantrowitz, Electronic Physiologic Aids, Nueva York: Maimonides Hospital, 1963.
dres, abril de 1966.
1 203
 1CINE EXPANDIDO
La biocomputadora humana y su invento electr6nico
El verbo "computar" en su usa general significa calcular. Una
computadora, entonces, es cualquier !Sistema capaz de aceptar datos,
aplicarles los pracesos indicados y praporcionar los resultados de es-
tos pracesos.ta primera computadora, utilizada- hace miles cie afios,
fue el abaca.
Hay dos tipos de sistemas de computadoras: los que miden y los
que cuentan. ·Una maquina que mide se denomina computadora anc'l-
loga porque establece conexiones analogas entre las cantidades me-
didas y las cantidades numericas que se supone las representaran.
Estas cantidades medidas pueden ser distancias ffsicas, volumenes
o cantidades de energfa. Los termostatos, reostatos, velocfmetras y
reglas de calculo son ejemplos de computadoras analogas simples.
Una maquina que cuenta se denomina computadora digital par-
que consiste enteramente en dos interruptores bidireccionales que
realizan funciones directas, no ani!logas. Estos interruptores operan
con cantidades expresadas directamente como dfgitos o unidades
discontinuas de un sistema numerico conocido como sistema bina-
rio.7 Este sistema tiene el numero 2 como su base. (La base del siste-
ma decimal es 10, Ia base del sistema octal es 8, Ia base del sistema
hexadecimal es 16, y asf sucesivamente). El codigo binario utilizado en
las computadoras digitales se expresa en terminos de uno y cera (1-0),
que representan encendido o apagado, sf o no. En terminos electro-
nicos, su equivalente es voltaje o no voltaje. Los voltajes se transmi-
7
Wiener, op. cit., pp. 88-90.
204 I
Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1
ten a traves de una secuencia de interruptores binaries en los cuales
Ia apertura de un interrupter posterior depende de Ia accion de com-
binaciones precisas de interruptores anteriores que conducen a 91. El
termino dfgito binario usualmente se abrevia como bit, el cual se utili-
za tambien como unidad de medida de informacion. Se dice que una
computadora tiene una "capacidad de un millon de bits" o se descri-
be que un hologram a laser requiere 109 bits de informacion para crear
una imagen tridimensional.
Las mayores computadoras digitales de mas alta velocidad tienen
una capacidad de almacenamiento de cuatro- mil a cuatro millones de
bits que consisten de 12 a 48 dfgitos cada uno. La computadora suma
dos numeras de cuarenta y ocho dfgitos simultaneamente, mientras
que un hombre debe agregar cada par de dfgitos sucesivamente. Las
unidades en las cuales esta informacion es almacenada se denominan
nucleos de ferrita de memoria. Como componente basico del cerebra
electronico, el nucleo de ferrita de memoria es equivalente a Ia neuro-
na, el elemento fundamental del cerebra humano, que es tambien una
computadora digital. El punta en el cual un impulso nervioso pasa de
una neurana a otra se denomina sinapsis, Ia cual mide cerca de 0,5 mi-
cranes de diametra. A traves de tecnicas microelectronicas de cablea-
do discrecional e integracion a gran escala, son ahara posibles ele-
mentos del circuito de cinco micrones. Es decir, Ia medida del nucleo
de memoria de Ia computadora se esta apraximando a Ia medida de
Ia neurana. Una funcion completa de computadora con una memoria
de ochocientos bits ha sido construida en solo diecinueve milfmetros
cuadrados. 8
El tiempo necesario para ingresar o recuperar un bit de informa-
cion se conoce como tiempo de ciclo de memoria. Mientras que las
neuranas tardan aproximadamente diez milisegundos (1 0-2 segundos)
para transmitir informacion de una a otra, un elemento binario de un
I
.I
nucleo de ferrita de memoria puede ser reiniciado en cien nanosegun-
dos, o cien billonesimas de un segundo (1 o-7 segundos). Esto significa
I que las computadoras son apraximadamente cien mil veces mas rapi-
l
das que el cerebra humano. Esto se ve en gran medida desfasado, sin
8 A.T. Lawton y G.E. Abrook, "Large Scale Integration", Science Journal, Londres, agosto
de 1968.
I 205
 I CINE EXPANDIDO
Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1

embargo, par el heche de que el procesamiento computarizado es se- Hardware y software

rial, mientras que el cerebra realiza procesamientos paralelos. Aunque
el cerebra realiza millones de operaciones simultaneamente, Ia mayo-
ria de las computadoras realiza solo un calculo en cualquier instante
9
de tiempo. Los elementos del cerebra estan much a mas ricamente
conectados que los elementos en una computadora. Mientras que un
elemento en una computadora rara vez recibe entradas de datos si-
multaneos desde otras dos unidades, una celula cerebral puede ser si-
multaneamente influida par varies cientos de otras celulas nerviosas.1o
Ademas, mientras el cerebra debe clasificar y seleccionar informacion
del campo total no enfocado del mundo exterior, el ingreso de datos a
una computadora es cuidadosamente preprocesado.
Con frecuencia se dice que las computadoras son "extraordina-
riamente rapidas y extraordinariamente precisas, pera tam bien son ex-
cesivamente estupidas y par Ia tanto necesitan que se les dig a todo".
Este proceso de decirle todo a Ia computadora se denomina pragra-
macion de computadoras. El hardware de Ia biocomputadora huma-
na es Ia corteza cerebral ffsica, sus neuronas y sinapsis. El software
de nuestro cerebra es su logica o inteligencia, Ia que anima el equipa-
miento ffsico. Es decir, hardware es tecnologfa mientras que software
es informacion. El software de Ia computadora es el conjunto almace-
nado de instrucciones que controlan Ia manipulacion de numeras bi-
naries. Es usualmente almacenado en forma de tarjetas perforadas o
cintas, o en cinta magnetica-. El praceso par el cualla informacion pasa
del humane a Ia maquina se denomina lenguaje computarizado. Dos
de los mensajes computarizados mas comunes son Algol derivado de
Algorithmi-c Language y Fortran, derivado de Fo!TT1ula Translation.
La base de cualquier programa es un algoritmo: un conjunto for-
mulado de reglas que definen los parametres, o caracterfsticas discon-
tinuas; de Ia solucion a un problema dado. El algoritmo es Ia solucion,
en contraposicion con los heurfsticos o metodos para hallar una solu-
cion. En el caso de las imagenes graficas generadas par computadora,
el problema es como crear una imagen o una sucesion de imagenes de-
seadas. La solucion usualniente es en forma de ecuaciones polares con
controles parametricos para lfneas rectas, curvas y patrones de puntas.
9
N.S. Sutherland, "Machines Like Men", Science Journal, Londres, octubre de 1968. Las computadoras pueden ser programadas para estimular "ca-
10 /b(d.
maras conceptuales" y los efectos de otros procedimientos cinemato-

206 I 1 201
 1 CINE EXPANDIDO
CINE EXPANDIOO I

graticos conceptuales. Con una beca de Ia National Science Founda-

tion, en 1968, ingenieros electricos en Ia Universidad de Pennsylvania
produjeron una pelfcula computarizada instructiva de cuarenta y ocho
minutes utilizando un programa que describfa una "camara concep-
tual", su plano focal y angulo de lente, acciones de pan eo y zoom,
fundidos, exposiciones dobles, etcetera. Se escribio un programa de
"lenguaje descriptive panoramico", el cual, en efecto, almaceno cin-
cuenta aiios de tecnicas y conceptos cinematograficos en una com-
putadora IBM 360-365. 11
En Ia ultima decada, el 70% de todo el negocio de las computado-
ras fue en el area del hardware del procesador central, es decir, com-
putadoras digitales mismas. Las autoridades estiman que Ia tenden-
cia sera completamente revertida en Ia proxima decada, y que el 70%
JORDAN BELSON: Phenomena
de las ganancias estara en el software y en las terminales de ingreso y 1965. 16mm. Color. 6 minutes.
egreso de datos necesarias. Actualmente, el software es igual al hard- " ... Como si te estuvieras aproximando a Ia Tierra como un dios, desde Ia conciencia c6smica. Ves las mis-
mas cosas pero con un senti do completamente distinto".
ware en las ventas anuales, aproximadamente 6,5 mil millones de do-
lares, y se espera el doble para el aiio 1975. 12
Hoy las maquinas leen formas impresas y pueden incluso desci-
frar caligraffa. Las maquinas "pronuncian" respuestas a preguntas y
son accionadas por Ia voz. Las computadoras juegan ajedrez a nivel
de torneo. De heche, una de las primeras instancias de una computa-
dora que se hizo a sf misma una pregunta original ocurrio en el caso
de una maquina programada para jugar a las damas y al backgammon
simultaneamente. Se desarrollo una situacion en Ia cual tenfa que ha-
cer ambos movimientos en un ciclo de reinicio y, por lo tanto, ten fa que
elegir entre ellos; se pregunto a sf misma: "l,Cual es mas importante,
las damas o el backgammon?". Eligio el backgammon porque mayor
cantidad de personas juegan ese juego y, ya que Ia tendencia global
es hacia mayor riqueza por cada persona del mundo, el backgammon
debe tener prioridad. 13
Las maquinas en las fabricas modernas son controladas por otras
maquinas, las cuales tienen que ser secuenciadas por maquinas de

JORDAN BELSON: (arriba) Samadhi.

11
Ron Schneidarman, "Researchers Using IBM 360 to Produce Animated Films", Electronic 1967. 16mm. Color. 6 minutes.
News, 17 de junio de 1968, p. 42. (abajo) Momentum.
16mm. Color. 6 minutes. L · d ·
12
Robert A. Rosenblatt, "Software: The Tail Now Wags the Dog", Los Angeles Times Outlook, "Primero tengo que ver las imagenes en alguna parte: dentro o f~era o en ~lguna ~arte. o_que qu_Jero ec1r
29 de junio de 1969, sec. 1, p. 1. es que no las invento ... de alguna manera todo lo que he aprend1do en Ia v1da ha s1do mediante m1 esfuerzo
13 Fuller, "Prospect for Humanity", Good News, op. cit. de hallar lo que estas cosas significan".

20s I
I CINE EXPANDIDO CINE EXPANDIDO I

JOHN WHITNEY: Permutations.

1967. 16mm. Color. 6-8 minutos.
"El paralelo es con fen6menos de contrapunto o fen6meno musicales polif6nicos. (,Deberia llamarse fen6-
meno poligrafico?". · I

I
.I

I
Una selecci6n de imagenes de Ia pelicula computarizada de triple proyecci6n de John Whitney Jr.
JOHN WHITNEY: Permutations.
1967. 16 mm. Color. 8 minutos.
"Par lo tanto, me pregunto: (,cual puede ser esencialmente Ia imagen del tiempo que el ojo perciba?".
I 1967. 16 mm. Color. 17 minutes.

I
lI

I
iI
 CINE EXPANDIDO I

JOHN STEHURA: Cybemetik 5.3. PHILIP MAKANNA: The Empire of Things.

1965-69. 16 mm. Color. 8 minutos. 1969. Videocinta color de banda ancha. 15 pulgadas por segundo. 20 minutos.
"Crea una atmosfera abrumadora de una misteriosa inteligencia trascendental que funciona en el universo ... "lmpresiones en estilo haiku de cos as observadas, eventos recordados, pesadillas experimentadas ... el cielo
como si uno estuviera mirando una nueva dil1)ensi6n de Ia existencia". explota en una locura espectral".

TERRY RILEY y ARLO ACTON: Music with Balls.

1969. Videocinta color de banda ancha. 15 pulgadas por segundo. 23 minutos.
"Un rico mantra de color, sonido y movimiento ... convoluciones fantasmag6ricas de dimensiones espacia-
les".
I CINE EXPANDIDO
CINE EXPANOIDO I

JAMES SEAWRIGHT: Capriccio for TV.

1969. Videocinta color de banda ancha. 15 pulgadas per segundo. 5 minutes. · Tres experimentos con el tube de rayos cat6dicos del artiste coreano Nam June Paik. "Es fantastico", dice.
"Era posible ver des imagenes de Ia misma figura representando Ia misma acci6n en escenarios diferentes "Es como ira Ia luna".
y en col ores diferentes". Fetes: Paul Wilson.
J CINE EXPANDIDO Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1

mas alto arden. Actualmente pueden construirse modelos de compu-

.tadoras que exhiben muchas de las caracterfsticas de Ia personalidad
humana, incluyendo el amor, el miedo y Ia ira. Pueden tener creencias,
desarrollar actitudes e interactuar con otras maquinas y personalida-
des humanas. Se estan desarrollando maquinas que pueden manipu-
lar objetos y moverse aut6nomamente en un entorno de laboratorio.
Exploran y aprenden, planean estrategias y pueden llevar a cabo ta-
reas que no estan completamente especificadas. 14
Las llamadas maquinas cognitivas, tales como Ia UCLM II analo-
ga de lnglaterra y Ia Minos II digital desarrollada en Ia Universidad de
Stanford, gradualmente estan desplazando a Ia computadora digital
prototipo. Una maquina cognitiva que ha sido construida en el National
Physical Laborator-Y aprende a reconocer y asociar sombras con for-
SCOTT BARTLETT: OFFON. mas diferentes que un mismo objeto arroja en diferentes posiciones. 15
1967. VTRI pelicula de16 mm. Color. 10 minutes. Colapso espectral y metamorfosis videogn3fica.
Estos nuevas cerebros electr6nicos llegan a velocidades cerca de un
mi116n de veces mas altas que las mas rapidas computadoras digita-
les. Se estima que en las pr6ximas generaciones, las maquinas cogni-
tivas seran capaces de realizar en cinco minutos lo que le llevarfa diez
afios a una computadcira digital. El significado de esto se torna mas
evidente cuando nos damos cuenta de que una computadora digital
puede procesar en veinte minutos informacion equivalente a una vida
humana de setenta afios con 6ptimo rendimiento. 16
N. S. Sutherland:

Hay una posibilidad real de que un dfa podamos disefiar

una maquina que sea mas inteligente que nosotros. Hay
todo tipo de limitaciones biol6gicas en nuestra capacidad
intelectual, que se extienden desde el numero limitado de
elementos de calculo que estan disponibles en nuestros
craneos hasta el lapso limitado de vida humana y Ia baja
t velocidad a Ia cual pueden aceptarse los datos que ingre-

Cohetes que liberan nubes de atomos de baric a elevadas altitudes que son ionizadas porIa radiaci6n solar. Lue-
go interactuan con los campos de fuerza electromagneticos que estan alrededor de Ia Tierra. Varies artistas han
l
I
san. No hay raz6n para suponer que tales limitaciones ri-
gurosas aplicaran a las computadoras del futuro [... ] sera
mucho mas facil para las computadoras iniciarse con Ia
propuesto proyectos similares para generar displays hemisfericos de Iumia.
Foto: Cortesia del Institute Max Planck de Fisica y Astrofisica, Munich, Alemania Occidental.

I 14

15
Science Journal, octubre de 1968.
Bronowski, op. cit., p. 47.

I
16
W.K. Taylor, "Machines That Learn", Science Journal, octubre de 1968.

I 209
 I CINE EXPANDIDD Cine cibermitico y peliculas computarizadas I

experiencia de computadoras previas de lo que es para el y sabidurfa. Podamos o no detentar algun ciertd control
hombre beneficiarse del conocimiento adquirido par sus sabre las maquinas -suponiendo que quisieramos hacer-
predecesores. Ademas, si podemos disefiar una maquina lo- Ia naturaleza de nuestras actividades y aspiraciones
mas inteligente que nosotros mismos, entonces a fortiori cambiarfa extremadamente par Ia presencia sabre Ia Tie-
esa maquina sera capaz de disefiar una mas inteligente rra de entidades intelectualmente superiores. 19
que ella misma. 17 Pero tal vez Ia mas descomunal consecuencia en Ia progresiva
El numero de computadoras en el mundo se duplica cada afio, simbiosis de Ia biocomputadora humana y su invento electr6nico fue
mientras las capacidades de Ia computadora aumentan par un factor expresada par el doctor Irving John Good de Ia Universidad de Trinity,
de diez cada dos o tres afios. Herman Kahn: Oxford, en su profetica afirmaci6n: "La primera computadora ultrainte-
ligente es el ultimo invento que el hombre necesita hacer". 20
Si estos factores continuan hasta el fin del siglo, to-
dos los conceptos sabre limitaciones de las computado-
ras tendran que ser reconsiderados. Aun si Ia tendencia
continua durante Ia proxima decada o alga asf, las me-
joras sabre las actuales computadoras serfan factores
de miles de millones [... ]. Para el afio 2000 es probable
que las computadoras empaten, estimulen o superen al- ·
gunas de las habilidades intelectuales mas humanas del
hombre, incluyendo tal vez algunas de las capacidades
creativas y esteticas, ademas de tener nuevas clases de
capacidades que los seres humanos no tienen [ ... ].Sire-
sulta que no pueden duplicar o exceder ciertas habilida-
des caracterfsticamente humanas, sera uno de los des-
cubrimientos mas importantes del siglo xx. 18

El doctor Marvin Minsky de M.I.T ha pronosticado:

A medida que mejore Ia maquina [ ...] comenzaremos

a ver todos los fen6menos asociadas con los terminos
"conciencia", "intuici6n" e "inteligencia". Es diffcil decir
cuan cerca estamos de este umbra!, pero una vez que lo
crucemos, el mundo no sera el mismo [... ]; no es razo-
nable pensar que las maquinas podrfan tornarse casi tan
inteligentes como nosotros y luego detenerse, o supo-
ner que siempre podremos competir con elias en ingenio

17 19 Arthur C. Clarke, "The Mind of the Machine", Playboy, diciembre de 1968, p. 118.
Sutherland, Science Journal.
20
18
Herman Kahn, Anthony Wieber, Year 2000, Nueva York: Macmillan, 1967, p. 89. Ibid.

I 211
210 I

I CINE EXPANDIDO
La maquina estetica
Como culminaci6n de Ia tradici6n constructivista, Ia computadora
digital abre vastos nuevas reinos de posible investigaci6n estetica. El
poeta Wallace Stevens ha hablado del "exquisite entorno del rostra".
La pintura y Ia fotograffa convencionales han explorado tanto acerca
del entorno como ha sido humanamente posible. Pero, al igual que en
otras realidades ocultas, (,no hay alga mas que pueda hallarse ahf?
(,No intuimos alga en Ia imagen del hombre que nunca hemos podi-
do expresar visualmente? Aquellos que trabajan en el arte cibernetico
creen que Ia computadora es Ia herramienta que algun dfa borrara Ia
division entre lo que sentimos y lo que vemos.
La aplicaci6n estetica de Ia tecnologfa es el unico media de alcan-
zar una nueva conciencia que se corresponda con nuestro nuevo en-
torno. Ciertamente, no amaremos a aquellas computadoras que gufen
a los misiles SAC. Seguramente no sentimos calidez hacia las maqui-
nas que analicen las tendencias de marketing. Pero tal vez podam~s
aprender a entender Ia belleza de una maquina que produce Ia clase
de visiones que vemos en el cine expandido.
Esta bastante clara en que direcci6n se dirige Ia relaci6n simbi6-
tica del hombre con Ia computadora: si Ia primera computadora fue
el abaca, Ia ultima computadora sera el sublime dispositive estetico:
un instrumento parapsicol6gico para Ia proyecci6n directa de pensa-
mientos y emociones. A. M. Noll, un pionero en pelfculas computariza-
das tridimensionales en los Bell Telephone Laboratories, tiene algunos
pensamientos interesantes acerca del tema:
212 1
Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1
... el estado emocional del artista podrfa posiblemente es-
tar determinado par el procesamiento computarizado de
las sefiales electricas y ffsicas del artista (par ejemplo, ve-
locidad del pulso y actividad electrica del cerebra). Lue-
go, cambiando el entorno del artista a traves de estfmulos
externos tales como el sonido, el color y los patrones vi-
suales, Ia computadora buscarfa optimizar el efecto este-
tico de todos estos estimulos sabre el artista segun algun
criteria especificado [... ] Ia reacci6n emocional del artista
cambiarfa continuamente y Ia computadora reaccionarfa
en consecuencia ya sea para estabilizar el estado emo-
cional del artista o para guiarlo a traves de algun rumba
preprogramado. Nos sentimos fuertemente tentados de
describir estas ideas como una experiencia que expande
Ia conciencia en asociaci6n con una computadora psi-.
codelica [... ] las actuales investigaciones tecnol6gicas y
psicol6gicas parecerfan apuntar en tal direcci6n. 21
~~®@7~~
~-~8@~~
Visualizando lo invisible: Seis pares de estereos sucesivos de una pellcula de A. Michael Noll de
Bell Telephone Laboratories, que demuestran Ia rotaci6n, en cuatro ejes mu~uamente perpen.di-
culares, de un hipercubo proyectado sobre pianos visuales duales bidimenstonales en espactos
tridimensionales simulados. El espectador usa anteojos polarizados especiales como aquellos
comunes para pelfculas 3-D de los aftos cincuenta. Fue un intento de comunicar una compren-
si6n intuitiva de objetos en cuatro dimensiones,. que en fisica se denominan hiper?bjet~~· Una
computadora puede construir facilmente, en terminos matematicos, una cu~rta dtmenston. ~s­
pacial perpendicular a nuestras tres dimensiones espaciales. Solo se necestta un cuarto dtgtto
para que Ia maquina ubique un punto en el espacio cuatridimensional.
Foto: Bell Telephone Laboratories.
21 A.M. Noll, ''The Digital Computer as a Creative Medium", IEEE Spectrum, octubre de 1967,
p. 94.
1 213
 I CINE EXPANDIDO
Este capitulo sobre pelfculas computarizadas podrfa verse como
una introduccion a Ia primera tentativa de experimentos rudimenta-
rios con el medio. Sin importar cuan impresionantes sean, son empe-
quenecidos por el conocimiento de lo que las computadoras podran
hacer. La curiosa naturaleza de Ia revolucion tecnologica es que, con
cada paso adelante, se revela tanto territorio nuevo que parecemos
estar retrocediendo. Nadie es mas consciente de las actuales limita-
ciones que los mismos artistas.
Como lo ha hecho en otras disciplinas sin un principia ordenador
superior, el hombre hasta ahora ha utilizado Ia computadora como una
version modificada de los medios mas antiguos, mas tradicionales.
Asf Ia encontramos comparada con el pincel, el cincel o ellapiz y utili-
zada para facilitar Ia eficiencia de los metodos convencionales de ani-
macion, escultura, pintura y dibujo. Pero el cincel, el cepillo y ellienzo
son medios pasivos, mientras que Ia computadora es un participante
activo en el proceso creativo. Robert Mallary, cientffico en computa-
cion involucrado con Ia escultura computarizada, ha delineado seisni-
veles de participacion computarizada en el acto creativo. En Ia primera
etapa, Ia maquina presenta propuestas y variantes para Ia considera-
cion del artista sin juicio cualitativo alguno; no obstante, Ia simbiosis
hombre-maquina es sinergetica. En Ia segunda etapa, Ia computado-
ra se torna un componente indispensable en Ia produccion de un arte
que serfa imposible sin ella, como construir patrones holograficos de
interferencia. En Ia tercera etapa, Ia maquina toma decisiones autono-
mas sobre posibilidades alternativas que finalmente determinan el re-
sultado de Ia obra de arte. Estas decisiones, sin embargo, se toman
sin parametros definidos en el programa. En Ia cuarta etapa, Ia com-
putadora toma decisiones no anticipadas por el artista porque no han
sido definidas en el programa. Las maquinas todavfa no tienen esta
habilidad. En Ia quinta etapa, en palabras de Mallary, el artista "ya no
es necesario" y "como un nino, solo puede estorbar". Sin embargo,
podra aun "desconectar el enchufe", una capacidad que no poseera
si Ia computadora alguna vez alcanza Ia sexta etapa de "energfa pura-
mente desencarnada" .22
22
Robert Mallary, "Computer Sculpture: Six Levels of Cybernetics", Artforum, mayo de 1969,
pp. 34-35.
214 I I
Cine cibernetico y peUculas computarizadas 1
Volviendo a realidades mas inmediatas, A.M. Noll ha explicado el
rol activo de Ia computadora en el proceso creativo tal como existe hoy:
Con toda seguridad, Ia computadora es un dispositivo
electronico capaz de realizar solo aquellas operaciones que
se le ha instruido explfcitamente que realice. Esto condu-
ce usualmente al retrato de Ia computadora como una he-
rramienta poderosa pero incapaz de cualquier creatividad
verdadera. Sin embargo, si "creatividad" se limita a signi-
ficar Ia produccion de lo no convencional o no predicho,
entonces Ia computadora deberfa en cambio ser descrip-
ta como un medio creativo -un activo y creativo colabora-
dor del artista [... ]-dada Ia gran velocidad, margen cero
de error y vastas habilidades para evaluar y subsiguien-
ternente modificar los programas, aparece ante nosotros
para actuar impredeciblemente y producir lo inesperado.
En este sentido, Ia computadora activamente se hace car-
go de parte de Ia busqueda creativa del artista. Le sugiere
Ia sfntesis, que el puede o no aceptar. Posee por lo menos
algunos de los atributos externos de Ia computadora". 23
Tradicionalmente, los artistas han admirado a Ia ciencia como
algo mas importante para Ia humanidad que el arte, mientras que los
cientfficos han crefdo lo opuesto. Asf en Ia confluencia de arte y cien-
cia, el mundo artfstico entendiblemente se deleita al hallarse repenti-
namente en compaiifa de Ia ciencia. Por primera vez, el artista esta en
posicion de tratar directamente con los conceptos cientfficos funda-
mentales del-siglo xx. Puede ahora entrar al mundo del cientffico y exa-
minar aquellas leyes que describen una realidad ffsica. Sin embargo,
hay una tendencia a considerar cualquier arte generado por computa-
dora como altamente significativo -incluso el dibujo lineal mas simplis-
ta, que serfa insignificante si es presentado a mano-. lnversamente, Ia
comunidad cientffica no podrfa estar mas complacida y acepta todo lo
aleatorio como arte. Una solucion al dilema reside en alguna parte en-
tre las polaridades y seguramente evolucionara a traves de Ia interac-
cion mas cercana de las dos disciplinas.
23
Noll, op. cit., p. 91.
215
 I CINE EXPANDIDO
Cuando esto ocurra, descubriremos que una nueva clase de arte
ha resultado de Ia interfaz. Asf como un nuevo lenguaje esta surgiendo
de los elementos binarios de las computadoras mas que de Ia relacion
sujeto-predicado del sistema indoeuropeo, tambien lo hara una nueva
disciplina estetica que se asemeja poco a las nociones previas de arte
y proceso creativo. Ya Ia imagen del artista ha cambiado radicalmente.
En el nuevo arte conceptual, lo importante es Ia idea del artista y no su
habilidad tecnica en Ia manipulacion de los medias. Aunque actualmen-
te se le da enfasis a Ia colaboracion entre los artistas y los tecnologos,
Ia tendencia real se inclina mas hacia un hombre que es tanto artfstica
como tecnologicamente experto. La familia Whitney, Stan VanDerBeek,
Nam June Paik, y otros sobre los que se trata en este libro, estan entre
los primeros de esta nueva raza. A.M. Noll es uno de ellos y ha dicho:
Mucho se ha hecho sobre Ia Conveniencia de los esfuer-
zos colaborativos entre los artistas y los tecnologos. Yo,
sin embargo, no estoy de acuerdo con muchas de las
conjeturas sobre las cuales supuestamente se basa esta
conveniencia. Primero, los artistas en general encuentran
extremadamente diffcil verbalizar las imagenes e ideas
que tienen en sus mentes. Por lo tanto, Ia comunicacion ·
de las ideas del artista al tecnologo es verdaderamente
muy pobre. Lo que yo visualizo es una nueva raza de ar-
tistas [... ] un hombre extremadamente competente tanto
en Ia tecnologfa como en las artes".
De esta manera, Robert Mallary habla de una pujante "ciencia
del arte":
[... ] porque Ia programacion requiere logica, precision
Y poderes de analisis tanto como un conocimiento de-
tallado del tema central y una idea clara de los objeti-
vos del programa [... ]los avances tecnicos en Ia progra-
macion y el hardware continuaran en estrecha relacion
con un constante crecimiento del conocimiento teorico
del arte, bien diferente de los procedimientos intuitivos y
pragmaticos que han caracterizado al proceso creativo
hasta ahora.
216 1
Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1
Cine cibernetico
Para producir pelfculas se pueden utilizar tres tipos de hardware
de salida: el ploteador analogo mecanico, el ploteador de microfilm
"pasivo" y Ia consola de display "activa" de tubos de rayos catodicos
(CRT). Aunque el ploteador analogo es bastante util en ingenierfa in-
dustrial y cientffica, diseiio arquitectonico, analisis de sistemas y de-
mas, es un tanto obsoleto en Ia produccion de pelfculas computariza-
das esteticamente motivadas. Se puede utilizar para hacer pelfculas
animadas, pero es mas apropiado para dibujos inanimados.
Mediante lo que denominamos una conversion digital a analoga,
las seiiales codificadas de una computadora conducen un servome-
canismo que semeja un brazo que literalmente dibuja lineas de lapiz o
lapicera sobre superficies planas o rodillos. Los diagramas de flujo, in-
terpretaciones isometricas, graficas o imagenes de flujo resultantes son
crecientemente precisos, pero demasiado costosos y requieren dema-
siado tiempo para propositos cinematograficos o cientfficos. Wiliam
Fetter, de Ia compaiifa Boeing en Seattle, ha utilizado sistemas analo-
gos mecimicos de ploteo en Ia realizacion de peliculas animadas para
visualizar configuraciones del piloto y Ia cabina en el diseiio de aviones,
El profesor Charles Csuri de Ia Universidad Estatal de Ohio ha crea-
do "guerras aleatorias" y otros dibujos aleatorios y semialeatorios que
utilizan ploteadores mecanicos para imagenes realistas. Sin embargo,
practicamente todas las peliculas computarizadas se hacen con siste-
mas de salida de datos de ploteo digital con tubos de rayos catodicos.
El tubo de rayos catodicos, como el osciloscopio, es un tipo es-
pecial de tubo de television. Es un tubo de vacfo en el cual una cuadrf-
I 217
 J CINE EXPANDIDO
cula entre palos de ~modes y catodos emite un angosto haz de elec-
trones que se aceleran a alta velocidad hacia una pantalla cubierta
de fosforo, que se ve fluorescente en el punta donde los electrones
impactan. El resplandor luminiscente resultante se denomina "punta
de rastro". Un campo electromagnetico .desvia impulses que pueden
ser radiodifundidos, cablegrafiados o grabados en cinta. Esta capaci-
dad de deflexion sigue aumentos verticales y horizontales expresados
como coordenadas de ploteo xy. Las modernas CRT de tres pulgadas
son capaces de responder a los comandos "punta de ploteo" y "linea
de dibujo" de Ia computadora a una velocidad de 100.000 par segun-
do dentro de un campo de 16.000 posibles coordenadas xy -es decir,
aproximadamente un mill on de veces mas rapido y mas precise que un
dibujante humane-. Cuando interactua con una computadora digital,
Arriba: Plotter analogo mecanico dibuja piloto para pelfcula animada por computadora de William
Fetter, de Ia compaiifa Boeing en Seattle, Washington.
Abajo: Secuencia animada de Ia pelfcula.
Foto: Boeing.
21s 1
Cine cibernetico y pelfculas computarizadas 1
Ia CRT proporciona una representacion visual de informacion par se-
fiales electronicas generadas par un programa computarizado.
El ploteador de microfilm pasivo es el sistema de salida de datos
mas comunmente utilizado para pelfculas computarizadas. Es una uni-
dad de grabacion de pelfcula independiente en Ia cual una camara ci-
nematografica automaticamente registra imagenes generadas sabre
Ia cara de una CRT de tres pulgadas. El termino "microfilm" es confu-
se para los cineastas no versados en ellenguaje industrial o cientffico.
Simplemente, indica una pelfcula de emwlsion convencional en ferma-
tas tradicionales de 8, 16 o 35 milfmetros, utilizada en un dispositive
que no fue originalmente planeado para Ia produccion de pelfculas de
!argometraje, sino mas bien pelfculas inanimadas para almacenamien-
to compacta de grandes cantidades de informacion impresa o grafica.
Los usuaries de ploteadores de microfilm han encontrado, sin embar-
go, que su capacidad para producir pelfculas es al menos tan valiosa
como su capacidad de almacenamiento y recuperacion. La mayor par-
te de las pelfculas computarizadas no son esteticamente motivadas.
Son realizadas par cientfficos, ingenieros y educadores para facilitar Ia
visualizacion y rapida asimilacion de conceptos abstractos y analfticos
complejos.
En Ia cinematograffa estandar, el obturador es una parte integral
del mecanisme de accionamiento de Ia camara, mecanicamente en-
granada con Ia grifa de avance que baja los cuadros sucesivos para
ser expuestos. Ambos son operados automaticamente, junto con Ia
pantalla de display de Ia CRT, bajo el control de un programa compu-
tarizado.
Algunas pelfculas computarizadas, particularmente aquellas de
John Whitney, se realizan con CRT activas de veintiuna pulgadas,
como Ia Consola Display IBM 2250 con su lapiz optico, ingreso de da-
tos par teclados y teclas funcionales, cuyo usa sera descripto en deta-
lle mas adelante. Esta configuracion no es una unidad cinematografi-
ca independiente; mas bien, una camara especialmente modificada es
montada frente a Ia CRT con un control sincronico automatico de un
programa computarizado. Este sistema se denomina "activo" en con-
traposici6n a Ia naturaleza "pasiva" del ploteador de microfilm porque
el artista puede alimentar comandos a Ia computadora a traves de Ia
CRT seleccionando variables con un lapiz optico y el teclado de fun-
I 219

ciones, "compone" asf Ia imagen a tiempo a medida que las secuen-
cias se desarrollan (durante Ia filmacion, sin embargo, el lapiz optico
no se utiliza y Ia CRT se torna un display pasivo del algoritmo). Ade-
mas, hasta hace muy poco tiempo, Ia consola de display fue Ia unica
tecnica que permitio al artista a ver el display mientras se grababa; re-
cientes ploteadores de microfilm, sin embargo, estan equipados con
monitores de vision.
Dado que Ia mayorfa de los ploteadores de microfilm estandar no
fueron originalmente disefiados para Ia produccion de pelfculas, son
deficientes en al menos dos areas que pueden ·evitarse mediante Ia
utilizacion de Ia CRT activa. En primer Iugar, el registro de pelfculas
en los ploteadores de microfilm no satisface los estandares de cali-
dad de Ia industria del cine ya que Ia continuidad cuadro par cuadro
no es una consideracion primaria en el usa del microfilm convencional.
En segundo Iugar, Ia mayorfa de los ploteadores de pelfcula no estan
equipados para aceptar rollos estandar de miles de pies de pelfcula
35 milfmetros, que par supuesto es posible con cartuchos de camaras
estandar, si bien modificados, utilizadas para fotografiar CRT activas.
Recientemente, sin embargo, fabricantes de computadoras, como
Stromberg-Carlson, han disefiado camaras y ploteadores de microfilm
que reunen todos los requisites de Ia industria del cine a medida que
el usa de las graticas computarizadas se torna cada vez mas popular
en los comerciales de television y en las grandes compafifas de ani-
macion. Los sistemas de CRT pasivos se prefieren sabre las canso las
activas par varias razones. En primer Iugar, las capacidades de ingreso
de datos del rango activo son rara vez utilizadas en Ia animacion com-
putarizada. En segundo Iugar, las CRT pasivas vienen equipadas con
grabadoras incorporadas. En tercer Iugar, un problema de sincroniza-
cion puede surgir al filmar desde un rango activo de CRT causado par
Ia "renovacion" periodica de Ia imagen. Es similar al fenomeno "rolling"
que frecuentemente ocurre en Ia filmacion de un programa televisado.
El problema se evita en los sistemas pasivos ya que cada cuadro se di-
buja solo una vez y el obturador de Ia camara permanece abierto mien-
tras el cuadro es dibujado.
Los terminos "on-line", "off-line" y "tiempo real" se utilizan al des-
cribir los sistemas de salidas de datos de computadoras. La mayorfa
de los sistemas de ploteo digitales estan disefiados para operar tanto
220 1
Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1
on-line como off-line con Ia computadora. En un sistema on-line, los
comandos del ploteador se alimentan directamente de Ia computa-
dora a Ia CRT. En un sistema off-line, los comandos del ploteador se
graban en cinta magnetica para instruir al ploteador en un momenta
posterior. El termino "tiempo real" se refiere especfficamente a las rela-
ciones temporales entre Ia CRT, Ia computadora y Ia interaccion de Ia
pelfcula final o el operador humano con el sistema computarizado. Par
ejemplo, una interaccion en tiempo real entre el artista y Ia computado-
ra es posible dibujando sabre Ia cara de Ia CRT con el lapiz optico. En
forma similar, si una pelfcula proyectada a Ia velocidad estandar de 24
cuadros par segundo ha registrado el display de Ia CRT exactamen-.
te como fue dbujado par Ia computadora, se dice que esta pelfcula es
una representacion en tiempo real del display. Una toma de imagen
real es un documento en tiempo real del sujeto fotografiado, mientras
que Ia animacion cuadro par cuadro no es una imagen en tiempo real,
ya que se requirio mas tiempo para grabarla que para proyectarla.
Muy pocas pelfculas computarizadas de complejidad significativa
son grabadas en operaciones de tiempo real. Solo una de esas pelf-
culas, City-Scape, de Peter Kamnitzer, es abordada en este libra. Esto
es principalmente porque el hardware necesario para realizar cinema-
tograffa computarizada en tiempo real es inusual y prohibitivamente
costoso, y porque Ia fotograffa en tiempo real no es de crucial impor-
tancia en Ia produccion de pelfculas esteticamente motivadas. En el
caso del trabajo de John Whitney, par ejemplo, aunque las imagenes
estan pret:oncebidas para Ia proyeccion de pelfculas a 24 cuadros par
a
segundo, se filma alrededor de 8 cuadros par segundo. Usualmen-
te, se requieren de tres a seis segundos para producir una imagen, Y
una secuencia de veintidos segundos proyectada a 24 cuadros par
segundo puede requerir para ser generada treinta minutos de tiempo
computarizado.
La mayorfa de los displays de CRT son en blanco y negro. Aun-
que Sandia Corporation y el Lawrence Radiation Laboratory han alcan-
zado impresionanates resultados con CRT a todo color, el color de Ia
mayorfa de las pelfculas computarizadas se agrega en impresion opti-
ca de metraje en blanco y negro, o bien se pueden superponer filtros
de color sabre Ia cara de Ia CRT durante Ia fotograffa. Se encuentran
disponibles displays en color total o co.lor parcial. Como en el caso de
I 221

City-Scape, sin embargo, gran parte de Ia calidad del color se pierde al
fotografiar Ia pantalla CRT. Las pelfculas de displays CRT de color son
invariablemente descoloridas, palidas y les falta definicion. Ya que las
pelfculas clasicas en blanco y negro arrojan una definicion mucho mas
alta que las clasicas en color, Ia mayoria de las peliculas computariza-
das se graban en blanco y negro con color agregado posteriormente
mediante impresion optica.
Un problema similar existe en las imagenes realistas generadas
por computadoras en movimiento. Se notara que Ia mayor parte de las
peliculas sabre las que aca se trata son no figurativas, no represen-
tativas, es decir, concretas. Aquellas peliculas que contienen image-
nes representativas -City-Scape, Hummingbird- son bastante burdas
y semejantes a los dibujos animados en comparacion con las tecni-
cas de animacion convencionales. Aunque las peliculas computariza-
das abren un nuevo mundo de lenguaje en graficas concretas de mo-
vimiento, el potencial de Ia computadora para Ia manipulacion de Ia
imagen realista es de mucha mas relevancia tanto para el artista como
para el cientifico. Hasta no hace mucho tiempo, Ia capacidad de bits
de las computadoras aventajaba considerablemente a los potenciales
de los subsistemas visuales existentes, que no ten ian Ia capacidad de
Ia television de establecer un escaneo continuo sabre Ia pantalla de
manera tal que cada punta pudiera ser controlado en terminos de ma-
tices y color. Ahara, sin embargo, tales capacidades existen y las ta-
blas se invierten; Ia capacidad de bits necesaria para generar image-
nes en movimiento con calidad televisiva de escala tonal o cromatica
esta enormemente mas all a de Ia capacidad actual de Ia computadora.
Los metodos existentes para producir imagenes realistas aun re-
quieren alguna forma realista de ingreso de datos. La computadora no
"entiende" un comando para hacer esta porcion de Ia imagen gris os-
cura o para dar mas "caracter" a esa linea. Pero sf entiende algoritmos
que describen los mismos efectos. Por ejemplo, L.D. Harmony Kenne-
th Knowlton, en Bell Telephone, han producido imagenes realistas es-
caneando fotografias con equipamiento similar a las camaras de tele-
vision. Las sefiales resultantes se convierten en numeros binaries que
representan niveles de bril)o en cada punta. Estos bits se transfieren a
cinta magnetica y proporcionan una version digitalizada de Ia fotogra-
fia para el procesamiento por Ia computadora. El brill a es discretizado.
222 I I 223
Cine cibernetico y pelfculas computarizadas 1
en ocho niveles de densidad representados por uno de los ocho tipos
de puntas o slmbolos. Aparecen en Ia CRT en forma de una represen-
tacion mosaica de Ia fotografia original. El·proceso es costoso y con-
sume demasiado tiempo, con resultados mucho menos "realistas" que
los procedimientos convencionales.
La Computer Image Company en Denver, Colorado, ha disefiado
dos metodos unicos de produeir graficas computarizadas representa-
tivas semejantes a dibujos animados en operaciones on-line en tiem-
po real. Utilizando sistemas hlbridos especiales con las ventajas tanto
de las computadoras digitales como analogas, generan imagenes me-
diante el escaneo optico o acustico y controles antropometricos. En
el proceso de escaneo, llamado Scanimate, una camara de television
escanea diapositivas en color o en blanco y negro; esta sefial es in-
gresada a Ia computadora Scanimate, donde es segmentada en cinco
partes diferentes, cada una capaz de movimientos independientes en
sincronizacion con cualquier pista de audio, ya sea musica o cementa-
rio. La salida de datos se graba directamente sabre Ia pellcula o cinta
de video como una funcion integral del proceso Scanimate.
El segundo proceso de imagen computarizada, Animac, no inclu-
ye escaneo optico. Genera sus propias imagenes en conjuncion con
sistemas analogos acusticos o antropometricos. En primera instancia,
el artista habla ante un microfono que convierte las sefiales electricas
en una forma que modula Ia imagen de dibujo sabre Ia CRT. El ingre-
so de dat.os acusticos anima Ia boca del dibujo mientras.que otras ca-
racteristicas faciales son controladas simultaneamente por otro ope-
radar. En el segundo metoda, un arnes antropometrico se conecta a
Ia persona--un bailarln, por ejemplo- con sensores en cada una de las
articulaciones del esqueleto. Si Ia persona mueve su brazo, Ia imagen
mueve su brazo; cuando Ia persona danza, el personaje de dibujo ani-
made dc:mza en sincronizacion de tiempo real, con seis grados de li-
bertad en tres espacios dimensionales simulados. Deberfa resaltarse
que estas imagenes de dibujo son solo "representativas" y no "realis-
tas". Los sistemas fueron disefiados especificaniente para reducir el
costa de Ia cinematografla comercial y no para explorar los serios po-
tenciales esteticos. Es obvio, sin embargo, que tales tecnicas podrlan
aplicarse a Ia investigacion artlstica y a las composiciones graficas no
objetivas.
 I CINE EXPANDIDD
La pelfcula del profesor Charles Csuri, Hummingbird, fue produ-
cida mediante el escaneo digital de un dibujo a mana original del ave.
La computadora tradujo el dibujo a coordenadas de ploteo xy y proce-
so variaciones sabre el dibujo ensamblando, desensamblando y dis-
torsionando sus perspectivas. Asf las imagenes no fueron generadas
par computadora, sino manipuladas par computadora. No existe ani-
macion real en el sentido de partes que se mueven par separado. En
cambia, una imagen estatica del ave seve en varias perspectivas y par
Desnudo reclinado escaneado de Ia foto y reconstrucci6n por computadora utilizando los sfm-
bolos de nivel de brillo. Por L.D. Harmony Kenneth C. Knowlton.
Foto: Bell Telephone Laboratories.
CHARLES CSURI: Hummingbird
1967, 16mm. Blanco y negro. 10 min. .
Manipulaciones computarizadas de imagenes dibujadas a mano utilizando coordenadas xy
de ploteo.
224 I I 225
Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1
momentos es distorsionada par inversiones de las coordenadas pola-
res. Los requerimientos de software fueron mfnimos y Ia pelfcula tiene
poco valor artfstico mas alia de su demostracion de una posibilidad de
Ia grafica computarizada.
Las limitaciones de las imagenes realistas generadas par compu-
tadora existen tanto en el hardware del procesador central como en los
subsistemas de salida visual. Se estan realizando avances en los sub-
sistemas de salida que van mas alia de Ia actual capacidad en bits de
Ia mayorfa de las computadoras. Primero, entre estos esta el panel de
"crista! plasma", que posibilita receptores de TV del tamaiio de carte-
las o paredes tanto como aparatos de television de bolsillo que podrfan
verse a Ia brillante luz del sol. Las compaiifas japonesas Mitsubishi y
Matsushita (Panasonic) parecen ser lfderes en ese campo y cada una
produjo modelos factibes. Mientras tanto, practicamente todos los pro-
ductores importantes de tecnologfa en video han desarrollado su pro-
pia version. Uno de los pioneros de este proceso en los Estados Uni-
dos fue el doctor George Heilmeier del David Sarnoff Research Center
de RCA en Princeton, New Jersey. El describe los cristales de plasma
(algunas veces llamados cristales lfquidos) como CO£Dponentes orga-
nicos cuya apariencia y propiedades mecanicas son las de un lfquido,
pero cuyas moleculas tienden a formar grandes conjuntos ordenados
semejantes a los cristales de mica, cuarzo o diamantes. A diferencia de
las sustancias luminiscentes o fluorescentes, los cristales de plasma no
emiten su propia luz: son lefdos par una luz reflejada, que se vuelve mas
brillante a medida que su entorno se torna mas brillante.
Se descubrio que ciertos cristales lfquidos pueden tornarse opa-
lescentes, _y_por lo tanto reflectantes, mediante Ia aplicacion de co-
rriente electrica. Par lo tanto, al fabricar tales sistemas de display se
forma un sandwich de dos placas de vidrio transparentes separadas
par una delgada capa de material de crista! lfquido con un espesor
de solo una milesima de pulgada. Un revestimiento conductivo reflec-
tante semejante a un espejo se deposita sabre Ia cara interior de una
placa, en contacto con el lfquido. En el interior de Ia otra se deposita
un revestimiento electricamente conductivo transparente de oxido de
estaiio. Cuando una carga electrica de una baterfa o tomacorriente se
aplica entre los dos revestimientos, las moleculas de crista! lfquido se
descompaginan y el sandwich toma Ia apariencia de un vidrio esmeri-
 I CINE EXPANDIDO
lado. El esmerilado desaparece, sin embargo, tan pronto como se re-
tira Ia carga.
Para exhibir patrones inmoviles tales como letras, sfmbolos o ima-
genes inanimadas, los revestimientos taman formas segun el patron
deseado. Para exhibir movimiento, los revestimientos conductores se
colocan en forma de un fino mosaico cuyos elementos individuales
pueden ser cargados en forma independiente segun una seiial de es-
caneo como Ia que actualmente se utiliza para facsfmil, television y
otros displays electronicos. Para tornar las imagenes visibles en un
cuarto oscuro o en exteriores a Ia noche, ambos revestimientos se ha-
cen transparentes y se instala una fuente de luz en el borde de Ia pan-
talla. Ademas, es posible reflejar una fuerte luz desde el display de
crista! lfquido para proyectar sus imagenes, muchas veces expandi-
das, sabre una pared o pantalla.
Las implicaciones del sistema de display de crista! de plasma son
vastas. Debido a que es, en esencia, un sistema digital compuesto
Prototipo para pantallas de TV del tamano de una pared y planas y subsistemas de visualiza-
ci6n computarizada del futuro: el doctor George Heilmeier demuestra el display del crista! liqui-
do de RCA.
Foto: RCA.
226 I
Cine cibernetico y peliculas computarizadas I
par cientos de miles de elementos discontinues de imagen (pixels),
obviamente es apropiado como subsistema de grafica computarizada
practicamente sin limitaciones si solo existiera suficiente capacidad
de computo. Los requerimientos de bits necesarios para Ia generacion
computarizada de imagenes realistas en tiempo real en movimiento
estan hasta el momenta mucho mas alia de Ia actual vanguardia.
Esto esta demostrado en un sofisticado sistema de video-compu-
tadora desarrollado par los Jet Propulsion Laboratories en Pasadena,
California, para traduccion de imagenes de television desde Marte en
los diversos proyectos Mariner. El fantastico sistema transforma Ia se-
iial de 1V en tiempo real en elementos pictoricos digitales que son al.:.
macenados en discos de datos especiales. La imagen en sf misma no
se almacena; solo su traduccion digital. El sistema de video JPL con-
siste en 480 lfneas de resolucion, cada una compuesta par 512 puntas
individuales. Una simple imagen, o "ciclo", es definido entonces par
245.760 puntas. En blanco y negro, cada uno de estos puntas, indivi-
dualmente seleccionable, puede ser ajustado para exhibir cualquiera
de 64 intensidades deseadas en Ia escala del gris entre el negro total y
el blanco total. Para displays en color, Ia imagen total puede pensarse
como tres imagenes independientes (una para cada componente de
color, rojo, azul y verde) o puede ser tomada como una triple especifi-
cacion para cada una de las 480 veces 512 puntas. Como cada com-
ponente es capaz de 64 niveles diferentes de irradiacion en el espectro
de colores, es posible un total teorico de 262.144 diferentes matices
de color para cada punta dado de Ia imagen. (EI ojo humano promedio
puede percibir solo 100 a 200 diferentes matices de color).
Estas..capacidades son posibles solo para imagenes inanimadas
simples. Se requieren seis bits de informacion para producir cada uno
de los 245.760 puntas que constituyen una imagen o ciclo y son nece-
sarios varios segundos para completar el ciclo. No obstante, los cien-
tfficos de JPL estiman que serfa necesaria una capacidad de computo
de par lo menos dos megaciclos (dos millones de ciclos) por segundo
para generar movimiento con las mismas capacidades de transforma-
cion de imagenes.
Esta. bastante clara que Ia comunicacion humana esta tendiendo
hacia estas posibilidades. Si los subsistemas visuales existen actual-
mente, es insensate asumir que el hardware de las computadoras no
1 221
 I CINE EXPAND! DO
Cine cibernetico y peliculas camputarizadas 1

existira en el futuro. La nocion de realidad sera absoluta y finalmente

oscurecida cuando alcancemos tal punto. Ya no habra necesidad de
Pelfculas computarizadas
realizar "pelfculas" en exteriores ya que cualquier escena concebible
sera generada en una realidad totalmente convincente dentro del sis-
tema de procesamiento de informacion. Para ese tiempo, por supues-
to, las pelfculas tal como hoy las conocemos no existiran. Estamos en-
trando en una era mftica de realidades electronicas que existen solo
en un plano metaffsico. Mientras tanto, se esta llevando a cabo cierto
trabajo significative en el desarrollo de· un nuevo lenguaje a traves de
graficas en movimiento no representativas generadas por computado-
ras. He seleccionado algunos de los mas prominentes artistas en ese
campo y ciertas pelfculas que, si bien no estan esteticamente motiva-
das, revelan posibilidades de exploracion artfstica. Empezaremos con
John Whitney: componer una imagen del tiempo
Ia familia Whitney: John padre y su hermano James inauguraron una
tradicion; los hijos John, hijo, Michael y Mark son los primeros cineas- "Mi programa de computaci6n es como un piano. Podrfa continuar utilizandolo
creativamente toda mi vida".
tas computarizados de segunda generacion en Ia historia.

El primer cineasta computarizado en el mundo hoy, John Whitney,

ha buscado durante mas de treinta alios un nuevo lenguaje a traves de
recursos tecnologicos mas alia de Ia capacidad humana. Sin embargo,
ha permanecido absolutamente "humanista" en su enfoque, que cons-
tantemente se empeiia en alcanzar una profunda conciencia emocio-
nal mediante un medio esencialmente austero y clinico. Ha cumplido
su objetivo hasta un grado notable, si bien fue el primero en admitir
que todavfa hay mucho camino por recorrer. "Los sistemas ~rafi~os
computarizados -ha dicho- presentan una oportunidad de cnstahzar
un arte de-graficas en movimiento con potenciales que son solo con-
cebibles ahora y nunca han sido explorados".
En su ensayo "Systems Esthetics", Jack Burnham observo: "Los
cientfficos y tecnicos no se convierten en artistas, mas bien el, art~sta
se transforma en un sfntoma de Ia escision entre el arte Y Ia tecmca.
Progresivamente, Ia necesidad de emitir juicios ultrasensibles acerca
de los usos de Ia tecnologfa y Ia i~formacion cientffica se torna 'arte'
en el senti do mas literal". 24 Whitney emite esos juicios con una podero-
sa extension de su cerebra.

24 Jack Burnham, "Systems Esthetics", Artforum, septiembre de 1968, PP· 30-35.

22a I
1 229
 Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1
I CINE EXPANDIDD

Luego de S\JS estudios en el Pomona College en California; Whit- y control para Ia artilleria antiaerea. Dos hombres que operaban un ta-
ney paso un afio en Europa, donde estudio fotografia y composicion blero telescopico avistaron aviones enemigos y siguieron su penetra-
musical. En 1940 comenzo a especializarse en disefios concretes en ci6n en el rango de sus baterias. Los motores selsyn en el mecanisme
movimiento trabajando con su hermano James en peliculas animadas de direcci6n de las armas automaticamente apuntaron una completa
que ganaron el primer premio en el Festival de Cine Experimental de bateria de armas de fuego mientras las computadoras analogas esta-
Belgica en 1949. blecian los mementos de los fusibles sobre canones explosives y las
A principios de los cincuenta experimento con Ia produccion de trayectorias especificas de intercepcion real de datos suministrados a
peliculas en 16 milimetros para television y en 1952 escribio, produjo y Ia ecuacion balistica de los movimientos de los operadores.
dirigio peliculas de ingenieria sobre proyectos de misiles guiados para Un guiador de armas antiaereo M-5 proporcion6 Ia maquinaria ba-
Douglas Aircraft. Fue director de pelfculas animadas en UPA, en Ho- sica para Ia primera computadora analoga mecanica de Whitney a fines
llywood, durante un afio. La secuencia de apertura de Vertigo de Alfred de los afios cincuenta. Este complejo instrumento de muerte ahora se
Hitchcock estuvo entre los trabajos que produjo en asociacion con convertia en una herramienta para producir disefios graficos bellos y be-
Saul Bass durante este periodo. A continuacion dirigio varios cortos nevolentes. Mas tarde Whitney aumento Ia M-5 a Ia mas sofisticada M-7
musicales para CBS television y en 1957 trabajo con Charles Eames y tornando hibridas las maquinas en un gigantesco dispositive de doce
ensamblando una presentacion de siete pantallas para el Fuller Dome pies de alto y de formidable complejidad en el cual fue dirigida Ia mayor
en Moscu. Gada pantalla era del tamafio de una pantalla de autocine. parte de los negocios de Motion Graphics durante muchos afios.
En 1960 Whitney fundo Motion Graphics S.A., que produjo ~o­
merciales y secuencias de apertura para television y peliculas anima-
das. Gran parte de este trabajo fue realizado con su propio inven-
to, una computadora mecfmica anfiloga para animacion especializada
con tipografia y disefio concreto. En 1962 fue nombrado miembro de
Ia Graham Foundation for Advanced Study in the Fine Arts. Final men-
te, despues de aproximadamente una decada, se encontro otra vez li-
bre para comenzar a experimentar con problemas menos comerciales,
mas esteticos, de gratica en movimiento.
El trabajo con computadora analoga le valio a Whitney una repu-
tacion mundial y en Ia primavera de 1966, International Business Ma-
chines se transformo en Ia primera corporacion importante en tomar
un "artista en residencia" para explorar los potenciales esteticos de las
graticas computarizadas. IBM premio a Whitney con una beca perma-
nente que ha resultado en varios avances significativos en el area del
arte cibernetico. Tanto trabajando con tarjetas de animacion dibuja-
das a mano como con conceptos matematicos altamente abstractos,
Whitney siempre ha desplegado una intuicion de artista y una discipli-
na de tecn61ogo. Es un hombre del futuro en el mundo del presente.
La historia de Ia cibernetica alcanzo un hito memorable durante John Whitney trabajando con su computadora mecanica analoga.
Ia Segunda Guerra Mundial con el desarrollo de mecanismos de guia Foto: Charles Eames.

I 231 •
230 1
 I CINE EXPANDIDO
Similar al dispositivo analogo construido par el hermano de Whit.:.
ney, James, para Ia producci6n de Lapis, pero mucho mas compleja,
Ia maquina consiste en mesas rotativas primarias, secundarias y ter-
ciarias, sistemas cam y otras superficies para preprogramar Ia imagen
y secu.encias de movimiento en un entorno de ejes multiples. El hijo
de Wh1tney, John Jr., un genio de Ia electr6nica que, cuando era ado-
lescents, mejor6 el dispositivo de su padre cambiando el cableado e
implementando su sistema de circuitos, explica las funciones basicas
de Ia maquina:
No existe una funci6n que no sea variable. La mesa maes-
tra completa rota y asf lo hace cada una de sus partes,
como tambien se mueven lateralmente, horizontalmente,
Y en algunos casas verticalmente. La camara se mueve
en Ia misma direcci6n completamente independiente del
resto de Ia maquina o en sincronizaci6n con ella. Yo no
se cuantos movimientos simultaneos pueden estar ocu-
rriendo a Ia vez. Debe haber par lo menos cinco maneras
solo p_ara operar el obturador. El eje de cambia de Ia ca-
mara rota a 180 rpm, lo cual resulta en una velocidad de
fotografiado de alrededor de ocho cuadros par segundo.
Ese ciclo es constante, no variable, pero nosotros nun-
ca hacemos una toma muy rapido. Lleva cerca de nue-
ve segundos tamar un cuadro porque las mesas rotati-
vas secundarias requieren nueve segundos para alcanzar
una revoluci6n. Durante este ciclo de nueve segundos,
las mesas estan girando sabre sus propios ejes mien-
tras simultaneamente giran alrededor de otro eje mien-
tras se mueven horizontalmente a traves del rango de Ia
camara, que a su vez puede estar girando o moviendose
velozmente de arriba abajo. Durante esta operaci6n po-
demos tener el obturador abierto todo el tiempo, o sim-
plemente al final durante uno o dos segundos, o al prin-
cipia, o durante Ia mitad del tiempo si queremos hacer
slit-scanning.
El mayor de los Whitney en realidad nunca produjo una pelfcu-
la completa, coherente, en Ia computadora analoga porque continua-
232 1
Cine cibernetico y peUculas computarizadas 1
mente desarrollaba y perfeccionaba Ia maquina mientras Ia utilizaba
para trabajos comerciales. Fue tarea de sus hijos John y Michael hacer
un usa totalmente creativo de este dispositivo que habfa dominado su
nifiez desde sus primeros recuerdos. Sin embargo, Whitney realmente
ensambl6 un catalogo visual de los efectos que habfa perfeccionado
durante afios. Esta pelfcula, simplemente titulada Catalogue, fue ter-
minada en 1961 y demostr6 ser de una belleza tan sobrecogedora que
muchas personas aun prefieren el trabajo analogo de Whitney par sa-
bre sus pelfculas computarizadas digitales.
La maquina, como Ia computadora digital, no solo facilit6 Ia eje-
cuci6n rapida sin esfuerzo de complejas formas geometricas y movi-
mientos, sino que tambien contribuy6 realmente a lograr ciertas posi-
bilidades de Ia gratica que de otro modo no habrfan sido concebibles
para el artista sin capacitaci6n en conceptos matematicos. Catalogue
es un brillante despliegue de patrones florales que parecen florecer y
rizarse como si fueran realmente desarrollos organicos en fotograffa
secuencial. Tienen tambien una cualidad natural bastante diferente a
Ia animaci6n tradicional cuadro par cuadro y mucho mas convincente.
En cada parte de Ia pelfcula, espirales que semejan ne6n se expanden
y contraen arrojando estallidos de colores pastel. Discos curvilfneos se
bambolean y se iluminan estrobosc6picamente, se estiran y contraen
en una variedad de maneras inesperadas. Los campos de patrones de
puntas sincreticos se juntan tal como en Lapis. Cordeles de luz verde
realizan transformaciones que parecen imposibles en un sinffn de con-
figuraciones entrelazadas de complejidad 6ptica desconcertante. Las
palabras se ensamblan y desintegran desafiando Ia 16gica. Sortijas flo-
rales estallan como papel picado de ne6n y se derraman en Ia pantalla
con fogosas explosiones de color.
A diferencia de Ia computadora digital, que requiere solo un c6digo
matematico como entrada, Ia computadora analog a mecanica tal como
Ia utilizan los Whitney requiere alguna forma de entrada que directa-
mente se corresponda a Ia salida deseada. Es decir, par lo menos un
elemento basico de Ia imagen final que vemos en Ia pantalla debe ser
primero dibujado, fotografiado, pegado o ensamblado de alguna otra
manera antes de ser suministrado al equipo analogo para que Ia proce-
se. Esto significa que una gran cantidad de artesanfa esta aun involu-
crada, aunque su relaci6n con Ia salida final es minima. La entrada ori-
I 233
 I CINE EXPANDIDD
gina! puede ser tan simple como un patron moire o tan complejo como
un campo sincretico de puntas pintados a mano -pero cierta forma
de informacion manufacturada o ffsicamente demostrable se requiere
como entrada en ausencia de software convencional de computadora.
GENE: Estas entre las pocas personas del mundo que trabajan para
acercar al publico al entendimiento de Ia tecnologfa sabre una
base con Ia que nos podamos relacionar; una pelicula, bellos co-
lares, casas que se mueven. Es muy importante.
JOHN: Justo despues de Ia Segunda Guerra Mundial, mi hermano y
yo estabamos constantemente emocionados por un mundo futu-
ro. En cierto modo, esperabamos que ocurriera antes de que los
afios cuarenta llegaran a su fin. No pensabamos en dedicarnos a
los problemas formales y creativos de un media totalmente tec-
nologico como el cine. Hemos tardado veinte o treinta afios en
darnos cuenta de que Ia tecnologia que admirabamos como Ia
tecnologfa del futuro estaba lejos de el. En Iugar de ser Ia camara
Ia pieza de instrumentacion mas importante, era Ia computado-
ra misma. Aun esta delante un estudio disciplinado considerable
para ·obtener comprension o control de esta clase de material di-
namico formal para que pueda ser humaho. Ese es todo el pro-
blema. La gente de espectaculos de luz esta hacienda muchas
maravillas sensoriales, pero yo siento que debe haber una ~ayor
comprension de lo que se ve confusamente ahara -una compren-
sion de un area completa de forma conceptual-. La gente de es-
pectaculos de luz esta hacienda algo asf como un nino que gol-
petea las teclas del piano. Algunas veces puede ser muy creativo
y terriblemente emocionante. Pero a largo plaza, mirandolo como
adulto, es solo martillear el piano sin entrenamiento. Sabemos
que alguien que toea una sonata de Beethoven puede haber es-
tado aguzando sus sensibilidades y destreza manual con esa uni-
ca pieza durante siete u ocho afios. Esa es Ia forma en Ia que veo
Ia relacion entre Ia estetica de Ia computadora y los espectaculos
de luz contemporaneos.
GENE: l,Donde te ubicarfas hoy en lo que respecta a lo que has hecho
y lo que te gustarfa hacer?
JOHN: En cierto sentido solo estoy comenzando. En otro sentido, mi
trabajo con Ia computadora digital es una culminacion de todos
234 I I
Cine cibernetico y peticulas computarizadas I
mis intereses desde los afios cuarenta porque me vi obligado a
introducirme en las tecnicas y mecanismos del cine. Llegue a tra-
bajar con Ia computadora digital gracias al hecho de que desa-
rrolle mi equipo analogo hasta el punta al que lo hice. Mientras
continuaba desarrollando Ia maquina, me di cuenta de que era
verdaderamente un modelo mecanico de Ia computadora elec-
tronica. Cualquiera que experiments con el media del cine en
contraposicion con el trabajo en Ia industria se ve forzado a una
confrontacion directa con su tecnologfa. La gente probo todo tipo
de tecnicas diferentes de cine abstracto, y es extrafio que nadie
haya inventado realmente algo que otro cineasta experimental
pueda adoptar y usar para sf mismo. Es empezar de nuevo cada
vez. Jim y yo tratabamos de hacer algo y no habfa una maquina
disponible para hacerlo. Por lo tanto, mi trabajo se ha convertido
en deleite porque los pasados treinta afios de busqueda de ins-
trumentacion han culminado en Ia presente disponibilidad de Ia
computadora. Por otra parte, solo estoy comenzando a utilizarla.
Todos lo estamos. Es lo mismo con aquellos que estan comen-
zando a utilizar Ia computadora para componer musica; hoy es-
tan en una etapa muy primitiva.
Permutations (ver imagenes color), Ia primera pelicula cohesi-
va en surgir del trabajo de Whitney con Ia computadora digital, es un
deslumbrante despliegue de imagenes seriales que parecen expresar
ideas especificas o cadenas de ideas a traves de Ia manipulacion hi-
persensible de empatfa kinetica. Los patrones, colores y movimientos
que danzan frente a nosotros parecen estar dirigiendose al consciente
inarticulaa6 con una nueva clase de lenguaje. De hecho, Whitney pien-
sa que su trabajo es precisamente el desarrollo de un nuevo modo co-
municativo. Hablando de Permutations, explica:
La pelfcula contiene varios tipos de patrones de puntas
que podrfan compararse con el alfabeto. Los patrones
estan construidos en "palabras", cad a una de las cuales
basicamente tiene una duracion temporal de doscientos
cuadros u ocho segundos. Estas palabras a su vez pue-
den ser adaptadas contextualmente en estructuras "se-
cuenciales". Mi uso del paralelo con ellenguaje es solo
235

I CINE EXPANDIDO
parcialmente descriptive; estoy motivado a establecer
paralelos con Ia musica. El termino siguiente que quisie-
ra utilizar es "contrapunto". Estos patrones estim gratica-
mente superpuestos sabre sf mismos hacia delante y ha-
cia atras en muchas maneras, y el paralelo es ahara mas
con el contrapunto, o al menos con los fenomenos mu-
sicales polifonicos. l,Deberfan llamarse "fenomenos poli-
graficos"?
Como sea que se llamen, las pelfculas de Whitney son imposi-
bles de describir con el lenguaje arcaico del alfabeto fonetico. Cfrcu-
los, medialunas, cuadrantes y formas multiples de variedad infinita e
interminable movimiento interactuan serial y cosmicamente hasta que
uno es transportado a un reino de conciencia expandida que intuitiva-
mente comprende este nuevo lenguaje. Es como si Ia misma esencia
de Ia idea de permutacion se expresara en esta: pelfcula, como si Ia
"palabra" ya no estuviera separada del hecho. Y eso es exactamehte
lo que Whitney ha hecho: ha fusionado ellenguaje con lo que se inten-
ta expresar. "Bello" parece un termino tan inadecuado en este sentido.
Antes de discutir Ia pelfcula en sf misma, sera uti! entender con
cierto detalle como fue realizada empezando par el programa y siguien-
do a traves de las etapas finales de Ia fotograffa y Ia impresion optica.
Esto sera uti! para los lectores interesados en realizar pelfculas compu-
tarizadas ya que las. condiciones de trabajo y los metodos de Whitney
son susceptibles de ser asequibles a Ia persona promedio -con excep-
cion del equipo especializado propio de procesamiento de pelfculas.
El doctor Jack Citron de IBM se intereso en el trabajo de Whitney
y comenzo a colaborar con el antes de que hubiera algun soporte for-
mal de IBM. AI doctor Citron posteriormente se le asigno Ia responsa-
bilidad formal de seguir trabajando con Whitney bajo el programa de
IBM explorando las posibilidades creativas inherentes a Ia computa-
dora Modelo 360 de IBM y Ia Consola de Display Gratico 2250 de IBM.
Fue Citron el que escribio el programa original, llamado GRAF (Graphic
Additions to Fortran), que Whitney ha estado utilizando desde Ia pri-
mavera de 1966.
CITRON: Una de las casas que me interesaba hacer era montar una es-
pecie de instrumento que amortiguara los detalles tecnicos para
236 1
Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1
el usuario de Ia computadora. Pienso que esto solo puede ha-
cerlo alguien que entiende ambas areas. La forma de actuar en
mi programa era empezar con lo que esta en Ia mente del artista
y de alguna manera hacer que utilice una especie de matematica
que aprenda de memoria con un "programa de ensefianza" para
aprender a expresar visual mente lo que esta en su mente. Una vez
que tal programa es escrito, el hecho de que el programador que
escribio los algoritmos supiera lo que el artista necesitaba le per-
mite al artista sentarse y decir Ia clase de casas que John dice sin
todo ese otro entrenamiento. Estoy muy feliz de que funcionara
de esa manera. Seguramente, en el futuro necesitaremos un en-
torno matematico-logico mayor que el que tienen los artistas hoy.
Pero no necesitaras diez afios de educacion en ffsica nuclear. Lo
que se deberfa hacer es desarrollar un plan de estudios cientificos
para artistas. No se si hay alguien que este considerando eso se-
riamente, pero deberfa hacerse.
WHITNEY: El doctor Citron y yo hablamos durante algun tiempo antes
de que realmente me pusiera a trabajar. Cuando empece par pri-
mera vez a darme cuenta par Ia correspondencia con IBM de que
me darfan Ia beca, lo primero que vino a mi mente fue Ia pregunta:
wodre dibujar una linea de graficos vectoriales y de alguna mane-
ra ingresarla a Ia computadora como informacion digital para poder
manipularla? Estuve presentando estas ideas en charlas prelimi-
nares y me dijeron que cualquier cosa que pueda definirse mate-
maticamente puede hacerse facilmente con una computadora. AI
principia, habiendo reprobado matematica invariablemente duran-
te toda-la escuela, me horrorice un tanto. Y, sin embargo, empece
a darme cuenta de Ia gran amplitud de elegancia en las graficas
geometricas simples y el respeto historico del que ha disfrutado Ia
ge6metria como forma gratica. Lentamente estas ansiedades acer-
ca de tener que definir casas en forma matematica se fueron des-
vaneciendo ... Algunas personas que trabajan con computadoras
me critican par no poder programar yo mismo en Iugar de depen-
der de otros. No obstante, he utilizado este unico programa du-
rante mas de tres afios y se que aun esta solo fragmentariamente
explorado. En terminos de software, el programa desarrollado par
el doctor Citron para mf es como un piano. Pod ria continuar utili-
I 237

I CINE EXPANOIDO
zandolo creativamente toda mi vida. Pero un programa es como un
area de una paleta total. Supongamos que otra gente va a desarro-
llar otros programas que tendran otra area de importancia. Algunas
de las orquestaciones culminantes que vendran en quince o veinte
1
afios tal vez abarquen muchos programas combinadas.
El programa GRAF se basa en una simple ecuacion de coordena-
das P.olares que tiene alrededor de sesenta parametres. AI preparar un
despliegue de imagenes en lo que se llama Ia etapa de "aprendizaje"
del programa, el lapiz optico se utiliza para seleccionar variables nu-
mericas, exhibidas sabre Ia CRT, que pueden asignarse a cualquiera
de los parametres del programa para determinar un patron grafico par-
ticular. Despues de haber seleccionado los valores para todos los pa-
rametres y de que Ia camara se haya encendido para grabar las ima-
genes, el control de Ia computadora es mediante tarjetas perforadas,
no el lapiz optico. El obturador de Ia camara computarizada especial-
mente modificada par Whitney y su hijo John se opera electricamen-
te bajo el control de Ia computadora. Las funciones de abrir y cerrar el
obturador y avanzar Ia pelfcula son controladas par un programa se-
parado ademas del GRAF.
Para el control de las imagenes, se utilizan tres tipos de tarjetas
perforadas durante Ia filmacion, y se indican como declaraciones de
identificacion (para especificar curvas particulares), declaraciones de
parametres (para asignar valores a Ia curva) y declaraciones de cua-
dros (para el control de sucesivos displays). Durante este tiempo, el
artista interactUa con Ia computadora mediante el Program Function
Keyboard (PFKB) parte del hardware de Ia 2250. El PFKB esta equipa-
do con treinta.Y seis juegos de interruptores de llaves y luces. El pro-
grama enciende Ia luz como seiial para abrir el obturador de Ia camara.
Las conexiones de interfaz entre Ia camara y Ia computadora incluyen
circuitos de retroalimentacion que permiten que Ia camara, en efecto,
responda a los comandos de Ia computadora: asi se presiona Ia tecla 1
e ingresan 20 voltios a Ia computadora y pulsan Ia camara con 5,3 vol-
tios, lo cual opera una exposicion de un solo cuadro. A esto sigue un
tiempo de exposicion en loop en el programa y, en forma subsiguiente,
Ia luz 2 se ilumina y ordena al obturador que se cierre. La logica pro-
gramada decide si debe o no exhibir mas informacion para este mismo
cuadro de Ia pelfcula. Cuando esta par avanzar el cuadro de Ia pelfcu-
238 1
Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1
Ia, Ia luz 3 se enciende y Ia proxima curva es calculada y exhibida, se
activa Ia camara, y asf sucesivamente.
El negativo en blanco y negro de 35 milfmetros de Ia camara se
procesa normalmente sabre pelfcufa de alto contrasts y produce una
imagen que consiste en claras lfneas en un denso campo negro. Esta
pelfcula se desliza en el lado del proyector de Ia impresora optica de
Whitney, que tiene varias caracterfsticas especiales: el eje optico del
sistema es vertical con Ia camara hacia abajo en el proyector. El pro-
yector mismo esta montado sabre una mesa de aserradero adaptada.
Asf las traslaciones y rotaciones adicionales de naturaleza mecanica
pueden estar sobreimpresas y Ia camara se puede mover a Ia largo del
eje para proporcionar un factor adicional de escalado de entre 0.1 y 10.
Un circuito interrupter escalonado y contador de cuadros preseteado
permite un amplio rango en el fndice de salteo de cuadro para expan-
dir temporal mente las capacidades. Para Permutations, Whitney utilizo
poco salteo de cuadro, pero bastante sobreimpresion, ralentizando y
acelerando, e impresion hacia adelante y hacia atras.
Sintonizada a un solo de tabla par Balachander, Permutations co-
mienza con un anillo de puntas blancos en un vacfo negro, con puntas
blancos individuales, que circunscriben Ia circunferencia interior del
anillo. Esto se transforma en un patron floral de puntas azules, verdes
y rosados que se mueven simultaneamente en el sentido de las agujas
del reloj y en el sentido inverso.
Dos factores rapidamente se vuelven visibles: primero, el frio cen-
telleo de neon de Ia imagen, resultado de electrones que desvfan se-
iiales en el fosforo catodico a una velocidad de 30 ciclos par segundo.
En nuestro mundo fluorescente de soles de neon y ojos de video, este
brillo centelleante se aproxima mas a Ia experiencia diaria que, diga-
mos, Ia iluminacion ·artificial de una lampara de area de las pelfculas
· convencionales.
Segundo, es Ia serialidad bastante notable de Ia composicion, Ia
integridad unificada de Ia declaracion, aunque se compone de ele-
mentos discontinues. AI definir"serial" en este contexto me gustarfa
citar al crftico de arte John Coplans:
Pintar en serie no es necesariamente ser serial. Ni el nu-
mero de trabajos ni Ia similitud de temas en un grupo dado
I 239
 1CINE EXPANDIDO
determinan si [un trabajo] es serial. Mas bien, Ia seriali-
dad se identifica por una interrelaci6n particular, riguro-
samente consistente, de estructura y sintaxis: las estruc-
turas seriales son producidas por un proceso indivisible
r
simple que une Ia estructura interna de un trabajo a otra de
otros trabajos dentro de un conjunto diferenciado. Mien-
tras una serie puede tener cualquier numero de trabajos,
debe como condici6n previa de serialidad tener al menos
dos [... ]no hay lfmites implfcitos en las imagenes seriales;
sus estructuras pueden ser comparadas con continuos o
constelaciones [...] todo uso contemporaneo de imagenes
prescinde de primeros o ultimos miembros. Obviamente,
en un punta tenfa que haber un comienzo, pero su iden-
tidad queda abarcada por el conjunto, dentro de Ia ma-
croestructura. El mismo principia se aplica al ultimo miem-
bro. En cualquier punta dado en el tiempo, un trabajo en
una serie es el ultimo en arden de ejecuci6n, pero su iden-
tidad secuencial es irrelevante y de hecho se pierde inme-
diatamente despues de Ia finalizaci6n del trabajo. 25
El doctor Jack Citron, IBM de Los Angeles, selecciona valores numericos para una imagen tipi-
ca, utilizando el h'lpiz 6ptico en Ia Consola Display de Ia 2250.
25
John Coplans, "Serial imagery", Artforum, octubre de 1968, pp. 34-43.
240 I 1 241
Cine cibernetico y peliculas computarizadas I
Es esta serialidad, entonces, lo que identifica Permutations tanto
en "palabras" y "estructuras de Ia frase" como una completa declara-
ci6n global, lo que constituye el significado del titulo. Whitney habla de
"integridad grafica" a este respecto refiriendose a las interrelaciones
matematicamente precisas entre formas, colores y movimientos.
En un punta de Ia pelfcula hay una exploraci6n de movimiento
anular centrffugo y centrfpeto en colores alternantes y campos de pa-
trones de puntas. Esto se torna una declaraci6n extremadamente dra-
matica en Ia cual figuras lineales de color verde esmeralda barren Ia
circunferencia interior de un anillo blanco en un vacfo negro. La acci6n
es asimetrica, no orientada al centro, una clase fluida de movimiento
no restringido a un punta, un movimiento multiple con elementos no
estaticos que se mueven sabre un sendero en el espacio que aproxi-
ma una trayectoria.
Esta figura se disuelve en el infinite y sigue una serie de sobreim-
presiones que llenan el anillo blanco original con campos de patrones
de puntas de varios colores. Gada campo se mueve e ingresa al anillo
desde diferentes direcciones dentro del cuadro, descansa un momen-
ta dentro del anillo que centellea suavemente, luego se mueve fuera
del cuadro en Ia direcci6n opuesta a aquella de Ia cual provenfa ha-
cienda Iugar para otro campo de patrones de puntas de otro color que
se mueve hacia dentro simultaneamente. Finalmente, todos los colo-
res se mueven hacia el anillo simultaneamente desde todos los Iadas
formando cfrculos dentro de cfrculos que centellean suavemente en
una configuraci6n floral.
GENE: Pareces indeciso o apologetico utilizando el paralelo con las
formas musicales.
JOHN: Soy cauteloso con el. He estado hacienda esta analogfa todo el
tiempo, pero soy consciente de las dificultades de mucha gente
en Ia historia. Da Vinci habl6 acerca de un arte de color que serfa
tratado como tonos musicales. Wilfred y Remmington en lnglate-
rra al final del siglo construfan 6rganos de color. Estaban tan en-
redados en los paralelos con Ia musica que perdfan Ia esencia de
. su media. La gente habla acerca de Ia a:bstracci6n en las graficas
como si fuera frfa e inhumana. Yo simplemente no lo veo asf en
absolute. (,Que es una nota musical? Es totalmente abstracta. Ese
es el punta esencial y es por eso que utilizo Ia analogfa musical.

I CINE EXPAND! DO
El problema esencial con mi clase de graticas puede parecerse
al problema creativo de Ia composicion de melodfas. Es tal vez Ia
tarea mas altamente sensible del arte, que lo abarca como equi-
libria, contraste, tension y resolucion, todo trafdo a Ia obra con
gasto mfnimo. La musica verdaderamente es el arte que se m~e­
ve en el tiempo. A pesar de las muchas declaraciones acerca de
que Ia arquitectura es musica congelada, estamos aca realmen-
te mirando otro arte que se mueve en el tiempo. Alguien dijo una
vez acerca de las composiciones musicales: "EI tiempo y el tono
se colman completamente uno al otro [... ] lo que el oyente perci-
be en los tonos y pausas de una obra musical no es simplemente
tiempo, sino tiempo conformado y o~ganizado [... ], por lo tanto las
formulas convencionales reciben su interpretacion final: Ia musi-
ca es un arte temporal porque, dandole forma a las cuestiones del
tiempo, crea una imagen del tiempo". Me gusta mucho esa idea,
asf que me pregunto: l,CUal puede ser esencialmente Ia imagen
del tiempo que el ojo perciba?
Una imagen asf en Permutations abarca brillantes elipses azules,
verdes y rajas que se mueven en el espacio en perspectiva desde po-
siciones estaticas a cada lado del cuadro y crecen a medida que se
mueven alternadamente hacia el centro y de regreso intercambiando
posiciones. El sentimiento es precisamente una de las experiencias
temporales y de contrapunto.
Esta estructura de Ia frase se torna un anillo blanco que gira rapi-
damente en un eje vertical hasta que aparece como un grupo de ani-
lias blancos en una configuracion en forma de jaula aun girando sabre
un eje vertical polar. Dentro de esta jaula aparece un anillo similar de
esferas elfpticas de color verde esmeralda que gira sabre un eje hori-
zontal. Finalmente, el grupo entero se transforma en una constelacion
increfblemente hermosa de todos colores y rapidamente atraviesa to-
das las configuraciones y movimientos vistas durante Ia pelfcula. Estos
se ven moviendose alrededor, dentro y a traves de un campo total de
colores centelleantes sabre el final de Ia pelfcula.
·GENE: l,Oue viene primero, el sonido o Ia imagen?
JOHN: La imagen. En Permutations, las secuencias y colores se hicie-
ron antes de que yo seleccionara una pieza musical, no obstante,
estan todas estas asombrosas relaciones con Ia musica. Ahf es
242 1
Cine cibernetico y pelfculas computarizadas 1
donde lo accidental obra a mi favor. En muchas areas del arte y
Ia musica ha sido un Iugar comun del artista decirnos que no hay
nada en su obra que no posea alguna clase de relacion valida o
razon significativa para estar ahf. Han buscado constantemente
evitar Ia arbitrariedad -no Ia accidentalidad-: con frecuencia un
accidente puede convertirse en un giro muy hermosa hacia un
nuevo significado. Pero Ia pear clase de arbitrariedad es cuando
una persona piensa que sus propias decisiones casuales son ge-
niales simplemente porque el 0 ella las han tornado, porque deci-
dieron ser arbitrarios. Yo espero progresar mucho mas en direc-
cion a poseer mas y mas niveles de organizaciones formales; por
lo tanto, deberfa ser cada vez mas humano y multiestructurado.
GENE: En un sentido, estas en el frente del arte de vanguardia de hoy,
involucrado como este lo esta con los sistemas esteticos, Ia dis-
ciplina cientffica y demas. En otro sentido, sin embargo, pareces
estar corriendo contra los principios de una tendencia hacia el ele-
mento estocastico, especialmente en musica, cine y teatro.
JOHN: Es un malentendido universal. En Ia Aspen Design Conference en
1967, un cientffico describio un problema cientificamente diciendo
que podrfa hacerse de esta manera y esa otra, y luego dijo que si
no podfa hacerse de una manera tan rigurosa, deberfamos hacerlo
de todos modos y serfa arte. Los cientificos muy frecuentemente se
emocionan con Ia idea de involucrarse con el arte. Y lo primero que
viene a sus mentes es simplemente desechar toda Ia disciplina sa-
bre Ia cual se basa su carrera completa. Piensan que si es arte, es
libre. Nada que vaya junto con numeros al azar es arte; y nada que
tenga que ser tan cuidadosamente trabajado como para·que esto
vaya aca y esto tenga que ir alia ... eso no es arte, es ciencia. Pero
para mis recursos, es mas importante y diffcil dejar esto aca Y eso
alia en el area del arte, porque abarca mucho mas que simpiemente
contar numeros y hacerlo matematicamente solido. Eso es lo que
estoy buscando. Eso es lo quiero decir con estructura.
Lapis de James Whitney: piedra filosofal cibernetica
El arte cibernetico de James Whitney parece totalmente separa-
do de Ia escena idflica en el sereno jardfn del sur de California. donde
1 243
 1CINE EXPANDIOO
Cine cibernetico y peliculas computarizadas I

ha elaborado artesanias de ceramica hasta un nivel artistico en dias de tra el universe antes de que empiece a deshacerse en el
apacible meditacion. No obstante, su Lapis es tal vez Ia mas hermosa, mundo mas finito. Esa idea expresada a traves del patron
y una de las mas famosas, de sus peliculas computarizadas. Como Ia de puntas era muy atractiva para mi.
obra de su amigo de toda Ia vida, Jordan Belson, representa al cine ex-
r Asi, en 1959 Whitney empezo a trabajar en su primera pelicula
pandido en su significado mas amplio: un intento de aproximar formas
verdaderamente personal, Yantra, un proyecto inspirado y arduo, que
mentales. El hecho de que Whitney afirme haber fracasado en su bus-
consumiria diez afios antes de su finalizacion. Dibujada enteramente a
queda no se sustrae de Ia elocuencia arquetipica de sus obras. Son
testimonio encendido de Ia verdad de Ia aseveracion de Herbert Read
de que Ia grandeza reside "en el poder de comprender e incluso pre-
decir las necesidades imaginativas de Ia humanidad".
La necesidad imaginativa fundamental de Ia humanidad hoy es,
tal como siempre lo ha sido, el cruce del abismo entre el espiritu y Ia
materia. La ciencia atomica nos acerca a este lagro. Pero segun las
palabras de Louis Pauwels, "asi como Ia ciencia sin conciencia arro-
ja ruin a al alma, Ia conciencia sin ciencia tam bien significa derrota". A
este respecto, Whitney es un "cientifico del alma" como los antiguos
alquimistas en cuyo trabajo ha encontrado gran inspiracion.
lnternacionalmente conocidos como cineastas experimentales
par sus cinco Film Exercises del periodo 1941-1944, James y John
Whitney empezaron a trabajar de manera separada alrededor de 1945.
JAMES WHITNEY: Lapis
Despues de los ejercicios -recuerda James-, Ia estructu- 1963-66. 16 mm. Color. 10 min.
ra de mi obra fue exterior, y seguia muy de cerca los con- "Un mandala que gira eternamente como los cielos".

ceptos de imagenes seriales. El intento fue una unidad

de estructura que resultarfa en una experiencia cabal. La
estructura era integra, y naturalmente se relacionaba con
los propios intentos en su integridad: cuanto mas inte-
gra era, mas integras se tornaban las estructuras con las
que trataba. Luego, despues de eso, hubo un largo perfo-
do de desarrollo en el cual intents que las imagenes ex-
teriores se relacionaran mas intimamente con el interior.
Aquellas imagenes tempranas simplemente no se relacio-
naban cabalmente con mis propias experiencias en me-
ditacion, par ejemplo, donde las formas se estan desha-
ciendo. Par lo tanto, reduje el modo estructural al patron
de puntas, que otorga una cualidad que en India se llama
Lapis: " ... se manifiestan como fuera del aire mismo que se reline y converge alrededor de
el akasha, o eter, un elemento sutil anterior a Ia creacion una esfera central... girando con implacable gracia contra el canturreo espeluznante del
tambura".
como Ia respiracion de Brahma, Ia sustancia que pene-
I 245
244 1
 I CINE EXPANDIDO
mana en pequefias fichas de archive, fue un intento de relacionar ima-
genes con experiencias yoga.
Un yantra es un instrumento disefiado para reprimir las
fuerzas pslquicas concentrandolas sabre un patron, y de
manera tal que este patron se vea reproducido por el po-
der visualizador del adorador. Es una maquina para esti-
mular visualizaciones, meditaciones y experiencias inte-
riores [... ] cuando se utilizan en conexion con Ia practica
del yoga, los contenidos del diagrama del yantra repre-
sentan aquellas etapas de Ia conciencia que conducen
hacia el interior desde el estado diario de ingenua igno-
rancia mediante los grados de Ia experiencia hasta Ia rea-
lizacion del yo universal. 26
Durante Ia mayor parte del perlodo de diez afios en el cual James
Whitney produjo laboriosamente las intrincadas imagenes de Yantra a
mana, su hermano habla desarrollado Ia computadora analoga, que
podia producir imagenes de una complejidad mucho mayor en una
fraccion del tiempo. Despues de que se terminara Yantra, los herma-
nos ensamblaron otra computadora mecanica analoga, y en este dis-
positive se creo Lapis.
En general, el termino lapis tenia el mismo significado para los
alquimistas antiguos que tiene el mandala para el lanialsta, tantrista,
taolsta, hindu: una especie de "piedra filosofal" o ayuda para Ia medi-
tacion. En los tiempos de Ia alquimia, y luego durante el perlodo de los
rosacruces, se sintio que ellapis contenla una fuerza vital o poder mls-
tico, un centro de conocimiento. Hermes aseguro que el!apis estaba
compuesto de cuerpo, alma y esplritu, " ... eso que esta a mitad de ca-
mino entre los cuerpos perfectos e imperfectos". La filosofla gnostica
sugiere que el camino al poder del lapis es mediante un espiral o cir-
cunvalacion, espedficamente, segun Jung, "un mandala que gira eter-
namente como los cielos".
Whitney comenzo a trabajar en Lapis en 1963 y Ia completo en
1966. Gran parte de este tiempo se consumio, sin embargo, en Ia
26
Heinrich Zimmer, Myths and Symbols in Indian Art and Civilization, HarperTorchbook, Nue-
va York: Harper& Row, 1946, pp. 141-142.
246 1
Cine cibernetico y peliculas computarizadas I
construccion de Ia computadora analoga que programaba Ia intrin-
cada estructura en forma de mandala de Ia pellcula. As! Ia cibernetica
asistio a Whitney en su regreso a traves de los siglos a Ia antigua prac-
tica del sincretismo en su busqueda de una vision mas total.
La secuencia de apertura de Lapis es sorprendentemente hermo-
sa: un cuadro blanco puro dentro del cual, muy lentamente, se mueve
un anillo de miles de minusculas partlculas. Se manifiestan como fue-
ra del aire mismo reuniendose y convergiendo alrededor de una esfera
central de luz, que se cine gradualmente, progresivamente mas com-
pleja, hasta que se convierte en un vasto mandala sincretico de intrin-
cados patrones geometricos. Estas configuraciones desaflan cualquier
definicion mientras giran con implacable gracia contra el canturreo es-
peluznante de un tambura.
Para lograr este efecto, Whitney pinto a mana placas de vidrio con
campos de patrones de puntas que empezaban siendo muy pocos y
se juntaban hasta alcanzar una alta concentracion hacia el centro. Es-
tas se ubicaban sabre mesas rotativas debajo de una camara montada
verticalmente. Las mesas giraban sabre sus propios ejes mientras si-
multaneamente daban vueltas alrededor de otro eje, y al mismo tiempo
se movlan horizontalmente a traves del rango de Ia camara.
AI principia, el inmenso mandala es de un beige monotone contra
un campo blanco, .luego se torn a de un rojo anaranjado resplandecien-
te y se cristaliza en miles de unidades intrincadas y cada una contiene
un patron floral verde dentro de una configuracion de diamante. Las
formas taman forma y desaparecen mientras el conjunto gira majes-
tuosamente, y sus movimientos estan acentuados por el sonora can-
turreo de un tambura. De repente, Ia imagen se des integra en una nube
suelta de partlculas rajas, amarillas y anaranjadas que se solidifican en
Ia palabra Lapis. Esta estalla en partes lentamente mientras los prime-
res toques del tabla se oyen y comienza un raga.
El mandala se aleja de Ia camara hasta que sus secciones indi-
viduales ya no son distinguibles desde el conjunto. Se disuelve en un
mandala de multirrayos azules, en el centro de un vacfo negro, girando
y vomitando lluvias de finas partlculas como chispas que se funden Y
desaparecen. Uno parece detectar cristales con formas de capos de
nieve, diamantes, racimos moleculares -pero se transforman antes de
que Ia imaginacion pueda captar su trayectoria-. Luego vemos estalli-
I 247

I CINE EXPANDIDO
dos de estrellas que arrojan lluvias de luz girando alrededor de centros
negros. Se realiza una repeticion de Ia secuencia de apertura en azul
y negro -miles de minusculas particulas azules lentamente se reunen
alrededor de un vortice central-. Durante una fraccion de segundo, las
particulas se congelan en cristales con forma de diamantes y luegd"se
vuelven a fundir en el campo sincretico. Un reverberante sol anaranja-
do reluce en Ia oscuridad rodeado de una corona de anillos concentri-
cos, cada uno de los cuales encierra un ostentoso patron floral.
Finalmente, el mandala beige original reaparece y gira rapidamen-
te a traves de varias configuraciones que hemos vista a Ia largo de Ia
pelicula. Dos esferas translucidas dentro de un enceguecedor centro
blanco comienzan a estirarse y separarse diagonalmente a traves del
cuadro y crean una sensacion de enorme tension y presion brillando,
palpitando; hasta el apagon final. Esta fue Ia manera de Whitney de su-
gerir Ia que el llama:
... el ultimo rom pimiento 0 quiebre, incapaz de alcanzar
el samadhi. Esto fue asi porque Lapis estaba cerca del
extrema de Ia que yo podia hacer. La maquina me limita-
ba; mis fantasias no podian fluir. Par supuesto estamos
en las etapas mas primitivas del arte cibernetico, pero
mis imagenes interiores cedieron el paso al mismo tiem-
po que mi habilidad exterior de controlar el instrumento
se despedazo.
Whitney descubre mas que una semejanza casual entre Ia filoso-
ffa oriental y Ia ciencia moderna, y sugiere que esta confluencia puede
tener un efecto profunda sabre las nociones convencionales de arte.
Solo a una persona que ha expandido su conciencia -
dice- se le expande Ia experiencia comun. Par Ia tanto,
es emocionante hacia donde se dirige el arte en este as-
pecto. El arte y Ia ciencia se estan acercando mucho mas
al pensamiento oriental. Pero siempre hallaremos a aque-
llos que buscan ir mas alia de cualquier lenguaje. Son
las personas cuyos ojos y oidos estan realmente abier-
tos. Pero regresaran y estaran totalmente abiertos y muy
comprensivos a Ia que el artista este hacienda, aunque
248 I
Cine cibernelico y peliculas computarizadas 1
no tend ran Ia energia de permanecer dentro de ese confin
del arte. Los artistas deben hacerlo para crear. Los otros
hombres veran el arte como Ia gran obra y diversion que
ciertamente es, pero no seran capaces de poner Ia mis-
ma clase de intensidad en el que brinda el artista. El artis-
ta, en un sentido, debe conservar mucha ignorancia. Para
permanecer en el mundo debes mantener cierto grado de
ignorancia.
Par supuesto, no siento que el arte este muerto. Pero
cuando estas realmente involucrado con Ia que deseas
experimentar, dejas de concebirlo. El arte finalmente se
vuelve una barrera para aceptar Ia que es. El arte per-
manece dentro de su cfrculo cerrado y Ia realidad jamas
Ia hace. El arte es todos los simbolos de Ia realidad. Los
simbolos nunca te liberaran. Pero seria tonto decir: "De-
jen de hacer arte". Eso no es Ia que estoy diciendo. Uno
deberia estar consciente de sus limitaciones, eso es todo.
Esto debe ser Ia que tenian en mente cuando decian: "Tu
no crearas imagenes grabadas".
Los Whitney mas j6venes: nifios de la New Age
Una inadvertida consecuencia de Ia tecnologfa transformara al hombre en un
ser trascendental. Nada que podamos concebir ahara nos dara una pista de Ia
que sera esa consecuencia. Pero sospecho que esa vision jugara un importante
papel. El ojo tendra mucho que ver con el.
John Whitney ~r.
Si el embrion del nino estelar de 2001 fuera a crecer y volverse
adulto; probablemente se sentirfa como en casa con los hermanos
Whitney. Desde Ia nifiez temprana, el futuro ha sido su manera de vivir.
John, Jr., Michael y Mark nacieron todos elias bastante despues de Ia
Segunda Guerra Mundial. Se criaron en un entorno de ciencia, tecno-
logia, artes, filosofia oriental. John Cage, Buckminster Fuller Y Jordan
Belson han sido sus invitados. Sus ojos y oidos han estado nutridos
par ordenes de vision y sonido superiores a Ia que Ia mayoria de noso-
tros podemos concebir. A los dieciocho anos, John filmaba secuencias
I 249

I CINE EXPANDIDO
slit-scan, varios afios antes de que Stanley Kubrick descubriera Ia tec-
nica. "Supers a papa a los once afios", dice John, quien construyo Ia
camara computadora de su padre y cab leo una computadora analoga
a una edad en Ia que Ia mayor parte de los nifios encuentran desafLan-
tes los aviones de aeromodelismo.
En 1965 Ia sala de los Whitney estaba transformada en un am-
bients de proyecciones multiples con siete pantallas y diez proyecto-
res montados en dos niveles. En esa epoca, John tenfa dieciocho, Mi-
chael diecisiete y Mark catorce. (., Y en que estaban pensando?
MICHAEL: Estabamos ansiosos de escapar de las limitaciones de
una pantalla simple. Obviamente, Ia respuesta eran multiples panta-
llas. Desde que eramos ninos muy pequenos estuvimos expuestos a
las pelfculas que nuestro padre y Jim hacfan. Todas nuestras vidas ha-
bfan estado expuestas a esa clase de material no realista. No intenta-
bamos interpretarlas. Simplemente las aceptabamos como pelfculas
sin otros imprevistos. La gente llama a nuestras pelfculas "abstractas",
pero no lo son. Son pelfculas concretas. "Abstracto" significa hacer
una abstraccion de alga concreto, pero nuestras pelfculas son con-
cretas. Puedo recordar cuando todos los otros ninos del barrio iban al
cine todos los sabados a Ia tarde y nuestros padres no nos dejaban ir.
Existfa una razon obvia, par supuesto: esas pelfculas eran absoluta ba-
sura. John y yo pensabamos en terminos de pelfculas de "representa-
cion": no solo una pelfcula estrictamente compuesta sino multiimage-
nes cuyas relaciones podrfan improvisarse en tiempo real. "Actuabas"
como te sentfas. Comenzamos a visualizar otras formas abarcadoras
del arte. Tenfamos ideas acerca de los bucles de cartucho y las pelfcu-
las espontaneamente intercambiables. Algun sistema que posibilitara
una composicion de imagenes cinematograficas en tiempo real, ser
capaz de cambiar un cartucho de manera tal que pudieras componer
espontaneamente.
Tambien durante este perfodo, mientras Michael estudiaba calcu-
lo y ffsica, John completaba su primera pelfcula computarizada, Byjina
Flores, una satfrica traduccion de Ia lengua franca espanola de "flares
de Ia vagina". Aunque el ha renegado de esta pelfcula desde enton-
ces, sigue siendo una hermosa experiencia optica, una de las nue-
vas pelfculas que podrfan resistir Ia comparacion (en. concepto y pro-
bablemente en hechos) con el arte optico de Vasarely o Bridget Riley.
250 I
Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1
El padre de John habia disefiado un metoda para escanear una ima-
gen a traves de una hendidura, que guiarfa Ia relacion de ajuste entre
Ia imagen y Ia camara. Este fue esencialmente el metoda utilizado por
Doug Trumbull varios anos despues para el corredor a Ia puerta este-
lar de 2001.
En Byjina Flores, paneles filamentados, acanalados de amarillo,
anaranjado y rojo de neon brillante alternan rftmicamente a traves del
rango de vision para producir extranas ilusiones de perspectiva y tra-
yectorias kineticas. Los objetos, que parecen ser gigantes paredes de
bombillas, se distorsionan, oscilan y danzan alternando colores estro-
boscopicamente. El efecto se acerca a una especie de escultura en el
tiempo, un adorno kinetico de lo temporal asf como de Ia experiencia
optica.
JOHN: Era un patron global de puntas moire que se movfan con una
lfnea de escaneo que guiaba el ajuste entre el moire y las lentes.
La ilustracion se desplazaba horizontalmente mientras el zoom se
movfa hacia adentro y afuera para lograr Ia ilusion de curvatura,
distorsiones y perspectivas. Mi idea era trabajar con ilusiones de
color y persistencia retinal de imagenes. Hay un punta en el cual
apenas funciona como yo lo planes; par lo tanto, Ia pelfcula se tar-
no un fracaso total para mf. Apenas hemos comenzado a aranar
Ia superficie de posibilidades con el slit-scan. La impresora optica
computarizada que he construido escaneara cuadros consecuti-
vos de una secuencia de largometraje entera. Podrfa haber tenido
el montaje completo de 2001 reducido a un pequeno panel yes-
caneado en nuestra computadora y alcanzar el mismo efecto. En
Ia realizacion de Byjina Flores y todas nuestras pelfculas analogas
hay paralelos con Ia manera en que uno programa un sistema di-
gital, es decir, se determinan valores variables en un sistema es-
tablecie~do velocidades de camara y direcciones que estan vin-
culadas diferencialmente a funciones y amplitudes relacionadas.
Entre septiembre de 1966 y septiembre de 1967, los herman as
presentaron varios espectaculos ambientales multipantalla en todo el
pafs. Para un concierto de Grateful Dead en San Francisco trabajaron
con Tom DeWitt y Scott Bartlett y utilizaron ocho o nueve pantallas en
angulo una con Ia otra. En el Center for the Study of Democratic Insti-
tutions en Santa Barbara, montaron una presentacion ambiental utili-
1 251
 Cine cibernetico y peUculas computarizadas 1
I CINE EXPANDIDO

zando un camion lleno de equipos, que inclufan parlantes, diez proyec- y cuadrados de diferentes colores que se mueven al unfsono. En esta
tores y docenas de loops de pelfculas para proyectarlos sabre cinco secuencia, Ia division de Ia imagen entre los dos extremos de las pan-
pantallas que montaron en el Iugar. En 1967 se les otorgo un edificio tallas es diferente en color de Ia imagen central, pero identica en di-
sabre los terrenos del Monterey Pop Festival y se prepararon n;ueve sefio. Una vez mas, las imagenes de los Iadas son mas grandes que
proyectores sabre tres pantallas. Un dfa despues de terminado el fes- Ia imagen central y, al moverse en sincronizacion precisa, crean una
tival, estaban en Aspen, Colorado, exhibiendo su obra en una confe- tension optica que induce a una fuerte empatfa kinetica en el especta-
rencia internacional de disefio. dor. Los colores alternan entre azul ceruleo, rojo Marte, rojo alizarino y
Para ese momenta, John Jr. habfa realizado mas de 5.000 pies de negro. Una sensacion de tension y vertigo se establece a traves de Ia
pelfcula computarizada de los que surgio Ia extraordinariamente her- manipulacion de forma y movimiento de pantalla a pantalla, mientras
mosa, y ahara famosa, pelfcula de triple pantalla que permanece inti- los cambios simultaneos de color crean su propia "narrativa" en otra
tulada (ver imagenes color). Fue estrenada en Ia Expo'67 en Montreal dimension no verbal.
y mas tarde ese afio fue exhibida en el Museum of Modern Art en Nue- GENE: iOue estetica particular, si Ia hay, utilizaron para realizar esta
va York. La pelfcula es un trfptico secuencial: se desarrolla en tiempo y pelfcula?
espacio explorando las relaciones d~ forma y color, tensiones visuales,
modos rftmicos e ilusiones opticas de una manera que relaciona cada
pantalla con las otras dos con intachable exactitud.
Esta entre las pocas pelfculas de proyeccion multiple produc:idas
independientemente que justifican su propia multiplicidad. Mientras
que Ia mayor parte de Ia proyeccion multiple es libre y arbitraria, Ia pe-
lfcula de Whitney es un todo cohesivo, en el que cada elemento acen-
tUa y complementa a los otros dos de maneras que hacen que Ia expe-
riencia sea incompleta sin las tres partes enteras. Las imagenes de los
Iadas son identicas, aunque inversas, para encuadrar Ia pantalla cen-
tral simetricamente y Ia estrecha sincronizacion de forma y color entre
las pantallas exige condiciones de proyeccion altamente controladas.
Como Ia mayorfa de las pelfculas de Whitney, Ia pelfcula en triple
pantalla empieza con una banda sonora de Ia India oriental. Comien-
za con arreglos circulares de tallos de rosas, las mitades de un circulo
estan divididas entre l.os extremos de las dos pantallas en un ardiente
siena, Ia pantalla central amarillo acre con un circulo de tallos comple-
to pero menor que gira a una velocidad mayor que sus contrapartes.
Lo que apreciamos es verdaderamente dos vistas de una configura-
cion dividida en una trfada. Mientras los tallos giran, los colores cam-
bian de calidos amarillos a violetas frfos.
Esto se convierte en un torbellino de cuadrados y cfrculos concen- JOHN WHITNEY JR.: Sin titulo
tricos que se mueven eternamente dentro de los cuadros y disminu- 1967. 16mm. Proyecci6n triple. Color. 17 min. . .
"Un sentido de vertigo se establece ... las imagenes por mementos semejan engranaje~, fla-
yen hacia el infinito solo para ser seguidos par otras capas de circulos res, configuraciones c6smicas ... ". Se exhiben dos "cuadros" de tres pantallas de Ia pelicula.

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 I CINE EXPANDIDD Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1

JOHN: Cuando tenfa dieciocho af\os me atrajeron profundamente el de con Ia impresora optica hibridada y computarizada y con Ia com-
pensamiento oriental, Ia psicologfa junguiana, el inconsciente. putadora analoga. Como John Stehura, sabre cuyo trabajo hablare-
Cuando pienso en los tiempos en que realice este metraje, inten- mos mas adelante, Michael Whitney esta embarcado en Ia formulacion
tando entender que ocurrfa me transforme meramente en upa ins- de nuevas sistemas de lenguaje computarizado especfficamente para
trumentalidad a tono con una fuerza, una fuerza energetica crea- problemas graticos. Habla de "integridad grafica" y de un lenguaje vi-
tiva que se expresaba a sf misma. Pude realizar las pelfculas sin sual que se enfocarfa en Ia pureza y Ia abstraccion de Ia musica. AI
pensar demasiado acerca de lo que estaba hacienda. Existfa esta igual que su padre y su hermano, sostiene que semejante salta cuanti-
corriente continua de energfa entre Ia maquina, las imagenes y yo. co en Ia manipulacion de graticas visuales solo ahara es posible par Ia
Pero Ia maquina se volvio transparente. No creo haber sido cons- computadora digital y sus poderes sin precedentes.
ciente de ningun tipo de exploracion o manipulacion sistematica Uno de los primeros esfuerzos hacia este objetivo es Binary Bit
de un tema geometrico, aunque esta indudablemente en Ia pelfcu- Patterns, una exploracion deslumbrante de configuraciones geometri-
la. Pude ser alga abarcador cuando realizaba las imagenes, mien- cas arquetfpicas que se aproxima al deja vu. La pelfcula fue realizada
tras que cuando construf Ia maquina tuve que ser ingeniero meca- en una filmadora programable PFR-3 fabricada par Information Inter-
nico, ingeniero electronico e ingeniero optico. national S.A. en Santa Monica, California. La PFR-3 es un subsistema
Las imagenes relativamente rectangulares de Ia secuencia pre- visual especializado impulsado par Ia pequef\a computadora PDP-9
via ahara se transforman en una serie de formas circulares ornamen- de Ia Digital Company. Es un sistema de ploteo de microfilm hibridado
tadas, casi barrocas, patrones florales y anillos interconectados, to- construido especfficamente para leer pelfculas en Ia computadora o
dos se mueven hacia dentro a diferentes velocidades para esfumarse grabar informacion sabre pelfcula cinematografica. Hay 16.000 puntas
a medida que otros anillos aparecen, y asf sucesivamente. Los colores posibles de coordenadas xy sabre Ia cara de tres pulgadas del tuba de
en este punta son extraordinariamente rojizos y atraviesan el espectro
completo con un resplandor caleidoscopico y una complejidad mosai-
ca. Las imagenes par momentos semejan engranajes, flares, configu-
raciones cosmicas y elipses opticas que danzan.
Hay una breve pausa y Ia segunda parte, o "movimiento", de Ia
pelfcula comienza. A lo largo de esa seccion, Ia pantalla central explo-
ra variaciones sabre el cuadrado, el cfrculo y el triangulo mientras las
pantallas de los Iadas atraviesan un deslumbrante repertorio de efec-
tos opticos. Estos incluyen configuraciones semejantes a un mandala
alrededor de las cuales pasan rapidamente brillantes dedos de luz en
colores malva y violeta, discos curvilfneos que rebotan, racimos de es-
trellas que estallan y metronomes con forma de relojes en impecable
sincronizacion con Ia musica. El simbolismo arquetfpico del mandala
de "Ia cuadratura del cfrculo" asume predominio en los momentos fi-
nales de Ia pelfcula mientras las tres pantallas completas se aceleran
en una sinfonfa de color, disef\o y movimiento.
Hoy John y Michael Whitney se han convertido en programado- MICHAEL WHITNEY: Binary Bit Patterns
1969. 16mm. Color. 3 min.
res de computadoras y trabajan con computadoras digitales ademas "Escuadrones de m6dulos poliedricos salen palpitando de un vacfo negro ... "

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 I CINE EXPANDIDO
rayo catodico de Ia PFR-3. Producida con un programa desarrollado
por uno de los empleados de Ia compafifa, Binary Bit Patterns de Mi-
chael Whitney proporciona una experiencia emocional profunda a pe-
sar del hecho de tener menor actividad kinetica y menor variacion de
imagenes que las pelfculas de su hermano o su padre.
Tal vez Ia metamorfosis describa mejor el efecto de esta pelfcula,
en Ia cual tapices semejantes a colchas de figuras cristalinas y polie-
dricas palpitan y se multiplican con cierto tipo de logica universal. En
el efecto, y aun en estilo, es una reminiscencia de Mosaic, de Norman
Mclaren, y The horseman, the woman, and the moth, de Brackha-
ge. En Ia pelfcula de Mclaren, racimos geometricos de patrones de
puntas se reunen y multiplican con precision matematica. En Binary
Bit Patterns existe el mismo sentido de obra matematica, aunque no
es tan discontinue como en Ia pelfcula de Mclaren; las formas estan
siempre permutando en otras formas, y un estilo visual ornamentado,
casi barroco, suaviza cualquier aridez matematica. Se parece a Ia pe-
lfcula de Brackhage por su aproximacion a lo que Stan llama "vision
de ojos cerrados", los patrones que vemos cuando nuestros ojos es-
tan cerrados. Estos cristales de copos de nieve ornados destellan y
se multiplican frente a nosotros a traves de Ia retina del ojo de nuestra
mente. Escuadrones de modulos poliedricos salen palpitando del va-
cfo negro creciendo y multiplicandose hasta que Ia pantalla es un in-
trincado tapiz de campos de imagen y color camaleonico. El impacto
esta considerablemente realzado por una extraordinaria composicion
de guitarra solista de Whitney y Charles Villiers. Michael no solo habla
sobre musica, tambien Ia compone y Ia toea en guitarras acusticas y
electricas. Como sucede con Ia obra de Belson, es diffcil distinguir si
uno esta viendo, oyendo o sintiendo Binary Bit Patterns.
Aun sin sonido, sin embargo, Ia pelfcula es extraordinariamente
hipnotica. Los muchachos dicen que tales imagenes se encuentran
como el posible desarrollo hacia una especie de "empapelado kineti-
co", que podrfa ser retroproyectado sobre los muros translucidos de
una habitacion a corta distancia en resolucion ultraalta utilizando pelf-
cula de gran formato y lentes especiales. Uno vivirfa en un hogar cuyas
paredes estuvieran vivas con actividad kinetica silenciosa; no el parpa-
deo somero de los actuales organos de color, sino mas bien "musica
visual" de Ia alta integridad gratica y relevancia psfquica.
256 1
Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1
GENE: t.Piensas en el futuro en conexion con las computadoras?
JOHN: Bien, divorciemos el futuro de Ia tecnologfa y hablemos sobre
valores humanos. Veo Ia naturaleza de las cosas hoy en el mun-
do y parece haber una gran fuerza de decepcion y maldad. Y me
pregunto: (_como puede ser que no haya algun poder contrarres-
tante, algo que pueda aplicarse al espfritu del hombre? Y empiezo
a pensar acerca de cual es el significado de Ia obra cinematogra-
fica que estoy realizando. Creo que es posible que una inadverti-
da consecuencia de Ia tecnologfa transforme al hombre en un ser
trascendental. No hay mucho que podamos concebir ahora que
pueda darnos una pista de como sucedera. Pero sospecho que
esa vision jugara un papel importante. El ojo tendra mucho que
ver con el. Posiblemente, podrfa ser algo eterno, que metaffsica-
mente afectara a Ia mente y provocara alguna experiencia tras-
cendental. Por lo tanto, con eso en mente he estado pensando
maneras de integrar Ia imagen realista en Ia imagen no objetiva de
modo de desarrollar una sfntesis, una experiencia cinematica que
podrfa contribuir a una transformacion evolutiva de los procesos
de pensamiento del hombre.
MICHAEL: Es muy efectivo utilizar una imagen realista para sus valores
no objetivos. Estas utilizandola por su forma, y si su forma resulta
ser humana, es evocativa y facilmente asimilada. La idea total es
trabajar con las imagenes y desarrollar un control total y completo
a traves de Ia estructuracion, una vez que tienes Ia habilidad para
controlar los problemas con los equipos. El hombre todavfa no ha
aprendido a dominar herramientas que expresaran tanta elocuen-
cia y flexibilidad como su imaginacion.
JOHN: No estoy sugiriendo que las pelfculas como las conocemos hoy
seran Ia fuerza liberadora. No sabemos aun como integrar efecti-
vamente imagenes realistas y no objetivas. Pero pienso que nues-
tra impresora optica computarizada ayudara a mostrar el camino.
El uso de Ia imagen realista es solo una base, un punto de partida.
AI trabajar con escaneo optico transformas las imagenes, y esta
parece ser Ia clave para reunir imagenes realistas y no objetivas.
l. Y por que reunirlas? Porque puede conducirnos a nuevas per-
cepciones y a una nueva experiencia.
GENE: (.Que tipo de experiencia?
I 257
 I CINE EXPAND! DO Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1

JOHN: Bueno, por supuesto que no lo se. Pero he estado pensando
acerca de los suefios. l,Por que es diffcil para una persona enten-
der sus propios suefios? l,Por que Ia gente no sabe lo que sus
suefios le estan diciendo? l,Por que una persona tiene que recurrir
a alguien mas -un analista- para saber acerca de sus suefios per-
sonales, que otra persona posiblemente no pueda entender? l,Por
que los suefios no se nos revelan naturalmente como parte de Ia
experiencia diaria? Ahora, tal vez esta "nueva experiencia" sobre
Ia que me estoy preguntando sera el punto de Ia evoluci6n en el
que el hombre alcance ese nivel de sofisticaci6n como ser sensiti-
ve. Creo que el analista cumple hoy una funci6n que no sera nece-
saria en el futuro. Todo lo que conocemos ahora en el mundo "ra-
cional" sera abarcado por el nuevo conocimiento o sabidurfa del
nunca se ha aplicado. Reuniendo toda una serie de disciplinas.
Asf, como fuentes de imagenes tenemos Ia impresora misma, te-
nemos Ia computadora analoga, tenemos pelfculas filmadas -que
es en lo que nuestro hermano Mark esta demostrando ser eficaz
como una persona capaz de salir al mundo y plasmar algo signi-
ficative en una pelfcula-. Y luego Michael, quien, desde sus estu-
dios de ffsica y calculo, tiene algunas ideas apasionantes acerca
de las maneras de utilizar una computadora digital con imagenes.
John Stehura: la estetica dellenguaje de la maquina
Estudiar ellenguaje computarizado conduce al artista de regreso al pineal, pero
a un pineal computarizado.

futuro. Pienso que Ia parapsicologfa, Ia percepci6n extrasensorial

y los fen6menos relacionados seguramente no pueden ser ignora- La espectacular pelfcula de John Stehura Cybernetik 5.3 (ver ima-
dos como posibilidades. Por lo tanto, en terminos de nuestra obra genes color) combina las graticas computarizadas con Ia fotograffa real
cinematografica, Ia (mica manera de que tenga cierta relevancia organica para crear una nueva realidad, una realidad del Tercer Mundo,
para Ia conciencia futura es a traves de los problemas de disefio que es tanto obsesionante como extraordinariamente bella. Cyberne-
formal. No las cuestiones tecnicas que estamos realizando, sino tik hace uso de las imagenes realistas por sus cualidades no objetivas
los problemas de disefio. En otras palabras, desencadenar una
revoluci6n interior a traves de Ia manipulaci6n exterior. El alto es-
tado que alcanzamos mediante el LSD o Ia marihuana hoy es in-
tuitive hasta el punto en que puede ser similar a lo que el hombre
sentira diariamente en el futuro sin manipulaci6n exterior. Este es-
tado ya ha tenido Iugar en Oriente -no en Occidente porque no es
parte de nuestra herencia-, pero ha tenido Iugar con los yoguis y
demas, y esta llegando a Occidente mediante Ia tecnologfa.
GENE: Tal vez esta conciencia simultanea de espacio interior y exterior
sea el comienzo de esa nueva experiencia de Ia que estas hablan-
do, John. Una nueva actitud hacia Ia experiencia.
JOHN: Y el espacio. Y el tiempo. Y el movimiento. Y Ia velocidad de Ia
luz.
GENE: El principia de incertidumbre que se vuelve certeza.
JOHN: Entonces, he construido esta maquina, que sera Ia fuerza cohe-
siva en nuestra obra futura. Estamos acopiando cine. La maqui- I JOHN STEHURA: Cybemetik 5.3
na reunira todo y tambien generara sus propias imagenes. Es el I 1965-69. 16mm. Color. 8 min.
Una serie de formas de imagenes basicas antes del aiiadido de color, que muestran un ca-
comienzo de una aplicaci6n de Ia tecnologfa a un area en Ia que racter aleatoric de permutaciones.

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·I
 1CINE EXPANDIDO
y asf influye directamente sabre las emociones mas exitosamente que
cualquier pelfcula computarizada de las que se habla en. este libra.
Sin embargo, Stehura considera Ia pelfcula solo una "prueba inci-
dental" en un experimento en curso con graficas computarizadas que
ha ocupado Ia mayor parte de su tiempo durante los ultimos nueve
afios. AI igual que Michael Whitney, Stehura esta interesado en dirigir
Ia computadora directamente a traves de las imagenes graficas mas
que en utilizar Ia matematica para lograr graficas y asf quedar enreda-
do en un "juego numerico".
Cybernetik es unica tambien por el hecho de que fue armada a
partir de tecnicas de generacion de imagenes semialeatorias simila-
res a las figuras gaussiano-cuadraticas de Michael Noll. Mientras que
Ia mayorfa de las pelfculas computarizadas de las que se hablo hasta
ahara estan caracterizadas por una precision matematica, Cyberne-
tik destila un fuerte sentimiento por lo compulsive, lo incontrolable, lo
inconcebible.
Stehura comenzo a estudiar programacion de computadoras en Ia
UCLA en 1961, cuando tenfa dieciocho afios. Llego a ser muy versado
en lenguajes de computadora y en 1965 programo las primeras ima-
genes que iban a transformarse en Ia pelfcula Cybernetik 5.3 en su ver-
sion completa alrededor de cuatro afios mas tarde. Es Ia unica pelfcula
computarizada que Stehura ha producido hasta ahara, paso Ia mayor
parte de su tiempo desarrollando un "metalenguaje" especial, que el
llama "Modelo ocho", disefiado especfficamente para inspirar musica
computarizada y sistemas graficos.
Cybernetik originalmente iba a tener una banda de sonido compu-
tarizada generada por el mismo programa, pero Stehura hall6 inapro-
piada Ia banda que se correspondfa directamente y mas tarde musi-
calizola pelfcula con Quatermass, de Tod Dockstader, un escalofriante
juego inmaterial de sonido electronico organizado por uno de los artis-
tas menos conocidos pero mas inusuales de Estados Unidos. El resul-
tado es una pelfcula fuertemente reminiscente de 2001 en el sentido
en que crea una atmosfera sobrecogedora de cierta inteligencia miste-
riosa y trascendental que trabaja en el universe.
A lo largo de Ia pelfcula, complejos grupos de formas y lfneas
geometricas se arremolinan, giran y vuelan en un especio tridimensio-
nal. Lluvias de lfneas paralelas salen del infinite a gran velocidad. Me- ·
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Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1
dialunas y semicfrculos desarrollan extensiones colgantes y luego se
expanden hasta que ya no existen. Estructuras esqueleticas isometri-
cas que forman remolinos permutan en figuras cuadrantes, polfgonos,
tetraedros giratorios de ejes multiples, discos en forma de abanicos
que se expanden y espirales eternas.
Estas imagenes son·brillantes luces de neon en azul, rojo, anaran-
jado y verde que alternan. Vibran rapidamente a medida que taman
forma y se desintegran. El ruido entrecortado, en espiral, zumbante del
sonido de Dockstader complementa Ia actividad kinetica con su pro-
pia sentido de espacio acustico. Esta tormenta de fantasia geometrica
esta sobreimpresa sabre una imagen de una constelacion de estrellas
del sistema solar en verde esmeralda.
STEHURA: Programe Cybernetik en Fortran, y especifique alrededor
de veinte campos para que las imagenes se metamorfosearan en
otros ordenes de disefio. AI escribir el programa, definf "campo" .
como un punta en el espacio que tiene cierto efecto sabre cual-
quier cosa que ingrese en su area. Por ejemplo, el sol es un cam-
po. Esa era Ia idea basica. Los hice muy especfficos. Dije que
cuando una imagen se acercara a ese punta matematico se vol-
verfa mas brillante, o mas oscura, o se alterarfa de tal y tal mane-
ra, como agrandarse, o estallar en puntas, o disminuir en el infini-
te. Por lo tanto, esa es Ia razon para su aleatoriedad. Cuando las
imagenes entran a los campos de metamorfosis, su arden mate-
matico, mientras este especificado, se torna demasiado comple-
jo y parece ser aleatoric. Una vez que se especificaron todas las
reglas en el programa, simplemente lo encendf para ver que ocu-
rrirfa:-Si me gustaban los resultados, lo dejarfa. En un momenta
intente rastrear como Ia computadora generaba ciertas formas,
pero se estaba tornando demasiado complejo y sin sentido.
GENE: t.Como fueron las sobreimpresiones y separaciones de color?
JOHN: Las imagenes basicas fueron computadas en una computadora
digital IBM 7094 en UCLA antes de tener ningun tipo de equipa-
miento de display grafico on-line. Entonces opere Ia computado-
ra durante siete u ocho horas y lleve las cintas digitales a General
Dynamics en San Diego donde tenfan un ploteador de microfilm
Stromberg-Carlson 4020. lnicialmente especifique cuantas pelf-
culas querfa y cuanto_tiempo querfa que durara cada una. El pro-

I CINE EXPANDIDO
grama indirectamente especifico el color basado en Ia forma o
posicion de una figura. El resultado salio sabre tres cintas de pia-
teo que fueron convertidas en tres piezas de pelfcula en blanco y
negro. Estas piezas fueron utilizadas para enmascarar colores pri-
maries en una impresora de contacto. Habfa un trozo de pelicula
en blanco y negro para representar el color rojo, una pieza para re-
presentar el color verde y una para el azul. Luego procese ese me-
traje con Ia impresora de contacto para los colores especificados.
Un aspecto fascinante de esta pelfcula es que atrapa al especta-
dor en Ia espera de transformaciones matematicamente logicas que
se desarrollan de esa manera durante varies miriutos, y de repente
las formas explotan o se comportan bastante impredeciblemente. Una
vez que este efecto ha sido explorado, el sistema solar se funde en
una imagen ojo de pez de rostros de gente y otras imagenes figura-
tivas distorsionadas, sin embargo; casi al punta de Ia no objetividad.
Esta secuencia esta impresa en inversiones de color positivo-negati-
vo en bajorrelieve y alto contraste, a Ia manera de 7362 de Pat O'N~ill.
Ademas, las imagenes se aceleran de modo tal que se genera una fre-
netica atmosfera visualmente distorsionada que sugiere criaturas ex-
traterrestres o entidades antropomorficas. Las vertiginosas imagenes
geometricas multicolores se mueven a traves de esta bizarra base ne-
gra como si uno estuviera mirando fijamente una nueva dimension de
Ia existencia. El sonido organizado de Dockstader alcanza un crescen-
do de disonancia caotica mientras las imagenes finales de Ia pelicula
de esfuman y se desintegran en Ia nada. El sentido de actividad kine-
tica dinamica ha sido tan poderoso que esta abrupta interrupcion deja
al espectador suspendido y sin aliento.
STEHURA: AI escribir programas en lenguajes computarizados como
Fortran he trabajado con alrededor de cinco modelos parametra-
dos con los cuales puedes especificar disefios numericamente.
Uno es el esquema "mosaico", que es del estilo desarrollado para
ellenguaje Beflix. Estas construyendo casas con cuadrados. Tu fi-
gura basica es el cuadrado y construyes patrones y sombras con
cuadrados. El resultado es un patron en mosaico con cadenas de
alternativas. El segundo esquema es el modele de campo que uti-
lice para Cybernetik, en el cual colocas objetos o puntas en el es-
pacio y mediante el control de Ia fuerza de los campos produces
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~~
j
Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1
formas de imagenes. Un tercer esquema es un modele matema-
tico de tu brazo tal como se utilizarfa para dibujar figuras. Defines
angulos, especificas areas y curvas, y trabajas dentro de esos pa-
rametres. El cuarto esquema con el que trabaje se basa en el prin-
cipia de deflexion. Tu modele matematico es disefiado segun una
habitacion o recinto dentro del cual una pelota es despedida a alta
velocidad y rebota de pared en pared. Ploteas los recorridos de
las trayectorias, angulos de deflexion, distancias recorridas, Ia for-
ma del entorno en el cual se mueve el proyectil. Todo esto es esti-
mulado matematicamente y fue interesante porque presentaba Ia
forma del espacio entre objetos o recipientes. Finalmente, esta el
esquema que yo llama de "enmascaramiento", que es similar a Ia
idea de mascaras en e/ /ente en Ia cinematograffa convencional.
La idea basica aca es que no tienes una figura positiva que estes
dibujando, sino mascaras o formas que tienen una luz negra. Defi-
nes una forma y su movimiento, y utilizas esa forma para contener
o excluir otra imagen. Es como un disrupter o translucencia. Pue-
des tratar las graficas computarizadas de esa manera.
GENE: l,Adonde te ha llevado toda esta experimentacion en terminos
de Ia utilizacion de Ia computadora como herramienta artfstica?
JOHN: Descubrf que trabajar con lenguajes de programacion para pro-
ducir graficas es bastante desesperante. Estan verdaderamente
disefiados para jugar con numeros. Un problema general con los
lenguajes de computadoras es que te adentras en una simulacion
de Ia realidad. Ese es el viaje que emprenden los ffsicos y meteo-
rologos. Es inherente a su manera de pensar y sus problemas,
pero pienso que es una perdida de tiempo en musica o graficas
computarizadas. Mis exploraciones en ellenguaje computarizado
me condujeron de regreso a Ia animacion convencional, de regre-
so al pincel -un pincel computarizado-. Par lo tanto, el proximo
nivel, despues de jugar con estos sistemas de lenguaje y parame-
tres, fue establecer otro nivel de control sabre Ia computadora.
La idea de construir un metasistema o un sistema de control para
controlar los sistemas de control me parecfa muy interesante. Asf
que durante los ultimos cuatro aflos he desarrollado un metalen-
guaje que denomino "Modele ocho" ya que es el octavo enfoque
de estos sistemas. Consiste en un conjunto de operadores que
I 263
 I CINE EXPANDIDO
funcionan en patrones de una, dos o tres dimensiones: patrones
sensoriales, musica, dibujos, movimiento y demas. No es un len-
guaje computarizado operado de a un punta a Ia vez, sino mas
bien funciones no secuenciales sabre grandes bloques de infor-
macion. Mi idea era desarrollar un lenguaje que sintetizara todos
los esquemas que mencione anteriormente de manera que, por
ejemplo, en terminos del trabajo abarcado, mientras tomaba un
par de aiios diseiiar el "Modelo 5.3" para realizar Cybernetik, sen-
tfa que podfa hacerse en un par de horas.
GENE: (,Que clase de situaciones input-output estan involucradas?
JOHN: Bueno, los dos sistemas de ingreso que he hallado mas ven-
tajosos son el escaner optico y el lapiz optico, que dibujan direc-
tamente sabre Ia CRT. Tengo tres modelos de operaciones con el
escaner: en primer Iugar, un escaneo punta por punta como un
escaneo de television que empieza en una esquina y se mueve de
un lado al otro, y obtienes una serie de intensidades que descri-
ben una imagen, o simplemente ciertas areas o colores. Puedes
rotularlo y manipular el conjunto o solo una parte. En segundo Iu-
gar, hay un tipo de escaneo de isolfneas, que es lo que ves en los
mapas del tiempo: cfrculos dentro de cfrculos que indican ciertos
grados de intensidad y demas. Luego, en tercer Iugar, esta Ia si-
tuacion en Ia cual comienzas con un enfoque de isolfneas, pero
produces lfneas que llenan ciertas areas, y ese resultado puede
aparecer sabre Ia CRT o ser posteriormente modificado.
GENE: (,Que pasa con el dibujo con lapiz optico? Entiendo que algu-
nos artistas, como Norman McLare, lo encotraron bastante poco
satisfactorio.
JOHN: Bien, el lapiz optico es un instrumento de dibujo en crudo, es
cierto. No puedes hacer muchas casas sutiles, Ia resolucion es
baja y cualquiera sea Ia manera en que lo operes siempre estas
deteniendote, esperando para "INTERRUMPIR", para que Ia com-
putadora acept~ tu lfnea, o Ia precision siempre parece estar au-
sente, pero resulta que tiene ciertas ventajas relacionadas con Ia
produccion de imagenes en gran volumen. Una de elias es que
puedes ingresar informacion mas especffica al modo en que este
funcionando Ia computadora. lngresas un punta o una lfnea par
vez, y recordando lo que estas hacienda, puedes controlar una
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Cine ciberneitico y peliculas computarizadas 1
gran cantidad de transformaciones de imagenes. Las formas re-
presentativas son casi imposibles de programar con lenguajes
computarizados y son extremadamente diffciles de procesar para
una computadora. Pero to man do Ia ruta alternativa, dibujando for-
mas representativas con ellapiz optico, le has dado a Ia computa-
dora informacion gratica que puede simplemente ser transforma-
da segun procedimientos simples de movimiento y sombreado.
Si quieres dibujar un dragon, par ejemplo, y transformarlo en per-
sona, simplemente dibujas Ia cabeza y tipeas "CABEZA" y luego
dibujas Ia cabeza del hombre y Ia rotulas "CABEZA" y Ia compu-
tadora opera sabre ella para realizar Ia trarisformacion. Puedes
rotular porciones mientras dibujas para controlar Ia corriente de
Ia transformacion. Puedes transformar cualquier cosa que dibujes
en cualquier otra cosa. Y de esta manera eludes gran parte de Ia
especificacion del lenguaje computarizado.
GENE: (,Que relacion tiene "Modelo ocho" con todo esto? (,Que es Ia
situacion de control?
JOHN: Dibujar es una operacion especffica tal como el escaneo o las
proyecciones. Con el aspecto del lenguaje puedes especificar una
proyeccion de ojo de pez o una proyeccron sabre un plano determi-
nado y provees los parametros. Ahara, despues de haber pasado
una imagen a traves de una proyeccion de ojo de pez simulada, lo
que quiero hacer es comenzar a sombrear las formas en un estilo
diferente. Par Ia tanto, podrfas recurrir a un operadar de superficies
que llenara tu imagen con cblores y mosaicos. Ahara bien, mi len-
guaje no es fijo. Una "palabra" no significa alga fijo en un contexto
fijo. Par ejemplo, tienes un modelo matematico de un movimiento
del brazo y le dices a tu computadora que balances el brazo en un
area de 360 grados para definir un cfrculo. La base de esta opera-
cion es una onda sinusoide para producir una suave forma circu-
lar. El hecho de tener una onda sinusoide esta especificado, aun-
que sea par defecto. El resultado de salida de esta operacion es un
cfrculo, un conjunto de puntas. Y hasta donde yo se es una forma
de onda tan legftima como Ia onda sinusoide. Par lo tanto, podrfas
volver a ejecutar esta forma en el mismo operador en particular y
decirle a Ia computadora que utilice esta forma -no el seno o el co-
seno, sino esta forma que acaba de describir-. La misma forma
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 I CINE EXPANDIDO Cine cibernetico y pel!culas computarizadas I

recursiva se aplica a las otras operaciones. Par ejemplo, podrias gundo". AI parecer, esta capacidad del cerebra fue un motivo primario
tamar proyecciones de proyecciones, utilizar un objeto como ele- en Ia producci6n de Poem Field, cuyos micropatrones parecen permu-
mento para oscurecer una superficie y asi sucesivamente. tar en un proceso constante de metamorfosis que podria muy proba-
blemente incluir cien mil cambios minuscules por segundo.
"EI estado actual del disefio de los sistemas de visualizaci6n de
Stan VanDerBeek: mosaicos de la mente graficos -explica VanDerBeek- es integrar pequefios puntas de luz en-
Solo estamos bromeando sabre las margenes de nuestras sensibilidades. Las cendidos y apagados a altas velocidades. Una figura esta 'determina-
nuevas teqnologias abriran niveles mas altos de comunicaci6n fisica y referen- da' desde los puntas del mosaico de luz". El artista parece sentir que
ciamiento neurol6gico.
este proceso conlleva ciertas similitudes fision6micas con Ia percep-
ci6n humana. "EI ojo -apunta- es un mosaico de barras y co nos".
Durante los ultimos cinco afios, Stan VanDerBeek ha estado traba- Los primeros Poem Field fueron investigaciones de las relacio-
jando simultc:meamente con peliculas filmadas y peliculas animadas, for- nes caligraticas entre perros y caracteres alfabeticos integrados en
mates de proyecci6n simples o multiples, eventos de intermedios, expe-
rimentos con videos y graficas computarizadas. Claramente un hombre
del Renacimiento, VanDerBeek ha.sido una fuerza vital en Ia convergen-
cia del arte y Ia tecnologia y exhibe una percepci6n visionaria en lasim-
plicaciones culturales y psicol6gicas de Ia era paleocibernetica.
VanDerBeek ha producido aproximadamente diez peliculas com-
putarizadas en colaboraci6n con Kenneth Knowlton de Bell Telephone
Laboratories en Nueva Jersey. Estan titulados descriptivamente Poem
Fields One a Eight, mas Collisdeoscope y una decima pelicula inconclu-
sa a partir de este escrito. El termino Poem Field indica el efecto visual
del sistema de imagenes en mosaico llamado Beflix (que deriva de "Bell
Flicks") y escrito par Knowlton. Un conjunto de macroinstrucciones de
alto nivel fue escrito en primer Iugar eri Fortran. La traducci6n o defini-
cion particular de cada pelicula se determina, entonces, mediante un Interpretacion computarizada de Ia palabra "peliculas", de una pelicula de Stan VanDerBeek Y
Kenneth Kno~ton.
sistema de subrutina de composici6n en mosaicos llamada Beflix. Un
nuevo con junto de tarjetas perforadas Beflix se ingresa a Ia computado-
ra de aplicaci6n Fortran, Fortran-primed (una IBM 7094 conectada con
un ploteador de microfilm SC-4020) para cada nueva pelicula deseada.
Mientras que Ia mayoria de las otras peliculas computarizadas di-
gitales se caracterizan par figuras lineales en trayectoria que se mue-
ven dinamicamente en el espacio tridimensional simulado, los Poem
Field de VanDerBeek-Knowlton son tapices complejos y sincreticos de
configuraciones geometricas en patrones de mosaico. "La mente es
una computadora -dice VanDerBeek- no rieles de ferrocarril. La inteli-
Variaciones de Ia tecnica de realizaci6n de imagenes de mosaico Beflix, de las peliculas compu-
gencia humana funciona en el orden de las cien mil decisiones por se- tarizadas de Stan VanDerBeek y Kenneth Knowlton.

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I CINE EXPANDIOO
campos de patrones geometricos que constantemente evolucionan en
nuevas formas. Elmas famoso de elias es Man and His World (1967),
tftulo para una exhibicion en Ia Expo'67.
Las variaciones en el campo de mosaico se tornaron mas comple-
jas con los sucesivos experimentos hasta que se lagro una profundidad
tridimensional simulada en forma de unidades modulares infinitamente
repetidas en perspectiva. Es obvio que estas pelfculas serfan prohibiti-
vamente tediosas y consumirfan demasiado tiempo para ser realizadas
mediante las tecnicas convencionales de animaci6n. "Par sus altas velo-
cidades de calculo y visualizacion -escribe Knowlton,-, Ia computadora
Y Ia grabadora automatica de pelfculas posibilitan Ia produccion de algu-
nas clases de pelfculas que previamente habrfan sido demasiado costo-
sas y diffciles. Ademas, Ia velocidad, facilidad y economfa de Ia anima-
cion computarizada le permite al cineasta hacer varias pruebas de una
escena -y producir una familia completa de recortes de pelfcula- de las
cuales elige el resultado mas atractivo, un lujo nunca antes posible" _27
Las pelfculas Beflix mas recientes han abandonado los patrones
caligraticos originales par las mas altamente complejas constelacio-
nes Rorschach de belleza apasjonante. En realidad, comenzaron con
una pelfcula producida par otros dos cientfficos ~il Bell Telephone, B.
Julesz y C. Bosche, para utilizar en experimentos'con vision y percep-
cion humanas. Esto abarcaba Ia generacion semialeatoria de "ruido
grafico", cuyos p~trones se reflejaron varias veces para producir in-
trincadas cuadrfculas de mandala que semejaban alfombras persas y
cristales de capos de nieve.
"Estamos trabajando actualmente con variaciones del sistema
Beflix que abarcan sistemas secundarios -explico VanDerBeek-. Pasa
par dos niveles: primero Beflix, luego computarizacion y discretizacion
de ese nivel. Es alga similar a lo que Ken Knowlton y Leon Harmon hi-
cieron con las imagenes dentro de imagenes. Estamos tratando de ha-
cer eso cinematograficamente".
Los Poem Field estan filmados en blanco y negro, con color agre-
gado mas tarde .a traves de un proceso optico especial que permite
gradaciones y aumentos casi tan complejos como las formas mismas.
Kenn~th C. Kno":'lton, "Computer Animated Movies", Cybernetic Serendipity, una edici6n
27
espec1al de Studto lntemational, ed. Jasia Reichardt, Londres, septiembre, 1968, pp. 67-68.
268 1
Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1
Peter Kamnitzer: preexperimentar futures alternatives
Nos gustarfa situar al investigador, disetiador, tomador de decisiones o publico
en general en un entomo en el que pudieran estar expuestos a lo que varios
futuros pueden parecer. Lo haremos con Ia simulaci6n computarizada, que creo
motivara el proximo sa/to creativo en el cerebra humano.
Hasta ahara hemos limitado nuestra discusion a las computado-
ras y los subsistemas de salida de las computadoras con mas proba-
bilidades de ser accesibles al cineasta afortunado. Ademas, nos he-
mas ocupado en primer Iugar de las aplicaciones puramente esteticas
de estas tecnicas o lo que me gusta !lamar "arte computarizado par el
bien de Ia computadora". Las limitaciones de estos sistemas deberfan
ser obvias a esta altura.
Hemos vista que para obtener imagenes representativas compu-
tarizadas es necesario en Ia mayorfa de los casas empezar con cierta
clase de ingreso de datos representatives (fotograffas o modelos ffsi-
cos a escala, etcetera), que luego Ia computadora escanea o traduce a
traves de dis positives de lectura optica, camaras de television servoac-
cionadas o sistemas de almacenamiento de pelfculas. De hecho, las
pelfculas mas espectaculares de las que hablamos hasta ahara -Lapis,
Cybernetik 5.3, Permutations, y Ia pelfcula de triple pantalla de Whit-
ney- fueron aumentadas en gran medida mediante tecnicas conven-
cionales de procesamiento de pelfculas.
Ademas, el impacto de estas pelfculas es enteramente visual o
experiencial, con una apreciacion conceptual del papel de Ia compu-
tadora reducido al mfnimo. Si podemos decir que una pelfcula con-
vencional es. "cinematica" solo hasta el punta de no depender de ele-
mentos de Ia literatura o el teatro, debemos entonces decir que una
pelfcula computarizada no es totalmente "computariZ:ada" hasta que
este relativamente libre de tecnicas cinematograficas convencionales.
Con esto en mente podrfamos apreciar mejor City-Scape, de Pe-
ter Kamnitzer, una pelfcula en Ia cual las imagenes no representativas
existfan antes de ser producidas par Ia computadora. La computado-
ra dibujo Ia ciudad estrictamente desde el ingreso de datos matema-
ticos codificados de Ia misma manera que las formas geometricas de
Whitney son generadas desde ecuaciones polares. Los requerimientos
de software y hardware para lograr esto, sin embargo, son extremada-
1 269
 I CINE EXPANDIOO
mente sofisticados y costosos. Vista simplemente como una pelfcula
animada, City-Scape deja mucho que desear. Comparada con Yellow
Submarine, por ejemplo, es como el primer ferrotipo en comparacion
con Ia holograffa laser -a un nivel puramente visual-. El display color
de Ia CTR, producido mediante al escaneo electronico similar a Ia te-
levision convencional, fue grabado sabre una pelfcula de color en una
operacion on-line, en tiempo real.
La computadora de $2.000.000 NASA II, o su subsistema de si-
mulacion visual, fue desarrollada por General Electric para Ia Guidance
and Control Division of NASA's Manned Spacecraft Center en Houston.
Ha side utilizada durante mas de diez afios para simular condiciones de
alunizajes. Kamnitzer, jefe del laboratorio urbane de Ia Universidad de
California en Los Angeles, colaboro con GE y Ia NASA durante casi dos
afios para convertir el equipamiento en una herramienta que tambien
permitiera experimentar previamente posibles situaciones ambientales
en Ia Tierra.
Es bastante improbable que un cineasta tenga acceso a un equi-
po tan sofisticado solo para propositos esteticos. Sin embargo, como
hemos vista, Ia nocion de "arte" incluye cada vez mas juicios ultrasen-
sibles respecto de los uses de Ia tecnologfa y Ia informacion cientffica.
Consciente o inconscientemente, inventamos el futuro. Y todos los fu-
tures son condicionales en un presente que esta condicionado por el
pasado. Una manera de ser libre del condicionamiento del pasado es
simular alternativas futuras mediante el poder de funcionalidad com-
pleta de Ia computadora digital. Esto es "arte" al mas alto nivel jamas
conocido por el hombre; bastante literalmente, Ia creacion de un nue-
PETER KAMNITZER: City-Scape
1968. 16 mm. Color. 10 min.
Realizada en Ia Guidance and Control Division of NASA's Manned Spacecraft Center, Hous-
ton, Texas. Tres vistas de Ia ciudad imaginaria.
270 1
Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1
vo mundo que imperceptiblemente gana terrene a Ia realidad -perc no
tan imperceptiblemente como antes.
Una pelfcula como City-Scape agrega otra dimension a Ia obso-
lescencia de Ia ficcion. Mientras que Stan Brakhage trasciende Ia fie-
cion mediante Ia manipulacion mitopoeica de Ia realidad no estilizada,
Kamnitzer no crea mites sino hechos oscureciendo los lfmites entre. Ia
vida y el arte con una finalidad cientffica incomparable en el arte sub-
jetivo. La simulacion visual computarizada con optimas probabilida-
des de entornos futures no se limita a las motivaciones economicas,
sociales o polfticas. Las posibilidades de exploracion puramente este-
tica son revolucionarias y, no obstante, se deben intentar. City-Scape
es el primer paso hacia ese tiempo futuro en el cual los artistas no solo
seran los legisladores reconocidos de Ia humanidad, sino literalmente
determinaran el significado de Ia palabra "hombre".
AI programar City-Scape, Kamnitzer se lim ito a 240 aristas, o pun-
tas en los que se intersecan los pianos tangenciales. Dado que un
edificio arquitectonico normalmente tiene solo dace aristas, Ia ciudad
podrfa tener solo veinte edificios. Sin embargo, mas que tener solo Ca-
sillas cuadradas, Kamnitzer programo columnas ornamentales verti-
cales y lfneas horizontales para generar una sensacion de escala por
piso. La necesidad de al menos dos autopistas y un tunel. redujo Ia
ciudad aproximadamente a cinco o seis edificios. Esta informacion
fue ingresada en Ia computadora no como un dibujo para escanear,
sino como ecuaciones matematicas de perspectivas que describfan Ia
transformacion de un modele numerico de un entorno tridimensional
sabre una imagen visual o representacion bidimensional.
La solucion en tiempo real a estas ecuaciones produjo un desplie-
gue a color de CRT con seis grades de libertad, range dinamico ilimi-
tado, perspectiva real, color y brillo controlados e infinita profundidad
de foco .. Con tres mecanismos simples de control, Kamnitzer, sentado
frente a Ia pantalla de veintiun pulgadas, fue capaz de: (1) detener e ini-
ciar el movimiento hacia delante del "vehfculo" que se movfa a traves
de Ia ciudad; (2) controlar Ia direccion del movimiento sabre y bajo los
puentes, mediante tuneles, alrededor de las esquinas, etcetera, y (3)
controlar Ia direccion visual de modo que mientras el vehfculo puede
estar moviendose al norte, el "conductor" puede mirar al noroeste, al
sur, o en cualquier direccion, sin afectar su movimiento hacia delante.
I 271
 I CINE EXPANDIDO
Debido a que el entorno es almacenado digitalmente en Ia me-
moria de Ia computadora, se crea un verdadero senti do "ambiental".
Es decir, el operador-conductor puede moverse dentro de Ia ciudad y,
despues de pasar una o dos estructuras, puede decidir girar y ver lo
que en efecto ha estado "detn:ls" de el o si no, fuera del alcance de
Ia pantalla CTR. Esto se hace instantaneamente, con el operador que
manipula una palanca a medida que Ia CTR dibuja una nueva perspec-
tiva en color cada vigesima de segundo. Ademas, el operador-conduc-
tor puede ingresar a espacios cerrados, volar par el aire y pasar a tra-
ves de las superficies del entorno o "chocar" con elias -sin danos, par
supuesto, porque el choque es solo simulado.
Aunque City-Scape es una pelfcula a color no hemos utilizado
ilustraciones color par dos razones. Primero, el color no se propane
como una experiencia en sf misma, una exploraci6n de efectos de co-
lor como en Cybemetik o las pelfculas de Whitney, sino mas bien como
un media de distinguir las estructuras dentro de Ia ciudad -es decir, Ia
autopista amarilla, Ia autopista azul, el bulevard verde, el edificio gris,
etcetera-. Segundo, como ya hemos notado, gran parte de Ia calidad
de imagen se pierde cuando los despliegues en pantalla de Ia televi-
sion a color se graban en pelfculas de color; el resultado es una palida
imagen destenida ni tan brillante como el f6sforo original ni tan intensa
como el color 6pticamente impreso.
Cuando empieza Ia pelfcula, aceleramos hacia el horizonte de Ia
ciudad contra el horizonte rodeado de una vasta planicie verde. Una
vez en Ia ciudad, varios tipos de movimientos y posiciones se simulan:
rodear el area central del bulevard, conducir subiendo par rampas de
autopistas y a lo largo de autopistas, subir y bajar en un ascensor ex-
terior de crista!, caminar par corredores de edificios, mirar fuera de las
ventanas, volar sabre Ia ciudad en un helic6ptero que despega y aterri-
za desde el helipuerto de un rascacielos, Ia simulaci6n de un conduc-
tor ebrio y su colisi6n en una pileta de nataci6n, y final mente moverse
a traves de una masa salida que Ia computadora traduce como una
experiencia semejante a un tunel.
Solo unos minutos han transcurrido antes de que se creara una
fuerte sensaci6n de ubicaci6n y entorno, y el espectador comienza a
recordar posiciones de estructuras que no estan en Ia pantalla. Uno
verdaderamente empieza a sentirse "rodeado" par esta ciudad, aun-
212 1
Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1
que viendola como a traves de un ojo de buey. La verdadera perspec-
tiva de tres puntas invierte Ia imagen con un sentido de realidad aun
mas fuerte que en ciertas pelfculas filmadas convencionalmente. Kam-
nitzer relata: "La experiencia on-line, el sentido de poder que otorga
sentarse en los controles, es alga muy diffcil de describir. Estas encen-
dido. Estas involucrado". Es una interacci6n extremadamente cercana
entre el hombre y Ia maquina. La secuencia de conducci6n del ebrio
-en Ia cual el "vehfculo" gira bruscamente y se tambalea de manera
alocada a traves de las calles antes de zambullirse en una pi leta de na-
taci6n vacia- fue realizada especificamente para ilustrar Ia inmediatez
y plasticidad de Ia reacci6n de Ia computadora ante las instrucciones
del operador.
Kamnitzer considera City-Scape un documental de las posibili-
dades que ahara existen para un laboratorio urbana de simulaci6n.
El concepto es, en ausencia de una habilidad para experimentar con
gente real en ciudades reales, crear un entorno simulado en el cual
las personas puedan experimentar previamente futuros alternatives. El
metoda de Kamnitzer incorpora el usa de modelos matematicos con-
vencionales, simulaci6n humana u operativa para simular el entorno de
Ia decision, y el subsistema computarizado de estimulaci6n visual para
formular lo que Kamnitzer llama "el interrogante total de si entonces, Ia
clave para todas las tomas de decisiones".
El metalenguaje que Kamnitzer ha disenado para facilitar esta ac-
tividad se denomina lntuva/, derivado de intuici6n y evaluaci6n. El pro-
fesor Kamnitzer considera que lntuva/ es una "respuesta" a Ia actitud
de optimizaci6n hacia Ia computadora.
Lo que estamos hacienda -dice- es muy diferente a lo de
Ia gente que quiere utilizar Ia computadora para que opti-
mice par elias y consecuentemente Ia computadora pro-
porcione las respuestas. Estoy utilizando el subsistema
de simulaci6n visual para impulsar el proximo salta crea-
tivo en el cerebra humano y, par consiguiente, considero
mi enfoque muy diferente del arrebato usual de Ia optimi-
zaci6n y bancos de datos. Si se utiliza de una manera ex-
periencialmente significativa, Ia computadora puede pro-
vocar el proximo salta creativo, mientras en mi opinion Ia
I 273
 1CINE EXPANDIDD
lectura de cuadros, Iibras, monograffas y estadisticas no
conduce a un avance creativo. Los Iibras se escriben to-
dos los dias, las bibliotecas estan llenas, los bancos de
datos estan par estallar, pero el tomador de decisiones no
tiene acceso a esta informacion, cuando Ia necesita, de
una manera significativa para el en este momenta.
Yo hago Ia escandalosa aseveracion de que Ia inno-
vacion creativa solo puede venir del conocimiento instin-
tivo. No puede venir de alga que permanezca puramente
en el area cerebral. lria incluso tan lejos como para decir
que somas incapaces de explicarle a alguien inteligente
de trece afios lo que no sabemos. Par lo tanto, esto !leva
a despliegues visuales on-line y el interrogante total si en-
tonces, Ia clave para todas las tomas de decisiones. Aha-
ra puedo obtener informacion en forma grafica, par su-
puesto, pero entonces viene el momenta en el que quiero
saber si entonces. Si decidiera elegir Ia alternativa 'B', en-
tonces estas y estas y estas casas sucederian. Pero (,que
habria sucedido si hubiera elegido Ia alternativa 'G'? Y
asi sucesivamente. Entonces, veras que el enfoque intui-
tivo ha sufrido estrepitosamente en el pasado par su falta
de evaluacion instantanea de lo que es fuerte y lo que es
debil en tu intuicion. El sistema lntuval que he disefiado
proporciona al disefiador o investigador esta evaluacion
inmediata. No es simplemente una herramienta de visua-
lizacion y experimentacion previa.
Funciona de Ia siguiente manera: primero tenemos
una corazonada o una idea intuitiva y creamos un entor-
no. Luego, a traves del subsistema de simulacion visual
experimentamos este entorno tanto desde el punta de
vista del disefiador como del usuario. Y, par supuesto,
descubriremos puntas debiles y puntas fuertes en el en-
torno; par lo tanto, con el trazo de un lapiz optico, po-
demos cambiarlo. Descubrimos donde estan los sitios
mas debiles, pedimos a Ia computadora que proporcio-
ne los parametros que definen este vinculo mas debil, se
nos mostrara graficamente, luego cambiaremos el dise-
274 1 1 275
Cine cibernetico y peUculas computarizadas I
no y obtendremos una segunda evaluacion, que, espera-
mos, habra mejorado ese factor, pero podemos habernos
perdido en otro factor. Entonces indagamos nuevamente
cuales son los parametros que determinan esta debilidad
y asi sucesivamente, va evolucionando gradualmente ha-
cia un proceso interactivo.
Hay gente que ha construido modelos matematicos
fascinantes, gente que realiza simulacion humana y ope-
rativa, gente que experimenta con simulaciones fisicas
ambientales en cupulas y demas, pero no conozco nin-
gun intento de reunir estas disciplinas en un laboratorio
urbana de simulacion para experimentar previamente fu-
turos alternativos e incluso experimentar previamente Ia
interaccion de seres humanos en un entorno futuro. De
esta manera, podemos estar expuestos a como diversos
futuros puedan verse, sentirse y tambien a lo que costa-
ria economica, social, psicologicamente y todo lo demas.
Ahara bien, para City-Scape estuve limitado a 240
aristas. Ahara nos damos cuenta de que con otros pocos
millones de dolares Ia proxima vez podriamos aumentar
el numero de aristas de 240 a 1500, y tam bien podriamos
crear texturas que podrian, par ejemplo, darte el equi-
valente a un muro de crista! en un edificio que no salie-
ra de las 1500 aristas. Tendremos tambien Ia habilidad
de juntar las 1500 aristas completas frente al espectador
en todo momenta, sin tener aristas "invisibles" o "fuera
de pantalla" como en City-Scape. Esto realzaria el detalle
realista de Ia simulacion. Finalmente, tendremos una pro-
yeccion hemisferica dentro de una esfera, con gente real
que interactue con Ia situacion ambiental computarizada.
Estamos muy lejos todavia, pero Ia he convertido en Ia
obra de mi vida. Tenemos lntuva/, tenemos City-Scape,
tenemos NASA II. Es un comienzo.
PARTE CINCO
La television como media creative

El arte ha operado en Ia breqha entre lo que sabemos y lo que sofiamos. La

brecha se'esta cerrando rapidamente: lo que sofiamos es con frecuencia
Ia que vemos. La television servira para cruzar Ia brecha y para guiar el camino
hacia un entorno mas exitoso. Los ojos reemplazan a las propias percepciones y
llegamos a una condici6n en Ia que Ia que mostramos se transforma en Ia
que decimos.
Edwin Schlossberg

El 20 de julio de 1969, aproximadamente 400 millones de perso-

nas vieron Ia mi~ma pelfcula de Warhol al mismo tiempo. A medida que.
avanza Ia imaginerfa iconografica no existe una diferencia apreciable
entre las cuatro horas de Empire y las cuatro horas de LM. Hasta hubo
alucinaciones similares de redundancia en nuestro sostenido y acalo-
rado proceso de conocimiento de Ia estructura primaria de Ia NASA.
La capacidad en bits de ese plano visual minimalista de borde duro sin
escalas de grises fue realmente asombrosa. Recibimos mucha infor-
macion en forma sostenida a traves del espacio-tiempo. Y lo llamaron
Tranquility.
El primer alunizaje fue el primer dfa de fiesta global en Ia historia.
Llegaron a ubicar Ia camara en Lin heroico angulo al estilo Orson We-
lles para captar al Hermosa Buzz Armstrong, el Astronauta Arquetfpico
bajando la-escalerilla para recitar su historico discurso:. " ... un salta gi-
gante para Ia humanidad". Pero unos pocos comentaristas afirmaron,
entonces o mas tarde, que Ia humanidad no se habfa movido ni una
pulgada. Nadie dijo cuan verdaderamente comodo fue sentarse en su ·
hagar mirando directainente el polvo lunar y escuchar simultaneamen-
te cuatro o cinco conversaciones separadas por un cuarto de millon
de millas, obtener informacion metabolica sabre los Buzz Armstrong
en un loop de circuito cerrado que extendio Ia imaginacion de Ia hu-
manidad alrededor de Ia luna ida y vuelta. l,Ouien necesita telepatfa?
El crecimiento de Ia television ha sido fenomenal. En 1948 aproxi-
madamente 200.000 hogares estadounidenses tenfan aparatos de

I 277
 I CINE EXPANDIDO
television y 15 estaciones de television transmitian regularmente. En
1958 habia 520 estaciones transmitiendo a aparatos en 42 millones
de hogares. En Ia actualidad existen decenas de miles de emisoras y
aproximadamente 100 millones de hog ares tienen aparatos de televi-
sion. Solo en este pafs existen 14 millones de aparatos color. De he-
che, en Ia actualidad existen mas aparatos de television en los ho_gares
estadounidenses que telefonos, banaderas o heladeras. Las antenas
de television se encrespan desde los techos de las chozas de los ba-
rrios marginados que no tienen ni siquiera instalacion de canerias. Se
estima que estan en usa alrededor del mundo 250 millones de televi-
sores. Sin embargo, par causas de soberanias politicas y egoismos
par afan de Iuera, mas de un tercio de Ia humanidad es analfabeta.
La television, al igual que Ia computadora, es un gigante dormido.
Pero aquellos que estan comenzando a utilizarla de maneras revolu-
cionariamente nuevas estan bien despiertos. La primera generacion de
bebes de Ia television ha alcanzado Ia madurez habiendo vista un pro-
media de 15.000 horas de television mientras solo completaba 10.000
horas de educacion formal en Ia escuela secundaria. Sin embargo, Ia
television todavfa se encuentra bajo el ala protectora del patrocinio co-
mercia!. Del mismo modo en que el cine ha imitado al teatro durante
setenta anos, Ia television ha imitado al cine que imita al teatro desde
hace veinticinco anos. Pero Ia nueva generacion con su conciencia de
video interplanetario y transnacional no tolerara el vodevil miniaturiza-
do que es Ia television tal como se emplea en Ia actualidad.
En Ia Slade School de Londres, el artista de video aleman Lutz
Becker cementa: "Este media puramente electronico con sus reglas
completamente abstractas no tiene su propia forma de arte, Ia cual
deberia desarrollar dentro del espectro de nuevas tecnologias y de su
casi caotica abundancia de posibilidades. Una nueva forma de arte
no es solo el resultado de nuevas tecnologias, sino tambien el resulta-
do de nuevas pensamientos y el descubrimiento de nuevas ordenes".
Pero no se podran encontrar nuevas ordenes en el usa de Ia so-
ciedad economica del media que creo.
Un pais que esta principalmente interesado en producir
consumidores y productores -escribio Robert M. Hut-
chins- es probable que no este muy preocupado par im-
278 1
La television como media creative I
pulsar mentes libres; ya que no se puede establecer Ia
conexion entre Ia venta, Ia fabricacion y las mentes libres.
Un pais semejante transformara las nuevas oportun.ida-
des de Ia educacion en medias para convertir a los pro-
ductores y consumidores. Este ha sido ·el destin a de Ia
television en los Estados Unidos. Podria haber sido usa-
da con fines educativos, pero no en una cultura comer-
cia!. El usa de Ia television, tal como fue empleada en los
Estados Unidos en Ia decada del sesenta, puede verse a
su propia luz al suponer que el gran invento de Gutenberg
hubiera sido dirigido casi par complete a Ia publicacion
de revistas de historietas. 1
Una gran parte de Ia energia creativa norteamericana es extraida
del aprovechamiento televisivo del afan de lucre:
Pocos mensajes son tan cuidadosamente disenados y
tan claramente comunicados como el comercial televisi-
vo de treinta y dos segundos [... ] Pocos maestros dedi-
can en toda su carrera tanto tiempo o pensamiento a pre-
parar sus clases como el que se invierte en los muchos
meses de escritura, dibujo, actuacion, filniacion y edicion
de un comercial televisivo de treinta y dos segundos. 2
1
Robert M. Hutchins, The Learning Society, Nueva York: Praeger, 1968, p. 127.
2
Peter F. Drucker citado en: Gerald O'Grady, ''The Preparation of Teachers of Media", Jour-
nal of Aesthetic Education, julio de 1969.
I 279
 I CINE EXPANDIDO
La videosfera
He hallado el termino "videosfera" valioso como herramienta con-
ceptual para indicar el vasto espectro e influencia de Ia television a es-
cala global en muchos campos simultimeos de extension sensorial. A
,I
semejanza de Ia computadora, Ia television es una poderosa extension
del sistema nervioso central del hombre. Del mismo modo en que el
sistema nervioso humano es analogo al cerebra, Ia television en sim-
biosis con Ia -computadora se convierte en analoga del cerebra total
del hombre mundial. Extiende nuestra vision a Ia estrella mas lejana y
al fonda del mar. Nos' permite vernos y, par media de fibras opticas,
ver dentro de nosotros mismos. La videosfera trasciende Ia telepatfa.
Las emisoras ahara hablan de "narrowcasting" (difusion selecti-
va), "deepcasting" (seleccion profunda), "minicasting" (seleccion mi-
nima) y otros terminos para indicar Ia creciente descentralizacion y
fragmentacion de Ia videosfera: programacion regular de frecuencia
muy alta (VHF); programacion de interes especial de frecuencia ultra
elevada tal como Ia television educativa o emisoras de idiomas extran-
jeros (UHF); television par cable (CATV); television de circuito cerrado
(CCTV); grabacion en videocinta (VTR); cartuchos de videocinta (VTC);
grabacion electronica de video (EVR); television satelital (COMSAT, IN-
TELSAT) -Ia totalidad de las cuales equivale a una tecnologfa metaffsi-
ca sinergetica no esferica que altera drasticamente Ia naturaleza de las
comunicaciones sabre Ia Tierra.
Aunque ahara el enfasis este puesto en los cartuchos EVR y en
los casetes de video como los avances mas revolucionarios en Ia co-
municacion, Ia posibilidad mas probable es que Ia television par cable
28o 1
La televisiOn como media creative 1
(CATV) y el videofono proporcionen tanto al artista como al ciudada-
no una libertad incomparable. Ademas, para una transmision regular
de Ia programacion, los operadores de Ia television par cable (CATV)
pueden establecer sistemas de suscripciones par media de las cua-
les los clientes pueden recibir nada menos que ocho canales de pro-
gramacion a color que no estan disponibles para el publico de VHF o
UHF. Gran parte de esta programacion obviamente constituira Ia clase
de trabajo estetico personal que se discute en este libra. Los abona-
dos de Ia television par cable (CATV) pueden alquilar receptores con
imagenes de 1.000 lfneas de escaneo de alta resolucion, comparadas
con las 525 lfneas de escaneo de Ia transmision televisiva. 3 Ademas
de proveer diarios, revistas y Iibras enviados par videofax, Ia televi-
sion par cable (CATV) permitira "visitas" a amigos, negocios, bancos
y consultorios medicos sin dejar jamas Ia comodidad del hagar. Los
sistemas CATV estan siendo desarrollados hoy en dfa para transmi-
tir programas a las videograbadoras domesticas mientras una familia
esta durmiendo o se encuentra fuera del hagar para luego poder ser
reproducidos.
Se estima que el 90% de los hogares estadounidenses estaran
conectados a Ia television par cable (CATV) para 1980, principalmente
porque se esperan sistemas de "television par demanda" o de "tele-
comando" aproximadamente para 1978. Par media de este proceso,
una persona podra Hamar par telefono a conmutadores regionales de
videobibliotecas y encargar programas de entre miles listados en ca-
talogos. Los programas seran transmitidos inmediatamente par cable,
y par supuesto podran ser almacenados en Ia VTR domestica en caso
de querer volver a verlos. El videofono se incluira en una consola cen-
tral de comunicaciones domesticas que incorporara diversos modos
de sistemas de recuperacion y almacenaje audiovisual y xerografico.
Seran crl.Jciales los nuevas avances en el area de Ia grabacion de vi-
deocintas.
3 Los haces electr6nicos en los tubas de camaras y en los tubas de imagenes escanean Ia
pantalla en 525 lineas horizontales desde Ia parte superior hasta Ia inferior. Esto es estan-
dar en los Estados Unidos. Asociado con esto esta lo que llamamos "lineas de resoluci6n".
Debido a que Ia transmisi6n de microondas tiende a disipar Ia coherencia de una seiial,
esta compuesta par aproximadamente solo 320 lineas de resoluci6n para cuando llega a
los receptores hogareiios_
I 281
 I CINE EXPANDIDO
Existen dos fases claves en el almacenamiento de Ia informacion:
Ia grabacion y Ia recuperacion. La recuperacion es tal vez mas impor-
tante que Ia grabacion, par lo menos en esta etapa temprana. Los sis-
temas de recuperacion son mas diffciles de perfeccionar que los dis-
positivos de grabacion. Nam June Paik ha ilustrado este problema con
Ia diferencia entre el abecedario ingles y los caracteres chinos. :·La re-
cuperacion es mucho mas rapida con los caracteres chinos -explica-.
Puedes grabar (escribir) mas rapido en ingles pero puedes recuperar
(leer) mas rapido en chino. Una esta orientada a Ia recuperacion y otra
a Ia grabacion, pero lees mas de Ia que escribes". De esta manera es
bastante probable que los sistemas de videocomputadora esten dis-
ponibles para oso domestico con una videocinta de una pulgada, de-
dicada en parte a Ia informacion de video y Ia mitad a codigos de al-
macenamiento digital.
Despues de unos veinticinco afios de television publica, recien
ahara estamos desarrollando un sentido de unidad global que esta
destinado a afectar directamente Ia vida de cada individuo antesde
que esta decada termine. Hemos vista que Ia tecnologfa ya esta frag-
El vide6fono: "Un entorno de video y estilo de vida totalrnente nuevo".
Foto: Bell Telephone Laboratories.
282 1
La television como media creative I
mentando y descentralizando Ia transmision televisiva. Pronto el en-
tretenimiento y las funciones localizadas de Ia videosfera seran ma-
nejados par CATV y cartuchos de videocinta, dejando a Ia difusion
televisiva libre para realizar nuevas tareas vitales. Los grandes conglo-
merados de Ia comunicacion tales como RCA, CBS, ABC, CBC, BBC,
Eurovision, Bell Telephone, AT&T y COMSAT estan ahara planeando
redes de analisis planetaria que resultara en Ia television como fuente
constante de informacion metabolica y homeostatica.
La television satelital directa a los hogares ha sido tecnicamente
posible hace un tiempo. Los cientfficos de Bell Telephone y COMSAT
anticipan cincuenta satelites de comunicacion en orbita para 1977. El
sistema total sera capaz de 1 00.000.000 de canales de voz y 1 00.000
canales de television. 4 Los ingenieros de Ia Hughes Aircraft estiman
que dentro de esta decada las antenas individuales de los techos po-
dran captar de veinticinco a treinta canales de los satelites "locales",
ademas de cualquier informacion de video que el hagar pueda estar
recibiendo de Ia television par cable (CATV) y los cartuchos de video-
cinta.5
Los satelites existentes en Ia actualidad envfan fotograffas e ima-
genes de video de tan alta resolucion que es posible "Ia composicion
tipogratica COM SAT". Un sistema satelital de Ia CBS empleado par los
militares para transmitir fotos de reconocimiento de Vietnam a Was-
hington, segun se dice, dio como resultado calidades de color "tan
buenas o mejores que las del National Geographic". En 1969, los inge-
nieros de Ia RCA comenzaron a trabajar en camaras y receptores de
video capaces de una resolucion de 1 0.000 -y posiblemente de hasta
12.000- lfrreas de escaneo. Tambien en ese ana, los directivos de Ia
RCA propusieron que el satelite meteorologico de Ia NASA TIROS M
pudiera ser transformado en un vehfculo de "recursos terrestres" para
a
ayudar superar Ia escasez de comida y para combatir los problemas
de contaminacion. Equipado con camaras especiales de 5.000 lfneas
de escaneo de alta resolucion en una orbita de 500 millas, el satelite
producirfa fotograffas de una resolucion equivalents a uria fotograffa
tom ada a 100 pies del suelo. Segun anunciaron los directivos, serfa
4 Videa 1000 Newsletter, Vol.3, No.3, Nueva York: Videa lnternacional, enero de 1969.
5 /b(d.
1 283

I CINE EXPANDIDD
posible una mayor resolucion, pero algunos pafses podrfan quejarse
de "invasion a Ia privacidad".
Desde el extrema de Ia recepcion, en los proximos afios se vera
el avance de los aparatos transistorizados con baterfas recargables de
una duracion de 500 horas; aparatos de television que puedan pro-
yectar pelfculas de 16 milfmetros mediante el tuba color de rayos ca-
todicos a traves del empleo de sistemas de telecine incorporados; Ia
llamada television 30 de color espectral sin cristales Polaroid; tubas
de rayos catodicos de cuatro par seis de solo una pulgada de ancho;
receptores de color de correccion automatica que corregiran incluso
errores de transmision; equipos color de un canon que eliminaran los
problemas de registro de los tres canones; television estereo; nuevas
sistemas de proyeccion de televisores color que proyectaran image-
nes de seis pies con un brillo y un registro igual al equipo del monitor
de un estudio; televisores color laser de dos dimensiones; camaras de
television sin tuba mas pequefias que Ia mana de un hombre acopla-
das con tubas de recepcion de television del tamafio de una mone-
da de veinticinco centavos. Y se estima que Ia pantalla plana de cris-
ta! plasma del tamafio de una pared sera distribuida comercialmente
para 1978.
La expresion individual personal a traves de una videocinta ha
comenzado muy recientemente, y el artista que trabaja con videocin-
tas como su propio media de expresion personal es todavfa bastante
extrafio. Sin embargo, nuevas avances en pequefios sistemas porta-
tiles de grabacion de videocintas revolucionaran completamente este
modo de libertad artfstica. Ya en 1968 varias compafifas exhibieron
prototipos economicos de sistemas de videograbadoras domesticas
en un rango de precios de alrededor de los mil dolares. Se espera que
para 1973 uno pueda comprar una camara de television color, una uni-
dad color de videograbadora, una consola de display color par menos
de $1.000. En contraste, un equipo similar en 1970 oscilaba entre los
$11.000 (Sony) a los $50.000 (Ampex).
Sin embargo, dentro de los proximos afios seremos testigos del
crecimiento de los cartuchos de videocinta y de los casetes en un mer-
cado mayor del que actualmente gozan los Iibras y los discos. Los po-
tenciales son tan impresionantes que Jean-Luc Godard, posiblemente
en un momenta de pasion, una vez prometio abandonar su carrera de
284 1
La television como medic creative 1
pelfculas de largometraje para dedicarse a los "documentales de ac-
tualidad instantaneos" par media de un equipo portatil de videocinta.
El primer competidor serio del sistema de EVR de Columbia sera Ia
VTR domestica Sony de casetes de videocinta que se comercializara
para 1973. Aproximadamente para Ia misma fecha, RCA introducira en
el mercado su unidad "Selecta Vision", Ia cual reproducira cintas pre-
grabadas en cualquier aparato de television mediante el usa de un haz
de laser seguro y de bajo consumo y de una cinta de vinilo a prueba de
rayaduras. Practicamente todos los fabricantes de hardware de video
estan desarrollando sus propias versiones de sistemas de almacenaje
y recuperacion de cartuchos de video.
Mientras tanto se ha desarrollado un area completamente nueva
de sistemas de proyeccion de cartuchos de peliculas de largometraje
para competir con el mercado de videocasetes. Kodak, Bell & Howell,
Fairchild y Technicolor han presentado sistemas de proyeccion de car-
tuchos para ser vistas en los hogares. Zeiss-Ikon ha desarrollado un
proyector de cartucho compacta del tamafio de un libra para casetes
de 300 pies de pelicula de 70 milfmetros dividida en dace pistas de
imagenes separadas para producir buenas peliculas a color cuadro
par cuadro, en camara lenta, en reversa, empleando un cabrestante de
arrastre en Iugar de rodillos dentados.
Hoy en dfa es obvio que estamos ingresando a un entorno de vi-
deo y a un estilo de vida de intercambio de imagenes completamente
nuevo. La videosfera alterara las mentes de los hombres y Ia arquitec-
tura de sus hogares. "Gracias a Ia nuevas tecnicas, hay una historia
completamente nueva para contar -dice el artista de video Scott Bart-
lett-, debemos averiguar que tenemos que decir debido a nuestras
nuevas tecnologlas".
I 285
 I CINE EXPANDIDO
Videotronics de tubas ~e rayos cat6dicos
El principia fundamental en el uso creativo del hardware de video-
tronics podrfa llamarse "sintetizador de video", tal como hablamos de
sintetizador de sonido en el proceso Moog. No existen restricciones
especiales inherentes a Ia sefial de video en contraposicion con Ia se-
fial de audio. Lo que puede hacerse con sonido tambien puede hacer-
se con video siempre y cuando se cuente con el hardware adecuado. El
ingredients basico de la'corriente alterna es identico en ambos proce-
sos y representa un potencial para tantas variaciones como el equipo
lo permita. Asf como el nuevo cineasta busca sintetizar todos los ele-
mentos de su tecnologfa, el artista de video intenta tambien sintetizar
las posibilidades de su medio en Ia creacion de sinestesica electronica.
Como los equipos de los estudios televisivos no fueron hechos
con el proposito de Ia experimentacion estetica, los artistas se han vis-
to obligados a trabajar dentro de parametros que igualan Ia imitacion
de tecnicas cinematicas: equivalentes electronicos de los esfumados
. cinematograficos, fundidos, superposiciones y tramas que se despla-
zan. Sin embargo, existen ciertas ventajas cuando se trabaja con sis-
temas de video para lograr variaciones de estos efectos a diferencia
de su contrapartida cinematografica y con un consumo de tiempo y
esfuerzo bastante menor.
La camara de television
En Ia fotograffa estandar, una emulsion fotosensible sobre una tira
de acetato es expuesta a los rayos de luz enfocados en lentes que for-
2as 1 I
La television como media creative 1
man una imagen en esa emulsion. La television consiste en un principia
similar excepto que Ia imagen es traducida a una informacion codifica-
da de sefiales electronicas y luego es "borrada" para dar paso a otra
imagen. Dentro de toda camara de television, en Iugar de una pelfcula,
hay un tubo de camara fotoconductor. Estos tubos se Haman de distin-
tas maneras, tales como Image Orthicon, Vidicon, Staticon y Plumbi-
con, dependiendo de Ia cubierta qufmica de Ia superficie fotosensible
del tubo, Ia cual se llama pantalla fotocatodica. Durante muchos afios,
Image Orthicon fue el tubo de camara estandar. Recienterilente, sin
embargo, Plumbicon, cuya superficie fotosensible esta compuesta por
oxido de plomo, se ha convertido en el tubo de camara popular.
De acuerdo con Ia cantidad de luz que se enfoca sobre Ia super-
fide de Ia pantalla fotocatodica, cada pequefio elemento fotosensible
se torna electricamente cargado y construye sobre Ia pantalla un "pa-
tron de carga" proporcional a las luces y sombras de Ia escena tele-
visada. Este patron de carga es barrido o "lefdo" por un haz de elec-
trones emitidos por un canon catodico en el tubo de Ia camara. El haz
neutraliza cada elemento de Ia imagen en Ia pantalla fotocatodica a
medida que barre produciendo una corriente electrica variable que se
corresponds con el patron de luz y sombras en Ia escena televisada.
A medida que cada elemento fotoconductor de Ia pantalla es es-
caneado por el haz de electrones y deja su informacion, se dice que
es "limpiado" y puede, por lo tanto, responder a cualquier imagen de
luz nueva que pueda recibir a traves de Ia lente de Ia camara. Esta for-
macion de carga y "lectura" sistematica es un proceso rapido y conti-
nuo; toda Ia pantalla fotocatodica es cargada, escaneada y recargada
treinta veces por segundo para producir un patron de linea de esca-
neo constants de 525 lfneas de resolucion, lo cual es estandar en los
Estados Unidos. 6
El receptor de television
La sefial de imagen de video producida de esta manera es pos-
teriormente ampliada y enviada por cable a traves de una consola de
6
Gerald Millerson, The Technique of Television Production, Nueva York: Hastings House,
1961 y Howard A, Chinn, Television Broadcasting, Nueva York: McGraw-Hill, 1953.
287
 I CINE EXPANDIDO
distribucion y mezcla de video en Ia sala de control del estudio, donde
se vuelve a transformar en una imagen en los monitores que funcionan
como receptores televisivos domesticos. Los tubas de rayos catodicos
en los receptores de television se Haman "kinescopios". En eHos, un ca-
ii6n catodico como el del tuba de Ia camara pulveriza Ia pantaHa cubier-
ta de fosforo con un haz de electrones sincronizados con el haz explora-
torio en Ia camara del estudio. La cubierta de fosforo briHa en el camino
del haz a medida que escanea el tuba de imagen. "Pulsos sincroniza-
dos" horizontales y verticales mantienen los dos haces a compas.
Un haz de fuerza constante producirfa un rectangulo blanco de fi-
nas lfneas horizontales, el cual se denomina "entramado" y es el cam-
po basico de Ia imagen. Pero si Ia fuerza del haz es variada, el brillo del
punta de rastro tambien varia. Cuando Ia sefial de video se realiza para
regular el haz del tuba de Ia imagen, se puede generar un patron de
luz y sombra en el fosforo de Ia pantaHa correspondiente a Ia distribu-
cion de luces y sombras enfocadas a traves de Ia lente de Ia camara;
y asf se genera una duplicacion de Ia escena televisada. Esta imagen
se funde y es continuamente recargada por el rayo de escaneo rapid a
de modo que podemos ver una imagen clara y completa. En sistemas
con una resolucion relativamente baja, como el estandar americana de
525 lfneas, se puede detectar el denominado efecto rotativo de las lf-
neas de escaneo en el tuba de imagen. Sin embargo, en sistemas de
alta resolucion de 1.000 a 5.000 lfneas, Ia imagen resultante no oscila
y es extremadamente nftida.
La television color tiene los mismos principios excepto que se in-
corporan dentro de cada camara cuatro tubas: uno para cada uno de
los colores basicos, rojo, azul y verde, y un tuba blanco y negro para
ser utilizado en Ia alineacion y resolucion de los tres colores. En recep-
tores de television color, se emplean tres canones catodicos en Iugar
de uno para escanear Ia pantaHa de fosforo y se "mezcla" electroni-
camente Ia paleta de acuerdo con Ia distribucion de los matices en Ia
escena televisada.
De-beaming
El haz de electrones que escanea Ia pantaHa fotocatodica en Ia
camara de television requiere cierta fuerza, una cierta cantidad de co-
I I
~~
288 1
La television como media creative I
rriente electrica para reproducir Ia imagen en forma completa con una
definicion y un contraste precisos. Los controles de Ia camara se Ha-
man "separadores de amplitud de control de ganancia" y se proporcio-
nan para asegurar que el haz este recibiendo Ia energfa adecuada para
reproducir Ia imagen. Si deliberadamente se le deja de brindar Ia co-
rriente requerida al haz de electrones, los detaHes de Ia zona de luz se
Iavan de Ia imagen y hacen que esta quede retenida o manchada en el
tuba de Ia camara. Cualquier movimiento que ocurra en las areas mas
brillantes de Ia escena televisada producira una mancha permanen-
te en Ia imagen similar al fenomeno de persistencia retinal en Ia vision
humana, pero mas lenta y prolongada. La falta accidental de corriente
en el haz suele verse en programas musicales cuando los instrumen-
tos de bronce desarroHan un sendero briHante gelatinoso a medida que
se mueven. El uso deliberado y exagerado de este efecto es conocido
como "de-beaming" o "deslizamiento del haz".
En Ia television color, las energfas del haz pueden ser controladas
en cualquiera de los tres tubas de color primarios dentro de Ia camara
en forma simultanea o separada. Esto significa que Ia mancha estara
en uno o en todos los colores y sus combinaciones. De esta manera,
se puede hacer que un rostra o una figura humana tengan contornos
de colores briHantes o imagenes fantasma que parezcan estar pegados
a Ia pantaHa a medida que Ia figura se mueve. Ademas, los tubas de
tres colores pueden ser desalineados deliberadamente del tuba coor-
dinado en blanco y negro, lo que produce tres imagenes separadas
de color que se mueven juntas temporalmente, pero separadas espa-
cialmente, como ocurre a veces de manera accidental en una litogra-
ffa offset color.
Keying y chroma-keying
El equivalente en video del enmascaramiento cinematografico es
Hamada "incrustacion". Como en Ia cinematograffa, el proposito es ha-
cer que una imagen se inserte en otra de modo que Ia imagen de fonda
sea eficazmente oscurecida por Ia insercion. El enmascaramiento ci-
nematico es mecanico, mientras que Ia incrustacion de video es elec-
tronica. Existen dos metodos basicos para Ia insercion: "insercion por
incrustacion" (static mattes and wipes) e "insercion por revestimiento"
289
 I CINE EXPANDIDD
(traveling mattes). La insercion por incrustacion consta de un tubo de
imagen que muestra una trama blanca lisa en su pantalla, que es vista
a traves de una placa de enmascaramiento transparente (o "eel") por
una lente enfocada sabre un fototubo que acciona un circuito alterno.
Elegimos Ia parte de Ia imagen de Ia camara uno que sera oscurecida y
hacemos una mascara opaca (carton, etcetera) para cubrir el area co-
rrespondiente en el eel sabre Ia trama del tubo de incrustacion. El cir-
cuito alterno bloquea automaticamente esa area en Ia imagen de Ia ca-
mara uno y permite que el resto se muestre a traves de cualquier area
donde el circuito "vea" Ia trama del tubo de incrustacion. La imagen
de Ia camara dos se inserta automaticamente en el area enmascarada.
Son posibles varies esfumados con solo mover una mascara sabre Ia
trama del tubo de incrustacion. Estas mascaras de esfumado pueden
ser operadas en forma manual o electronica. 0 pueden ser fotogra-
fiadas en una cinta de largometraje, que es luego pasada por un pro-
yector de telecine cuyas sefiales de video accionan el circuito alterno.
En Ia insercion por revestimiento, el circuito alterno percibe Ia esca-
la de grises en Ia escena televisada. Los controles de separador de am-
plitud de Ia camara uno se ajustan para seleccionar los niveles particu-
lares de Ia escala de grises en los cuales se desea hacer una insercion
de Ia camara dos. Este nivel de luminosidad se conoce como "tono de
intercambio". Si se elige un tono de alternacion blanco, Ia imagen de Ia
camara dos sera insertada en Ia imagen de Ia camara uno dondequiera
que el circuito "vea" ese tono o uno mas oscuro. La forma de Ia inser-
cion esta determinada por Ia forma de las areas del tono de alternacion
en Ia escena. Debe haber una diferencia de to no mareada entre los suje-
tos insertados y su entorno para que el circuito alterno funcione de ma-
nera eficaz. Por ejemplo: Ia camara uno filma a un bailarin con maillot
negro sabre un tel on de fonda blanco; Ia camara dos filma un patron a
rayas. Si se utiliza un tono de alternacion blanco, el bailarin se vera sa-
bre un fonda a rayas. Si se utiliza un tono negro, el cuerpo del bailarin se
vera Ilene de rayas y el fonda permanecera blanco.
El uso comun de Ia incrustacion como aca se describe usualmen-
te resulta en los mismos tipos de efectos visuales poco convincentes
y de mal gusto como los que generalmente producen los enmascara-
mientos que se desplazan en las peliculas: es decir, una escena en Ia
que dos imagenes tratan infructuosamente de ser una. El problema re-
290 1
La television como media creativo I
side en Ia insistencia general sabre los enmascaramientos "limpios".
Entre el sujeto y el entorno deben existir diferencias tonales de por lo
menos el 50% en Ia escala de grises, de otra manera, el circuito alter-
no alcanza puntas en los que no se pueden distinguir las formas. Esto
da como resultado el quiebre de Ia imagen y un desflecado desprolijo
de los bordes del enmascarado, se destruye asi Ia ilusion deseada de
"objetividad". Sin embargo, en Ia videografia sinestesica, Ia incrusta-
cion es empleada puramente por su potencial grafico para disenar.in-
formacion. Debido a que no existe intento alguno de crear Ia ilusion de
que una figura en "primer plano" esta insertada en un campo de "fan-
do", Ia imagen quebrada y el desflecado desprolijo de los bordes del
enmascarado ya no representan un problema. De heche, son delibe-
radamente inducidos mediante una tecnica llamada "desgarramiento
de Ia incrustacion".
Si no hay una segunda fuente de video, todas las areas de Ia es-
cena sabre un tono de alternacion blanco se ternan negras y todas las
areas debajo de un tono de alternacion negro se ternan blancas. Si Ia
escena tiene una gran variedad de tones en Ia escala de grises y con
poco contraste, se produciran muchos quiebres de imagenes y des-
flecados desprolijos, a tal punta de no poder distinguir entre los dos.
Ha ocurrido una metamorfosis electronica. Si Ia escena es un primer
plano medic de rostros en un contraste bajo y se utiliza un tono blan-
co, todas las zonas de luz faciales se tornaran negras mientras que
los valores mas bajos de Ia escala de grises permaneceran normales.
Si se utiliza un tono negro, las sombras faciales se proyectaran breve-
mente en blanco mientras que los valores mas claros se reproduciran
normalmente.
Si el separador de amplitud, o sensor del nivel de escalade grises,
se ajusta hacia arriba y hacia abajo de Ia escala en I!Jgar de quedar fijo
en un nivel, el resultado es una "superposicion de colores" constante
o una imagen fortuitamente escamada o desgarrada. Esto se denomi-
na "desgarrar Ia incrustacion". En Ia escena recientemente descripta,
esto resultaria en una constante inversion de tones oscuros y elaros
y en una desintegracion y reaparicion de Ia imagen general. Si se usa
una segunda fuente de video, que resulta ser Ia misma imagen que es-
tamos viendo, excepto que a traves de otra camara, el resultado es un
extrafio efecto de solarizacion de superficies y contornos proyectados
I 291
 1CINE EXPANDIDO La television como media creative 1

brevemente, o una composici6n en Ia cual una imagen parece estar En otro segmento, hileras consecutivas de bailarines que corrfan
dentro de sf misma. quedaban suspendidas en un espacio verde. El interior de los cuerpos
La incrustaci6n en Ia escala de grises es tambien posible en Ia te- de los bailarines era una serie de rayas ondulantes que se movfan de
levision color; colores que brillan y se entremezclan en funci6n de Ia derecha a izquierda para acentuar el efecto de movimiento. Se usaron
luminosidad de su escalade grises. Sin embargo, Ia Chroma-Key, aun- dos camaras y tres videograbadoras. De esta manera, en Ia imagen fi-
que limitada en algunos aspectos, brinda ciertas ventajas en el trabajo nal se combinaron tres "tomas" separadas de una hilera de bailarines.
con video de color. La Chroma-Key no percibe Ia escala de luminosi- En Ia toma 1 Ia camara enmarca a los bailarines en Ia parte superior de
dad de Ia escala de los grises, sino Ia de los matices. Se puede elegir Ia pantalla. Los bailarines fueron ubicados sabre un gran tel6n azul que
cualquier combinaci6n de los t~bos primaries rojo, azul y verde como se curvaba hacia el suelo y permitfa, de esta manera, una luz pareja
el matiz de incrustaci6n. Siempre que un fonda sea un matiz particu- para que las figuras completas de los bailarines pudieran ser enmas-
lar, sera enmascarado y una segunda fuente de video sera insertada. caradas. El fonda era una transparencia verde que aparecfa cada vez
Se puede utilizar cualquier combinaci6n de colores del espectro, pero que habfa azul en Ia pantalla. Los contornos de los bailarines cortaban
generalmente se usa el azul porque es el mas distinto a los tonos de Ia el "agujero" en Ia transparencia verde enmascarada, y estos "aguje-
. pie I y, por lo tanto, brinda el margen mas amplio para enmascaramien- ros" eran rellenados por otra camara que filmaba un tambor girato-
tos "limpios". Si una nina de ojos azules esta frente a un fonda azul y Ia rio con rayas pintadas. Esto fue grabado en Ia videocinta 1 (VT-1). Fue
Chroma-Key esta regulada en azul, apareceran "agujeros" en sus ojos, reproducido en el estudio, donde se utiliz6 un esfumado para combi-
en los cuales se podra insertar cualquier otra fuente de video -inclu- nar el primer nivel de bailarines sabre Ia cinta con un segundo nivel
yendo otra imagen de ella misma.
En julio de 1968, Ia WCBS-lV de Nueva York present6 a Ia cam-
pania de baile de Alwin Nikolais como parte de su serie. de talleres de
repertorio. La composici6n de danza, Limbo, fue disefiada especial-
mente para efectos de Chroma-Key y asf brinda un ejemplo excelen-
te de cierta aproximaci6n a esta tecnica. En una escena de Limbo, un
hombre es amenazado por manos y brazos sin cuerpo. Es arrojado ha-
cia arriba por elias y, segun Ia descripci6n del programa, "le son arroja-
dos todos los pequefios problemas de Ia vida". Para lograr este efecto,
el bailarfn principal y el cora fueron ubicados frente a un tel6n de fan-
do azul, todo en Ia misma camara. Los integrantes del cora estaban
vestidos completamente de azul excepto sus manos y sus brazos. Se
emple6 una Chroma-Key azul, lo cual significa que en cualquier par-
te de Ia imagen donde hubiera azul, Ia camara de fonda que filmaba
humo Ia dejarfa traslucir. De esta manera, las manos y el bailarfn prin-
cipal parecerfan estar flotando entre nubes de humo. En un punta, las
manos parecfan sacar papel picado y serpentinas de Ia nada y arrojar-
los al aire. El papel picado colorido fue ocultado debajo de papel pica-
do azul que cubrfa Ia parte superior de Ia pila. Era invisible hasta que El enmascaramiento de video Chroma-Key hace que los brazos de los bailarines de Alwin
Nikolais parezcan flotar en el espacio.
fue arrojado al aire. Foto: WCBS-TV.

292 I I 293
 I CINE EXPAND! DO La televisiOn como media creative 1

las hormigas reptantes fueron insertados dentro del cuerpo del bai-
larfn principal. 7

Se utilizaron dos camaras y tres videograbadoras para suspender a los bailarines rayados como
caramelos en un espacio verde.
Foto: WCBS-TV.

de bailarines ahara enmarcados en vivo en el centro de Ia camara. La En esta escena combinada del programa Limbo se esfumaron juntas dos grabaciones de video.
composici6n resultante de dos hileras de bailarines rayados fue luego Foto: WCBS-TV.

grabada en Ia VT-2. Esto fue reproducido para ser combinado con el

tercer nivel de bailarines empleando el mismo proceso. El efecto total
Mientras se demuestra Ia naturaleza de Ia Chroma-Key, estos
fue grabado en Ia VT-3.
ejemplos tambien muestran claramente como un media puramente
En otra vifieta, los bailarines tenfan que representar los tormen-
electr6nico con un rango inexplorado de posibilidades ha sido utiliza-
tas de Ia vida diaria, desde sensaciones de hormigueo hasta los
do para imitar Ia mas antigua disciplina del cine y para expresar una
nervios crispados. El efecto final fue dos lfneas de bailarines, pun-
inteligencia arcaica que insiste en Ia "objetividad" y en el desarrollo li-
ta con punta, recostados uno al lado del otro sabre nubes y agua,
neal en las formas graficas. El rfgido apego al enmascaramiento "lim-
que sostenfan grandes cintas sabres sus cabezas en representa-
pia" implica un desden hacia lo que obviamente es Ia (mica propiedad
ci6n de las terminaciones nerviosas. Los contornos de los cuerpos
de Ia incrustaci6n del video: Ia "metamorfosis", no Ia superposici6n o
y las cintas estaban rellenados de rojo. El segmento fue realizado
Ia inserci6n. La nueva conciencia busca Ia transformaci6n de las rea-
en dos tomas. La primera tom a· fue grabada en cinta con los bai-
lidades mientras que Ia vieja conciencia no se arriesga mas que a una
larines alineados en Ia parte derecha de Ia pantalla. En Ia segunda
toma, los bailarines se movfan hacia ellado izquierdo de Ia pantalla.
7 Las descripciones tecnicas del programa Limbo fueron provistas por Herb Gardener, in-
La cinta fue pasada y combinada con Ia acci6n en vivo empleando geniero del estudio de operaciones de WBCS-TV, en How We Did It, una publicaci6n del
un esfumado vertical. Luego este efecto mas el pececito dorado y WCBS-TV Repertoire Workshop, Nueva York.

294 I I 295
 I CINE EXPANOIDO
tfmida yuxtaposicion de realidades "objetivas" que mantienen su iden-
tidad tradicional. El hecho es que no existen equivalentes cinematicos
a Ia incrustacion de video. Desgarrar una incrustacion en grises o en
colores produce disefios graticos de un caracter unico al mezclar Ia
forma y el color de una manera practicamente imposible en cualquier
otro media. La incrustacion de video es inherentemente sinestesica; tal
afirmacion no se puede hacer para ningun otro media estetico.
Retroalimentaci6n
Si se ubica un microfono muy cerca de su amplificador, este emite
un chirrido. Si una camara de television esta ubicada demasiado cer-
ca de su monitor, tambien produce un chirrido, pero lo hace de una
manera visual. Este ruido visual, como el ruido auditivo, se denomina
"retroalimentacion". La retroalimentacion de video puede ser intencio-
nalmente inducida y cuidadosamente controlada para producir efectos
graficos solo posibles mediante esta tecnica. El efecto mas comun es
Ia imagen repetida infinitamente, similar al efecto infinito de las salas
de espejos de un parque de diversiones. Esto se puede hacer con una,
dos o tres camaras que filman el mismo monitor que muestra su pro-
duccion. Una o dos camaras pueden grabar en un monitor que des-
pliega su produccion ademas de una imagen de una tercera camara.
Existe un numero de combinaciones basadas en el principia de Ia ca.-
mara que emite chirridos.
Proyecci6n de telecine
Par ser el equivalente en video de una impresora optica cinema-
tica, el "proyector de telecine" juega un papel importante en Ia rea-
lizacion de videocintas sinestesicas o pelfculas videograficas. Es un
dispositivo que proyecta diapositivas 0 pelfculas directamente en ca-
maras de television cuyas sefiales son enviadas a traves de una con-
sola de distribucion y mezcla y luego son transmitidas o grabadas en
video. Los proyectores de pelfculas de telecine son modificados para
proyectar al ritmo de un video, es decir a 30 cuadros par segundo
en Iugar de al ritmo cinematogratico de 24 cuadros par segundo. (Un
"cuadro" de video es Ia cantidad de informacion de sefial producida en
296 I I
La television como media creative 1
Ia treintava parte de un segundo que es lo que requiere el haz electron
del tuba de camara para escanear una vez Ia pantalla fotocatodica).
Debido a que ciertas limitaciones son inherentes a las caracterfs-
ticas ffsicas y tecnicas de Ia disposicion del estudio en vivo, el telecine
ofrece muchas ventajas en Ia realizacion de videograffas en las que el
control de imagen y Ia integridad grafica son extremadamente impor-
tantes. La sefial de video de un telecine es "en vivo" en el sentido de
que una diapositiva o pelfcula esta siendo regrabada en vivo. De esta
manera, es posible televisar las escenas que han sido preestilizadas y
no pueden existir en vivo frente a una camara de estudio. Estas, par
lo tanto, deben ser combinadas en videocinta con escenas de estudio
normales.
La mayorfa de las camaras de telecine emplean tubas Vidicon, los
cuales pueden ser controlados al igual que las camaras de piso de los
estudios. De hecho, los vidicones de los telecines son con frecuencia
mas flexibles para trabajar ya que las camaras de los estudios esUm
sintonizadas y con frecuencia esta prohibido alterar los ajustes. Las
camaras de-beaming y las de incrustacion de telecine producen un
efecto muy diferente, un efecto mas sutil que las mismas tecnicas en
camaras de video en vivo, par Ia simple razon de que los loops de las
pelfculas pueden ser alimenfados a traves del sistema. Los loops de
las pelfculas permiten ensayar, par asf decirlo, los momentos precisos
en los cuales se desea un cierto efecto. Se pueden hacer infinitas to-
mas de Ia misma imagen, una ventaja que no es posible con las condi-
ciones de un estudio. A fin de mezclar las cintas, los monitores mues-
tran que imagenes del telecine estan par venir y se pueden sincronizar
varios telecines para mezclarlos en una cinta.
Se requieren procedimientos levemente diferentes al utilizar los
telecines para Ia realizacion de videocintas y de las pelfculas videogra-
ficas. La diferencia primordial es Ia habilidad de manipular los colores.
En Ia realizacion de pelfculas, el procedimiento usual es ·el siguiente:
el metraje original es filmado en una pelfcula de alto contraste de 16
milfmetros o de 35 milfmetros de Ia cual se hace una copia de traba-
jo. Esta copia luego puede ser editada de Ia manera tradicional o ser
colocada directamente en el sistema de video a traves del telecine. Se
utiliza una pelfcula de alto contraste para superar el efecto de disgre-
gacion de las lfneas de escaneo del video y para retener Ia calidad de
297
 I CINE EXPANDIDO
Ia imagen tanto como sea posible a traves de las tres etapas separa-
das de Ia realizacion de videograffas: metraje original, videocinta y ki-
nescopio (imagenes de videocinta grabadas en pelicula). Este proceso
tenderfa a anular los sutiles matices de las peliculas fotograficas mas
lentas y mas sensibles.
Una vez que Ia copia de trabajo de alto contraste esta armada en
loops y colocada dentro del telecine, puede ser procesada a traves del
sistema de video de mezcla y distribucion, ampliada por el de-bea-
ming, Ia incrustacion, los esfumados y combinada con otras fuentes
de video, ya sea acciones en vivo, cintas, peliculas o diapositivas. La
cinta maestra se puede editar antes de realizar un kinescopio. Supo-
niendo que las imagenes ya han pasado por tres ediciones -primero
como metraje original, luego en Ia mezcla del telecine y luego como
cinta maestra-, se puede realizar una cuarta edicion en el metraje del
kinescopio. Esta es luego procesada a traves de un sistema de impre-
sion optico en el que se agrega el color.
Dado que los colores del video se reproducen de una manera muy
pobre en Ia pelicula, Ia mayorfa de las peliculas videograticas se filman
en blanco y negro y luego se les agrega el color opticamente despues
de completarse el proceso de video. Sin embargo, como en el caso
de OFFON y Moon de Bartlett, el color se puede agregar a Ia pelicula
en blanco y negro pasandola por un telecine color de tres canones. El
color es inducido electronicamente a traves de un circuito de video y
aparece en Ia cinta. El mismo problema de reproduccion permanece
cuando se hace un kinescopio de esta cinta color y Ia impresion co-
lor final debe aumentarse en Ia impresion optica. Se prefieren los co-
lares inducidos videotronicamente por sus cualidades (micas de lumi-
niscencia electronica, Ia cual no puede ser duplicada en Ia fotograffa
qufmica.
Dado que las videocintas sinestesicas se realizan sin Ia intencion de
ser transferidas a una pelicula, Ia reproduccion del color no es un pro-
blema. Las cintas pueden estar compuestas por complete a traves de
un telecine a partir de informacion de peliculas en loop, o combinacio-
nes.de peliculas, accion en vivo, diapositivas y otras cintas. Se pueden
usar peliculas en color o en blanco y negro ya que el color de una video-
cinta en una situacion de reproduccion de circuito cerrado es siempre
superior a Ia luz incidente reflejada de Ia proyeccion de una pelfcula.
298 1
La television como media creative I
Mezcla, distribuci6n y edici6n videotr6nica
La consola de distribucion y mezcla televisiva, descripta por Stan
VanDerBeek como "el banco optico mas costoso del mundo", consiste
en una serie de monitores y circuitos alternos por media de los cuales
distintas fuentes de informacion de video son seleccionadas, mezcla-
das y dirigidas de varias maneras. Dentro de su ingrediente principal
-Ia corriente alterna- existe el potencial para un arte de sintetizador
de imagen que puede exceder los mas audaces suenos del visionario
mas inspirado. Sin embargo, debido a que el equipo no fue concebido
ni construido con fines esteticos, este potencial se ha mantenido ten-
tadoramente inaccesible. El uso tradicional del sistema de video para
imitar al cine es, en palabras de un artista, "como atar un caballo a un
cohete". No obstante, Ia mayorfa de los artistas rapidamente admi-
ten que incluso este potencial limitado del media televisivo no ha sido
completamente explorado.
La mayorfa de los sistemas de video son capaces de manejar
solo tres fuentes de imagenes a Ia vez. Aunque puede estar disponible
cualquier numero de fuentes -Ia mayorfa de los sistemas mas grandes
contienen aproximadamente veinticuatro-, Ia capacidad maxima para
ver es cualquier combinacion de tres cualquiera de estas fuentes. Esta
es una limitacion absolutamente arbitraria basada solo en el preten-
dido uso comercial del equipo, para lo cual tres fuentes de video son
perfectamente adecuadas. Unos pocos sistemas pueden acomodar
cuatro fuentes de video a Ia vez. Un numero aun inferior de sistemas,
llamados "conmutadores de ruta" o "conmutadores de delegacion",
tienen cince fuentes disponibles, cada una de cuyas cinco terminales
de entrada es alimentada por cinco mas para que el potencial de ima-
gen se transforme en cualquier combinacion de cualquier fuente de
video de cinco por cinco. Este es un paso positivo en Ia direccion del
sintetizador del video.
Se suma a esta limitacion de imagen el esquema ffsico incomodo
y dificultoso de Ia consola de distribucion misma. La principal raz6n
es que el hardware de video ha sido disenado con una orientacion al
modo de narrativa literaria del cine al que imita. Esta construida para
contener una forma instructivo-literaria en Ia cual los elementos son
relativamente simples y lineales. En realidad, las unicas capacidades
I 299
 I CINE EXPANDIDD
del video estan tal vez aun mas alejadas del modo narrative que el
cine. No existe cantidad de instrucci6n escrita que pueda comunicar
Ia complejidad de las maniobras tecnicas e intuitivas involucradas en
Ia videograffa sinestesica que estamos por discutir; e incluso si eso
fuera posible, no hay ingeniero que pueda pasar el tiempo requerido
para leery llevar a cabo esas instrucciones: el programa nunca sal-
drfa al aire. El hardware de video ha sido disefiado en funci6n de un
motive instructive despersonalizado, mientras que claramente debe-
ria haber sido disefiado para contener motives esteticos personales
ya que toda Ia tecnologfa esta moviendose inexorablemente en una
direcci6n mas cercana a Ia interacci6n hombre-maquina y siempre ha
sido asL
El resultado de esta perversion tradicional del media es que cual-
quier intento de creatividad se transforma en alga extremadamente
complejo y con frecuencia en alga sencillamente imposible. lncluso los
efectos relativamente simples que son utilizados comunmente en las
pelfculas -tales como Ia disoluci6n de un titulo enmascarado en otro
titulo enmascara~o- no son posibles con los conmutadores normales.
El efecto deseado es una escena de fonda sabre Ia cual los creditos,
ya sean estaticos o en movimiento, se disuelven desde un grupo de
palabras a otro grupo de palabras sin cambiar el fonda. En un video,
esto requiere un dispositive muy elaborado, llamado "alternador doble
de reentrada", con seis hileras de teclas para cad a fuente de video. Se
deben utilizar combinaciones de cualquiera de estas teclas de dos o
tres por seis tiempos para obtener el efecto en Ia pantalla.
Supongamos que uno desea una imagen de video en Ia cual los
. colores sean trastocados automaticamente mientras los negros y los
blancos permanecen iguales; o los negros y los blancos sean trasto-
cados mientras los colores permanecen sin cambia; o vaciando una
imagen de todos los colores a excepci6n de uno o dos; mejorando
solo uno o dos colores para que se tornen mas vfvidos mientras los
otros matices en Ia escena permanecen estables; salpicando una ima-
gen para que se vea como agua brillante; composici6n de esfumados
para que el borde del esfumado que se mueve sabre Ia imagen no sea
un borde rfgido, sino uno bastante modulado por el audio o modula-
do por las escalas de grises o de colores; controles de camaras nu-
mericos quecausarfan el aumento o reducci6n de una parte de Ia es-
3oo 1 I
La television como media creativo 1
cena segun el ajuste del control. Todas estas casas son posibles en
Ia tecnologfa de video actual; sin embargo, no estan disponibles para
el artista en forma de consola de distribuci6n y mezcla. Adeinas, son
potencial mente posibles de una manera totalmente aleatoria e instan-
tanea, mientras que se necesita mucho trabajo y muchas horas para
lograr los mismos efectos en el cine.
Por otro !ado, no existe raz6n para que Ia alternancia de video
debaser controlada por una tecla de modo que el operador de un con-
mutador mezclador maestro comun deba elegir las combinaciones de
aproximadamente ciento veinte teclas. Los efectos pueden ser facil-
mente activados por el tono o por Ia voz, o controlados por capaci-
tores manuales, celulas fotoelectricas, o pares correspondientes de
voltajes para efectos de transici6n. Todo esto se puede realizar en un ·
sistema de circuitos. integrados reduciendo en gran parte las propor-
ciones gigantescas de los conmutadores existentes. Los conmutado-
res de delegaci6n o de ruta pueden lograr con dace teclas lo que aha-
ra requiere mas de cien.
Los potenciales de un sistema de video son tan vastos que se
torna ffsicamente imposible para una persona tener acceso a ellos
de una manera viable. Aca es cuando Ia simbiosis video-computado-
.ra se torn a necesaria. Practicamente toda alternativa posible puede
ser programada en una computadora, que luego puede emplearlas
en un arden especffico programado o dentro de parametres aleato-
rios o semialeatorios. Los conmutadores controlados por computa-
dora pueden ser y seran disefiados para permitir un procesamiento
simultaneo de Ia fuente de video a traves de un programa de com-
putadora, modulaci6n de audio y control manual. De esta manera,
todas las caracterfsticas deseadas de Ia tecnologfa sinergetica esta-
rfan disponibles: Ia aleatoriedad de una computadora, Ia cual puede
ser infinitamente mas "aleatoria" que cualquier humane; el video se-
micontrolado por su propio audio y, finalmente, el artista que trans-
fiere manualmente todo el sistema. Asf serfa posible predefinir todas
las combinaciones imaginables de alternativas para una fuente de vi-
deo, Ia cual podrfa ser accionada por media de una tecla o un tono
de audio. Estas capacidades no solo existen dentro del espectro de
Ia tecnologfa de video actual; son practicamente inherentes a Ia na-
turaleza del media.
301
 I CINE EXPANDIDD
Stan VanDerBeek trabaja en "el banco 6ptico mas costoso del mundo", Ia sala de control de dis-
tribuci6n y mezcla en WGBH-TV, Boston, Massachusetts.
Foto: Gene Youngblood.
Hasta hace poco, una de las principales ventajas del cine sabre el
video eran las perforaciones de rueda dentada y los cuadros: es decir,
Ia habilidad para realizar una animacion cuadro par cuadro. Durante
muchos afios, Ia maximo que pudo acercarse el video a esto fue el me-
toda digital de edicion de videocinta tal como el sistema Ampex Editec
o el sistema EECO. Estos metodos consistfan en el cronometraje digi-
tal del intercalado de las pistas del video en horas, minutos, segundos
y cuadros. Asf era posible preeditar una sesion de videocinta par me-
dia de Ia colocacion de un dial o hacer postedicion y animacion de un
solo cuadro, aunque con un consumo extrema de tiempo y con falta
de precision. Comenta el artista de video Loren Sears:
Una de las casas mas diffciles de hacer es detener las
grabadoras y tratar de sincronizarlas nuevamente. Par
Ia tanto, el objetivo es ir desde el comienzo hasta el fi-
nal con tramos planeados pero aun asf manteniendo las
grabadoras en funcionamiento. Par Ia tanto, trate de ha-
cer alguna animacion con un sistema Editec. Se puede
animar preprogramando cualquier cosa desde uno hasta
so2 1
La television como media creative I
treinta y seis cuadros, y hay un control manual que cons-
tantemente repite el mismo cuadro siempre y cuando se
mantenga oprimido. Se coloca una pista intercalada y se
programa Ia maquina en Ia modalidad automatica. Tie-
ne un ciclo de diecisiete segundos de tiempo en el cual
gira hasta una detencion, vuelve para atras y fija un pulso
donde se debe reanudar Ia siguiente vez. Tomo alrededor
de veinticuatro horas hacer veinte o treinta segundos de
animacion, mientras que en una pelfcula todo es instan-
taneo con Ia tecla de cuadro unico. Esto es exactamente
Ia contrario a otros aspectos de video versus Ia pelfcula,
con los que el video es mucho mas viable. Es un ejemplo
extrema, pero es alga que Ia pelicula puede hacer facil-
mente y no hay ventajas de hacerlo en television; se pier-
de tiempo y puedes ser mas creativo en una pelfcula.
Sin embargo, ahara es posible un mayor control y simplicidad de
Ia animacion en video par media del registro en disco color controla-
do par computadora, tal como el sistema Ampex HS-200. Brinda toda
Ia libertad de edicion que previamente era posible solo con pelfculas,
mas Ia habilidad de preprogramar Ia insercion de cortes, esfumados,
disoluciones y otros efectos exclusives del video -todos realizados de
una manera instantanea, con solo oprimir una tecla-. La identificacion
y Ia recuperacion digital de cualquier cuadro dentro de los cuatro se-
gundos permiten el salteo de cuadros y cuadro par cuadro a velocidad
normal, rapida y lenta tanto hacia delante como en reversa. Ademas de
esta nota positiva, he enfatizado las limitaciones del sistema de video
como un media estetico porque necesitan ser resaltadas, y porque los
muchos aspectos positivos del arte videografico estaran muy claros
en las siguientes paginas.
1 303
 I CINE EXPANDIDO
Videocintas sinestesicas
La videocinta no es la television
Es esencial recordar que Ia videocinta no es Ia television: Ia video-
cinta no es Ia television, aunque se procesa a traves del mismo siste-
ma. La teletransportaci6n de Ia informacion audiovisual no es un tema
central en Ia producci6n de videocintas sinestesicas; mas bien, las uni-
cas propiedades de las VTR son exploradas puramente por su poten-
cial gratico. Tambien se debe hacer una importante distinci6n entre las
videocintas sinestesicas y el cine videografico: el artista de videocinta
no tiene intenci6n de transformar su trabajo en una pelicula.
He llegado a descubrir que existe una gran diferencia en-
tre ver algo en una pantalla de television y verlo proyec-
tado -explica Loren Sears-. La doble dimensionalidad de
Ia pantalla de cine como una simple superficie para refle-
jar una sombra.es muy obviamente una luz incidental. La
television no posee esa cualidad de doble dimensionali-
dad en absolute; no impacta como una superficie sabre
Ia cual se esta proyectando algo, sino como una fuente.
Viene como una luz a traves de alga.
Tal vez no sea sorprendente que el trabajo mas importante en Ia
videocinta sinestesica haya sido realizado a traves de afiliados de Ia
Red de Television Educativa Nacional (NET). En 1967 se estableci6 un
taller de video experimental en Ia 6rbita del NET de San Francisco,
KQED, con fondos de Ia Fundaci6n Rockefeller y Ia National Endow-
ment for the Arts. Dos aiios despues, el taller se habia convertido en el
304 1
La television como media creative 1
National Center for Experiments in Television, con una beca de Ia Na-
tional Corporation for Public Broadcasting.
En 1968 KQED se involucra en un tercer proyecto. En colabora-
ci6n con Ia Fundaci6n Dilexi de San Francisco, Ia estaci6n brind6 ins-
talaciones y asistencia a los artistas encargados de trabajar en el en-
torno del video. Algunas de las videocintas mas sensacionales alguna
vez vistas resultaron de este proyecto, en particular, Music with Balls,
de Terry Riley, y The Empire of Things, de Phil Makanna.
Mientras tanto, ese mismo aiio, el Public Broadcasting Labora-
tory de NET (PBL} produjo un programa de experimentos con videos
de seis artistas e incluy6 a Allan Kaprow, Nam June Paik y Otto Piene.
El espectaculo, llamado The Medium is the Medium, fue producido en
WGBH-TV en Boston, donde mas tarde, en 1969, Stan VanDerBeek
II se transform6 en el primero de varies artistas en establecer residencia
gracias a Ia beca de tres aiios de Rockefeller. Narri June Paik lo sigui6.
Se esta desarrollando una nueva raza de gerencia televisiva ya
que Ia conciencia de video teledinamico satura Ia no6sfera. Dado que
el arte fundamental de Ia television descansa en las manos de Ia emi-
I
I
j
sora -Ia habilidad de mover Ia informacion a traves del tiempo y del
espacio-, su actitud hacia el medic es un asunto de importancia capi-
tal. Sabemos lo que Ia mayoria de las emisoras piensan del medic; en
I las siguientes paginas, ademas de abordar a los artistas y su trabajo,
espero presentar una nueva actitud de una nueva generaci6n de ge-
I! rencia televisiva. Hasta que el hardware videotr6nico se torne lo sufi-
t cientemente accesible para el uso individual, los productores, los di-
i rectores y los gerentes de las emisoras son los que hacen que el arte
I del video sea posible. Brice Howard del National Center, John Coney
de los programas KQED/Dilexi y Fred Barzyk de WGBH son ejemplos
I de Ia nueva vision en Ia television.
Videoespacio: el proyecto experimental KQED
Con pocas excepciones, Ia mayoria del trabajo realizado duran-
te el primer afio en el taller experimental fueron videocintas en blan-
co y negro. El enfoque pareci6 equilibrado entre el usa del media par
su·potencial disefio sinestesico y el media como vehfculo o entorno
para algun otro contenido estetico. Los artistas residentes incluian un
I 305
 I CINE EXPANDIDO
compositor, Richard Feliciano; un poeta, Joanne Kyger; un novelista,
William Brown; un pintor-escultor, William Allen; y un cineasta, Loren
Sears.
Ademas, diversos huespedes fueron llevados durante el afio y
participaban de una a tres semanas. Estos incluyeron a Ellen Stewart
de Ia compafifa teatral Cafe La Mama; Paul Foster, uno de los drama-
turgos surgidos de ese taller; Eugene Aleinakopf, un experto en dere-
cho televisivo; Maurice Freidman, un filosofo religioso, particularmen-
te conocido en los Estados Unidos par sus traducciones inglesas de
Martin Suber; Rob_ert Greeley y Charles Olson, poetas; y Joel Katz, un
psiquiatra de Nueva York.
Las dos funciones mas vitales fueron representadas par Robert
Zagone, quien era el director residents de las sesiones de videograba-
cion basada en hechos, y par Brice Howard, organizador y administra-
dor del proyecto. Le pregunte que respuestas se habfan hallado para
las dos preguntas del proyecto: (,CUal es Ia naturaleza del media? y
(,puede un artista trabajar en el?
BRICE: Sf, el artista puede trabajar en television. Par supuesto, es un
sistema bastante diferente al del artista. Los artistas genen31mente
son personas individuales. Elias y su media estan en contacto di-
recto. Pero el sistema de television da empleo a una gran cantidad
de personas; cualquier producto de ese sistema es el producto de
una cantidad de personas. Nin.gun ser humano solo puede hacer
alga en television. Y, par supuesto, los equipos de television tam-
poco estan facilmente disponibles para el artista.
GENE: Una posibilidad es trabajar par media del cartucho de videocin-
ta de casete en Iugar del sistema de difusion.
BRICE: No hay duda sabre eso. Pero estamos muy lejos, no tanto en el
aspecto tecnologico y comercial, sino en el filosofico. La clase de
trabajo que se da en el cartucho EVR ahara es institucional.· El ar-
tista sera el ultimo en participar.
GENE: (,Y que has descubierto sabre Ia naturaleza del media?
BRICE: Donde estoy teniendo Ia mayor dificultad en informar este su-
ceso es en descubrir las formas de separar el media de sus ca-
racterfsticas de transmision y distribucion. La television ha sido un
sistema de transmision y, par esa razon, su tecnologfa y su prac-
tica crecen esencialmente desde esa logica, Ia logica de Ia distri-
306 I I 307
La television como media creative I
bucion. Aceptamos Ia conclusion de que no estabamos obligados
a producir nada. Y a causa de eso, sucedieron todo tipo de casas.
Si hubieramos comenzado par decir "hagamos un programa", ha-
brfa sido alga bastante redundante o repetitivo.
GENE: Segun tu consideracion, (,Ia tecnologfa esta separada de Ia
practica?
BRICE: Con frecuencia el enfasis se centra en lo tecnologico. Yo lo
quiero apartar de Ia tecnologfa porque realmente no es eso. Con
mucha frecuencia, cuando se me confronta con preguntas tecni-
cas, me encuentro diciendo: "No es Ia tecnologfa; es el cambia de
actitud Ia que esta hacienda que esto ocurra". A decir verdad, no
existe tecnologfa en ninguna de las experiencias que hemos teni-
do que sea mayor que Ia que existe en cualquier estudio de tele-
vision estandar. Fuimos tras nuestra meta desde un Iugar distin-
to. Par ejemplo, puedes experimentar alga de nuestro material y
sentir que estas descubriendo un avance tecnico tremendamente
rico cuando, de hecho, lo que estas experimentando es un proce-
so. Y serfa el mismo proceso con arcilla, pintura o cualquier otra
cosa. En este caso, el material simplemente resulta ser el electron.
Ninguna de las cintas tiene postedicion, son registros de proce-
sos, registros de descubrimientos, inexplorados, sin objetivos, no
programaticos. Con frecuencia, los momentos mas significativos
fueron aquellos en los que estaba ocurriendo alguna conexi6n in-
crefblemente notable y voluble entre un numero de personas, y el
proceso estaba constantemente retroalimentandose de ella.
GENE: (,Algunos efectos visuales fueron deliberadamente buscados?
BRICE: CuaFldo uno describe un efecto visual particular logrado en
nuestro trabajo, se debe recordar que existen tantos otros ele-
mentos involucrados. La television ha sido alimentada por cuatro
corrientes de Ia historia reciente y una no tan reciente: el cine, Ia
radio, el periodismo y el teatro. Y las caracterfsticas de estas his-
torias afectaron el proceso de realizacion. Mencionas un efecto
especffico y debo decirte que Ia incrustacion es el medio tecnico
a traves del cual adquieres ese efecto. Pero para que ese efecto
sea genuinamente valioso, tenemos que agregar partes teatrales,
partes periodfsticas, partes radiales y partes cinematograticas. Es
entonces cuando Ia incrustacion se convierte en alga con sentido.
 1 CINE EXPANDIDD
GENE: z.Oue efecto tiene Ia radio en Ia incrustacion?
BRICE: Tiene que ver con el espacio arquitectonico en el cual transcu-
rre Ia experiencia. Para que veas, el caracter fascinante del espa-
cio en el cual se adquieren algunas fuentes de Ia mezcla es que
es un espacio de un orden diferente. El estudio de television esta
afectado arquitectonicamente por las influencias del teatro y de
Ia radio. Por ejemplo, los audiometricos -el caracter acustico de
Ia situacion- estan muy influidos por los microfonos que antece-
dieron a Ia television. Y Ia manera en que las fuentes de adquisi-
cion de sonido afectan el orden de las masas, pianos, volumenes,
composiciones; y demas. No obstante, con frecuencia Ia imposi-
cion de esa tecnologfa, que no tiene nada que ver con Ia expe-
riencia que estas buscando en este momenta, se encuentra ahf y
tiene que ser tomada en consideracion forzando ciertos tipos de
arreglos. Por ejemplo, no existe razon para que un transductor
acustico multidireccional no pueda ser disefiado para recoger el
sonido en el espacio cubico total de 360 grados dentro de un es-
tudio. Pero no existe uno. Y eso es en parte un factor de radio y
en parte un factor de cine.
El espacio arquitectonico mismo es muy cercano al del teatro,
desde el cualla pelfcula derivo sus bases, etcetera, etcetera. Y, de
hecho, en un estudio convencional, pfdele a un llamado director
de arte, escenografo, director de arte televisivo (todos esos termi-
nos se aplican para el mismo hombre en Ia television), pfdele a ese
hombre que acondicione un entorno y con frecuencia te acondi-
cionara un entorno que se parezca a un escenario. De hecho, has-
ta puedes ver el arco del proscenio. Ahora el espacio cubico con
el cual estas tratando en este modo mas nuevo de Ia television
es de un orden completamente diferente. El unico espacio que
es valido es el espacio en Ia superficie de ese monitor. El hecho
de que uno quiera o no discutir acerca de Ia palabra "espacio" es
irrelevante siempre y cuando se entienda el objetivo. Quiero decir
que no esta en el estudio, esta en el monitor. Ahora bien, Ia panta-
lla del monitor tiene algunas caracterfsticas notables. Entre otras
cosas, en sf misma es informacion independientemente de lo que
uno le coloque dentro; signo, sfmbolo, ritmo, duracion o cualquier
otra cosa. Es deliciosa en sf misma, si Ia quieres disfrutar, aunque
308 1
La television como media creative I
su materia es aparentemente de un caracter totalmente aleatoric.
Por ejemplo, es diferente de Ia superficie reflectante, que es una
pantalla de pelfcula, desde Ia cual Ia luz rebota con Ia imagen in-
tacta. Pero Ia television es una superficie electronica cuyo solo
movimiento esta afectando el movimiento que coloques dentro.
Y lo que es Ia parte mas enriquecedora de Ia television -sin tener
en cuenta su tecnologfa, ni su naturaleza cubista, ni sus increfbles
coloraciones y formas y movimientos y emociones- es el ahara,
su capacidad de captar el condenado ahora con todas sus ano-
malfas. La television nos ayudara a hacernos mas humanos. Nos
va a acercar a nosotros mismos.
Robert Zagone: la musica de los electrones
Practicamente todos los proyectos de cintas en blanco y negro,
mas un segmento de una hora de un programa regular en color de
KQED, llamado West Pole, fueron dirigidos por Robert Zagone, uno de
un numero creciente de artistas de video que se acercan al medio des-
de ellado del nuevo conocimiento. ("Yo mezc/e los programas -dijo Za-
gone-. Nosotros ya no empleamos el termino 'director"'). De las mas
de cuarenta horas de cinta, aproximadamente quince horas fueron
consideradas pertinentes. De estas he elegido dos para discutir aca.
El primero es un ejercicio breve pero devastador en las tecnicas
de retroalimentacion, que estaba entre los muchos efectos que acom-
pafiaron un recital poetico de Robert Greeley. Este episodio particular
consiste en Ia desintegracion gradual del perfil del poeta en Ia silueta.
Ademas de.la figura, otras fuentes de imagenes, incluyendo superfi-
cies multiples de plastico translucido, fueron introducidas en un moni-
tor que estaba tomando imagenes de otra fuente. En un punto, las tres
camaras filmaban el mismo monitor que exhibfa sus imagenes.
El resultado es una calidad casi visceral, ffsica de Ia imagen a me-
dida que ondas eternas de materia escamada se descascaran de Ia si-
lueta, primero lentamente, luego mas rapida y caoticamente, con con-
voluciones de los patrones geometricos en continuo aumento. Una
especie de pesadilla serial, como un campo magnetico vuelto repen-
tinamente visible, las reverberaciones del claroscuro se lanzan al aire
freneticamente en gigantes barridos de explosiones de luz hasta que
I 309
 I CINE EXPANDIDO
Las tecnicas de retroalimentaci6n de camara multiple produjeron esta desintegraci6n de Ia for-
ma en Videospace en el proyecto experimental KOED.
un brillante resplandor blanco es todo lo que queda de Ia imagen del
hombre. "Es realmente un tema de donde esta tu cabeza con respec-
to a Ia tecnica -dijo Zagone-. Yo dirla que nos tomarla ocho meses lo-
grar en una pellcula los mismos efectos que nos llevaron un minuto y
cuarenta segundos con el recital de Robert Greeley. Y aun entonces Ia
textura nunca serla Ia misma".
Como Ia mayorfa de Ia videogratica, Ia impresion inmediata es Ia
vision de algo con lo que uno nunca se ha encontrado antes, excepto
tal vez en suefios. Esto fue aun mas pronunciado en Ia interpretacion
de Zagone de una secuencia de un solo de danza que consistia en un
bailarfn en seis niveles de superposiciones de cintas suspendidas de
imagenes deslizadas positivas y negativas. Tres camaras grababan el
baile simultaneamente mientras Zagone mezclaba. AI principia, el bai-
larln esta recortado en negro sabre un fonda blanco. Una segunda y
luego una tercera imagen de sf mismo, suspendido y levemente va-
cilante con cada superposicion, aparecen como fantasmas que lo si-
guen a traves de su rutina. Repentinamente, el fonda se torna oscuro
y el bailarfn adquiere un contorno blanco brillante o un halo, sus ras-
gos faciales se tornan siniestros con grandes ojos blancos y rasgos
exagerados. Aparecen rrias imagenes suspendidas hasta que se ven
310 I I
La television como media creative I
simultaneamente seis figuras del bailarln en varios puntas, a medida
que el tiempo pasa, como ecos visuales. La riqueza de Ia imagen fue
variada con cada superposicion, lo que ocasiono que algunas image-
nes se destacaran mientras otras se desvanecieron en Ia nada. Final-
mente, como si estuviese atrapado en algo parecido a un mundo de
video donde el espacio y el tiempo estan fuera de registro, el bailarfn
surge grande y cercano mirando atentamente dentro (fuera) de Ia ca-
mara (monitor) como si estuviera examinando el mundo "real" de los
hombres.
Seis niveles de superposiciones de videocinta retard ada de imagenes positivas y negativas des-
lizadas fueron combinadas en este experimento en KOED.
La tecnica es satisfactoria -dijo Zagone-, pero requiere
una inmensa sofisticacion por parte del usuario. Debes
estar constantemente pensando por adelantado. l,Don-
de te encontraras a cinco superposiciones de Ia que te
encuentras ahara? l,Como trataras Ia cinta en ese punta
con respecto a las imagenes que estas creando ahara?
No tenfamos plan para esa secuencia diez minutos antes
de que comenzara. Su concepcion tomo Iugar a medida
que sucedfa en el tubo catodico. Todo se encuentra en
los electrones. Los efectos no existen en ninguna parte,
311
 I CINE EXPANDIDD La television como media creative 1

sino donde se ven. No se encuentran en los niveles de

separadores de amplitud o en los pulsos de borrado o en
los negros y blancos -no es ahi donde se encuentran-.
Los momentos mas exitosos ocurrieron cuando no tenia-
mas absolutamente ninguna nocion preconcebida de lo
que sucederia.

En mayo de 1968, Bob Zagone dirigio dos segmentos de media

hora de West Pole de KQED con un concierto de rock de The Sons of
Champlin. Hasta para los jovenes cineastas de Ia zona de San Fran-
cisco-Berkeley, donde el cine sinestesico es parte de su estilo de vida,
esta exposicion inicial a puro video tuvo Ia importancia de una revela-
cion. Un articulo en Ia revista de rock Rolling Stone describio el espec-
taculo como "mas psicodelico que las peliculas under''. La compren-
sion de que alga tan comun y "publico" como un estudio de television
pudiera ser Ia fuente de experiencias visuales practicamente sin pre-
cedentes fue el comienzo de una nueva concientizacion sociotecnica
de lo que ahara es comun, como lo son las tecnicas del West Pole. Los
colores florecen, se mezclan y se funden; las formas se desintegran y
se entremezclan; el plano visual fue demolido en una cascada de brillo
espectral; el fanatica de Bonanza, que sabia que Ia television era ca-
paz de alga mas, finalmente via ese potencial en toda su fosforecente
belleza resplandeciente.
GENE: l,Oue buscabas .alcanzar con el trabajo en West Pole?
BOB: Yo solo queria fusionar Ia musica electronica con los electrones.
El video esta muy cerca de Ia musica y Ia musica rock esta muy
cerca del video.
GENE: l,Con que efectos estabas particularmente satisfecho?
BOB: Principalmente con los desfasajes de cintas y el de-beaming. Es-
tuvimos trabajando regularmente con el refinamiento de esas tec-
nicas durante seis meses.
GENE: Hay una escena fabulosa en Ia que el sujeto esta cantando: va-
porosas nubes verdes se mueven a traves de su boca y cuando Ia
abre para cantar, el interior es de un rojo intenso.
BOB: Esa es una combinacion de desfasaje de cinta, retroalimenta-
cion, de-beaming, rasgado de Ia imagen y el generador black-
burst que impregna cualquier color de negro.
LOREN SEARS: Sorcery
1968. VTR. Blanco y negro. 30 minutos.
"Queria expresar un sentimiento de trampa en el entorno electr6nico".
Loren Sears: la brujerfa de la neuroestetica
Loren Sears considera Ia television como una extension del sis-
tema nervioso central y asi emplea el termino "neuroestetica" para in-
dicar el caracter unico del arte videografico. Sears produjo setenta y
cinco minutos de videocintas experimentales como artista residente
en KQED en 1968. La mejor se llamo Sorcery, que codirigio con Bob
Zag one.
Todo- media -explico Sears- tiene un modo de opera-
cion fundamental. En una pelicula son los agujeros de las
ruedas dentadas, el registro, Ia optica y los cuadros. Las
caracterfsticas de Ia television son diferentes. En ambos
casas, sin embargo, existe una forma estrategica de em-
plear el media sin esfuerzo alguno. Sorcery fue un intento
de atravesar directamente el media empleando lo que se
puede hacer facilmente.
Se me ocurrio que si los medias son extensiones del sis-
tema nervioso central, es como si estuvieras soportando
una carga adicional. Hay mas de ti con lo cual tratar par-

312 1 I 313
 I CINE EXPANDIDO
que mientras estas tomando casas de el, tambien las es-
tas devolviendo. Por lo tanto, estoy seguro de que existen
alucinaciones que ocurren por completo dentro de este
reino. Tiene su propia habilidad para crear, su propia im-
portancia, su propia manera de ver las casas. Le da forma
a Ia informacion vista por el mundo que le es ingresada
y removida. Por lo tanto, querfa hacer una pieza muy in-
tuitiva que expresara un sentido del modo de video de Ia
operacion. Querfa que se desarrollara sin un guion, sim-
plemente de las tecnicas de camara, tecnicas de mezcla-
do, un decorado, dos personas vestidas de una manera
extrana, algunos artfculos de utilerfa, como cabezas de
muertos. Entonces coloque a Joanne Kyger y a Chuck
Wiley, con su violfn, frente a una pantalla de retroproyec-
cion de diapositivas.
Querfa expresar un sentimiento de trampa en el media
electronico. Miras television y todo lo que sabes es lo
que esta ocurriendo en Ia television. Eso es todo lo que
realniente descubres. No hay manera de averiguar si eso
es lo que realmente esta ocurriendo. Fue bastante diffcil
pensar en una manera de sugerirlo, entonces simplemen-
te le dije a Chuck y a Joanne que estaban completamen-
te atrapados en este entorno y su problema era tratar de
llegar de alguna manera a Ia realidad exterior a traves de
algun tipo de intuicion. Se los dejo solos en el estudio con
estas instrucciones y dos camarografos que habfan reci-
bido patrones de filmacion para seguir. lmprovisaron su
camino hasta ahf. Chuck taco el violfn. Comenzo a hacer
efecto en ellos.
En Ia mayor parte del video Sorcery se genero una sensacion si-
niestra en el entorno a traves del de-beaming y Ia incrustacion de una
camara mientras una segunda camara se encontraba en desfasaje de
cinta. lmagenes relativamente representativas se desintegraban en lf-
neas diafanas que giraban velozmente y nubes de luz. La cabeza del
muerto se funde en contornos difusos a traves de los cuales se ven
rostros humeantes y despedazados y superposiciones fantasmagori-
314 1
La television como media creative I
cas. Extensas secciones de Ia cinta de media hora estan compuestas
por lfneas ondulantes mientras se escuchan sonidos y voces como si
vinieran de otro mundo. Los humanos interactuan con nubes de elec-
trones, las cuales finalmente parecen absorberlos.
"Cualquier media puede ser transformado por el usuario -dijo
Sears-. El paradigma para todo ella es Ia musica. Esta Ia musica del
media, lo cual significa que tambien tiene una musa. Podemos apren-
der de ella. La television ha sido utilizada como una atraccion, una invi-
tacion, un efecto. Nada que se utilice como efecto es un arte". AI igual
que en su cine sinestesico, Sears fusiono Ia estetica y Ia tecnica. No
hay efectos cuando Ia forma y el contenido son uno.
Galeria conceptual para el arte conceptual
El triangulo tradicional estudio-galerfa-coleccionista en el cual el
arte historicamente ha prosperado esta siendo transformado lenta-
mente. El efecto psicologico de Ia naturaleza completamente in material
de Ia television· podrfa ser en gran parte responsable de Ia conciencia
del artista contemporaneo del concepto sabre el fcono. Durante varios
anos, Gerry Schuman ha manejado una unica "galerfa de television"
(Femsenhgalerie) en una emisora en Dusseldorf, Alemania Occidental.
En arte -explica-, hay un cambia general de Ia posesion
de los objetos a Ia publicacion de los proyectos o ideas.
Esto por supuesto exige un cambia fundamental en el co-
mercia artfstico. Uno de los resultados de este cambia es
Ia galerfa de Ia television, mas o menos una institucion
conceptual que se gesta solo en el momenta de Ia trans-
mision. Luego de Ia transmision no queda nada mas que
un carrete de pelfcula o videocinta. No hay objeto que
pueda ser vista "en realidad" o vendido como un objeto.
Ideas bastante similares han inspirado al comerciante de arte de
San Francisco James Newman para transformar su Galerfa Dilexi en Ia
Fundacion Dilexi, en diciembre de 1968, con el proposito de "permitir
mas libertad al artista y de llegar al publico en general y hacer del arte
una parte organica de Ia vida diaria". Newman estuvo entre los pocos
duenos de galerfas que reconocieron el potencial televisivo como Ia
I 315
 I CINE EXPAND! DO
galeria mas influyente en Ia historia del arte. Se comprometio en un
proyecto conjunto con Ia KQED-TV para establecer una serie regular
de programas en Ia forma de una "galerfa abierta" no para vender ob-
jetos, sino para mover informacion -Ia informacion experiencial del di-
sefio y concepto esteticos.
Newman encargo trabajos a Robert Frank, Ken Dewey, Walter ·
de Maria, Yvonne Rainer, Ann Halprin, Julian Beck y el Living Theatre,
Robert Nelson, Frank Zappa, Edwin Schlossberg, Terry Riley y Philip
Makanna. Las primeras piezas, televisadas en Ia primavera y el verano
de 1969, fueron aclamadas unanimemente. El principal responsable
de este exito fue el productor y director de KQED John Coney, quien
coordino, produjo y codirigio muchos de los proyectos de video y tra-
bajo en estrecha colaboracion con los artistas.
Terry Riley: Music with Balls
Rara vez Ia estructura multiple de cualquier pelfcula o videocinta
ha sido tan completamente integrada como lo fue en Ia composicion
trascendental Music with Balls (ver imagenes color), concebida par
Terry Riley y encargada par Ia Fundacion Dixit en 1968. Fue el tra-
bajo de tres hombres cuyas disciplinas separadas se engranaron en
una aleacion sinestesica: Terry Riley, compositor; Arlo Acton, escul-
tor, John Coney, mezclador de video. Music with Balls es una sfntesis
dialectica de energfas sin palabras que golpea fuerte en Ia concien-
cia inarticulada. !nunda al espectador de megabits de informacion
de disefio experiencial auditive, visual y cinetico. Para comprender-
lo, debemos entender sus cuatro elementos: musica, escultura, cine
y video.
La musica de Riley esta muy influida par el trabajo de LaMonte
Young, con quien esta estrechamente relacionado. Sin embargo, se
puede decir que Ia musica de Riley es unica en sf misma y represen-
ta, con excepcion de Young, Ia composicion musical estadounidense
mas vital y refrescante de fines del siglo xx. Mientras esta seriamen-
te comprometido con las tecnicas de "hilera" y estasis" que informan
el trabajo de Young en un nivel fundamental, Riley puede abarcar una
amplia gama de estructura musical combinando el apogee y Ia direc-
cionalidad de Ia musica de Occidente con el balance de las modalida-
316 1
La television como media creative 1
des de Oriente. El resultado es una precision ciclica y una aleatorie-
dad matematica !lena de vida.
Para Music with Balls, Riley pregrabo cuatro pistas de catorce fre-
cuencias de compases con un saxo tenor y un organa electrico Vox. A
cad a com pas se le asigno un tono y se formo asi una "hilera" tonal que
el reproducia par media de osciladores. Mediante el inicio y detencion
de una o mas de las pistas de manera aleatoria, se posibilitaron diver-
sos niveles de desfasaje de cinta. En el estudio, Riley se sento detras
de una mesa raja brillante flanqueado par su equipo de cinta. Sabre lo
grabado, retrasado y los ciclos de tiempo oscilados, taco variaciones
rftmicas en su saxo y genero de una manera efectiva una macroes-
tructura de ciclos estatica aunque melodiosa que contiene epiciclos
dentro de epiciclos. La musica era alternadamente tensa y relajante,
un universe brillante de trino de burbujas auditivas penetradas de ma-
nera aleatoria par plafiidos sincopados en crescendo y diminuendo. El
efecto total fue magico, balsamico, hipnotico.
Se colocaron dos parlantes estereo en dos esferas negras gigan-
tes de Arlo Acton que colgaban meciendose del techo del estudio con
. largos cables, giraban alrededor del decorado en pequefios circulos
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y eran empujadas periodicamente par muchachas vestidas de negro
que se hallaban a ambos Iadas. De esta forma, Ia amplificacion de Ia
musica ciclica era escuchada en una forma fisicamente ciclica a medi-
da que se arremolinaba par el estudio vacio. Una esfera cromada mas
i pequefia se puso en movimiento pendular, a Ia manera de un metrono-
me gigante, justa sabre Ia cabeza de Riley. Esto tenia un efecto apaci-
I guador y centrador.
Este entorno auditivo-tactil-cinetico fue luego procesado a traves
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del cine y el video en varies niveles, todos correspondientes al modo
ciclo-epiciclo. Conexiones de pequefias pelotitas suspendidas de hi-
los se filmaron en. movimiento ultra-lento con una camara de alta ve-
locidad para que parecieran pesadas. La pelfcula resultante de las es-
feras que se balanceaban se realizo en dace cfrculos que luego fueron
superpuestos uno sabre otro en todas las diversas combinaciones y
en tantos niveles de exposicion multiple como fueron posibles sabre
una copia original que habia sido cortada en una tira tan larga como el
programa entero, veintiseis minutes. Fue incluido a traves del telecine
como una posible fuente de video.
I 317

I CINE EXPAND! DO
Las dos camaras de piso filmaban a Riley en un angulo amplio y
en primer plano, y tambien enfocaban alternadamente un monitor co-
lor y un espejo concave.
El espejo proporcionaba a toda Ia imagen una curvatura
que correspondfa a Ia naturaleza cfclica de toda Ia pieza
-explico Coney-. Tambien quebro Ia repeticion de las or-
bitas circulares haciendolas elfpticas. La filmacion del mo-
nitor color no fue hecha para retroalimentacion, sino sim-
plemente para lograr una patina visual electronificada o
subacuatica. Un fundido bastante azul. Tambien acentua
las lfneas de escaneo que son apropiadas para Ia televi-
sion y nosotros las utilizamos como un elemento de dise-
fio. Ademas, nos dio Ia capacidad de tener Ia misma ima-
gen corriendo sincronicamente en dos escalas diferentes.
Ver Ia imagen un poco mas grande en una camara que
en Ia otra. Eso producfa un efecto cfclico muy interesan-
te, particularmente cuando lo disolvimos en otra imagen.
La cinta maestra Music with Balls es un mantra fabulosamente
rico en color, sonido y movimiento. Esferas enormes pasan rapida y
majestuosamente de un lado a otro de Ia pantalla arrastrando come-
tas de rubf, esmeralda y ambar brillante. Trayectorias de contrapunto
se intersecan, se atraviesan y colisionan. lncrustacion, de-beaming,
esfumados y disoluciones dan como resultado convoluciones fantas-
magoricas de dimensiones espaciales mientras Riley es vista en varias
perspectivas al r;Dismo tiempo, en varies colores, alternadamente os-
curecido y translucido en varies pianos con cada pase de pendulo. La
composicion se co~struye de una serenidad placida a una disonancia
caotica a una melodiosidad llena de vida con una gracia furiosa y aun
deliberada. El espacio acustico, el espacio ffsico y el espacio de video
se convierten en una experiencia electronica diferente a todo lo que el
cine alguna vez haya conocido.
Philip Makanna: The Empire of Things
"Supuestamente soy escultor -remarca Phil Makanna-, pero hay
alga extrafio y quizas decadente sabre hacer casas -casas- que pue-
318 1
La television como media creative 1
blan el mundo ya sobrepoblado con mas cachivaches, sin tocar real-
mente a nadie. Mas que nada siento Ia frustracion, desesperacion, de
ser capaz de alcanzar y tener tu corazon". Con Ia sorprendente belle-
za de su composicion sinestesica The Empire of Things (ver imagene~
color), Makanna extendio Ia mana a traves de Ia videosfera y tuvo los
corazones de miles.
Una combinacion de escultor, escritor, cineasta e ingeniero elec-
tronico, Makanna estaba conduciendo un curse de television creativa
en el California College of Arts and Crafts en Oakland cuando recibio
el encargo de Ia Fundacion Dilexi en 1968. En Ia universidad, Makan-
na se focalizo en Ia television como media especfficamente para artis-
tas tan refinados como escultores y pintores. Su acercamiento siguio
dos direcciones simultaneamente: Ia videocinta como una experiencia
estetica autonoma y Ia television de circuito cerrado como un ambito
para eventos en vivo de una naturaleza teatral. Estes incluyeron un es-
fuerzo colaborativo con el Mills College Electronic Tape Music Center,
que inclufa artistas en vivo, ocho camaras de television, veinte moni-
tores y ocho grabadoras de audio que funcionaban simultaneamente.
En otro proyecto, fueron presentados tres y cuatro aetas de King Lear
simultaneamente de diversas maneras: act<:>res que se vefan en pelf-
culas proyectadas por diapositivas, actores en proyecciones de video,
actores vistas a traves de varies monitores de circuito cerrado y acto-
res en "vivo" sabre un escenario.
Pero permanecio para el media de Ia emision de television, y The
Empire of Things, para revelarle a Makarina un media de alcanzar los
corazones del publico.
El tiene una mente conceptual tan poderosa -recuerda
John Coney- que todo lo que yo hice fue guiarlo en un
formate tecnico general, ofrecerle sugerencias que pu-
diera utilizar como matriz y explicarle las capacidades de
Ia cadena de cine color al pintar video en color. Procesa-
mos The Empire of Things mediante el complete de-bea-
ming de los canones del telecine. Armamos Ia pelfcula en
loops y practicamos una y otra vez hasta que el balance
entre forma y contenido estuvo perfecto. Tuvimos un par
de ingenieros -Larry Bentley y Wayne McDonald- que es-
I 319
 I CINE EXPANDIDO
taban muy interesados en esa parte del equipo como una
paleta de pintura electronica.
Mientras Music with Balls es completamente no verbal y concre-
ta, The Empire of Things es esa rara combinacion de palabras e ima-
genes con frecuencia buscada pero rara vez alcanzada. Makanna mi-
lagrosamente logra contrastar Ia abstraccion de las palabras con Ia
concrecion de las imagenes, claridad con ambigCtedad, alterna entre
evocacion y exposicion para producir un ambiente abrumadoramente
emotivo de poderes evocativos. El titulo de Ia pieza es el titulo de una
historia corta de H.L. Mountzoures que aparecio en Ia revista New Yor-
ker. Un narrador en off lee toda Ia historia en voz alta mientras vemos
una coleccion de imagenes, filmadas por Makanna especfficamente
para este fin, combinadas con metr.aje de pelfculas viejas, documenta-
les y comerciales de television.·
La historia de Mountzoures es una obra maestra de Ia prosa ima-
ginista en sf misma, con frecuencia indistinguible de Ia poesfa y solo
ocasionalmente lineal en estructura. Una parabola de guerra en termi-
nos surrealistas y extraobjetivos; consiste en alternar impresiones en
estilo haiku de cosas observadas, eventos rememorados, pesadillas
padecidas y confusas realidades en Ia conciencia de Ia primera per-
sona del narrador. Uno es atrapado por completo por Ia extrafiamente
bell~ historia a medida que se desarrolla con una riqueza genial de len-
guaje. AI mismo tiempo, sin embargo, las imagenes generan su propio,
bastante disociado, mundo de impresiones. Uno es atrapado en una
percepcion de contrastes, un dialogo entre absolutes visuales y audi-
tivos de los cuales surge un penetrante sentido de abstraccion. Nos
vemos obligados a tomar conciencia de Ia matriz infrecuentemente ex-
presada con tal claridad en cualquier forma de arte. La sfntesis de los
opuestos armonicos es elevada a Ia perfeccion.
Las conexiones entre palabra e imagen son tangenciales en el
mejor de los casos, y con frecuencia rigurosamente antieticas en
contenido conceptual. El narrador podrfa estar hablando de perte-
nencias viejas en el baul de un atico, por ejemplo, mientras vemos
una hilera de hombres a caballo al borde de un acantilado escarpa-
do. A medida que los caballos caen en picada, el de-beaming del vi~
deo torna el cielo naranja y envfa llamas verde menta que se mueven
320 1
La television como media creativo 1
a gran velocidad detras de ellos. La escena se convierte en una pin-
tura expresionista de sombras verdes y toques de luz violeta que se
mueven tremulamente en un mosaico lfquido de matices. Esta ima-
gen casi daliana de caballos multicolores se funde con una vision
impresionista de bosques moteados por el sol. Un caballo y su jine-
te se mueven lentamente entre los arboles cuyos colores repentina-
mente se despegan y flotan en el aire. Las imagenes se funden hasta
que todo lo que queda del jinete es una nube de pigmento electro-
nice que se mueve nebulosamente a traves de un campo cubierto
de adornos brillantes de fragmentos puntillistas semejantes a los de
Seurat. En alguna otra parte, un hombre anda en una bicicleta que
se funde debajo de el; representa un extrafio ritual de danza en una
playa desierta mientras el cielo parece explotar en un deliria espec-
tral. Nunca antes Ia informacion conceptual y Ia informacion de dise-
fio han estado tan poeticamente combinadas como en The Empire
of Things.
No hemos siquiera comenzado a explorar los potencia-
les del medio -comento Coney-. Parte de el se encuentra
mas alia de nuestro alcance a causa de rigurosas normas
de gremios en lo que respecta a quien puede o no utilizar
los equipos. Parte de el se encuentra mas alia del alcance
de los tecnicos que estan autorizados a utilizarlos. Video-
tronics nunca llegara a Ia mayorfa de edad, nunca sera util
para fines creativos hasta que los comandos sean pues-
tos en manos del artista. No hemos siquiera comenzado,
por ejemplo, a trabajar con un disefio de color realmente
controlado. Una caracterfstica inherente a Ia television es
Ia habilidad de manipular colores espectrales. Hay mucho
que se puede hacer con los colores mudos·y controlados
que ni siquiera hemos comenzado a hacer.
El problema mas grande de Ia television en Ia actualidad
es aprender a hacerlo. Esencialmente, eso es lo que es-
toy tratando de hacer; quiero liberar el control sin crear
un desastre en el set. Quiero abrir Ia television a un punto
tal en que este abierta Ia pelfcula. Ves una multiplicidad
de voces e ideas en una pelfcula en un numero de niveles
I 321
 I CINE EXPANDIDO
de intencion, interes y seriedad. No siempre tiene que ser
"profesional" para ser verdadera. Y Ia verdad es lo que
buscamos.
WGBH-TV: The Medium es the Medium
La razon por Ia que estamos experimentando -explico
Fred Barzyk- es que una grari parte del publico esta real-
mente mas avanzado que Ia television. Pueden aceptar
mas imagenes e ideas al mismo tiempo. Estan mirando
pelfculas under; son aficionados a los comerciales que
estan fascinados con cuantos cortes hay en un aviso de
Pepsi-Cola. Estas son las personas que facilmente pue-
den optar por una television educativa si tiene los ingre-
dientes apropiados.
Con productores-directores jovenes como Barzyk interesados en
Ia television educativa, los ingredientes ciertamente van a estar ahi tar-
de o temprano.
Por ejemplo, fue en WGBH donde se origino el programa What's
Happening Mr. Silver?. Cronica experimental regular de Ia cultura pop,
el programa demostro ser tan exitoso que tam bien fue trasmitido por Ia
mayoria de las demas emisoras ETV excepto KQED en San Francisco,
donde se lo encontro "tecnicamente innovador, pero levemente pato-
logico". En 1967 el animador David Silver condujo su espectaculo se-
manal desde una cama en el centro del piso del estudio, en Ia cual se
encontraba desnudo reclinado junto a una tambien desnuda senorita.
Queriamos experimentar con cualquier aspecto posible
el media -explico Barzyk- y el comportamiento intima en
forma de nudismo se convirtio en un factor. Tratamos de
crear problemas nuevas en el sistema de transmision asi
podiamos destruir el sistema de Ia manera en que exis-
tia. Adoptamos algunas de las teorias de John Cage: mu-
chas veces teniamos tanto como treinta fuentes de video
disponibles a Ia vez; habia veinte personas en Ia sala de
control; siempre que alguno se aburria simplemente cam-
biaban a algo distinto sin ritmo o razon.
322 1
La television como media creative I
The Medium is the Medium salio de este espectacu-
lo, en un sentido, porque despues de dos afios de What's
Happening Mr. Silver? habiamos bombardeado por com-
plete al personal de ingenieria con experimentacion. To-
mamas Ia actitud de que los ingenieros tendrian que cam-
biar sus funciones normales. En Ia mayoria de Ia industria
televisiva un hombre de video es un hombre de video, un
hombre de audio es un hombre de audio, un camarogra-
fo es un camarografo; nunca pasan por encima del limi-
te del otro. Nosotros creamos una situacion en Ia cual a
cada uno de ellos se le preguntaba constantemente que
podian hacer por Ia emisora. Les dijimos que eran artis-
tas. Gada semana les decfamos: "no sabemos lo que va-
mos a hacer, aca esta nuestro material en crudo, veamos
que podemos hacer con el". Por esto el hombre de audio
tenia sus fuentes funcionando, el camarografo tenia sus
fuentes funcionando, y demas.
lnicialmente hay una gran resistencia por parte del per-
sonal de ingenieria, como podria esperarse cuando uno
le cambia las condiciones laborales a alguien. Los des-
pajamas de su seguridad. Quiero decir, sabes lo que es
una "buena imagen": colores de pie!, luz y demas. Pero
los despojamos de eso. Un ingeniero apago su maqui-
na. Penso que no era correcto. Un afio mas tarde se me
acerco con tres ideas nuevas que podriamos utilizar. Por
lo tanto, Ia presion es revertida para traer creatividad en
Iugar de reprimirla; yo diria que tenemos los ingenieros
mas orientados a Ia produccion de todo el pais. En efec-
to, les decimos que Ia emisora esta experimentando y les
pedimos que no sean ingenieros.
En este entorno tomo forma el programa experimental The
Medium is the Medium en el invierno de 1968-1969. Las contribu-
ciones de Allan Kaprow, Nam June Paik y Aldo Tambellini estan tra-
tadas en otra parte de este capitulo; Otto Piene y James Seawright
estuvieron tambien entre los seis artistas que participaron en el pro-
yecto.
I 323
 1CINE EXPANDIDO
Otto Piene: Electronic Light Ballet
El trabajo de Otto Piene con luminiscencia, neumatica y ambien-
tes mas livianos que el aire esta entre los mas elegantes ejemplos de
las aplicaciones esteticas de Ia tecnologfa. El exquisitamente delicado
sentido de Ia proporci6n y del balance del artista, como se demostr6
en Light Planets, par ejemplo, es siempre bellfsimo de contemplar. Su
videocinta sinestesica Electronic Light Ballet no fue Ia excepci6n.
Tfpico de Ia sensibilidad austera de Piene, solo dos fuentes de
imagenes se utilizaron en esta pieza: una cuadrfcula de puntas de co-
lares que se fundfa con los colores del arcoiris en Ia pantalla y una vi-
deocinta de Ia Manned Helium Sculpture de Piene, uno de una serie de
experimentos con impulse y equilibria que el artista llev6 a cabo como
miembro del Center for Advanced Visual Studies del MIT. La escultu-
ra de helio contenfa 800 pies de -polietileno transparente entubado en
siete anillos inflados con aproximadamente 4.000 pies cubicos de he-
lio, atados con sagas y arneses de paracafdas a una nina de nolienta
y cinco Iibras durante un ascenso en el aire de treinta minutes, con-
trolada desde Ia tierra par sagas atadas a los globos y a los arneses.
. El ascenso fue realizado par Ia noche en el estacionamiento del
WGBH, el cual se encontraba iluminado par reflectores de colores.
Sabre esta escena lenta, flotante, eterea, surrealista, Piene superpuso
una grilla geometrica de puntas de colores a igual distancia, similar en
efecto al brillo de las multiples lamparitas de sus esculturas de luz. En
exquisite contrapunto con Ia escena del globo, los puntas destellaban
brillantemente, se tornaban lfmpidos, adquirfan sombras espermati-
cas y finalmente goteaban capas trazumantes de color en Ia pantalla.
La tecnica era enganosamente simple: de-beaming sabre los cano-
nes separados de Ia camara color con una fuerte fuente de luz caliente
que brillaba a traves de estenciles multiperforados. Tanto los estenci-
les como Ia camara fueron movidos, lo que ocasion6 una marca con
forma de esperma de intensos colores. Si un punta originalmente apa-
recfa amarillo y era movido, Ia sombra tratada con de-beaming perma-
necfa amarilla, pero Ia "cabeza" de Ia luz en forma de cometa repenti-
namente se tornaba raja o Verde. El efecto, como en todos los trabajos
de Piene, era discretamente elegante y revelaba los potenciales del
media en las manos de un verdadero artista.
324 I I
La television como media creativo I
OTTO PlENE: Electronic Light Ballet
1969. Videograbadora color banda alta. 15 pulgadas par segundo. 5 minutos.
Espacio mas liviano que el aire contrastado con el videoespacio vivido a Ia manera usual-
mente elegante de Piene.
James Seawright: Capriccio para TV
James Seawright, entonces supervisor tecnico del Electronic Mu-
sic Center de las Universidades de Columbia y Princeton, fue mas co-
nocido par las esculturas cineticas electr6nicas. De hecho, Capriccio
for TV (ver imagenes color) fue Ia primera experiencia de Seawright
con el video como media creative. Mientras que el esfuerzo de Piene
fue un ballet de luz y de aire, Seawright proces6 un real pas de deux
de ballet a traves del media videotr6nico para producir una danza ins-
pirada de forma y de color.
En contraste con las elaboradas pero poco imaginativas circun-
voluciones del programa Limbo de Ia CBS, Ia pieza de Seawright era
simple y efectiva. Televis6 a dos bailarinas -su esposa, Mimi Garrard, y
Virginia Laidlaw- contra una partitura de musica electr6nica de Bulent
Arel. En los prim eros dos "movimientos", las bailarinas fueron filmadas
en color negative y fueron superpuestas sabre imagenes invertidas de
sf mismas produciendo un efecto espejo al estilo Rorschach similar al
bajorrelieve tambaleante en el cine. En Ia secci6n de cierre, Seawright
televis6 Ia escena con tres camaras que grababan solo uno de los tres
325
 I CINE EXPANDIDO
colores basicos cada uno en cintas separadas. Ademas, una camara
estaba en desfasaje de cinta de modo que se agregaba una segunda
dimension de abstraccion. Entonces era posible ver dos imagenes de
Ia misma figura representando Ia misma accion en diferentes escena-
rios en diferentes colores, mientras que Ia otra figura era igualmente
abstracta en otros colores. La imagen tomaba una cualidad fantasma-
gorica y sugeria rayos X en color o secuencias oniricas en Ia imagina-
cion. Espacio, tiempo, forma y color fueron traidos al concierto en una
experiencia de video inolvidable.
Nam June Paik: karma cat6dico
La cibernetica, el arte de las puras relaciones, tiene su origen en el karma. Los
budistas dicen que el karma es sangsara, las relaciones son metempsicosis. El
arte cibernetizado es importante, pero el arte para Ia vida cibernetizada es mas
importante, y este ultimo no necesita ser cibernetizado~
"Mi television experimental no es siempre interesante -admite
Nam June Paik-, pero no siempre es aburrida: como Ia naturaleza, Ia
cual es hermosa no porque cambie bellamente, sino simplemente par-
que cambia". Paik es Ia encarnacion del Oriente y el Occidente, cien-
tffico disefiador del lanzador de electrones, ecologista pionero de Ia .
videosfera. El es a Ia television lo que John Whitney es a Ia computa-
dora; el hace con los sets de television Ia que David Tudor hace con los
pianos. "La television ha estado atacandonos toda nuestra vida -dice-,
ahara le podemos devolver el ataque".
Este genio nacido en Corea le ha estado devolviendo el ataque
durante mas tiempo que cualquier otro y con su estilo inimitable. La
cabeza ensangrentada de un bt..iey fue colgada sabre Ia puerta en su
primera exposicion de video en Wuppertal, Alemania, en 1963, a modo
de artilugio de impacto "para que el publico se compenetrara en una
integridad de conciencia para que pudiera percibir mas" -como en el
zen, el maestro golpeaba al alumna-. Aunque nunca lastimo realmen-
te a nadie, Paik fue durante muchos afios terrorista cultural, un tipo de
deus ex machina del Oriente, quien dejo una estela de pianos demo-
lidos, corbatas recortadas, extrafios robots de chatarra y publico es-
candalizado de Holanda a Islandia. Una vez John Cage comento que
326 1
La television como media creative I
"el trabajo, las representaciones y las actividades diarias de Paik nun-
ca cesaban una tras otra de sorprenderme, encantarme, conmocionar-
me y algunas veces aterrorizarme".
En estos ultimos afios, Paik ha abandonado sus happenings am-
bientales mezclados con el media para concentrarse exclusivamente
en Ia television como un instrumento estetico y comunicativo. lndepen-
dientemente, en colaboracion con cientificos, y en una investigacion
especial y programa de desarrollo con Ia Universidad Estatal de New
York, ha explorado casi todas las facetas del media allanando el cami-
no para una nueva generacion de artistas de video. Su trabajo ha segui-
do cuatro direcciones simultaneas: videocintas sinestesicas; distorsio-
nes videotronicas de Ia serial recibida; medias teledinamicos de circuito
cerrado; y piezas esculturales, usualmente de una naturaleza satirica.
Existen aproximadamente cuatro millones de puntas de rastro in-
dividuales de fosforo en Ia superficie de una pantalla de television de
21 pulgadas en cualquier momenta dado. El lienzo de Paik es el cam-
po electromagnetico que controla Ia distribucion de estos puntas de
rastro en las coordenadas polares horizontales y verticales a 525 lineas
par segundo. AI interferir, combar o bien controlar de otra manera el
campo magnetico del catodo, el controla los cuatra millones de trazos
que brillan. "Crear Ia posibilidad de dibujar con electrones -dice- es
mejor que dibujar en CRT con un lapiz optico porque es multicolor y
. brinda una interaccion con el programa de aire" (ver imagenes color).
Aunque esta continuamente desarrollando nuevas parametres de
control de interaccion con Ia television, Ia mayoria de las tecnicas ba-
sicas de Paik fueron desarrolladas en el period a 1963-1964 en colabo-
racion con-Hideo Uchida, presidente del Uchida Radio Research Ins-
titute en Tokio, y con Shuya Abe, ingeniero electronico quien, segun
Paik, "sabe que Ia ciencia es mas belleza que logica". Paik ha esboza-
do tres <flreas generales de variabilidad con estas tecnicas. ("EI inde-
terminismo y Ia variabilidad son parametros poco desarrollados en las
artes opticas -dice-, aunque han sido el problema central en Ia musica
durante las dos ultimas decadas. lnversamente, el parametro del sexo
ha sido poco desarrollado en musica en oposicion a Ia literatura y a las
artes visuales").
El primer nivel de variabilidad es Ia transmision en vivo del progra-
ma normal emitido, "el cual es Ia optica mas variable y el evento se-
I 327
 I CINE EXPANDIDO
manti co de nuestros tiempos ... Ia belleza del Nixon distorsionado es
diferente a Ia belleza del heroe de futbol distorsionado, o Ia no siem-
pre bella pero siempre estupida presentadora", Paik estima que pue-
de crear par lo menos quinientas variaciones de un programa normal
emitido.
El segundo nivel de variabilidad involucra las caracterfsticas uni-
cas del sistema de circuitos en cada receptor de television individual.
Paik ha recuperado de diversos basureros docenas de aparatos des-
cartados y los trajo de vuelta a una vida mas salvaje que antes en sus
circuitos previos. "Me siento orgulloso de decir que trece aparatos su-
-fren de trece variedades diferentes de distorsion -anuncio una vez, y
luego agrego- los aparatos RCA model a 1957 son los mejores". Me-
diante Ia alteracion del sistema de circuitos de sus receptores con re-
sistencias, interceptores, osciladores, rejillas, etcetera, Paik crea "te-
levisores preparados" que son equivalentes en concepto a los pianos
preparados de David Tudor.
El tercer nivel de variabilidad es Ia manipulacion de estos televise-
res preparados con generadores en forma de onda, amplificadores y
grabadores de cinta para producir varios efectos aleatorios, semialea-
torios o completamente controlados, ejemplos de los cuales son: (a)
Ia imagen es cambiable en tres formas par media del usa de interrup-
tores manuales: invertido, derecha-izquierda, positivo-negativo; (b) Ia
imagen se puede hacer mas pequefia o mas grqnde en dimensiones
verticales u horizontales en forma separada, de acuerdo con la-ampli-
tud de Ia cinta de grabacion; (c) Ia desviacion del haz electronico hori-
zontal y vertical de un televisor normal es cambiada a una desviacion
en espiral utilizando un collar de desviacion amplificador-oscilador,
esto ocasiona que una imagen rectangular promedio tome una forma
de abanico; (d) Ia imagen puede ser "disipada" par media de un fuerte
desmagnetizador cuya ubicacion y ritmo colaboran con Ia variedad; (e)
los niveles de amplitud de radios y grabadores pueden hacer que in-
tercepten una sefial de retransmision en Ia rejilla del tuba de salida asf
Ia imagen sera viable solo cuando Ia amplitud cambie; (f) chispas asi-
metricas brillan en Ia pantalla cuando una retransmision es intercep-
tada en Ia entrada de corriente altern a de 11 0 voltios y es alimentada
par un amplificador de 25 vatios sin rectificador; (g) una resistencia de
10 megahm es colocada en Ia parrilla vertical del tuba de salida e inte-
328 1
La television como medic creative 1
ractua con una onda sinusoidal para modular Ia imagen; (h) formas on-
duladas de una grabadora son provistas a una parrilla horizontal de Ia
salida del tuba, lo que ocasiona que las lfneas horizontales se arqueen
de acuerdo con Ia frecuencia y amplitud.
Una vez que el aparato ha sido preparado de esta manera, el sim-
ple movimiento de un interrupter da como resultado imagenes impre-
sionantemente bellas, desde delicadas figuras Lissajous hasta disefios
fantasmagoricos que se mueven en una espiral de impacto surrealista y
deslumbrante brillo. Bandas horizontales tubulares de color ruedan lan-
guidamente hacia el espectador como alas que forman una cresta; ca-
ras flacidas se funden, se crispan y se enrollan, las orejas reemplazan a
los ojos; esferas de colores iridiscentes revolotean hacia fuera. Cuando
los sistemas de reproduccion de videocinta son utilizados como fuen-
tes de imagenes en Iugar de programas de transmision, el alcance del
control se multiplica y los resultados visuales son sorprendentes.
Sin embargo, las descripciones tecnicas tienden a minimizar el
puro genio intuitive del arte de video de Paik. Sus tecnicas son muy
exclusivas y estan alejadas de Ia sofisticacion (los ingenieros dicen
que hace todo lo que no deberfa hacer), y su altillo desordenado de Ia
calle Canal en Nueva York es cientfficamente poco ortodoxo como mf-
nimo. No obstante, de esta marana de cables y cajas vienen algunas
de las imagenes kinestesicas mas exquisitas de todo el arte electroni-
co. "Mi television color experimental tiene un valor de recurso instruc-
tive", sugiere.
Distorsiones electromagneticas de Ia imagen de video por Nam June Paik. "De esta marana de
cables y cajas vienen algunas de las imagenes kinestesicas mas exquisitas de todo el arte elec-
tr6nico".
Fotos: Peter Moore.
I 329
 I CINE EXPANDIDO La television como media creative I

Los nifios de jardfn de infantes y de escuela primaria de-
berfan estar expuestos a situaciones electronicas a tan
temprana edad como fuera posible. Mi television experi-
mental demuestra varios hechos basicos de Ia ffsica y Ia
electronica de modo practice como, por ejemplo, Ia am-
plitud de modulacion, el radar, el escaneo, los rayos cato-
dicos, los tubas de mascara de sombras, Ia oscilograffa,
el principia de Ohm, Ia armonia, el caracter magnetico,
etcetera. Y es una manera muy agradable de aprender
estas casas.
tres colores diferentes a Ia vez. El brillo del color es controlado por am-
plitudes de las tres grabadoras en una fase de inversion. De esta ma-
nera, el espectador se ve a sf mismo tres veces en tres colores en Ia
misma pantalla, con frecuencia aparece flotando en el aire o parece di-
solverse en agua brillante a medida que los ecos de retroalimentaci6n
multicolores se hacen pedazos en el infinite. Esto se repite en tres o
en cuatro aparatos de television distintos que se encuentran ubicados
alrededor del ambiente.

Quizas las composiciones de videocinta mas espectaculares de

Paik fueron realizadas a comienzos de 1969 para el espectaculo de
PBL The Medium is the Medium en WGBH-TV en Boston, donde mas
tarde se convirtio en artista residente. Paik trajo al estudio una do-
cena de sus televisores preparados; empleando tres camaras de co-
lor, mezclo estas imagenes con dos bailarinas desnudas, desfasajes
de cintas e inversion de imagenes positivas-negativas. Las bailarinas
desnudas en movimiento Iento en niveles multiples de accion retarda-
da repentinamente explotan en chispas de un plateado brillante sabre
nubes vaporosas de color,esmeralda; figuras Lissajous matizadas con
los colores del arcoiris giran placidamente sabre un plano corto de
dos amantes que se besan en colores negatives; imagenes de Richard
Nixon y otras personalidades en perspectiva combada alternadas con
hippies igualmente combados. Todo esto fue colocado sabre una gra-
bacion de Ia Moonlight Sonata, interrumpida periodicamente por un
laconico Paik que bostezaba, que anunciaba que Ia vida es aburrida e
instrufa al espectador para que cerrara sus ojos justa en el momenta
en que el milagro visual fabuloso estaba por aparecer en Ia pantalla.
Mas tarde en 1969, Paik produjo un ambiente teledinamico im-
pr!3sionante llamado Participation T\1. La primera version se exhibio en
una exposicion llamada Television as a Creative Medium en Ia Galerfa
Howard Wise de Ia ciudad de Nueva York; luego se modifico a PartiCi-
pation TV N° 2 para Ia exposicion Cybernetic Serendipity en Washing-
ton DC. El principia de Ia pieza consiste en tres camaras cuyas sefia- "La television todavia se encuentra en un periodo de lactancia": Nam June Paik con_C~arlotte
l
les son mostradas en unapantalla por canones catodicos rojo, verde Moorman TV Bra for Living Sculpture. Galena Howard Wise, Nueva York, 1969. Las 1magenes

y azul, respectivamente; el tubo muestra tres imagenes diferentes en I son moduladas par tonos musicales tocados en un violoncelo.
Foto: Peter Moore.

330 1

I 1 331
 I CINE EXPAND! DO La television como media creativo 1

El tema real implicito en arte y tecnologfa -ha dicho- no
es hacer otro juguete cientffico, sino como humanizar Ia
tecnologia y el medio electronico [... ]. Sugiero Silent TV
Station, Ia cual solo transmite una hermosa "atmosfera
de arte" en el sentido de atmosfera de musica. A lo que
apunto con mis figuras Lissajous y otras distorsiones es a
una television equivalente a Vivaldi, o un Compoz electro-
nice. El arte lumfniGo se convertira en un bien permanen-
te en las colecciones de millones de personas. The Silent
TV Station estara simplemente ahf, no se entrometera en
otras actividades y sera admirada exactamente igual que
un paisaje o un hermosa desnudo tomando un baiio de
Renoir. La television normal te aburre y te pone nervioso;
esta te apacigua. Es como un tranquilizante. Quizas lo
puedas llamar video-soma.
Aldo Tambellini, artista de intermedios y cineasta, ha trabajado
creativamente con Ia television de varias maneras durante muchos
alios. Ha producido videocintas sinestesicas, peliculas videograticas
y ambientes teledinamicos de circuito cerrado. Todo su trabajo, cual-
quiera sea el media, se ocupa del tema de lo "negro" como idea y tam-
bien como experiencia. Para Tambellini, el negro es el utero y el cos-
mos, el color de Ia piel y el color de Ia nueva conciencia. El dice que "el
negro es el comienzo. Es el nacimiento, Ia unidad de todo, Ia expan-
sion de Ia conciencia en todas las direcciones".

El exquisito sentido de ironia satfrica de Paik aparece mas efecti-

vamente en sus piezas de video-esculturas. En TV Bra for Living Sculp- I
ture, Paik cubrio los senos de Ia violoncelista Charlotte Moorman con
dos pequeiios aparatos de television de tres pulgadas cuyas imagenes
ALDO TAMBELLINI: Black TV

I
eran moduladas par las notas tocadas en su violoncelo. "Otro intento 1g64-68. 16 mm. Blanco y negro. g¥2 minutes.
Oos alios de noticias televisivas comprimidas en un bombard eo entrecortado de vision y sonido.
de humanizar Ia tecnologfa", explico Paik. Para una exposicion llama-
da The Machine at the End of the· Machine Age en el Museum of Mo-
dern Art, Paik aporto una sill a con un aparato de television incorporado
en Iugar de un asiento: uno podfa sentarse en el programa de su elec-
cion. Para una exposicion en Ia Galerfa Bonino de Nueva York constru-
I
yo un video-crucifijo de proporciones deslumbrantes y siniestras; y en
Ia privacidad de su estudio del altillo se encuentra una gran caja que
contiene un aparato de television que espia a traves de Ia abertura va-
I
ginal de una vulva fotografiada. "Arte -dice- son todas las actividades, I
deseos, fenomenos que uno no puede explicar".
ALDO TAM BELLINI: Black Video Two
1g68. VTR. Blanco y negro.
Tanto imagen como sonido fueron generados electr6nicamente. Realizado en colaboraci6n con
Aldo Tambellini: Black TV el ingeniero Ken Wise.
Fotos: Peter Moore.
Nuestra participaci6n creative con /a television debe comenzar ahara que /a
energfa e/ectr6nica de /a comunicaci6n puede dar a /uz a nuevas visiones: nos
enfrentaremos a /as rea/idades que los astronautas y los cientfficos conocen
Tam bellini comenzo su trabajo con videocintas en 1966-1967 como
como parte de /a vida. parte de sus presentaciones de intermedios. Este trabajo fue mas tar-

332 1 1 333
 I CINE EXPANDIDO
de expandido a Ia vida, al circuito cerrado y a Ia transmision de experi-
mentos de video. En Ia primavera de 1969, Tam bellini se hizo acreedor
a una beca del New York State Council on the Arts en un proyecto para
desarrollar las relaciones entre artistas e ingenieros de television. Tra-
bajo con tecnologos en cinco estaciones de television educativas a lo ·
largo de toda Nueva York y produjo varios programas experimentales.
Tambiem en 1969 fue uno de los cinco artistas que participaron en
el programa de Ia PBL The Medium is the Medium en Ia WGBH-TV en
Boston. La videocinta realizada para el proyecto, Hamada Black, con-
sistfa en mil diapositivas, siete proyecciones filmicas de 16 milfmetros,
treinta nifios negros y tres camaras en vivo que grababan Ia interaccion
del sonido y Ia imagen. La cinta en blanco y negro es extremadamente
densa en informacion cinetica y sinestesica, y agrede a los sentidos en
un ataque subliminal de sucesos visu(3.1es y sonoros. Las diapositivas y
pelfculas fueron proyectadas sabre los nifios y alrededor de elias en el
estudio creando una sensacion abrumadora de Ia vida del hombre ne-
gro en los Estados Unidos contemporaneos. Las imagenes de las tres
camaras fueron superpuestas en una cinta, lo que dio como resultado
Ia presentaci6n multidimensional de una actitud etnologica. Habfa una
fuerte sensacion de energfa colerica transmitida tanto par Tambellini
como par los negros a traves de las manipulaciones espacio-tempo-
rales del media.
Black TV es el tftulo de Ia pelfcula videogratica mas conocida de
Tambellini, Ia cual es parte de un gran proyecto de intermedios sabre
Ia television estadounidense. Recopilada de programas de noticias de
television filmados y videocintas experimentales personales, Black TV
ha sido vista en muchas versiones durante un perfodo de cuatro afios
en el cual Tambellini constantemente Ia reeditaba.
Ya que mi interes se encuentra en los multimedios y en
eventos en vivo de tecnica mixta y en Ia television expe-
rimental, pienso en una pelfcula como un material para
trabajar, como parte de un media de comunicacion mas
que como un fin en sf misma. En el futuro nos comuni-
caremos a traves de imagenes transmitidas electronica-
mente; Black TV es sabre el futuro, los estadounidenses
contemporaneos, el media, Ia injusticia, el testimonio de
334 1
La television ,como media creative I
los eventos y Ia expansion de los sentidos. El acto de co-
municacion y Ia experiencia son esenciales.
Aldo Tambellini en Ia sala de control de Ia WGHB-TV, Boston. Derecha, una escena de Black
(1969), una cinta experimental que realiz6 en Ia emisora con mil diapositivas, siete proyectores
de 16 milimetros, treinta niiios negros y tres camaras. ·
Como Ia indican los comentarios de Tambellini, Black TV trata sa-
bre Ia percepcion en Ia red de medias. Genera un entorno penetrante
de Ia percepcion del nivel de proceso par media del cual Ia mayorfa
de nosotros experimenta el entorno contemporaneo. Dado que invo-
lucra el usa de multiples monitores y diversos niveles de distorsion del
video, hay una sensacion de masiva simultaneidad inherente a Ia na-
turaleza de Ia comunicacion de medias electronicos. Black TV es una
de las primeras declaraciones esteticas en el tema de Ia red de medias
como naturaleza, posiblemente Ia unica declaracion en tal sentido en
forma de pelfeula.
Black Video One y Two son representativas de las tecnicas y de
los metodos que tenfan las composiciones de videocinta de Tambelli-
ni. El las llamaba "video-construcciones" para enfatizar que son ima-
genes autonomas y unidades generadoras de sonido, las cuales no
taman material ni de programas transmitidos ni de camaras de circui-
to cerrado. En Iugar de eso, un sistema de circuito especial es creado
para generar tanto Ia imagen como el sonido electronicamente en dos
monitores. Estas videograficas completamente sinestesicas pueden
ser yuxtapuestas con otro material de imagenes para crear una sensa-
cion de convergencia entre dos mundos diferentes. Como en Ia mayo-
I 335
 I CINE EXPANDIDO
rfa del trabajo de Tambellini, los arquetfpicos globos, esferas o espira-
les expandidas en blanco son vistas suspendidos en un vacfo de video
negro. Varias formas de ruido de video son generadas para acentuar el
aspecto puramente cinetico de las cintas. La mayor parte de este tra-
bajo fue primero producido en 1967-1968 y ha sido incorporado a las
presentaciones del media y a las pelfculas de Tambellini.
Black Video Two fue exhibido en Ia Galerfa Howard Wise de Nue-
va York en 1967. Dos afios mas tarde, Wise encomendo a Tambellini y
a dos ingenieros de los Bell Telephone Laboratories que produjeran un
trabajo para su exposicion Television as a Creative Medium. A Tambe-
llini y los ingenieros; Tracy Kinsel y Hank Reinhold, se les ocurrio Black
Spiral, un hermosa ejemplo de circuito de video manipulado estetica-
mente. La cuadrfcula rectangular normal de Ia imagen televisiva fue
transformada en una cuadrfcula circular por media de Ia modificacion
del sistema de circuitos de un sistema de coordenadas xy a un sistema
de coordenadas polares. Como resultado, Ia imagen transmitida apa-
recfa como una espiral que fluye; cualquier movimiento en Ia imagen
hacfa que Ia espiral bajara en picada y explotara en vaporosos rizos
gigantes de fosforo brillante. "La television no es un objeto -dijo Tam-
bellini-. Es un media de comunicacion en vivo. Black Spiral te acerca
informacion en vivo. Un dfa vamos a mirar a Ia naturaleza como lo ha-
cen los astronautas que flotan en una forma espiral o circular donde no
existe el arriba o el abajo o Ia gravedad". El sonido fue transform ado
mediante Ia modulacion normal de las sefiales de audio de Ia emisora
de television con una sefial de audio aleatoria.
i de video Peter Sorensen en una delirante crftica dedicada completa-
El artista tendra que llegar a este media y comenzar a
explorar todas las posibilidades -insta Tambellini-. Des-
pues de todo, Ia television es en realidad una imagen de
It
l.
luz que viaja a traves del tiempo y del espacio. Estoy in-
teresado en llegar a ese punta en particular para mostrar
en realidad que Ia luz es una forma que se mueve cons-
tantemente y que siempre cambia, esa luz es energfa, y
Ia misma energfa que se mueve a traves de nosotros es
Ia energfa que se mueve a traves del universe. Es Ia mis-
ma energfa que hemos descubierto en el atomo. Cuando
las personas creativas comiencen a involucrarse con esta
336 1
La television como media creative 1
idea de energfa en Iugar de fabricar objetos para alguien,
estaran explorando las posibilidades para todos, el arte
sera una exploracion para toda Ia humanidad.
Eric Siegel: sintetizador de video color
Veo Ia television como si llevara psicologfa al ciberm§tico siglo xxt. Veo Ia televi-
sion como un media de sanacion psiquica que crea conciencia cosmica, despier-
ta niveles mas altos de Ia mente, trae concientizacion a las a/mas.
En 1960, un estudiante secundario de quince afios, Eric Siegel,
gano el segundo premia en Ia New York City Science Fair por un siste-
ma de television de circuito cerrado casero que construyo con tubas
de segunda mana, lentes de microscopic y piezas de desecho. AI afio
siguiente gano otro premia en Ia misma competencia por un sistema
casero llamado "Color a traves de una television en blanco y negro".
Aunque muy exitoso como tecnico, era casi desconocido como artista
hasta que su espectacular Sintetizador de video color fue exhibido en
Ia galerfa Howard Wise de Nueva York en mayo de 1969. Estaba clara,
Ia generacion de Ia television habfa producido otro genio.
La videocinta sinestesica Psychedelevision in Color, realizada
por Siegel con su propio equipo casero, fue por lo menos tan creativa
como el trabajo realizado por artistas mas asentados que participaban
de Ia exposicion, y segun algunos crfticos, fue el trabajo mas destaca-
do de todo el espectaculo. "EI trabajo de un genio", escribio el artista
mente a la_cinta de Siegel. Un crftico de Time encontro Psychedelevi-
sion " ... mas cercana a 2001 de Kubrick que a Fantasia de Disney [... ]
una abstraccion visual brill ante".
El sintetizador de Siegel es un dispositive que transforma Ia es-
cala de grises de una sefial de video (en este caso de una unidad de
reproduccion de grabadora de videocinta portatil) en cambios en los
matices en Ia pantalla de un aparato de television color. Los resulta-
dos son, segun Siegel, "patrones Rorschach electronicos en el contex-
te de una afirmacion metaffsica". La afirmacion es Ia cinta que prepa-
ro para procesar mediante el sintetizador, y esta cinta en sf misma fue
grabada por media de un equipo especial que el joven artista, carac-
I 337
 I CINE EXPAND! DO La television coma media creative I

arte cinetico, Ia forma asf como el color son lo que determina Ia efec-
tividad cinestesica de Ia pieza. Las formas de Siegel son practicamen-
te indescriptibles: grandes ondas de nubes encrespadas que vuelan
par debajo y par encima de los televidentes en una furia turbulenta,
bastante parecido al corredor Stargate en 2001. Explosiones de fuego
aleatorias de un carmfn fosforescente brillan intermitentemente sabre
este paisaje espectral. Repentinamente, las formas se tornan bilateral-
mente simetricas, con form as y col ores que fluyen salvajemente desde
el centro de Ia pantalla.

Psychedelevision es mi intento de una expansion de Ia

I mente de video -explico Siegel-. Se debe crear una nue-

va ciencia que pueda alcanzar el interior del alma de los

I seres humanos. Una de las herramientas mas importan-

tes de esta nueva ciencia sera Ia television. He estado
I pensando en el sistema de television que toma impul-
I
ERIC SIEGEL: Psychedelevision
1968-69. VTR sintetizada.
"Grandes ondas de nubes encrespadas que vuelan por debajo y por encima de los televi-
I sos de un ser humano a traves de electrodos en un loop
de retroalimentacion positiva: Ia persona podrfa observar
dentes en una furia turbulenta".
l sus propias reacciones neurologicas en los patrones de
video y los generadores de informacion de video que ac-
tivo par sf misma. El sueiio americana ya no esta evolu-
cionando. Esta en un estado de decadencia. La television
terfsticamente, llama su "caja magica". Este aparato, mas aptamente
debe ser liberada.

I!
descripto como un "generador de efectos de video", procesa image-
nes de una camara de television portatil durante Ia grabacion misma:
las imagenes son transformadas durante el proceso de movimiento de
una camara a Ia grabadora de videocinta.
Un segmento de Psychede/evision consta de variaciones en un re-
trato de Albert Einstein a medida que es grabado a traves de los efec-
tos de un generador y teiiido par media de un sintetizador de color.
El rostra de Einstein se ve en multiplos repetidos infinitamente, luego
I
implosiona, explota en una lluvia de chispas feroces, se regenera nue-
vamente de los fragmentos solo para fusionarse en charcos dalianos.
A causa de Ia naturaleza peculiar del sintetizador de color, los co-
lares de Psychedelevision son distintos a Ia mayorfa de los matices de
otros videos: a veces organicos en apariencia, a veces como metales
o mercurio brillantes, que brillan con una luz sobrenatural, tiemblan en
un brillo feroz, como los colores dentro de Ia retina. Pero en el mejor

33B 1 I 339
 I CINE EXPANDIDO
Cine videografico
"Utilizamos Ia tecnologfa de video en Ia indust~ia del cine -explica
Loren Sears- exclusivamente por sws potenciales graficos. Realmen-
te no puedes 'representar' o llevar satisfactoriamente a Ia pelfcula Ia
experiencia de mirar electronicamente Ia television. Puedes llevar las
graticas, pero no Ia experiencia electronica real". En el mejor cine vi-
deografico, el cual estamos por tratar, el artista es por lo menos capaz
de aproximarse o sugerir el mundo atomico luminiscente de las ima-
genes de video. Como indica Sears, sin embargo, Ia motivacion esta
mas inclinada hacia las caracterfsticas graticas exclusivas de Ia televi-
sion, las cuales simplemente no pueden ser duplicadas por el cine de
manera aislada.
"La metamorfosis. es lo principal que puedes hacer con el video y
que no puedes hacer con una pelfcula -dice Scott Bartlett-. Pero el vi-
deo mas las computadoras lo pueden hacer aun mejor". y resulta que
los efectos opticos de muchas pelfculas de Hollywood han sido rea-
lizados durante muchos afios en una videocinta de alta resolucion ya
que el media es menos costoso de editar que Ia pelfcula. Pero no se
emplean las fantasticas capacidades inherentes a Ia videocinta; se uti-
liza solo como una imitacion del cine.
En el trabajo del que aca se habla, las tecnologfas de una pelfcula
y de un video han sido sintetizadas de manera conjunta, con frecuen-
cia a traves de muchas generaciones de procesamiento, para lograr un
caracter grafico unico en el mundo del cine. Debido a que uno pien~
sa automaticamente en cualquier imagen de pelfcula como si hubiera
sido fotografiada por una camara, las pelfculas videograficas son bas-
340 1
La television coma media creative 1
tante sorprendentes en el primer encuentro. Nada en Ia experiencia de
uno con las pelfculas puede explicar como tales visiones fueron captu-
radas en Ia pelfcula -y a decir verdad, no lo fueron: el cine videogratico
podrfa concisamente ser descripto como una pelfcula de una pelfcula
grabada en videocinta.
El color es el mayor problema -admite Bartlett-. Es muy
diffcil de controlar. Pero todo el tiempo se estan desarro-
llando sistemas mas estables. La gama posible de colo-
res de video es tan grande como Ia gama de colores en
cualquier otro media. Y a causa de que estas justa ahf mi-
rando como sucede puedes tratar con los matices psico-
logicos del color y Ia forma.
Scott Bartlett: television tribal
Hay un patron en mi trabajo de filmaci6n que podria ser el patron de cientos de
miles de pelfculas. Simplemente es repetir y purfficar, repetir y sintetizar, abs-
traer, abstraer, abstraer.
Con su primera pelfcula, Metanomen, realizada en el San Francis-
co State College en 1966, Scott Bartlett fue practicamente tan lejos
como era posible dentro de las limitaciones estructurales de Ia pelfcu-
la en blanco y negro y Ia tecnologfa del cine convencional. Ganadora
de Ia National Student Film Competition de 1966, Metanomen fue una
experiencia sinestesica asombrosa en Ia cual Ia forma y el contenido
se fundfan en.una aleacion sinestesica. Se hizo inmediatamente obvio
que con las tecnologfas estructurales mas elegantes Bartlett podia ele-
var esta metamorfosis de forma y contenido a niveles mas altos de in-
tegridad gratica. Como el mejor cine sinestesico, las pelfculas de Bart-
lett no son sabre una experiencia: son Ia experiencia. Aca hallamos Ia
empatfa cinetica remontandose hasta alturas poeticas.
A comienzos de 1967, como recuerda Bartlett:
... Ia television en cierto modo me encontro. Yo me habfa
expuesto a ella de una manera superficial ya que mi ami-
go Tom Hewitt estaba en el departamento de television
en Ia escuela. Ese verano otro amigo, Michael MacNamee
I 341
 I CINE EXPANDIDO
de Ia Washington State University, dijo que podia armar
un estudio de television para mf en una emisora en Sa-
cramento. No sabfa que iba a resultar de eso, pero resul-
to OFFON. Y ahora Moon surgio de aquello. Haber ingre-
sado a Ia television no significa que haya abandonado el
cine. Es una cuestion de expandir mi vocabulario tecnico.
Todavfa estoy hacienda cosas de Metanomen, y todavfa
estoy hacienda cosas de OFFON. Pero todo suma; estoy
creando un vocabulario nuevo.
Ganadora de muchos premios internacionales, OFFON (ver ima-
genes color) fue Ia primera pelfcula videogratica cuya existencia fue
por igual resultado de las disciplinas de cine y de video. Como todo
cine verdaderamente videogratico, OFFON no es television filmada de
Ia manera en que Ia mayorfa de las pelfculas son teatro filmado. Mas
bien es una metamorfosis de tecnologfas.
Eso se esta convirtiendo en un tipo de denominador es-
tetico_ comun -dice Bartlett-. Enlazar tecnicas de modo
que las tecnicas no se muestren separadas de un todo.
I que mantenerme ajustando perillas y arreglando dispositivos, camaras
Es cruzar informacion. Eso es tambien lo que hace una
computadora. AI tener varias esteticas, se obligan una a
I
l
Ia otra dentro de moldes separados y luego en cierta me-
dida se ve lo que sucede.
Lo que ocurre en OFFON es extraordinario. La fuente basica de Ia
informacion de video era en forma de veinte loops de pelfcula que Bart-
lett y DeWitt habfan seleccionado de entre mas de doscientos loops
que habfan hecho para un concierto de proyeccion multiple de luces
llamado Timecyc/e, y era descripto como un "video mural de dos ho-
ras". El caracter iconografico de las imagenes de Timecyc/e era limpio y
simple ya que estaba destinado al uso junto con otras proyecciones de
imagenes. Estos loops fueron superpuestos uno sobre otro, hasta una
profundidad de once producciones de impre~ion, para una cinta de pe-
lfcula, separando imagenes del fondo, positivas de negativas, agregan-
do colores para separar cintas y luego recombinandolas opticamente.
Se colocaron loops en blanco y negro dentro de un telecine color en
Ia sala de control televisiva y se agrego textura de fosforo videotronica
342 1
La television como media creative 1
a los graficos cinematograficos. Simultaneamente, otros loops y partes
del espectaculo de luces de Glen McKay fueron proyectados mediante
diapositivas sobre una pantalla en el piso del estudio, Ia cuar fue tele-
visada como segunda fuente de video. Ambas fuentes de video fueron
dirigidas a un monitor: dos imagenes a caballo entre dos canales en-
trantes, cada patron competfa porIa exhibicion en el monitor generando
un loop de retroalimentacion electronica de circuito cruzado ".: .hasta el
punto en el que Ia informacion blanca en competencia consigo misma
se desdobla en col ores: descomposicion espectral". Una SE?gunda ca.-
mara televisa el monitory alimenta Ia serial a una grabadora de videocin-
ta. Esta cinta maestra fue nuevamente procesada a traves de un sistema
de distribucion y mezcla. En Iugar de grabar nuevamente en pelfcula en
el proceso cinescopico usual, se coloco una camara especial frente a
un monitor que filmaba a una velocidad de video de 30 cuadros por se-
gundo en Iugar de a Ia velocidad de pelfcula de 24 cuadros por segundo.
"Todo el proceso llevo tres horas -dijo Bartlett-. La ventaja que
tuve fue que todo el material estaba en los loops y simplemente tuve
Y demas, hasta que obtuve lo que querfa, y luego solo filmar Ia explo-
sion de todo aquello". Esta imagen videogratica fue nuevamente pro-
cesada a traves de un sistema comun de impresion cinematogratica
optica en el estudio de Bartlett.
Los colores del video eran palidos, pero eran para esa
textura especial que no se puede adquirir en ninguna otra
parte. Despues de obtener eso, separe Ia pelfcula en ro-
llos AB-y teiif las cintas con colorante. Un rollo fue teiiido
de un color y otro rollo fue teiiido de un color diferente.
Construf un pilon y lo Ilene de tintura e hice rodar Ia pelf-
cula desde una bobina a traves del pilon y hacia arriba a
lo largo de bancos de calentadores. Me sente en lo alto
de una escalera y lentamente hice rodar Ia pelfcula a tra-
ves de este "dispositivo" a una velocidad de aproximada-
mente cinco o seis pulgadas por minuto. Me llevo toda Ia
noche. Una dedicacion de yoga.
Bien valio Ia pena Ia dedicacion. OFFON comienza con un primer
plano de un enorme globo ocular azul rojizo que palpita con el sonido
I 343
 I CINE EXPANDIDO
de un latido de coraz6n. El ojo es tanto humano como videogn1fico:
repentinamente explota en un campo magnetico de vibraciones y se
transforma en un campo magnetico que lentamente se expande, un
anillo apretado de un rojo brillante en un universe azul palido. El ani-
llo rojo florece en una constelaci6n de chispas dispersas y repentina-
mente vemos Ia imagen de una bailarina en un espejo doble que arroja
multiples capas de brazos como una flor humana en plena floraci6n.
"La multiplicaci6n de brazos fue realizada en una impresora 6ptica ci-
nematografica -explic6 Bartlett-. Pero Ia multiplicaci6n de las multipli-
caciones fue realizada en video: los halos alrededor de los brazos fue-
ron creados par retroalimentaci6n de video".
Gaviotas rosadas y azules giran languidamente alrededor de Ia
bailarina que se desintegra, cuya imagen lentamente se funde en una
infinidad de ecos geometricos. Esto evoluciona a un primer plano del
rostra de una nina que parece estar cubriendose de rayas, desinte-
grandose pero, de alguna manera, mante_niendose unida.
Es un buen ejemplo de esconder una tecnica en otra -dijo
Bartlett- hacer esencialmente lo mismo con ambos sis-
temas y simplemente combinar una acci6n. Dos frag-
mentos de pelfcula de Ia misma filmaci6n fueron inverti-
dos de modo que lo izquierdo se transform6 en derecho.
Esto fue nuevamente impreso sabre Ia izquierda, excep-
to par el registro de manera que tambaleara detras, apa-
rentemente tratando de alcanzar Ia derecha. La filmaci6n
misma inicialmente era un zoom muy Iento meciendo Ia
camara hacia atras y hacia delante mientras se cambia-
ba rapidamente de plano al rostra de Ia nina, quien se
mecfa hacia atras y hacia delante. Cuando es.o se incor-
por6 al monitor, fue nuevamente filmado par un objeti-
vo de distancia focal! variable el cual tam bien se mecfa y
bamboleaba.
OFFON se mueve con un empuje dinamico a traves de una suce-
si6n de imagenes que nunca parecen separarse una de Ia otra, cada
una evoluciona a una metamorfosis videografica, explota, brilla, se
desintegra, se agrieta en Ia inmensidad hasta que todo termina con
un estallido final de energfa cinetica. Mas tarde en 1968, Bartlett rea-
344 I I
La television como medic creative I
liz6 una segunda pelfcula videografica, esta vez en blanco y negro,
llamada A Trip to the Moon. Se trataba de un panel de discusi6n en
vivo entre Bartlett y amigos sabre el tema de Ia nueva conciencia, Ia
unidad c6smica y Ia metamorfosis. Pelfculas y diapositivas de Ia luna
y de cohetes fueron insertadas en Ia escena de manera aleatoria y se
lograron ciertos efectos interesantes gracias a Ia asociaci6n de las
tecnicas de retroalimentaci6n de video y audio. Sin embargo, Ia pelf-
cula fue muy larga (aproximadamente media hora) y no era lo suficien-
temente variada para resistir su duraci6n.
En Ia primavera de 1969, Bartlett comenz6 a rehacer A Trip to
the Moon, pero Ia pelfcula que result6, titulada simplemente Moon, se
convirti6 en un trabajo completamente nuevo con solo unos pocos se-
gundos del metraje original. Moon demostr6 ser su trabajo mas satis-
factorio, hasta mas espectacular que OFFON, porque ademas de vi-
deograficas espectaculares tambien estaba construida alrededor de
un contenido conceptual sustancial. Fue terminada a menos de dos
meses del primer alunizaje; no obstante, es mas efectiva en su poder
de evocaci6n metaffsica que muchas de las pelfculas con el mismo
contenido tematico que se hicieron desde entonces.
Moon comienza en un vacfo negro mientras ofmos una grabaci6n
de los astronautas del Apolo Ocho que leen el Genesis. Debajo de esto
hay una pista bastante espacial del album de Steve Miller Sailor. De
repente, el vacfo negro se reconoce como un cielo nocturne a medida
que nos acercamos a un aeropuerto distante cuyas luces parecen flo-
tar en el espacio profunda. La imagen se tambalea; las luces de Ia pis-
ta se transforman en un corredor estrellado similar al corredor slit-scan
de 2001. Esto da Iugar a una detenci6n de cuadro, un metraje distor-
I sionado 6pticamente de los astronautas que abordan su nave antes
del despegue. Los colores palidos y los movimientos sobrenaturales
I le dan una especie de cualidad de deja-vu irreal a Ia escena a medi-
da que estas criaturas encapuchadas se mueven pesada y lentamente
hacia el enorme cohete.
Vemos el oceano y un cielo de amanecer. Como si fueran de otro
tiempo y de otro Iugar, ofmos voces resonantes que hablan del Uno.
Universal, Ia unidad c6smica, ell Ching. Aparece un rostra purpura en
el cielo y esta fragmentado al infinite. Las ondas del oceano, obede-
ciendo Ia gravedad lunar, chocan en movimiento Iento, y sabre esto
345
 I CINE EXPANDIDD
vemos escenas distorsionadas de video de salteo de cuadros (skip-
frame video-distorted scenes) del simulador del modulo lunar que gira
y maniobra en el espacio.
Ahora nos hallamos en el interior de un cuarto de control tele-
visivo con varies monitores que reflejan los rostros de hombres cu-
yas palabras parecen alejadas. El centro de control aparece como
una ventana en un espacio de video de otra dimension. Un viento es-
truendoso nos remonta por el aire hacia las nubes, una atmosfera ete-
rea similar a Ia secuencia de apertura de Fellini ocho y medio. Dedos
acuosos de f6sforo con de-beaming se extienden por el cielo como
visitantes fantasmas de otra galaxia. Un hombre del espacio da vuel-
tas por las nubes brillando y reluciendo como un asteroide. El tiempo
grafico aumenta con destellos de luz y un tremendo estruendo hasta
el crescendo final. La ultima imagen que vemos es el oceano que se
retira de Ia playa.
SCOTT BARTLETT: Moon
1969. VTRI16mm. Color. 8 minutos.
"Un rostra purpura aparece en el cielo y esta fragmentado al infinito".
Moon es una: pelfcula hermosa, sobrecogedora e inquietante, un
producto del nuevo surrealismo, aun mas hermosa por el hecho de
que en realidad no vemos Ia Luna: solo Ia manifestaci6n de su poder
. aca en Ia Tierra: Ia marea y el correr de las aguas que cubren las tres
cuartas partes de nuestro planeta. La pelfcula tiene algunas de las ma-
nipulacionesmas espectaculares de las tecnicas de video que Bartlett
ha logrado, enviar llameantes arcofris a un cielo nublado, transformar
346 1
La television como media creative I
hombres y cohetes en cristales despedazados, Ia creaci6n de un retra-
to del cosmos en una continua metamorfosis.
La magia de Ia pelfcula -dijo Bartlett- es su significado
totalmente indefinido, el mensaje puramente visceral. El
mensaje podrfa ser llamado un c6digo s~bre el que es-
tamos tratando de aprender, un c6digo de conexiones a
un nuevo espacio y a una nueva conciencia, un c6digo
para lograr llegar a Ia Luna metaffsicamente, senderos
para que tu mente salga desde donde pueda alcanzar
cualquier cosa. En algunos aspectos, Ia tecnica equivale
al significado: Ia acci6n cuadro por cuadro significa el es-
pacio y el tiempo definidos mecanicamente y las capas de
retroalimentaci6n son como un tiempo en acorde6n -todos
los tiempos encimados uno sobre el otro.
Los cineastas comerciales utilizan ciertas imagenes o tec-
nicas como estandares reconocibles dados. Como Ia ma-
nera en que un fundido para ellos significa el paso del
tiempo. Pero, para nosotros, fundido significa "fusionar".
Ni tanto una cosa, ni tanto Ia otra, sino algo entre las dos,
que oscila entre una y Ia otra. Es valioso encontrarse en
algun Iugar entre dos realidades diferentes como un ele-
mento dramatico. Dalf hace eso. Ves un rostro, pero luego
te das cuenta de que el rostro esta hecho de un trasero
femenino y una vaca y un mastil o algo asf. Tu mente va
de un estado sobreentendido a otro estado sobreenten-
dido y te das cuenta de que has viajado en ese proceso.
El estado sobreentendido hacia el cual Bartlett se dirigfa en Ia ul-
tima parte de 1969 fue una "red de television tribal" que unfa treinta o
cuarenta centres de videos experimentales en Ia costa oeste, algunos
de los cuales estaban auspiciados por grupos de rock tales como Je-
fferson Airplane y Grateful Dead.
Sera una familia de centres de producci6n cableados jun-
tos y que coemiten con una estaci6n de radio de FM -ex-
plica Bartlett-. La radio FM proveerfa una programaci6n
tradicional y el disk jockey serfa televisado y encende-
I 347
 La televisiOn como media creative 1
I CINE EXPANDIDO

pero decidf explorar lo que podia aportar a traves del cine

ria los efectos visuales durante las grabaciones, que se-
rian interpretaciones de sonidos sintetizadas electronica-
mente. Los centres de produccion realizarian especiales
que siempre reemplazarfan al entretenimiento principal.
La estacion de television seria una voz: un paso natu-
ralmente acelerado para mas gente que compartiera el
mismo conocimiento. La television tribal permitiria que el
arte y Ia ciencia se unieran en una bod a mediatica libre de
competencia comercial, libre para un experimento puro.
Tom DeWitt: The Leap
Mira el media a traves de su manipulaci6n de tiempo y espacio. La habilidad del
hombre para manipular el espacio es muy limitada. En realidad, el cam?io de
espacio es casi inconcebible. La mismo ocurre con ~uestro control de t1empo.
Estamos contenidos en tiempo de reloj. Pero el media par lo menos parece con-
trolar el espacio dentro de un tiempo completamente maleable.
videografico.
El salto del titulo de Ia pelicula podria ser interpretado de diversas
maneras, todas elias apropiadas: un salto de Ia conciencia de una rea-
lidad a otra; un salto en Ia tecnologia de Ia imagen del cine al video; un
salto para escapar de los lfmites sofocantes de Ia vida metropolitana
(con respecto a esto, The Leap es una continuacion del tema de Ia pri-
mera pelfcula de DeWitt, Atmosfeaf3; y finalmente podrfa verse como
un salto para escapar del mundo puramente videotronico de las ima-
genes de las pelfculas. Comoquiera que uno elija verla, The Leap logra
incuestionablemente Ia motivacion de DeWitt: "No estaba satisfecho
con Ia pelfcula hasta que senti que sin referencias verbales los llevaria
a un viaje emotive y que reaccionarian puramente a Ia esencia del cine
y Ia television".

Despues de su colaboracion con Scott Bartlett en Ia realizacion

de OFFON, Tom DeWitt realizo su propia pelfcula videografica extraor-
dinaria, The Leap, terminada a fines de 1968. Aunque las dos pelfcu-
las nacieron aproximadamente al mismo tiempo y en el mismo Iugar
en San Francisco, son dramaticamente diferentes en casi todo aspec-
to: evidencia no solo de dos personalidades muy individualistas, sino
tambien de Ia libertad para Ia expresion personal que es posible en el
medio videotronico.
Recurri al cine como vehiculo para expresar mi intuicion
-explico DeWitt-. Me encontre a mf mismo en el borde Y
no pude ver horizontes. Trato de utilizar Ia tecnologia de
manera flexible para realizar las imagenes sofiadas, pero
rara vez llamarfa a mi trabajo mas que el primer paso cru-
TOM DEWITT: The Leap
de de Ia manipulacion de Ia imagen a traves de las tecno- 1968. VTR/16mm. Color. 6 minutos.
logfas; por lo tanto, si alguna vez realize una afirmacion "Un hombre parece interactuar ffsicamente con las apariciones videograficas ... sfmbolos
andr6ginos y misteriosos vudus electr6nicos ... "
dramatica sabre que esta siendo realizada a traves de Ia
esencia del medio. Hubo un tiempo en el que tenia mi co-
pia de Fortran y comence a aprenderlo -vela el arte de 8
Juego de palabras entre atmosphere, 'atmosfera' y fear, 'miedo'. (Nell)
computadora como un campo potencialmente ilimitado-,
1 349
348 I
 1CINE EXPANDIDO
La television como media creative 1

I!
Mientras que OFFON esta compuesta integramente por imagenes "
concretas iconograficas y geometricas -las figuras organicas procesa-
das a traves del medio hasta que solo queda una estructura primaria
fundamental-, The Leap es impresionante por su mezcla de espacio de
video puro con espacio fflmico representativo. Asi un hombre comun
parece interactuar fisicamente con las apariciones videograficas entran-
do y saliendo de distintas realidades espacio-temporales, fluctuando
entre lo fisico y lo metafisico con cad a paso de su salto hacia Ia libertad.
Vemos a un hombre que salta sobre los techos y corre por una
ladera cubierta de hierba. Evita una jungla de carteleras, estructuras
siniestras y bosques de alambres de pua. Este es el vocabulario ba-
sico. Un hombre que corre por un paisaje industrial en busqueda de
Ia naturaleza. Pero a traves del sistema de video, este simple metraje
fue transformado en una constelaci6n pSombrosa de perspectivas de-
tonantes, brillantes masas de colores, simbolos andr6ginos y un vas-
to dominio de vudus electr6nicos arcanos. Existen infinitas ampliacio-
nes de Ia imagen en temblorosos centros de video, rectangulos dentro
de rectangulos de imagenes que desparecen. En el aire, el cuerpo de
un hombre se convierte en fantasma videotr6nico lleno de vibrantes y
chocantes ondas plateadas. Un simple movimiento es destrozado en
miles de imagenes de espejo que resuenan en el infinito. Cuadrfculas
l
espaciales que se intersecan destruyen completamente Ia perspectiva
16gica. Lo positivo se hace negativo, arriba se torna abajo, adentro se !
vuelve afuera y afuera se vuelve adentro.
AI realizar The Leap, Ia primera toma de DeWitt se hizo aproxima-
I
damente en ciento cincuenta pies de alto contraste, pelfcula en blanco
y negro que fue procesada a traves de un sistema de video. I Scott B~~lett filr:no a Tom DeWitt mientras trabajaba en el estudio de control de television.
Foto: Wilham B1shop.

AI combinar las imagenes a traves de un panel de mezcla I

·j proyectores de diapositivas; por lo tanto, algunas de las
de video, expando el material de imagen a aproximada-
decisiones eran ciegas, basadas en lo que yo crefa que
mente ochocientos pies -dijo-. Mientras Ia pelfcula co-
volvfa al telecine. Podia ver Ia mezcla final en los manito-
rre en el sistema, le agrego efectos de encastrado, esfu-
res, mas una de las dos fuentes provenientes del teleci-
mado y de-beaming insertando imagenes una dentro de
otra. Uno de los monitores de telecine tenia una camara
r ne, mas imagenes que venfan de una videocamara que
comenzamos a utilizar luego de Ia primera sesi6n. Por lo
encima; por lo tanto, siempre que cambiaba a esa ca.-
tanto, a aproximadamente tres capas de profundidad se
mara habfa una retroalimentaci6n. El estudio tenia solo
torn6 bastante complejo. Estaba muy feliz porque estaba
dos monitores para cuatro proyectores de pelfculas y dos
internandome en un area que era completamente nueva

350 1
I 351
 I CINE EXPANDIDO
La television como medic creative 1

para mf; pero si lo tuviera que hacer nuevamente querrfa rial original es videocinta y no pelfcula. Pueden ser consideradas como
mas control. Querrfa ver todas las imagenes que ingre- television filmada; sin embargo, en cada caso, el material de video es
san; querrfa sincronizacion entre las imagenes y ordena- seleccionado, editado y preparado especfficamente para filmar y luego
rfa las imagenes antes de ingresarlas. de que las videograficas han sido grabadas se realiza mucha postesti-
lizacion cinematografica.
Durante las quince horas en el estudio, DeWittfue asistido por un inge-
niero que operaba las maquinas de videocinta, un ingeniero que operaba Ademas delleve sentido del humor diabolico de Paik, las pelfculas
los dos telecines y un hombre en Ia camara de retroalimentacion. DeWitt estan imbuidas de Ia sutil sensibilidad cinestesica de Yalkut, una mani-
tomo todas las decisiones esteticas en el tablero principal de control. pulacion ultrasensible de los elementos formales en espacio y tiempo.
La electrolocura de Paik combinada con Ia delicada conciencia ci-
Una de las cosas que mas me gustan del video -expli- . netica de Yalkut dieron como resultado una experiencia fflmica equili-
ca- es Ia inmediatez de ver lo que uno esta haci!:mdo, brada entre video y cine en una realidad del Tercer Mundo.
lo cual es un efecto tremendamente equilibrante porque
uno puede tomar decisiones en ese mismo momenta, lo
cual retroalimenta el trabajo que uno esta creando. Es
mucho mas espontaneo que trabajar con una pelfcula,
donde uno nunca esta realmente seguro de cuales seran
los resultados hasta que tiene Ia pelfcula de regreso. Ade-
mas de los efectos incorporados en Ia television que son
muy diffciles de lograr en una pelfcula, particularmente Ia
incrustacion y el esfumado,

La cinta maestra fue reeditada como un todo antes de hacer un

kinescopio. El kinescopio fue editado a traves de tecnicas de pelfcula
convencional y se agrego el color a traves de Ia impresora optica case-
ra de DeWitt. Este metraje fue editado una vez mas, y final mente Man-
ny Meyer, quien compuso el tema musical de OFFON, realizo una ban-
da de sonido electronica. "Querfa expresar una emocion -dijo DeWitt-.
JUD YALKUT: /?aikpieces. (arriba) Beat/es Electroniques.
Ciertamente esta accionando algo en el inconsciente cuando comien- 1967. VTR/16 mm. Blanco y negro. 3 minutos.

za a jugar con alteraciones de espacio-tiempo". Videotape Study No. 3. (abajo)

1968. VTR/16 mm. Blanco y negro. 5 minutos.

Jud Yalkut: Paikpieces

Las dos pelfculas aca descriptas -Beatles Electroniques y Videota-
Reconocido como uno de los principales artistas de intermedios pe Study W 3- son parte de un programa de pelfculas de Yalkut y Paik
y cineastas en Estados Unidos, Jud Yalkut ha colaborado con Nam de cuarenta y cinco minutes acerca de varios aspectos de las activida-
June Paik desde 1966 en una serie de pelfculas que incorporaron las des de Paik. Las otras pelfculas incluyen P+A-1= (K), un homenaje en
piezas televisivas de Paik como material basico de imagenes. El traba- tres partes al artista coreano, que presenta sus funciones del concier-
l
jo de Yalkut difiere de Ia mayorfa del cine videogratico porque el mate-
I to Happening con Charlotte Moorman, Kosugi y Wolf Vostell; su robot

352 1
I
I I 353
 I CINE EXPANDIDO
K-456 caminado porIa Calle Canal en Nueva York y las abstracciones
de su televisor color. Otras pelfculas del programa Paikpieces fueron
Cinema Metaphysique (una pelfcula no televisiva en Ia cual Ia pantalla
esta dividida de varias maneras: Ia imagen aparece en una banda fina
en Ia parte izquierda, o a lo largo del ~orde inferior, o en pantalla dividi-
da por Ia mitad o en cuatro partes) y otras dos pelfculas de las distor-
siones de video de Paik, Electronic Yoga y Electronic Moon, exhibidas
en varias funciones de intermedios con Paik y Miss Moorman.
Beatles Electronics fue filmada en blanco y negro de presentacio-
nes en vivo de los Beatles mientras Paik improvisaba de manera elec-
tromagnetica distorsiones en el receptor y tambien grababa en cintas
material p~oducido durante una serie de experimentos al filmar elmo-
nitor de una videograbadora Sony. La pelfcul~ dura tres minutes y esta
acompafiada por una banda de sonioo electronica del compositor Ken
Werner, llamada Four Loops, obtenida como resultado de cuatro alte-
raciones electronicas de loops del material sorioro de los Beatles. El
resultado es un retrato espectral de los Beatles no como estrellas del
pop, sino mas bien como criaturas que existen solamente en el mundo
de los medics electronicos.
Videotape Study N° 3 fue filmada completamente del monitor de
una grabadora de videocinta de material recopilado previamente. Hay
dos secciones: Ia primera muestra una conferencia de prensa de Lyn-
don B. Johnson en Ia cual Ia cinta fue pausada en varias posiciones
para congelar el rostra en muecas devastadoras; Ia segunda seccion
muestra al alcalde John Lindsay de Nueva York pidiendole a alguien:
"por favor, sientese" durante una conferencia de prensa, con alteracio-
nes electronicas y manuales al detener Ia cinta y mover en camara len-
ta y repitiendo acciones. La banda de sonido es una composicion de
un discurso politico de David Behrman. AI editar estas pelfculas, Yalkut
ha logrado crear una imagen perdurable de Ia naturaleza metaffsica del
video y su proceso de percepcion.
Ture Sjolander, Lars Week, Sven Hoglund:
videomonumento en Suecia
En el otofio de 1967, los artistas de intermedios Ture Sjolander
y Lars Week colaboraron con Bengt Modin, ingeniero de video de Ia
354 1
La television como media ~reativo I
Swedish Broadcasting Corporation en Estocolmo, para producir un
program a experimentalllamado Monument. Fue transmitido en enero
de 1968 y subsecuentemente ha sido visto a lo largo de toda Europa,
Asia y los Estados Unidos. Ademas del aspecto tecnico del proyecto,
su intencion fue desarrollar una conciencia mas amplia del proceso
comunicativo inherente a las imagenes visuales. Ellos seleccionaron
como fuente de material los "monumentos" del mundo de Ia cultura
-imagenes de personas y pinturas famosas.
El programa fue creado en forma de pelfcula videogratica en blan-
co y negro, realizada con un proyector de telecine a partir de recortes
de pelfculas y diapositivas. Las pelfculas y las diapositivas fueron gra-
badas en videocinta y luego pasadas nuevamente a pelfcula para ser
sometidas a mas procesos. En el proceso de grabacion de telecine de
las pelfculas en una videocinta se produjeron distorsiones de image-
nes. El principia basico involucrado era Ia modulacion del voltaje de
desviacion en un telecine de punto movil empleando impulses senoi-
dales y cuadrados desde un generador de ondas. Con el metoda de
punto movil utilizado por Ia television sueca, Ia imagen fotografica es
transformada en sefiales electricas cuando Ia pelfcula es proyectada
hacia una fotocelula con un rectangulo luminoso como fuente de luz.
El voltaje de desviacion regula el movimiento del punto de luz que es-
canea Ia pantalla cincuenta veces por segundo.
En Ia realizacion de Monument, Ia frecuencia y Ia amplitud de Ia
desviacion del punto movil fueron controladas por los tonos aplicados
de los generadores de formas de ondas. De esta manera, las distorsio-
nes de las imagenes ocurrfan durante el proceso propiamente dicho de
Ia transformacion del material de imagen original a sefiales de video,
ya que el escaner que produce las sefiales fue electromagneticamente
alterado. En principia este proceso es similar a los metodos emplea-
dos por Nam June Paik y otros, excepto que el grupo sueco empleo
las tecnicas en una etapa temprana en los procesos de video, antes de
que existiera informacion de sefial o de videocinta.
Luego de haber completado Ia videocinta con varies recortes de
pelfcula, se hizo un kinescopio, el cual fue editado por Sjolander y
Week hasta su forma final. El resultado es una extrafiamente hermosa
I
coleccion de secuencias de imagenes distintas a cualquier otro arte
I de video. Vemos a The Beatles, Charlie Chaplin, Picasso, Ia Mona Lisa,
I 355
!
 1CINE EXPANDIDO
el rey de Suecia y otras figuras famosas distorsionadas con una espe-
cie de enfermedad de locura electronica. Las imagenes sufren trans-
formaciones, al comienzo sutiles, como Ia respiracion, luego cada vez
mas violentas hasta que queda poco del fcono original. En este proce-
so, las imagenes pasan a traves de miles de etapas de semicohesion
que hacen que el televidente este constantemente consciente de su
orientacion hacia Ia imagen. Las transformaciones ocurren lentamen-
te y a gran velocidad, borran perspectivas, cruzan barreras psicologi-
cas. Una figura se podrfa extender como plastilina o tornarse ondulada
en un universo lfquido. Los efectos duros de bajorrelieve acentuan las
dimensiones ffsicas con gran sutileza, asf un ojo o una oreja podrfan
aparecer levemente antinaturales. Y finalmente Ia imag~n se desinte-
gra en una constelacion de videofosforos que brillan.
El rey de Suecia como se ve en Ia pelfcula videogn!ifica Monument (1 967), por Ture Sjolander
y Lars Week.
··.··.~
~ . ficacion a lo largo de todas las transformaciones y varia-
·r"' r;;?'
.. ·
',,
Paul McCartney en Monument.
356 I 1
La television como media creative I
Mas que un experimento de tecnologfas de creacion de image-
nes, Monument se convirtio en un experimento de comunicacion. Mo-
nument se transformo en un generador de imagenes: periodicos, revis-
tas, posters, albumes de discos y hasta fabricas textiles comenzaron a
utilizar las imagenes de Ia pelfcula videogratica. Sven Hoglund, un co-
nocido pintor sueco, ingreso al proyecto luego de que Ia pelfcula fue
terminada. El realizo pinturas al oleo basadas en las imagenes de Mo-
nument porque las encontro:
... paralelas a mis propias intenciones creativas; duran-
te mucho tiempo yo habfa trabajado en problemas que
tenfan que ver con las transformaciones de las formas.
Mis versiones pintadas de las imagenes pasaron a ser
otra fase del experimento de comunicacion llamado Mo-
nument.
Otras fases fueron difusores de seda, artfculos de revistas
ilustradas, posters, avisos gigantes. En cada fase, Mo-
nument experimenta con imagenes en relacion con sus
espectadores. El denominador comun es Ia imagen de
medias de comunicacion, especialmente Ia representa-
cion pictorica mas comunmente vista, Ia imagen televisi-
va. Dos imagenes en Ia pelfcula son tan conocidas para
el publico que han sido investidas con un significado sim-
bolico. La gente las reconoce y puede retener esta identi-
ciones de Ia imagen electronica;
Lutz Becker: Horizon
El joven artista aleman Lutz Becker comenzo a experimentar con
las tecnicas de retroalimentacion de video en 1965 a Ia edad de vein-
ticuatro afios. En el perfodo 1967-1968 produjo tres pelfculas de estos
experimentos como est~diante en el departamento cinematografico
de Ia Slade School of Fine Art, Londres, en colaboracion con Ia BBC.
Experiment 5, Cosmos y Horizon son poco mas que documentos de
los experimentos con tubas de rayos catodicos y de esta manera no
357
 I CINE EXPANDIDO
son particularmente significativos como ejemplos de cine videografico
por sf mismos. Sin embargo, claramente demuestran el grado de con-
trol y precision que es posible en esta tecnica y serviran para ilustrar
nuestra concepcion de ella.
En cooperacion con el ingeniero A.B. Palmer de Ia BBC, Becker
comenzo sus experimentos enfocando Ia camara de televisiqn .sabre
el formato en blanco de su propio monitor -el rectangulo brillante sin
imagen producido por una constants fuerza de electrones-. Un pun-
to de luz que aparece momentaneamente en el monitor como resul-
tado del inevitable "ruido de camara" sera recogido por Ia camara y
reproducido nuevamente en Ia pantalla. Si Ia cuadrfcula del monitor y
Ia cuadrfcula de Ia camara estan registradas adecuadamente, el pun-
to reproducido coincidira en posicion con el original y se mantendra a
medida que se repitan los ciclos. Dependiendo de Ia ganancia total al-
rededor del loop de retroalimentacion -es decir, Ia tendencia de Ia se-
iial de video a exceder los lfmites electricos del equipo-, el punta de
brillo aumentara hasta ser limitado de alguna manera o bajara hasta
extinguirse.
Si deliberadamente las dos cuadrfculas son colocadas levemente
fuera de registro, entonces el punta reproducido aparecera allado del
. solo una cuadrfcula escaneada en blanco y patrones de sonido auxi-
LUTZ BECKER: Horizon
1968. Video de retroalimentaci6n. 16mm. Color. 5 minutos.
Ajuste de fase muy controlado entre una camara de television y su propio monitor de salida.
35B I I
La television como media creative I
original, el siguiente allado de aquel y asf sucesivamente. El efecto vi-
sible es que el punta de luz se mueve a traves de Ia imagen a medida
que los errores posicionales se integran. La direccion y Ia velocidad del
movimiento dependen de Ia direccion y del grado de registro erroneo.
Se puede hacer que el punta se mueva horizontal o verticalmente con
solo cambiar el registro entre las dos cuadrfculas en modo horizontal o
vertical. Los cambios en Ia amplitud de Ia cuadrfcula (ajuste de fuerza
de las seiiales de imagenes) producen ya sea movimiento convergente
o divergente en Ia imagen. Si una cuadrfcula es inclinada con respecto
a Ia otra, el movimiento se torna circular.
AI combinar estas tecnicas de retroalimentacion de registros erro-
neos de Ia cuadrfcula con un ajuste cuidadoso de los controles de
camara, Becker lagro una amplia variedad de movimientos graficos
concretes, que describe como "oscilaciones sostenidas en dos di-
mensiones". Se realizaron mas efectos revirtiendo el campo magneti-
co de una cuadrfcula de escaner. Las seiiales originales de Ia izquierda
se reprodujeron a Ia derecha, luego a Ia izquierda y asf sucesivamente.
De esta manera, el diseiio logrado es simetrico alrededor de una lfnea
vertical central. Se obtuvieron mas circunvoluciones al combinar cam-
bios de sentido del escaner con los errores de registro de Ia cuadrfcu-
la. Estas son algunas posibilidades de retroalimentacion que emplean
liar. Una gama de efectos completamente diferentes se puede obtener
si una segunda y una tercera fuente de video son introducidas en el
loop de retroalimentacion.
359
 I CINE EXPANDIDO La television como medic creative 1

Television de circuito cerrado y entornos teledinamicos Este acercamiento al media podrfa en realidad constituir el unico
arte televisivo puro, ya que Ia teletransportacion de Ia informacion de
seiiales electronicas codificadas es central a su estetica. La trasmi-
sion real de Ia informacion en el tiempo y el espacio no es un proble-
ma cuando el equipo de video solo es utilizado para una manipulacion
estetica de las imagenes graficas como en videocintas sinestesicas
y pelfculas videograticas. Yo empleo el termino entorno teledinami-
co para indicar que el artista trabaja directamente con Ia dinamica del
movimiento de Ia informacion dentro de parametres ffsicos y tempo-
rales. El ambiente ffsico esta determinado par las caracterfsticas del
sistema de video de circuito cerrado. El artista esta preocupado no
tanto par lo que se esta comunicando, sino par como se esta comu-
"La television no se puede utilizar como un media de arte -afirma nicando y Ia toma de conciencia de ese proceso. De esta manera, Ia
Les Levine- porque ya es arte. La CBS, Ia NBC y Ia ABC estan entre las television se trasforma en Ia primera forma de arte inherentemente ob-
productoras de arte mas grandes· del mundo". El arte del cual habla es jetivo del mundo.
el arte de Ia comunicacion. Y, despues de todo, el arte siempre ha sido
comunicacion en su forma mas elocuente. Pero hasta que aparecio
Ia television, los artistas han sido inventores primero y comunicado-
res despues·. Los artistas han creado casas para estar comunicados:
no han creado Ia comunicacion. Pero Ia television no es ni un objeto ni
un "contenido". La television es el arte de Ia comunicacion misma sin
importar el mensaje. La television existe en su forma mas pura entre
el emisor y el receptor. Varios artistas contemporaneos se han dado
cuenta de que Ia television, par primera vez en Ia historia, provee el
media par el cual uno puede controlar el movimiento de Ia informacion
en todo el entorno.
En este aspecto, Ia television no es un media fundamentalmente
estetico, par lo menos no de Ia manera en que entendemos tradicio-
nalmente el termino. Es un instrumento cuya (mica habilidad es, como
lo da a entender su nombre, transportar Ia informacion audiovisual en
tiempo real a traves del espacio real y permitir Ia comunicacion cara
a cara entre los humanos o eventos ffsicamente separados par conti-
nentes y hasta par planetas. Las capacidades de autoalimentacion, de
autoobtencion de imagenes y de vigilancia medioambiental de Ia tele-
vision de circuito cerrado proveen a los artistas un media de enlazar el
fenomeno de Ia comunicacion y Ia percepcion de una manera verda- LES LEVINE con iris
1968. Tres camaras de television y seis monitores en una consola de ocho por cinco.
deramente empfrica similar a una experimentacion cientffica. Colecci6n del senor y Ia senora Robert Kardon, Filadelfia, Pensilvania.

360 I I 361
 I CINE EXPANDIDO
Les Levine: Iris
"Las maquinas que muestran el organismo humano mismo como
un modelo en funcionamiento -dice Les Levine- podrfan finalmente
destruir Ia necesidad de Ia psicologfa como Ia conocemos en Ia actua-
- lidad". Esencialmente un artista de intermedios que trabaja con plasti-
cos, aleaciones y materiales descartables, Levine fue uno de losprime-
ros artistas conceptuales en Ia escena de Nueva York que focalizaron
mas en Ia idea que en el fcono. Naturalmente se volco a Ia television,
el mas conceptual de todos los medios creativos. Como artista de vi-
deo, Levine es muy conocido por sus dos sistemas teledinamicos de
circuito cerrado, Iris (1968) y Contact: A Cybernetic Sculpture (1969).
En ambos trabajos, Ia motivacion es de alguna manera psicolo-
gica: Levine esta fascinado por las implicancias de Ia autoconciencia
a traves del superego tecnologicamente extendido de Ia television de
circuito cerrado.
No tiendo a pensar en mi trabajo puramente en terminos
psicologicos -explica-, pero uno debe asumir algunos
efect6s psicologicos de verse a uno mismo en television
todo el tiempo. A traves de mis sistem9.s, el espectador
. •:
se ve a sf mismo como una imagen, Ia manera en que
otra gente lo verfa si estuviera en television. AI verse a sf
mismo de esta man era, se hace mas consciente de como
se ve. Toda Ia television, incluso los programas de televi-
sion, esta de algun modo mostrandole Ia raza humana a
sf misma como un modelo en funcionamiento. Es un re-
flejo de Ia sociedad y le muestra a Ia sociedad como se
ve. Le da Ia condicion social y psicologica del entorno vi-
sible a ese entorno.
En Iris, tres camaras ocultas focalizan un entorno (Ia sala de estar
de alguien, por ejemplo) en primer plano, segundo plano y angulo am-
plio. Estas imagenes se muestran en seis tubos de television en blanco
Y negro montados en una consola de ocho pies que tambien contiene
las camaras. Combinaciones y distorsiones de las imagenes interactuan
de pantalla en pantalla en una especie de mezcla videotronica de los
elementos ffsicos y metaffsicos del ambiente. Ver tres vistas diferentes
de uno mismo en combinacion con otras tres es una experiencia unica.
362 1
La television como media creative 1
AI mirar Iris -coment6-, una gran cantidad de gente se
sorprendio mucho por Ia manera en que realmente se
vefa. Ellos se ven a sf mismos de Ia man era en que usual-
mente ven a otras personas en television y tienen que ha-
cer algun tipo de juicio sobre sf mismos en terminos de
ellos mismos como una pieza de informacion. Eso es lo
que hace principal mente Iris, transforma al espectador en
informacion. El espectador tiene que reconsiderar lo que
pen so de sf mismo anteriormente. Debe pensar en sf mis-
mo en terminos de informacion. Adviertes que hay gente
que frente a Iris comienza a arreglar su apariencia. Arre-
glan su cabello, corbata, anteojos. Toman conciencia de
aspectos de sf mismos que no se ajustan a Ia imagen que
tenfan previamente de sf mismos.
Contact: A Cybernetic Sculpture sigue con los principios de Iris en
una escala de alguna manera expandida. Consta de dieciocho manito-
res Y ocho camaras montadas en una brillante consola de acero inoxi-
dable de ocho pies, nueve monitores y cuatro camaras a cada lado
debajo de burbujas de plastico protectoras. Como en Iris, las camaras
producen primeros pianos, pianos medios e imagenes de angulos am-
plios a medida que las imagenes cambian de pantalla en pantalla cada
pocos segundos. Gada pantalla de monitor esta cubierta por un gel de
acrflico de color de modo que una imagen dada puede ser vista en nue-
ve colores diferentes a medida que gira el sistema de circuito cerrado.
Contact es un sistema que sintetiza al hombre con Ia tec-
nologfa -afirma Levine-. En este sistema, Ia gente es el
software. Depende totalmente de Ia imagen y Ia sensibi-
lidad del espectador por su vida. Es un mecanismo re-
ceptivo y su personalidad refleja las actitudes de sus es-
pectadores. Si estan enojados, Ia pieza se ve enojada. El
contacto no se realiza solo entre tu y Ia imagen, sino en
como te sientes con respecto a tu imagen y como te sien-
tes con respecto a Ia imagen en relacion con las cosas
que te rodean. El circuito es abierto.
Levine es bastante indiferente a Ia estructura ffsica de las canso-
las que contienen los sistemas de video.
I 363
 I CINE EXPANDIDO
No tengo inclinacion a considerar mi trabajo en terminos
esteticos -dice-. No hago mi trabajo con ningun princi-
pia estetico en mente. Si se da que sea un objeto Iindo
para mirar, esta perfecto. La manera en que se ve un te-
levisor tiene valor solo en terminos de imagenes iconicas.
Sin embargo, lo que viene en el televisor es Ia inteligen-
cia real del objeto, que no tiene inteligencia hasta que le
es inyectado el software. La gente no mira televisor, mira
el tubo y el tubo esta siempre de Ia misma forma. Pero Ia
television esta constantemente borrandose a sf misma y
reimprimiendo; por eso, dependiendo Ia informacion dis-
ponible en un momenta dado, Ia imagen sera diferente.
Entonces no hay realmente una imagen, no hay una ima-
gen definida.
Se lo podrfa asemejar, pbr su flexibilidad, a mirar a una
persona sentada en una silla: seve como siempre excep-
to que su comportamiento cambia Ia imagen que tienes
de ella. La television tiene esta cualidad: de alguna mane-
ra sfempre se ve ig~al, pero siempre esta hacienda algo
diferente.
LES LEVINE con Contact: A Cybernetic Sculpture
1969.
Foto: Cortesia del Museum of Contemporary Art, Chicago, Illinois.
364 1
La television como media creative I
Frank Gillette, Ira Schneider: Wipe Cycle
A diferencia del trabajo de Levine, el efecto de Wipe Cycle, de los
jovenes artistas neoyorquinos Frank Gillette e Ira Schneider, fue inte-
grar al espectador y su entorno local dentro de un macrosistema mas
grande de transmision de informacion. Wipe Cycle fue exhibida por
primera vez en Ia Galerfa Howard Wise en Nueva York en 1969. Con-
sistfa de nueve monitores cuyos displays estaban controlados por un
ciclo de patrones sincronizados de retroalimentaciones en vivo y retar-
dadas, television transmitida y programas grabados filmados por Gi-
llette y Schneider con un equipo portatil. Estos eran exhibidos por me-
dia de alteraciones de cuatro seiiales de pulso preprogramadas cada
dos, cuatro, ocho y dieciseis segundos. En forma separada, cada uno
de los ciclos actuaba como una capa de informacion de video, mien-
tras que las cuatro capas juntas determinaban Ia composicion comple-
ta del trabajo en cualquier momenta.
FRANK GILLElTE E IRA SCHNEIDER: Wipe Cycle
1969. Camara de television, sistema de circuito cerrado, nueve monitores, cintas, transmisi6n.
Foto: Cortesia de Ia Galeria Howard Wise, Nueva York.
La funcion mas importante de Wipe Cycle -explico Sch-
neider- fue integrar a Ia audiencia con Ia informacion. Era
un sistema de retroalimentacion en vivo, que le permitfa al
I 365
 I CINE EXPANDIDO La television como media creative 1

espectador parado dentro de su entorno verse a sf mismo
no solo ahara en tiempo y espacio, sino tam bien ocho se-
gundos y dieciseis segundos atras. Ademas, vera image-
nes transmitidas de manera estandar que alternaban con
su propia imagen retrasada y en vivo. Y tambien dos cin-
tas programadas de estilo collage, que iban de una toma
de Ia Tierra al espacio exterior, a vacas que pastaban y a
una escena en una banadera de pelfcula porno.
Fue un intento -agrego Gillette- de demostrar que eres
una pieza de informacion tanto como Ia son los titulares
de manana par Ia manana; como espectador llevas una
relacion satelital con Ia informacion. Y el satelite que tu
eres es incorporado a Ia que esta siendo enviado de vuel-
ta al satelite. En otras palabrq.s, reordenando Ia propia ex-
periencia de recepcion informativa. 9
De esta man era, en Wipe Cycle varios niveles de tiempo y espacio
fueron sintetizados en una experiencia audiovisual en muchas frecuen-
cias de percepcion simultaneas. La que es, Ia que ha sido y Ia que po-
drfa ser se fusionaron en un continuo teledinamico fascinante y el pro-
ceso de comunicacion fue puesto en foco.
transmision sociologico y demostro las posibilidades de creatividad en
el acto de comunicacion videotronica incluyendo obstaculos para Ia
comunicacion.
Grupos de personas fueron enviados a varias locaciones con ins-
trucciones sabre que decir frente a una camara como, par ejemplo,
"Hola, te veo" cuando reconocfan su propia imagen o Ia de un amigo.
Kaprow funcionaba como "director" en el. cuarto de control del estu-
dio disponiendo que los canales se abrieran o cerraran aleatoriamen-
te. Si alguien en el aeropuerto estaba hablando con alguien del M.I.T.,
Ia imagen podia repentinamente cambiar y uno podrfa estar hablando
con los medicos en el hospital. De esta manera, no solo estaba invo-
lucrado el proceso de comunicacion, sino tambien los elementos de
eleccion y de toma de decisiones. Kaprow ha sugerido una manera
global de Hello interconectando continentes, lenguajes y culturas en
una mezcla sociologica inmensa. "La informacion trasmitida en Hello
-enfatiz6- no fue un noticiero o una conferencia, sino el mensaje mas
importante de todos: 'Uno en conexion con otro"'.

Allan Kaprow: Hello

Los elementos de aleatoriedad y azar, que Allan Kaprow ha explo-
rado tan exitosamente en sus happenings e intervenciones e instala-
ciones, fueron puestos en escena en un experimento televisivo con-
ducido par Kaprow con las instalaciones unicas de Ia WGBH-TV en
Boston para The Medium is the Medium. La estacion tiene entradas
de circuito cerrado directo desde un numero de locaciones en el area
de Boston-Cambridge: una linea al M.I.T., otra al hospital, otra a Ia bi-
blioteca de videocintas educativas y una cuarta al aeropuerto de Bos-
ton. Estas estaban interconectadas con cinco camaras de television y
veintisiete monitores que Kaprow utilizo como una suerte de media de

9
De una entrevista con Frank Gillette e Ira Schneider par Jud Yalkut en "Film", East Village
Other, 6 de agosto de 1969.

366 1 I 367
PARTE SEIS
lntermedios

(,Por que no uti/izamos el arte nuevo como vehiculo para un mensaje nuevo
y para expresar el anhelo humano que La Luz siempre ha simbolizado, un anhelo
de una realidad mas grande, una conciencia c6smica, unbalance entre La
entidad humana y el gran denominador comun, La corriente rftmica universal?
Thomas Wilfred

El artista como ecologista

Hace bastantes af\os ya que Ia actividad del artista en nuestra so-
ciedad ha ido tendiendo mas hacia Ia funci6n del ecologista: una per-
sona que trata con las relaciones ambientales. La ecologfa se define
como Ia totalidad de los patrones de relaciones entre los organismos y
su media. De esta forma, el acto de creaci6n para el artista nuevo no
es tanto Ia invenci6n de objetos nuevas como Ia revelaci6n de relacio-
nes previamente no reconocidas entre fen6menos existentes, tanto ff-
sicos como metaffsicos. Por lo tanto, hallamos que Ia ecologfa es un
arte en el sentido mas fundamental y pragmatico, que expande nues-
tra aprehensi6n de Ia realidad.
Los artistas y los cientfficos reordenan el media en beneficia de Ia
sociedad. Ademas, encontramos que todas las artes y ciencias se han
movido a toJargo de un sendero de evoluci6n cuyos hitos son forma,
estructura y Iugar. De heche, se puede decir que el desarrollo total del
hombre como ser dotado de sentidos pasa del interes inicial por Ia forma
o apariencias de superficie a un examen de Ia estructura de las formas y
final mente a un deseo de comprender Ia totalidad de las relaciones entre
las formas, es decir, los lugares. Ya que generalmente se piensa que el
arte representa Ia vanguardia del conocimiento humane, es interesante
advertir que Ia ciencia misma ha evolucionado apreciablemente a traves
de Ia forma, Ia estructura y el Iugar con antelaci6n a las artes.
La concepcion del principia del atomo por lo epicureos en Gre-
cia hace aproximadamente 2000 af\os comenz6 esa etapa de Ia cien-

I 369
 I CINE EXPANDIDO
cia principalmente interesada en Ia forma, Ia cual incluia las contribu-
ciones de Euclides, Descartes, Copernico y Kepler. La fase estructural
de Ia ciencia podria ser resumida par Newton y Clerk Maxwell, aunque
debemos saltar en el tiempo e incluir a Rutherford y Bohr, quienes ha-
llaron un modelo estructural para el atomo en el sistema planetaria. La
etapa de Ia ciencia que he designado como Iugar esta representada
par Einstein y Max Planck, y tiene que ver con espacio y tiempo, siner-
gia y entropia, Ia totalidad de los cuales abarca tanto Ia forma como Ia
estructura.
Si se desean mas pruebas, uno solo necesita examinar Ia tecnolo-
gia de las eras cientificas respectivas. Como Bronoswki ha seiialado,
una invencion caracteristica de Ia revolucion cientifica fue el telesco-
pic, que Galileo exhibio en 1609, una herramienta para percibir Ia for-
ma. Un invento caracteristico de Ia revolucion industrial fue Ia maqui-
na de vapor para realizar Ia rutina !aboral del musculo humano; par lo
tanto, una herramienta estructural. Y Ia invenci6n caracteristica de Ia
revolucion cibernetica dentro de Ia cual nos estamos moviendo es Ia
computadora digital, que hace el trabajo rutinario del cerebra huma-
no: el dominio cerebral es el "Iugar" en el cual residen todas las expe-
riencias.
Es interesante advertir que los terminos economfa, ecumenico y
eco/ogfa comparten una raiz comun griega: oikos, casa. Despues de
un periodo de ilusiones karmicas {Ia historia de Ia era preespacial), el
hombre del Renacimiento emerge de su capullo con dificultad {Ia bre-
cha generacional) para hallarse a si mismo como el amo de toda una
casa y como el encargado de una cabana de huespedes (Ia luna), y
con nada para hacer; el problema del ocio. Par lo tanto, el artista, no
el politico, finalmente es aceptado como el verdadero legislador de Ia
raza humana. Los artistas de Ia actualidad trabajan empfricamente con
los problemas del ocio y Ia toma de decisiones. Hombres como Robert
Rauschenberg, Robert Morris y Robert Whitman estan mas preocupa-
dos par Ia responsabilidad personal de su publico que con Ia creacion
de objetos para ser "poseidos", ya que Ia propiedad es vista como un
concepto irresponsable cuando Ia necesidad obvia es de sinergia glo-
bal. Par lo tanto, vemos que Ia descripcion penetrante de arte de Du-
champ como "definido par el contexto y completado par Ia respuesta
del espectador" anticipo Ia simbiosis del artista y el ecologista.
370 1
lntermedios I
Esa descripcion tambien anticipo el florecimiento del arte inter-
medias como uno de los desarrollos mas significativos de Ia sociedad
del siglo xx. Buckminster Fuller ha diferenciado Ia mente del cerebra al
demostrar que el cerebra ejecuta funciones de "un caso especial" en
pedazos de informacion individual y aislada, mientras que Ia mente tie-
ne que ver con "el caso general" de las relaciones e implicancias meta-
ffsicas. En nuestra discusion sabre el arte intermedios intento presen-
tar el caso general. Este cercamiento comenzo con Ia palabra misma:
deberfa haber usado medias de comunicaci6n mixtos, ciertamente un
termino mas comun y mas identificable; pero un media en el cual los
organismos son meramente mixtos no es lo mismo que un media cu-
yos elementos esten impregnados de metamorfosis.
Durante Ia decada de 1960, un grupo de artistas e ingenieros,
trabajando bajo el nombre de USCO, fue pionero en el desarrollo de
representaciones multimedia y eventos sinestesicos a lo largo de los
Estados Unidos y Europa. Mas recientemente, Gerd Stern y otros
miembros de USCO se han unido con un grupo de cientfficos con-
ductistas de Ia Universidad de Harvard para formar Ia lntermedia Sys-
tems Corporation, cuyo propos ito es " ... explorar tecnicas audiovi-
suales multicanales y diseiio de instalaciones, hardware y software"
principalmente para usa educative, pero con una vision hacia el en-
tretenimiento con fines educativos. Ya que Ia educacion es Ia direc-
cion obvia hacia Ia cual toda Ia comunicacion virtual esta tendiendo,
quizas Ia definicion de Ia palabra intermedios de este grupo serfa mas
apropiada:
Los~intermedios se refieren al usa simultaneo de varios
medias de comunicacion para crear una experiencia am-
biental total para Ia audiencia. El significado es comuni-
cado no par media de Ia codificacion de ideas en un len-
guaje literario abstracto, sino par media de Ia creacion de
una experiencia emocionalmente real a traves del usa de
tecnologfa audiovisual. Originariamente concebidos en el
ambito del arte mas que en Ia ciencia o Ia ingenierfa, los
principios en los cuales se basan los intermedios estan
conectados a los campos de Ia psicologfa, Ia informacion
teorica y Ia ingenierfa de comunicacion.
I 371
 1CINE EXPANDIDD
oesde hace algun tiempo esta clara que el arte intermedios esta
tendiendo hacia ese punta en el cual todos los fen6menos de Ia vida
en Ia tierra constituiran Ia paleta del artista. Es el prop6sito de este ca-
pitulo iluminar Ia direcci6n de esa tendencia y citar unos pocos ejem-
plos pertinentes. AI igual que todo el resto de los fen6menos paleoci-
berneticos, Ia direcci6n es simultaneamente hacia el espacio interior y
exterior, el microcosmos y el macrocosmos. Par un lado, los entornos
de intermedios ensimisman al participante al brindar una matriz para Ia
exploraci6n psfquica y Ia conciencia perceptual, sensorial e intelectual;
par otro lado, Ia tecnologfa ha avanzado hasta el punta en el cual toda
Ia Tierra se transforma en el "contenido" de Ia actividad estetica. El ter-
m ina "espectaculo de Ia luz" debe ahara ser expandido practicamente
para incluir Ia aurora boreal, ya que las exhibiciones hemisfericas de
Iumia son posibles en Ia creaci6n de las nubes de plasma artificiales en
el espacio (ver imagenes color), el despegue de los cohetes para ge-
nerar eventos atmosfericos o generadores ambientales urbanos tales
como Ia monumental Cybernetic Light Tower de Nicholas Schaffer, Ia
cual transforma los cielos de Paris en fantasias de color panoramicas.
STAN VANDERBEEK con una superficie multifacetica para una proyecci6n multiple de enter-
nos de intermedios.
Foto: Richard Raderman.
372 1
lnt.ermedios 1
Otra faceta de Ia era romantica esta implfcita en esta tendencia.
La nueva conciencia no quiere sonar sus fantasias, quiere vivirlas. El
nino de Ia era paleocibernetica intuye que su vida puede ser un pro-
ceso de realidades no comunes si las energfas del globo estuvieran
adecuadamente distribuidas. Estamos desarrollando estos fabulosos
sistemas de hardware que pronto haran de Ia vida un proceso de con-
tinua generaci6n de mitos para los individuos as[ como para el ego
colectivo.
Solo nos divertimos con los extremes de nuestra sensibi-
lidad -dice Stan VanDerBeek-. lnconscientemente esta-
mos desarrollando un almacenaje de memoria y sistemas
de transferencia que tratan con millones de pensamien-
tos simultaneamente. Mas pronto de lo que pensamos
nos estaremos comunicando a niveles psfquicos muy al-
tos de referenda neurol6gica. Se esta tornando extrema-
damente rico. Este negocio de ser artista residente en
alguna corporaci6n es solo parte de Ia historia; lo que
realmente queremos es ser artistas residentes en el mun-
do, pero no sabemos d6nde postularnos. Una interna-
cionalizaci6n fundamental par parte de los artistas se va
a volver muy importante y tambien lo hara el proceso de
realizaci6n de mitos. Lo que estamos buscando de algu-
na manera sociol6gicamente apropiada es un tercer lado
para cada confrontaci6n: una manera de tratar uno con el
otro a traves de un media.
Todos los medias, como el autom6vil y el teletono, son
esencialmente una tercera parte que nos relaciona con
lo que sea que estemos hacienda. Pienso que los dis-
turbios estudiantiles son una manifestaci6n de una con-
ciencia muy arraigada de este problema. En Ia actuali-
dad existe un contagia de los disturbios; pienso que nos
damos cuenta de que rara vez nos relacionamos direc-
tamente con temas ya sea personalmente, f[sicamente,
[ntimamente, con un contacto corporal real. Esa podr[a
ser tranquilamente Ia causa, o par Ia me nos Ia causa par-
cial, de los disturbios. Rapidamente nos damos cuenta
I 373
 I CINE EXPANDIDO lntermedios I

los lazos alrededor de Ia sinergia hombre-maquina son

lo que estuvimos persiguiendo despues de todo. Quien
sabe, pero ciertamente durante los ultimos mil afios, el
hombre ha estado avanzando lentamente hacia ese pun-
to, y ahara estamos avanzando raudamente. Y, por su-
puesto, las maquinas hacia las cuales nos dirigimos nos
pueden hacer tropezar tan facilmente como no. Realmen-
te no podemos estar seguros. Pero las pelfculas son el
sistema ilusionista final. Estoy trabajando mas y mas con
herramientas que demuestren que puede ir mas alia de su
forma actual. Los hologramas obviamente son una direc-
ci6n clave para seguir: donde las casas son almacenadas
en un nivel molecular.

STAN VANDERBEEK preside Ia presentaci6n interrnedios en su Movie Draine en Stony Point,

Nueva York.
Foto: Bob Hanson.

de que los disturbios podrfan ser Ia unica forma real que

queda del teatro en el cual no somas solo los especta-
dores.
Pero como se comprendera, es necesario ser publico.
Un factor principal de vivir en un mundo superpoblado es
que realmente no podemos tratar uno con el otro de ma-
nera directa. Como lo hacen los japoneses, por ejemplo.
Han pasado miles de afios cultivando esta idea de que
estan ahf pero no lo estan. A causa de que han estado
apifiados durante mucho tiempo, han aprendido a hacer-
lo. Ahara nuestra cultura se esta moviendo tambien ha-
cia ese lado. Esa es una raz6n para todos estos sistemas
de transferencia -realidad fotografica, realidad simulada,
inteligencia artificial, cualquiera sea el termino que se eli-
ja-, E3Stan evolucionando de manera espontanea y simul-
tanea. Es una tremenda y urgente necesidad inconscien-
te darnos cuenta de que realmente no podemos vernos
uno al otro cara a cara. Solo podemos vernos a traves de
Ia subconciencia de algun otro sistema. La cibernetica y

374 I. I 375
 I CINE EXPANDIDO
Exposiciones mundiales y realidad no comun
En esta proxima actividad ~lobal de continua generacion de mi-
tes, el cine dramatico de ficcion hallara un papel nuevo y vital para
desempefiar. Aunque obsolete en un aspecto, se enriquecera mas en
otro. Mientras que los roll as de videocinta y Ia television par cable trae-
ran el cine convencional a los hogares en un nivel individual, Ia socie-
dad buscara sus experiencias mfticas comunales en elaborados enter-
nos de inte{medios que en Ia actualidad solo se hallan en exposiciones
mundiales en las que el ciudadano promedio puede experimentar, du-
rante un tiempo limitado, Ia riqueza y Ia inventiva de las que se lo priva
en Ia existencia diaria.
"Existe una necesidad humana basica de una experiencia comu-
nal de vision", advierte Roman Kroitor, qui en desarrollo el espectacular
Labyrinthe para Ia Expo' 67 en Montreal. La firma canadiense de Kroi-
tor, Multiscreen Limited, ha perfeccionado un sistema de proyeccion
revolucionario para ser incluido en una cadena de teatros locales con
pantallas de una altura de siete pisos. El proceso, originariamente lla-
mado Multivision, fue desarrollado para Ia Expo' 70 en Osaka. Consis-
te en una pelfcula de 70 milfmetros proyectada horizontalmente en Iu-
gar de ver:ticalmente. A traves de lo que se conoce como metoda de
transporte de pelfcula de "loop rodante" u "onda de loop", el proyector
Multivision arroja una imagen tan alta como el ancho de un fotogra-
ma comun de 70 milfmetros (cada fotograma de Ia pelfcula de Kroitor
es del tamafio de una postal y tiene quince agujeros de perforaciones
de rodillo dentado). El sistema de loop rodante remueve practicamen-
te toda Ia tension de Ia pelfcula durante el transporte a traves del pro-
376 1
lntermedios 1
Camara uno de Labyrinthe de Roman Kroitor en Ia Expo 67, Montreal, Canada. Desde ocho
balcones en cu_atro niveles a amb_os Iadas del espacio, los espectadores podfan ver una enorme
pan!alla en el PISO Y otra perpendicular a ella. Ambas pantallas tenfan aproximadamente cuaren-
ta p1es de largo. Alrededor de 288 parlantes rodeaban a Ia audiencia.
Foto: Cortesfa de Ia National Film Board de Canada. ·
yector a 336_pies par minute, deteniendose y comenzando cada vige-
simocuarta parte de segundo. De esta manera, es posible proyectar
una imagen E:le siete pisos de estabilidad perfecta y claridad cristalina.
Como implica el nombre Multivision, Ia pelfcula contiene de tres a
varias docenas de imagenes que se mueven simultaneamente de for-
ma independiente en Ia pantalla, asf se aproximan a una escala am-
biental que habfa existido en el cine sinestesico de 16 milfmetros du-
rante decadas. Sin embargo, aca Ia experiencia sinestesica es tres
veces del tamafio del Cinerama y abarca un espectro de noventa gra-
des de vision desde cualquier ubicacion del teatro.
De esta tecnologfa resultaran nuevas clases de narrativas
Y nuevas preferencias de los espectadores -dijo Kroitor-.
La gente esta cansada de Ia estructura estandar del argu-
I 377
 I CINE EXPANDIDO
menta. Resultaran nuevas experiencias de pelfculas, en
las cuales habra una relaci6n estrecha entre Ia pelfcula y
Ia arquitectura en Ia cual esta alojada. Con Labyrinthe di-
mas un paso en esa direcci6n. Un nuevo lenguaje se va
a desarrollar. Existen formas en las cuales al moldear las
relaciones de imagenes se atraviesan las relaciones su-
perficiales y se llega a alga mas profunda.
Camara tres de Labyrinthe, en un arreglo cruciforrne de cinco pantallas.
Foto: Cortesia de Ia National Film Board de Canada.
Francis Thompson, pionero en tecnicas de pelfculas multiimage-
nes a gran escala, actualmente esta trabajando tanto en experiencias
micro como macroambientalistas.
Estamos interesados en pelfculas que se expandan y tra-
guen a una gran audiencia -dijo-, pero tambien estamos
interesados en imagenes del tamafio de un reloj pulsera.
Nos gustarfa hacer Ia pelfcula de movimiento mas peque-
fia del mundo asf como Ia mas grande. En lo que respecta
a Ia idea del cine expandido, me gustarfa hacer un teatro
que fuese una gran esfera, tan grande como el Radio City
378 I 1 379
lntermedios I
Music Hall o mas grande, y sentar a Ia audiencia alrede-
dor de uno de sus Iadas: una serie de balcones de modo
que todos estuvieran en Ia primera fila. La audiencia se
convertirfa en parte de Ia esfera. La imagen pasa tan lejos
como puedas ver, y debajo de ti tambien.
Dos escenas de We are Young de Francis Thompson para el pabell6n Canadian Pacific-
Cominco en Ia Expo'67. El arreglo de seis pantallas cubria un area total de 2g52 pies cua-
drados. En comparaci6n, las pantallas de un teatro comercial normal premedian los 450 pies
cuadrados.
La pantalla Diapo/yceran en el pabell6n Checoslovaco en Ia Expo'67. La pantalla de 32 par 20
pies fue realizada con 112 cubos de retroproyecci6n que contenian dos proyectores de diapo-
sitivas cada uno. A su vez, cada proyector de diapositivas estaba equipado con una bandeja de
ochenta diapositivas que podian ser cambiadas en media segundo. De esta manera, cada cuba
era capaz de mostrar 160 imagenes en ochenta segundos. Toda Ia pared podia ser una imagen
o partes de ella podian ser retrasadas o aceleradas como se deseara.
Foto: Cortesia de Bergen Motion Picture Service.
 I CINE EXPANDIDO
La pantalla Diapo/yceran, Expo'67.
Foto: cortesfa de Bergen Motion Picture Service.
Lo que me gustarfa ver es un teatro con un area tan gran-
de que ya no pensaras en terminos de una pantalla: es el
area sobre Ia ·que estas proyectando. Tus imagenes de-
berfan salir de esta gran area completamente circundante
y golpearte en el ojo o apagarse en el infinito. Por lo tan-
to, ya no estas trabajando con una superficie plana, sino
mas bien con un volumen infinito.
El otro interes principal de Thompson es el concepto de un auri-
cular-receptor ocular similar a los dispositivos de entrenamiento como
capuchas utilizados en las escuelas de aeronavegacion y aeroespacia-
les. Un mini-domo, o esfera individual, es bajado sobre Ia cabeza del
espectador. "Tienes imagenes que llenan completamente tu campo de
vision, y sonido que llenarfa todo el alcance auditivo". Thompson tam-
bien halla en el cine expandido el potencial para una nueva concien-
cia y estilo de vida. "A traves de relaciones formales de imagenes, mas
cuidadosamente planeadas, puedes producir una clase de comunica-
cion mas poderosa. Con una gran esfera estas introduciendo a Ia gen:.
te en un mundo visual completamente nuevo el cual sera abn.imador
emocional, ffsica e intelectualmente".
380 1
lntermedios 1
Cerebrum: Los intermedios y el sensorial humano
La tecnologfa para producir los medias que Kroitor y Thompson
describen ha existido durante algun tiempo; lo que no ha estado dis-
ponible es Ia conciencia necesaria. El hombre ha estado tan ocupado
demostrando su derecho a vivir que no ha aprendido como vivir. De
esta manera, existimos en un entorno casi totalm~nte despojado de
sensibilidades esteticas; estamos condicionados por Ia arquitectura
de disefio mas vulgar; nuestro entretenimiento es del nivel mas bajo
de respuestas condicionadas a formulas; nuestro modo tradicional de
relaciones interpersonales es practicamente un fallido de integridad; el
sistema economico nos obliga a actuar en pos de una ganancia mas
que de una utilizacion; hay hipocresfa y violencia en todas partes. Dis-
neylandia es esta idea cultural de un sensoria.
Sin embargo, Ia evolucion de los intermedios, de los espectaculos
de Ia sombra primitiva a los organos color de Wilfred a las fantasma-
gorfas ciberneticas de las exposiciones mundiales contemporaneas,
indica una creciente capacidad humana para asimilar y comprender
estfmulos ambientales mas complejos. Por lo tanto, Ia existencia de
algo como Cerebrum, de Nueva York, es apenas sorprendente: es uno
de los fenomenos actuales que constituyen un evento patron hacia Ia
eupsiquia que esta implfcita en Ia experiencia de intermedios como
una especie de laboratorio de estimulacion sensorial.
Cerebrum es uno de los primeros indicios de una tendencia in-
minente que simultaneamente transformara y unira esas experiencias
sociales dis pares caracterizadas por "clubes nocturnos", por un Iado,
y "galerfas de arte", por otro. Cerebrum no esta en ninguno de los dos
I 381

I CINE EXPANDIDD
lados. En Cerebrum no hay nada para Ia venta, excepto tiempo. Y aun-
que ciertos eventos sinestesicos sl ocurren, son tales que Ia participa-
ci6n relativa de uno determina su efectividad. Por lo tanto, uno podrla
decir que Cerebrum no solo no es un objeto, sino que ni siquiera recla-
ma una experiencia identificable y comercializable; eso es a causa de
que Cerebrum (el Iugar) existe en cerebrum (Ia mente). Fundamental-
mente, uno compra tres horas de tiempo en las cuales practicar el es-
parcimiento, Ia toma de decisiones, Ia responsabilidad interpersonal,
Ia conciencia del cuerpo y Ia percepci6n sensorial; las "gulas" de Ce-
rebrum brindan el entorno necesario de intermedios.
Experiencia multimedia sensorial-cinetica en Cerebrum, Nueva York.
Foto: Ferdinand Boesch.
Una noche en Cerebrum se infiere de forma a estructura a Iugar.
Bajas del taxi en un barrio marginal de mala fama y tocas un timbre.
Se abre Ia puerta automaticamente y se cierra detras de ti, con !la-
ve. Te encuentras en un pequeno cubiculo negro de aproximadamente
cuatro pies cuadrados. Un interlocutor oculto te pregunta tu nombre y
382 1
lnterrnedios I
despues de unos minutos una de las paredes se abre. Eres conducido
a una antesala donde se te pide que te quites los zapatos. Un nino y
una nina, obviamente desnudos debajo de una vaporosa tunica trans-
parente, te conducen hacia abajo por un corredor angosto hacia un
gran espacio rectangular blanco.
Este es el nivel forma: de un guardarropa oscuro a un gran cuar-
to, a lo largo de un corredor angosto hacia un espacio abierto. Lue-
go viene Ia experiencia estructural: el piso es realmente una platafor-
ma alfombrada dividida en islas geometricas insertadas con paneles
de control electr6nico. Estas islas se encuentran a aproximadamente
tres pies sobre el piso real y te ves obligado a prestar mucha atenci6n
d6nde pisas.
Los gulas te conducen a una isla en particular (hay aproximada-
mente diez, y cada una tiene capacidad para cuatro personas). Te dan
las instrucc;:iones de ponerte una tUnica y se te pide que te quites tan-
ta ropa como desees. AI mirar alrededor, es obvio que casi todos es-
tan desnudos debajo de su tUnica, por lo tanto tambien te desnudas.
La sensaci6n es deliciosa, especialmente para los hombres, quienes
no estan acostumbrados a estar desnudos debajo de una larga tuni-
ca de seda. Uno inmediatamente se cohlbe, pero no se averguenza;
simplemente se fascina con Ia sensaci6n de su cuerpo en ese envase
de seda.
La primera media hora de Ia "sesi6n" de tres horas Ia pasas acos-
tumbrandote al entorno, observando los cuerpos mientras pasan en
siluetas, preguntandote que hacer contigo mismo, y finalmente arries-
gandote a salir de tu isla y caminar entre los otros invitados, sintiendo
el aire sabre tu piel: esta es Ia experiencia Iugar. Una selecci6n de mu-
sica sensiblemente eclectica (de polcas a baladas de Ia era del swing,
rags, rock, sinfonlas) parece salir de ningun Iugar en particular, y un
espectaculo de luces frias pasivas juega ambientalmente par las pare-
des y el techo. Eventualmente, los gulas pasan entre las panderetas,
los gongs, los triangulos y las flautas alentando a todos a tocar con Ia
Muzak.
Durante este tiempo comence a darme cuenta de lo que para mi
era el aspecto mas interesante de Ia experiencia. La gente comenz6 a
representar sus fantasias, a meterse dentro de sus propias realidades,
a actuar sus pequenos psicodramas an6nimos. Un caballero de me-
I 383

I CINE EXPANDIDO
diana edad, de cabello plateado y de apariencia refinada se arrodill6 y
mir6 carifiosamente a su esposa matronal mientras bailaba delante de
el como Scheherazade, con las pal mas apretadas juntas sabre sus ca-
deras, las caderas contoneandose de perfil. Fue, quizas, una fantasia
que nunca habian realizado en Ia privacidad de su dormitorio. En algun
otro sitio, una hermosa joven que no se despojaba de su ropa interior
fue "violada" par su esposo, quien se Ia sac6 par debajo de su tUnica
mientras su amigo Ia sostenia de los brazos. Ella chillaba simulando
rabia y falsa modestia, pero una hora mas tarde se Ia pudo ver giran-
do par Ia habitaci6n como una bailarina, su tunica volando mucho mas
arriba de sus bien .form ad as cad eras.
Asi, para algunos, Cerebrum se convierte en una excusa para ha-
cer y para decir casas que de otra manera no se atreverian a intentar.
Los dos ejemplos que he citado oqurrieron de una manera bastante
an6nima y probablemente pasaron desapercibidos para Ia mayoria de
los invitados. La naturaleza de Cerebrum es tal que seria diffcil crear
una escena desagradable.
Cerebrum: "Todos los sentidos fueron estimulados de div~r§l.a!' maneras sutiles".
Foto: Ferdinand Boesch. · '·;:j!~;
384 1
lntermedios 1
Halle el efecto unisex de las tUnicas bastante estimulante. En un
momenta, los guias masculinos venian con hielo de sabor menta-men-
tal que untaban en nuestros labios con sus dedos. "(,A que sabe?",
nos preguntaban suavemente, como si no esperaran una respuesta.
Este contacto intima con un completo extrafio en un escenario rela-
tivamente "publico" era una experiencia desafiante, particularmente
para los hombres, que no estan tan dispuestos como las mujeres a in-
timidades fisicas en publico. Los hombres j6venes eran seguidos par
muchachas que untaban nuestras frentes con una sustancia cosqui-
lleante similar. Estos encuentros sensuales tenian un efecto etereo,
suave y trascendental. Uno aprecia Ia delicadeza y el equilibria nece-
sarios para lograrlos sin avergonzarse.
Luego los guias comenzaron a reunir a los invitados en grupos de
seis. Nos indicaron que formaramos cfrculos y estrecharamos las ma-
nos en el centro, como los rayos de una rueda. Nos pusieron crema
de manos en los nudillos de los dedos mientras cerrabamos los ojos
y sentiamos nuestras manos fundirse con otras frotando y apretan-
do carne an6nima. Luego nos recostamos sabre nuestras espaldas,
los pies tocandose en el centro del cfrculo y movimos nuestros dedos
unos contra otros mientras el guia nos ponia Ia resbaladiza crema. El
efecto era extraordinariamente erotica.
En una oportunidad se liber6 una niebla aromatica desde deba-
jo de las plataformas y llen6 el espacio con una niebla escalofriante a
traves de Ia cual uno podia ver figuras fantasmag6ricas que se movian
y bailaban. Agujas de luz de un globo de espejos atravesaban Ia nie-
bla como electrones en una camara _de niebla; era hermosa. Luego se
abri6 un eno·rme paracaidas; Ia mitad de los invitados yacfa en el piso
debajo del paracaidas mientras que Ia otra mitad estaba parada alre-
dedor de su circunferencia y lo levantaba y lo bajaba para formar una
succi6ri que levantara las tunicas y expusiera cuerpos, pero a nadie le
importaba; simplemente cerramos nuestros ojos y disfrutamos Ia sen-
saci6n, alga asi como sonar que Ia cama de uno estaba volando.
Todos los sentidos fueron estimulados en diversas formas sutiles:
el contacto y el sabor del hielo alcanforado en los labios, el resbaladi-
zo entrecruzamiento de las man()s y de los pies, Ia fragancia de los va-
pores, Ia estimulaci6n cinetica del show de luces y el paracaidas, las
alteraciones visuales en el nivel general de luminosidad que tambien
·
I 385
 I CINE EXPANDIDO lntermedios I

afectaba Ia percepcion de formas y distancias. Se pasaron trocitos de Teatro de intermedios

melon y fruta, asf como una taza comunal de Coca Cola. No hubo al-
cohol entumecedor de sensaciones.
Una especie de centrado hipnotico tuvo Iugar cuando un globo
gigante, anclado a una salida en el centro del piso, comenzo a ser in-
flado lentamente con un fuerte y constante zumbido. El globo estaba
iluminado desde un reflector en el piso debajo de el y brillaba miste-
riosamente a medida que las luces de Ia sala se atenuaban. Todos se
sentaron en Ia posicion de Iota y miraban mientras Ia esfera lumfni-
ca surgfa par arriba de nuestras cabezas. Luego fue desinflada con Ia
misma lentitud. Una experiencia simple pero efectiva.
En Cerebrum uno es voyeur, exhibicionista y participante. Uno es
tanto masculine como femenino. Uno es un sensoria caminante. Se- Una vez Susan Sontag definio "dos principales posiciones radi-
guramente, podemos predecir que un. dfa no muy distante los "clubes cales" en el arte contemporaneo como Ia que recomienda el colapso
nocturnes" serfm regenteados par comerciantes de arte que encar- de las distinciones entre los generos y Ia que mantiene u obtiene esas
garan a gufas artistas que creen lugares de experiencias ecologicas distinciones: par un lado, busca "un amplio magma conductista o si-
que se parezcan a Cerebrum en muchos aspectos. Sin embargo, de nestesis"; par otro lado, persigue "Ia intensificacion de lo que cada
otras maneras, los palacios de intermedios del futuro cercano adopta- arte es distintivamente". Concluyo que las dos posiciones son esen-
ran nuevas vistas mas audaces de Ia experiencia humana. cialmente irreconciliables excepto que "ambas sean invocadas para
sustentar una perenne busqueda moderna; Ia busqueda de Ia forma
Puedo visualizar un mundo en el cual Ia vida de Ia gente
definitiva del arte" .1
sea grabada -dice el artista de intermedios Tom DeWitt-
Seguramente, Ia forma definitiva del arte no es antiambientalista
y una enorme cantidad de material sea acumulada, enor-
como debe ser el arte cuando es vista en terminos de genera: aislar a
mes bibliotecas y gente que no conoce a otra gente
un "sujeto" de su entorno al darle una "forma" que es arte es negar el
porque solo paso su vida editando grabaciones audiovi-
habitat sinestesico natural de ese sujeto, ffsico o metaffsico, fcono o
suales de su propia existencia. Cuando uno mira un es-
idea. En Ia progresion de Ia historia del arte a traves de Ia forma, Ia es-
pectaculo de medias mixtos hay mucha informacion; esta
tructura y-e~ Iugar, Ia idea del arte como antiambientalista ha sido am-
mas alia de las capacidades de entendimiento de Ia ma-
pliamente superada. Esto no quiere decir que cualquier actividad que
yorfa de las personas. Pero si fuera un espectaculo de
busque descubrir Ia esencia de un media es de alguna manera des-
intermedios hecho para un individuo cuya vida estuviera
acreditada; par el contrario, las propiedades exclusivas de un media
siendo retratada, el podrfa tener relacion con ella. Puedo
dado son siempre trafdas a un foco mas incisivo cuando se yuxtapo-
imaginar a personas que tienen experiencias traumaticas
nen con las de otro.
en un ambiente tal y llegan a alguna idea de quienes son
De esta manera, en el teatro de intermedios, las distinciones tra-
real mente.
dicionales entre lo que es genuinamente "teatral" en oposicion a lo
En las siguientes paginas espero demostrar que el arte de inter-
medias es solo otro sendero en Ia antigua busqueda del hombre de sf
mismo. 1
Susan Sontag, "Film and Theatre", Tulane Drama Review, otofio de 1966, pp. 24-37.

386 I I 387
 lntermedios I
I CINE EXPAND! DO

que es puramente "cinematografico" ya no es preocupante. Aunque el

teatro de intermedios se extrae individualmente del teatro y del cine,
en el ahalisis final no es ninguno de ellos. Cualesquiera sean las divi-
siones que puedan existir entre ambos, los medios no son necesaria-
mente "cruzados", sino que mas bien son orquestados como opues-
tos arm6nicos en una completa experiencia sinestesica. El teatro de
intermedios no es una "obra teatral" o una "pelfcula"; y aunque con-
tiene elementos de ambos, incluso esos elementos no son represen-
tatives de los generos tradicionales respectivos: Ia experiencia fflmica,
por ejemplo, noes necesariamente una proyecci6n de luz y sombra en
una pantalla al final de un cuarto, ni tam poco Ia experiencia teatral esta
contenida en un proscenio, ni siquiera depende de los "actores" que
actuan para un "auditorio".

CAROLEE SCHNEEMANN: Night Crawlers.

Carolee Schneemann: teatro cinetico Expo' 67. Artistas en vivo (derecha) contrastados con Ia proyecci6n de una pelicula.

La artista de intermedios pionera Carolee Schneemann describe

el teatro cinetico como "mi desarrollo particular del happening, el cual
admite una ditnensionalidad literaria y medios variados en una yuxta-
posici6n radical". Ella trabaja con personal no entrenado y varios ma-
teriales y medios para realizar imagenes que van desde lo banal hasta
lo fantastico, imagenes que, en sus palabras, "dislocan, desasocian,
combinan y comprometen nuestros sentidos para permitir que se ex-
pandan a sentimientos primaries, asf como Ia relevancia sensitiva en-
tre personas y cosas". A traves de estos metodos, busca "un entorno
inmediato y sensual en el cual se pueda realizar una alteraci6n de los
encuentros de Ia escala tactil, plastica y ffsica. La naturaleza de estos
encuentros nos expone y nos Iibera de un espectro de convenciones
esteticas y culturales".
Desde 1956 Ia senorita Schneemann ha redefinido continuamente
el significado de teatro. Aunque Nueva York es su hogar, ha llevado a Ia
escena eventos de intermedios radicales a lo largo de los Estados Uni-
dos, Canada y Europa. Sus trabajos mas conocidos incluyen Snows,
presentada como parte del Angry Arts Festival de Nueva York en 1967;
Night Crawlers, presentado en Ia Expo' 67 en Montreal; /1/inois Central
(1968) y Ia pelfcula Fuses. Le pregunte que direcciones seguira en su
futuro trabajo de intermedios.
388 1
CAROLEE: Me estoy acercando mas a Ia tecnologfa y a Ia electr6nica.
Mi proyecto a largo plazo esta completamente activado por los
espectadores. Voy a sensibilizar a Ia audiencia a traves de una si-
tuaci6n de representaci6n en Ia cual imagenes fflmicas detalladas
sean activadas por Ia audiencia a medida que se mueve en el am-
biente de Ia actuaci6n. Ellos activaran proyectores de superposi-
ci6n de tiempo. Si quieren que una pelfcula se proyecte otra vez,
tendran que averiguar que hicieron para que comenzara en primer
Iugar. Estas pelfculas mostraran aspectos detallados de las situa-
ciones de actuaci6n: tocar, manipular, mover. Luego, mientras los
participantes se mueven en otras direcciones, los materiales rea-
les mostrados en las pelfculas seran introducidos. Caeran de los
techos o seran arrojados fuera de unas cajas.
GEN_E: Asumo que encuentras las interacciones pelfcula-realidad efec-
. tivas al involucrar a Ia audiencia.
CAROLEE: Night Crawlers, que realice en Ia Expo'67, fue muy exitosa
en este sentido. Yuxtapuse mi pelfcula de Vietnam con un peque-
iio Volkswagen que era manejado frente a Ia pelfcula Yse detenfa.
Estaba lleno de espuma de goma. Mi compaiiero Y yo represen-
1 389
 I CINE EXPANDIDO
tamos un complejo de manejo ffsico arriba y dentro del VW mien-
tras otra persona sacaba toda Ia espuma de goma. Fue un evento
muy intima y humorfstico frente a esa horrible pelfcula de Vietnam.
Antes de que comenzara, una muchacha y yo caminamos entre Ia
audiencia y danzamos sabre sus hombros y rodillas y le dimas a
cad a persona caramel as y torta. Hablamos con ellos. Se excitaron
con todo esto. AI finalizar los llevamos al area de actuacion y pu-
simos luces y musica alrededor de ellos. Hallaron elementos del
entorno que pudieron empezar a destruir. Comenzaron con bas-
tante vacilacion, pero despues de romper un par de capas de pa-
pel hallaban un mensaje de saluda que les decfa que continuaran
o les indicaba que pintaran latas. El punta parecfa ser dejar a Ia
gente trabajar par impulsos que esten boqueados. Si Ia situacion
es obvia, tienden a ser destructivos. Estan funcionando en Ia vida
diaria con tipos de represiones y resistencias anticuados. Tienden
a ponerse violentos. Par lo tanto, nosotros tratamos de abrir una
empatfa entre elias y lo que nosotros estamos hacienda que no es
anticipado conscientemente.
GENE: l,Siempre utilizas el cine en tus piezas teatrales?
CAROLEE: Sf, siempre tiendo a utilizarlo en algun aspecto de Ia situa-
cion de actuacion ambiental, principalmente par Ia intensificacion
de Ia informacion que brinda, que solo puede ser informacion sen-
sorial. Y lo utilizo para transformar el entorno. Tiendo a utilizar el
cine muy formalmente. Todo elemento que ingresa en el entorno
en el que estoy trabajando es moldeado de una manera muy cui-
dadosa en terminos de escala, tiempo de duracion, lo que esta
sucediendo en yuxtaposicion con Ia pelfcula. En lflinois Central
habfa un entorno visual de trescientos sesenta grados formado
par pelfculas y diapositivas. Y me gusta usar diapositivas en opo-
sici6n a pelfculas porqu~ puedo comenzar y detenerme, superpo-
ner, oscurecer, manipular. He estado trabajando con proyectores
portatiles de modo que Ia imagen puede ser cambiada en el es-
pacio.
GENE: 6Trabajas con proyecciones del cuerpo?
CAROLEE: Sf, y siempre lo encuentro gratificante. Hago mucha actua-
ci6n a Ia luz de los proyectores de pelfculas. Par lo tanto, es una
imagen muy compactada y no hay distracciones perifericas. Se
3so 1
lntermedios I
vuelve central al entorno sin que ten gas Ia sensaci6n de Ia pelfcu-
la porque los cuerpos o las formas de las personas estan bastan-
te embebidos en ella.
GENE: l,Realizas tus propias pelfculas o trabajas con imagenes encon-
tradas?
CAROLEE: Yo anime Ia pelfcula de Vietnam, Ia filme de fotos instanta-
neas con varias lentes de modo que parezca que real mente se es-
tuviera moviendo. Las imagenes en esa pelfcula fueron centrales
para el desarrollo de Snows. Mi pelfcula Snows comienza con un
muy hermosa documental de actualidades de 1947, una tormen-
ta de nieve, Ia cafda de papel picado durante un desfile y termina
con un autom6vil que explota y se prende fuego, luego el papa
bendice a Ia gente. Un pequefio elemento horroroso despues de
otro: erupciones volcanicas, barcos que se hunden ... Para mi pe-
lfcula Viet Flakes I filme fotograffas instantaneas de un soldado
nacionalista que le dispara a un trabajador comunista. Son tres
secciones: levanta su arma, se adelanta y Ia vfctima esta tirada
en el piso con una mancha oscura debajo de su cabeza. Luego
conseguf dos documentales de actualidad de los deportes de in-
vierno de Zurich durante Ia Segunda Guerra Mundial mientras se
desataba el infierno par todas partes en el mundo. Luego hice
una pequefia pelfcula de 8 milfmetros que se proyectaba en nues-
tros cuerpos, mostraba una ventisca en Nueva York y un auto que
circulaba par Ia ciudad. Los proyectores estaban llevados en Ia
mana o montados en taburetes giratorios.
GENE: l,C6motrabajaste con Ia pelfcula para lflinois Central?
CAROLEE:: ·Salf con anticipacion y filme metrajes de horizontes vacfos.
Metrajes lineales muy lentos y atenuados. Luego pedf prestadas
alrededor de quinientas diapositivas del mismo paisaje, esta au-
sencia de forma. Y utilice las diapositivas en posicion horizontal
sabre Ia pelfcula, mientras Ia pelfcula tenia un cierto tipo de linea
horizontal, tenia seis duplicados de una diapositiva horizontal que
ingresaba en Ia pelfcula desde todo el cuarto. Y luego, a medida
que Ia pelfcula cambiaba, las imagenes de las diapositivas tam-
bien cambiaban. No era decorativo. Utilizo pelfculas y diapositi-
vas como metatoras compactas. Combina el espectro basico del
material emotivo. Resume el evento, lo circunda. Mientras que los
I 391
 1CINE EXPANDIDO
movimientos ffsicos en vivo son ambiguos y emotivos, las pelfcu-
las le otorgan una insistencia banal.
GENE: l,Oue piensas de tu trabajo en terminos de su aspecto objetivo
o subjetivo, Ia actualidad versus Ia ilusion?
CAROLEE: Siempre he pensado que estoy creado una arena sensorial,
y lo que describes como empatfa cinetica es muy basico para el
proceso. Porque Ia informacion, en terminos de lo que podemos
sentir, cuanto Ia audiencia puede abrirse, conmoverse y emocio-
narse, es todo completamente momentaneo. Existe este extrafio
tipo de punta de apoyo del individuo sentado ahf sin preparacion
narrativa o literaria para ayudarlo a seguir Ia accion. Todo esta
involucrado con Ia receptividad sensorial. Y yo los estoy bom-
bardeando, les estoy dando mas de lo que posiblemente puedan
asimilar en cualquier punta. A diferencia de Ia pintura, que solfa
ser mi media, en Ia que puedes demorarte mucho tiempo. Y lo
que ocurre es, con un elemento estatico, que Ia audiencia esta
en realidad siendo mas activa. Eliges Ia duracion y Ia manera en
Ia cual experimentas el objeto. Pero mis piezas teatrales requie-
ren de todo un espectro distinto de areas de respuesta. AI final de
Snows, mucha gente en Ia audiencia esta llorando y no sabe real-
mente par que, porque todo sucede a una velocidad inmediata in-
crefble y es abrumador.
GENE: Algunos crfticos sienten que muchas de las artes exploran bas-
tante Ia conciencia o Ia percepcion sensorial, pero que no nos se-
paramos del conocimiento de un tema que haya sido aprendido.
CAROLEE: Conozco esa crftica, pero no me molesta porque ya no es una
crftica real. Lo que yo persigo no es simplemente una activacion
sensorial o perceptiva de Ia audiencia, sino una participacion ffsica
real. Ni siquiera puede ser Ia situacion de los artistas que incitan o
provocan a Ia audiencia; debemos tratar directamente a Ia audien-
cia como actores. Tanto como nosotros los llamados actores ne-
cesitamos ser artistas, del mismo modo necesitan transformarse
en artistas, necesitan representar esa situacion elias mismos. Se
debe dar una especie de confianza en Ia situacion y adentrarse en
ella. Me acerco a Ia audiencia con mucho cuidado y ternura, nunca
de una manera ffsicamente agresiva. La informacion de los medias
puede ser agresiva, pero va a estimularlos de maneras de las que
392 I
lntermedios I
tengo que ser responsable. Par lo tanto, en terminos de lo que los
medias pueden provocar, debo supervisarlo.
GENE: Par lo tanto, uno va al teatro par razones completamente dife-
rentes por las cuales solfa hacerlo; dudo en usar el termino "tara-
pia", pero parece aproximarse a alga parecido a eso.
CAROLEE: Vamos al teatro en busqueda de realidades interiores a cau-
sa del quiebre de los mitos y convenciones con los que estamos
acostumbrados a tratar en Ia vida diaria.
GENE: Quizas, en un futuro cercano, todo el proceso de vivir se en-
cuentre en esta busqueda activa de experiencias.
CAROLEE: Correcto. Lo que Ia gente realmente quiere es una confirma-
cion tactil estar en contacto con sus atributos meramente ffsicos,
' .
poder comunicarse y crecer, tocarse uno al otro y emocionarse.
Alejarse del sonambulismo de Ia vida contemporanea. Obtene-
mos toda esta informacion y no hay absolutamente ninguna forma
de reaccionar. Estas leyendo alga horroroso en un periodico mien-
tras estas comiendo una rosquilla. Y si fueras un animal natural, al
menos gritarfas durante quince minutos o romperfas el sofa en pe-
dacitos -asumiendo que no puedes ir y cambiar el hecho de que
lo que los medias te cuentan es un insulto-. Par lo tanto, estamos
atrapados con todos estos miedos de Ia impotencia real.
GENE: l,Oue otras clases de proyectos ambientales has realizado?
CAROLEE: Humo, globos y edificios. En Montreal realice un evento al
aire libre en el cualllevamos los proyectores y movimos pelfculas
par los edificios a Ia noche, las imagenes se rompfan en pianos
y fragmentos. La condicion basica para mi trabajo es que siam-
pre que resuelvo como funciona alga, lo que lo hace funcionar, es
decir con respecto a Ia tecnologfa o a cualquier tipo de elemen-
to -incluso un humano-, entonces quiero cambiarlo. Tan pronto
como veo lo que era un marco para una pelfcula lo quiero romper.
No quiero estar encasillada en ese mismo rectangulo.
Milton. Cohen: teatro espacial
Milton Cohen, fuerza creativa primordial detras del famoso grupo
ONCE de Ann Arbor, Michigan, ha estado desarrollando desde 1958 lo
que el llama "Teatro espacial", un sistema de proyeccion ambiental al-
1 393
 lntermedios I
1CINE EXPANDIDO

tamente original y efectivo para eventos de intermedios. De hecho, el

teatro espacial es mas concepto que sistema, ya que Cohen continua-
mente modifica el hardware y los parametros arquitect6nicos del tea-
tro que ha construido en su estudio. Sin embargo, el motivo es, como
siempre, "liberar a Ia pelfcula de su orientaci6n superficial y frontal y
presentarla dentro de un entorno de espacio total".
El centro del teatro espacial es un ensamble de espejos y prismas
giratorios montados regulablemente a un gir6scopo alrededor del cual
se encuentran una baterfa de luz, una pelfcula y proyectores de dia-
positivas. El movimiento del ensamble del gir6scopo, de los espejos
y de los prismas determina las trayectorias de las imagenes mientras
las proyecciones son diseminadas a Ia largo del entorno de actuaci6n.
En el pasado, Cohen coloc6 paneles rectangulares y triangulares en el
espacio para que sirvieran como pantallas y como puntas estrategicos
para Ia interacci6n de imagenes con los actores en vivo. Con frecuen-
cia estos paneles tambien han sido m6viles -giraban, se doblaban o
se inclinaban- operados mecanicamente o a mana de una manera re- CAROLEE SCHNEEMANN: Jllinois Central.
1968. . b t t d' t te
ceptiva a Ia imagen que se estaba proyectando. "Siempre he pensado que estoy creando una arena sensonal. .. de emos ra ar 1rec amen
con Ia audiencia misma como artistas". ·
La presentaci6n mas reciente de Cohen fue Centers: A Ritual of Foto: Peter Holbrook.
Alignments. Aca Ia superficie de proyecci6n era un centro circular
translucido desde el cual irradiaban ocho pantallas triangulares. Detras
de cada pantalla habfa una celula fotoelectrica que activaba el soni-
do y los eventos de luz estrobosc6pica en varias posiciones en el area
de actuaci6n. (Cohen con frecuencia emplea el sonido amplificado del
equipo de proyecci6n mismo como complemento auditivo de las ima-
genes). Detras del centro, tam bien descripto como area de "objetivo",
se hallaba un proyector de diapositivas.
Las imagenes filmicas eran Ia base de Ia actuaci6n. Cohen adap-
t6 proyectores para que pudieran manejar loops de pelfculas de dace
pies proyectadas secuencialmente en las pantallas con forma de aba-
nico con una vuelta cada veinte segundos. Simultaneamente, varios
patrones de objetivos geometricos eran retroproyectados sabre el
centro. La audiencia estaba sentada en taburetes giratorios en un area
de veinte pies entre el sistema de proyecci6n y Ia pantalla. Su atenci6n
estaba polarizada entre Ia pelfcula giratoria y las imagenes de diaposi-
tivas que flotaban libremente y se registraban en las paredes y las pan- Centers: A Ritual of Alignments, actuada par Milton Cohen en su teatro espacial.
tallas que definfan el encierro total. 1969.

1 395
394 1
 lntermedios I
I CINE EXPANDIDO

ca escrita par computadora consistia en solos de veinte minutes para

El sonido multicanal es electr6nico, instrumental y vocal y se mue-
uno a siete clavicordios amplificados, basados en Ia caprichosa mu-
ve en trayectorias complejas de parlante a parlante. El efecto, segun
sica de Dice Game de Mozart (K. Anh. C 30.01 ), uno de los primeros
Cohen, "es de un sonido en vuelo; un sonido que busca un objetivo".
ejemplos de las operaciones de azar que informaba el trabajo de Cage.
Este tema de buscar el objetivo se traslada a las imagenes a traves de
Las videocintas generadas par computadora eran reproducidas a tra-
Ia manipulaci6n de Ia proyecci6n de Ia consola en una secuencia dife-
ves de un sistema de uno a cincuenta altoparlantes, cada uno con su
renciada de maniobras que buscan el centro.
propia casetera y amplificador, en un circulo que rodeaba a Ia audien-
Cuando, y si, este centro es alcanzado -explica Cohen-, cia. Cage estipul6 que las composiciones tenian que ser utilizadas "en
Ia representaci6n puede anteceder al proximo loop de su totalidad o solo en parte, en cualquier combinaci6n con o sin inte-
pelicula. Pero tambien se deben descubrir formas para rrupciones, para realizar un concierto indeterminado de cualquier lon-
que otros interpretes (danzas en vivo, musica en vivo, et- gitud preestablecida".
cetera), asi como Ia audiencia, ccintribuyan a las explo-
raciones audiocentricas y luminocentricas. Finalmente,
debe haber un viaje comun a todo ese Iugar identificador
que describe inmediatamente el centro y el todo.

El grupo ONCE ha explorado estructuras ademas del teatro es-

pacial. Tal vez el evento de teatro de intermedios estadounidense mas
conocido fue su L!nmarked Interchange (1965), en el cual artistas en
vivo interactuaban de manera extravagante con Ia pelicula de Fred As-
taire y Ginger Rogers Top Hat proyectada en una enorme pantalla in-
sertada con paneles m6viles, celosias de ventilaci6n y grandes seccio-
nes a manera de cajones. Mientras una pareja cenaba a Ia luz de las
velas en una mesa en una esquina de Ia pantalla, un hombre lefa con
un micr6fono Ia novela pornografica Story of 0 en Ia parte opuesta de
Ia superficie de proyecci6n; peri6dicamente, una muchacha caminaba
par una pasarela en el centro de Ia pantalla y le arrojaba tortas de ere-
rna en Ia cara. En otra apertura, un hombre tocaba el piano. Y, sabre GRUPO ONCE: Unmarked Interchange
1965. Actores en vivo interactuan con una proyecci6n de Top Hat, protagonizada par Fred As-
todo esto, Fred y Ginger bailaban a traves del escapismo romantico de
taire y Ginger Rogers.
Hollywood de Ia decada del treinta. Foto: Peter Moore.

John Cage y Ronald Nameth: HPSCHO Las 16.000 butacas del Assembly Hall universitario en el cual se
realiz6 el evento es una analogia arquitect6nica del sistema planeta-
La musica programada par John Cage y Lejaren Hiller durante
ria: paseos circulares concentricos y largos corredores radiales se ex-
1967-1969 compuesta par computadora y generada par computado-
tienden desde Ia arena central hasta los aleros del techo en forma de
ra fue estrenada en un espectacular evento de intermedios de cinco
cupula. Gada una de las enormes cuarenta y ocho ventanas, que ro-
horas llamado HPSCHD (abreviatura computarizada de Harpsichord
dean Ia parte exterior del edificio, estaba cubierta de un polietileno
[Ciavicordio]) en Ia Universidad de Illinois en mayo de 1969. La musi-
1 397
396 1
 I CINE EXPANDJDO
opaco sabre el cual se proyectaban las diapositivas y las pelfculas: de
esta manera, Ia masa compacta de gente que se encontraba alejada
cuadras podia ver toda Ia estructura que brillaba y palpitaba como un
enorme farol magico.
Teatro espacial de Milton Cohen, Ann Arbor, Michigan.
1g59. La vision y el sonido se mueven en trayectorias complejas a traves de un laberinto de
cambios, giros, superficies labradas, en busca del objetivo.
JOHN CAGEY RONALD NAMETH: HPSCHD.
1_969. As~em~ly Hall, Universidad de Illinois, Champaign-Urbana. Cincuenta y dos altoparlantes,
s1ete clavJcordJos amplificados, 8.000 diapositivas, 100 pelfculas.
Foto: Cortesia de Ronald Nameth.
398 1
lntermedios I
Sabre Ia arena central colgaban once pantallas de polietileno opa-
co, cada una de cien pies de largo y a dos pies de distancia una de Ia
otra. Circundando esto habfa un anillo de pantallas colgantes a ciento
veinticinco pies bajo Ia pasarela cerca del cenit del domo. El cineasta y
artista de intermedios Ronald Nameth program6 mas de ocho mil dia-
positivas y cien pelfculas para proyectar en forma simultanea en estas
superficies en un tema que segufa Ia historia de Ia conciencia del hom-
bre sabre el cosmos.
El material visual explor6 el macrocosmo del espacio -ex-
plica Nameth- mientras Ia musica ahondaba de manera
profunda en el mundo microc6smico de Ia computadora
y sus separaciones tonales de minuto. Comenzamos Ia
sucesi6ri de imagenes con dibujos de cavernas prehist6-
ricas, las primeras ideas del hombre sabre el universo, y
seguimos par Ia astronomfa antigua hasta Ia actual, inclu-
yendo las pelfculas de Ia NASA de las caminatas espacia-
les. Todas las imagenes tenfan que ver con las cualidades
del espacio, tales como Trip to the Moon de Melies y las
pelfculas par computadora de Ia familia Whitney. La gen-
te que particip6 en HPSCHD llen6 el espacio entre soni-
do e imagen.
Siete clavicordios amplificados flanqueados par antiguas lampa-
ras de piso se ergufan en plataformas cubiertas en el piso de Ia arena
central debajo de Ia galaxia de polietileno y luz. Ademas de tocar su
propio solo, cada clavicordista era libre de tocar cualquier solo de otro.
Gada composici6n de videocinta, reproducida a traves de altoparlan-
tes que rodeaban el hall en Ia ultima fila de asientos cerca del techo,
utilizaba una division diferente de Ia octava, lo que produda escalas de
cinco a cincuenta y seis pasos. Solamente dos veces durante Ia actua-
ci6n de cinco horas todos los canales operaron de manera simultanea;
estos intervalos fueron estipulados par Cage.
Nameth ha colaborado en varias funciones de intermedios ada-
mas de realizar sus propias peliculas par computadora y pelfculas vi-
deograticas asf como cine convencional tal como Exploding Plastic In-
evitable de Andy Warhol. En 1967 trabaj6 con Cage en Ia preparaci6n
de Musicircus, una marat6n de imagenes y sonido de ocho horas que
1 399
 1CINE EXPANDIDO
Oos escenas de Ia pelicula de triple proyecci6n de Ronald Nameth As The World Turns para Ia
presentaci6n de intermedios L's G.A. 1968-1969.
Dos escenas de Prune Flat de Robert Whitman. 1965. Las acciones de los actores fueron sin-
cronizadas con sus versiones fnmicas.
Fotos: Peter Moore.
involucraba a casi tres inil personas -musicos, grupos musicales, or-
questas y compositores, ademas de una "audiencia" participativa-,
que hacfan musica juntas.
En 1968-1969 Nameth trabaj6 con Salvatore Martirano y Michael
Holloway en una presentaci6n musical-teatral-filmica titulada L. 's G.A.
(Lincoln's Gettysburg Address) que viaj6 por los Estados Unidos y Ja-
pan. Descripto como un evento de medias mezclados "para politicos
con mascara de gas, bombas de helio, tres proyectores de 16 milfme-
tros y videocintas de dos canales", L's G.A. era simultaneamente una
vitrina para las composiciones de videocintas electr6nicas de Martira-
no, el cine de multiproyecci6n de Nameth y Ia poesfa de Holloway. Na-
meth emple6 imagenes de video para su trfptico cinematografico As
The World Turns, al que describi6 como "Ia contrapartida visual de Ia
musica de Martirano". Dependiendo de las limitaciones ffsicas del es-
400 I I 401
lntermedios 1
pacio de actuaci6n, Ia pelfcula de Nameth fue proyectada en Ia forma
de dos imagenes mas pequefias una pegada a la otra dentro de una
imagen mas grande, las tres imagenes adyacentes una a Ia otra, 0 las
tres superpuestas una sabre otra.
Robert Whitman: imagenes reales y verdaderas
El principia de ordenamiento superior de los intermedios, o lo que
podrfa llamarse "etapa de filmaci6n", es el contraste simultaneo de una
actuaci6n real con su imagen "real" proyectada, de modo que el actor
en vivo interactue consigo mismo proyectado. El artista neoyorquino
Robert Whitman desarrollo esta tecnica en distintas variaciones durante
el perfodo 1960-1967, despues del cual abandon6 las composiciones
filmicas-teatrales por experimentos de una naturaleza mas conceptual.
En The American Moon (1960), Ia audiencia vio un espacio de
actuaci6n central desde seis miniteatros semejantes a tuneles cuyas
aperturas eran peri6dicamente bloqueadas por pantallas de plastico y
papel sabre las cuales se proyectaban peliculas. Las personas en cada
tunel podfan ver a traves de sus pantallas las titilantes imagenes en Ia
pantalla del tUnel opuesto. De esta manera, Whitman ocup6 el espacio
cubico, el espacio filmico y las imagenes reales y proyectadas.
En su trabajo mas famoso, Prune Flat (1965), Whitman utiliz6 un
proscenio convencional con una gran pantalla de pelfcula como tel6n
de fonda. Dos muchachas realizaban diversos movimientos y gestos
en persona, mientras sus imagenes filmadas realizaban Ia misma ac-
ci6n y otras diferentes en Ia pantalla. Una tercera muchacha estaba
vestida con un largo traje blanco sabre el cual se proyectaba una pe-
lfcula de ella sacandose Ia ropa. Las acciones ffsicas de Ia muchacha
estaban sincronizadas con Ia pelicula que se proyectaba sabre ella:
ella simulaba "arrojar" su pollera a bastidores mientras Ia imagen filma-
da hacfa lo mismo, etcetera. Finalmente, una imagen de Ia muchacha
desnuda se proyectaba sabre su figura completamente vestida.
Aldo Tambellini: teatro de electromedios
Pionero en las tecnicas de intermedios, Aldo Tambellini ha traba-
jado con multiples proyecciones en contextos teatrales desde 1963,
 I CINE EXPANDIDO
siempre esforzandose para liberarse de las formas convencionales uti-
lizando espacio, luz y sonido ambiental. En Ia primavera de 1967 fun-
do The Black Gate, el primer teatro de Nueva York dedicado exclusiva-
mente a Ia que Tambellini llama entornos de "electromedios".
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I'
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ALDO TAMBELLINI: Black Zero
1965. Expuesto en The Black Gate Electro media Theatre del artista en Nueva York.
I o teatro ar:nbientalista en los que los elementos del media, ya rotos,
Su arquetipo, plenamente realizado en Black Zero (1965), es una
voragine de eventos audiovisuales desde los cuales lentamente se de-
! centrales. A partir de 1964 realizo Ia primera de varias versiones de una
sarrolla un centrado o un ajuste del cera en una imagen fundamental,
representada en Black Zero par un globo gigante negro que aparece
de Ia nada, se expande y finalmente explota con un crescendo ~imul­
taneo de luz y sonido. Literalmente, se utililzan cientos de pelfculas y
diapositivas pintadas a mana, y cada una de elias es una variacion del
tema Black Zero. Ademas de las composiciones de las cintas electro-
nicas, Ia pieza con frecuencia esta representada junto con un recital en
vivo de musica de violoncelo amplificada.
402 1
lntermedios I
En Moon-Dial (1966), colaboro con Ia bailarina Beverly Schmidt en
una mezcla de Ia forma humana con Ia imagen electronica en diaposi-
tivas, pelfculas y sonidos. Con Otto Piene presento Black Gate Colog-
ne en WDR-TV en Alemania, en 1968, Ia cual combino un entorno de
circuito cerrado teledinamico con un sonido multicanal y multiproyec-
cion de pelfculas y diapositivas mientras Ia audiencia interactuaba con
el tuba de polietileno de Piene. Otra version de esta pieza fue llevada a
cabo a lo largo de las margenes del Rill en Dusseldorf, con proyeccio-
nes durante un tramo de navegacion de una milia.
Wolf Vostell: de-collage
Aunque trabaja mucho con Ia television, como objeto y como in-
formacion, el artista de intermedios aleman Wolf Vostell es mas impor-
tante par Ia manera en Ia cual incorpora sus experimentos de video a
los contextos ambientalistas. En realidad, sus manipulaciones video-
tronicas no son mas sofisticadas que Ia distorsion de Ia transmision
de programas utilizando controles disponibles en cualquier televisor.
Pero este es precisamente el punta de su trabajo: volver el media visi-
ble como "arte" par media de Ia manipulacion de los elementos inhe-
rentes a ese media.
Desde 1954 Vostell ha estado involucrado en lo que el denomina
arte "de-collage" o descomposicion del arte. Esto no debe ser confun-
dido con Ia destruccion del arte, de moda durante aproximadamente
el mismo perfodo, ya que Vostell no destruye nada: crea happenings
destruidm:f, aanados o de alguna manera abandonados, son los temas
pelfcula titulada The Sun in Your Head, descripta como "una pelfcula
de programas de television en de-collage combinadas con ocurren-
cias para los fotografos de prensa y Ia audiencia".
Basicamente, Vostell busca en todo su trabajo involucrar a Ia au-
diencia objetivamente en el media que constituye su vida. Busca rom-
per Ia pasividad en Ia que Ia mayorfa se afsla como sonambulo for-
zando una conciencia de Ia relacion de uno con el video y el media
urbana. Algunas veces describe su trabajo como una forma de crftica
social que emplea elementos de dada y el teatro del absurdo.
I 403
 I CINE EXPANDIDO
lntermedios I

En Notstandbordstein (1969), las calles, las veredas y los edificios

ALDO TAM BELLINI y OTTO PlENE: Black Gate Cologne
1968. ~I ambients de electromedios de Tambellini combinado con el tuba de polietileno inflado
con heho de P1ene en WDR-TV en Colonia, Alemania.
Fotos: Hein Engelskircheri.
de Munich se trasformaban en Ia "pantalla" en Ia cual se proyectaba
una pelfcula desde un autom6vil en movimiento. Electronic Happening
Room de Vostell (1968) fue un intento ambientalista para confrontar al
participante con todos los elementos tecnol6gicos comunes a su vida
diaria, desde telefonos a maquinas Xerox a rocolas. Como en Ia mayo-
ria de sus trabajos, las complejas proyecciones multiples de pelfculas
y diapositivas se combinaron con collages de sonido tornados del en-
torno natural. En Nueva York, en 1963, exhibi6 un muro con seis tele-
visores (en de-collage) borrosos. En 21 Projectors, Ia audiencia estaba
rodeada par una andanada entrecortada de multiples proyecciones de
pelfculas y diapositivas en complejos patrones de fracciones de se-
gundo separados diseiiados para revelar el surrealismo de Ia vida en el
saturado media de Ia decada del sesenta. Describe su trabajo arquetf-
pico como uno en el cual "los eventos en Ia pantalla y las acciones de
Ia audiencia se funden: Ia vida se transforma en un laberinto".

WOLF VOSTELL: Electronic Happening Room

~no de !os apar~tos ~e ~elevisi6n en de-collage de Vostell en un media de proyecci6n mul-
tiple de 1ntermed1os d1senado para generar una conciencia de Ia relaci6n del hombre con Ia
tecnologfa.
Foto: Rainer Wick.

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• I 405
 lntermedios 1
I CINE EXPANDIDO

Entornos de proyecci6n multiple

En Ia proyecci6n multiple en tiempo real, el cine se transforma en

arte de representaci6n: el fen6meno de Ia proyecci6n de Ia imagen
misma se convierte en el "sujeto" de Ia actuaci6n y en un sentido muy
real el medio es el mensaje. Pero Ia proyecci6n multiple del arte Iumia Henry Jacobs (izquierda) y Jordan Belson en el Planetaria Morrison en San Francisco, California,
es mas importante como paradigma de una clase de experiencia au- para los Vortex Concerts.

diovisual totah:nente diferente, un lenguaje tribal que no expresa ideas,

sino una conciencia de grupo colectiva. Es obviamente el comienzo de
artistas que residiran allf para [programar] el material para dialogar con
lo que Stan VanDerBeek propuso en Ia "biblioteca de Ia imagen, noti-
otros centros a una velocidad visual de 186.000 millas por segundo".
ciario de suefios, cultura de intercomunicador".
Ademas, el arte Iumia constituye Ia promesa de una ciencia de di-
"EI prop6sito y el efecto de tal imagen fluye -escribi6 VanDerBeek
sefio en desarrollo integrada arquitect6nicamente a Ia fabricaci6n de
en su Manifesto de 1965-, es tanto tratar con entendimientos 16gicos
Ia vida diaria: ciertamente Ia verdadera "ciudad de Ia luz" todavia debe
como penetrar en los niveles del inconsciente para alcanzar el deno-
ser realizada. Las tendencias recientes en Ia aplicaci6n de tecnolo-
minador emocional de los hombres, Ia base no verbal de Ia vida hu-
gia avanzada a lo que puede llamarse "estetica funcional" indican una
niana". En las siguientes paginas trataremos los medios de proyecci6n
transformaci6n en un disefio urbano, Ia convergencia gradual de fun-
multiples en un nivel que serfa mejor descripto como artesanfa, con Ia
cionalidad y belleza, de lo mundano y to misterioso.
posible excepci6n de los Vortex Concerts; sin embargo, esta clara que
Ia actuaci6n Iumia esta tendiendo hacia los niveles de control ciberne-
tico mas alia de las capacidades de unos pocos individuos, sin impor-
Vortex Concerts
tar cuan sofisticados sean sus equipamientos. De man era significativa,
ciertos miembros del ahora desaparecido grupo USCO han abando- Los legendarios Vortex Concerts conducidos por Henry Jacobs y
nado Ia artesanfa ffsica de Ia proyecci6n multiple para desarrollar hard- Jordan Belson en el Planetaria Morrison en el parque Golden Gate de
ware Y software para los sistemas de proyecci6n Iumia automatizados. San Francisco desde 1957 hasta 1960 fueron los ultimos ejemplos de
Es el primer paso en un evento de patrones hacia Ia clase de comuni- arte Iumia integrado con sonido en un entorno de intermedios. Segun
caci6n transnacional que VanDerBeek sostiene que es esencial para el los estandares actuales, no se podia pedir un entorno mas perfecto.
exito del hombre global: "Tales centros alrededor del mundo tendran "Simplemente estar en ese domo era una experiencia sagrada -dijo

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 lntermedios I
I CINE EXPANDIOO

fotograma de pelfcula; enmascaramos y filtramos Ia luz y

Belson-. Todo el teatro era como un instrumento exquisite". Y Jacobs
utilizamos imagenes que no tocaban las lineas del mar-
recuerda: "Era una situaci6n tan absurdamente perfecta que simple-
co. Tenia un efecto extrafio: Ia imagen no solo estaba libre
mente nos detuvimos par completo luego de dejar el planetaria; cuan-
de marco, sino que tambien, de alguna manera, estaba
do uno comienza par Ia extrema no hay otro Iugar adonde ir".
libre de espacio. Se encontraba colgada ahf de manera
Los Vortex Concerts comenzaron en mayo de 1957 como una se-
tridimensional porque no habia marco de referenda. Utili-
rie de conciertos musicales experimentales y etnicos de cintas de Ja-
ce peliculas -peliculas oscilosc6picas de Hy Hirsh, algu-
cobs, poeta y compositor de musica electr6nica. A las pocas sema-
nas imagenes en las que estaba trabajando James Whit-
nas, sin embargo, se le uni6 su amigo Belson, y estos conciertos se
ney para Yantra y algunas casas que mas tarde fueron a
transformaron en un experimento en el espacio visual y acustico. El
Allures- mas luz estrobosc6pica, planetarios, proyecto-
domo de sesenta pies estaba rodeado en su perimetro par treinta y
res de rotaci6n del cielo, proyectores caleidosc6picos y
seis altoparlantes agrupados de a tres en estaciones a igual distancia.
cuatro proyectores especiales de domo para patrones de
Habia dos grandes parlantes de graves a cada lado del cenit del domo.
interferencia. Pudimos proyectar imagenes sabre todo el
Los parlantes fueron instalados en el centro de Ia sala, Ia que daba un
domo, de modo que las casas cafan del centro y se des-
total de casi cincuenta fuentes de sonido. "La acustica era bastante
in usual -remarc6 Belson-. Muy baja; y uno podia oir cualquier sonido,
sin importar a que distancia estuviera, como si estuviera justa detras
de uno porque el sonido viajaba por el domo".
El equipo de ingenieros del pl~netario instal6 una cantidad sus-
tancial de equipos especialmente para los Vortex Concerts, que inclu-
yeron un teclado de audio con controles para dirigirse a parlantes indi-
viduales o a sonidos giratorios que rotaban por Ia sala; de ahi el titulo
de Vortex. Ademas, Belson supervis6 Ia instalaci6n de proyectores es-
peciales de patron de interferencia que fueron agregados a los cientos
de aparatos de proyecci6n ya montados. .

Uno de mis mayores placeres -dijo Belson- fue traba-

jar con Ia maquina estrella en un punta en el que todo el
domo estaba bafiado de una especie de rojo profunda.
A medida que el color comenz6 a desaparecer, hubo un
momenta en que se superpuso con Ia belleza del cielo
estrellado; fue un momenta sobrecogedor y dramatico.
Pudimos tefiir el espacio del color que quisimos. El sim-
ple hecho de poder controlar Ia oscuridad fue muy im-
portante. Lo pudimos bajar a negro y luego bajarlo otros
veinticinco grados mas que eso, asf se podfa experimen-
tar esa sensaci6n de hundimiento. Tambien experimenta-
El proyector del planetaria se muestra equipado con dos proyectores de patron de interferencia
mos con imagenes proyectadas que no tenfan lfneas de para los Vortex Concerts.

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408 I

1CINE EXPANDIDO
lizaban a traves de las paredes. Par mementos todo ellu-
gar parecia tambalear.
Las relaciones sonido-imagen tienen importancia como con-
trapunto en Iugar de lo que Jacobs llama "sincronizacion de Mickey
Mouse". El Vortex no solo proyectaba sonido en el espacio, sino que
empleaba Ia dimensionalidad, Ia direccion, Ia perspectiva auditiva y Ia
velocidad de movimiento como recursos musicales. "Jordan contro-
laba Ia actuacion con parametres del momenta en el que una imagen
comenzarfa, Ia cantidad de brillo, Ia velocidad de rotacion y Ia veloci-
dad de aumento. Yo controlaba el volumen, Ia ecualizacion y Ia espa-
cialidad del sonido". La musica iba desde Stockhausen, Serio y Us-
sachevsky hasta polirritmos de Bali y afrocubanos, contrapuestos a
las imagenes geometricas caracterizadas par Allures. Jacobs y Belson
condujeron aproximadamente cien. Vortex Concerts, incluyendo dos
semanas en Ia Feria Mundial de Bruselas de 1958. En 1960 el planeta-
ria le quito su apoyo y el Vortex termino sin que Ia gente se diera cuen-
ta jam as de su potencial total.
Jud Yalkut: Dream Reel
Jud Yalkut ha colaborado en docenas de representaciones de in-
termedios en todo Estados Unidos desde 1965, cuando se convirtio
en cineasta residente de .Ia USCO en su com una en Garberville, Nue-
va York. Como cineasta, primero, y como artista, despues, Yalkut des-
pliega un sentido de control y orquestacion que es el resultado del
trabajo cercano con superposiciones dentro del fotograma. De esta
manera, en las superposiciones de entornos de proyeccion multiple,
puede controlar no solo las dimensiones espaciales y temporales de Ia
actuacion, sino tambien Ia composicion grafica y Ia integridad de las
imagenes. El resultado es una "actuacion filmica" en el sentido mas
complete.
En Ia primavera de 1969, Yalkut se unio a Yukihisa Iso be para pre-
sentar Dream Reel, una representacion de rnezcla de medias en el
Floating Theatre de lsobe -un paracafdas de treinta y dos a cincuen-
ta pies de diametro anclado par cordeles de nylon al piso del area de
representacion-. El Floating theatre esta elevado y rodeado par Ia au-
410 I
lntermedios I
diencia gracias al usa de principios de movimiento del aire y a venti-
ladores ubicados en el centro. De hecho, es un teatro portatil de pro-
yeccion hemisferica que emplea tecnicas de proyeccion muhiple tanto
frontales como traseras.
Dream Reel esta dividida en tres secciones: Paikpieces, Festival
Mix y Mixmanifestations. Paikpieces es un tribute ambiental a Nam
June Paik, que incorpora las colaboraciones de videcifilms entre Yalkut
y Paik de las que hablamos con anterioridad. La duracion de Ia fun-
cion es de aproximadamente quince minutes ambientada con Ia cinta
de com posicion Mana-Dharma N° 8 de Takehisa Kosugi (1967) par dos
osciladores RF y un receptor. El equipamiento consta de cuatro a cin-
co proyectores de 16 milfmetros, que incluyen uno con sonido en pe-
lfcula, cuatro proyectores de diapositivas en carrusel y un sistema de
cintas estereo. El contraste de las imagenes electronicas de Paik con
Ia liviana flotabilidad del encierro sedoso produce una atmosfera ete-
rea, evanescente.
Festival Mix es una interpretacion de multiproyeccion del Spring
Arts Festival de Ia Universidad de Cincinnati de 1968, originariamen-
te presentada como una mezcla de retroalimentacion de multimedios
de once canales, que mezcla Ia ultima actuacion del festival de diez
dfas. Dream Reel abarca tres proyectores de 16 milfmetros, cuatro
proyectores de diapositivas en carrusel y un sistema de cintas es-
tereo de cuatro pistas en el cual se reproduce Festival Mix Tape de
Andy Joseph y Jeni Engel. Los sonidos y las imagenes incluyen las de
Peter Kubelka, Charles Lloyd, Bruce Baillie, Nam June Paik, Charlotte
Moorman, Ken Jacobs, el Orgy-Mystery Theatre de Hermann Nitsch,
Paul Tulley, The Fugs, Jonas Mekas y MC-5. "Yo estaba crispado Y
entorpecido par el tremendo impacto que esto tuvo en mis sentidos"'
comento una persona luego de Ia actuacion.
Mixmanifestations, Ia seccion mas compleja de Dream Reel, es
descripta par Yalkut como "una comuniori y celebracion no verbal de
todos los canales dentro de una actuacion ambiental totalmente cir-
cundante". Los elementos visuales incluyen Ia explosion de una bom-
ba de hidrogeno, Living Theatre, Jefferson Airplane, Grateful Dead,
Yayoi Kusama (de Ia pelfcula Self Obliteration de Yalkut) Y varias mar-
chas de Be-ins y pacifistas. Estan mezclados y yuxtapuestos con
motives meditacionales abstractos que culminan en una experiencia
I 411
 I CINE EXPANDIDD
Un paracafdas parcialmente abierto (izquierda) se transforma en el Floating Theatre de lsobe
para Ia presentaci6n del entorno de intermedios Dream Reel de Yalkut en Oneonta, Nueva
York, marzo de 1969.
Fotos: Cortesfa de Yukihisa lsobe.
mandalica centralizada que utiliza tecnicas de loop tanto visual como
auditive para los pulsos y desapariciones graduales alternadas de
campos simultaneos de interferencia temporal. La actuaci6n de vein:..
te minutes incluye proyectores de 16 milimetros de cuatro por cinco,
dos proyectores de 8 milfmetros, cuatro proyectores de diapositivas y
cuatro sistemas de cintas estereo de cuatro. pistas para Ia reproduc-
ci6n simultanea de cintas y cartuchos de loops de cintas.
The Single Wing Turquoise Bird
El grupo de Los Angeles Single Wing Turquoise Bird surgi6 del en-
torno los conciertos de rock y del genera del espectaculo de luz que
caracteriz6 Ia escena del pop de Ia mitad de Ia decada del sesenta.
lnicialmente presentaron enormes espectaculos de luz de trescientos
sesenta grados para conciertos de rock en el Shrine Exposition Hall
desde 1967 hasta 1968. Sin embargo, luego de que Ia obsesi6n por
el rock decay6, el grupo se uni6 al artista Sam Francis, quien les pa-
trocin6 estudios, primero en Venecia, luego en un hotel abandonado
de Santa Monica. En una oscuridad casi total, el grupo perfeccion6 un
arte de manipulaci6n de Ia luz practicamente no igualado por ninguna
organizaci6n de medias mixtos a excepci6n de USCO.
Es una combinaci6n de Jackson Pollock y 2001, de El Bosco y
Victor Vasarely, de Dalf y Buckminster Fuller. Las nubes de fotografias
412 I
lntermedios I
secuenciales corren a traves de los ojos magenta del toro. Los caba-
llos entran en forma precipitada en camara lenta a traves de fuegos
solares. Las agujas de un reloj corren en sentido contrario. La Luna
gira alrededor de Ia Tierra en una galaxia de puntitos de arte 6ptico.
Trapecios y rombos brillantes giran fuera de los ojos de Buda. Formas
hol6grafas pristinas estan suspendidas en un vacio de fosfato. Lineas
isometricas que explotan dan nacimiento a insectos. Una mantis reli-
giosa danza por un jardin oriental. Cubos celulares que giran en espiral
chocan contra moldes f6siles de un color verde electrico. La simbio-
sis organica del honibre universal. Un enorme ciempies magnificado
se arrastra a traves de un sol brillante. Chispas fosforescentes caen en
cascada. Patrones de grillas cuadriculadas destellan luz estrobosc6-
pica sabre Ia arquitectura ultramoderna de Ia decada de 1930 de Roy
Lichtenstein. Una mariposa emerge de su crisalida. Nuevas dimen-
siones de espacio y tiempo. Los cuerpos se transforman en plantas.
Los calamares de un blanco translucido luchan con aglomeraciones
geometricas. El sonido es Terry Riley y LaMonte Young y Mozart, mez-
clado con Pink Floyd y algunos toques de Cream.
A diferencia de otros artistas de luz, Single Wing Turquoise Bird no
tiene un programa definido; cada presentaci6n evoluciona de los egos
interactivos del grupo que funcionan en armenia. Lo que vemos no
puede llamarse trabajo de arte como es concebido tradicionalmente:
una unica entidad perecedera e irremplazable que refleja los talentos
de un individuo. No producen un objeto en el sentido de que una pe-
licula es un objeto; producen software y no hardware. Somas testigos
de Ia expresi6n de Ia conciencia de un grupo en un momenta dado.
La gama de·su vocabulario es ilimitada porque no esta confinada a un
punta en el tiempo, una idea o una emoci6n. Dependiendo de Ia varie-
dad de los materiales basicos (emplean todo, desde liquidos hasta Ia
proyecd6n de.videos a Ia interferometrfa laser), pueden continuar has-
ta el infinite y nunca repetir una sola "palabra", siempre desarrollando
equivalentes cinetico-visuales del clima psicosocial del momenta. Su
trabajo nos impacta precisamente como una pelfcula sinestesica, pero
una pelfcula en Ia cual cada imagen emana de su propio proyector, su
propia sensibilidad humana.
El grupo: Jeff Perkins, pelfculas y diapositivas; Peter Mays, pe-
liculas y diapositivas; Jon Greene, retroproyectores, liquidos, inno-
I 413
 1CINE EXPANDIDO lntermedios I

ciones de "luz cinetica" de Gassen y Stern. Su arte es contemplativo

y sereno en oposicion al caos de Ia mayorfa de los entornos de inter-
medias. Buscan agudizar Ia conciencia y no abrumarla. Casi simboli-
camente, su estudio-hogar "y pequeno salon de juegos cosmicos" en
Nueva York esta situado justa a Ia vuelta de donde estaba situado en
Ia decada del veinte el Art Institute of Light de Thomas Wilfred.
Reclinado en almohadones negros en un cuarto con cortinado ne-
gro, uno se encuentra con Ia luz utilizada no como un telon de fonda
' Single Wing Turquoise Bird en
Dos imagenes de los trabajos de luz en constante desarrollo de
su estudio de Venecia, California.
para un grupo de rock and roll, sino como "un media que lucha para
Foto: Gene Youngblood. permanecer de una manera bastante independiente, un catalizador
para su propia especie de experiencia". Una presentacion tfpica podfa
incorporar hasta seis mil diapositivas y veinticinco proyectores dife-
vaciones tecnicas; Michael Scroggins, retroproyectores, lfquidos, in- rentes, muchos de los cuales fueron disenados par Gassen y Stern.
novaciones tecnicas; Allen Keesling, diapositivas, reostatos, equipo Este teatro de luz ha sido vista con opera, en el Rake's Progress de
improvisado; Charles Lippincott, direccion de grupo. Stravinsky para Ia Boston Opera Company; con danza, en el ballet
Previamente -comento Peter Mays-, toda mi experiencia en arte The Seven Deadly Sins en el Vancouver's Art Festival; con Ia musica
fue muy personal y en ella tuve un control total. Trabajar con un grupo de Berg, Messiaen, Mozart y Scriabin ejecutada par Peter Serkin en
es un sentimiento total mente distinto, una clase de comunicacion, una el Festival of Two Worlds en Spoleto; para Lyndon B. Johnson en Ia
vision y significado colectivo que es como Ia idea de Hermann Hesse
en El juego de los abalorios; tamar todo de toda,s las culturas y comu-
nicarlo globalmente en todos los niveles de Ia sociedad de manera
simultanea: En un sentido, de eso se trata Ia nueva conciencia, vivir
de maner(:!. global. Nuestro lenguaje es definitivamente antiminima-
lista. Es una reaccion al arte minimalista asf cor.no el arte minimalis-
ta fue una reaccion a las complejidades del expresionismo abstracto
de Jackson Pollock. Estamos hacienda arte maximalista. Veo toda Ia
historia del arte visual en una progresion historica y el espectaculo de
luz ocupa una posicion crucial en esa lfnea. P,c;!rece que el espfritu del
expresionismo abstracto hubiera sido destil(:!.do a una forma pura de
espectaculo de luz; una suerte de seguir Ia tradicion y al mismo tiem-
po transformarla en alga mas universal.

Jackie Gassen y Rudi Stern: teatro de luz

La imagen de Ia fuente de agua iluminada par luz estroboscopica
desde abajo -cada gotita congelada en su area como cristales valio- Secuencia de imagenes de Circles, una cornposici6n cinetica de Jackie Gassen y Rudi Stern,
teatro de luz, Nueva York, 1969.
sos en metamorfosis- caracteriza Ia belleza effmera de las composi- Foto: Roy Blakey.

414 I I 415
 I CINE EXPAND! DO
casa Blanca; y para Turn On; Tune In, Drop Out de las celebraciones
sicodelicas de Timothy Leary.
En colaboraci6n con el visionario arquitecto japones Yukihi-
sa lsobe, han realizado eventos de luz cinetica en domos de vinilo
neumatico negro, inflables transparentes y otras texturas extensibles.
Han extendido el usa de Ia fibra 6ptica a deslumbrantes ejercicios
de percepci6n. En Vibrations en Ia New York Architectural League de
1967-1968 construyeron un universe brillante de superficies de Mylar
espejadas, piletas y fuentes, cubos de plexiglas, estructuras geodesi-
cas y otras estructuras poliedricas, proyecciones frontales y retopro-
yecciones y eventos de sonidos activados par Ia luz en los cuales las
celulas fotoelectricas respondian al color asi como a Ia intensidad.
Juntos disefiaron y construyeron aparatos que pueden ser des-
criptos solo como "proyectores esculturales"; uno no mira Ia pantalla
en el teatro de luz tanto como uno mira a traves de ella a dimensiones
espaciales definidas par Ia luz omnidireccional de estas esculturas.
Sus actuaciones semanales de una hora en el estudio de Nueva York
estan compwestas de varias presentaciones breves. Par ejemplo, una
pieza de quince minutes es Hamada City Windows, un viaje par una
ciudad nocturna infinita de ventanas facetadas, trafico surrealista noc-
turne y lo que Stern describe como "imagenes delineadas en blanco",
contrapuestas a una banda de sonido compuesta par Gassen y Stern
de ruidos de transite y rumores en un piano. Otra composici6n, que se
asemeja levemente a las fotos de displays Iumia de Wilfred, esta dividi-
da en seis movimientos correspondientes a Ia Suite No 1 de Bach para
solo de violonchelo. Gada movimiento esta concebido como una clase
diferente de "pastoral de luz".
Jackie Gassen y Rudi Stern buscan "construir un repertorio de
trabajos de luz, una especie de prototipo de teatro electrico no verbal
para el futuro". Puesto que estan ayudando a inventar ese futuro, pa-
rece que en el teatro de luz estamos en realidad viendo a traves del
tiempo.
416 1 1 417
PARTE SIETE
Cine holografico, un mundo nuevo
Alg(Jn dfa podras ira una fiesta y ser el unico en ella.
Andy Warhol
En abril de 1969, mirando al Pacifico desde Ia cima del Cafi6n de
Malibu en el sur de California, me convert! en una de las pocas perso-
nas en ver Ia primera pelfcula holografica exitosa del mundo. Alii, en
los Hughes Research Laboratories uno puede ver a traves del cafi6n
el monasterio cat61ico Sierra Retreat, situado majestuosamente en lo
alto de su propia montana dominando Ia misma vista espectacular de
Ia tierra, el mary el cielo. Este contraste me impresion6 quizas mas que
Ia maravilla tecnol6gica que recien acababa de presenciar: los temples
de Ia ciencia y Ia religion separados par un cafi6n tan viejo como el
tiempo, cada uno dedicado a su manera a Ia misma busqueda de Dios.
El arte de cine holografico circa 1970 es comparable al cine con-
vencional circa 1900. Los pocos cientificos que han hecho las primeras
peliculas holograficas rudimentarias son los Edison y Lumiere de nues-
tro tiempo. A traves de Ia ventana del holograma podemos mirar con
atenci6n _eLmundo del futuro que desaffa a Ia imaginaci6n, un mundo
en el cual lo real y lo imaginario son una misma cosa, un mundo her-
mosa y terrorifico a Ia vez. Es cierto que el cine y Ia teleyisi6n hologra-
ficos seran comunes para el afio 2000; pero es mas probable que esto
ocurra dentro de los pr6ximos quince afios. Mientras tanto, el cine ho-
lografico esta en sus albores; en las siguientes paginas espero disipar
muchos de los conceptos equivocados que lo rodean y brindar cierta
comprensi6n de las posibilidades inherentes a esta manera totalmente
nueva de hacer imagenes.
 I CINE EXPANDIDD
Reconstrucci6n de onda frontal: fotograffa sin Lents
El primer enigma al cual nos enfrentamos en las holograffas es
que no se forma una imagen optica. En cambia, Ia onda frontal o pa-
tron de difraccion de ondas de luces que rebotan en el sujeto es captu-
rada directamente en una superficie fotosensible sin pasar por Ia lente
que Ia trasformarfa en una imagen. Gada punta de Ia superficie de un
objeto refleja ondas de luz en cfrculos concentricos en constante ex-
pansion muy parecidos a Ia forma en que se forman los anillos cuando
uno arroja una piedrita a una piscina de agua tranquila. Una coleccion
de estos cfrculos y el patron de interferencia resultante de Ia intersec-
cion de las trayectorias constituyen Ia onda frontal de luz del objeto. Si
uno pudiera "congelar" o almacenar esta onda frontal, tendrfa el po-
tencial de reconstruir una imagen tridimensional que exhiba todas las
propiedades que un espectador podrfa ver si estuviera mirando al ob-
jeto real a traves de una ventana del tamafio de Ia fotograffa.
El secreta de capturar y reconstruir las ondas frontales de luz fue
descubierto en 1947 por el doctor Dennis Gabor del Imperial College
of Science and Technology en Londres. Las ondas de luz son descrip-
tas por su intensidad y frecuencia; las fotograffas opticas comunes re-
gistran solamente Ia intensidad de las ondas, no Ia frecuencia; sin em-
bargo, Ia frecuencia es Ia informacion necesaria para reconstruir una
imagen tridimensional. El doctor Gabor hallo que era posible registrar
tanto Ia intensidad como Ia frecuencia de las ondas frontales al impri-
mirle patrones de interferencia de luz a una superficie fotos~nsible.
AI igual que los anillos en una pileta tienden a disiparse cuanto
mas se alejan, lo mismo ocurre con las ondas de luz que tienden a per-
418 1
Cine holognifico, un nuevo mundo I
Difusi6n de un haz laser como parte de las presentaciones de interrnedios Nine Evenings de
Experiments in Art and Technology (EAT), Nueva York, 1967.
Foto: Peter Moore.
der su cohesion. La luz es descripta como "cohesiva" en proporcion
directa a Ia distancia sabre Ia cual sus ondas permanecen "en fase"
o a ritmo con otra: Ia "luz blanca" comun (luz solar) tiene una longitud
cohesiva muy corta. El doctor Gabor acepto que para reconstruir una
imagen tridimensional fiel de un objeto, se necesitarfa una luz muy
cohesiva. La luz ideal serfa aquella cuyas ondas viajasen todas a Ia
misma frecuencia. Como no existfa talluz en 1947, else aproximo a
ella con una lampara de arco de mercurio. Las imagenes que obtuvo
\
del proceso, aunque pobres en calidad, fueron llamadas ho/ogramas,
de Ia rafz griega ho/os que significa entero, ya que registraba una foto
entera -tanto en intensidad como en frecuencia.
En 1960 El doctor Theodore Maiman de Ia Hughes Aircraft Com-
pany en California invento un instrumento llamado laser, nombre que
se formo de las iniciales de Light Amplification by Stimulated Emis-
sion of Radiation. Como el nombre lo indica, el laser genera un haz de
luz que es totalmente coherente ya que es toda una longitud de onda.
Luego en 1965 Emmett N. Leith y Juris Upatnieks de Ia Universidad de
Michigan emplearon el laser en una modificacion de Ia tecnica holo-
I 419
 I CINE EXPANDIDO Cine holografico, un nuevo mundo 1

grafica original del doctor Gabor para produdr Ia primera imagen tridi-
mensional completamente exitosa. En Iugar de emplear un haz como
10 habfa hecho el doctor Gabor, Leith y Upatnieks utilizaron un prisma
ara derivar dos haces de un laser. El haz sujeto era utilizado para ilu-
~inar
el objet6, mientras que el haz de referenda era utilizado para in-
terferir creando un patron que fue registrado ~n una placa fotografica,
y se formo el holograma. 1
en el proceso estereoptico utilizado para las llamadas pelfculas 3-D. El
fenomeno que distingue las verdaderas 3-D con Ia ilusion estereopti-
ca es llamado paralaje, o el aparente desplazamiento de perspectivas
cuando un objeto es visto desde diferentes angulos. En holograffa, las
diferentes areas de Ia fotograffa se hacen visibles dependiendo del an-
gulo de acercamiento; si Ia placa fotografica fuera lo suficientemente
grande, uno podrfa incluso moverse a Ia periferia, mirar detras de los
objetos y descubrir areas no visibles desde Ia vista frontal.
Sin embargo, Ia habilidad de hacer esto esta restringida por el ta-
maiio de Ia superficie fotografica, ya sea Ia placa o Ia cinta de pelfcu-
la. Aunque las imagenes de hasta treinta y cinco pies de profundidad
son consideradas posibles a traves de Ia tecnica de "holograffa pano-
ramica", las placas holograficas mas grandes son solo de uno o dos
pies cuadrados; Ia pelfcula mas grande util para todo proposito es de
solamente 70 milfmetros de aricho; de esta manera, el efecto al mirarla
es siempre como el de mirar a traves de una ventana pequeiia un es- .
pacio tridimensional mas grande. Esto obviamente restringe el tamaiio
de una audiencia que puede simultaneamente observar un despliegue
hologratico: no mas de dos personas pueden ver una placa holograti-
ca comodamente, y los sistemas de vision de pelfculas estan limitados
al nivel de peep-show de una persona a Ia vez.

Una foto de exposici6n multiple se aproxima a lo que un espectad?r verfa en. un holograma ani-
made realizado por Bell Telephone Laboratories. La plac~ es _movtda a traves del haz de luz o
permanece inm6vil y el espectador mueve su cabeza de tzquterda a derecha. La figura parece
rotar en tres dimensiones completas.
Foto: Bell Telephone Laboratories.

Para reconstruir Ia imagen, otro laser es dirigido al holograma des-

de Ia misma posicion ocupada originalmente por el haz de referenda.
Este haz emerge de Ia pelfcula moldeada exactamente con Ia forma de
las ondas frontales reflejadas del objeto original. Se forma una foto-
graffa que es identica al objeto mismo, en una verdadera tridimensio-
nalidad, sin requerir de lente o vidrios polarizados como se requieren

' Emmett N. Leith y Juris Upatnieks, "Photography by Laser", Scientific American, junio de
1965, pp. 24-35.

420 I 1 421
 fCiNE EXPANDIDO Cine holognlfico, un nuevo mundo 1

Doctor Alex Jacobson: holograffa en movimiento de pelfcula a 20 pies por segundo, usando una camara secuencial
Modelo Hulcher 100 con lentes y obturador removidos.
La variedad de pelfculas era de emulsion AGFA-Gevaert 1OE75
sabre una base de acetato en formato de 70 milfmetros. Esta disenada

Hasta que el doctor Alex Jacobson y su colega Victor Evtuhov

hicieron su pelfcula holografica de un pez tropical en un acuario en
los Hughes Research Laboratories, el unico movimiento en hologra-
ffa habfa sido animado de manera artificial. Matt Lehman de Ia Uni-:
versidad de Stanford, Charles Ernst del TRW Systems Group y los
Dos fotos de una pelfcula holografica de un pez tropical realizadas par Alex Jacobson y Victor
cientfficos de Bell Telephone Laboratories habfan creado placas fo- Evtuhov en los Hughes Research Laboratories, Malibu, California. 1969. La luz laser brillaba a
tograticas en las cuales muchos hologramas separados del mismo traves del acuario hacia Ia camara. El area oscura a Ia derecha de las fotos no aparece en Ia
pelfcula real.
objeto eran grabados en pequenas cintas verticales. Para obtener Fotos: Hughes Research Laboratories.
Ia ilusion de movimiento, uno movfa Ia cabeza de lado a lado o per-
manecfa quieta y movfa Ia placa horizontalmente a traves del haz del
Espejos
laser. Sin embargo, en cada caso, el movimiento no era grabado en
tiempo real: se hacfan hologramas separados para cada posicion fija
de Ia imagen.
Reflector
La pelfcula del acuario de Jacobson fue Ia primera pelfcula ho- rotativo trasero
Difusor de luz
lografica del mundo en tiempo real_. Empleo un laser pulsado de rubf,
el cual emitfa luz en ratagas de 35 billonesimos de segundo de dura- Obturador Reflector
cion, cada una con picas de energfa de 25.000 a 50.000 watts. 2 Tales sincr6nico frontal

exposiciones breves son necesarias en Ia holograffa en movimiento Sistemas

de condensaci6n Lentes
ya que cualquier movimiento de un objeto de mas de un milesimo de recolimadoras

pulgada durante Ia exposicion nublarfa Ia imagen. Jacobson y sus

asociadas disenaron y construyeron Ia camara, que exponfa 100 pies
Objeto Camara de cine

2 Esto equivale aproximadamente a un milijoule de luz, o una milesima de joule (un joule es Ia
cantidad de energfa requerida para calentar un gramo de agua a un grado centigrade). Una
billonesima de segundo es conocida como un nanosegundo, el llamado a-switched laser Diagrama esquematico del sistema de peliculas holograficas de Hughes. El laser esta indicado
emite pulsos de luz de un trillonesimo, o un picosegundo, de duraci6n. como "cavidad de bombeo".

422 I I 423
 I CINE EXPANDIDO
especial mente para Ia holograffa, aunque sus componentes fotoqufmi-
cos son bastante comunes. El unico requerimiento in usual que tiene Ia
holograffa respecto de Ia pelfcula es que debe contar con capacidades
de resolucion muy altas. ldealmente, Ia emulsion holografica deberfa
poder resolver dos Hneas de 25 millonesimas de pulgada de separa-
cion o 1.500 Hneas legibles por milfmetro. (EI precio que se paga por
este poder de resolucion es Ia velocidad: Ia primera pelfcula para hacer
hologramas, Ia placa espectogratic? Kodak 649F, tenia una clasifica-
cion ASA de .02}. De esta manera, despues de ocho meses y muchos
miles de dolares en equipamiento, Jacobson produjo 30 segundos de
pelfcula en Ia cual uno miraba a traves de una apertura de 70 milfme-
tros para hallar al pez tropical que nadaba displicentemente en un es-
pacio tridimensional.
424 I I 425
Cine hologriifico, un nuevo mundo 1
Limitaciones del cine holografico
En holograffa se usan tres clases de laser identificadas por el
elemento activo cuyos atomos son cargados electronicamente para
generar luz: el laser de helio-neon, el laser de argon y el laser rubL
Dado que las imagenes humanas son esenciales para Ia holograffa
comercial, se debe utilizar un laser pulsado; esto excluye al laser de
helio-neon, el cual es estrictamente cw (onda continua) y no puede
ser pulsado. Ellaser de argon nose aproxima a los 35 a 50 nanose-
gundos requeridos para hacer hologramas de accion. Esto nos deja
el laser rubf, el cual produce una imagen de color rojo vivo de extre-
ma granularidad, y cuya luz no es tan cohesiva como Ia del laser de
helio-neon.
Dado que Ia holograffa en blanco y negro no es posible, nos en-
casillamos en una imagen roja monocromatica a menos que se hagan
hologramas a todo color. El doctor Ralph Wuerker, del TRW Systems
Group en Redondo Beach, California, admite que el cine holografico a
todo color es posible "si el gobierno esta listo para sustentar ese tipo
de inve~tigacion con todo el dinero que tiene en Fort Knox". Wuerker,
quien ha desarrollado una "holocamara" especial para grabar holo-
gramas con laseres de baja coherencia, sugiere que las pelfculas ho-
lograficas a color con el tiempo podrfan hacerse usando dos laseres
en Iugar de uno y mezclando opticamente sus colores como en Ia te-
levision: rojo del laser rubf, y azul y verde de un laser de vidrio neodi-
mio doble.
Sin embargo, el doctor Jacobson no considera esto como un pro-
blema mayor en el desarrollo del cine holografico.
 I CINE EXPANDIDO Cine holografico, un nuevo mundo 1

En Ia jerarqufa de las dificultades, el color podrfa ser con-
siderado como un problema de segundo nivel -dijo- y Ia
granularidad solo serfa un obstaculo menor. Ya se han
ideado medias para limpiar Ia granularidad. Pero un pro-
blema de primer nivel es Ia iluminaci6n. Yo ilumine a mi
pez desde atras porque si lo iluminaba desde Ia parte
frontal no hubiera tenido suficiente luz para hacer un ho-
lograma. Apenas tenfamos suficiente luz de Ia forma en
que estaba, y esa es Ia causa par Ia que seleccione on
objeto pequeno. Si quieres hacer una pelfcula comercial
holografica, par lo menos deberas poder iluminar una es-
cena del tamano de un cuarto. Estimamos que para til-
mar una escena del tamafio de un cuarto a veinte cuadros
par segundo necesitaras una entrada al laser de alga asf
como cinco millones de vatios. Ahara bien, no se cuan
poderosa es Ia represa de Grand Coulee, pero esa es una
gran parte de su producci6n.
hacer como para ver el. holograma. Los sistemas 6pticos se usan para
superar Ia incoherencia de Ia luz blanca. Otra propuesta es Ia tecnica
llamada fotograffa integral en Ia cual muchas fotograffas comunes de
diferentes perspectivas se combinan de una manera holografica. La
imagen resultante, aunque sintetica, brinda todas las propiedades de
un holograma verdadero de Ia misma escena. Y como Ia imagen esta
formada por una fotograffa convencional, se puede utilizar cualquier
tipo de iluminaci6n. Sin embargo, el proceso es extremadamente com-
plejo y tedioso, y es practicamente inconcebible que se pueda realizar
una pelfcula de esta manera.
Tanto el doctor Jacobson como el doctor Wuerker insisten en que
Ia holograffa depende de Ia utilizaci6n de Ia luz del laser tanto al grabar
como al mirar Ia imagen.

Buscando una soluci6n a este problema, durante los ultimos afios

varias firmas han estado trabajando en Ia holograffa en blanco y negro,
en Ia cual las fuentes de iluminaci6n comunes se utilizan tanto para

I
I·
I
J

I
I
El sistema para mirar una pelfcula holografica desarrollado por North American Philips Corpo-
Sistema de proyecci6n holografica de Hughes. El espectador debe mirar a traves de Ia apertura ration. Ellaser dentro de Ia caja brilla a traves de una pelfcula de 70 milfmetros mientras pasa Ia
de 70 millmetros de una bandeja transportadora de pelfcula. apertura de vision.
Foto: Gene Youngblood. Foto: North American Philips Corporation.

426 1
I 427
 Cine holografico, un nuevo mundo 1
I CINE EXPANDIDO

Proyecci6n de pelfculas holograficas

Utilizar luz blanca para reconstruir un holograma es como
reproducir un disco estereo en un Vitaphone -dijo el doc-
tor Wuerker-. La gente lo acepta ahara porque el campo
es lo suficientemente joven, de Ia misma forma que acep-
taron grabaciones de un sonido inferior cuando comen-
z6 ese campo. Pero en Ia holografra: Ia fidelidad depende
de Ia luz laser.

El doctor Jacobson sugiere:

... simplemente tenemos que esperar hasta que aparezca

un gran laser -grande en terminos de cantidad de energfa
que expulse-. Necesitas dos combinaciones: suficiente
El error popular de Ia imagen holografica como alga con lo que
energfa para iluminar Ia escena y exponer Ia pelfcula, y
el espectador puede interactuar -moverse alrededor y a traves de el
tambien Ia necesitas en un perfodo muy corto de tiempo
en un espacio tridimensional mientras lo esta viendo- se puede hacer
para evitar borrosidad par movimiento. En Iugar de utilizar
realidad en el cine holografico del futuro. Como un holograma no esta
un iluminador, podrfas utilizar diez o quince laseres. Esa
hecho con lentes, siempre crea lo que se conoce como imagen virtual
es una posibilidad. Pero el costa y el volumen de los equi-
en el lado opuesto de Ia pelfcula con respecto al espectador, como
pos todayfa serfan prohibitivos.
si uno estuviera mirando a traves de una ventana, porque Ia imagen
siempre aparece exactamente donde estaba cuando el holograma fue
grabado.
Sin embargo, asociado 6pticamente con Ia imagen virtual esta lo
que se conoce como imagen real, Ia cual enfoca el lado de Ia pelfcula
mas cercano al espectador. Todo esto se requerira para ver Ia imagen
real en un sistema 6ptico especial para revertir el proceso holografico.
Este sistema no existe aun; pero parece que una tecnica conocida par
los antiguos egipcios y practicada por los magos durante siglos podrfa
brindar los medias para un sistema futuro de cine de imagenes holo-
graficas reales a gran escala.
Conocido generalmente como "The Illusion of the Rose in the
Vase", este proceso simple involucra el usa de lentes, un espejo con-
cava y una fuente de luz a traves de un pequefio agujero para trans-
poner en forma ilusoria un objeto a un espacio tridimensional a color.
Ademas de hacer flotar una imagen en el espacio, se puede utilizar
para aumentar o reducir Ia imagen. Como en el ejemplo arquetfpico,
puedes hacer que un objeto de tamafio natural como una rosa aparez-
ca repentinamente en un florero vacfo. diferente. Par media de un sis-

I 429
428 1
 I CINE EXPANDIDO
tema de lentes y espejos, un objeto que esta en otra ubicacion puede
ser suspendido en el espacio donde uno desee.
En Japon este proceso es utilizado para proyectar pequefios se-
res humanos tridimensionales en el escenario de un teatro de tfteres:
las personas reales se encuentran debajo del piso del escenario bai-
lando delante de un gran espejo. Antes de Ia holograffa, era necesario
un objeto real para crear este ef!3cto, pero ahara que tenemos image-
nes tridimensionales es posible desarrollar un sistema de cine hologra-
fico basado en el concepto antiguo sin contar con objetos tridimensio-
nales. El objeto es simplemente reemplazado por una cinta de pelfcula
hologratica. Aun entonces, sin embargo, Ia escena serfa visible solo
para una audiencia de doscientas personas.
Si ingresas en un area mucho mayor que esa -explica el
Doctor Wuerker-, te enfrentaras con el problema de que
es y que no es 3D. No ves mucho en 3D mas alia de vein-
te o treinta pies; por lo tanto, el efecto se perderfa si tu-
vieras que sentarte muy lejos de Ia imagen. Tendras que
tener una, imagen proyectada que sea como una persona
en el escenario donde aproximadamente cien personas
puedan observarte o deberas tener una caja personali-
zada, como un televisor, o una capucha sabre tu cabeza.
Wuerker tam bien concibe un cilindro holografico que girarfa lenta-
mente o permanecerfa inmovil mientras Ia audiencia rota alrededor de
eL "Pero ahara viene Ia realidad -advierte-. Y Ia realidad, obviamente,
es un cilindro, por lo tanto estas limitado a tu area de escenario. No
sera mucho mas que un solo hombre. Pero podras tener una entrevista
con ese hombre". Las pelfculas holograticas pueden estar sumamen-
te limitadas por su total dependencia de Ia realidad, sugiere el doctor
Wuerker.
Cuando haces una pelfcula, el camarografo enfoca Ia ca-
mara. Te obliga a mirar al actor o Ia escena o cualquier otra
cosa. En una pelfcula holografica no tienes eso. Tus pro-
pies ojos son las lentes, exactamente como en Ia realidad.
Por ejemplo, si tuvieras dos actores, uno arriba y el otro
abajo del escenario, podrfas enfocar a quien quisieras.
430 I I 431
Cine holografico, un nuevo mundo 1
Cuando el enfoque corre por cuenta del espectador, es-
tas simulando Ia realidad de una manera mas cercana;
de heche, en lo que al espectador concierne es realidad.
Pero los hologramas no pueden ser adulterados una vez
que Ia irnagen esta en Ia pelfcula. No se pueden tocar ni
editar. Sf se pueden sintetizar, superponer y multiplicar,
pero no se puede jugar con el enfoque como se puede
hacer en fotograffa. Y puedes encontrar que en las pelf-
culas holograticas no son posibles ciertas casas como,
por ejemplo, los ~altos de montaje.
El doctor Wuerker tambien imagina hologramas cubicos en Iugar
de placas o cintas fflmicas.
Puedes utilizar un media grueso en Iugar de un media
fino. Alguien desarrollara un bloque de vidrio que sea fo-
tosensible de alrededor de un cuarto de pulgada de espe-
sor. Cubres esta caja de vidrio holograticamente ponien-
do cientos de imagenes sabre ella. La sostienes contra
un laser y a medida que Ia giras apareceran las imagenes
separadas. No podras comprimir mas Ia informacion que
de esta manera. Esto esta definitivamente en el futuro y
en Ia manera de mirar pelfculas. La grabacion hologratica
misma esta ya en este punta. Pero calcula que utilizando
Ia profundidad en Ia placa como tercera dimension, tienes
mil lfneas por milfmetro; por lo tanto, en cada milfmetro
cubico tendras 109 bits de informacion. Y ahf tienes. Pero
asf y todo, no podras hacer los truces que existen en las
pelfculas y en Ia television porque Ia holograffa es muy
dependiente de Ia realidad.
 1CINE EXPANDIDO Cine holografico, un nuevo mundo 1

La kinoforma: pelfculas holograficas "La diferencia entre el marco de una ventana y el marco de una pelf-
generadas par computadoras cula -dice el doctor Wuerker- es que puedes colocar tu cara tan cer-
ca que el marco desaparece y todo lo que ve es el mundo ilusorio del
otro Iado. Estas dentro de el".

Sin embargo, los medias han sido disefiados de tal manera que
incluso el holograma puede no necesitar de Ia "realidad" para existir.
El doctor Lou Lesem y sus socios de IBM en Houston han desarrollado
metodos para generar digitalmente imagenes holograficas tridimesio-
nales par meclio de computadoras. Utilizando un Modelo IBM 360-44,
el doctor Lesem calculo el patron en el cual las ondas de luz laser se
diseminarfan si de hecho golpearan el objeto simulado. Un sistema de
interferencia laser controlado par una computadora es luego utilizado
para crear este patron en placas o pelfculas. La imagen resultants es
llamada kinoforma.

Cuando aprendan a perfeccionar este sistema -dijo el

doctor Jacobson-se podran hacer hologramas tan abs-
tractos como se puede hacer con el cine convencional.
Podras tener una pelfcula holografica tridimensional ge-
nerada par computadora del Corredor hacia Ia Puerta Es-
telar en 2001. Pienso que no esta mas lejos que alguna
de estas casas. De hecho, esta probablemente mas cer-
ca. Hasta podrfamos hacerlo ahara mismo.

Ademas, Ia habilidad de Ia holograffa para grabar fenomenos na-

turales que existen mas alia del ran go de Ia percepcion humana -onda
expansiva, vibraciones electricas, eventos en movimiento ultralento-
podrfa contribuir a una experiencia de realidades no comunes total-
mente alejadas del alcance del cine o de· Ia television convencionales.
Y el modo mas probable de verlo sera el marco individual o recinto.

432 I I 433
 I CINE EXPANDIDO
Tecnoanarqufa: el imperio abierto
En otro momenta, Alicia atravesaba el crista! y habra saltado suavemente hacia
el cuarto de espejos. La primero que hizo fue buscar si habia fuego en el hagar, y
estaba contenta de que habra uno, llameante de una manera tan brillante como el que
habia dejado atras. "Entonces aca estare tan calentita como Ia estaba en mi antigua
habitaci6n -pens6 Alicia-; en realidad mas calentita, porque no habra nadie que me rete
para que salga del fuego".
Lewis Carroll
John Cage cuenta Ia historia de una conferencia internacional de
filosofos en Hawai sabre el tema de Ia realidad. Durante tres dfas, Dai-
setz Suzuki no dijo nada. Finalmente, el presidente lo miro y le dijo:
"Doctor Suzuki, {_usted dirfa que esta mesa redonda a Ia que estamos
sentados es real?". Suzuki levanto su cabeza y asintio. El presidente
pregunto en que ~entido Suzuki pensaba que Ia mesa era real. Suzu-
ki dijo: "En todo sentido". 3 El sabio pensador es un realista verdadero;
bien podrfa haber estado hablando sabre el futuro del cine.
He intentado reunir el pasado, el presente y el futuro de las pelf-
culas en una imagen para que se pueda revelar una vasta metamorfo-
sis. Uno ya no puede hablar de arte sin hablar de ciencia y tecnologfa.
Ya no es posible discutir el fenomeno ffsico sin tambien abarcar reali-
dades metaffsicas. Las comunicaciones de Ia humanidad, obviamen-
te, tienden hacia ese punta del futuro en el cual practicamente toda Ia
informacion estara disponible y copiable espontaneamente en el nivel
individual; mas ana de que debe ocurrir una gran transformacion. En Ia
actualidad cuando uno habla de cine se da a entender una metamor-
fosis en Ia percepcion humana.
Esta transformacion esta siendo percibida en el nivel personal
como asf tambien en el frente global de Ia ecuacion industrial misma,
donde se puede percibir solamente a traves de esfuerzos sinergeticos
de todos los hombres que se dedican a todas las disciplinas. Mientras
las pelfculas personales, las videocintas y los espectaculos de luces
3
Cage, op. cit., p. 35.
434 1
Cine holografico, un nuevo mundo 1
· continuan expandiendo Ia comunicacion humana en un nivel, las orga-
nizaciones como PULSA en Ia Universidad de Yale y las varias sueur-
sales nacionales de los Experiments in Art and Technology (EAT) estan
difundiendo el arte, Ia ciencia y el ecosistema de Ia Tierra misma en
ese punta en el que todo converge dentro del ambito de Ia tecnologfa.
La computadora, el video y las tecnologfas laser no solo prometen
transformar nuestra nocion de realidad en un nivel conceptual, tam-
bien revelan paradojas en el mundo ffsico que trascienden y reconstru-
yen nuestra percepcion de ese fenomeno. Un atisbo del futuro del cine
expandido podrfa encontrarse en un fenomeno reciente como el espe-
jo esferico desarrollado par Ia sucursal de Los Angeles de EAT para el
pabellon de Pepsi-Cola en Ia Expo'?O en Osaka. Aunque evoluciono
de las tecnologfas sinergeticas de Ia ciencia de Ia computacion y de
los plasticos de cloruro polivinilo (PVC), es triunfalmente una experien-
cia no tecnica. Es simplemente un espejo; un espejo que es casi dos
tercios de una esfera hecha de 13.000 pies cuadrados de Mylar espe-
jado de una milesima de pulgada de ancho e inflado con aire. Tiene un
diametro de noventa pies, una altura de cincuenta y cinco pies y pesa
aproximadamente 250 Iibras.
Han existido otras estructuras esfericas extensibles de Mylar E!S-
pejado (o PVC), particularmente los satelites Pageos y Echo. Pero no
fueron construidos como espejos per se y, par supuesto, uno no pod fa
ingresar en elias. De esta manera, una vez mas, como en el caso de
City-Scape, vemos que Ia aventura mas ambiciosa de Ia humanidad
en las fronteras de Ia realidad -el programa espacial- contribuye a Ia
expansion del mundo del arte: ambos son esfuerzos para abarcar un
espectro mayor de experiencias.
Esencialmente, un modelo a gran escala del espejo del pab~­
llon que mas tarde fue construido en Japon, Ia matriz espejada tras-
cendentalmente surrealista y sensorial de EAT se revelo al mundo en
septiembre de 1969 en un alto, profunda y oscuro hangar en Santa
Ana, California. Allf, sostenido en 210 grados de espacio y anclado
par 60.000 Iibras de agua en dos tubas circulares en su base, estaba
Ia salida a un imperio abierto de informacion de diseiio experimental
disponible para el artista. Un fenomeno sorprendente ocurre dentro de
este espacio ilimitado que es solamente una de las muchas revelacio-
nes par venir en Ia era cibernetica: uno puede ver imagenes hologra-
I 435
 1CINE EXPANDIDD
ficas verdaderas de uno mismo flotando en un espacio tridimensional
en tiempo real a medida que se mueve par el entorno.
Espejo hemisferico desarrollado por Ia division de Los Angeles de Experiments in Art and Tech-
nology para el pabell6n de Pepsi-Cola en Ia Expo'!0 en Osaka, Japon. Expuesto en un hangar
en Ia Marine Corps Air Station, Santa Ana, Californta. . .• .
Especificaciones: 13.000 pies cuadra~os de Mylar :'speJado de.~ m1les1ma de pulga~a de es-
pesor, una semiesfera de 210 grados 1nflada con a1re, con un d1ametro de noventa p1es y una
altura de cincuenta y cinco pies.
Foto: David MacDermott.
A causa de que el espejo es esterico, no se necesitan ni lentes ni
fuentes de luz pin-hole: las ondas de luz que reflejan omnidireccional-
mente se intersecan en un punta focal equidistante y crean asf image-
nes reales sin luz laser o hardware de ninguna especie. En interacci6n
con bancos de niebla perpetuos y lluvias de luz de arcofris de laser crip-
t6n en Ia Exposici6n Mundial, el espejo, en realidad, "expuso" un mun-
do de cine expandido en su significado mas amplio y mas profunda.
Las transformaciones aceleradas de Ia evoluci6n radical con fre-
cuencia generan ilusiones de desastre inminente: de ahf Ia sensaci6n
primordial de paranoia que parece nublar Ia nueva conciencia a medi-
da que arremetemos hacia el futuro. Sin embargo, con seguridad, al-
guna revelaci6n esta al alcance de Ia mana. En 1920 W.B. Yeats, en
su poema "The Second Coming" via que todo se cafa a pedazos: "EI
436 1
Cine holografico, un nuevo mundo 1
halc6n no puede ofr al halconero; I ... I el centro no puede sostener-
se; I Mera anarqufa es desatada sabre el mundo, I ... I 6Y que tosca
bestia cuya hora llega al final I cabizbaja camina encorvada hacia Be-
len para nacer?".
Yeats no sabfa lo que estaba par venir y, par lo tanto, como todos
nosotros le temfa. Pero al asignar Belen como su Iugar de nacimiento
sugiri6 que esUtbamos par ser visitados par un salvador, no obstante
temible. Ese salvador es Ia tecnoanarqufa y naci6 de Ia industria de Ia
ignorancia del hombre, a pesar de nuestras mezquinas copulaciones,
en contradicci6n con nuestras malas conductas menores. El termino
anarqufa se define como "una teorfa polftica [... ] que habla a favor de
una sociedad basada en Ia cooperaci6n voluntaria y en Ia libre asocia-
ci6n de individuos y grupos [... ] una sociedad ut6pica que no tiene go-
bierno y conformada par individuos que gozan de una libert?d total".
El bi61ogo John Bleibtreu es un anarquista, entonces, cuando habla de
... un nuevo mito sustentador que se corresponde con Ia
realidad [...] esta nueva mitologfa que esta siendo dedu-
cida de Ia investigaci6n mas prolija de los animales, sus
sensaciones y comportamiento, es un intento de rees-
tablecer nuestras perdidas para ubicarnos nuevamente
dentro de un arden de las casas, porque Ia fe en un arden
es un requerimiento de Ia vida. 4
Ayer, el hombre necesitaba Ia burocracia para sobrevivir. Pero Ia
tecnologfa ha revertido el proceso: Ia supervivencia hoy depende de Ia
emergencia de un arden natural. De este modo, vemos que Ia anarqufa
y el arden son uno solo porque Ia historia esta demostrando que Ia bu-
rocracia no es un arden en absoluto.
La tecnologfa es lo unico que mantiene al hombre humano. So-
mas libres en relaci6n directa con Ia implementaci6n efectiva de nues-
tra tecnologfa. Somas esclavos en relaci6n directa con Ia efectividad
de nuestro liderazgo politico. (Herbert Read: "EI liderazgo efectivo es
fascismo"). El mundo esta habitado par tres mil millones y media de
humanos esclavos obligados continuamente par los amos de Ia polfti-
4
Bleibtreu, op. cit, 8.
I 437
 1CINE EXPANDIDO Cine holografico, un nuevo mundo 1

ca a probar nuestro derecho a vivir. La antig.ua conciencia perpetua los
mitos para preservar Ia union; reforma al hombre para satisfacer al sis-
tema. La nueva conciencia reforma el sistema para satisfacer al hom-
bre. El agua toma Ia forma de su recipiente. No tenemos fundamento
para postular una "naturaleza humana" hasta que no exista diferen-
cia entre el individuo y el sistema. No podemos pedirle al hombre que
respete su entorno hasta que se haya borrado esta diferencia. Esto es
anarqufa: buscar un arden natural. Es tecnoanarqufa porque solo sera
realizada par media del intelecto instrumentado y documentado al cual
denominamos tecnologfa.
y de esta manera conocer su realidad. El proceso del arte es el proce-
so de aprender como pensar. Cuando el hombre este libre de las ne-
cesidades de Ia supervivencia marginal, recordara lo que estaba pen-
sando antes de tener que probar su derecho a vivir. Ramakrishna dijo
que si a Ia gente se le daba a elegir entre ir al parafso o escuchar una
conferencia en el parafso, Ia gente elegirfa Ia conferencia. Esto ya no es
asf. Par media del arte y Ia tecnologfa del cine expandido crearemos el
parafso aca mismo en Ia tierra.

Dado que estan extendidos en las mitologfas, los siste-

mas metaffsicos posibilitan a Ia raza humana los medias
para tolerar el misterio. Sin una mitologfa deberfamos na-
gar el misterio, y con esta negacion solo podrfamos vivir
con un gran costa para nosotros. Parece que estamos en
el proceso de crear una mitologfa de Ia materia prima de
Ia ciencia de Ia misma manera en que los griegos y los
judfos crearon sus mitologfas de Ia materia prima de Ia
historia. 5

Los lfmites de nuestra lengua significan los lfmites de nuestro

mundo. Un significado nuevo es equivalente a una palabra nueva. Una
palabra nueva es el comienzo de un lenguaje nuevo. Un lenguaje nue-
vo es Ia semilla de un mundo nuevo. Estamos creando un mundo nue-
vo al crear un lenguaje nuevo. Creamos un lenguaje nuevo para expre-
sar nuestra conciencia inarticulada. Nuestras intuiciones han volado
mas ana de los lfmites de nuestro lenguaje. El poeta purifica ellenguaje
para fusionar el sentido y el sfmbolo. Somas una generacion de poe-
tas. Hemos abandonado el mundo oficial par el mundo real. La tecno-
logfa nos ha liberado de Ia necesidad de Ia burocracia. A diferencia de
nuestros padres, confiamos en nuestros sentidos como un estandar
para saber como actuar. Existe solo un mundo real: el del individuo.
Existen tantos mundos diferentes como personas hay. Solo par media
de Ia tecnologfa el individuo es lo suficientemente libre para conocerse

5 lbid., p. XI.

438 I 1 439
fndice de ilustraciones

llustraciones en color
Jordan Belson: Phenomena
Jordan Belson: Samadhi y Momentum
John Whitney: Permutations
John Whitney: Permutations
John Whitney, Jr.: lmagenes de pelfculas computarizadas de triple proyecci6n
John Stehura: Cybernetik 5.3 .
Terry Riley y Arlo Acton: Music with Balls
Philip Makanna: The Empire of Things
James Seawright: Capriccio for TV
Nam June Paik: Tres experimentos con tubas cat6dicos de color
Scott Barlett: OFFON
Nubes de atomos de bario ionizados por Ia radiaci6n solar

llustraciones en blanco y negro

Stan Brakhage: Dog Star Man
Will Hindle: Chinese Firedrill
Patrick O'Neill: 7362
John Schofill: XFilm
Ronald Nameth: Exploding Plastic Inevitable de Andy Warhol
Paul Morrissey: Flesh
Carolee Schneemann: Fuses
Michael Snow: Wavelength
La alineaci6n de los planetas con el sol en 2001: A Space Odyssey
Embri6n del nino de las estrellas de 2001: A Space Odyssey
Corredor a Ia puerta estelar de 2001: A Space Odyssey
Maquina de escaneo de hendiduras
Jordan Belson: Allures
Jordan Belson: Re-Entry
Jordan Belson: Re-Entry
Jordan Belson: Samadhi
Jordan Belson: Momentum
Dibujos tridimensionales de una pelfcula de A. Michael Noll
Ploteador analogo mecanico (arriba}; secuencia animada (abajo)
Estudio cinematogratico cibernetico
Desnudo reclinado escaneado y reconstruido por computadora
. Charles Csuri: Hummingbird

1 441
 J CINE EXPANDIDD fndice de ilustraciones 1

Demostracion de pantalla de crista! liquido de RCA Dos escenas de We are young de Francis Thompson
John Whitney trabajando con su computadora analoga mecanica La pantalla "Diapolyceran" en Expo' 67
Pianos detalle de una computadora analoga mecanica La pantalla "Diapolyceran"
John Whitney: Catalogue Experiencia multimediatica sensorial-kinetica en Cerebrum
Dr. Jack Citron de IBM Los Angeles Cerebrum, Ciudad de Nueva York
James Whitney: Lapis Carole Schneemann: Night Crawlers
John Whitney, Jr.: Sin titulo Carole Schneemann: Illinois Central
Michael Whitney: Binary Bit Patterns Centers: A ritual of Alignments representado por Milton Cohen
John Stehura: Cybernetik 5.3 Grupe ONCE: Unmarked Interchange
Interpretacion computarizada de Ia palabra "peliculas" El teatro espacial de Milton Cohen
Variaciones de Ia tecnica Beflix John Cage y Ronald Nameth: HPSCHD
Peter Kamnitzer: City-Scape Dos escenas de As the World Turns de Ronald Nameth
El videofono Dos escenas de Prune Flat de Robert Whitman
Uso de claves de croma "video matting" (ocultamiento de fondo) Aldo Tambellini: Black Zero
Uso de tres camaras y tres VTRs Aldo Tambellini y Otto Piene: Black Gate Cologne
Escena compuesta del programa Limbo Wolf Vostell: Electronic Happening Room
Stan VanDerBeek trabajando Henry Jacobs y Jordan Belson
Desintegracion de Ia forma en Videospace Proyector del planetaria equipado para los Vortex Concerts
Uso de seis niveles de sobreimpresiones retrasadas de video El teatro flotante de lsobe en Oneonta, Nueva York
Loren Sears: Sorcery (Brujerfa) Dos imagenes de iluminacion de The Single Wind Turquoise Bird
Otto Piene: Electronic Light Ballet (Ballet de luz electr6nica) Secuencia de imagenes de Circles
Distorsiones electromagneticas de Ia imagen de video por Nam June Paik Difusi6n de un rayo laser
Nam June Paik con Charlotte Moorman en TV Bra for Living Sculpture Aproximacion a un holograma animado mediante una fotografia de exposicion
Aldo Tambellini: Black TV multiple
Aldo Tambellini: Black TV Two Dos fotografias de una pelicula hologratica de peces tropicales
Aldo Tambellini en Ia sala de control de WGBH-TV, Boston Diagrama esquematico del sistema de peliculas holograticas de Hughes
Eric Siegel: Psychedelevision Sistema de proyeccion hologratica de Hughes
Scott Barlett: Moon Sistema de vision de pelicula hologratica desarrollado por Ia compafifa norte-
Tom DeWitt: The leap americana Phillips
Scott Barlett filmando a Tom DeWitt Espejo hemisfe.rico desarrollado por Ia division de Experimentos en Arte y Tec-
Jud Yalkut: Paikpieces nologia de Los Angeles
El rey de Suecia tal como se ve en Monument ·'
Paul McCartney en Monument
Lutz Becker: Horizon
Les Levine con Iris
Les Levine con Contact
Frank Gillette e Ira Schneider: Wipe Cycle
Stan VanDerBeek con superficie multifacetic
Stan VanDerBeek preside una presentacion de intermedios
Camara Uno del Labyrinthe de Roman Kroitor en Expo '67
Camara Tres del Labyrinthe

442 I I 443

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 Gene Youngblood es un reconocido te6rico de
los medias, el arte y Ia politica, y docente destacado
de historia y teoria del cine alternativo.
En su libra Expanded Cinema (Cine expandido)
(1970), Youngblood fue el primero en considerar el
video como una forma de arte. Su papel fue, en este
sentido, fundacional, ya que logr6 establecer el arte
medial como una disciplina artistica reconocida y
aceptada par Ia Universidad. El termino "cine ex-
pandido" se generaliz6 y ellibro es hoy considerado
un ch:isico.
Youngblood es tambien ampliamente conocido
como una voz pionera en el movimiento de demo-
.. cratizaci6n de los medias en Estados Unidos. Dio
clases, cur6 muestras y dict6 conferencias sabre el
tema y el cine alternativo desde 1970. Actualmente
se encuentra trabajando en Ia producci6n de un do-
cumental sabre su libra, titulado Secession from the
Broadcast: Gene Youngblood and the Communica-
tion Revolution.
Youngblood ha enseiiado y dictado conferencias
en numerosas universidades a lo largo de Nortea-
merica, Europa, Jap6n y Australia y sus textos fue-
ron publicados en todo el mundo.
Recibi6 becas y premios de Rockefeller Foundation,
Rockefeller Brothers Fund, Andy Warhol Foundation,
U.S. National Endowment for the Arts, The New
Mexico Arts Division, y New Mexico Endowment for
I the Humanities.
Es miembro fundador de Ia Faculty of Film and
Video, en el California Institute of the Arts (Calarts),
donde dict6 clases durante 19 aiios. Tambien fue
docente en California Institute of Technology, Co-
lumbia University, en School of the Art Institute of
_Ghicago, en los departamentos de cine en UCLA y
USC. En 1988 particip6 de Ia fundaci:9f;del departa-
mento Moving Image Arts en el College de Santa Fe
en Nuevo Mexico, donde enseii6 durante 19 aiios, y
se retir6 en 2007.

IIIII I