Miguel Aguirre Bernal

Los Géneros Discursivos en Lo Infraordinario

Partes de la obra:
1. La rue Vilin: descripción de una calle en los años 1969, 1970, 1971, 1972, 1974,
1975. Se indica fecha y hora de cada descripción. Se concentra en nombrar todo lo
que hay y todo lo que se ve, indicando en ocasiones lo que hay en cada número, a
modo de lista. Da, sin embargo, alguna que otra indicación sobre sus
averiguaciones. Incluso da cuenta de algunos letreros. Algunas cosas cambian con
los años, pero otras tantas se repiten. Sin embargo, la descripción es cada vez menos
exhaustiva.
2. Doscientas cuarenta y tres postales de colores auténticos: lo que dice el título, a
lo largo y a lo ancho del mundo. Los colores auténticos da cuenta de dos cosas: los
objetos tal cual son, es decir, la desautomatización, y el giro humorístico, pues no se
cuenta con las fotografías, solo con las inscripciones del reverso.
3. Alrededor del Beaubourg: descripción de un barrio. Tendencia fortísima a las
listas. Primero enlista a los habitantes, los vendedores y las personas, luego las
tiendas, después las baratijas de las tiendas, las calles, los puntos de interés turístico.
Incluso se detienen momentáneamente listas para enlistar nuevas cosas y retomar
luego la lista detenida. Solo al final parece dar paso a una descripción más
tradicional.
4. Paseos por Londres: descripción detallada de la ciudad de Londres. Tendencia
menos marcada por las listas, pero aún presente. Estilo, formato y género de una
guía turística, de un blog de viajero, con recomendaciones de cómo conocer la
ciudad.
5. El Santo de los Santos: descripción de las oficinas de los magnates. Comienza con
una cuestión etimológica y luego pasa a las oficinas como tal. Demuestra que no
tienen nada de una oficina tradicional pues allí no se hace más que decidir. Luego
apunta que lo que buscan es dar cuenta de una personalidad, de un estilo particular y
enlista los distintos modelos. Hay que ser Very Important People. Termina con la
posibilidad de una mala decisión. Texto lleno de humor corrosivo.
6. Tentativos de inventario de los alimentos líquidos y sólidos que engullí en el
transcurso del año mil novecientos setenta y cuatro: efectivamente, una lista de
diez páginas de comidas.
7. Still life/Style leaf: descripción de su escritorio, nombrando todo lo que en él se
halla. A la mitad del texto, menciona la hoja en la que está escribiendo el texto y
dice todo lo que en ella está escrito, es decir, repite lo que ya había dicho. Sin
embargo, hay pequeñas modificaciones. Ejemplo: “una calculadora marca CASIO
en la que el número 315308, leído al revés, forma la palabra BOESIE” (Perec, 112);
“una calculadora marca CASIO en la que el número 35079, leído al revés, forma la
palabra GLOSE”.
1. Introducción
 Copia del ante-proyecto (Revisar cuestión de términos: géneros atípicos,
primarios y marginales)

Lo que realmente ocurre, lo que vivimos, lo demás, todo lo demás, ¿dónde

está? Lo que ocurre cada día y vuelve cada día, lo trivial, lo cotidiano, lo
evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario, el ruido de fondo, lo
habitual, ¿cómo dar cuenta de ello, cómo interrogarlo, cómo describirlo?
(Perec, 22-23)

2. Lo Infraordinario como tema.

 Temática de Tomashevski para determinar el por qué de la elección.
Cuestión de la forma que plantea al final.

Las significaciones de los elementos particulares de la obra constituyen una

unidad que es el tema (aquello de lo que se habla). Es tan lícito hablar del
tema de una obra completa como del tema de sus partes […]. Por
consiguiente, el proceso literario se organiza en torno a dos momentos
importantes: la elección del tema y su elaboración. (Tomashevski, 199)
Esta preocupación por un lector abstracto se expresa en la noción de
“interés”. La obra debe ser interesante. (Tomashevski, 200)
Las preocupaciones de orden técnico son familiares para el escritor y para
sus lectores más cercanos. Ellas se cuentan entre los móviles más poderosos
del desarrollo literario. La aspiración a una novedad profesional, a una
nueva maestría, ha sido siempre el rasgo distintivo de los movimientos
literarios más avanzados. (Tomashevski, 200)
Por otra parte, el interés de un lector neutro, ajeno a los problemas del
oficio, puede asumir diferentes formas, que van desde la exigencia de mero
entretenimiento […] hasta la combinación de intereses literarios con asuntos
de interés general. (Tomashevski, 200)
Nociones del tema: actual, importante, duradero, universal. Es universal,
actual, duradero, pero no es importante. No evoca tanto interés. En el mismo
prologo lo coloca como uno de sus objetivos fundamentales: huir de lo
extraordinario, de los temas interesantes.
No todo lo contemporáneo es actual o evoca el mismo interés.
(Tomashevski, 201)
Noción de la emoción para suscitar y retener la atención. La emoción más
efectiva es la simpatía, que se dirige al personaje virtuoso. Sin embargo,
Perec no tiene personajes ni narrador.

 Pasar por la cuestión de Bajtín sobre que todo tema tiene sus precedentes.
 El objeto del discurso de un hablante, cualquiera que sea el objeto, no llega a
tal por primera vez en este enunciado, y el hablante no es el primero que lo
aborda. El objeto del discurso, por decirlo así, ya se encuentra hablado,
discutido, vislumbrado y valorado de las maneras más diferentes; en él se
cruzan, convergen y se bifurcan varios puntos de vista, visiones del mundo,
tendencias. El hablante no es un Adán bíblico que tenía que ver con objetos
vírgenes, aún no nombrados, a los que debía poner nombres. (Bajtín, 284)
En realidad, todo enunciado, aparte de su objeto, siempre contesta (en un
sentido amplio) de una u otra manera a los enunciados ajenos que le
preceden. (Bajtín 284)

 Hablar de la desautomatización propuesta por Sklovski.

El idioma resulta, pues, un singular aparato del pensamiento que permite al

hombre no regresar siempre directamente a los objetos (Sklovski, 15)
La contemplación directa de la realidad se realiza a través del movimiento
de la imagen (Sklovski, 21)
Al hombre le hacen ver en lo conocido algo que él mismo no sabía. Los
rasgos de lo conocido cambian de lugar, pero en aparente desorden, y al
mismo tiempo este desorden representa un orden nuevo (Sklovski, 18)
Concepto de desautomatización: ruptura de los hábitos automáticos de la
percepción, dando una visión nueva del objeto en cuestión.

 Terminar con lo que dice en el prólogo: poner a hablar a los objetos

cotidianos.

Interrogar a lo habitual. Pero si eso es justamente a lo que estamos

habituados. No lo interrogamos, no nos interroga, no plantea problemas, lo
vivimos sin pensar sobre él, como si no vehiculase ni preguntas ni
respuestas, como si no fuese portador de información. Esto no es ni siquiera
condicionamiento: es anestesia. Dormimos nuestra vida en un letargo sin
sueños. Pero nuestra vida, ¿dónde está? ¿Dónde está nuestro cuerpo?
¿Dónde nuestro espacio?
Cómo hablar de esas ‘cosas comunes’, más bien cómo acorralarlas, cómo
hacerlas salir, arrancarlas del caparazón al que permanecen pegadas, cómo
darles un sentido, un idioma: que hablen por fin de lo que existe, de lo que
somos. (Perec, 23)

3. Los géneros primarios como mecanismos de desautomatización

 Volver a Bajtín para hablar de la teoría de los géneros primarios y
secundarios y como los primeros son absorbidos por los segundos.
En resumen, el enunciado, su estilo y su composición, se determinan por el
aspecto temático (de objeto y de sentido) y por el aspecto expresivo, o sea
por la actitud valorativa del hablante hacia el momento temático. (Bajtín,
280)
Este último casi es muy típico e importante: en muchas ocasiones, la
expresividad de nuestro enunciado se determina no únicamente (a veces no
tanto) por el objeto y el sentido del enunciado sino también por los
enunciados ajenos emitidos acerca del mismo tema, por los enunciados que
contestamos, con los que polemizamos. (Bajtín, 282)

This illustrates the second part of seeing flatly, which involves attending to
that which usually goes unnoticed and unremarked. (Phillips, 182)
Just as he explored the possibilities of seeing flatly, Perec also experimented
with writing flatly. (Phillips, 185)

Sobre todo hay que prestar atención a la diferencia, sumamente importante,

entre géneros discursivos primarios (simples) y secundarios (complejos)
[…]. Los géneros discursivos secundarios […] surgen en condiciones de la
comunicación cultural más compleja, relativamente más desarrollada y
organizada, principalmente escrita […]. En el proceso de su formación estos
géneros absorben y reelaboran diversos géneros primarios (simples)
constituidos en la comunicación discursiva inmediata. Los géneros primarios
que forman parte de los géneros complejos se transforman dentro de estos
últimos y adquieren un carácter especial: pierden su relación inmediata con
la realidad y con los enunciados reales de otros. (Bajtín, 250)
En realidad los estilos lingüísticos o funcionales no son sino estilos
genéricos de determinadas esferas de la actividad y comunicación humana
[…]. El estilo está indisolublemente vinculado a determinadas unidades
temáticas y, lo que es más importante, a determinadas unidades
composicionales. (Bajtín, 252)
La enorme mayoría de los géneros literarios son géneros secundarios y
complejos que se conforman a los géneros primarios transformados de las
maneras más variadas (réplicas de diálogo, narraciones cotidianas, cartas,
diarios, protocolos, etc.). Los géneros secundarios de la comunicación
discursiva suelen representar diferentes formas de la comunicación
discursiva primaria. (Bajtín, 289)

La voluntad discursiva del hablante se realiza ante todo en la elección de un

género discursivo determinado. La elección se define por la especificidad de
una esfera discursiva dada, por las consideraciones del sentido del objeto o
temáticas, por la situación concreta de la comunicación discursiva, por los
participantes de la comunicación, etc. En lo sucesivo, la intención discursiva
del hablante, con su individualidad y su subjetividad, se aplica y se adapta al
 género escogido, se forma y se desarrolla dentro de una forma genérica
determinada. (Bajtín, 267)
Disponemos de un rico repertorio de géneros discursivos orales y escritos.
(Bajtín, 267)
[…] pero hay que señalar que un uso libre y creativo no es aún creación de
un género nuevo: para utilizar libremente los géneros, hay que dominarlos
bien. (Bajtín, 269)
Es el género elegido lo que preestablece los tipos de oraciones y las
relaciones entre éstas. (Bajtín, 271)
Al elegir palabras en el proceso de estructuración de un enunciado, muy
pocas veces las tomamos del sistema de la lengua en su forma neutra, de
diccionario. Las solemos tomar de otros enunciados, y ante todo de los
enunciados afines genéricamente al nuestro, es decir, parecidos por su tema,
estructura, estilo; por consiguiente, escogemos palabras según su
especificación genérica. (Bajtín, 277)

En el discurso familiar, gracias a la abolición de prohibiciones y

convenciones discursivas se vuelve posible un enfoque especial, extraoficial
y libre de realidad […]. También en otros períodos, cuando se presenta la
tarea de la destrucción de los estilos y las visiones del mundo oficiales y
tradicionales, los estilos familiares adquieren una gran importancia para la
literatura. (Bajtín, 287)

Me importa poco que estas preguntas sean, aquí, fragmentarias, apenas

indicativas de un método, como mucho de un proyecto. Me importa mucho
que parezcan triviales e insignificantes: es precisamente lo que las hace tan
esenciales o más que muchas otras a través de las cuales tratamos en vano de
captar nuestra verdad. (Perec, 25)

 Apuntar que, sin embargo, estos géneros primarios son establecidos por
Perec como géneros autónomos, válidos por sí mismos como arte. En este
punto referirse a la teoría de los géneros de Todorov y mostrar cómo se
codifica el género discursivo al entrar a la categoría de literatura.

¿De dónde vienen los géneros? Pues bien, muy sencillamente, de otros
géneros. Un nuevo género es siempre la transformación de uno o de varios
géneros antiguos: por inversión, por desplazamiento, por combinación.
(Todorov, 4)
Un género, literario o no, no es otra cosa que una codificación de
propiedades discursivas. (Todorov, 6)
Por el hecho de que los géneros existen como una institución es por, lo que
funcionan como «horizontes de expectativa» para los lectores, como
«modelos de escritura» para los autores. (Todorov, 7)
 Por una parte, los autores escriben en función del (lo que no quiere decir de
acuerdo con el) sistema genérico existente, de lo que pueden manifestar
tanto en el texto como fuera de él, o, incluso, en cierto modo, ni una cosa ni
otra: en la cubierta del libro; esta manifestación no es, claro está, el único
modo ele demostrar la existencia de los modelos de escritura. Por otra parte,
los lectores leen en función del sistema genérico, que conocen por la crítica,
la escuela, el sistema de difusión del libro o simplemente de oídas; aunque
no es preciso que sean conscientes de ese sistema. (Todorov, 8)
En suma, pueden concebirse tres posibilidades: o el género, como el soneto,
codifica propiedades discursivas como lo haría cualquier acto de lenguaje; o
el género coincide con un acto de lenguaje que tiene también una existencia
no literaria, como la plegaria; o, por último, procede de un acto de lenguaje
mediante un cierto número de transformaciones o amplificaciones: ése sería
el caso de la novela, a partir de la acción de narrar. (Todorov, 10)
Aquí, en compensación, no se parte directamente de propiedades discursivas
sino de otros actos de lenguaje ya constituidos; se pasa de un acto simple a
un acto complejo. (Todorov, 10)
Nuestra pregunta acerca del origen de los géneros se convierte, por tanto, en:
¿cuáles son las transformaciones que sufren algunos actos de lenguaje para
producir algunos géneros literarios? (Todorov, 10)

In this way, Perec explores the instability, asymmetry and incompleteness of

the taxonomies that organize and interpret experiences, grouping ideas,
things, events and activities (Boyne, 2006, p. 28; James, 2009, p. 206;
Maciel, 2006, p. 50). (Phillips, 182)
This highlights the dynamics between perception and cognition in which
sensory experiences are ordered and interpreted, patterns are registered, and
deviations from those patterns are noted. (Phillips, 182)

 Concluir que los géneros comunes es la verdadera innovación en la obra de

Perec.

4. Lo lúdico como mecanismo de desautomatización.

 Comenzar con los apuntes de Eichenbaum sobre la parodia y la comedia
como procesos de destrucción y evolución.

En la evolución de cada género llega un momento en que después de haber

sido utilizado con objetivos enteramente serios o “elevados”, degenera y
adopta una forma cómica o paródica […]. La interpretación seria de una
fabulación motivada cuidadosa y detalladamente, cede lugar a la ironía, a la
broma, a la imitación. (Eichenbaum, 156)
 […] el autor pasa al primer plano y destruye a menudo la ilusión de
autenticidad y seriedad; la construcción del argumento se convierte en un
juego que transforma la trama en adivinanza o en anécdota. Así se produce
la regeneración del género: se hallan nuevas posibilidades y nuevas formas.
(Eichenbaum, 156)

 Explicar, a partir de Barile, que el acercamiento de Perec es más lúdico que

cómico o que esconde la comedia en el juego socarrón.

Il senso della ricerca della Oulipo, fin dai suoi inizi nel 1960, stava prorio
nell’aggiungere, alle regole proprie del linguaggio, altre presonali regole o
restrizioni, decise dallo scrittore, e prese a prestito da altri linguaggi,
matematici o scientifici. (Barile, 26)
Perec disse che per lui l’invenzione partiva sempre da una invenzione
formale, alle cui origini sta l’esperienza personale, che si trasforma in
qualcos’altro, appunto grazie a una invenzione formale. Tuttavia,
aggiungeva, bisogna introdurre nel sistema un piccolo errore: anzi, il sistema
delle regole deve contenere dentro di sé anche l’antisistema. Il clinamen é
necessario, perché, come diceva Epicuro, il mondo funziona perché
all’origine c’é lo squilibrio. (Barile, 27)
Le regole, le restrizioni: procedimenti che in realtá liberano e permettono,
l’espressione, e quindi la conoscenza delle cose. Questo é il senso profondo
dell’adesione di Calvino ai metodi oulipiani, pur sempre con la distanza che
uno scrittore, e ancor piú uno scrittore umorista, mette fra la scrittura e i
“sistemi”: il diverimento, disse Calvino a Maria Corti in un intervista uscita
postuma, su ‘Autografo’, 6, nell’ottobre 1985, consiste nello sperimentare
un metodo di pensiero: ‘come un gadget, che impone delle regole strette e
complicate, puó coesisteere con un agnosticismo e un empirismo di fondo’.
(Barile, 30)
Dalla preoccupazione per le ‘grandi maiuscole’ della storia della letteratura,
l’Opera, lo Stile, l’Ispirazione, la Visione del Mondo, Perec torna alla
disprezzata scrittura ‘come pratica, come lavoro, come gioco’, ai manierismi
formali ‘costitutivi, in ultima analisi di un Rabelais, di uno Sterne, di un
Roussel’. (Barile, 31)
[...] mostrando i modi delle strutture dello scrivere, invita agli altri a fare
altrettanto, a provare a giocare, a inventare una procedura nuova che dia
accesso a nuovi territori di esplorazione e di espressione, e lo fa a piene
mani e con un suo divertito understatement, fatto di prudenza e delicatezza,
di nomi e di cose, in un itinerario, ‘a tentoni’, dove non si cerca il ‘perché’,
ma il ‘come’. (Barile, 33)
[...] il tentativo di esaurire la descrizione di un luego, concentrando tutta
l’attenzione sullo sguardo [...]. (Barile, 34)
 La lista, la litania, gli elenchi di Perec provengono invece, rispetto alle
descrizioni che troviamo un Palomar, da zone piú torpide e profoonde, e non
vogliono essere altro che se stesse, sono il risultato di una erosione della
pienezza, circuiti obliqui intorno ad un vuoto, balbettii. (Barile, 38)
243 cartoline che non ci sono, dato che non si vedono le illustrazioni, ma
leggiamo solo le affettuose sciocchezze scritte dietro, e che peró aprono tutta
una geografia delle ‘vacanze intelligenti’ degli anni settanta, costituendone
una partecipe e ironica ricognizione, con una scrittura descrittiva e
piattamente imitativa di un certo linguaggio, che riesce miracolosamente a
catturare la qualitá del tempo presente, in senso fenomenologico, o, se si
vuole, proustiano. Quella di Perec é una Recherche du temps présent nei
suoi risvolti piú abituali e perció inafferrabili. (Barile, 40)
[...] la strategia di sopravvivenza, individuale, e della modernitá, messa in
atto da Perec passa propio attraverso la saggezza nascosta nel gioco,
attraverso la figura del fool. (Barile, 41)
Indeed, Perec had a high tolerance for what might be regarded as
institutionalised play: play that has become so bound by rules and
conventions that it no longer appears playful. And yet, Perec’s own play was
never too institutionalised because, as discussed below, he shaped, changed
and sometimes broke the rules. Perec’s play was in fact fluid, never set in
stone. (Phillips, 179)
As I have pointed out, Perec identified the ludic as one of his four
overlapping modes of writing or questioning. In his work, the ludic is
expressed through devices including puns, literary jokes, scientific parodies
and spoof indexes. Critics have shown how Perec used these playful tactics
for serious purposes. Playing around with indexes, for example, he explored
classification systems (Featherstone & Venn, 2006), disrupted readers’
expectations of a text and interrogated textual conventions (Magné, 2004, p.
88). Perec could be funny but he was not generally a funny writer, nor was
he generally improvisatory or free. His playfulness and his ludic mode of
writing were characterised above all by a preoccupation with rules. (Phillips,
179)

5. El desvanecimiento del narrador

 Partir de las características formales que apunta Phillips sobre la obra de
Perec.

Perec writes against as much as within this tradition of the essay –for
example in his approach to the autobiographical, which departs from
Montaigne’s personal introspection– though he remains within this
differentiated form in other ways. With Perec, as much as Montaigne, the
essai remains ‘a tentative, unsystematic exploration’ which is provisional
rather than comprehensive and is characterised by ‘anecdote, illustration and
 humour’ (Forsdick & Stafford, 2006, p. 8), by reflective thought and ‘toying
with ideas’ (Forsdick & Stafford, 2006, p. 9). (Phillips, 177-178)
His fieldwork is essayistic in a broader sense than this, though, in the sense
that it does not always assume the form of the essay. His fieldwork intersects
with other modes of writing including lists, indexes and diary entries, as
well as ethnographic and geographical descriptions (Armstrong, 2015;
Becker, 2001; Magné, 2004). (Phillips, 178)
Perec’s fieldwork developed and explored playfulness, bringing this
approach into view and showing how and why it can be productive.
Similarly, much contemporary fieldwork that is presented as experimental is
also presented as playful. (Phillips, 178)
Pensamiento endótico, plano.
A third theme in experimental fieldwork, which a deeper engagement with
Perec stands to inform and bring into focus, is a preoccupation with
documentation and writing. (Phillips, 185)
The flatness of Perec’s field notes and descriptions is pursued through an
apparently factual, simple, descriptive, unvarnished, empirical style. As I
have illustrated, things and actions are noted in the briefest terms, through
lists, phrases, bullet-pointed observations and short sentences. (Phillips, 185)

 Mostrar como estas características lindan más con los géneros escritos que
con los orales y dar cuenta, por lo tanto, del desvanecimiento del narrador.

 Tomar a Benjamin y a Eichenbaum como referencia de este distanciamiento

de la oralidad.

La prosa literaria ha utilizado extensamente las posibilidades de la tradición

escrita y ha creado formas impensables fuera del marco de esta tradición
[…]. El relato del autor se orienta hacia la forma epistolar, hacia las
memorias o las notas, hacia los estudios descriptivos, el folletín, etc. Todas
estas formas del discurso se atienen expresamente al lenguaje escrito, se
dirigen al lector y no al oyente, se construyen a partir de los signos escritos y
no de la voz. (Eichenbaum, 148)
Se mantiene el vínculo con el habla, pero se aproxima a la declamación y no
a la narración: las novelas de tipo descriptivo o psicológico, de carácter
puramente libresco, pierden incluso este tenue vínculo con el habla.
(Eichenbaum, 149)

El más temprano indicio de un proceso en cuyo término está el ocaso de la

narración es el advenimiento de la novela a comienzos de la época moderna.
Lo que separa a la novela de la narración (y de lo épico en sentido estricto),
es su dependencia esencial del libro. (Benjamin, 65)
Por otra parte, advertimos que con el consolidado dominio de la burguesía, a
cuyos más importantes instrumentos pertenece la prensa en el capitalismo
avanzado, entra en escena una forma de comunicación que, por remoto que
sea su origen, jamás había influenciado a la forma épica de manera
determinante. Pero ahora sí lo hace. Y se hace evidente que se enfrenta a la
narración de modo no menos ajeno, pero mucho más amenazante que la
novela, llevando además a ésta, por su parte, a una crisis. Esta nueva forma
de la comunicación es la información. (Benjamin, 67)
Villemessant, el fundador de Le Figaro, caracterizó la esencia de la
información con una fórmula célebre. ‘A mis lectores’, solía decir, ‘el
incendio de una techumbre en el Quartier Latin les es más importante que
una revolución en Madrid. De golpe queda claro que ahora ya no la noticia
que proviene de lejos, sino la información que suministra un punto de reparo
para lo más próximo, es aquello a lo que se presta oídos de preferencia.
(Benjamin, 67)
La información, en cambio, reclama una pronta verificabilidad. Ésa es la
[condición] primera por la cual se presenta como ‘comprensible de suyo’. A
menudo no es más exacta de lo que fue la noticia en siglos anteriores. Pero,
mientras que ésta gustosamente tomaba prestado de lo maravilloso, para la
información es indispensable que suene plausible. Por ello se demuestra
incompatible con el espíritu de la narración. Si el arte de narrar se ha vuelto
raro, la propagación de la información tiene parte decisiva en tal estado de
las cosas. (Benjamin, 67-68)
Cada mañana nos instruye sobre las novedades del orbe. Y sin embargo
somos pobres en historias dignas de nota. Esto se debe a que ya no nos
alcanza ningún suceso que no se imponga con explicaciones. (Benjamin, 68)
Lo extraordinario, lo maravilloso, se narran con la mayor exactitud, y no se
le impone al lector la conexión psicológica del acontecer. Queda a su
arbitrio explicarse el asunto tal como lo comprende, y con ello alcanza lo
narrado una amplitud que a la información le falta. (Benjamin, 68)
El recuerdo funda la cadena de la tradición que sucesivamente transmite lo
acontecido de generación en generación. Es el elemento inspirador de la
épica en sentido amplio. Abarca las especies peculiares [así] inspiradas de lo
épico. Entre ellas está en primer lugar aquella que encarna el narrador.
(Benjamin, 80)