LA DIFUSIÓN DE LA MÚSICA CLÁSICA SEGÚN J.N. FORKEL Y E.

DE
COUSSEMAKER

Ambos textos pertenecen a dos figuras muy relevantes en la historiografía musical. El

primer autor, J.N. Forkel (Meeder, 1749 - Gotinga, 1818), considerado hoy día el
fundador de la musicología moderna y de la teoría musical alemana. El segundo
escritor, el jurista francés Edmond de Coussemaker (Bailleul, 1805- Lille, 1876),
conocido por su trabajo musicológico y etnológico.
Forkel, en el fragmento extraído del libro Juan Sebastian Bach1, nos acerca su visión
sobre la importancia de la correcta difusión de la música clásica. Con una connotación
claramente patriótica, defiende que la divulgación de la música clásica, en este caso la
música de J.S. Bach, es la mejor manera de ensalzar la nación alemana. El autor expone
una fórmula clara y concisa: la mejor manera de difundir la obra de un compositor es
mediante las fuentes más directas posibles, para favorecer una perdurabilidad fiel de la
realidad. Por desgracia, Bach no se hizo responsable de esta labor, sino que fueron sus
discípulos más cercanos los que tomaron el cargo de interpretar las piezas en sus
conciertos.
De esta manera, reproducida la música por virtuosos de alto nivel, llega a los oyentes en
su estado más puro, y ellos experimentan tal placer que compran la primera edición que
sale a la venta. Por si esto resultara insuficiente, algunos de los espectadores que tienen
una mínima capacidad para tocar algún instrumento, no necesariamente el piano, ansían
llegar a tocar los fragmentos mejor interpretados por los músicos (que coinciden con los
más apreciados).
Forkel, a continuación, critica la falta de buenos maestros en la enseñanza musical y
define esta carencia como “el origen de todo mal en la música”. Finalmente aporta una
observación, en la que reprende el olvido hacia la cultura clásica, que considera
imprescindible para poder prolongar un legado historiográfico fidedigno de la música.
Finalmente, el escritor alude brevemente a un argumento que se remonta a la Antigua
Grecia: ¿para qué sirve el Arte? Ya creó por aquel entonces Aristóteles 2 (heredero de las
ideas de Platón3) la distinción del Arte de la música institutriz y catártica frente a la
mera distracción del público ignorante y mercenario.

Juan Sebastian Bach (1802), J.N. Forkel (segunda edición en español, 1953).
2
 Aristotéles (Estagira, 384 a.C.-Calcis, 322 a.C.), fue un filósofo de la Antigua Grecia,
defensor de la enseñanza de la música clásica dentro de la formación de los jóvenes griegos.
Estos argumentos aparecen desarrollados en su tratado Política.)
3
Platón (Atenas, 427 a.C. - 347 a.C.) fue un filósofo griego, maestro de Aristóteles. En su
República incluye la educación musical como modo para instruir y amansar el espíritu, ideas
que heredará y desarrollará su discípulo.
Por otra parte, Coussemaker en su Préface4 hace hincapié en el desuso de los
documentos originales y en el olvido de las figuras más representativas para la difusión
de la música de la Edad Media.
El autor nos indica como referencia verídica y justificada la colección de E. Gerber que
hizo una valiosa aportación a la historiografía musical con su diccionario 5, una extensa
colección de escritos de autores variados. Este compendio será a posteriori el punto de
partida para nuevos y sólidos estudios científicos de la mano de expertos como Burney,
Forkel, Winterfeld, Danjou, etc, en contraposición a aquellos falsos “eruditos” que
basaban sus afirmaciones en imaginación y fantasía.
Tras esta breve introducción, Coussemaker da paso a una detallada explicación de lo
que desarrollará en la parte siguiente al fragmento al que nos ceñimos, esto es, la
tripartición de la Historia de la armonía, como así la denominará él. Esta se divide en
tres capítulos: Historia, documentos y monumentos. En la Historia englobará los
elementos que definen la armonía como tal (ritmo, simultaneidad de los sonidos y
notación), el origen y el desarrollo de la música polifónica, el ritmo y la medida en los
diferentes tipos de canto, y un estudio histórico práctico sobre la notación y sus
derivaciones en la notación cuadrada del s.XII).Dentro del apartado de los documentos,
adjuntará siete tratados inéditos de los siglos XI, XII y XIV. En último lugar, facilitará
uno facsímiles de alguna obras musicales que abarcan desde el s. IX hasta el XIV.
Finalizada la explicación de ambos autores, es necesario considerar el contexto histórico
y musical de la época. Nos hallamos en el siglo XIX, pleno Romanticismo. En el ámbito
musical interpretativo se produce la idolatría del genio caótico (e.g.Bethoven), el
virtuosismo, el auge del movimiento nacionalista, con compositores como Chopin,
Tchaikovsky, Liszt, Schumann, Brahms, Rachmaninov…). Para el campo teórico, y,
más concretamente, el de la musicología, no he encontrado explicación mejor que la de
Luis Antonio González Marín, en su artículo para la revista “La Albolafia”:

“…El modo de acceder a la obra musical histórica no puede ser otro, naturalmente, que la
fuente musical, reflejo escrito, gráfico, de una construcción intelectual y una sustancia sonora.
Así, la metodología de esta musicología «tradicional», nacida en Alemania y definida en primer
término por Robert Eitner, Guido Adler y otros, se ha basado principalmente en el estudio
crítico de las fuentes -con ayuda de la paleografía y la filología-, las formas musicales, la
organología, la teoría musical, la estética, etc., dentro de una común división entre musicología
histórica y musicología sistemática. Esta musicología […] se ha caracterizado por su
eurocentrismo, o más bien por la creación de un canon centroeuropeísta, marcado por las
corrientes de pensamiento estético románticas y por los nacionalismos predominantes a lo largo
del siglo XIX.”

4
“Preface”, en histoire de l’harmonie au moyen age (1852), E. de Coussemaker.
5
Ernst Ludwig Gerber. (Sondershausen, 1746- id., 1814). Erudito y musicólogo alemán. Reunió
una de las mayores bibliotecas musicales privadas de su tiempo. Es autor del importante Léxico
histórico-biográfico de los músicos.
Fue, precisamente, durante el siglo XIX cuando la primitiva musicología iba tomando
forma propia. Este periodo estuvo marcado por una fuerte preocupación por la Historia,
no solo de la música, sino también de las diferentes disciplinas de las Humanidades.
Esta inquietud tuvo lugar como resultado de la filosofía del Romanticismo: ese
escapismo de la realidad a los exóticos mundos medievales y renacentistas. También,
como hemos mencionado anteriormente, tuvo lugar el apogeo nacionalista. Mediante la
Historia se reclamaba la identidad de cada pueblo, y la música era el reflejo directo de
ello. Como dijo el físico Albert Einstein: “la musicología es la hija de la era
romántica6”.
Es importante recordar que en el siglo XIX no había una formación específica para la
musicología como tal, puesto que era aún una disciplina emergente y no había escuelas
ad hoc. En la mayoría de los casos, los estudiosos habían sido preparados para juristas
(como Coussemaker), teólogos, filólogos… Este hecho resulta llamativo, dado que muy
pocos tratados de música han sido llevados a cabo por músicos “practicantes”.
Finalmente, en cuanto respecta a las corrientes historiográficas, es más que inequívoca
la predominancia del positivismo en ambos escritores. Es manifiesta la continua defensa
de una base verídica y original, de los facsímiles y de las fuentes primarias. A través de
esta información podremos alcanzar el máximo acercamiento dentro de las limitaciones
del espacio temporal que nos distancia de los compositores en vida.
Como conclusión a estas ideas y a su contextualización, podemos afirmar que entre
estos dos fragmentos hay un nexo ineludible. Ambos escritores manifiestan una
incipiente preocupación: es necesario recuperar y publicar los tratados clásicos
originales, para obtener una idea más fiel del arte concebido por sus compositores, y así
promover su preservación antes las distorsiones del paso del tiempo. Como breve
apunte, me gustaría volver al apartado en el que Forkel habla de los maestros. Me ha
llamado la atención cómo recalca que lo que más gustaba a los espectadores en los
conciertos y que, posteriormente, querían imitar, resultaba ser aquello que mejor había
ejecutado el intérprete. Esto, aplicado a la metodología de educación musical vigente, se
traduce en la relación maestro-discípulo, profesor-alumno. En los conservatorios y
escuelas de música hay demasiados profesores cuyas habilidades interpretativas son
realmente escasas, y del mismo modo sucede con su vocación. Esto implica una mala
transmisión de los conocimientos musicales, que deriva en un desinterés por parte del
alumno, ya que no experimenta ese placer de escucha y aprendizaje del públicos
entusiasta por los virtuosos del s. XIX.
Esto da lugar a otra reflexión sobre el panorama profesional en la enseñanza musical.
Me apoyo en el artículo de Luis A. González Marín (2016) 7 en el que habla de la
problemática actual de las titulaciones:

6
Albert Einstein (1947): Music of the Romantic Era, p. 352
Luis A. González Marín (2016) “Musicología y recuperación de la práctica musical histórica.
7

Una reflexión heterodoxa.” Rev., culural “La Albolafia”.

“…Paralelamente, en los últimos años asistimos al fenómeno de que numerosos músicos
-intérpretes en ejercicio y, sobre todo, profesores de conservatorios […] se embarcan en
programas de master y doctorado, tal vez en muchas ocasiones no tanto por espíritu investigador
como por la real o ficticia amenaza de no poder formar parte del claustro de los conservatorios
superiores sin un doctorado, o, dicho de otro modo, por el afán de una dignificación de los
estudios artísticos superiores y una real equiparación de los mismos con los universitarios,
esperanza en la que hay no poco de reivindicación de prestigio social, como sucedía con los
músicos de los siglos XVI-XVIII.”

Me gustaría apelar al sentido común y hacer un llamamiento a los profesionales de la

música, porque son el primer eslabón de la cadena. La inspiración que surge de cada
uno debe ser insuflada, a través de su talento y de su sensibilidad, al oyente (ya sea
público pasivo o un estudiante). Solo de esta manera logrará transmitirse la pasión hacia
la música, y solo así, esta será inmortal.

Miren Conti, noviembre 2019

BIBLIOGRAFÍA
-Forkel, J.N. (1953), Juan Sebastian Bach. ISBN 9788429740998. Breviarios del Fondo
de Cultura Económica.

-Grove Music Online, George B. Stauffer:

https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.09979

-Biografías y Vidas: https://www.biografiasyvidas.com/biografia/g/gerber.htm

-Sociedad Española de Musicología: http://www.sedem.es/es/sedem/historia/inicios-y-
devenir.asp
- González Marín, Luis Antonio (2016); La Albolafia: revista de humanidades y cultura.
“Musicología y recuperación de la práctica musical histórica. Una reflexión
heterodoxa.”

- International Musicological Society: https://www.musicology.org/

- https://www.lifeder.com/corrientes-historiograficas/

- Einstein, Albert (1947): Music of the Romantic Era

- Duckles, Vincent. “Patterns in the Historiography of 19th-Century Music.” Acta

Musicologica, vol. 42, no. 1/2, 1970, pp. 75–82. JSTOR, www.jstor.org/stable/932271.

- Duckles, Vincent, Music Reference and Research Material (Nueva York, 5/1997), ed.
M. Keller y L.S. Blotner.