Photoshop Aula Mentor PDF

Photoshop.
Aplicaciones fotográficas
Índice
Capítulo 1. El espacio de trabajo 12

Introducción 12
1. Preferencias de Photoshop 14
1.1. Preferencias generales 14
1.2. Manejo de archivos 16
1.3. Pantalla y cursores 18
1.4. Transparencia y gama 19
1.5. Unidades y regla 20
1.6. Guías, cuadrícula y sectores 21
1.7. Plugins y discos de memoria virtual 21
1.8. Memoria caché y cache de imagen 22
2. Crear un monigote 23
2.1. Restituir los ajustes de fábrica de Photoshop 23
2.2. Crear el lienzo de trabajo 24
2.3. Herramientas y opciones 25
2.4. Usando la barra de opciones de la herramienta 25
2.5. Elegir el color de la pintura 27
2.5.1. Seleccionar un color en la paleta muestras 27
2.5.2. Seleccionar un color con el selector de color 27
2.5.3. Seleccionar un color en la paleta color 30
2.6. Dibujar el monigote 30
2.7. Visualizar la imagenen pantalla 31
2.7.1. Aumentar o reducir la visualización 31
2.8. Información sobre la imagen 33
2.8.1. Guardar el documento 34
2.9. Manejar las ventanas de documentos 36
2.10. Vista nueva 36
2.11. Reglas, guías y cuadrícula 36
3. Trabajar con las paletas 37
3.1. Organizar las paletas 38
3.2. Menú de la paleta 38
3.3. Contenedor de paletas 39
3.4. Personalizar el espacio de trabajo 39
3.5. Usando menús contextuales 39
4. Cerrar Photoshop 40
Capítulo 2. Cuestiones previas 42

Introducción 42
Indice
1. Mejorar el rendimiento del programa 42

1.1. Requisitos mínimos de hardware 43
1.2. El monitor, la parte más importante del equipo 43
1.3. Tarjeta de video 44
1.4. Extras 44
1.5. Windows XP 45
1.6. Optimizar Photoshop 46
1.6.1. Memoria Ram 46
1.6.2. Memoria virtual 47
1.6.3. Purgar Photoshop 47
2. La imagen digital 48
2.1. Dígitos, unidades del sistema 49
2.2 Unidades básicas de almacenamiento 50
2.3. Las imagenes digitales en dos dimensiones 50
2.3.1. Imágenes vectoriales 51
2.3.2. Imágenes de mapa de bits 53
2.4. Formatos de archivo 56
2.5. La compresión de archivos 59
3. Photoshop para fotógrafos 60
3.1. Novedades en Photoshop Cs 61
3.2. Flujo de trabajo para fotógrafos 62
4. Actividades 63
Capítulo 3. El laboratorio digital 68

Introducción 68
1. El laboratorio digital 68
1.1. El proceso de trabajo digital 69
1.2. El equipo implicado en el flujo de trabajo para fotografía 69
1.2.1. Equipos de entrada 70
1.2.2. Tratamiento de la imagen 72
1.2.3. Equipos de salida 73
1.3. Servicios del laboratorio digital 75
2. Gestión del color 75
3. Los componentes de un sistema de gestión de color 77
3.1. ¿Qué es un espacio de color? 77
3.1.1. Color RGB 78
3.1.2. Color CMYK 78
3.2. Gama de color 79
3.3. Relacionar los espacios de color RGB y CMYK 80
3.4. Los perfiles ICC 80
3.4.1. ¿Por qué molestarse con perfiles? 81
3.5. Jugando con los espacios de color 82
4. Gestión del color en un sistema abierto 83
Photoshop. Aplicaciones fotográficas
4.1. Calibrar el monitor 83

4.2. Configurar Photoshop 88
4.2.1. Normas de gestión de color 88
4.2.2. Los ajustes de prueba 89
4.2.3. Calibrar el escáner 92
4.2.4. Calibrar la impresora 92
5. Gestión del color en un sistema cerrado 92
Capítulo 4. Captura y administración de imágenes 96

Introducción 96
1. Características de la imagen digital 97
1.1. Tipos de documentos 97
1.1. Resolución 98
1.2 Profundidad de bits 102
1.3. Rango dinámico 104
1.4. Ruido en la imagen 106
1.5. Fidelidad del color 106
2. Cámaras y escáneres fotográficos 107
2.1. Escáner 107
2.1.1. Cómo funciona el escáner 108
2.1.2. Tipos de escáner 109
2.1.3. Software de escaneado 110
2.2 Cámaras digitales 111
2.2.1. Características de una cámara digital 111
3. Proceso de captura de la imagen 113
3.1. Control de calidad 115
3.1.1. Control inicial del original 115
3.1.2. Análisis de los medios disponibles 115
3.1.3. Registrar los procedimientos de inspección 116
3.2. Determinar la resolución en función de la salida 117
3.2.1. Ejemplo general 120
3.2.2. Cálculo de la resolución 121
3.2.3. Resolución automática 122
3.2.4. Archivo maestro 123
3.3. Análisis de la imagen 124
3.3.1. Recortar y enderezar fotografías. 124
3.3.2. Analizar el histograma 126
3.3.3. Correcciones 128
3.3.4. Calibrado del sistema 128
3.4. Observaciones previas antes de escanear una imagen 129
4. Guardar los negativos originales 129
Indice
5. Gestión de archivos gráficos 130

5.1. Opciones de la vista miniaturas 131
5.2. Organizar las imágenes 132
5.3. Renombrar archivos 132
5.4. Editar en el explorador de archivos 133
5.5. Exportar la caché 133
Capítulo 5. Ajustes espaciales 136

Introducción 136
1. Antes de empezar 136
2. Recorte de la imagen 137
2.1 Herramienta Recortar 138
2.2. Recortar a un tamaño específico 139
2.3. Crear herramientas de recorte personalizadas 141
2.4. No sólo es recortar 142
3. Orientar fotografías 144
3.1. Orientar con precisión 144
3.2. Orientación y recorte 146
4. Corregir la perspectiva 147
5. Corregir distorsiones 151
5.1. Corregir localmente 153
Capítulo 6. Ajuste del rango dinámico y el contraste 156

Introducción 156
1. Antes de empezar 157
1.1. 16 bits vs. 8 bits 157
1.2 Valores de luminosidad claves 158
2. Ajustar el rango dinámico de la imagen 160
2.1 Análisis de la imagen 160
2.2. Corregir el rango dinámico automáticamente 163
2.2.1. Niveles automáticos 164
2.2.2. Contraste automático 164
2.3. Establecer los valores automáticos por defecto 165
2.4. Brillo y contraste 166
2.5. Corrección con niveles 167
2.5.1. Determinar los valores de blanco y negro de salida 167
2.5.2. Expandir el rango tonal 168
2.6. Experimentar con niveles 170
3. Mayor flexibilidad con curvas 172
3.1. Entender las curvas 172
3.2. Experimentar con curvas 175
Photoshop. Aplicaciones fotográficas
3.3. Ajustes clásicos 177

3.4. Controlar las zonas corregidas 179
4. Otros procedimientos 180
4.1. Control del contraste con dos exploraciones en el escaner 180
4.2. Aclarar zonas oscuras 185
4.3. Oscurecer imágenes claras 187
4.4. Modos de fusión para alterar el contraste 187
4.5. Sombra/iluminación 188
4.5.1. Sobre una fotografía real 192
4.6. Rescatar detalle en las sombras 192
4.7. Obtener detalle en las luces 195
4.8. Máscara de contraste 196
4.9. Una última consideración 198
Capítulo 7. Ajustes de color 199

Introducción 200
1. Color: generalidades 200
1.1. Un poco de teoría del color 201
1.2. El círculo cromático 202
1.2.1. Relaciones de armonía y contraste 205
1.3. Modelos de color perceptivos y reproductivos 205
2. Preliminares antes de la corrección 208
2.1. ¿Qué hay que rastrear en una imagen? 208
3. Ajustes globales rápidos 209
3.1. Color automático 209
3.1.1. Mejorar el ajuste color automático 211
3.2. Variaciones 211
3.3. Filtro de fotografía 213
3.4. Igualar color 215
4. Corrección manual del color 217
4.1. Puntos de referencia 218
4.2. Equilibrio de color "profesional" 220
4.3. ¿Habrá algún gris medio en la imagen? 222
4.4. Corrección para fotografías de estudio 223
4.4.1. Agilizar la corrección de la sesión fotográfica 225
5. Corrección selectiva del color 225
5.1. Eliminación de los ojos rojos 225
5.1.1. Método rápido 226
5.1.2. Método tono/saturación 226
5.2. Ajustar los tonos de la piel 227
5.3. Día nublado/día soleado 229
Indice
Capítulo 8. Limpiar y mejorar las imágenes 233

Introducción 234
1. Eliminar polvo y rascaduras 235
1.1. Limpiar con el filtro Polvo y rascaduras 235
1.2. Limpiar con el pincel de historia 238
1.2.1. Configurar la paleta historia 238
1.2.2. Abordar la limpieza 239
1.3. Limpieza automática 241
1.4. Herramientas tampón, pincel corrector y parche 242
1.4.1. Limpiar una fotografía 246
1.4.2. Limpiar áreas con el parche 248
2. Eliminar el ruido digital 252
3. Eliminar artefactos JPGE 254
4. Y algunas trampas 256
4.1. Suprimir elementos indeseables de la imagen 257
4.2. Quitar arrugas 260
Capítulo 9. Procedimientos finales 263

Introducción 264
1. Guardar una copia del archivo de trabajo 264
2. Dispositivos de impresión para RGB 266
2.1. Impresoras de inyección de tinta 266
2.2. Impresoras de sublimación 268
2.3. Impresoras fotográficas digitales 269
2.4. Impresoras fotográficas digitales híbridas 270
3. Ajustar el tamaño de impresión 270
3.1. Opciones del tamaño de la imagen 272
3.2. Reducir la dimensión en píxeles 273
3.3. Incrementar el número de píxeles 275
3.3.1. Técnica alternativa 276
4. Enfocar la imagen 278
4.1. Máscara de enfoque 281
4.2. Técnica alternativa con máscara de enfoque 281
4.3. Técnica Paso alto 283
4.4. Restituir el grano 284
5. Lanzar la imagen a la impresora 285
5.1. Impresiones de prueba 286
5.2. Imprimir 286
5.2.1. Impresión en un sistema cerrado 287
5.2.2. Impresión en un sistema abierto 288
5.3. Crear un conjunto de imágenes 289
10 Photoshop. Aplicaciones fotográficas
5.4. Crear una hoja de contactos para el CD o DVD 290

6. Optimizar imágenes para la Web 291
7. Mostrar las fotografías 294
7.1. Galería de fotografías Web 294
7.2. Presentación en PDF 297
8. ¿Y se acabó? 298
Glosario 299
Capítulo 1: El espacio de trabajo 11
1 El espacio
de trabajo
En este capítulo aprenderá a:
• Conocer las opciones de Preferencias y el espacio de

trabajo de Photoshop.
• Crear un espacio de trabajo personalizado.
• Realizar una práctica de edición sencilla para familia-
rizarse con el programa.
Capítulo 1. El espacio de trabajo
Introducción
Antes de entrar en las posibilidades de producción y tratamiento de
imágenes digitales que ofrece Photoshop, vamos a echar un primer
vistazo al área de trabajo.
Al abrir Photoshop por primera vez y reparar en todos los menús,
paletas y las diversas herramientas que presenta el programa, la sensa-
ción puede ser bastante inquietante. Pero tras los primeros pasos en el
tratamiento de imágenes con Photoshop, se revela que su filosofía de
trabajo permite afrontar cualquier proyecto con fluidez y eficacia.
En el espacio de trabajo de Photoshop se encuentran distribuidas, y
ordenadas, una serie de paletas y herramientas que se reparten el es-
pacio con la ventana del documento. El interfaz de Photoshop consta,
básicamente, de la barra de menú, la paleta de opciones, la paleta de
herramientas, las paletas flotantes y la ventana del documento. Cada
cosa en su lugar, y cada zona bien diferenciada del resto.
Muy pronto descubriremos que la colocación y gestión de las he-
rramientas y paletas es de suma importancia para obtener un flujo de
trabajo eficaz.
(A) Barra de menús, la barra de menús se sitúa en la parte

superior, bajo la barra de título de Photoshop, y contiene los
menús con los comandos que permiten ejecutar diversas acciones
en las imágenes. También se localizan las opciones que controlan
la apariencia y gestión de Photoshop. Los menús están organiza-
dos por temas para facilitar la localización de los comandos. Por
ejemplo, el menú Selección contiene los comandos para trabajar
con selecciones.
(B) Paleta de opciones, situada inmediatamente debajo de la
barra de menús, contiene las opciones principales que permiten
modificar los parámetros de la herramienta seleccionada en la paleta
de herramientas. Si una herramienta no funciona como esperamos,
lo más probable es que uno de los parámetros, si no son varios, no
sean los adecuados para el trabajo que pretendemos hacer.
A la derecha de la paleta de opciones se incluye un área donde
almacenar las paletas de uso frecuente para que no ocupen espa-
cio en el área de trabajo. Esta área se denomina contenedor de
paletas, y sólo está disponible con una resolución de pantalla
superior a 800 x 600 píxeles.
(C) Paleta de herramientas, al abrir por primera vez Photoshop
se sitúa a la izquierda de la ventana. En esta paleta se agrupan
las herramientas necesarias para editar y crear imágenes de una
manera eficaz. En algunas de las herramientas aparece un triángulo
negro, en la esquina inferior derecha, que indica que debajo se
ocultan más herramientas.
(D) Paletas, el área de paletas se encuentra a la derecha de la
pantalla. Sobre este espacio se encuentran las paletas que permiten
supervisar y modificar distintos aspectos de la imagen. Algunas
paletas aparecen agrupadas en distintas ventanas colocadas en
este espacio, y todas se pueden ocultar o desplegar desde el menú
Ventana. Photoshop permite modificar la colocación y distribución
de las paletas dentro del área de trabajo.
(E) Barra de estado, se encuentra en la parte inferior de la
ventana, y muestra información sobre la imagen activa y la herra-
mienta seleccionada. Entre la información mostrada se encuentran:
el tamaño de visualización actual y el tamaño de archivo, así como
una información breve acerca del uso de la herramienta activa.
1. Preferencias de Photoshop
Las preferencias de trabajo en Photoshop se pueden modificar para
adecuar las distintas funciones del programa a nuestra forma de trabajar.
El cuadro de diálogo de preferencias se localiza en el menú Edición.
Photoshop crea un archivo donde se registran las opciones preferidas
referentes a diversos aspectos de funcionamiento y gestión del flujo de
trabajo. Cada vez que se cierra Photoshop se genera un nuevo archivo
de preferencias.
Si durante una sesión de trabajo con Photoshop el comportamiento
del programa no es el esperado, puede ser un síntoma que nos advierte
que el archivo de preferencias está dañado. Para solucionarlo podemos
restaurar las preferencias a sus ajustes por defecto de la siguiente forma:
arrancar el programa, y antes de que aparezca la ventana de presentación,
pulsar Alt + Control + Alternativa Mayúsculas. Photoshop solicita la
confirmación para eliminar los ajustes actuales. Tras confirmar arranca
el programa como si fuera la primera vez.
1.1. Preferencias generales

Para abrir la ventana de las preferencias seleccionamos en el menú
Edición > Preferencias > Generales.
En Selector de color elegimos Adobe para mostrar el cuadro propio
del programa para seleccionar el color, y en Interpolación de imágenes
bicúbica (superior) ya que es el método más lento, pero más preciso,
para asignar valores de color a los píxeles que se crean al remuestrear

una imagen y que produce los degradados tonales más suaves para la
mayoría de las situaciones.
En Estados de historia podemos establecer el número de pasos en
la edición de una imagen que permanecen en la memoria. Así se pue-
de recuperar la apariencia que tenía la imagen en uno de los estados
guardados. Cuanto mayor sea el número de estados de la imagen que
Photoshop guarda, mayor es el consumo de memoria.
Dentro de Opciones desactivar la opción Exportar Portapapeles para
ahorrar tiempo a la hora de cerrar el programa. Si se prevé pegar el
contenido del portapapeles en otra aplicación tras cerrar Photoshop
dejar la casilla activada.
Si se activa la casilla Zoom cambia el tamaño de las ventanas,
Photoshop redimensiona automáticamente la ventana al aumentar o
reducir cuando se utiliza el atajo de teclado Control más las tecla (-)
para reducir y (+) para ampliar.
La opción de Actualizar autom. doc. abiertos actualiza los docu-
mentos cuando se pasa desde Photoshop a Image Ready. En el caso de
que esta casilla esté desmarcada, Photoshop preguntará siempre que
se pase de una aplicación a otra.
Notificar al terminar indica a Photoshop que avise con una señal
acústica cuando finalice una tarea, y la opción Colores dinámicos
asegura que los colores cambien en la paleta color cuando se arrastran
los deslizadores.
Al marcar la casilla de Guardar ubicaciones de paleta se obliga
al programa para que mantenga la última disposición elegida de las
paletas.
Con Mostrar nombres de fuentes en inglés fuerza al programa para
que muestre los nombres de las fuentes en el lenguaje de la versión de
Photoshop usada (lo mismo se aplica a la casilla de Mostrar opciones
de texto asiático).
Usar tecla Mayús. para cambiar de herramienta permite utilizar
las herramientas ocultas en la barra de herramientas usando el atajo
de teclado (por ejemplo, con la herramienta pincel seleccionada se
puede alternar entre pincel y lápiz pulsando la combinación de teclas
Alternativa Mayúsculas + B).
Si marcamos Registro de historia se habilitan funciones para poder

registrar en un archivo todos los pasos realizados sobre la imagen. Al
seleccionar Metadatos la información textual se agrega al archivo de
La opción Usar comillas tipo- imagen que se puede consultar usando el explorador de archivos o en
gráficas sustituyen las comi- el cuadro de información de archivo. Pero si preferimos que esta infor-
llas iniciales y finales por co- mación se guarde en un archivo de registro externo marcamos la opción
millas tipográficas.
de Archivo de texto. Al marcar esta opción se nos pedirá un nombre
Metadatos son datos referente y la ubicación del archivo de registro que se creará. La opción Ambos
a otros datos. Algunos forma- guarda los metadatos en el archivo y crea un archivo de texto.
tos de archivos de imágenes
contienen información que En el menú emergente Editar elementos de registro, se nos permite
puede visualizarse en formato optar entre tres opciones de registro: Sólo sesiones para registrar la en-
texto, donde se recogen as-
trada y salida de Photoshop, así como la apertura y cierre de archivos;
pectos descriptivos y adminis-
trativos relativos a la imagen, Conciso, además de la información incluida en Sólo sesiones se añade
tales como nombre del archivo, la información que se refleja en la Paleta de Historia; y, por último,
fecha de creación, dimensio- Detallado para registrar de forma pormenorizada todas las acciones
nes, resolución, etc.
realizadas.
Finalmente, dentro de las preferencias generales, el botón Restaurar
todos los cuadros de diálogo de aviso vuelve a hacer visibles aquellos
cuadros de aviso en los que se marcó la casilla “no recordar más” durante
la ejecución del programa.
1.2. Manejo de archivos

Para acceder a este cuadro de diálogo de preferencias, como a todos los
demás, se puede acceder directamente dentro del menú Edición. También
se puede llegar a través del cuadro de opciones, localizado en la parte
superior de la ventana de Preferencias generales, o valiéndose de los
botones de anterior o siguiente para navegar secuencialmente por las
distintas ventanas de preferencias.
Puede resultar útil guardar una miniatura de la imagen integrada en
el archivo para previsualizar la imagen sin tener que abrir el archivo.
Para ello seleccionamos Guardar siempre en el cuadro de opciones Prev.
Imagen en Opciones para guardar archivos. La imagen guardada de
BIT es la unidad mínima de
información utilizada en los esta forma requiere más bits de información que si la imagen se guarda
sistemas informáticos. El bit sin miniatura.
sólo puede tomar el valor de Como Windows es capaz de generar miniaturas de forma independiente,
uno o de cero.
se puede seleccionar la opción de No guardar para reducir el tamaño del
archivo de imagen. Al archivar imágenes para la Web es conveniente

que no se genere la miniatura para que el archivo tenga menor tamaño.
Cuando se utiliza el comando Guardar para Web del menú Archivo se
evita que Photoshop guarde la miniatura aunque esté seleccionado
Guardar miniatura en las preferencias.
Es muy aconsejable seleccionar Usar minúsculas en Extensión de
archivo para aumentar la compatibilidad de las imágenes para su
uso en una pagina HTML.
En Compatibilidad de archivo, desmarcamos la opción de Omitir
etiqueta de perfil EXIF si queremos mantener la especificación
del espacio cromático generado por la cámara. Al activar la casilla
Preguntar antes de guardar archivos TIFF con capas, Photoshop
ofrece la opción de mantener las capas, o acoplarlas, al guardar
una imagen con capas en el formato de archivo TIFF.
El formato TIFF se suele usar como formato de archivo final para
la impresión, por lo que no es necesario que contenga información
en distintas capas. El flujo de trabajo habitual consiste en mantener una
copia, con las capas necesarias para el tratamiento de la imagen, en el
formato nativo de Photoshop (PSD), y otro archivo con todas las capas
acopladas en formato TIFF. Un archivo TIFF con capas tendrá un tamaño
considerablemente mayor que el mismo archivo TIFF sin capas.
Photoshop ha introducido en la versión CS un nuevo formato de archivo
que admite documentos de hasta 300.000 píxeles en cualquier dimensión.
El nuevo formato de archivo se denomina PSB y es compatible con todas
las características de Photoshop, como capas, efectos y filtros. En estos

momentos, su compatibilidad se limita sólo a Photoshop CS. Marcamos la
casilla de Habilitar formato de documento grande (.psb) para poder
trabajar con este formato.
A pesar de que los archivos creados con Photoshop CS nunca serán
totalmente compatibles si se abren con versiones anteriores, la opción
Maximizar siempre la compatibilidad para los archivos de Photoshop
PSD obliga a Photoshop a que incluya una versión más simple de la
imagen dentro del archivo para reducir los problemas de compatibilidad.
Si con total seguridad se prevé que los archivos creados con Photoshop
CS no se van a abrir con versiones anteriores, es conveniente seleccio-
nar Nunca reducir el tamaño del archivo y agilizar su apertura. En caso
contrario, seleccionamos Siempre. Si la compatibilidad la requerimos
en función de la imagen tratada, seleccionamos Preguntar para decidir
en el momento de guardar el archivo.
En Versión Cue podemos activar un conjunto de características para
aumentar la productividad cuando se trabaja en colaboración con otros
técnicos, o para el trabajo individual, y es compatible con todas las
aplicaciones de Creative Suite Adobe (Adobe GoLive CS, Adobe Illustra-
tor CS, Adobe InDesign CS y Adobe Photoshop CS). Marcamos la casilla
Habilitar gestión de archivos de grupo de trabajo de Versión Cue
para activar esta función.
Y por último, se puede seleccionar el número de archivos que se mos-
trarán en la lista de archivos recientes que aparecerá en el submenú
Abrir recientes del menú Archivo.
1.3. Pantalla y cursores

Con el botón Siguiente se accede a las preferencias de pantalla y cur-
sores.
Es conveniente tener desactivada la opción de Canales de color, en el
apartado de Visualizar, ya que no ayuda en nada. Resulta más complicado
analizar un canal representado con su color que en escala de grises.
La opción Usar tramado de difusión se utiliza con ordenadores poco
potentes, con tarjetas gráficas de sólo 8 bits de color, 256 colores, para
producir un aspecto más suave, de los colores, aunque no sea tan exac-
to. Opción desfasada gracias a la gran potencia de las tarjetas gráficas

actuales.
Dirigida a ordenadores lentos, la opción Usar doblado de píxeles
realiza una visualización reducida de la imagen mientras se realizan
ajustes como por ejemplo, la corrección de la imagen con el comando
Curvas. Con esta opción marcada, Photoshop sólo muestra un cuarto
de los píxeles reales de la imagen. Durante la edición de una
imagen, se puede alternar en-
En las opciones de Cursores de pintura se puede elegir entre mostrar tre el cursor Preciso y Tamaño
de pincel pulsando la tecla
Bloqueo Mayúsculas.
el icono que representa la herramienta utilizada (Estándar), una cruz de

precisión (Preciso) o el contorno del pincel a su tamaño real (Tamaño
de pincel), opción señalada por defecto.
Cuando se utilizan las herramientas que no “pintan” sobre la imagen,
Al marcar el modo de cursor
como el cuentagotas o cualquiera de las herramientas de selección, se Estándar para otros cursores,
puede elegir en Otros cursores si se desea ver el icono que representa se puede alternar entre Están-
la herramienta (Estándar) o el cursor de precisión (Preciso). dar y Preciso con la teda Bloq
Mayús.
Hacer clic sobre Siguiente para acceder a otra ventana de preferen-
cias.
1.4. Transparencia y gama

En este cuadro de diálogo se establece cómo se representan las transpa-
rencias de una imagen en la pantalla. Se pueden establecer el tamaño
de la cuadrícula y los colores del ajedrezado.
Además, se puede definir el color que utilizará Photoshop para marcar

las zonas fuera de gama, cuando se trabaja con imágenes RGB o Lab, al
elegir el comando de menú Vista > Avisar sobre gama.
Pasamos a la ventana de Preferencias siguiente.
1.5. Unidades y regla

En Unidades se establecen las unidades de medida de las Reglas y del
tamaño de texto, Tipo. Las opciones de Tamaño de columna se refieren
a unidades de artes graficas para establecer la Anchura de la columna

en impresión y la separación entre ellas, Medianil. Resoluciones pre-
establecidas de documentos nuevos permite establecer la resolución de

impresión y de pantalla por defecto cuando se abre Archivo > Nuevo para
crear un documento nuevo.
Pulsamos sobre Siguiente.
1.6. Guías, cuadrícula y sectores

Las guías, cuadrículas y líneas que delimitan los sectores resultan imprescin-
dibles para la composición y diseño de imágenes digitales. En la ventana de
Preferencias se puede personalizar su visualización, tanto en color como en

estilo y, en el caso de la cuadricula, también las subdivisiones y la separación
entre líneas.Pasamos a la siguiente ventana de Preferencias.
1.7. Plugins y discos de memoria virtual

Photoshop reconoce automáticamente los Plugins instalados en la carpeta
plugins dentro de la carpeta del programa. También se puede especificar
un directorio adicional para contener más Plugins de otros diseñadores de
Plugin es una aplicación que
software marcando la casilla Directorio de plugins adicionales. Al pulsar interactúa con un programa
el botón de Seleccionar se abre el Explorador de archivos para localizar la para aportar una función es-
carpeta contenedora. pecífica. En Photoshop, los
plugins se utilizan para aplicar
Con plugins de terceros, anteriores a Photoshop CS, que requieran el filtros a las imágenes, automa-
número de serie de una versión anterior de Photoshop para que puedan tizar procesos o importar algu-
utilizarse, hay que introducirlo en el cuadro Número de serie existente nos archivos gráficos especia-
les.
de Photoshop.
Cuando el equipo se está quedando sin memoria RAM para poder pro-
cesar la imagen, se utiliza espacio de disco duro para simular memoria
RAM de sistema. A este espacio de disco duro se le denomina disco de
memoria virtual. Photoshop soporta hasta cuatro discos de memoria
virtual.
Es muy aconsejable que el disco primero sea distinto al disco donde
se encuentra el sistema operativo y Photoshop. Y no sirve hacer una
partición del disco principal y establecerla como disco virtual, ya que
es la misma cabeza lectora la que tiene que alternar entre ejecutar el
sistema y proporcionar espacio al disco virtual.
Para aplicar los cambios hay que reiniciar Photoshop.
1.8. Memoria caché y cache de imagen

Los niveles de caché de la imagen afectan a la velocidad de redibujado
de la imagen en pantalla a expensas de la exactitud de la información
mostrada. Con imágenes grandes es conveniente elegir un nivel de 5
o más. Si se marca la opción de Utilizar caché para histogramas se
obtiene mayor rapidez pero menor precisión. Es aconsejable dejar sin
marcar esta casilla.
En el apartado Uso de la memoria se determina la cantidad de memoria
RAM que utilizará Photoshop. Cuanto mayor sea el porcentaje asignado
mayor será la velocidad de ejecución. Pero si se ejecutan otras aplica-

ciones de forma simultánea con Photoshop es conveniente reducir la
cantidad asignada a Photoshop.
2. Crear un monigote
La mejor forma para familiarizarnos con el espacio de trabajo de Pho-
toshop es la realización de una práctica sencilla: dibujar un monigote.
No hay que considerar esta práctica, ni las prácticas que se realizarán
durante el curso, como un guión cerrado. Es más útil tomarlas
como una guía abierta para experimentar y descubrir las infinitas
combinaciones que ofrece el programa.
2.1. Restituir los ajustes de fábrica de Photoshop

Antes de iniciarnos en el desarrollo del primer proyecto, vamos a
restituir a Photoshop sus ajustes iniciales. Para ello pulsamos la
combinación de teclas Alt + Control + Alternativa Mayúsculas antes
de que aparezca la ventana de bienvenida de Photoshop. Inmedia-
tamente se interrumpirá la lectura del archivo de preferencias para
mostrarnos una ventana preguntando si queremos eliminar el archivo
de ajustes. Confirmamos la eliminación y Photoshop arrancará con la
misma configuración que la primera vez tras su instalación. Reajus-
tar las preferencias siguien-

do las descripciones del
punto anterior y reiniciar
Photoshop.
Photoshop permite restau-
rar la posición de las paletas
a su estado original mediante
Ventana > Espacio de trabajo
> Restaurar ubicaciones de
paletas. También podemos
devolver a su estado inicial
las opciones de una herramienta, o de todas, haciendo clic en el icono
de la herramienta dentro de la barra de opciones para acceder a la pa-
leta emergente de la herramienta. A continuación, abrimos el menú de
la paleta marcando sobre el triángulo situado en la esquina superior
derecha y seleccionamos Restaurar herramienta o Restaurar todas para
restaurar sólo la herramienta activa o todas, según se trate.
2.2. Crear el lienzo de trabajo

Para empezar vamos a crear un documento nuevo. Seleccionamos
Archivo > Nuevo. En el cuadro de diálogo del comando Nuevo nom-
bramos la imagen como “Monigote”, seleccionamos personalizar en

el cuadro de dialogo Predefinir, e introducimos las dimensiones de
la imagen, con un valor de 16 cm de anchura y 11 cm de altura y

96 píxeles/pulgada en el recuadro de resolución.
En Modo de color abrimos el cuadro de opciones para seleccionar
Color RGB y 8 bits. Por último Contenido de fondo Blanco (para
esta primera práctica dejamos el apartado de Avanzadas sin tocar). En esta primera práctica nos
Tras pulsar sobre Aceptar se abrirá una ventana en Photoshop que limitamos a introducir los va-
lores facilitados. En temas
representa el lienzo de la imagen con las características que hemos
posteriores analizaremos cada
definido. uno de los aspectos que des-
La imagen que se creará con estos ajustes tendrá un tamaño de criben una imagen, y que nos
encontramos en esta ventana.
737,3 K, como se observa en la esquina inferior derecha del cuadro
de diálogo.
2.3. Herramientas y opciones

El cuadro de herramientas contiene las herramientas de selección,
Algunas de las herramientas
pintura y edición, además de los cuadros de selección de color de incluyen un pequeño triángulo
fondo y frontal y las herramientas de visualización. en la esquina inferior derecha
Para seleccionar una herramien- que nos revela la presencia de
herramientas adicionales. Para
ta picamos sobre ella, aunque que aparezcan hacemos clic
también se puede recurrir al atajo con el ratón y mantenemos
de teclado correspondiente a esa pulsado el botón hasta que se
abra una ventana emergente.
herramienta. Para conocer el atajo de teclado de la misma situamos
Movemos el cursor a la herra-
el cursor sobre la herramienta y un cuadro de texto nos mostrará mienta que se quiera usar y
la denominación de la herramienta y su atajo de teclado. Para pinchamos sobre ella con el
comenzar con nuestra primera imagen en Photoshop, seleccionamos ratón.
la herramienta Pincel haciendo clic sobre ella con el ratón o bien pre-
sionamos la tecla (B).
2.4. Usando la barra de opciones de la herramienta

Las herramientas presentan distintas opciones que modifican su funcio-
Si no aparece la barra de op-
namiento y que se eligen en la paleta de opciones. Cada herramienta ciones en el espacio de traba-
tiene asociada su propia paleta de opciones que aparece en cuanto se jo, abre el menú ventana y
selecciona en la paleta de herramientas. marca el comando de Opcio-
nes.
En la barra de opciones de la herramienta pincel elegimos un ta-
maño de pincel 13 de borde duro, el Modo de pintura Normal, y la
Opacidad y el Flujo al 100%.
La herramienta de pintura colorea con el color frontal mostrado en

el cuadro de herramientas. Para seleccionar rápidamente el color
negro como color frontal hacer clic sobre los cuadrados pequeños
negro y blanco a la izquierda de las muestras de color, o bien
presionando la tecla D. Las pequeñas flechas cerca de las muestras
de color permiten intercambiar entre el color de fondo y el color
frontal o usando el atajo de teclado X.
En la ventana de la imagen colocamos el cursor en la parte superior
izquierda y, manteniendo presionado
el botón del ratón, movemos el cursor
diagonalmente de derecha a izquierda
por toda el área de la imagen. A con-
tinuación, nos situamos en la esquina
superior derecha y repetimos la opera-
ción pero con diagonales de izquierda
a derecha.
No es necesario cubrir la imagen de
una sola vez: al soltar el botón del
ratón dejamos de dibujar y podemos
retomar el trabajo colocando el cursor
donde hayamos parado y seguir con los
trazos negros.
La imagen tiene que quedar parecida a la mostrada en la captura
de pantalla. La idea es crear un fondo de color uniforme para poder
dibujar como si de una pizarra se tratara.
Por defecto, la barra de opciones aparece acoplada debajo de la
barra de menú, pero si no estamos cómodos con esa ubicación sólo
tenemos que colocar el puntero en el
borde izquierdo de la barra, picar y
arrastrarla a cualquier parte del área
de trabajo.
Para volverla a anclar debajo del
menú la acercamos a la parte superior
de la pantalla. Si hacemos doble clic
sobre el borde izquierdo, la barra de opciones se minimiza para

dejar sólo presente el icono de la herramienta.
2.5. Elegir el color de la pintura

En Photoshop tenemos la posibilidad de mantener seleccionados dos
colores siempre activos: el color frontal y el color de fondo. El prime-
ro se destina para pintar y rellenar las zonas de la imagen. El color
de fondo corresponde al color del papel o soporte, y Photoshop lo
utiliza para rellenar las áreas borradas de una imagen y crear rellenos
de degradado.
Se puede designar un nuevo color frontal o de fondo con la herra-
mienta Cuentagotas, la paleta Color, la paleta Muestras o el Selector
de color.
2.5.1. Seleccionar un color en la paleta muestras

Para seguir con nuestro proyecto vamos a seleccionar un color distinto
como color frontal para dibujar sobre la pizarra virtual que hemos
creado.
En la área de Paletas localizamos la paleta Muestras que, por de-
fecto, se encuentra agrupada en la segunda ventana de paletas. Si
no está visible hacemos clic sobre la solapa donde se lee Muestras.
Si la paleta no se encontrara en el área de trabajo abrimos el menú
Ventana y marcamos Muestras.
Al moverse por encima de la paleta Muestras el cursor cambia a un
cuentagotas, que es la herramienta utilizada para tomar muestras de
color. Hacemos clic sobre el color elegido para pintar después sobre
la pizarra.
Si se quiere establecer el color de fondo, se mantiene pulsada la
tecla Alt. al seleccionar el color en la paleta Muestras.
2.5.2. Seleccionar un color con el selector de color

El selector de color es otra alternativa que nos ofrece Photoshop
para seleccionar el color frontal y de fondo. Se accede a la ventana
de selección haciendo clic sobre el color frontal o el color de fondo
dentro de la paleta de herramientas.
El modelo de color HSB, basado El color actual está marcado por un pequeño círculo dentro del
en la percepción humana, se Campo de color. La gama cromática está marcada en el Regulador de
utiliza dentro de Photoshop
Color con dos triángulos.
para definir un color basándose
en el tono, la saturación y el El campo de color y el regulador que se muestra en la ventana represen-
brillo, pero no permite la edi- tada es el resultante de seleccionar el componente H dentro del modelo
ción de imágenes con este HSB. Si seleccionamos algún otro componente dentro de este modelo, o
modelo.
del modelo RGB o Lab, el aspecto cambia.
Distintas representaciones de la ventana Selector de Color según el
modelo de color y componente seleccionado.
Para seleccionar un color con el modelo HSB seleccionamos primero
el tono (H) en el Regulador de color mediante los triángulos blancos, o
Modo HSB: seleccionado H (tono) Modo RGB: seleccionado el canal

R (rojo)
Modo HSB: seleccionado S (saturación) Modo RGB: seleccionado el canal G

(verde)
Modo HSB: seleccionado B (brillo) Modo RGB: seleccionado el canal

B (azul)
directamente haciendo clic sobre una

tonalidad dentro del regulador.
Tono (H) es el color reflejado o
transmitido a través de un objeto.
Podemos seleccionar el tono dentro del
Regulador de color. También se puede
introducir numéricamente el tono en Modo Lab: seleccionado el canal
el cuadro de texto H. El tono se mide L (luminosidad)
como una posición en la rueda de co-

lores estándar y se expresa en grados
entre 0° y 360º, correspondiendo cero
grados a la tonalidad roja.
En segundo lugar elegimos la sa-
turación y el brillo de la tonalidad
seleccionada haciendo clic sobre el Modo Lab: seleccionado el canal
a (verde-rojo)
campo de color. También podemos
introducir un valor numérico en los
cuadros de texto correspondientes.
La Saturación (S) representa la
cantidad de blanco que existe en
proporción al tono. Cuanto más
blanco esté presente menor es la
saturación. Se mide como porcentaje Modo Lab: seleccionado el canal
comprendido entre 0% (menor satu- b (azul-amarillo)
ración) y 100% (mayor saturación).

El Brillo (B) es la luminosidad rela-
tiva del color y se suele medir como
un porcentaje comprendido entre 0%
(menos luminoso o negro) y 100%
(más luminoso o blanco).
En el cuadro de campo de color
la saturación aumenta hacia el
borde derecho y disminuye hacia la
izquierda; el brillo es mayor en la
zona superior y disminuye según se
encuentre más cerca del borde infe-
rior. Además de poder seleccionar un color con los modelos de color HSB,
RGB y Lab, Photoshop nos permite seleccionar un color determinado
dentro de una librería de colores, como por ejemplo Pantone, entrando
en la ventana Colores personalizados a través del botón Personalizar
enla ventana del Selector de Color.
2.5.3. Seleccionar un color en la paleta color

La Paleta de Color, dentro de la misma ventana que la Paleta Muestras,
permite seleccionar los valores de los colores frontal y de fondo actua-
les. Dentro del submenú de la paleta, que se abre haciendo clic en el
pequeño triángulo de la esquina superior derecha, podemos elegir el
modo de color con el que queremos trabajar.
También se puede seleccionar de forma rápida un color frontal o de
fondo, en el espectro de colores que aparecen en el recuadro de color
situado en la parte inferior de la paleta.
El color para el monigote lo seleccionamos en el modo RGB introducien-
do los siguientes valores en los cuadros numéricos: 255R, 182G y 0B.
Para añadir un color a la Paleta Muestras, activamos la paleta haciendo
clic en la solapa de la misma. Para añadir el color frontal a las muestras
se coloca el puntero en un lugar vacio y, cuando el cursor se transforme
en un cubo de pintura, hacemos clic. De esta forma si se quiere utilizar
el mismo color sólo habrá que seleccionarlo en la paleta muestras.
Para eliminar un color de la paleta Muestras marcamos sobre su
miniatura mientras se pulsa Alt. El cursor cambia su aspecto por el de
unas tijeras.
2.6. Dibujar el monigote

Con la herramienta de pincel seleccionada y configurada con las opciones
de herramienta indicadas anteriormente y el color creado en la paleta
Color, colocamos el cursor sobre el lienzo, pulsamos el botón izquierdo
del ratón y arrastramos para dibujar al monigote.
No es necesario realizar todo el dibujo de una sola vez. Podemos
repetir la operación de dibujo hasta que completemos la figura. Si en
algún momento del proceso cometemos un error, activamos el comando
Deshacer en el menú Edición, o con el atajo de teclado Control + Z, para
deshacer la última acción realizada. Podemos deshacer pasos anteriores
activando el comando Paso atrás en el menú Edición, o el atajo de

teclado Control + Alt + Z.
Se puede experimentar con diversos tamaños de pincel seleccionándo-
lo previamente en la barra de opciones, o abriendo el menú contextual
de la herramienta colo-
cando el cursor sobre la
imagen y presionando
el botón derecho del
ratón.
También podemos
probar con otros colores
seleccionándolos en el
Selector de Color o en
las paletas Muestras o
Autora: Andrea (5 años)
Color. Este es un buen
momento para realizar todos los experimentos que queramos hasta coger
soltura con la herramienta y con alguna de las opciones apuntadas.
2.7. Visualizar la imagenen pantalla

Se puede visualizar la imagen en el área de trabajo con un valor de
magnificación que va desde alrededor de 0,20% al 1600%. El porcentaje
de zoom se muestra en la barra de titulo de la ventana, así como en
la barra de estado.
El tamaño de visualización de la imagen, tras usar las herramientas
de visualización o los comandos del menú Vista, no repercute en las
dimensiones originales del documento.
2.7.1. Aumentar o reducir la visualización

Cuando se desee ampliar o reducir la visualización de la imagen se puede
optar por uno de estos métodos:
A) Al seleccionar la herramienta Zoom el cursor se transforma en
una lupa con un signo más en el centro. Al hacer clic sobre la
imagen se amplía alrededor del punto en el que se hace clic. A
cada clic del ratón el porcentaje de ampliación aumenta hasta
un máximo de 1600%. Para reducir el porcentaje de zoom man-
tenemos pulsada la tecla Alt en el momento de hacer clic sobre
la imagen. El puntero se convierte en una lupa con un signo

menos en el centro.
B) En la Paleta Navegador pulsamos sobre el botón aumentar (mon-
tañas grandes) o el botón reducir (montaña pequeña) hasta
alcanzar el grado de
ampliación deseado.
El mismo efecto lo ob-
tenemos arrastrando
el triángulo entre los
dos botones, ya sea
ampliando la vista si
lo movemos hacia la
derecha o reduciéndola si lo arrastramos a la izquierda. También
se puede establecer el grado de ampliación introduciendo el por-
centaje en el cuadro de texto Zoom situado en la parte inferior
izquierda de la paleta.Para seleccionar el área visualizada en la
ventana del documento arrastramos el recuadro rojo sobre el
área de previsualización.
C) El menú Vista > Aumentar o con el atajo de teclado Control y “+”
para ampliar la imagen. Para reducir el porcentaje de zoom Vista
> Reducir o con el atajo de teclado Control y “-“.
D) Otra forma para ajustar la visualización es introduciendo el por-
centaje de ampliación en el cuadro de texto Zoom situado a la
izquierda de la barra de estado.
Además:
E) Se puede determinar la zona de ampliación recuadrando con la
herramienta zoom el área de la imagen.
F) Para visualizar una imagen al 100%: marcamos la herramienta
Zoom, o abrir Vista > Píxeles reales, o con el botón correspon-
diente dentro de la barra de opciones.
G) Si se quiere adaptar la escala de visualización para que encaje
toda la imagen en el área de trabajo se hace doble clic en la he-
rramienta Mano, o seleccionamos Vista > Encajar en pantalla.
Cuando se realiza cualquiera de las acciones anteriores para establecer
el tamaño de visualización en pantalla, la ventana mantiene siempre
un tamaño constante independientemente del aumento de la imagen.
Photoshop permite que la ventana se redimensione automáticamente al

aumentar o reducir la vista. Para ello, y con la herramienta Zoom activa,
pulsamos sobre el botón Encajar ventana en la barra de opciones de la
herramienta. Si se utilizan los atajos de teclado hay que seleccionar
previamente en el menú de preferencias la opción Zoom con teclado
cambia las ventanas de tamaño.
2.8. Información sobre la imagen

En la barra de estado, localizada en la parte inferior de la pantalla de
Windows, se muestra información extra sobre las propiedades de la
imagen.
A la izquierda nos encontramos con el cuadro de texto de ampliación El tamaño del azulejo es una
característica de la tecnología
visto en el punto anterior. El siguiente elemento es el cuadro de vista
ZoomView que incorpora Pho-
preliminar que muestra, por defecto, el tamaño del archivo. Si se hace toshop para segmentar imáge-
clic sobre este cuadro aparece una representación que muestra el ta- nes de alta resolución y distri-
maño de impresión de la imagen en relación con el tamaño de página buirlas en Internet. El sistema
permite ampliar o reducir una
definido para la impresión. Además se puede comprobar la resolución imagen y obtener panorámicas
de la imagen con este elemento si se pulsa la tecla Alt al hacer clic con para ver sus distintas partes.
el ratón. Si pulsamos la tecla Control y el botón izquierdo del ratón al
mismo tiempo, se muestra la información de azulejos de la imagen.
Las preferencias de visualización para el cuadro de Vista Preliminar
se pueden modificar pulsando el botón con un icono de flecha situado
a la derecha. Las opciones que se muestran son:
• Tamaños de archivo, se presenta a la izquierda el tamaño del
documento actual de la versión simple y a la derecha su tamaño
incluyendo las capas.
• Perfil del documento muestra el perfil de color asociado. El perfil
de color describe cómo se establecen los valores de color en un
espacio de color.
• Dimensiones del documento muestra las dimensiones físicas
del documento en la unidad seleccionada en menú Preferencias >
Unidades y reglas.
•Tamaños virtuales se presenta en la primera cifra la cantidad de
memoria RAM utilizada, y en la segunda la memoria RAM dispo-
nible para Photoshop que se estableció en el menú Preferencias >
Memoria y caché de la imagen.
• Eficiencia resume el rendimiento de la memoria virtual que ges-

tiona Photoshop. Las cifras bajas indican que sería conveniente
purgar la memoria y el portapapeles. Para ello ir a menú Edición >
Purgar > Deshacer y Edición > Purgar > Portapapeles. Sólo purgar
Historias, que es un “contenedor” donde se guardan los cambios
de la imagen durante el proceso de edición, en el caso de que no
se tenga que recurrir a ella para deshacer los cambios introducidos
en la imagen.
• Temporizador cronometra el tiempo que se invierte en aplicar un
filtro o una serie de pinceladas seguidas.
• Herramienta actual muestra el nombre de la herramienta selec-
cionada en el cuadro de herramientas y se usa como recordatorio
cuando se suele trabajar con la mayoría de las paletas ocultas.
• Además se muestra a la derecha de la flecha una información
adicional sobre las opciones de la herramienta seleccionada y una
indicación visual sobre el tiempo de ejecución de los procesos de
Photoshop sobre el nombre de la acción que se está realizando.
2.8.1. Guardar el documento

Cuando se está trabajando sobre una imagen es altamente aconsejable
guardar el documento cada cierto tiempo, así evitamos que un corte
de luz, o un problema del sistema operativo, eche abajo el trabajo de
varias horas.
Para guardar un documen-
to abrimos Archivo > Guardar
como.
Como es la primera vez que
guardamos el documento nuevo
que hemos creado sólo aparece
en el menú archivo Guardar
como y Guardar para la Web.
Cuando trabajemos con un ar-
chivo o hayamos guardado una
vez el documento nuevo creado,
también tendremos la opción de Guardar, que archiva el documento de

forma directa sobre el existente.
En el cuadro de diálogo de Guardar como podemos seleccionar
la carpeta de destino donde se archivará el documento con el
nombre de archivo que le hayamos asignado y el formato gráfico,
que por defecto será PSD.
Al mismo tiempo se pueden configurar una variedad de op-
ciones de guardado de archivos. La disponibilidad de opciones
depende de las características de la imagen que se guarde y del
formato de archivo seleccionado.
• Copia, guarda una copia del archivo dejando abierto el ar-
Canal Alfa: información añadi-
chivo actual en el escritorio. da al píxel que define su valor
• Canales alfa, guarda información del canal alfa con la ima- de transparencia, tal y como
los canales de color describen
gen. Si no se marca esta opción, los canales alfa se eliminan
el valor tonal de cada píxel.
en la imagen guardada.
• Capas, mantiene todas las capas de la imagen en el archivo.
En el caso que queramos acoplar las capas al guardar el archivo
hay que desmarcar esta casilla.
• Anotaciones, guarda anotaciones realizadas en el documento
con la herramienta Notas.
• Tintas planas, guarda información del canal de tinta plana
con la imagen.
• Usar ajuste de prueba, Perfil ICC, crea un documento con
el perfil de color incrustado en la imagen para la gestión del
color.
• Miniatura, guarda datos para mostrar una miniatura de la
imagen cuando se selecciona el archivo.
• Usar extensión en minúsculas, convierte a minúsculas la
extensión del archivo.
Para guardar la imagen dejamos las opciones tal y como se
muestra en la captura de pantalla, y nos limitamos a hacer clic
sobre el botón de Guardar. Cuando el documento se ha guarda-
do se cierra la ventana y regresamos al espacio de trabajo de
Photoshop.
2.9. Manejar las ventanas de documentos

Vamos a crear otro documento sobre el que no realizaremos ninguna
acción ni se guardará, sólo lo vamos a utilizar para iniciarnos en la
gestión de las ventanas.
Abrimos Archivo > Nuevo e introducimos los mismos valores que los
Si queremos que los valores que
definen el documento nuevo fijados el documento Monigote, pero lo nombramos como Ventana 2.
sean los mismos que los de una Para organizar los documentos abiertos en el espacio de trabajo
imagen que esté abierta en abrimos el menú Ventana > Documentos y seleccionamos:
Photoshop sólo hay que selec-
cionarlo en el submenú Venta- • Cascada sirve para disponer las ventanas en cascada desde la
na > Documentos con el cuadro esquina superior izquierda de la pantalla.
de dialogo de Nuevo abierto. • Mosaico sirve para distribuir las imágenes en el espacio de trabajo
como un mosaico.
• Cerrar todo sirve para cerrar todos los documentos abiertos en
Photoshop. Si se ha modificado algunos de los documentos abiertos,
El programa preguntará, antes de cerrarse, si se quieren guardar
los cambios.
Para seleccionar el documento sobre el que queremos trabajar sólo
hay que marcar sobre su barra de título.
Cerramos, sin guardar, el archivo Ventana 2.
2.10. Vista nueva

Se puede tener un segunda ventana de visualización de la imagen sobre la
que se está trabajando abriendo Ventana > Documentos > Ventana Nueva.
De esta forma se puede disponer
de una ventana que muestra una
visión ampliada de una zona de
la imagen y, en la otra ventana,
de una vista completa de la ima-
gen para ver simultáneamente
los cambios.Seleccionamos la
herramienta Pincel para pintar sobre la vista ampliada y comprobamos
el resultado sobre la ventana que muestra toda la imagen.
2.11. Reglas, guías y cuadrícula

Las reglas, las guías y la cuadrícula ayudan a colocar con pre-
cisión imágenes y elementos en la imagen.
Para mostrar la cuadrícula abrimos Vista > Mostrar > Cuadrícula.

La cuadrícula resulta muy útil para disponer elementos simétrica-
mente dentro de la imagen. Las características de visualización de
la cuadrícula se determinan en las preferencias de Photoshop.
Las líneas guía se comportan de manera similar a la cuadrícula
y se utilizan para fines similares.
Para añadir una guía nueva abrimos
Ventana > Guía nueva. En el cuadro
de dialogo se elige si la guía será
una línea horizontal o vertical, y
su posición desde el origen intro-
duciendo un valor numérico.
Otra forma para añadir las líneas guía es, siempre que las reglas
se muestren (Vista > Mostrar reglas), haciendo clic sobre una de
Una opción interesante que
las reglas y, sin soltar el botón, arrastrar hasta lo posición deseada. permite Photoshop es la posi-
Soltar el botón para colocar la guía en su lugar. Si se quiere modificar bilidad de ajustar de forma
la posición, se selecciona la herramienta Mover y se arrastra al lugar precisa distintos elementos de
la imagen, selecciones, formas,
requerido. Cuando estén colocadas todas las guías es aconsejable etc, a las líneas guía, además
bloquearlas para impedir que se muevan accidentalmente. Abrimos de a la cuadrícula como a los
Vista > Bloquear guías. Si se quiere prescindir de las líneas guías límites del documento. Abri-
mos Vista > Ajustar a y en el
seleccionar Vista > Borrar guías. submenú seleccionamos los
En ocasiones, los extras añadidos a la ventana del documento, elementos que se desea para
como las cuadrículas, líneas guías o los bordes de una selección, realizar los ajustes. Cuando se
quiera anular el comportamien-
molestan y no dejen apreciar detalles de la imagen. Photoshop
to sólo hay que abrir el subme-
permite ocultar todos los extras desmarcando el comando Extras nú y desmarcarlo.
del menú Vista.
El atajo de teclado del comando Extras es uno de los más utiliza-
dos en el trabajo cotidiano con Photoshop y se utiliza, sobre todo,
para ocultar los bordes de una selección: Control + H.
3. Trabajar con las paletas

Las paletas se localizan por defecto a la derecha del espacio de
trabajo, apiladas en grupos, y su función es ayudarnos a supervisar
y modificar imágenes.
Para mostrar u ocultar cualquiera de las paletas se selecciona en
el menú Ventana. > (nombre de la paleta). Una marca a la izquierda
de su nombre nos indica que la paleta está visible al frente de su grupo.

Si no aparece marcada indica que la paleta está cerrada, o está oculta
detrás de una paleta visible dentro de un grupo de ellas.
3.1. Organizar las paletas

Las paletas se pueden distribuir en el área del espacio de trabajo
haciendo clic sobre la barra de título, arrastrándola al lugar elegido y
soltando el botón para plantarla.
Para que una paleta se ajuste al borde la pantalla, pulsar la tecla Al-
ternativa Mayúsculas mientras se arrastra la paleta hacia esa posición.
La gestión de las características visuales de la paleta es igual que

la gestión de cualquier ventana de programa del sistema operativo:
minimizar, maximizar, tamaño de la ventana, etc.
Para hacer visible una paleta presente en el área de trabajo marcamos
sobre su pestaña. Para reorganizar las paletas en grupos distintos o
separarlas de su grupo, la desplazamos fuera del grupo o a otro grupo
arrastrando la pestaña. Soltamos el botón del ratón para colocarla.
Se puede ocultar todas las paletas abiertas, la barra de herramientas y
la barra de opciones pulsando la tecla Tab. Para hacerlas visibles volver
a pulsar la tecla Tab.
Para ocultar o mostrar únicamente las paletas pulsar Alternativa
Mayúsculas + Tab.
La forma más rápida de locali- 3.2. Menú de la paleta

zar una paleta es ir al menú Todas las paletas tienen menús con comandos que afectan a las opcio-
Ventana y seleccionar el nom- nes disponibles, a las opciones asociadas a la paleta o a la ventana de
bre de la paleta.
diálogo.
Para entrar en el menú de la paleta, hacemos clic en la flecha situa-

da en la esquina superior derecha de la paleta. Con el menú abierto
movemos el cursor al comando y pinchamos sobre él.
3.3. Contenedor de paletas

Encima del área de paletas, a la derecha de la barra de opciones de la
herramienta, se encuentra en contenedor de paletas. Photoshop reserva
esta área para guardar aquellas paletas que no utilicemos habitualmente
y evitar que resten espacio al área de trabajo.
Para colocar una paleta en el contenedor la arrastramos a éste para
acoplarla.
3.4. Personalizar el espacio de trabajo

En los primeros contactos con Photoshop se nos pueden esconder las
paletas en el espacio de trabajo tras otras paletas, o simplemente
desaparecen, y se pierde mucho tiempo buscando y localizando las
paletas perdidas.
Todos los cambios producidos
en la colocación y en las paletas
mostradas se guardan al salir
de la aplicación. Si en algún
momento se quiere restablecer
las posiciones por defecto de
las paletas se abre Ventana >
Espacio de trabajo > Restaurar ubicaciones de paleta. Pero si queremos
guardar una distribución concreta de las paletas como un espacio de
trabajo para poder recuperarlas en cualquier momento seleccionamos
Ventana > Espacio de trabajo > Guardar espacio de trabajo. Después
de dar un nombre en el cuadro de diálogo que aparece y guardarlo se
podrá cargar en cualquier momento mediante Ventana > Espacio de
trabajo y seleccionamos el espacio de trabajo guardado. Se pueden
guardar diferentes configuraciones de paletas para los distintos flujos
de trabajo con los que trabajemos.
3.5. Usando menús contextuales

Como complemento a los menús, al seleccionar una herramienta se
puede disponer de un menú contextual específico donde se muestran
las opciones de configuración más comunes. También podemos acceder

a menús contextuales específicos cuando posicionamos el cursor sobre
una paleta.
El menú contextual asociado a una herramienta o paleta se muestra
colocando el puntero sobre la imagen si es una herramienta o sobre un
elemento de la paleta y haciendo clic con el botón derecho del ratón.
4. Cerrar Photoshop
Abrir Archivo > Salir o el atajo de teclado Control + Q o cerrar la ventana
del programa. Si la imagen ha sido modificada desde la última vez que fue
guardada se abrirá una ventana que nos pregunta si queremos guardar los
cambios. En caso contrario, Photoshop se cerrará directamente.
Capítulo 2: Cuestiones previas 41
2 Cuestiones
previas
• Mejorar el rendimiento del programa para nuestro
trabajo.
• Configurar aquellos aspectos del sistema operativo y
Photoshop que optimizan el rendimiento del programa.
• Desarrollar una comprensión de la estructura de la
imagen digital.
• Analizar y evaluar de forma crítica la calidad de la ima-
gen ateniéndose a la profundidad de color y el formato
gráfico de archivo utilizado.
• Mejorar el flujo de trabajo con Photoshop para fo-
tografía.
Capítulo 2. Cuestiones previas
Introducción
En este primer tema vamos a dar los primeros pasos para mejorar el rendi-
miento del programa. En temas posteriores ajustaremos otros parámetros
para adaptar Photoshop a nuestra particular forma de trabajo.
También se tratan los conceptos básicos sobre imagen digital y los
formatos de archivos con los que podemos trabajar en Photoshop, siem-
pre con la mirada dirigida a la fotografía digital, aunque abriendo el
tema a otros campos, como el diseño gráfico.
1. Mejorar el rendimiento del programa

El equipo tiene que adecuarse Si se quiere obtener el máximo rendimiento de trabajo con Photoshop,
a nuestra forma de trabajar, y es necesario asegurarse de que el sistema, tanto en hardware como en
no al contrario. La configura-
software, está optimizado para el flujo de trabajo con fotografías.
ción básica que recomienda
Photoshop es válida para la La eterna disputa sobre qué plataforma es mejor para trabajar con
mayoría de los aficionados a la Photoshop es, al día de hoy, una pérdida de tiempo. Prácticamente cual-
fotografía digital. Si adquiri- quier equipo que se adquiera en la actualidad, ya sea Macintosh o PC,
mos un equipo de altas pres-
taciones puede que nunca es capaz de ejecutar Photoshop, al menos, a nivel básico. Aunque hay
aprovechemos la capacidad de que reconocerle algunas ventajas del sistema operativo Mac frente al
proceso del equipo, y estemos Windows en lo referente al ámbito multimedia (para ser justos hay que
tirando dinero que podríamos
mencionar que es un sistema operativo más nuevo). Habrá que esperar
utilizar para la compra de otros
dispositivos o periféricos. a la nueva versión de Windows para comprobar las mejoras que ofrece.
La versión de Windows que se aproxima lleva el nombre de Windows
Longhorn. En Internet nos encontramos muchos sitios que nos describen
las nuevas funciones del nuevo sistema operativo de Microsoft.
• Información en inglés: http://msdn.microsoft.com/Longhorn/
default.aspx
• Información en castellano: http://www.duiops.net/windows/win-
long/winlong.htm
En primer lugar vamos a ver los componentes básicos de hardware en

un sistema dirigido al tratamiento digital de imágenes fotográficas, para
poder optimizar y personalizar el equipo a nuestras necesidades.
1.1. Requisitos mínimos de hardware

Para poder ejecutar con fluidez Photoshop CS sobre Windows XP, Adobe
recomienda la configuración siguiente:
• Procesador Intel® Pentium® III o 4 La referencia numér ica de
Pentium se cambió al pasar de
• 192 MB de RAM (se recomiendan 256 MB)
la versión 3 a la 4 de romana a
• 280 MB de espacio disponible en el disco duro decimal. Es cierto, que en al-
• Monitor en color con tarjeta de vídeo de colores 16 bits o su- gunos lugares se hace referen-
perior cia a la numeración romana
para ambos casos.
• Resolución del monitor de 1.024 x 768 o superior
• Unidad de CD-ROM
Pero si nos molestan mucho los tiempos muertos de espera mientras
se aplica un comando o un filtro, es conveniente disponer al menos de
512 MB de memoria RAM y un disco duro de 40 Gbyte (los discos duros
de 40 Gbyte son ahora mismo un estándar, pero ya se montan discos
de hasta 120 Gbyte sin que el coste adicional sea excesivo).
Si disponemos de un equipo con estas características, podemos estar
seguros que tenemos los pilares de un poderoso sistema de edición de
imágenes fotográficas. Si lo acompañamos de los periféricos adecuados,
podremos enfrentarnos a cualquier trabajo de edición de imágenes fo-
tográficas con soltura y fluidez.
1.2. El monitor, la parte más importante del equipo

Una pantalla de rayos catódicos (CRT) de 17 pulgadas es una buena
opción, pero si es posible, un tamaño de 20 o 22 pulgadas resulta la
mejor opción. Con tamaños de pantallas menores el espacio de trabajo
de Photoshop se reduce y se amontonan las paletas dificultando su
uso práctico.
Las pantallas TFT se están haciendo muy populares gracias a que
ocupan un reducido espacio en la mesa de trabajo y a la bajada de
precios. Para el trabajo de un fotógrafo presentan algunos inconve-
nientes, como que son difíciles de calibrar para obtener una salida de
color consistente y que el color y el brillo varían considerablemente
en función del ángulo de visión. Seguro que en poco tiempo se verán

resueltos estos inconvenientes.
Y bueno, si tenemos la posibilidad de disponer de dos monitores (es-
pacio y dinero) podemos conectar una segunda pantalla más pequeña
y utilizarla para mostrar el área de paletas de Photoshop y dejar, de
este modo, la pantalla principal sólo para visualizar la imagen y las
herramientas.
¿Y por qué es la parte más importante del equipo? En primer lugar, sa-
lud para nuestra vista. Y en segundo lugar, es un elemento indispensable
para poder realizar retoques fotográficos correctamente. La inversión
en un buen monitor no se pierde, mientras funcione, sabiendo que en
las actualizaciones de hardware que hagamos en el futuro no habrá que
invertir en un monitor.
Con monitores CRT podemos establecer la resolución que queramos,
limitados sólo por la tarjeta gráfica que poseamos. En cambio, los mo-
nitores TFT suelen trabajar con una resolución fija. Es posible bajarla
pero eso reduce la calidad de la imagen.
1.3. Tarjeta de video

Una tarjeta gráfica con aceleración por hardware y memoria dedicada,
con 32 MB como mínimo, permitirá ejecutar resoluciones de pantalla
mayores en el monitor, mostrar millones de colores y proporcionar ac-
tualizaciones rápidas de pantalla.
Además, como estas tarjetas liberan de trabajo al procesador, el
tiempo utilizado para realizar una acción sobre la imagen se reduce
considerablemente.
No es necesario adquirir la gama más alta en las tarjetas gráficas,
preparadas para la edición multimedia o los juegos. La gama media de
las marcas más conocidas es suficiente para nuestro propósito.
1.4. Extras
Una segunda unidad de disco duro, que utilizaremos como disco de
almacenamiento y, como veremos más adelante, como disco de memoria
virtual.
Una regrabadora de CD, o mejor de DVD, para realizar copias de segu-
ridad de los archivos fotográficos. En la actualidad, el CD y el DVD son
el soporte de intercambio de archivos más universalmente aceptado.

Cualquier ordenador actual viene equipado con, por lo menos, un lector
de CD o DVD.
Si el ordenador no dispone de algún puerto USB, se tratará probable-
mente de un equipo demasiado anticuado para trabajar con imágenes
fotográficas digitales. La conexión USB es hoy en día un estándar de
conexión para escáneres, impresoras y cámaras digitales. La última ver-
Las cámaras y escáneres profe-
sión es la USB 2.0, que proporciona un flujo de transmisión de datos
sionales vienen equipados con
elevado, suficiente para el trabajo con fotografías. ambas conexiones. Los dispo-
El puerto FireWireTM (IEEE 1394) es más rápido, aunque también más sitivos de gama media y baja
caro, que el USB. Descargar una tarjeta de memoria de 250 MB puede sólo incluyen la conexión
USB.
resultar algo tedioso a través del puerto USB, por eso la elección del
puerto FireWire es una alternativa muy atrayente.
Y por último, adquirir una tableta digitalizadora nos hará más agrada-
ble la edición de fotografías y arrinconaremos definitivamente el ratón.
Una tabla A5 o A6 es suficiente para realizar nuestro trabajo (existen en
el mercado tablas A6 con un precio muy ajustado y no “roban” mucho
espacio al escritorio que, como es mi caso, siempre está “abarrotado”
de los más diversos objetos).
1.5. Windows XP
El tratamiento de imágenes fotográficas con Photoshop necesita que casi
todos los recursos de nuestro sistema estén a su disposición. Para que
el flujo de trabajo sea lo más efectivo es conveniente tener en conside-
ración algunos aspectos en la configuración del sistema operativo.
No conviene tener otras aplicaciones abiertas junto a Photoshop, ya
que ocupan memoria y ralentizan el trabajo. Puede ser una buena idea
crear una cuenta de usuario en Windows XP que sólo arranque con Pho-
toshop y aquellas extensiones necesarias para la ejecución del programa
y nuestro flujo de trabajo.
En primer lugar, seleccionar otro fondo para el escritorio, ya que la
interfaz Luna, con su estilo azulado, despista un poco. Es más conve-
niente seleccionar la combinación de colores Plateado para disponer de
un color neutro en las ventanas.
Tampoco debemos utilizar fondos de escritorio con “colorines” o imá-
genes. Es mejor utilizar un fondo de escritorio neutro del 50% de gris.
Mejorará el refresco de pantalla, y la reproducción de los colores de las

fotografías tratadas con Photoshop no se verá alterada.
Y por último, es una buena costumbre desfragmentar el disco de
sistema cada poco tiempo, sobre todo si somos de los que nos gusta
instalar todo lo que cae en nuestras manos. También tenemos que acos-
tumbrarnos a limpiar la carpeta Temp. frecuentemente y a comprobar
que no se cargan al iniciar el sistema operativo aplicaciones que no
vamos a utilizar.
1.6. Optimizar Photoshop

Vamos en este punto a modificar aquellas preferencias de Photoshop
que afectan directamente al rendimiento del programa.
1.6.1. Memoria Ram

La cantidad de memoria instalada en el equipo es un factor determinante
en la velocidad para la edición de imágenes en Photoshop (ampliar la
cantidad de RAM es, en ocasiones, mucho más efectivo que incrementar
la velocidad del procesador).
Como se mencionó anteriormente, Adobe recomienda 256 MB para
que Photoshop trabaje con fluidez. Pero debido a la memoria mínima
necesaria para que “corra” Windows XP y Photoshop CS, es conveniente
disponer de al menos 512 MB de memoria RAM.
Como regla general, para una configuración de Photoshop estándar,
se recomienda una cantidad de memoria RAM de 3 a 5 veces el tamaño
del archivo con el que se está trabajando.
Photoshop permite configurar la cantidad de memoria RAM instalada
en el equipo que utilizará para su ejecución. Se puede llegar a asignar
hasta un 80% de la RAM, siempre y cuando no se ejecuten otras aplica-
ciones junto a Photoshop. Para ello, seleccionamos en la barra de menú
de Photoshop Edición > Preferencias > Memoria y caché de la imagen.
En el apartado Uso de memoria, introducimos el valor de 80 en
Máximo utilizado por Photoshop. Hay que reiniciar Photoshop para que
este cambio tenga efecto.
1.6.2. Memoria virtual

Cuando toda la memoria RAM está siendo utilizada, Photoshop recurre al
espacio libre del disco duro como “memoria virtual” (este “truco” es uti-
lizado también por el sistema operativo para administrar la memoria).
Para empezar, es conveniente disponer de un disco duro rápido, pero
si es posible, es mucho mejor disponer de una segunda unidad para
dedicarla a disco de memoria virtual. Si no disponemos de dos discos
duros, podemos asignar la memoria virtual en una partición del disco
duro distinta a la que tengamos instalado el sistema operativo.
Abrimos en Photoshop Edición > Preferencias > Plugins y discos de
memoria virtual.
En el apartado de Discos de memoria virtual, seleccionamos en Pri-
mero, la unidad que queramos utilizar como disco de memoria virtual.
El espacio mínimo libre del disco duro debe ser al menos igual que
La primera vez que abrimos

Photoshop, una ventana nos
advierte que la unidad de me-
moria virtual de Photoshop
coincide con la del sistema y
que es conveniente seleccionar
un “volumen” distinto para no
ver reducido el rendimiento del
sistema.
la cantidad de memoria RAM instalada. Pero para una edición óptima,
se recomienda tener por lo menos de 400 a 500 MB de espacio libre
en el disco duro.
1.6.3. Purgar Photoshop

Photoshop almacena en la memoria versiones de la imagen con la que
estamos trabajando a medida que avanzamos en la edición. Asimismo, Cuantas más imágenes estén
si copiamos parte de una imagen al portapapeles, también se cargará abiertas en Photoshop, más
memoria está ocupada. Sólo
en la memoria. Y estas acciones se realizan con todas y cada una de hay que abrir aquellas fotogra-
las imágenes que estén abiertas en el espacio de trabajo de Photoshop. fías con las que realmente
Si además, las imágenes son de gran tamaño, se puede desbordar la vamos a trabajar para no cargar
en exceso al sistema.
memoria y ralentizar el sistema hasta el colapso.
Para liberar de carga a Photoshop hay que purgar el sistema a me-

dida que progresemos con la edición. Cuando estemos satisfechos con
la apariencia que la imagen va tomando, podemos borrar el contenido
del portapapeles, de la historia y de la información guardada necesaria
para deshacer la última acción aplicada a la imagen.
Abrimos Edición > Purgar y hacemos clic sobre Deshacer, Portapapeles
o Historias si sólo queremos limpiar de la memoria uno sólo de estos
aspectos. Pero si necesitamos purgar toda la memoria seleccionamos
Todo.
2. La imagen digital
Imagen digital es la representación de una imagen realizada por medios
informáticos, que se puede visualizar en un monitor, o imprimirla sobre
algún soporte, con un aspecto similar al de una imagen analógica. Añadir
el calificativo digital únicamente adjudica algunas características más
al concepto de imagen, que hacen mención a la forma de codificación
y al soporte físico donde se almacenan.
La información contenida en la imagen digital, constituida por una
serie de dígitos binarios (ceros y unos), puede ser leída por un software
específico de visualización que, además, puede permitir su manipulación
de diferentes formas para obtener un original de alta fidelidad (como
es el caso de Photoshop).
Imagen obtenida explorando
Una de las grandes ventajas de la fotografía digital frente a la tra-
una serie de objetos colocados
en el cristal de un escáner dicional es que una imagen puede ser reproducida con total exactitud
plano. todas las veces que se desee.
La fotografía digital se alimenta de los conceptos desarrollados a lo
La calidad de la imagen obte-
nida mediante procesos digi- largo de más de 100 años de la fotografía tradicional. Por tanto, tene-
tales dista aún bastante de la mos que abordar el estudio de la imagen digital teniendo una visión
obtenida con los procesos general de los fundamentos físico-químicos de la fotografía tradicional,
tradicionales. Por ejemplo, la
pero teniendo siempre muy claro que son dos medios distintos, y que
tecnología digital no puede
igualar la capacidad de regis- uno no es mejor que el otro de forma absoluta.
tro en las altas luces que posee La mayor diferencia entre la imagen obtenida mediante los procesos
la película fotográfica. Todo se basados en la película fotográfica y la imagen digital es su aspecto
andará.
visual. La imagen digital presenta un aspecto diferente. O gusta o no
gusta. Pero esas diferencias de “aspecto” también se ponen de mani-

fiesto cuando se utilizan películas de distinta marca o sensibilidad.
Debatir cuál es mejor es tan inútil como debatir si la carne o el
pescado. Personalmente me gustan los dos y me decanto por uno o
por otro en función del trabajo que tengo que realizar. Pero hay dos
argumentos incuestionables: la tecnología de la fotografía digital agi-
liza el trabajo y el desarrollo tecnológico está abriendo nuevas vías de
representación fotográfica.
2.1. Dígitos, unidades del sistema

La tecnología digital está basada en dispositivos biestables, que sólo
pueden tomar uno de dos valores posibles: 0 ó 1. Su comportamiento
se puede comparar con las dos posiciones que puede tomar un inte-
rruptor correspondiendo, por ejemplo, la posición de “encendido” al 1
y de “apagado” al 0.
La unidad mínima de información del sistema son por tanto dígitos,
y se denominan como BIT (binary digit o digito binario). En el sistema
binario de numeración los números correspondientes a la secuencia del
1 al 20 del sistema decimal se representan de la siguiente forma: 1, 10,
11, 100, 101, 110, 111, 1000, 1001, 1010, 1011, 1100, 1101, 1110,
1111, 10000, 10001, 10010, 10011, 10100.
Todos los números del sistema decimal se pueden representar con el
sistema binario.
Se puede calcular el valor de un byte de forma gráfica, tal y como
se muestra en la tabla siguiente. El método consiste en sumar el valor
otorgado a cada BIT según su posición, siempre que esté encendido,
es decir, cuando toma el valor de 1.
Posición 8 7 8 5 4 3 2 1
Valor otorgado 128 64 32 16 8 4 2 1 Valor máximo 256
Por ejemplo, el número binario 10000001 tiene un valor de 129. Si

empezamos desde la izquierda, sólo el primer y último dígito están
“encendidos”. Como al primero tiene un valor de 128 y el último de 1, el

resultado de su suma es 128+1=129.
.
Posición 8 7 6 5 4 3 2 1 Valor
y valor (128) (64) (32) (16) (8) (4) (2) (1) obteni-
binario do
1 0 0 0 0 0 0 1 =129
0 0 0 0 0 0 0 0 =0
0 0 0 0 1 0 0 1 =9
0 0 0 0 1 1 0 1 = 13
0 0 1 0 1 1 0 1 = 45
1 1 1 1 1 1 1 1 = 256
2.2 Unidades básicas de almacenamiento

La combinación de 8 bits forma un byte. Es la unidad básica de medida
común para la capacidad de memoria o almacenamiento en los sistemas
informáticos. Aunque en la actualidad, y debido a los avances en tecno-
logía, se ha quedado pequeña y se está sustituyendo por unidades con
mayor valor, como kilobyte (1024 bytes), megabyte (múltiplo binario
del byte que equivale a 1.048.576 bytes) o gigabyte (2 elevado a 30
bytes).
Las unidades informáticas de capacidad se enumeran en la tabla
siguiente:
Nombre Abreviatura Factor / nº bytes

kilobyte KB 210 = 1024
megabyte MB 220 = 1 048 576
gigabyte GB 230 = 1 073 741 824
terabyte TB 240 = 1 099 511 627 776
petabyte PB 250 = 1 125 899 906 842 624
En la imagen, que está realiza-
da en su totalidad con el 2.3. Las imagenes digitales en dos dimensiones
software Adobe Photoshop,
presenta una combinación de
Las imágenes digitales que se manejan en el trabajo cotidiano en un
imágenes donde nos encontra- laboratorio fotográfico digital se caracterizan porque se generan y
mos imágenes en mapas de representan en dos dimensiones, frente a las imágenes de síntesis que
bits junto a formas vectoriales
simulan las tres dimensiones y se utilizan para crear escenarios virtuales
y a caracteres tipográficos.
o para su inserción en imágenes cinematográficas.
Las imágenes digitales en dos dimensiones se pueden dividir en dos

grandes grupos: imágenes vectoriales e imágenes de mapa de bits.
Esta división no es categórica, ya que las imágenes vectoriales admiten
la incrustación de imágenes de mapa de bits en su interior, y vicever-
sa, las imágenes de mapas de bits pueden contener formas generadas
mediante vectores.
2.3.1. Imágenes vectoriales

Las imágenes vectoriales se crean mediante ecuaciones matemáticas
(vectores) que definen las líneas y curvas que componen el objeto (ima-
gen orientada al objeto). Los programas más utilizados en la industria
del diseño gráfico para crear este tipo de imagen son: Adobe Illustrator
y Macromedia FreeHand.
Si en un programa de dibujo vectorial dibujamos un círculo, la infor-
mación que recorre el ordenador es una fórmula matemática que describe
el círculo de una manera que podría traducirse como “el círculo tiene un
diámetro de tantos centímetros, su centro se localiza en tal punto dentro
del espacio bidimensional, la línea que lo contornea tiene un grosor de
tantos puntos y un relleno de tal color…”
Como internamente las imágenes se crean con operaciones geométri-
cas, cualquier cambio visual que se efectúe en la imagen lo que produce
A la izquierda un dibujo vecto-
rial visto en el modo de repre-
sentación de líneas básicas. A
la derecha en modo de repre-
sentación completa.
es una modificación de la ecuación matemática. La imagen modificada

se generará siguiendo la nueva ecuación.
Cualquier variación del tamaño de la forma se obtiene multiplicando
o dividiendo el conjunto de la ecuación por un número, de esta forma,
no afecta al aspecto del resultado, sino sólo a su tamaño físico final.
Los monitores representan las Por tanto, las imágenes vectoriales son escalables sin que se produzca
imágenes sobre una cuadrícula, pérdida de definición. Además, ocupan poco espacio en bits de informa-
por tanto, las imágenes vecto- ción y los trazados que definen el dibujo son fácilmente modificables.
riales como las de mapa de bits
Una imagen vectorial se compone de varias partes, algunas sólo son
aparecen en pantalla como
imágenes pixelares. Sólo en la visibles a la hora de trabajar y se utilizan como herramientas visuales
impresión se ponen de mani- para modificar la imagen. Sólo el trazado (contorno) y el relleno serán
fiesto su diferencia. visibles cuando se imprima la imagen.
• Trazado: es la línea en sí. Un trazado puede ser abierto (con los
puntos de inicio y final no conectados) o cerrado (con el mismo
punto inicial y final). Los trazados pueden ser curvos o rectos,
simples (una sola línea) o complejos (varias líneas unidas por otros
tantos puntos de control).
Trazados abiertos
Trazados cerrados
• Puntos de control o anclaje: son los extremos de una línea, o los

puntos de unión entre las líneas que forman un trazado.
• Tiradores: cuando se hace clic sobre un punto de control aparecen
unas pequeñas líneas rectas, que salen de los puntos de control, con
un pequeño punto al final. Al arrastrar el punto se puede modificar
la forma del trazado en esa zona.
• Contorno: es la línea imprimible que forma el trazado. Puede ser
una línea continua o discontinua.
• Relleno: puede ser de un color sólido, un degradado o un motivo,
y es lo que llena un trazado cerrado.
El software de edición de imágenes vectoriales se basa en herramien-

tas de creación de figuras geométricas simples, que pueden modificarse
editando los puntos de control y tiradores. Varias formas simples se
pueden combinar para formar otras formas más complejas.
Pero las imágenes vectoriales tienen el inconveniente de no poder
representar algunas características del objeto de forma natural, y que
son difíciles de manejar cuando están formadas por muchos elementos
con trazos y rellenos complejos.
Cada programa de edición de imágenes vectoriales crea sus propios
tipos de archivo, que se utilizan como formato de fichero de trabajo
Un píxel es un concepto inma-
terial que no tiene una medida
concreta y que en principio
sólo es una unidad de división
de una tabla. Aunque se utiliza
para definir las dimensiones de
una imagen, no podemos saber,
sin información complementa-
ria, si un píxel mide 1 cm. o 1
Km. En una imagen formada por
una rejilla de 100 x 100 píxeles
sólo podemos saber que está
formada por 10.000 píxeles,
pero para conocer su tamaño
físico real debemos conocer
también la resolución.
interno. Para poder exportar o mandar a impresión, se ha estandarizado
el formato de fichero EPS (Postcript encapsulado).
POSTCRIPT: Postcript es un “lenguaje de descripción de página”. Los
archivos Postcript se dirigen a la impresió, u otros dispositivo de salidas,
y se basan en un lenguaje de programación que describe paso a paso
qué, cómo y dónde imprimir la imagen.
2.3.2. Imágenes de mapa de bits

Las imágenes de mapas de bits (también llamadas pixelares, bitmap o
raster) tienen una estructura similar a los dibujos realizados con hilos
de diferente color mediante el petit-point (bordado que se realiza sobre
tela tramada).
Una fotografía digital se puede descomponer en una serie de celdillas
elementales distribuidas uniformemente tanto horizontal como verti-
calmente. Cada celdilla está representada por un determinado número

de dígitos binarios que representan tanto su intensidad lumínica como
su color. Cada una de las celdillas se denomina píxel.
Al dibujar un círculo con un software de tratamiento de imágenes
de mapas de bits la imagen se forma
por una serie de celdillas, rellenas de un
determinado color, colocadas en forma
circular dentro de una tabla. El software
no reconoce la forma, como ocurre con las
imágenes vectoriales, sino que interpreta
el agrupamiento de píxeles colocados de
una forma determinada.
Las imágenes formadas por mapas de
bits pierden definición al escalarla, ya que lo que se produce es un au-
mento de tamaño de la celdilla (píxel) y la ilusión de forma continua
se pierde para tomar relevancia el píxel.
Para formar una imagen cada píxel debe contener también la infor-
Ampliación imagen vectorial mación de luminosidad (en imágenes en escala de grises) o el valor de
color, definidos por un BIT o por un grupo de bits. Cuantos más bits se
utilicen para cada píxel, mayor es la información que puede contener.
Como se vio en el apartado dedicado a los números binarios, si sólo
se asigna un BIT de información al píxel, éste sólo puede tomar dos
valores: 0 ó 1 (por ejemplo, un píxel sólo podría ser blanco o negro).
En cambio, si a cada píxel se le asigna un byte (8 bits) el número de
valores que puede representar ahora es de 256.
Se puede establecer un sistema de clasificación de las imágenes de
mapas de BIT ateniéndose a la
Ampliación imagen mapa de información que se asigna a
bits cada píxel.
Imágenes de un BIT por píxel:

cada píxel sólo puede tener uno
entre dos valores: 0 ó 1. La
imagen resultante es bitonal,
tomando, por ejemplo, el co-
lor blanco para el 0 y el color
negro para el 1. A este tipo de Imagen de un bit por pixel
imágenes también se las deno- En una imagen de 2 bits, exis-

mina como de alto contraste, ten cuatro combinaciones
posibles: 00, 01, 10 y 11. Si
de línea.
“00” representa el negro, y “11”
representa el blanco, el valor
Imágenes de 8 bits por píxel “01” corresponde a un gris
(imágenes de escala de grises): oscuro y “10” a un gris claro.
La profundidad de bits es dos,
con 8 bits, cada píxel puede y pueden representarse 2
tomar un valor de brillo entre elevado a 2, es decir 4 tonos
0 (negro) y 255 (blanco). La para un píxel. Con 3 bits, 2
elevado a 3 niveles de gris, 8
imagen resultante compuesta Imagen de 8 bits por pixel tonos. Una imagen de 8 bits
por 256 tonos es suficiente para puede reproducir 256 valores
que el cerebro la interprete como de gris, 2 elevado a la octava
potencia.
una fotografía tradicional de blanco y negro.
Imágenes de 24 bits por píxel

(Imágenes RGB o Lab): a cada
píxel se le asignan tres bytes de
información, o sea, cada píxel
contiene información de 24 bits
en tres grupos de ocho. Si a cada
grupo de 8 bits se le asigna un
valor de color se obtienen tres
escalas que irán desde el blanco
hasta el la tonalidad más satu-
Imagen de 24 bits por pixel
rada para cada color. Siguiendo el
esquema tricromo de formación
de color, se asigna a un grupo el color rojo, a otro grupo el verde y al
último el color azul (RGB). Al superponerse la información de los tres
grupos se pueden obtener hasta 16.777.216 millones de tonos de color
(256 Rojo × 256 Azul × 256 Verde).
Los ficheros LAB, también de 24 bits, siguen un modelo de representa-
ción del color distinto. Un byte contiene la información de luminosidad,
el segundo byte una información de color rojo-verde y el tercer byte
información de color relativo al azul-amarillo.
Imágenes de 32 bits por píxel (imágenes CMYK): cuando se asigna 4

bytes a cada píxel la información es mucho mayor. Las imágenes CMYK
se utilizan para la impresión, y se utiliza un byte para el cian, otro para

el magenta, uno para el amarillo y un cuarto para el negro.
La información de negro (K) que se añade a la información de color es
debido a la incapacidad de obtener la densidad suficiente en las sombras
al utilizar sólo las tintas cian, magenta y amarillo en la impresión.
Imágenes en color de 8 bits o menos (color indexado): en estas

imágenes se crea un índice de 256 colores y a cada píxel se le asigna
un valor del índice. Se pueden crear imágenes con un índice de color
más pequeño, por ejemplo de 32 colores, para conseguir una imagen
con menos bits y, por tanto, con menor información.
Imágenes de 16 bits por canal: son imágenes que se utilizan para

La tabla índice de 256 colores ediciones de gran calidad en los modos Lab, RGB, CMYK y en escala de
correspondiente a la imagen grises. Al tener una mayor profundidad de bits permite ajustes de tono
representa todos y cada uno de
los colores que la forman. En y color más suaves, con una menor pérdida de información que al editar
el ejemplo, los píxeles que for- imágenes de 8 bits por canal.
man las letras de ColaCao
tienen asignado el cuarto color
de la tabla. 2.4. Formatos de archivo
Toda fotografía digital se “guarda” en un fichero compuesto por dígitos
binarios. Pero no existe un método único para “ordenar” estos dígitos.
Además, en la cámara digital o en el software de tratamiento se puede
añadir otro tipo de información (metadatos), o aplicar diferentes algo-
ritmos de compresión para reducir el número de dígitos almacenados
Los distintos formatos de archivo ofrecen soluciones diferentes para
guardar el código binario de la imagen y, dependiendo de cual sea el
destino de la imagen, es más conveniente optar por un formato que
por otro.
Cada formato de archivo consta de los bits con la información de la
imagen, bits con la información del encabezamiento acerca de cómo
leer e interpretar el archivo, y también puede contener algoritmos de
Con * queremos indicar cual- compresión y metadatos.
quier nombre de fichero. Para Los formatos de archivos más utilizados en la industria de la foto-
todos los formatos de archivo
indicaremos el nombre del grafía digital son:
formato y después de *. la • El formato RAW (bruto) son archivos utilizados por las cámaras
extensión con la que se guarde gama media-alta y profesionales que contienen toda la infor-
darán los ficheros de ese tipo.
mación capturada en el momento de realizar la fotografía, sin que
el software de la cámara aplique ningún ajuste. Se consideran

como los “negativos digitales”. A pesar de que no es un formato
de archivo universal, ya que cada fabricante de cámaras utiliza
una codificación propietaria, es muy utilizado a nivel profesional
ya que permite al fotógrafo interpretar los datos de la imagen a
la hora del tratamiento, en lugar de dejar al software de la cámara
que realice automáticamente los ajustes.
• BMP (*.bmp): formato gráfico nativo del sistema operativo
Windows. Admite una profundidad de BIT de 1 a 24.
• TIFF (*.tif): es un formato flexible de imágenes de mapa de bits
que reconoce prácticamente el software de todos los dispositivos,
el software destinado al tratamiento digital de imágenes y cualquier
software de maquetación del mercado. Se utiliza para la impresión,
y como formato de intercambio en trabajos de edición realizados
por varios técnicos que disponen de equipos y software distinto.
Soporta capas, canales alfa y trazados y, en el caso del formato
TIFF 7, transparencias y las nuevas características de Photoshop.
Es un formato aceptado como universal en el ámbito de la impre-
sión de imágenes fotográficas digitales siempre que sea plano, es
decir, imágenes compuestas por una sola capa y sin canales alfa.
Admite algunas opciones de compresión como la LZW, ZIP y JPGE,
(el algoritmo JPGE provoca una reducción en la calidad), pero
normalmente los laboratorios digitales sólo admiten archivos sin
comprimir, ya que se ralentiza la apertura del archivo.
• JPGE (*.jpg, *.jpe): formato que se ha impuesto para el archivo
de fotografías en cámaras digitales de gama baja y media gracias a
su alta tasa de compresión. Cuando la compresión aplicada es muy
alta se reducirá significativamente la calidad (a cambio obtendre-
mos ficheros extremadamente pequeños), pero cuando se aplica
una compresión baja obtenemos una calidad muy parecida a la
del original y un fichero pequeño. Una imagen en bruto (RAW) de
alrededor de 20 Mb, de un tamaño de 20 x 25 cm, puede reducirse
a 2-4 Mb sin pérdida visual en la calidad de la imagen. Cuanto
más compleja sea una imagen, con más líneas de contraste, mayor
será el tamaño del archivo (conviene no enfocar en demasía una
imagen si se va a comprimir en formato JPGE). Se utiliza para
guardar una copia de la imagen de reducido tamaño para, por
ejemplo, poder incluirla en una página Web o para enviarla a un

servicio de impresión en línea. No es conveniente volver a guardar
una imagen en JPGE, cuando ya se ha comprimido utilizando este
formato, debido a que se dañará aún más la estructura de la imagen
y se hará visible el patrón de 8 x 8 píxeles en el que se basa la
compresión. Como evolución del formato JPGE se ha desarrollado
el formato JPGE 2000, que permite una codificación con pérdidas
y sin pérdidas en el mismo archivo.
• Color indexado: es un sis- • GIF 89ª (*.gif): utilizado de forma universal para archivar
tema cromático que utiliza una imágenes de color indexado. Entre sus características destaca que
tabla de consulta de colores
en lugar de describir el color preserva la transparencia en una imagen y permite guardar varias
para cada píxel. El color de imágenes en un mismo archivo para poder visualizarlas como una
cada píxel se relaciona con un animación (GIF animado).
color de la tabla (o índice) de
consulta.
• PNG (*.png): se desarrolló como una alternativa de patente
gratuita al formato GIF para la inclusión de imágenes de tono
continuo, preservando la transparencia y para animaciones en la
Web. El formato PNG admite imágenes de hasta 32 bits.
• Photo CD (*.pcd): creado por Kodak para la visualización de
imágenes escaneadas en un monitor de TV mediante un reproduc-
tor de CD. Debido a su versatilidad se hizo muy popular entre los
profesionales.
• PSD (*.psd, *.pdd): es el formato nativo de Photoshop y el único
que admite todas las funciones de Photoshop. Todo el trabajo de
edición y retoque de la imagen se realiza bajo este formato y se
guarda como archivo de trabajo. Partiendo de PSD, guardaremos
una copia de la imagen en otro formato dependiendo del uso que
se le vaya a dar.
• EPS (*.eps): es el formato de archivo de lenguaje Postcript en-
capsulado (EPS) y se utiliza para transferir imágenes Postcript entre
dispositivos y aplicaciones. Este tipo de archivo puede contener
tanto gráficos vectoriales como de mapa de bits. Un archivo EPS
contiene una vista previa de baja resolución para mostrarla en la
pantalla y la información que se usa para la impresión en Postcript.
Para imprimir archivos EPS se debe usar una impresora Postcript.
• DCS (*.eps): versión del formato EPS utilizado por el software
de maquetación QuarkXPress. En la versión DCS 2.0 se genera un
archivo que contiene una vista preliminar compuesta y cuatro ar-
chivos de separación de color. Formato muy utilizado gracias al uso

extendido en la industria de la edición del software QuarkXPress.
• PDF (*.pdf, *.pdp, *.ai): muy utilizado en Internet como
formato de transferencia de documentos con texto e imágenes de
alta calidad. Se basa en PostScript, y entre sus virtudes se encuen-
tran la capacidad de mantener el diseño de la página, los tipos
de letra, los gráficos vectoriales y las imágenes de mapa de bits.
Puede conservar todas las características de Photoshop y permite
la compresión ZIP y JPGE. Además presenta opciones de seguridad
para restringir el acceso sólo a usuarios autorizados.
2.5. La compresión de archivos

Algunos de los formatos de archivo se valen de algoritmos de compre-
sión para reducir el tamaño del archivo de imágenes de mapa de bits
y así optimizar su procesamiento, almacenamiento y transmisión. Las
técnicas de compresión reducen la cadena de código binario de una
imagen a una forma de abreviatura matemática, basada en complejos
algoritmos.
Existen dos técnicas para reducir el número de bits que originan la
imagen digital: algoritmos de compresión sin pérdida y algoritmos con
100 ppi: JPGE con compre-
pérdida de datos.
sión baja
• La compresión sin pérdidas reduce el código binario sin eli-
minar detalle de la imagen ni información de color. Cuando se
descomprime la imagen para su visión o tratamiento es idéntica
BIT a BIT al original.
• Los sistemas de compresión con pérdida se aprovechan de las
características de la percepción visual para desechar la información
menos relevante. Con algunos de los algoritmos de compresión
100 ppi: JPGE con compre-
resulta difícil detectar los efectos de la compresión con pérdida,
sión media
y la imagen puede considerarse “sin pérdida visual”.
Las técnicas de compresión más utilizadas son las siguientes:
• LZW (Lemple-Zif-Welch): algoritmo de compresión sin pérdidas
que puede utilizarse en los formatos de archivo TIFF, PDF, GIF y de
lenguaje PostScript. Ofrece buenos resultados al comprimir imágenes
que contienen zonas amplias de un solo color.
• JPEG (Joint Photographic Experts Group): algoritmo de com- 100 ppi: JPGE con compre-
presión con pérdidas que se admite como opción en los formatos sión alta
Estas dos imágenes tienen la

misma resolución, tamaño y se
han guardado en el formato
JPGE a la misma calidad. Sin
embargo, la imagen de la iz-
quierda tiene un tamaño de
779 KBytes y la fotografía de
los girasoles 1366 KBytes. La
causa es que la imagen de los
girasoles presenta más detalle,
con más líneas de contraste y de archivo JPEG, TIFF, PDF y de lenguaje PostScript. Los archivos
el algoritmo de compresión
JPEG no se pueden separar en placas individuales para enviarlos a
JPGE no puede actuar con
tanta eficacia. una fotomecánica.
• ZIP: Compresión sin pérdidas ofrecida por los formatos de ar-
chivo PDF y TIFF. El algoritmo de compresión ZIP es más eficaz
con imágenes con áreas grandes de un solo color, al igual que la
compresión con LZW.
3. Photoshop para fotógrafos

Cualquier persona que se acerque a la tecnología fotográfica digital,
probablemente se quede completamente abrumado por la gran variedad
de elecciones que hay que tomar antes de obtener un equipo fotográfico
digital completo. Seguramente sólo habrá un aspecto que no acarreará
quebraderos de cabeza: la elección del software de tratamiento digital
de imágenes fotográficas. Por supuesto, Photoshop.
Photoshop es el programa para el tratamiento de imágenes digitales,
creado por Adobe System, que ha revolucionado el mundo de la foto-
grafía digital. Si bien es cierto que existen otros programas con un po-
tencial similar, y a un precio más ajustado, la implantación dentro de
la industria profesional es tan amplia que es el referente para cualquier
persona que quiera dedicarse a la fotografía digital.
Pero conocer el funcionamiento y los comandos de Photoshop no
sirven para ser un “experto en fotografía digital”. Para obtener imáge-
nes sobresalientes mediante procedimientos digitales hay que conocer
todo lo referente a los conceptos de píxel, resolución de imagen, pro-
fundidad de BIT, archivos gráficos, gestión del color, ajustes de tono y
color, calibración del monitor, algoritmos de remuestreo y un montón
de otros temas técnicos. Sin olvidar los conceptos relativos a la foto-
grafía tradicional, tanto en técnica como creatividad, necesarios para

un entendimiento global de los procesos digitales.
Cualquier profesional en fotografía digital, es más, cualquier profe-
sional en fotografía tiene muy presente que una fotografía es el resul-
tado de varias técnicas y que, en cada uno de los procesos, mantener
la calidad es indispensable. No se puede obtener nunca una fotografía
de alta calidad si se falla en algún paso del proceso fotográfico, desde
la captación de la imagen, pasando por el revelado y acabando en el
papel.
Photoshop es una buena herramienta para corregir fallos en las imá-
genes fotográficas y, con mucha dedicación, se pueden obtener buenos
resultados con imágenes defectuosas. Pero un profesional sabe que el
tiempo dedicado al tratamiento de la imagen es dinero y se puede ahorrar
mucho si se realiza un control de calidad exhaustivo a lo largo del todo
el flujo de trabajo para reducir el tiempo dedicado al tratamiento.
En cada nueva versión de Photoshop aparecen comandos que facilitan
la tarea del tratamiento y retoque de fotografías mediante procedi-
mientos digitales. En este momento, el programa contiene numerosos
comandos destinados al tratamiento de fotografías, algunos muy bá-
sicos, dirigidos al usuario que no quiere complicarse mucho la vida y
unos pocos dirigidos a profesionales. A estos comandos son a los que
vamos a prestar una atención especial, ya que una vez entendido su
funcionamiento, son fáciles de usar y las posibilidades de tratamiento
son ilimitadas.
3.1. Novedades en Photoshop Cs

Entre las novedades que presenta Photoshop CS, con relación a la versión
anterior, para el tratamiento de fotografías se encuentran:
• Módulo de importación de archivos RAW: permite la manipu-
lación directa de los datos de cámara en formato RAW para varios
de los principales modelos de cámara del mercado.
• Ampliado el soporte para imágenes de 16 bits: están dispo-
nibles todas las funciones necesarias para una completa edición
de fotografías.
• Crear efectos de desenfoque fotográficos: se pueden simular
los efectos del desenfoque producidos por el objetivo de la cámara
fotográfica.
• Simular filtros de fotografía: una nueva capa de ajuste que

permite simular el efecto producido por los filtros de corrección
de color utilizados en la cámara fotográfica.
• Controlar la reproducción en sombras y luces: un comando nue-
vo permite modificar las sombras y las luces conservando el valor
de los tonos medios. De esta forma se pueden corregir fácilmente
zonas sobreexpuestas y subexpuestas.
• Recortar y enderezar automáticamente: ahora se pueden digi-
talizar varias imágenes a la vez en el escáner y ejecutar la nueva
función Recortar y enderezar para que Photoshop cree tantos do-
cumentos individuales como imágenes se colocaron en el escáner,
girándola en caso necesario.
• Crear panoramas con varias fotografías rápidamente: esta nueva
función combina varias imágenes en panoramas perfectos.
3.2. Flujo de trabajo para fotógrafos

En el trabajo diario con Photoshop se debe buscar un equilibrio entre
la calidad y la eficacia. Algunos de los procesos descritos en este curso
pueden ser realizados aplicando otras técnicas alternativas, pero los
resultados que vamos a obtener son absolutamente profesionales.
En líneas generales, los guiones de trabajo seguidos por la mayoría
de los fotógrafos profesionales en el tratamiento de imágenes digitales
tienen en común muchos de los procedimientos. Las diferencias se redu-
cen a unos pocos detalles de carácter técnico. Lo que nadie discute son
los beneficios que se obtienen cuando se sigue un orden determinado
en el tratamiento y las posibilidades de automatización que se abren
reducen drásticamente el tiempo dedicado a la edición.
Mientras que desarrollamos nuestra habilidad con Photoshop, nos
podemos valer de las técnicas que se describen en el curso como una
guía a seguir para el perfeccionamiento del flujo de trabajo personal.
Así que es mejor considerar los pasos enumerados a continuación como
un trampolín para experimentar y personalizar al máximo el flujo de
trabajo, variando alguno de los parámetros sugeridos y ampliando las
técnicas descritas en el curso.
Los pasos que vamos a seguir en nuestro flujo de trabajo son:
1. Gestión de color en Photoshop
2. Adquisición de la Imagen
3. Análisis de la imagen.
4. Ajustes espaciales.
5. Corrección tonal y Balance de color.
6. Reparación y retoque.
7. Guardar una copia de la imagen corregida.
8. Redimensionar la imagen.
9. Enfoque de la imagen.
10.Guardar una copia lista para la impresión, o para la Web.
4. Actividades
• Actividad 1: abrimos, para analizar y comparar visualmente, los

archivos gráficos incluidos en el CD del curso en la carpeta 01.
La propuesta es educar al ojo para descubrir esos grandes y
pequeños detalles que determinan la calidad de una imagen. Y
la actividad no acaba aquí. Es muy recomendable ver, analizar y
comparar muchas imágenes en cualquier soporte y de cualquier
fuente. Hay algo que no se puede enseñar, y que es una tarea
personal, cultivar el sentido crítico visual.
• Actividad 2: comparamos el tamaño y la calidad visual de un

mismo archivo guardado en los formatos más usuales.
Seleccionamos el archivo “RGB.tif” y pulsamos sobre el botón
Abrir.
A continuación abrimos Archivo > Guardar como. En la ventana que
se abre nombramos el archivo como “formato_PSD” (sin las comillas) y
seleccionamos una ubicación en el disco duro. En el cuadro de diálogo
tipo seleccionamos PSD para guardar la imagen en este formato (es el
primero de la lista). Hacemos clic sobre Guardar.
Abrimos por segunda vez Archivo > Guardar como, nombramos el archi-
vo como “formato_JPGE_alta”, y seleccionamos en el cuadro de dialogo
Tipo el formato de archivo JPEG (se encuentra a la mitad de la lista)
y guardamos la imagen. A continuación se abre otra ventana donde se
puede elegir el grado de compresión que queremos para la imagen. Si
optamos por archivo grande, la compresión que se realiza es pequeña
y la calidad de la imagen es la más alta. Al contrario, si optamos por
archivo pequeño, la compresión

es muy elevada y se reduce la ca-
lidad de la imagen.
Para esta primera foto introdu-
cimos 12 en el cuadro numérico
Calidad. Confirmamos picando
sobre OK.
Repetimos el proceso para guar-
dar 2 versiones más del archivo
como JPEG.
Para la primera versión nom-
bramos el archivo como “forma-
to_JPGE_media”, e introducimos 8 en el cuadro numérico Calidad.
El tercer archivo lo nombramos como “formato_JPEG_baja”, e intro-
duce 3 en el cuadro numérico Calidad.
Cerramos la ventana de la imagen, y a continuación abrimos todas
las imágenes que hemos guardado, además del archivo RGB.tif, con el
que iniciamos la actividad.
Analizamos y compa-
ramos visualmente la ca-
lidad de las imágenes.
Ampliamos la vista de la
imagen con la herramien-
ta Zoom y examinamos las
zonas donde se produce
un cambio de tono o de
luminosidad en todas las
imágenes y aquellas áreas
de tono continuo para ver
como funciona la compre-
sión JPGE promediando los colores por zonas.
Y no nos limitamos sólo a analizar la calidad de la imagen. En el ex-
plorador de archivos de WINDOWS comparamos los tamaños de archivo
obtenidos para cada imagen (seleccionamos la vista detalles del Ex-
plorador de Windows para visualizar el tamaño del archivo).
Tenemos que tener en cuenta que al sobrescribir varias veces un archivo
JPGE degrada la imagen acumulativamente. Para comprobarlo guarda-
mos la imagen “formato_JPGE_media” como “formato_JPGE_media01”

mediante el comando Guardar como y seleccionando el formato JPGE a
una calidad de imagen de 8. Cerramos el archivo y lo volvemos a abrir.
Esta vez lo guardamos como “formato_JPGE_media02”. Repetimos el
proceso hasta obtener 5 imágenes. A continuación, las abrimos todas
y comparamos cómo se ha degradado la imagen progresivamente.
Es conveniente que repitamos esta práctica con otro tipo de imágenes
donde aparezcan personas, con fotografías que presenten grandes áreas
de tono continuo (paisajes con cielos despejados) y con fotografías
muy contrastadas y comparemos los resultados.
Capítulo 3: El Laboratorio Digital 67
3 El laboratorio
digital
• Manejar los equipos implicados en el “laboratorio
digital”.
• Las cuestiones relacionadas con la gestión de color.
• Mejorar el equipo para la gestión de color.
• Evaluar de forma crítica cada uno de los equipos necesa-
rios para el flujo de trabajo en el “laboratorio digital”.
• Configurar el software implicado en el flujo de trabajo
para conseguir una gestión de color eficaz.
• Calibrar el sistema para una gestión de color cerrada.
68 Photoshop. Aplicaciones Fotográficas
Capítulo 3. El laboratorio digital
Introducción
El laboratorio digital se inicia a la sombra de un grupo de progra-
madores que han desarrollado el software específico que permite
interpretar y operar con las imágenes digitales. Por otro lado se
encuentran los operarios que tratan los archivos gráficos digitales
en función de las necesidades específicas del cliente. Para todo
esto se debe contar con el hardware adecuado en la estación de
trabajo que permita crear, obtener y tratar imágenes fotográficas
digitales.
En la actualidad, la industria fotográfica se mueve entre las
técnicas tradicionales de obtención y reproducción de imágenes
y las técnicas digitales. En un futuro no muy lejano, la industria
fotográfica se moverá casi exclusivamente en el área digital, sobre
todo para el ámbito no profesional y en la fotografía periodística.
Algunos “gurús” digitales aventuran que la película de 35 mm ha
muerto, pero no ocurre lo mismo con películas de formatos mayores
ya que la demanda no es tan grande como para justificar el desarrollo
tecnológico digital a cualquier precio.
En este capítulo se describen todos los dispositivos implicados en
el “laboratorio digital” y como controlar la reproducción del color
en todos y cada uno de los dispositivos.
1. El laboratorio digital
En los últimos años, el laboratorio fotográfico tradicional ha re-
ducido drásticamente la variedad en su oferta de positivado hasta
haber llegado al límite de sólo ofrecer la posibilidad de elección
entre copias en brillo o mate. Consecuencia motivada debido a que
las empresas de productos fotográficos están eliminando de sus
catálogos aquellos papeles fotográficos para usos específicos.
En los laboratorios para el aficionado se sustituye la maquinaria
de revelado y positivado tradicional por equipos capaces de imprimir
copias de hasta de 20 x 30 centímetros a partir de todo tipo de
soportes, ya sean analógicos (para lo que cuenta de un escáner de
negativos y transparencias) o digitales (CD-ROM, tarjetas de memoria)

mediante una tecnología de impresión láser.
El técnico de laboratorio fotográfico ha pasado de pelearse con
grandes máquinas procesadoras de película y papel fotográfico a otra
maquinaria más sencilla de utilizar. Los nuevos equipos permiten
un control mayor en el proceso de obtención de copias fotográficas
gracias a los controles de gestión de calidad.
Y gracias a todos los avances tecnológicos en fotografía digital,
cualquier aficionado a la fotografía puede crear su laboratorio digital
particular. Con un escáner, un ordenador con un software específico
de tratamiento de imágenes digitales y una impresora podemos
configurar nuestro propio laboratorio digital y obtener fotografías
de gran calidad.
1.1. El proceso de trabajo digital

Un flujo de trabajo eficiente dentro del laboratorio fotográfico
exige en la actualidad una combinación coherente entre los procesos
de trabajo tradicionales e híbridos (analógico-digital). Se deben
ajustar los dispositivos implicados en el sistema para poder atender
una gran variedad de procesos en la captura, edición e impresión
de imágenes fotográficas.
El esquema representado a continuación permite valorar las diferen-
cias entre el proceso fotográfico analógico y el digital. La posibilidad
de digitalización mediante un escáner establece un puente entre
ambos mundos y abre un gran abanico de posibilidades creativas y
de producción para el fotógrafo.
1.2. El equipo implicado en el flujo de trabajo para

fotografía
Cualquier puesto de trabajo presente en un laboratorio digital profe-
sional está compuesto por la maquinaria o hardware y los programas
o software. Componen el hardware la CPU, los periféricos de entrada
y de salida, los dispositivos de almacenaje, de comunicación, etc. El
sistema se apoya en el sistema operativo (Windows, Mac Os, Linux)
donde “corren” los programas específicos de tratamiento de imágenes
como Photoshop, Photopaint, Paint Shop Pro, Gimp, etc.
El flujo de trabajo digital se desarrolla en tres fases: los procesos

de entrada, el tratamiento de la imagen y los procesos de salida.
A continuación se analizan los equipos que implicados en cada una
de las fases.
1.2.1. Equipos de entrada

Son aquellos equipos que permiten introducir la información
binaria de una imagen digital al equipo de tratamiento. Dentro
de este grupo se encuentran los lectores de CD-ROM, DVD y lec-
tores de tarjetas de memoria. Otros dispositivos de entrada son
el escáner y las cámaras digitales.
El proceso puede ser completamente digital, si se parte de una
cámara digital o de una imagen archivada en un medio de almace-
namiento informático, o híbrido, si el original es una fotografía
analógica y ha de ser digitalizada.
• El Escáner es un dispositivo que consta básicamente de una
fuente de luz fluorescente o incandescente para iluminar el ori-
ginal que se desea digitalizar, un fotosensor (CCD) que recibe la
luz reflejada por el original que se explora y que produce una CCD: en inglés charge-coupled
señal eléctrica, un conversor analógico digital (ADC) que con- device, dispositivo de cargas
(eléctricas) acopladas. Su es-
vierte la señal eléctrica que genera el CCD en formato binario
tructura es un circuito integra-
(ceros y unos) y un dispositivo que se encarga de almacenar esa do compuesto por un número
imagen, o de transferirla al ordenador para su almacenamiento determinado de condensadores
acoplados. Dentro de las cáma-
y tratamiento.
ras fotográficas digitales o en
El original fotográfico puede ser una copia sobre papel, un el escáner, el CCD es el sensor
negativo o una transparencia. La información que se genera que registran la imagen gracias
presenta la resolución y el espacio de color que determine el a las minúsculas células foto-
eléctricas que lo forman.
operario.
De los tipos de escáner existentes en el mercado, el escáner de
tambor es el más preciso para digitalizar imágenes y también el El avance en la tecnología de
más caro. Los escáneres planos de gama alta se están acercando captura digital está propician-
en cuanto a calidad al escáner de tambor, manteniendo un precio do que las cámaras digitales se
estén imponiendo en ventas a
mucho más económico. A la mayoría de los escáneres planos se las cámaras analógicas dentro
les puede adosar un dispositivo que les permiten digitalizar ne- del mercado de consumo.
gativos y transparencias, aunque existen escáneres específicos
para este tipo de material que ofrecen mayor calidad.
Las cualidades que diferencian a los escáneres de gama alta
de los domésticos residen en la mayor resolución (4800 ppi o
más, frente a los 1200 ppi de los escáneres domésticos), mayor
profundidad de bits, un rango dinámico mayor y un software de
control del escáner con más opciones.
• La cámara fotográfica digital sustituye la película sensible
a la luz por un dispositivo llamado CCD (Charge Coupling Device
- Dispositivo de Acoplamiento de Carga) o por un dispositivo CMOS
(Complementary Metal Oxide Semiconductor) que convierten la
luz recibida en cargas eléctricas.
Su estructura es reticular y cada una de sus celdillas es un
elemento sensible a la luz. Cuantos más elementos sensibles
Por ejemplo, una cámara cuyo
presente el CCD, mayor será la capacidad de captar los detalles CCD presente 2.160 hileras de
más finos y, por tanto, mayor será la resolución de la imagen. 1.440 sensores cada una, ten-
La diferencia entre las cámaras profesionales y de gama baja no drá una resolución total de
3.110.400 píxeles. Como la re-
estriba sólo en el tipo de sensor y los megapílxel que ofrece, viene
solución de las cámaras digi-
determinada también por el ruido generado en la digitalización, tales se expresa en Megapílxel
el rango dinámico que captan, el software de cuantificación, la la cámara del ejemplo tiene
una resolución de 3,1 MP.
memoria, óptica, etc.
MP Resolución VGA Tamaño Máximo de Impresión

1.3 (1280x960) Fotos en tamaño hasta 9x13 ó 10x15 cm.
2.1 (1600x1200) Fotos en tamaño hasta 13x18 cm.
3.1 (2048x1536) Fotos en tamaño hasta DIN A4 ó 18x24 cm.
5.0 (2560x1920) Fotos en tamaño hasta DIN A3 ó 30x40 cm.
• Soportes de almacenamiento: cualquier medio de almacenamiento

informático es válido para contener archivos gráficos, pero a nivel pro-
fesional se utilizan sólo unos pocos como los CD-ROM, DVD y tarjetas
de memoria. La razón es muy sencilla, un archivo fotográfico de calidad
puede “pesar” más de 20 Mb y se requieren medios de gran capacidad.
¿Cuántos disquetes son necesarios para guardar una sola imagen?
Los archivos pueden ser imágenes captadas con una cámara digital,
digitalizadas mediante un escáner o generadas por un software de
creación y tratamiento de imágenes.
La marca de agua es una ima- • Internet: cada vez hay más agencias de fotografía que sirven las
gen o información invisible imágenes a través de Internet y que ofrecen la posibilidad de visualizar
para el usuario, que se incor- sus catálogos en la Web. Los precios varían en función de la resolución
pora a las imágenes digitales
para certificar el origen de
de la imagen. A mayor resolución mayor precio.
material sujeto a copyright. Algunas agencias ponen a disposición de sus clientes catálogos
impresos o en soporte de CD-ROM o DVD que contienen las imágenes
en baja resolución y, en la mayoría de las ocasiones, con una marca de
agua. El cliente selecciona la imagen que desea y la pide por Internet
indicando su referencia.
Las imágenes, de forma general, se obtienen también vía Internet,
aunque hay agencias que facilitan las imágenes al cliente en CD-ROM
por correo.
1.2.2. Tratamiento de la imagen

Bajo este epígrafe se encuentran tanto los requerimientos de Hardware
como de software.
En el mercado existen muchas aplicaciones dedicadas al tratamiento
de imágenes fotográficas por procedimientos digitales. Algunos de los
programas son Freeware, mantenidos y actualizados continuamente por
una comunidad de programadores que se encargan de parchear errores
de programación y desarrollar plugins. La aplicación más desarrollada en FREEWARE: Software que inclu-
este aspecto es GIMP, que se originó bajo entorno Linux y que también ye la licencia de uso sin cargo.
El software Freeware se puede
podemos encontrar para los sistemas operativos Windows y Mac. redistribuir pero con algunas
Entre el software comercial nos encontramos programas para todos los restricciones como: no modi-
gustos. Desde aplicaciones dirigidas al aficionado, donde las posibilidades ficar el código fuente, prohibi-
da su venta, y facilitar siempre
de control de la imagen se encuentran reducidas a lo más mínimo y pre- el nombre de su autor. Normal-
sentadas en un orden que el usuario debe seguir, a aplicaciones dirigidas mente son de uso personal y
al mercado profesional donde el número de opciones y comandos en cada se desautoriza su uso con fines
comerciales.
versión es mayor. Y, en esta categoría, sobresale Photoshop por encima
de todas las aplicaciones informáticas.
Photoshop es ahora mismo el estándar profesional en la creación y
edición de imágenes fotográficas por procedimientos digitales. La última
versión sacada al mercado es Photoshop CS (las siglas CS hacen referencia
a un nuevo concepto de Adobe donde ha integrado todas las aplicaciones
gráficas y de edición como un producto de “diseño total”) que, según la
numeración de versiones que seguía Adobe, corresponde a la versión 8.
Respecto al hardware, ya vimos en el capítulo 1, Cuestiones previas los
requisitos mínimos de hardware que necesita Photoshop para “correr” con
fluidez y también aquellos aspectos sobre componentes que contribuyen
a agilizar el flujo de trabajo.
1.2.3. Equipos de salida

A pesar de todos los pronósticos en contra, la demanda de copias foto-
gráficas en soporte papel no ha disminuido, al contrario. La reducción en
la demanda de copias fotográficas tradicionales se ha visto compensada
y superada por la demanda de copias fotográficas por procedimientos
digitales.
Pero la salida que se le puede dar a la imagen digital no se limita
sólo a su impresión sobre papel. Los caminos que ha abierto el mundo
digital son muchos y variados y el fin último de la imagen digital puede
sobrepasar los límites del mundo fotográfico para pasar a formar parte
del campo audiovisual.
• Impresión: dos son los procedimientos de impresión que los fotógrafos
utilizan con más frecuencia para obtener una copia fotográfica positiva
a partir de una imagen digital: la impresión fotoquímica y la impresión
por chorro de tinta.
• La impresión fotoquímica se realiza con una máquina que usa

papeles sensibles fotoquímicos tradicionales, que se procesan
con los mismos químicos fotográficos. Una señal de luz envía
secuencialmente al papel la información de color contenida en
cada píxel, impresionando el papel línea a línea. Este método de
impresión digital suele ser conocido como impresión Lambda, por
ser éste el nombre con que se comercializa uno de los modelos
más utilizados. Otro modelo de impresora de este tipo, fabricada
por FUJI, es la Pictrography, que se está abriendo camino como
medio de impresión para pequeñas empresas.
• La impresión por chorro de tinta se basa en traducir los
valores de color de cada píxel a una combinación de tintas
que son proyectadas en gotas microscópicas al papel. Hay dos
tecnologías que actualmente se disputan el mercado: térmica y
piezoeléctrica. Dentro de las impresoras de chorro de tinta se
encuentran desde las modestas impresoras domésticas hasta los
sofisticados plotters de gran tamaño. La calidad que se puede
obtener con la impresión por chorro de tinta ha aumentado de
manera considerable en los últimos años, Por ejemplo, HP ofrece
en sus modelos domésticos resoluciones de hasta 4.800 x 1.200
ppp e impresión sin márgenes.
Existen otros sistemas de impresión como la impresión láser y la
de sublimación, pero su uso no se ha extendido como los sistemas
fotoquímicos y de chorro de tinta. Y tampoco debemos olvidarnos de
los sistemas de impresión fotomecánica, destinados a la edición de
libros y revistas.
• Soportes de almacenamiento informático: después de realizar los
procesos requeridos sobre una imagen, su primer destino es siempre
ser guardado como archivo gráfico. De esta forma se podrá acceder a
la imagen siempre que se desee.
El soporte utilizado de forma mayoritaria es el CD-ROM, aunque
cuando se necesite archivar un gran número de imágenes es mejor
recurrir al DVD-ROM gracias a su mayor capacidad (en la actualidad,
se están montando grabadoras de DVD en casi todos los equipos de
sobremesa de gama media).
Otro soporte de almacenamiento que se está imponiendo, debido a

la proliferación de las cámaras digitales, son las tarjetas de memoria.
Son un medio de memoria externa que consiste en pequeñas tarjetas
que se insertan en una ranura específica de la cámara. La lectura de la
tarjeta se puede hacer desde la misma cámara, pero últimamente casi
todas las estaciones de trabajo disponen de dispositivos multilectura
para varios tipos de tarjetas.
• Internet: la imagen tratada se puede enviar a través de Internet
al cliente o alojarla en el servidor de una agencia fotográfica para que
los clientes accedan a ella.
1.3. Servicios del laboratorio digital

Los laboratorios fotográficos han ampliado su oferta de servicios
gracias a las posibilidades que ha abierto la fotografía digital. Entre
los trabajos más demandados se encuentran:
• Impresión directa digital: se realizan copias directas de archivos
digitales de todo tipo a papel fotográfico u otros soportes.
• Pasos de archivos digitales a CD o DVD.
• Paso de fotogramas analógicos (de negativo y diapositiva de
blanco & negro y color) a CD.
• Impresión a partir de tarjetas de memoria.
• Digitalización: se realiza a partir de todos los formatos de ne-
gativos, diapositivas y copias en papel.
• Retoque y restauración de fotografías antiguas o deterioradas.
• Montajes sencillos y efectos especiales directos.
Los laboratorios están adaptando sus servicios a la demanda actual
de forma progresiva en función de las necesidades de los clientes. En
la actualidad, casi todos los laboratorios profesionales ofrecen sus
servicios de fotografía digital a través de Internet.
2. Gestión del color

El ser humano sólo es capaz de ver menos del 1% del total de radia-
ción electromagnética emitida por el sol. La zona visible se denomina
“espectro visible” y oscila entre los 380 (violeta) y los 750 (rojo)
nanómetros.
Pero no podemos considerar el color sólo como un fenómeno físico

mensurable, además hay que considerar la respuesta del cerebro a los
estímulos de las diferentes longitudes de onda de la luz. Y no todos
los seres humanos perciben el color de igual forma. La percepción del
color está condicionada por la experiencia individual y las condiciones
ambientales.
Debido a que la problemática del color es muy compleja, tiene que
ser abordada desde distintas disciplinas: la física, la fisiología, la
psicología, su significación cultural, el arte, la industria, etc.
Para añadir aún más complejidad, los distintos medios, tanto me-
cánicos como electrónicos que se utilizan para representar el color,
presentan limitaciones y características propias que alteran el color
reproducido.
En el ámbito de la fotografía digital, cada dispositivo tiene su forma
particular e individual de trasladar la información digital al universo
visual, por tanto, la representación del color depende del aparato en
RGB: las siglas en inglés de
Red, Green, Blue (Rojo, Verde, concreto (es “dependiente del dispositivo”: Device-dependent). No
Azul). En el sistema RGB se se reproducen los colores de igual forma en un monitor (RGB) que en
representan todos los colores una impresora de chorro de tinta (CMYK). Debido a esta circunstancia,
como combinaciones de estos
componentes. es necesario aplicar una buena Gestión del color para que la repre-
sentación de los colores sea coherente en todo el flujo de trabajo. Es
CMYK: las siglas de Cyan, Ma- decir, que los colores obtenidos en la digitalización se mantengan en
genta, Yellow, blacK, (Cian, la reproducción de la imagen.
Magenta, Amarillo y Negro). Es
el modo de color de los siste- El propósito de una buena gestión del color es que el usuario pueda
mas de impresión. En el siste- mantener una “apariencia” coherente y precisa de los colores en toda
ma CMYK se puede representar la cadena de edición. Esto es, que la imagen que se vea en el monitor
una gran gama de colores con
la combinación de estos cuatro sea una representación visual fiel a la imagen original, y que la im-
componentes. presión mantenga una reproducción coherente de los colores dentro
de las limitaciones del medio.
Con el perfil de color de un La solución menos compleja para realizar una gestión de color óp-
dispositivo se describe cómo
se interpreta la información de tima es la del sistema cerrado, donde el ordenador está conectado
color de cada píxel. sólo a un dispositivo de entrada, escáner o cámara digital, y a una
unidad de salida, una impresora de chorro de tinta, por ejemplo. De
esta forma, tras calibrar los equipos, si los perfiles de color no son
exactos no es un asunto muy problemático siempre que los resultados
sean siempre predecibles.
Para un flujo de trabajo en un sistema abierto, la gestión de color

debe estar más formalizada, y el operario no debe descuidarse en
la asignación de espacios de color y perfiles. Cualquier dispositivo
que entre en el sistema no debe suponer un trastorno en el flujo de
trabajo.
Vamos primero a ver los componentes de un sistema de gestión
de color para, a continuación, ver como configurar los equipos para
obtener una gestión de color eficaz.
3. Los componentes de un sistema de gestión

de color
Un sistema de gestión de color (Colour Management System: CMS)
necesita de tres componentes básicos:
• Un espacio de color independiente de los dispositivos, al que
generalmente se hace referencia como el “espacio de trabajo” o
“espacio de color de referencia”. Los espacios más utilizados en
fotografía digital son sRGB y aRGB. El primero orientado a la
imagen destinada al monitor y la segunda a la impresión. Hay que
matizar que algunos fotógrafos defiende el espacio de color sRGB
como el idóneo para el flujo de trabajo dirigido a la impresión.
• Perfiles ICC para cada dispositivo (escáneres, monitores, impre-
soras, imprentas, etc.), en los que se describen las características
de color de cada aparato concreto.
• Un módulo de ajuste del color (Colour Matching Module: CMM)
que será el encargado de interpretar la información que le propor-
cione cada perfil y realizar las transformaciones sobre como hay
que tratar cada color con respecto al rango de colores disponibles
(gamut) en cada dispositivo.
3.1. ¿Qué es un espacio de color?

Un rango de colores determinado puede ser creado utilizando la luz
o mediante la mezcla de pigmentos. El espacio de color es un mapa
donde se recogen todos los colores que pueden ser reproducidos por
cualquiera de estos dos sistemas.
Un espacio de color se puede representar gráficamente para visua-
lizar los colores reproducibles y cuáles no pueden ser reproducidos.
La representación gráfica es una herramienta visual que nos permite
comparar espacios de color para analizar sus diferencias. Para cada
espacio de color sólo se pueden

reproducir los colores que quedan
dentro del área de la figura. Los
colores fuera del borde no pueden
representarse en ese espacio de
color.
En el dibujo comprobamos cómo
en el espacio de color aRGB se
pueden representar más tonalida-
des que en el espacio Apple RGB,
pero con ninguno de los dos se
pueden reproducir todos los colores visibles por el ojo humano.
El espacio de color que se puede obtener con la luz es mucho
más amplio que el que podemos obtener con pigmentos, es decir,
se pueden representar un mayor número de “colores-luz” que de
“colores-pigmento”.
Al espacio de color obtenido con la luz se le denomina genérica-
mente como RGB y al obtenido mediante pigmentos se conoce como
CMYK.
3.1.1. Color RGB

Los colores producidos por luces, como en el monitor del ordenador, la
televisión, en la escenografía, tienen como primarios al rojo, el verde
y el azul (RGB), cuya suma recompone la luz blanca, por eso a este
sistema se de denomina síntesis aditiva, y la combinación y mezcla en
distintas cantidades de los componentes RGB dan origen a la mayoría
de los colores del espectro visible.
3.1.2. Color CMYK

Los colores primarios pigmento son el magenta, el cyan y el amarillo. Se
ha comprobado experimentalmente que las mezclas realizadas con estos
Se ha utilizado la letra K (últi-
ma letra de blacK) para repre- colores pigmento producen mejores resultados a la hora de “producir” el
sentar al negro, y así evitar la resto de los colores.
confusión con el azul (Blue) del Cada pigmento absorbe (sustrae) la luz de todos los “colores” excepto
sistema RGB.
del color del pigmento, que se refleja hacia el espectador. Como el pig-
Síntesis aditiva de colores Síntesis sustractiva de colores
mento resta algunas radiaciones de la luz, a esta síntesis se le denomina

sustractiva.
En la práctica, con la mezcla de los tres primarios sustractivos no se
obtiene el negro debido a las impurezas de los tintes (no existen tintes
puros). Por este motivo se utiliza un pigmento negro, además de los
primarios sustractivos, para una reproducción consistente de los colores
en el sistema CMYK.
Otra característica importante que hay que tener en cuenta es que los
colores que se obtienen mediante pigmentos varían según el tipo de pig-
mento, el modo de aplicarlo sobre el papel y el tipo de papel utilizado.
3.2. Gama de color

El rango de colores que existen en un espacio de color se conoce como la
gama de color.
Como ya se ha mencionado, el ojo
sólo es sensible a una banda estrecha
del espectro electromagnético (es-
pectro visible), pero constituye una
gama de color mayor que la gama de
colores que se puede representar un
monitor dentro del espacio RGB.
La gama de colores que se puede
obtener en una impresión fotográfica
es aún menor que la gama de colores que la obtenida en un monitor.
La gama de color se reduce a medida que avanzamos en la cadena de

reproducción del color. Todos los colores que no pueden reproducirse en un
espacio de color respecto a otro se denominan colores fuera de gama.
El espacio de color CMYK tiene el mayor número de colores fuera de
gama respecto a la escena. Por tanto, cualquier impresión en color de una
fotografía sólo será una aproximación de la imagen representada en el
monitor y, por consiguiente, de la escena.
3.3. Relacionar los espacios de color RGB y CMYK

Como la gama de colores del espacio RGB y CMYK son distintos y, como
vimos anteriormente, son dependientes del dispositivo, ¿cómo los rela-
cionamos?, es decir, ¿cómo podemos prever de qué forma se reproducirán
los colores de un espacio en otro?
El único espacio de color que podemos definir de forma precisa es el de
la luz. Partiendo de este espacio de color concreto, se pueden especificar
espacios de color más pequeños (subgrupos) que se aproximen a la respuesta
de los distintos dispositivos. Estos espacios contienen la mayoría de los
colores del espacio de color RGB, aunque no todos. Los más utilizados son:
sRGB, aRGB, Colormatch RGB y Bruce RGB.
Estos espacios de color se definen y miden independientemente del
dispositivo y, por tanto, se emplean como base de cualquier sistema de
gestión de color.
Para controlar la reproducción de los colores, sólo queda relacionar los
distintos espacios de color RGB y CMYK de los dispositivos, tomando como
referencia cualquier subgrupo del espacio de color RGB. Y para ello, echamos
mano a los perfiles de color de cada dispositivo.
3.4. Los perfiles ICC

La imagen digital está compuesta por una serie de píxeles, donde cada
uno de ellos está descrito por un número que define la situación del píxel
dentro de la imagen y su color descrito como valor numérico (usualmente
según el esquema RGB).
El perfil de color de cada dispositivo describe cómo interpreta la infor-
mación de cada píxel e informa al CMM (módulo de ajuste de color) de cuál
debe ser la apariencia de los valores del color que el dispositivo muestra.
Es el perfil el que da un significado de color real y concreto a lo que no

son más que números de color en bruto.
A lo largo de la cadena de producción de imágenes digitales se trabaja
con dos categorías principales de perfiles:
• Perfiles de entrada: des-

criben las características de
color de escáneres y cámaras
digitales. Los perfiles de
color presentes en estos dis-
positivos se consideran “de
un solo sentido”, y sólo es
posible seleccionarlos como
“perfil de origen” (source). La
consecuencia directa es que
no se puede convertir una
imagen al perfil de color del escáner o cámara digital.
• Perfiles de salida: describen las características de color de los

monitores, impresoras, imprentas y filmadoras. Son perfiles “de dos
direcciones”, lo que significa que es posible convertir una imagen a
su perfil y desde su perfil. Aunque estos dispositivos presentan un
perfil genérico o “enlatado” (canned), es conveniente la adquisición
o creación de un perfil personalizado
3.4.1. ¿Por qué molestarse con perfiles?

Las características de color en la mayoría de los dispositivos de tratamiento
de la imagen no suelen ser lineales (linear). Es decir, la combinación de los
valores iguales en RGB no proporciona un resultado “neutro”. Por ejemplo,
un valor R128 G128 B128 se debería imprimir como un gris neutro en
nuestra impresora de chorro de tinta, y lo que nos podemos encontrar si
no se realiza una gestión de color correcta, es una desviación cromática
obteniéndose “grises coloreados”.
Para superar las incoherencias en la reproducción de color a lo largo de
la cadena de producción, efectuamos la edición del color en un espacio de
color que “se comporta bien”, o lo que es lo mismo, que el valor R=G=B es
siempre una tonalidad neutra. A este espacio de color se denomina

espacio de trabajo.
El perfil de color de un dispositivo traduce con exactitud los datos de
color provenientes del escáner dentro del espacio de color. Por tanto,
el perfil de color ICC (Consorcio Internacional de Color) es una pieza
de información clave, que puede incrustarse en un archivo gráfico, y
que activa la gestión de color de Photoshop.
Photoshop permite personalizar la gestión de color que realiza y
Vista previa simulando
adaptarla a nuestro flujo de trabajo. Pero también podemos aprove-
el espacio RGB charnos de los ajustes preestablecidos presentes en el programa, con
los que obtendremos buenos resultados sin tener que “trastear” con
perfiles y espacios de color.
Considerar todas las cuestiones referentes a la gestión de color
es una tarea muy compleja y se escapan de las intenciones de este
curso.
3.5. Jugando con los espacios de color

Vamos a realizar una práctica para simular cómo cambia el aspecto
de la imagen en base al espacio de color utilizado.
Vista previa simulando En Photoshop, abrimos el archivo “circulo_color.jpg” del CD. Vamos a
el espacio CMYK crear un duplicado idéntico de la imagen mediante Imagen > Duplicar.
En el cuadro de diálogo nombramos la copia como CMYK, y confirmamos
con OK. Con la ventana del documento CMYK activada, seleccionamos
Vista > Ajustes de prueba > Espacio de trabajo CMYK. A continuación
activamos la ventana del documento “circulo_color” y seleccionamos
RGB para Windows en el menú Vista > Ajustes de prueba.
Con sólo estas dos imágenes abiertas en Photoshop, abrimos
Ventana > Organizar >
Mosaico para ver las dos
imágenes en la pantalla
(si pulsamos previamen-
te la tecla de Tabulación
ocultamos todas las pa-
letas para ocupar todo el
espacio de trabajo con
las dos imágenes).
¿Qué le ocurre a la vista de prueba de CMYK respecto a la RGB?

¿Qué colores son los más afectados? ¿Cuál es el espacio de color más
reducido?
Photoshop nos advierte cuando el color que tenemos seleccionado
en el espacio de color RGB se encuentra fuera de la gama del espacio
de color de impresión CMYK.
En la ventana de Selector de color podemos ver debajo del triángulo
de alerta de fuera de gama el color equivalente CMYK más próximo.
Al hacer clic sobre el triángulo de alerta el color cambiamos el color
seleccionado al color CMYK equivalente.
Además, dentro del menú Vista, se puede activar Avisar sobre gama
para que se resalten en la imagen que tenemos abierta en Photoshop
aquellas tonalidades que están fuera de la gama de colores CMYK.
No nos olvidemos de pulsar otra vez la tecla Tabulación para volver
a visualizar las paletas.
4. Gestión del color en un sistema abierto

Configurar el flujo de trabajo para que sea compatible con la normativa
de gestión de color requiere utilizar los perfiles ICC. De esta forma
nos aseguramos una respuesta de color coherente sin importar los
dispositivos que involucremos en el sistema. Debemos seguir una serie
de pasos, de forma escrupulosa, y no alterarlo después arbitrariamente
si los resultados no son los esperados. La forma correcta de actuar
sería empezar desde el principio con los ajustes.
Los pasos que vamos a seguir son los siguientes:
• Calibrar el monitor.
• Configurar Photoshop.
• Calibrar el escáner.
• Calibrar la impresora.
4.1. Calibrar el monitor

El procedimiento más crítico es calibrar el monitor, ya que cualquier
análisis de la imagen será realizado, en primer lugar, por la vista. Si
el monitor no está calibrado correctamente, la gestión de color de
la cadena de producción se viene abajo. Pero un monitor bien cali-
brado, tampoco es un seguro de trabajo. Todo el sistema implicado
debe estar de alguna forma controlado para obtener una reproducción

coherente del color.
Dependiendo del tipo y fabricante del monitor, el espacio RGB puede
variar ligeramente de un dispositivo a otro. También hay que considerar
que con el paso del tiempo la respuesta de un monitor puede cambiar,
ya que el tubo “envejece”, por lo que es conveniente calibrar el monitor
En los monitores CRT, el tubo con frecuencia.
de rayos catódicos dispara Disponemos de varios métodos para calibrar el monitor, unos basados
electrones hacia el interior de
en sistemas de calibración visual y otros, como una solución más pro-
la pantalla para encender unas
láminas de fósforo que la cu- fesional (y mucho más cara), basados en dispositivos de hardware, que
bren. Estas láminas de fósforo trabajan conjuntamente con un paquete de software de calibración.
envejecen y su respuesta dis- Cómo vamos a emplear el método visual, al alcance de todos los bol-
minuye.
sillos, tenemos que normalizar el ambiente de trabajo para establecer
un entorno visual adecuado y así calibrar correctamente el monitor.
• Antes de empezar con el calibrado, el monitor debe estar en-
cendido durante un periodo de 30 minutos para que se estabilice
su respuesta.
• Reducimos la iluminación de la habitación en unos niveles más
bien bajos, y así conseguimos un entorno visual neutro para que no
“domine” a la imagen del monitor. Se deben mantener las mismas
condiciones de iluminación en cada sesión de trabajo.
• Para evitar reflejos, construimos una visera con cartulina negra
que sobresalga, por lo menos, 30 cms de la parte superior del
monitor.
• Establecer un fondo de pantalla gris neutro, ya que un fondo muy
colorido puede conducirnos a engaños a la hora de determinar las
dominantes de color que pueda tener el monitor.
Bajo el sistema operativo Windows (con suficiente fiabilidad a partir
de Windows 98) podemos calibrar el monitor mediante software gracias
a una utilidad de Adobe Photoshop llamada Adobe Gamma. El archivo
resultante, después de realizar el ajuste, lo guardaremos como un perfil
ICC, compatible con el Sistema de control del color (CMS) ColorSync en
Mac OS y con el ICM 2.0 en Windows.
Photoshop usará el perfil del monitor para subsanar las limitaciones
visuales del dispositivo, optimizando la presentación de las imágenes,
teniendo en cuenta el perfil de cada imagen

(por ejemplo: Adobe RGB, sRGB, ColorMatch)
y el perfil del monitor.
Ejecutamos Adobe Gamma desde el Panel
de Control de Windows.
La aplicación dispone de un asistente que
nos guía a través de todo el proceso, pero
no hay que bajar la guardia, ya que como la
evaluación es subjetiva, existe la posibili-
dad de cometer algún error de calibración y,
por tanto, una gestión de color ineficaz.
Sólo hay que dedicar unos 20 minutos para
completar la calibración y caracterizar el Imagen A
monitor. A partir de este momento, podre-
mos utilizar con Photoshop la información
del perfil creado para la gestión de color.
La primera ventana (imagen A) después de
ejecutar Adobe Gamma nos invita a seguir el
asistente paso a paso o ir directamente al
panel de control de calibración. Como es la
primera vez, vamos a seguir el asistente, por
Imagen B
lo que marcamos la opción primera. Picamos
en Siguiente para pasar de ventana.
Si el fabricante del monitor nos ha faci-
litado el perfil ICC (imagen B) lo cargamos
pulsando sobre Cargar. En caso contrario
utilizaremos el que más se ajuste entre los
que trae Photoshop por defecto. Un buen
punto de comienzo sería empezar con Ado-
be RGB (1988) después de hacer clic sobre
Cargar.
Imagen C
Para realizar el ajuste de la tercera venta-
na (imagen C) tendremos que modificar los
controles de brillo y contraste del monitor.
En primer lugar ajustamos el contraste al
nivel más alto. Después, ajustamos el brillo

para oscurecer el cuadro central todo los
que sea posible, sin que se confunda con el
Imagen D negro de alrededor, ni que se oscurezca el
borde blanco.
Ahora nos toca seleccionar el tipo de
“fósforos” (Imagen D) que utiliza el monitor.
Consultar el manual del monitor para deter-
minar esta configuración. Pero como no es
una información que se facilite en monitores
Imagen E de gama media, podemos escoger entre los
dos tipos más comunes: Trinitron o P22-EBU.
Pasamos a la ventana siguiente.
Nos aseguramos que no esté seleccionado
el cuadro Ver sólo gama única (imagen E).
En Gamma seleccionamos 2.2. A continua-
ción, ajustamos cada regulador hasta que el
cuadro central se asemeje con el borde para
Imagen F cada color.
Para facilitarnos la labor, nos alejamos
del monitor y entrecerramos los ojos para
apreciar mejor el ajuste. Si no ajustamos
correctamente la gama de los tres colores
la imagen aparecerá teñida. Picamos sobre
Siguiente.
Imagen G Para realizar este paso en imprescindible
haber realizado correctamente el paso ante-
rior. Como la respuesta del fósforo cambia
con el paso del tiempo, habrá que elegir el
punto blanco actual (Imagen F), por tanto,
seleccionamos la opción Medir para Punto
blanco del Hardware.
Imagen H La ventana siguiente nos muestra el proce-
so para obtener el punto blanco del hardware.
Nos aconseja que eliminemos la luz ambiental
y seleccionemos el cuadrado que aparece más
neutro de los tres que se mues-

tran en las pantallas siguientes
(Imagen G). Imagen I
Repetir las veces necesarias
haciendo clic sobre el cuadrado
que nos parezca más neutro has-
ta que sea el cuadrado central el
gris neutro. Confirmamos el ajuste
pulsando Intro, o seleccionando el cuadrado central. Hacemos clic en
Siguiente en la ventana de Ajuste del punto blanco.
Elegir igual que Hardware (Imagen H) para que el monitor utilice
el punto blanco ajustado en el paso anterior. Así evitamos cualquier
truncamiento del rango dinámico del monitor al seleccionar otro
distinto.
Antes de finalizar, Adobe Gamma nos permite visualizar los cambios
que se han producido seleccionando Antes o Después ( Imagen I).
Si no estamos seguros de haber realizado correctamente el ajuste,
empezamos de nuevo con el asistente. Si el resultado es el óptimo,
guardamos el perfil con un nuevo nombre, como por ejemplo “moni-
tor_(y la fecha)”, después de Finalizar el asistente.
No debemos tocar los controles de brillo y contraste del monitor
tras realizar la calibración. Cualquier alteración echa al traste el
ajuste creado.
El ajuste se debe guardar en la carpeta WINDOWS\system32\spool\
drivers\color (opción por defecto).
Si tenemos la suerte de disponer de dos monitores en nuestro en-
torno de trabajo, tendremos que calibrar cada monitor por separado
para crear su perfil ICC propio.
4.2. Configurar Photoshop

Abrimos Photoshop. Ejecutamos Edición > Ajustes de color. En la ventana
Si queremos obtener más in-
formación sobre cada uno de de Ajustes de color marcamos Modo avanzado, y seleccionamos Valores
los ajustes, sólo tenemos que por defecto-Preimpresión Europa en la ventana de opciones Ajustes.
desplazar el cursor sobre las Para los nuevos usuarios esta
diversas opciones y zonas de
este cuadro de diálogo, para opción de fábrica es mucho mejor
que aparezca una breve expli- que las que había en versiones
cación en la zona “Descripción” anteriores de Photoshop y, para la
(situada en la zona inferior de
finalidad de este curso, los ajustes
la ventana).
que se definen son totalmente
válidos para una gestión eficaz
del color.
Para un usuario avanzado, estos
ajustes pueden no ser válidos
para realizar una gestión de color
coherente en función de su flujo de trabajo. O puede que requiera
varios ajustes de color atendiendo a los distintos equipos que pueda
utilizar en su entorno de trabajo.
Bueno, ya sólo nos queda comprobar que todas y cada una de las
opciones que aparezcan en el cuadro de diálogo de ajustes de color
de Photoshop coincidan con las mostradas en la captura de pantalla
que mostramos.
4.2.1. Normas de gestión de color

Hacemos una parada en este cuadro ya que condiciona la “política” en
la gestión de color que realiza Photoshop cada vez que abramos una
imagen. Para no hacerlo muy pesado, sólo se va a justificar la elección
que hemos realizado en las opciones de este apartado.
En la mayoría de los casos, esta es la configuración que ofrece un
grado máximo de flexibilidad a la hora de trabajar con imágenes ori-
ginadas con dispositivos y perfiles distintos.
A la hora de abrir un archivo en Photoshop, o al editar varias imá-
genes con perfiles de color distintos, estas son las situaciones con
las que tendremos que enfrentarnos si optamos por esta política de
gestión del color:
• Mantener perfiles incrustados garantiza que, cuando una imagen
se abre y Photoshop advierte que tiene un perfil incrustado distinto
al espacio de trabajo que hemos definido, no se convertirá la imagen

al espacio de trabajo. Así se mantiene el perfil incrustado, y a la hora
de guardar, seguirá incrustado. Lo más importante es que la aparien-
cia visual de la imagen será fidedigna. Como tenemos seleccionado
Preguntar al abrir, una ventana nos advertirá que el perfil es distinto.
A pesar de la molestia que puede ser en alguna ocasión esta ventana,
nos es muy útil para verificar que se está realizando la gestión de
perfiles tal y como la hemos configurado.
• Si la imagen y el espacio de trabajo coinciden, Photoshop no hace
nada especial.
• Al pegar una imagen RGB o de escala de grises, la apariencia de
la imagen se mantendrá, pero los valores numéricos de los píxeles se
alterarán. En caso de ser una imagen CMYK, la apariencia cambiará
pero los valores numéricos de los píxeles se mantendrán.
• Si la imagen que abramos no presenta un perfil incrustado, Pho-
toshop usará el espacio de trabajo que tenemos definido para visua-
lizar la imagen durante la edición. Cuando se guarde la imagen no
se incrustará perfil alguno (a no ser que marquemos la opción en la
ventana de Guardar para incrustar el perfil).
• Al crear una imagen con estas normas de gestión del color nos ase-
guramos que se usará el espacio de trabajo que hemos definido mientras
se edita. Cuando guardemos la imagen, el perfil se incrustará en ella.
Aún así, Photoshop nos permite seleccionar otro perfil de color en las
opciones avanzadas dentro del cuadro de diálogo Archivo > Nuevo.
4.2.2. Los ajustes de prueba

El principal problema que nos encontramos cuando no realizamos
una gestión de color coherente es que imágenes que imprimimos no
corresponden a lo que se ve en la pantalla.
Con el Ajuste de prueba (soft proofing, “prueba mediante software”)
nos valemos del monitor como si fuera un dispositivo de prueba de
color. Por tanto, la importancia a la hora de caracterizar el monitor con
Adobe Gamma se pone aquí de relevancia, ya que una previsualización
de prueba fiable depende de la calidad y exactitud del perfil del monitor
(lo que ya tratamos anteriormente).
Los ajustes de prueba que creemos serán individualizados para cada
combinación de dispositivo + papel + tinta que queramos simular.
Para ajustar el mo-

nitor como una prueba
de impresión abrimos
el menú Vista > Ajustes
de prueba > Persona-
lizar. Los Ajustes de
prueba solo afectan
al documento que esté
activo en Photoshop,
aunque haya var ios
abiertos. Para realizar
una configuración por
defecto para todos los documentos se debe hacer sin ninguna imagen
abierta.
Las opciones que disponemos en esta ventana de menú son:
• Personalizar: con esta opción podemos personalizar la si-

mulación para el dispositivo de impresión u otros dispositivos
de salida. En la opción Perfil seleccionamos el dispositivo que
queremos simular. Mantener valores de color sólo estará dis-
ponible si la imagen y los perfiles están en sintonía, es decir si
ambos son RGB o si ambos son CMYK. No es conveniente marcar
esta casilla ya que los resultados son bastante malos. Marcamos
la casilla Usar compensación del punto negro y, en Propósito,
la elección usualmente más acertada es Relativo colorimétrico o
Perceptual cuando editamos imágenes fotográficas. En Simular,
podemos simular Papel blanco (para representar en el monitor
el tono e intensidad del material en el que se va a imprimir) y

simular Tinta negra (para que se represente en el monitor cómo
aparecerán las zonas más oscuras al imprimirse). No todos los
perfiles de las impresoras, sobre todo de la gama media y baja,
admiten estas opciones. Por último, para guardar los Ajustes
de prueba personalizados basta con hacer clic sobre el botón
Guardar, darle un nombre al archivo fácilmente identificable
(en adelante, aparecerá en la lista de opciones disponibles para
Ajustes de prueba, debajo de la opción Simular tinta negra).
Los Ajustes de prueba personalizados se guardan en Archivos de
programa/Archivos comunes/Adobe/Color/Profiles.
• Espacio de trabajo CMYK: la imagen se muestra usando el es-
pacio de trabajo CMYK que esté en uso (definido en los Ajustes
de color).
• En las opciones de Espacio de trabajo de placa del cian,
magenta, amarillo y negro, se muestra una prueba virtual de
cada una de estas planchas usando el espacio de trabajo CMYK
en uso (definido en los Ajustes de color).
• Espacio de trabajo de placas CMY: Photoshop muestra una
prueba virtual de estas tres planchas combinadas usando el
espacio de trabajo CMYK que esté en uso (definido en los Ajus-
tes de color).
• Con RGB para Macintosh y RGB para Windows la imagen
simula el aspecto de los espacios de de trabajo Apple RGB o
sRGB (estándar para Windows).
• Monitor RGB muestra una prueba mediante software usando
el espacio de trabajo del monitor en uso. Si al seleccionar esta
opción la imagen no presenta el aspecto adecuado es una señal
de que el perfil no es correcto (se ha desajustado o se hizo mal)
y que hay que recalibrar el monitor.
• Simular papel blanco: con esta opción se representa en el
monitor el tono e intensidad del material en el que se va a
imprimir.
• Simular tinta negra: proporciona una previsualización del
rango dinámico de la imagen basándose en el perfil de Ajustes
de prueba que esté en uso.
4.2.3. Calibrar el escáner

El escáner funciona dentro de su espacio de color particular, por tanto,
ESPECTRÓMETRO: dispositivo
que determina y mide las ca- será necesario ajustar su espacio de color para que la imagen se pueda
racterísticas del espectro de visualizar correctamente dentro del sistema.
color impreso.
Si el perfil incrustado en la imagen obtenida con el escáner no
proporciona una información precisa al sistema, no se podrán obtener
imágenes de calidad.
En el mercado hay muchas aplicaciones que nos ayudan con esta
labor, como X-Rite, GretagMacbeth, Ezcolor, etc. Estas aplicaciones fa-
cilitan una imagen de referencia que se digitaliza en el escáner con la
configuración por defecto. La imagen obtenida en pantalla se analiza
mediante un dispositivo hardware para crear el perfil del escáner.
4.2.4. Calibrar la impresora

Para calibrar la impresora, tenemos también que recurrir a un software
de terceros, normalmente el mismo utilizado para calibrar el monitor
o el escáner.
Se imprime una carta de color de referencia a la que no se ha aplicado
ninguna gestión de color. Después se mide la carta de color impresa
usando un espectrómetro para valorar los resultados y usarlos para
crear el perfil de color de la impresora color.
5. Gestión del color en un sistema cerrado

Aunque este apartado lleva el concepto gestión de color en el título,
el método explicado a continuación no puede considerarse como tal.
Sólo es un apaño para alguien que no quiere liarse con los perfiles
de color.
Para que este método funcione, es necesario que todas las imágenes
que utilicemos se creen con los dispositivos que utilicemos habitual-
mente. Si cambiamos en algún momento algún elemento del equipo,
habrá que repetir todo el proceso que desarrollamos a continuación.
Abrimos un archivo que presente un amplio rango de colores y tonos,
con suaves sombras de gris y piel humana. Las impresoras o los escá-
neres suelen facilitar un archivo con estas características, pero si no
disponemos de esta imagen, podemos “bajarnos” algunas de Internet.
A continuación se muestran dos ejemplos de imágenes de ajuste.
Sin realizar ningún ajuste de color o tono con el driver de la impre-

sora, imprimimos el archivo. Colocamos la imagen cerca del monitor
y valiéndonos de Adobe Gamma, ajustamos la configuración para la
gama del monitor hasta conseguir que la imagen en pantalla se parezca
a la imagen impresa (la opción de gama única sin marcar para poder
realizar ajustes independientes en cada color).
Guardamos el perfil obtenido como “impresión_monitor”.
Desde ahora, cuando utilicemos el sistema cerrado, sólo tendremos
que cargar este perfil con Adobe Gamma. Para un flujo de trabajo en
un sistema abierto, seguiremos trabajando con el perfil que creamos
al calibrar el monitor la primera vez.
Para calibrar el escáner digitalizamos la copia impresa. Modificamos
los ajustes de la imagen que tiene el software del escáner hasta que
la vista previa se parezca lo más posible al original y a la impresión.
Guardamos la configuración del software del escáner como “impre-
sión_escaner”. Cada vez que utilicemos el sistema cerrado, cargaremos
estos ajustes para escanear una fotografía.
Este no es el mejor flujo de trabajo, ya que no asegura que los colores
sean correctos debido a que la calidad depende directamente de las
características de los dispositivos. Además, al modificar la respuesta
del escáner y el monitor para adaptarse a la reducida gama tonal que
se obtiene con una impresora, la calidad se puede ver gravemente
mermada.
Imágenes obtenidas de http://

www.inkjetart.com/custom/
Capítulo 4: Captura y Administración de Imágenes 95
4
Captura y
administración
de imágenes
En este capítulo aprenderá:
• Los aspectos que definen la calidad de una imagen.
• A desarrollar una comprensión de aquellos aspectos
implicados en la digitalización de imágenes.
• Realizar una administración de archivos eficaz.
• A analizar la calidad de la imagen.
• A obtener archivos gráficos mediante el proceso de
digitalización.
• A guardar y administrar archivos gráficos.
Capítulo 4. Captura y administración

de imágenes
Introducción
Es obvio, pero no sobra decir que es fundamental que la información que
se capture durante el proceso de digitalización sea lo más fiel al original.
Y no sólo debemos pensar en el escáner. Las cámaras fotográficas también
digitalizan la escena.
Controlar la exposición y el balance de color en la cámara fotográfica digital
es imprescindible para obtener un archivo gráfico de calidad (el control de
la exposición con las cámaras digitales se escapa de este curso).
Los controles de imagen del escáner serán las únicas herramientas para
poder obtener el rango dinámico más amplio en la imagen y una fidelidad
de los colores originales.
Pero el rango dinámico y el color no son los únicos aspectos que hay que
tener en cuenta. Obtener la suficiente “nitidez” de la imagen es un aspecto
ineludible.
La definición y la calidad de la imagen son conceptos puramente subjetivos.
Toda la información que se Los dos conceptos dependen de la valoración combinada de la resolución,
pierda en el momento de la pixelado, nitidez y reproducción tonal. La nitidez, definida como la capa-
digitalización, no podrá ser cidad para apreciar y distinguir los detalles de la imagen con claridad, está
restituida más tarde.
relacionada con la definición (aspecto subjetivo) y la resolución (aspecto
objetivo), sin dejar de lado la reproducción tonal. Por tanto, ninguno de los
conceptos considerados individualmente es un medio efectivo para valorar
la calidad de la imagen. La resolución, relacionada directamente con el
pixelado, es el único aspecto que se puede valorar de forma objetiva y del
que se tratará en este tema.
Sin dejar totalmente de lado la cámara digital, en este capítulo nos vamos
a centrar principalmente en el proceso de digitalización con el escáner.
1. Características de la imagen digital

En este punto vamos a tratar aquellos conceptos que caracterizan una
imagen digital. Su comprensión nos ayudará no sólo a configurar el
dispositivo de digitalización también a interpretar las especificaciones
que facilita cada fabricante de sus dispositivos para tener la capacidad
de elegir el que mejor se adapte a nuestras necesidades.
Las características principales que debemos considerar cuando edite-
mos una imagen digital son: tipo de documento, resolución, profundidad
de bis, rango dinámico, ruido y fidelidad de color.
1.1. Tipos de documentos

Para la digitalización de imágenes no sólo se tiene en cuenta los proce-
sos técnicos necesarios para convertir una imagen analógica en digital,
también los atributos de los documentos fuente (dimensiones físicas,
nivel de detalle, rango tonal, color, etc.). Todos los documentos aptos
para su escaneado, ya sea en formato de papel o película, se pueden

incluir en una de las cinco categorías siguientes:
1. Texto impreso y dibujos de líneas simples: documentos de

bordes definidos, en dos tonos.
2. Manuscritos: imágenes con líneas marcadas pero de bordes
suaves. Presentan un rango tonal más amplio que los documentos
anteriores.
3. Semitonos: imágenes reproducidas por sistemas de impresión
de semitonos, caracterizadas por una trama de puntos o líneas con
un espaciado regular. En esta categoría también se incluyen los
grabados, por sus características visuales análogas.
4. Tono continuo: documentos que exhiben tonos que varían
sutilmente, como fotografías y pinturas, tanto en escala de grises
como en color.
5. Combinado: documentos donde se combinan elementos de dos,
o más, de las categorías mencionadas.
1.1. Resolución
Al hablar de resolución de una imagen nos referimos a la canti-
dad de píxeles que la forman. Su número es finito, y depende de
cuantos píxeles emplee el CCD a la hora de capturar la imagen. Se
expresa como el número de puntos de imagen por unidad lineal y
por convenio, se utiliza mayoritariamente la unidad ppi (píxeles por
pulgada). La resolución en píxeles por pulgada indica la dimensión
absoluta de una imagen.
Una imagen que tenga unas dimensiones absolutas de 600 x 600
píxeles tendrá siempre el mismo número de píxeles ya tenga un ta-
maño de 6 x 6 cm o de 24 x 24 cm. En cambio, la diferencia visual
será incuestionable cuando se impriman las dos imágenes ya que
el píxel será más evidente en la copia de mayor tamaño restando
definición a la imagen.
Al aumentar la resolución, la capacidad de reproducir detalles
más finos aumenta. En el escaneado de originales, la resolución
Tamaño de Impresión = nº de de exploración determina la capacidad del escáner para capturar
píxeles / resolución (ppi) detalles más precisos. Sin embargo, una resolución que supere
la capacidad de reproducir el detalle del sistema de impresión no
proporcionará una mejora evidente en la calidad de la imagen, sólo
un mayor tamaño de archivo.
Para calcular el tamaño de im-

presión de una imagen se utiliza
la fórmula siguiente, tanto para
el alto como para el ancho.
Por ejemplo, el tamaño de
impresión de una imagen que Zona muy ampliada de una ima-
tenga 600 x 600 píxeles a una gen con una resolución de 300
resolución de 200 ppi será: ppp. El tamaño de la imagen es
Tamaño de impresión = 600 / de 10 x 10 centímetros.
200 >> Tamaño de impresión = 3
pulgadas. Como el alto y ancho
son iguales, la imagen tiene un
tamaño de 3 x 3 pulgadas.
Como una pulgada equivale a
2,54 centímetros, sólo tenemos
que multiplicar el tamaño en
pulgadas por 2,54. En el ejem- La misma imagen, pero a una
plo: 3 pulgadas x 2,54 = 7,62 resolución de 72 ppp. Se apre-
centímetros. cia visualmente la pérdida de
La clave para un escaneado nitidez.
correcto consiste en establecer

la resolución adecuada para captar todos los detalles importantes
del original y que puedan reproducirse en el dispositivo de salida.
La resolución de la imagen se establece según los siguientes
factores:
• Dimensiones del original y de la imagen final.
• Resolución de escaneado en píxeles por pulgada (ppi siglas
en inglés de píxel per inch).
• Resolución del dispositivo de salida en líneas por pulgada
(lpp – siglas de lines per inch) o puntos por pulgada dpp (siglas
en ingles de dots per inch).
• Correspondencia en calidad entre el dispositivo de entrada
(por ejemplo, escáner) y el dispositivo de salida (por ejemplo,
impresora).
• Posibilidad de representar en el dispositivo de salida correc-
tamente la escala tonal y/o tonos de color.
Al usar un escáner o cámara fotográfica digital es conveniente no

superar la resolución óptica y, si es necesario, interpolar con Photoshop
para modificar la resolución.
La mayoría de las personas, cuando inician su andadura por el mundo
digital, se pierden cuando tienen que manejar los parámetros de la
resolución. La razón es muy sencilla, y es que se tiende a confundir y
mezclar los términos empleados para describir la resolución.
Por tanto, es conveniente que aclararemos algunos términos antes
de meternos de lleno en los procedimientos de digitalización de do-
cumentos.
• ppi (pixel per inch – píxeles por pulgada): los dispositivos de cap-
tación digital, como los escáneres y las cámaras digitales, transforman
la información lumínica en píxeles, ¡no en puntos o líneas de imagen!
Cualquier imagen digital está formada por píxeles, con un número finito
y absoluto, dispuestos en un orden exacto formando una cuadrícula.
Referirse a una imagen diciendo que tiene un tamaño de 640 x 480
píxeles no nos dice casi nada a la hora de imprimir la imagen. Para
definir las dimensiones de una imagen digital hay que citar la altura y
anchura de la imagen en píxeles y su resolución.
Por ejemplo, una imagen de 72 ppp contiene 5.184 píxeles en una
imagen de 1 x 1 pulgada (72 x 72 píxeles).
La misma imagen, con una resolución de 300 ppp, presenta un número
total de píxeles de de 90.000 píxeles (300 x 300 píxeles) en un tamaño
de imagen de 1 x 1 pulgada.
Una imagen de 640 x 480 a una resolución de 72 ppp tendrá un tamaño
de impresión de 8,8 x 6,6 pulgadas.
La misma imagen a una resolución de 300 ppp tendrá un tamaño en el
momento de imprimirla de
2,13 x 1,6 pulgadas (5,4
x 4 centímetros).
Las tres imágenes que
se muestran a continua-
Una pulgada equivale a 2,54
centímetros. Una resolución ción tienen un tamaño
de 300 ppp equivale a una de impresión de 13 x 9
resolución en centímetros de centímetros, y se aprecia
300 / 2,54 = 118,11 ppc.
Tamaño en píxeles de 1550 x 1010 perfectamente cómo va-
ría su aspecto según su

resolución.
El píxel por pulgada se
utiliza de forma general
por toda la industria fo-
tográfica digital, también
en los países que utilizan
el sistema métrico de-
cimal, aunque en estos Tamaño en píxeles de 775 x 505
países se utiliza ocasio-
nalmente el parámetro
píxel por centímetro.
La resolución de la ima-
gen se establece siempre
en píxeles por pulgada
(ppp) cuando se explora
en el escáner, en la cáma-
ra digital y también cuan-
Tamaño en píxeles de 155 x 101
do se trabaja en Photoshop,
o en cualquier otro programa de tratamiento digital de imágenes de
mapas de bits.
• dpi (dots per inch – puntos por pulgada): se refiere siempre a la
resolución del dispositivo de impresión, ya que sólo las impresoras
producen puntos. La resolución de la impresora se expresa en términos
lineales ya que están formadas por una fila de puntos de impresión
colocados uno detrás de otro.
• lpi (lines per inch – líneas por pulgada): en impresoras tipo láser,
fotocomponedoras, imprentas, etc., la reproducción de los tonos se
realiza interpolando puntos de diferente diámetro, utilizándose círcu-
los grandes para las sombras oscuras y círculos más pequeños para las
sombras claras. La resolución viene dada por la distancia en la impresión
entre estos puntos y se establece por la lineatura de impresión (lpi).
Cuando los círculos se acercan entre ellos (lineatura alta) la cantidad
de detalle aumenta y, por tanto, la resolución.
Al visualizar las imágenes reproducidas por semitonos a una distancia
normal, dan la impresión de una imagen de tono continuo. Sólo tenemos
que acercarnos a cualquier valla publicitaria para descubrir el tramado

de puntos que forman la imagen.
1.2 Profundidad de bits

Ya vimos en el capítulo 1, Cuestiones previas, la clasificación de imáge-
nes digitales en función de su modo de color, definiendo imágenes de
1 BIT, de escala de grises, RGB, CMYK. Y comprobamos que cuanta más
información pueda contener un píxel, más matices de gris, o tonos de
color, se pueden representar.
Si es necesario, releer el tema 1, Cuestiones previas para recordar
toda a información referente a los bits, sistema binario y profundidad
de BIT.
La fotografía superior
RGB garantiza una mayor
fidelidad frente a la ima-
gen inferior en formato
GIF de 8 bits. La reducción
de la profundidad de color
puede tener como resulta-
do la aparición de artefac-
tos evidentes debido a la
reducción de tonos.
El número de bits que
alcanza un escáner en su
exploración determina la
profundidad de color de la imagen explorada. Si con 24 bits de pro-
fundidad de color en una imagen RGB se obtienen millones de colores,
en la captura de imágenes RGB de 48 bits el número de colores es
sensiblemente mayor.
En la actualidad, el mundo de la fotografía digital se mueve entre
dispositivos preparados para captar y tratar imágenes de 24 bits. Algu-
nos escáneres y cámaras digitales de gama alta son capaces de manejar
imágenes de 36 bits y hasta 48 bits (12 y 16 bits por canal, respectiva-
mente). Los sistemas de impresión, como las impresoras fotográficas por
medios híbridos, las impresoras de chorro de tinta, las impresoras láser
y las de sublimación, utilizan sólo 24 bits para imprimir las imágenes.
Todo parece indicar que no es necesario guardar más información en CANAL: las imágenes están
las imágenes, teniendo en cuenta, además, que con la mayoría del compuestas por canales, que
se pueden considerar como una
software de tratamiento de imágenes no se pueden manipular imágenes transparencia que contiene
con más de 24 bits de información. Sólo algunos programas diseñados información sobre la tonalidad
para el retoque profesional, como Adobe Photoshop, ofrecen soporte y brillo de los píxeles. El nú-
mero de canales obedece al
para imágenes de 16 bits.
modo de color de la imagen.
¿Y para qué reclamamos cada vez más bits de información? Si tenemos Por ejemplo, una imagen RGB,
en cuenta que el color no va más allá de diferenciar los 16,7 millones de tendrá un canal para cada uno
de los colores básicos: un canal
tonos que se pueden mostrar con imágenes de 24 bits, ¿qué sentido tiene
para el rojo, otro para el verde
aumentar la capacidad de muestreo de los dispositivos digitales? y el último para el azul.
La respuesta se encuentra en la menor pérdida de calidad que se
produce al editar imágenes de mayor número de bits por canal, ya que
siempre que se realice una serie de ajustes sobre una imagen se produce
pérdida de información.
Si editamos imágenes RGB Histograma después de realizar
de 24 bits de información, varios ajustes sobre una imagen
RGB de 8 bits por canal. Los es-
los ajustes de tono y color pacios en gris revelan la pérdida
que realicemos pueden dañar de información
gravemente la apariencia de
la imagen, produciéndose una
posterización (saltos tonales Histograma de la misma imagen
bruscos), o el efecto banding RGB, pero con 16 bits por canal,
después de realizar los mismos
(bandas de un mismo color)
ajustes. No se ha producido pér-
perdiéndose así el aspecto de dida de información apreciable.
tono continuo.
Con las imágenes RGB de 48
bits, como el volumen de información de partida es mucho mayor, la
pérdida que se produce a la hora de editar la imagen será menor en
comparación con las imágenes de 24 bits.
Al editar imágenes de 16 bits por canal podemos mantener la in-
tegridad de los datos que el escáner o la cámara digital fue capaz de
capturar. Y en el momento de pasar la imagen a 24 bits para su impre-
sión, se conservarán un número mayor de datos que si partimos desde
un archivo de 24 bits.
Otro de los factores que condicionan la elección entre imágenes de
8 bits por canal o de 16 bits por canal es a la hora de interpolar una
imagen. Con este procedimiento el software utiliza la información de los

píxeles de la imagen para generar píxeles nuevos. Y desde el momento
de la captura de la imagen con el CCD de la cámara, o el escáner, ya se
produce una interpolación de la información necesaria para obtener una
reproducción coherente del color. También se interpola la imagen cuando
queremos aumentar el número de píxeles en la imagen para conseguir
un tamaño mayor de impresión a la misma resolución.
Por ello, cuanta más información contenga cada píxel, más fidedigno
será el resultado obtenido en el momento de la creación de píxeles
nuevos.
Y también influye la profundidad de bits al convertir espacios de
color. La transformación de color que sufrirán los píxeles al convertir
una imagen de un espacio de color a otro será más precisa si se cuenta
con mayor información.
Para evitar la pérdida de calidad debemos capturar y editar la imagen
en 16 bits por canal siempre que sea posible y, así, conservar la mayor
cantidad de información posible hasta que haya que reducirla a 8 bits
por canal para su impresión.
1.3. Rango dinámico

El rango dinámico determina el intervalo de tonalidades en una imagen,
es decir, expresa la diferencia entre los valores más claros y los más
oscuros presentes en la fotografía. Cuanto más amplio sea el margen
dinámico con más detalle se reproducirá, circunstancia que se aprecia
especialmente en las zonas de sombra.
Densidad: se refiere a la can- El rango dinámico es tan importante como el número de píxeles para
tidad de plata revelada (o
colorante) que hay en cual-
determinar la calidad de una imagen. En estos momentos es un valor
quier zona de un negativo “oculto” tras el telón de la batalla de los megapíxeles que viven los
blanco y negro, diapositiva fabricantes de cámaras digitales, pero es un valor determinante para la
color o negativo de color. La
obtención de una “buena” fotografía.
densidad determina la “capa-
cidad” del depósito de plata El brillo de una imagen se encuentra entre una valor de densidad de
para “detener la luz”. Las dife- 0 a 4. En la fotografía tradicional se mide como un valor de Densidad
rencias de densidad que pre-
y se mide con un dispositivo específico llamado Densitómetro.
senta una emulsión se deben
a los diferentes grados de ex- Las densidades se representan en una escala logarítmica y es especial-
posición que han recibido las mente útil ya que la respuesta del ojo al brillo también es logarítmica.
distintas zonas. Una escala logarítmica nos permite también representar con números
más manejables relaciones de brillo, de modo que una diferencia de Si la densidad máxima de una
densidad de 3 corresponde a una diferencia de brillo de 1000 a 1 (Log fotografía es 2,2 y la densidad
mínima es de 0,2, la diferencia
1000 = 3).
de densidad es 2, esto es, la
En la tabla siguiente se muestra el rango dinámico que presentan imagen tiene un rango dinámi-
algunos soportes fotográficos y soportes de impresión y la capacidad co de 2. La diferencia de brillo
será de 100:1.
de capturar el detalle de algunos tipos de escáner.
Material fotográfico Rango dinámico

Película negativa B&N 3,4 - 4,2
Copias en papel color 1,4 - 2,0
Película negativa color 2,7 – 3.0
Película para diapositivas color 3,2 – 4.0
Escáner Rango dinámico
Escáner plano gama media 2,5 – 3,2
Escáner plano gama profesional 3,4 – 3,8
Escáner de película 3,4 – 4,1
Escáner de tambor 3,4 – 4,1
Impresión Rango dinámico
Periódico 1.0
Revistas de calidad 1,6 – 2,2
Impresión fotográfica 1,6 – 2,2
Según el criterio de la profundidad de color, el rango dinámico teórico

máximo que pueden alcanzar los distintos tipos de archivos es:
Profundidad de bits Rango dinámico

8 0,8
24 2,4
36 3,6
42 4,2
Pero desgraciadamente la mayoría de los dispositivos de captura digital

no suelen cumplir estos parámetros. Se produce pérdida de información
tanto en la luces como, especialmente, en las sombras.
Si un dispositivo no es capaz de capturar todo el rango dinámico
de la imagen, los tonos que estén por encima de la densidad máxima
que es capaz de captar y los tonos que se encuentren por debajo de

la densidad mínima que puede registrar el dispositivo, se perderán y
aparecerán en la imagen como un tono continuo.
1.4. Ruido en la imagen

El ruido en la imagen que produce el CCD es uno de los factores que más
limitan el rango dinámico de la
digitalización. La causa del ruido
son las interferencias electrónicas
que producen los componentes y
circuitos del sistema y los fallos
en la construcción del sensor.
El ruido cubre las zonas de la
imagen de una forma similar al
que se produce en un televisor
cuando se producen interferen-
cias: puntos de color distribuidos aleatoriamente. El ruido en las foto-
grafías digitales se pone de manifiesto, sobre todo, en las sombras.
El ruido es más acusado en el canal azul de la imagen que en los otros
dos canales. La razón es que los sensores CCD no son muy sensibles a las
ondas más cortas del espectro visible y es necesario amplificar su res-
puesta para equilibrarla a la de los otros dos canales. Esta amplificación
de la respuesta sobre el canal azul también amplifica las interferencias
y, por consiguiente, el ruido.
1.5. Fidelidad del color

Obtener una reproducción fiel del original depende de una serie de
variables, como el nivel de iluminación del original en el momento de
la captura, la profundidad de bits capturada y generada, la eficacia del
dispositivo de captura y el tránsito del espacio de color del escáner
al espacio de color del software de tratamiento o del dispositivo de
impresión.
Mantener una coherencia en el color es uno de los puntos más con-
flictivos a la hora de digitalizar y reproducir un original.
Los sensores CCD y CMOS están basados en un mosaico de filtros
de color, y cada elemento (píxel) sólo capta información de un color;
los demás colores se interpolan según la información de los píxeles

adyacentes. El software que gobierna el CCD o CMOS aplica algoritmos
matemáticos para interpolar la información y obtener una imagen lo
más fiel posible al original. Pero no siempre funciona bien y, como
consecuencia, se obtienen colores erróneos en determinados píxeles
de la imagen, sobre todo en los bordes. Este tipo de defecto se conoce
como Color aliasing.
Para reducir este error se coloca un filtro anti-aliasing delante del
sensor. Con este filtro mejora considerablemente la reproducción de los
colores aunque a costa de producir un ligero desenfoque.
Cómo consecuencia del uso de este filtro todas las fotografías digitales
requieren de un enfoque en su edición antes de lanzarla a impresión.
Este efecto no se produce con los respaldos digitales y escáneres
fotográficos que efectúan tres pasadas (una para cada color RGB) para
capturar una imagen.
Existe un sensor, denominado Foveon, con un diseño que imita la
estructura multicapa de la película fotográfica de color donde el error
Sensor Foveon
Color aliasing no se produce.
2. Cámaras y escáneres fotográficos

En fotografía nos valemos principalmente de dos sistemas para obtener
una imagen digital por medio de la digitalización. Una es por medio
de un escáner y la otra gracias a una cámara digital. Los dos dispositi-
vos cubren la misma necesidad: convertir la información analógica en
información digital.
2.1. Escáner
Hace unos años, el acercamiento a la fotografía digital para cualquier
fotógrafo se producía gracias al escáner. Aparatos muy voluminosos,
costosos y de no mucha calidad fueron la puerta de entrada para muchos
fotógrafos tradicionales al mundo digital.
En los últimos años la bajada de precios que han experimentado y el

aumento de la calidad en la digitalización, han hecho que sea uno de
los dispositivos con mayor presencia (junto a la impresora) al lado de
cualquier equipo informático.
El uso del escáner nos permite digitalizar las fotografías que obtene-
mos con nuestra cámara analógica de toda la vida para, posteriormente,
editarlas con cualquier software de edición de imágenes digitales y
utilizarlas para fines diferentes, como enviarlas por correo electrónico,
colocarlas en una página WEB o imprimirlas.
El escáner ha ampliado su ámbito de acción y sus funciones (disposi-
tivo de uso exclusivo de diseñadores, fotógrafos y fotomecánicos) para
irrumpir en el hogar, los centros educativos y las oficinas, para usarse
como medio para:
• La obtención de imágenes digitales a partir de fotografías, textos
impresos y objetos.
• Adquirir texto editable a partir de originales impresos, valiéndose
de un software de OCR (Reconocimiento Óptico de Caracteres).
Últimamente, se están comer-
cializando escáneres de gama • Funciones de fotocopiadora o fax cuando se combina con una
semiprofesional que permiten, impresora y una línea telefónica.
además de escanear opacos, la Actualmente dos tecnologías se reparten el mercado de los escáneres
digitalización de sopor tes
transparentes (película foto- dirigidos al ámbito domestico y semiprofesional: CCD y CIS. El primero
gráfica negativa y diapositi- es el más utilizado ya que proporciona una mayor calidad en la explo-
vas). La calidad obtenida es ración. Los escáneres basados en la tecnología CIS son más pequeños
sensiblemente inferior a la que
se puede obtener con los escá-
y livianos, pero sacrifican el rango dinámico, la profundidad de campo
neres de tambor o los escáne- y la resolución.
res específicos para este tipo En el ámbito profesional, la tecnología usada se denomina PMT (Pho-
de material.
toMultiplier Tube - tubo fotomultiplicador) y está implementada en los
escáneres de tambor para producir imágenes de muy alta calidad.
2.1.1. Cómo funciona el escáner

Cuando damos la orden de escaneado de la imagen el proceso que
tiene lugar, de forma muy básica, es el siguiente:
1. Un dispositivo emite luz blanca hacia el original mientras se
desplaza a lo largo de la zona de digitalización.
2. La luz reflejada por el original incide sobre el dispositivo
captador (CCD) que se desplaza junto a la luz. Normalmente,
el CCD está formado por tres líneas de fotosensores, uno para

cada color RGB.
3. Los cambios de voltaje que experimenta el CCD, provocados
por la luz que se refleja sobre los fotosensores, se almacena en la
memoria del escáner a medida que se realiza la digitalización.
4. Cuando se ha completado el escaneado, el software del es-
cáner envía la imagen al software de tratamiento, o la envía
al sistema operativo para guardarla en el disco duro en uno de
los formatos gráficos disponibles.
2.1.2. Tipos de escáner

Escáneres de tambor: producen escaneados con mayor calidad que
cualquier otro tipo de escáner. Son sensiblemente más caros, más
lentos y requieren un alto nivel de habilidad por parte del técnico
y unas condiciones ambientales muy controladas.
En este tipo de escáner, la imagen se coloca en contacto con la
superficie circular de un tambor transparente que rota a alta velo-
cidad para que un tubo fotomultiplicador (PMT) explore la película
a lo largo. Su tecnología es capaz de registrar mejor los detalles en
las sombras, donde flaquean la mayoría de los escáneres y calcular
el grado de enfoque necesario de la imagen para cualquier área.
Escáner plano: es el tipo de escáner más vendido. Todos los mo-
delos utilizan la misma tecnología básica, en la cual un sensor a la
luz (CCD o CIS) y una fuente de luz, montados sobre un brazo móvil,
exploran el documento situado sobre una superficie de vidrio.
Algunos escáneres planos presentan un “alimentador de documen-
tos” que automatiza la exploración de grandes volúmenes de material
sin la intervención directa de un técnico.
Escáneres para película: se utilizan para explorar formatos de
película que van desde los 35 mm hasta placas de 9 x 12 cm. Están
basados en la misma tecnología que los escáneres planos (CCD),
pero ofrecen mayor resolución y un superior rango dinámico. El
rendimiento suele ser más lento y son sensiblemente más caros
(en este momento el precio de estos dispositivos no es muy des-
orbitado y pueden encontrarse ciertos modelos a precios bastante
asequibles).
2.1.3. Software de escaneado

Para obtener digitalizaciones de calidad no sólo hay que considerar
las características técnicas de hardware del escáner, también hay
que prestar una especial atención al software que acompaña al
dispositivo, necesario para poder realizar su cometido.
Algunos de los programas de digitalización que acompañan a los
escáneres dirigidos al aficionado presentan una interfaz llena de ven-
tanas y botones donde seleccionar cualquier parámetro de escaneado
se convierte en una tarea tediosa. Ante estos programas, el usuario
medio decide no romperse la cabeza y se decanta por la opción de
escaneado automático presente en este tipo de software.
Las posibilidades que ofrecen las aplicaciones de los escáneres de
gama profesional permiten ajustar los parámetros de la imagen a
nuestro antojo de una forma totalmente transparente para el usuario
y, sobre todo, eficaz.
Entre los parámetros que tenemos que definir se encuentran el tama-
ño de escaneado, resolución, ajustes de color y la posibilidad de aplicar
diversos filtros (máscara de enfoque, destramar, etc.) en el momento
de la digitalización. Además, el software de un escáner profesional
suele ofrecer posibilidades de ajuste de la potencia de la iluminación
de la lámpara, multiescaneado, ajustes predefinidos y automatización
de escaneados (siempre que el hardware lo permita).
Para poder realizar escaneados de calidad es altamente aconsejable
que el software disponga de una herramienta, como el histograma, para
analizar gráficamente la
calidad de la imagen.
Pero para modificar la
reproducción tonal es
mejor que el software
nos permita cambiar la
respuesta mediante una
Paleta de curvas.
Si el software que trae
nuestro escáner no es muy profesional, podemos adquirir software de
terceros. Entre los más conocidos se encuentran Vuescan y SilverFast,
que ofrecen un rendimiento superior, e incluso añade posibilidades
de control que no vienen en el software original del escáner. Antes

de comprarlos, tenemos que comprobar que el software es compatible
con nuestro escáner visitando la página WEB de estos fabricantes.
2.2 Cámaras digitales

Las cámaras digitales se han impuesto en ventas a las cámaras tradi-
cionales. Ambas comparten la misma apariencia, pero en su interior
las diferencias tecnológicas son evidentes, aunque en lo esencial,
como los aspectos referidos a los controles de exposición, son bási-
camente iguales.
Una cámara fotográfica combina el mismo elemento sensor utili-
zado en los escáneres (CCD) con óptica de cámara para obtener una
herramienta más versátil (con la cámara digital se pueden digitalizar
una amplia variedad de documentos y objetos).
Al igual que con las cámaras destinadas a la fotografía tradicional,
la calidad de la imagen es superior en los modelos de gama profesional
debido, no sólo a la resolución que ofrecen, sino a otros aspectos como:
calidad del elemento sensor, rango dinámico, calidad del software de
interpolación y velocidad de captura.
Para cámaras de gran formato se utiliza una tecnología similar a
la de un escáner plano, con un elemento sensible que explora la
imagen proyectada por las lentes sobre el plano de la imagen en tres
ocasiones, una exploración para cada uno de los componentes RGB
(respaldo digital). Como se realiza la exploración en tres tiempos
sólo puede utilizarse con sujetos estáticos y con una iluminación
totalmente controlada.
También existen respaldos digitales que realizan la captura en un
solo tiempo, tal y como se realiza en las cámaras compactas y réflex
digitales.
2.2.1. Características de una cámara digital

A continuación, definiremos brevemente algunos conceptos que debe-
mos considerar a la hora de elegir una cámara fotográfica digital.
Lag time: es el tiempo de demora en tomar una imagen, medido en
segundos, mientras la cámara procesa y almacena una foto entre dos
exposiciones.
Resolución: la resolución es la capacidad de las cámaras digitales de

grabar los detalles finos de una imagen. Si una cámara puede capturar
una imagen con una resolución de 1280 x 960 píxeles (1280 píxeles
horizontales por 960 píxeles verticales), al multiplicar ambos valores se
obtiene 1.228.800 píxeles por imagen, que corresponde a una resolución
de 1,2 Megapílxel.
Tamaño de impresión en centímetros en base

a la resolución de la imagen
Megapílxel Píxeles Impresión 200 dpi Impresión

300 dpi
11,1 4064 x 2704 34 x 51 23 x 34
6,3 3072 x 2048 26 x 39 17 x 26
5,0 2592 x 1944 24 x 36 15 x 23
4,1 2272 x 1704 21 x 32 13 x 20
3,2 2048 x 1536 19 x 28 13 x 19
2,0 1600 x 1200 15 x 22 10 x 15
1,0 1024 x 768 10 x16 7 x 11
0,3 640 x 480 6x9 4x6
Formato de almacenamiento: se puede guardar una imagen digital

en distintos formatos de archivo, los más habituales son RAW, TIF, y
JPG. El formato de archivo que utilice la cámara para guardar la imagen
depende del software de la cámara.
FIREWIRE: (IEEE 1394) es un Transferencia de imágenes: esta característica se refiere a cómo se
estándar multiplataforma para transfieren las imágenes al ordenador o a la impresora. Los conectores
entrada/salida de datos en que nos encontramos en la actualidad son el USB y el FireWire.
serie a gran velocidad.
Memoria: en la memoria de la cámara, ya sea interna o con tarjetas,
es donde se almacenan las imágenes. Existen muchos modelos de tarjetas
USB: siglas en inglés Universal en el mercado, con capacidades entre 32 Mb y 1 GB.
Serial Bus. El Bus de Serie
En la actualidad es muy complicado recomendar una u otra cámara
Universal es un estándar mul-
tiplataforma de bus serie para digital, sobre todo para el ámbito del aficionado. Los precios son muy
conectar dispositivos a un altos ya que el mercado nos ha acostumbrado a que una cámara de gama
ordenador con una alta trans- media cueste, como mínimo, unos 300 euros. Y para justificar estos
ferencia de datos.
precios cargan las cámara de funciones que no se utilizan casi nunca
y se olvidan, o no es del interés de los fabricantes, informar de otras

características, como el Rango dinámico (característica que ya hemos
visto que es de suma importancia para obtener imágenes de calidad).
3. Proceso de captura de la imagen

El proceso de digitalización de una imagen con el escáner es el si-
guiente:
1. Colocamos el original correctamente en el módulo adecuado
(cristal en un escáner plano, en el portapelículas en un escáner de
película fotográfica, etc.). Si disponemos de un escáner plano, la
zona central del cristal del escáner se denomina “zona dulce” y es
donde se obtiene la mejor calidad óptica. Además, y en la medida
de lo posible, limpiaremos el material fotográfico y las superficies
de soporte del escáner (hay que extremar el cuidado al limpiar
el original fotográfico, ya que si no se realiza correctamente, se
puede introducir más suciedad).
También nos conviene conocer la distorsión que produce nuestro
modelo de escáner. Para ello colocamos dos dados sobre el cristal
del dispositivo, uno en el centro y el otro en una de las esquinas,
y procedemos a digitalizarlos. En la mayoría de los modelos se puede
ver también un lateral del dado colocado en una esquina. Esto nos
puede ser útil para cuando queramos incrementar el efecto tridimen-
sional al escanear un objeto.
2. Abrimos Photoshop. Dentro de Photoshop ejecutamos Archivo >
En el centro del cristal.
Importar > y picamos sobre el programa de control de nuestro escáner
en la lista que aparece.
3. En la aplicación del escáner, seleccionamos el modo de escaneado,
dependiendo si el original es un opaco (escaneado por reflexión)
o un material transparente (escaneado por transmisión). Según
el tipo de escáner dispondremos de las dos opciones o de sólo una
de ellas.
4. A continuación elegimos el Modo de color adecuado a la imagen
(para fotografía sólo utilizaremos RGB o escala de grises). Si tenemos
En una esquina del cristal.
un escáner de gama alta, también nos ofrece la posibilidad de escanear
entre una profundidad de 8 bits a 16 bits por canal. La mejor elección
es 16 bits, ya que vamos a obtener una imagen de mayor calidad.
5. Pinchamos sobre el botón, o ejecutamos el comando de menú, de

Vista Previa. Si tras realizar la vista previa la imagen no presenta
una orientación adecuada, reajustamos la posición del original y
ejecutamos otra vez Vista Previa, o rotamos la imagen mediante el
software del escáner. Más adelante veremos como Photoshop CS puede
orientar y recortar la imagen automáticamente.
6. Delimitamos el área de escaneado sobre la vista previa, utilizando
la herramienta de selección y dibujando un marco sobre la zona. Po-
demos editar el tamaño del marco después de dibujarlo para ajustar
con mayor precisión el borde a la imagen.
7. Con el área de la imagen que vamos a escanear definida, ajus-
tamos los controles de ajuste de la imagen para obtener el mayor
rango dinámico y el equilibrio de color correcto. Como cada apli-
cación presenta unos controles diferentes, tendremos que recurrir
a la ayuda o el manual del software del escáner para saber cómo
se realizan estos ajustes.
8. Seleccionamos la resolución óptica de escaneado y el tamaño
de la imagen final.
9. Ejecutamos el comando de Escanear o Explorar.
10. Tras ser escaneada la imagen, se cierra la aplicación y se abre
automáticamente la imagen en Photoshop. Este es el momento
de analizar la imagen para ver si hemos realizado una exploración
correcta.
Para alcanzar resultados profesionales, ya que lo normal es que en
nuestra casa no dispongamos de la maquinaria adecuada, es reco-
mendable recurrir a un servicio profesional de digitalización de imá-
genes para que la exploración
se efectúe con la maquinaria
y software adecuado. En la
imagen superior se muestra
una captura de pantalla del
software de escaneado de un
escáner de gama media de HP.
A la izquierda de la ventana
distinguimos el área de Vista
Previa y a la derecha dos
paneles para controlar el Rango tonal de la imagen y el equilibrio

de color.
Dentro del menú, y en la barra de herramientas, seleccionamos
el modo de color y la resolución (este escáner sólo explora a una
profundidad de 8 bits por canal).
En la barra de información inferior aparece la información sobre
tamaño, grado de ampliación y tamaño del archivo resultante.
3.1. Control de calidad

El flujo de trabajo de digitalización de imágenes tiene que ser
comprobado y verificado de forma habitual para que los resultados
obtenidos se adecúen a nuestras expectativas de calidad. Por tanto,
el control de calidad es un componente esencial dentro del flujo de
digitalización de imágenes y comprende los procedimientos y técnicas
empleadas para verificar la calidad de los documentos digitales.
Como en cualquier cadena de trabajo donde intervienen distintos
elementos, las estrategias de control tienen que ser efectuadas en di-
ferentes niveles, desde la limpieza hasta la calibración del equipo.
3.1.1. Control inicial del original

El primer paso es identificar el producto. Las imágenes que podemos
digitalizar se pueden encontrar sobre soporte opaco (fotografías, imá-
genes impresas, dibujos) y transparentes (negativos y dispositivas),
tanto en blanco y negro, escala de grises y color.
3.1.2. Análisis de los medios disponibles

Verificar si los dispositivos necesarios para realizar el trabajo están
presentes y en perfecto estado. Limpiar, siguiendo las recomenda-
ciones del fabricante, el cristal del escáner si presenta suciedad o
marcas de huellas. Comprobar que la conexión entre el escáner y el
ordenador esté realizada correctamente y que el software reconoce
el escáner. Además, valorar si el rendimiento del sistema es sufi-
ciente para asegurar la consistencia a lo largo de todo el proceso
de conversión. Entre las características a evaluar se encuentran la
resolución, brillo, ruido producido en el escáner, reproducción del
color y otros artefactos.
Un aspecto que no se suele tener muy en cuenta son las condiciones

de visualización en las que nos encontramos cuando analizamos la ima-
gen en la pantalla del ordenador. En un entorno inadecuado, todas las
imágenes pueden parecer no satisfactorias, hasta las de más alta calidad.
Hay que considerar que la configuración del hardware sea la adecuada
poder realizar todos los procesos de digitalización de imágenes.
Tampoco hay que olvidar el entorno de visualización. El original
debe examinarse bajo unas condiciones lumínicas altas, mientras que
la representación de la imagen en la pantalla requiere un medio con
poca luz (no un cuarto oscuro). Lo más habitual en el entorno profe-
sional es disponer de un puesto de trabajo específico para realizar la
digitalización y otro para el tratamiento de las imágenes. Para que la
imagen no difiera al visualizarla en los dos monitores (el del puesto
del escáner y el monitor utilizado para la edición) es necesario calibrar
los dos monitores (o todos los que estén presentes en la cadena de
trabajo) a un nivel estándar. El método ideal es utilizar un hardware
específico de calibración de monitor y software. En caso de no disponer
de estos recursos se utilizan las herramientas de calibración del software
de tratamiento o, como en el caso del entorno Mac, del sistema opera-
tivo.Otro punto a tener en cuenta es la gestión de color que realizan
los distintos dispositivos presentes en la cadena de digitalización,
imprescindible para mantener la consistencia y apariencia de color en
el escaneado, tratamiento e impresión. Como los colores se generan
de formas diferentes en los dispositivos de entrada (RGB) y de salida
(CMYK) es necesario recurrir a un software de gestión de color (CMS)
para asegurar que los colores del original se reproduzcan con la mayor
precisión posible en la pantalla y en la impresión.
3.1.3. Registrar los procedimientos de inspección

Detallar los procedimientos de inspección en una serie de formularios
de trabajo que puedan ser utilizados para el entrenamiento y para
facilitar el flujo de trabajo. Estos formularios pueden servir también
para documentar cada una de las imágenes digitalizadas.
En el software de los escáneres profesionales se incluye la posi-
bilidad de guardar, junto al archivo de imagen, un archivo de texto
donde quedan reflejados los parámetros de la digitalización.
3.2. Determinar la resolución en función de la

salida
Entre todas las opciones que hay que considerar a la hora de
digitalizar una imagen, no sólo hay que tener en cuenta las
directrices que establecen los laboratorios y agencias de fotogra-
fía digital en cuanto a la resolución y tamaño del archivo. Las
agencias de imágenes exigen a sus clientes imágenes entre 40 y
50 Mb en RGB para poder acomodarse a cualquier dispositivo de
salida. Es una buena decisión si no se conoce el tratamiento que
va a soportar el archivo digital, pero la necesidad de remuestrear
Cuanto más grande es una
la imagen puede afectar negativamente a la calidad final de la
imagen se necesitan más píxe-
misma. les para una distancia de visión
Si se conoce de antemano las particularidades de la imagen final, normal. Si se prevé que la
teniendo en cuenta la distancia de observación y el tema de la ima- imagen se observará desde una
larga distancia (por ejemplo,
gen, así como el dispositivo de salida, los parámetros de resolución en vallas publicitar ias) se
y profundidad de color serán específicos para cada caso. puede bajar la resolución sin
En la actualidad coexisten un número elevado de sistemas de que el espectador se percate
de la reducción de calidad.
impresión de imágenes digitales. Cada medio de impresión requiere
imágenes que reúnan unas determinadas condiciones. A continua-
ción, se describen las características de algunos de los dispositivos
de impresión, con la resolución recomendada.
El tema de la imagen también
Salida en semitonos: es el tipo de reproducción que utilizan las condiciona la resolución ideal
impresoras láser, fotocomponedoras, imprentas e impresoras de cera de ésta. En la fotografía de
bodas se emplean resoluciones
térmica.
más bajas para disimular defec-
Las imágenes de semitonos, también llamadas de trama, se basan en tos de la piel y suavizar el as-
una ilusión del ojo que, a cierta distancia, aprecia una agrupación de pecto. En cambio, las imágenes
puntos y espacios como un solo tono, formado por el promedio entre de elementos industriales ne-
cesitarán más píxeles para re-
el tono y contraste de espacios y puntos. producir todos los detalles.
Con la técnica de semitonos, una agrupación de puntos negros sobre
fondo blanco se percibe como un tono gris medio. Una agrupación de
puntos rojos sobre fondo blanco parecen un tono rosa y una agrupa-
Los datos no son categóricos,
ción de puntos azules sobre fondo amarillo se perciben como un tono
por lo que es muy conveniente
verde. consultar de antemano con el
En el modo de color CMYK usado para la impresión, la estructura de servicio de impresión la reso-
la imagen a la salida de una impresora de semitonos no guarda ninguna lución idónea para la imagen.
relación con la estructura de píxeles de la imagen digital. Las imágenes

se imprimen con puntos de impresión más gruesos o más finos en cada
uno de sus componentes cromáticos (cian, magenta, amarillo y negro)
para obtener el tono deseado.
Para que las tramas utilizadas de cada uno de los colores no formen efectos
geométricos indeseables
entre ellas es necesario in-
clinar cada una en un grado
exacto para formar la roseta
de impresión.
Los ángulos más frecuen-
tes son los representados
en la imagen. Estos hacen
que la trama de negro se
imprima a 45º, ya que es
el ángulo menos evidente
para el ojo humano. Por la razón contraria, la tinta más clara (amarilla)
se imprime con el ángulo donde el patrón es más obvio al ojo humano.
Las dos tintas restantes se reparten el espacio de la forma más espaciada
posible: magenta a 75º y cian a 105º (equivale a los 15º representados en
la imagen).
Como para cualquier tipo de impresión, antes de escanear una imagen es
necesario conocer la lineatura de impresión del dispositivo para determinar
la resolución de exploración de la imagen. Los parámetros más habituales
utilizados en la industria son:
lpp Uso habitual
85 Anuncios en periódicos
100 Sección editorial del periódico
133 Revistas y folletos
150 Revistas y folletos de gran calidad
175 Folletos profesionales
53 Impresoras láser de 300 puntos por pulgada
106 Impresoras láser de 600 puntos por pulgada
212 Impresoras láser de 1.200 puntos por pulgada
Como la resolución en la exploración la resolución se define en

ppp, para ajustarla a la impresión en semitonos, hay que multiplicar
la lineatura por 1,5 para obtener imágenes nítidas, y por 2 para una
imagen algo suavizada (adecuada para retratos).
Por ejemplo, si vamos a escanear una fotografía de un retrato para
imprimir en un folleto profesional (175 lpp) a una relación de tamaño
de 1:1, la resolución a la hora de realizar la exploración será de 175
lpp x 2 = 350 ppp.
Existe una relación muy estrecha entre la resolución del sistema
de impresión y la lineatura para determinar cuántos niveles de grises
se puede obtener en la impresión. Una fórmula muy utilizada para
conocer el número de niveles de gris que se pueden alcanzar consiste
en dividir la resolución por la lineatura, elevar al cuadrado el resultado
y sumarle 1.
Siguiendo la fórmula descrita, si se imprime con una lineatura de
133 lpp una imagen de 600 ppp se obtienen 21 niveles de gris (600
/ 133 = 4,51; 4,51 x 4,51 = 20,34; 20 + 1 = 21). Si se imprime con
la misma resolución una imagen de 150 ppp se
obtienen sólo 2 niveles de gris.
Impresoras fotográficas híbridas: la impresión
se realiza mediante un rayo láser que expone el
papel fotográfico convencional para procesarlo
posteriormente con los mismos químicos utiliza-
dos en fotografía (en realidad comparte el mismo
soporte). Las copias obtenidas presentan una gran
calidad y el precio por copia es similar al de la
fotografía tradicional. Según el fabricante, varían
las recomendaciones de resolución, pero para casi
todos los dispositivos de este tipo de encuentra
entre los 240 a 400 ppi.
Impresoras de chorro de tinta: la resolución en
estos dispositivos se define en puntos por pulgadas,
y se encuentra entre los 360 dpi para las impreso-
ras más básicas con cuatro tintas (CMYK) y 2880
dpi para impresoras de gama profesional y que utilizan, además de Impresora Pictrography
las tintas básicas CMYK, una más cian y otra magenta, denominadas
tintas fotográficas.
El parámetro idóneo para escanear una imagen dirigida a la impresión
con chorro de tinta se determina dividiendo la resolución de la impresora
por 3. En impresoras de calidad el factor de división será 2.
Por ejemplo, para una impresora de chorro de tinta con una resolución
de 720 dpp la resolución de la imagen se encuentra entre 360 y 240
ppp. Para algunos profesionales una resolución mayor de 240 ppp no
aporta más calidad a una impresión por chorro de tinta.
Impresoras de Sublimación: estas impresoras son capaces de repro-
ducir 256 tonos de gris y/o 16,7 millones de colores acercándose a una
calidad fotográfica real. La máxima calidad se obtiene cuando los píxeles
de la imagen son del mismo tamaño que los puntos de la impresora (una
relación de resolución de 1:1).
Multimedia: para una imagen que sólo será visualizada en un monitor,
la resolución será la requerida para llenar el monitor. La resolución para
la imagen será de 96 ppp para un monitor PC y el tamaño se establece
por la resolución de trabajo del monitor (800x600, 1280x960, etc.).
Un mismo archivo se verá más pequeño en un monitor ajustado en
alta resolución que en un monitor ajustado a baja resolución.
3.2.1. Ejemplo general

Para una imagen de 10 x 15 cm, que se reproducirá a una escala de
1:1, la resolución de exploración será, para cada dispositivo de salida,
la reflejada en la tabla siguiente:
Semitonos: anuncio de periódico 127,5 ppp
Semitonos: revista profesional 225 ppp
Semitonos: impresora láser de 1.200 dpp 1800 ppp
Semitonos: retrato en impresora láser de 1.200 dpp 240 ppp
Impresora fotográfica híbrida 300 ppp
Impresora de chorro de tinta 240 ppp
Impresora de chorro de tinta 720 dpp, imagen 1 BIT 720 ppp
(B&N)
Impresora de sublimación 600 dpp 600 ppp
Multimedia 72 ppp
3.2.2. Cálculo de la resolución

El método siguiente nos ayuda a calcular la resolución de escaneado
si conocemos de antemano el dispositivo de destino y el tamaño de
impresión.
1º - Crear una imagen
nueva: seleccionamos Ar-
chivo > Nuevo. En el cuadro
de diálogo introducimos los
valores de ancho y alto, el
modo de color y los valores
de resolución para la ima-
gen final.
Por ejemplo, una imagen
de 18 cm de ancho y 24 cm
de alto, con una resolución
de 300 ppp en color RGB.
En la parte superior del cuadro de diálogo se refleja el tamaño que
tiene el archivo con los parámetros que se han introducido.
En el ejemplo la imagen tiene un tamaño de 17,3 MB. Tomamos nota
del tamaño de archivo que Photoshop ha calculado y hacemos clic en
Cancelar.
No necesitamos crear el archivo. Nos hemos aprovechado del comando
Nuevo para que Photos-
hop calcule el tamaño
automáticamente, y no
tener que realizar noso-
tros los cálculos.
2º - Escanear la ima-
gen: abrimos Archivo >
Importar y seleccionamos
el escáner de la lista
que aparece. Usaremos
el software del escáner
para explorar la imagen
(puede seleccionarse toda
la imagen o sólo un área de la imagen).
En el cuadro de diálogo del software del escáner ajustamos el área de

exploración y el modo de color (el mismo que elegimos para hacer el
cálculo). Probamos con distintas resoluciones hasta dar con la que nos
proporcione el mismo tamaño de archivo que el obtenido al realizar el
cálculo con Photoshop. El tamaño de la imagen debe estar al 100%. El
valor que obtengamos no tiene que ser exacto, pero sí el más aproximado.
A continuación, procedemos a escanear la imagen.
Para el ejemplo, al digitalizar la imagen se requirió una resolución de
entrada de 510 ppi para obtener el tamaño de archivo requerido.
3º - Redistribuir los píxeles: con la imagen abierta en Photoshop,
seleccionamos Imagen > Tamaño de la imagen y dejamos sin marcar el
cuadro de Remuestrear la imagen para bloquear las dimensiones en
píxeles. De esta forma, si
cambiamos los valores del
ancho, altura o resolución,
Photoshop redistribuye
los píxeles de la imagen
para ajustarse a las di-
mensiones sin alterar el
tamaño del archivo.
En el ejemplo, la ima-
gen se exploró a una ampliación de 1:1 y a una resolución de 500 ppp
para que el tamaño real archivo de salida coincida con el calculado con
Photoshop.
Si se escribe 300 ppp en el cuadro de resolución (valor que se deter-
minó para que Photoshop calculara el tamaño de la imagen), Photoshop
automáticamente cambia el tamaño de documento a, aproximadamente,
18x24 centímetros, el mismo tamaño que el original.
3.2.3. Resolución automática

Photoshop puede establecer automáticamente la mejor resolución de
imagen dependiendo de la trama del dispositivo de salida.
Para ello abrimos Imagen > Tamaño de la Imagen y hacemos clic en
el botón Auto. En el cuadro de diálogo que aparece, se ingresa el valor
de la lineatura del sistema de impresión en la casilla Trama y la calidad
que se quiera obtener en función de los siguientes parámetros:
• La opción Borrador corresponde a una resolución igual que la

lineatura.
• La opción Buena genera una resolución 1,5 veces mayor que la
lineatura.
• La opción Óptima genera una resolución para la imagen del doble
que la lineatura.
Tras pulsar OK, volvemos al cuadro anterior, y comprobamos cómo

Photoshop ha establecido la resolución automáticamente y el tamaño
del documento ha variado.
En el caso de tener la casilla de Remuestrear la imagen marcada,
Photoshop cambia la resolución pero no modifica el tamaño del do-
cumento.
3.2.4. Archivo maestro

Escanear todas las imágenes atendiendo al tamaño de salida puede ser
una tarea de locos si tenemos que dirigir cada imagen a dispositivos
distintos.
¿Qué ocurre si queremos imprimir una imagen que hemos digitalizado
para incluirla en una página WEB? La respuesta es sencilla, habrá que
repetir el escaneado de la imagen y ajustar los parámetros para ajustarlos
a los requerimientos de la impresora.
Y si la digitalización la realizamos a través de un laboratorio fotográ-
fico. ¿Cuánto nos va a costar escanear repetidas veces una fotografía en
función del uso que le vamos a dar? Un gasto innecesario y una perdida
de tiempo considerable.
Lo mejor es obtener un archivo maestro a la mayor resolución óptica y
profundidad de bits que permite el escáner. Cuando posteriormente vayamos
a utilizarla, sólo tendremos que abrirla en el software de edición y ajustar
la imagen a las necesidades requeridas en cada momento.
Para crear un archivo digital maestro de nuestras imágenes procedemos
de la forma siguiente:
• Partimos siempre desde un original que sea película fotográfica. Los
resultados serán mejor que los obtenidos con una copia sobre papel
ya que tienen mayor rango dinámico y no ha sufrido ninguna mani-
De una copia fotográfica sobre pulación.
papel fotográfico no se pueden • Digitalizaremos a la máxima resolución óptica .
obtener más de 300 ppi de
• Escaneamos a la máxima profundidad de bits que permita el escáner.
resolución. Si escaneamos a
más resolución, para una rela- Será mejor 16 bits por canal que 8 bits, ya que admite una mayor
ción de ampliación de 1:1, sólo manipulación con menos pérdidas.
obtendremos más píxeles pero
• Seleccionaremos siempre el espacio de color más amplio. Así podremos
no aportará más información
a la imagen. Para un negativo posteriormente convertir la imagen al espacio de color necesario, sin
o diapositiva el valor se en- que haya pérdida de colores. El espacio aRGB es una buena elección.
cuentra alrededor de los 4000 • No aplicar filtros a la imagen, ni siquiera la máscara de enfoque.
ppi.
• Guardamos la imagen en formato TIFF, sin comprimir. Utilizamos este
formato gracias a su universalidad.
3.3. Análisis de la imagen

Antes de proceder al análisis de la imagen es necesario eliminar aquellas
áreas que no forman parte de la imagen, introducidas al no ajustar co-
rrectamente el borde de exploración o áreas que forman parte del original
pero no de la imagen, como bordes o marcos. Estas áreas pueden conducir
a engaño a la hora de analizar la imagen, por lo que es conveniente orien-
tarla correctamente y descartar toda aquella información que no forme
parte de la fotografía.
3.3.1. Recortar y enderezar fotografías.

Para este propósito, en versiones anteriores a Photoshop CS, teníamos
que realizar estos ajustes manualmente. En esta versión, dispone-
mos de un comando de automatización que nos facilita la tarea. Si
después de aplicar la automatización no estamos contentos con el

resultado, o preferimos controlar todos los aspectos de la edición
de la imagen, en el Capítulo 4, Ajustes espaciales de la imagen se
explica como orientar y recortar utilizando las herramientas manuales
de Photoshop.
Con el nuevo comando Recortar y enderezar fotografías podemos
obtener archivos de imágenes independientes a partir de varias
imágenes escaneadas en una sola digitalización. La automatización
funciona mejor si el fondo (la tapa del escáner) es de un color uni-
forme y si las imágenes presentan contornos delimitados.
Empezamos abriendo la imagen escaneada o importándola direc-
tamente desde Photoshop con Archivo > Importar > (software del
escáner).
Con la imagen en Photoshop podemos limitar las imágenes que
se van a generar. Para ello dibujamos un borde de
selección alrededor de las imágenes que queremos
separar.
Para hacer la selección utilizamos la herramienta
Marco rectangular. Colocamos el cursor sobre la zona
de la imagen donde queremos iniciar la selección
y pulsamos el botón izquierdo del ratón. Arrastra-
mos para selecciona un área
rectangular que contenga la
imagen.
Abrimos Archivo > Automati-
zar > Recortar y enderezar foto-
grafías. La imagen escaneada
se procesa y, al finalizar, se
abren un número de ventanas
de documentos igual al número
de imágenes presentes en el
documento que hemos aislado
con selecciones.
Después de aplicar el coman-
do, obtenemos dos documen-
tos de la imagen digitalizada.
Con algunas imágenes el

comando no funciona correcta-
mente, y son divididas en dos
documentos separados. Para
indicar a Photoshop que sólo
hay una imagen que separar,
dibujamos una selección alre-
dedor de la imagen y pulsamos
la tecla Alt al ejecutar el co-
mando Archivo > Automatizar >
Recortar y enderezar fotografías.
3.3.2. Analizar el histograma

Tras el recorte, comprobamos si la imagen presenta exceso de luces
o de sombras examinando el Histograma (Ventana > Histograma). El
histograma representa en un gráfico la distribución tonal de la imagen,
donde la altura es una indicación proporcional de los valores tonales para
cada uno de los tonos representados en el eje horizontal (de cero a 255
de izquierda a derecha). Gracias a su análisis podemos descubrir cualquier
problema relacionado con la calidad tonal de la imagen.
Si la representación gráfica de los niveles se encuentra agrupada hacia
la derecha, de arriba hasta abajo, nos indica que hay pérdida de detalle
en las luces en la imagen.
Si la gráfica muestra el mayor número de píxeles agrupados a la izquierda

del gráfico, desde arriba hasta abajo, es un signo de perdida de detalle
en las sombras.
Cuando el histograma presenta una apariencia de rastrillo indica una

pérdida excesiva de píxeles debida, seguramente, a un intento de correc-
ción con el software del escáner. Este gráfico también nos revela una
manipulación excesiva en su tratamiento con Photoshop.
Una imagen con una gama tonal completa presenta gran cantidad de
píxeles en toda la escala tonal.
Hay que intentar siempre que los valores tonales sean los más adecuados
en el momento de la digitalización. Aunque con Photoshop se pueden
obtener resultados sorprendentes con imágenes tonalmente pobres, no
nos podemos confiar. Cuanto más se manipula una imagen mayor cantidad
de información se pierde.
Si tras analizar el histograma se advierte una pérdida significativa de
píxeles, hay que repetir el escaneado de la imagen y ajustar los valores
de exposición del software del escáner para capturar la mayor gama tonal
posible. Para ello, nos ayudamos del gráfico de niveles que incorpora casi
todo el software que acompaña a un escáner.
Si la imagen proviene de un archivo, ya se encuentre en un medio de
almacenamiento o desde una cámara digital no nos queda más remedio
que armarnos de paciencia e intentar
recuperar la imagen. En algunos casos
no podremos obtener resultados del
todo satisfactorios por lo que no
debemos perder el tiempo con estas
imágenes.
No todas las imágenes tienen
que presentar la mayor gama tonal
posible. A menudo, nos encontramos con imágenes que se salen de

la normalidad para obtener un ambiente tonal concreto, como en las
fotografías realizadas en clave alta o en las fotografías en clave baja.
Al digitalizar este tipo de imágenes se obtienen histogramas donde
los píxeles se agrupan cerca del lado derecho (con imágenes en clave
alta) o a la izquierda (en imágenes de clave baja).
Cuando el contraste de una imagen es muy acentuado se crea una
Es importante tener en cuenta atmósfera especial de más dramatismo. Si la imagen general es oscura,
que cuando editemos el archi- pero con algunas zonas luminosas que dibujan los objetos se denomina
vo optemos por el formato clave baja. Al contrario, en las imágenes en clave alta predominan
nativo de Photoshop. Guarda-
remos el archivo cada vez que
los tonos claros con algunas zonas oscuras que delimitan los objetos.
se ejecute un cambio impor- El contraste acentuado provoca imágenes más dramáticas.
tante, ya que debemos evitar Después de recortar y analizar la imagen y sin realizar ningún ajuste
que un imprevisto (corte de
sobre la fotografía, lo primero que hacemos es guardarla en el forma-
suministro eléctrico, bloqueo
del sistema operativo, etc.) to TIFF, que es el más universal, no perdemos calidad y lo podemos
nos eche abajo la edición editar en cualquier software de tratamiento de imágenes fotográficas.
realizada sobre la imagen.
Abrimos Archivo > Guardar como y seleccionamos TIFF en el cuadro de
diálogo Formato dentro de la ventana Guardar como (es el último
de la lista).
3.3.3. Correcciones
El software de digitalización que utiliza el escáner suele ofrecer algunos
comandos para corregir varios aspectos del original en el momento de la
exploración. Entre estas opciones de mejora se incluyen: la eliminación
de muaré, eliminación de puntos, aumento de la nitidez, ajuste de
profundidad de bits, corrección tonal y de color. Algunos profesionales
prefieren no utilizar ninguno de estos procesos en el escáner, y pos-
poner algunas correcciones con el software de tratamiento, decisión
obligada si no se dispone de un escáner de gama profesional.
3.3.4. Calibrado del sistema

Para asegurar un flujo de trabajo de calidad es indispensable la
calibración de todos los dispositivos implicados. Este paso previo
evita que el archivo obtenido presente desviaciones en la calidad
que requiere la imagen. La fidelidad del sistema se establece por
medio de pruebas que verifican la resolución, reproducción de

tonos, calidad de colores, ruido y artefactos.
3.4. Observaciones previas antes de escanear una ima-

gen
Debido a todos estos factores, hay que determinar individualmente
para cada proyecto las condiciones de calidad de la imagen.
Para optimizar el escaneado hay que tener en cuenta los siguientes
puntos:
• La zona central del cristal de un escáner plano se denomina “zona
dulce” y es donde se obtiene la mejor calidad óptica.
• Escanear a la máxima resolución óptica y a la mayor gama de
colores posible si queremos obtener un archivo maestro.
• Para reducir el ruido de los escáneres planos de gama media-
baja es conveniente utilizar la mayor resolución óptica y reducir,
después, el tamaño del archivo en Photoshop.
• Para algunos trabajos (escaneado de dibujos lineales con mu-
chos detalles) puede que merezca la pena realizar una prueba
escaneando el original con una orientación normal y una segunda
exploración con el documento rotado 90º, y comparar la calidad
de las dos exploraciones
• No realizar correcciones durante el escaneado (si no se disfruta
de un escáner profesional).
• Guardar la imagen en el formato TIFF, sin compresión, y hacer
copia de seguridad.
4. Guardar los negativos originales

El software del escáner nos permite guardar directamente en el disco
duro la imagen digitalizada.
Si la captura la realizamos con una cámara digital, podemos conectarla
directamente al equipo para descargar las imágenes. Pero es más efectivo La rapidez a la hora de grabar
las imágenes y el bajo coste
utilizar un lector de tarjetas de memoria o, aún mas práctico, descargar
del soporte (CD o DVD), debe-
las imágenes desde la tarjeta a un disco duro portátil (así liberamos la rán ser alicientes suficientes
tarjeta de memoria para poder seguir utilizándola en la cámara) para para que no nos saltemos este
paso previo al tratamiento.
luego transferirlas al ordenador mediante el puerto USB o Firewire.
¿Podemos permitirnos el lujo de perder las fotografías que con tanto

entusiasmo hemos captado con la cámara? ¿O podemos perder el tiempo
digitalizando una y otra vez la imagen con el escáner? Como seguro
que la respuesta es que no, nuestro primer paso tras la digitalización
será realizar una copia de seguridad en CD o DVD de todas las imágenes
capturadas.
No abrimos las fotos, ni ajustamos los parámetros, ni realizamos una
selección de las imágenes válidas, simplemente las grabamos. De esta
forma, tendremos un juego de negativos digitales que nunca se podrán
borrar o alterar accidentalmente, igual que los negativos tradicionales
que obtendríamos de un laboratorio tras procesar la película. Con el
tiempo, imágenes que rechazamos en un primer momento pueden cobrar
un valor insospechado.
Cada copia que obtengamos partiendo del archivo maestro lo nom-
braremos de tal forma que podamos siempre relacionarlos. Por ejemplo,
si al archivo maestro le hemos dado el nombre de sombra_01.tif, a la
imagen preparada para un sistema de impresión la llamaríamos som-
bra_01_tinta200.tif, identificando con el último número la resolución
de la imagen.
5. Gestión de archivos gráficos

Existen muchos programas en el mercado que nos permiten visualizar
y gestionar archivos gráficos:
ACDSee, ThumbsPlus, IrfanView
(gratuito) y también Adobe ha
comercializado un software especí-
fico para esta labor llamado Adobe
Photoshop Album.
Pero dentro de Photoshop tene-
mos una paleta que nos permite
realizar esta labor de una manera eficiente. Para acceder a ella ejecu-
tamos Ventana > Explorador de archivos, o picamos sobre el icono a la
izquierda del contenedor de paletas.
El explorador de archivos crea miniaturas de imágenes contenidas
en una carpeta del disco duro o en un CD o DVD. Al principio veremos
unos iconos generales de identificación de archivos gráficos pero en
un segundo o dos, los iconos se irán sustituyendo por una miniatura

de la imagen.
El explorador de archivos se compone de cuatro paneles y una barra
de menú.
La paleta de Navegación se encuentra en la zona superior izquierda.
Desde este panel podemos examinar el disco duro, el CD, el DVD, la tarjeta
de memoria o una entrada de red.
Debajo del panel de navegación se encuentra la vista previa. Se muestra
una representación de la imagen que tengamos seleccionada.
A continuación se encuentra el panel de datos. En esta ventana podemos
informarnos sobre el tamaño de la imagen, resolución, profundidad de
bit, espacio de color y muchos otros más datos contenidos en el archivo
en forma de Metadatos. También se muestran los datos EXIF (archivo
de imagen intercambiable) que las cámaras digitales incluyen en cada
fotografía de forma automática donde se detallan algunos datos como la
marca de la cámara, los datos de exposición, dimensiones de la imagen,
resolución, etc.
El panel de la derecha, el más grande, muestra las miniaturas de las
imágenes de la carpeta seleccionada.
En la barra de menú nos encontramos con todos los comandos que
podemos ejecutar para la gestión de las imágenes. A la derecha, cuatro
botones nos dan acceso rápido para rotar la imagen, marcarla, buscar
imágenes y borrar las seleccionadas en la ventana de miniaturas.
5.1. Opciones de la vista miniaturas

Cuando se pincha sobre una miniatura se oscurece el marco de la imagen
para indicar que está seleccionada. En el panel de vista previa aparece
la imagen seleccionada y en el panel de datos la información EXIF y los
metadatos contenidos en el archivo.
Podemos seleccionar varias imágenes a la vez haciendo clic en la primera
y, mientras pulsamos la tecla Control, ir picando sobre las demás fotos.
Todas las referencias a coman-
También podemos seleccionar una serie de fotos seguidas seleccionando dos del menú corresponden al
la primera para, a continuación, hacer clic sobre la última mientras se que presenta la ventana del
tiene pulsada la tecla Alternativa mayúsculas. explorador de archivos y no al
menú de Photoshop.
Si el tamaño de la miniatura que aparece por defecto no se adapta a
nuestro gusto personal, podemos cambiar el tamaño dentro del menú
Vista. En este menú también podemos configurar otros aspectos que

afecta a la visualización de las miniaturas.
5.2. Organizar las imágenes

Cuando tenemos un gran número de imágenes, cualquier tipo de
organización será de gran ayuda. Por ejemplo, para clasificar las
imágenes atendiendo al tema, o según un parámetro subjetivo de
calidad (arriba las mejores y las últimas las peores).
En primer lugar marcamos Vista > Mostrar clasificación. De esta
forma se verá la clasificación de cada fotografía debajo de su
miniatura. Para etiquetar una imagen la seleccionamos y hacemos
clic con el botón derecho del botón para abrir el menú emergente y
seleccionamos Clasificación. En la ventana que aparece le damos un
nombre para su clasificación (también podemos editar el campo de
clasificación haciendo clic sobre su referencia en la miniatura).
Después de introducir la etiqueta, podemos clasificar las imáge-
nes según este dato mediante Ordenar > Clasificación. Pero si nos
paramos un momento en esta ventana, veremos que las opciones
para ordenar las imágenes son muchas y variadas.
Para eliminar las etiquetas solamente hay que seleccionar las
imágenes a las que queremos borrar su clasificación y abrir Edición
> Borrar clasificación.
Pero también podemos etiquetar las imágenes por lotes. Es tan
sencillo como seleccionar las imágenes que queremos etiquetar y
ejecutar Edición > Clasificación.
5.3. Renombrar archivos

Desde el explorador de archivos se puede renombrar el archivo. Tampo-
co es que sea algo especial ya que la misma labor la podemos realizar
desde el explorador de archivos de Windows. Pero desde aquí podemos
renombrar automáticamente un lote de archivos, y esto si es una gran
ventaja, sobre todo a la hora de cambiar los nombres tan crípticos de
las fotografías generadas en una cámara digital.
Una serie de archivos con nombres como DSCF0169.jpg, DSCF0170.
jpg, etc., no resultan muy descriptivos. Renombrar cada archivo con
una referencia a su contenido (Sombra_01.jpg, sombra_02.jpg, etc.)

nos ayudará a la hora de gestionarlos.
Para renombrar todos los archivos de una carpeta primero los selec-
cionamos mediante el comando Edición > Seleccionar todo. Seguimos
con Automatizar > Cambiar nombre de lote (también conviene pararse
un momento en este menú para ver las diferentes automatizaciones
que podemos ejecutar sobre un grupo de archivos).
Cuando aparezca el cuadro de diálogo Cambiar nombre de lote, en
primer lugar tendremos que seleccionar un destino para las fotos con
el nuevo nombre. Puede
ser la misma carpeta o
seleccionar otro destino
mediante el botón Ex-
plorar.
En la sección de Nom-
bres de archivos podemos
renombrar el archivo automáticamente con ocho datos distintos. En
la ventana se ha introducido en el primer campo “Sombra_” y en el
segundo se ha optado por seleccionar el esquema de organización entre
las opciones de Photoshop. En el ejemplo se optó por Número de serie
de 2 dígitos.
Tras confirmar con OK, Photoshop se encarga de renombrar los archivos
en pocos segundos.
5.4. Editar en el explorador de archivos

Podemos valernos del explorador de archivos para realizar ciertas
modificaciones básicas en las imágenes, y así ganar tiempo antes de
editarlas con Photoshop.
La edición se puede realizar sobre una imagen, o varias, rotarlas 180º
ó 90º en el sentido de las agujas del reloj (o al contrario) con sólo
ejecutar el comando apropiado en el menú Edición.
Cuando se rota una imagen con el Explorador de archivos, se nos
muestra un cuadro en la esquina inferior derecha avisándonos que
simplemente se ha rotado la miniatura y no el archivo. Por tanto, la
rotación no se producirá hasta que se abra la imagen en Photoshop.
5.5. Exportar la caché

Cuando realizamos alguna modificación sobre la imagen en el explorador
de archivos, los cambios producidos los guarda Photoshop en la caché,
una especie de archivo de texto oculto, de tal forma que el programa
reconoce si tal imagen se ha rotado, otras se han borrado o se ha re-
nombrado algún archivo.
Siempre que las imágenes permanezcan en la misma carpeta, Photos-
hop leerá ese caché y se aplicarán todos los cambios que se realizaron,
aunque esa carpeta se abra meses más tarde. El problema surge cuando
cambiamos la ubicación de la carpeta como, por ejemplo, al grabar las
imágenes en un CD. El enlace al caché se pierde y, por tanto, todos los
cambios realizados.
Para que no ocurra esto, Photoshop permite exportar este archivo
caché para adjuntarlo a la carpeta de las imágenes.
Después de editar y aplicar los cambios en el explorador de archivos,
abrimos Archivo > Exportar caché. Photoshop confirma que el caché se
ha exportado correctamente en un cuadro de diálogo. Al exportar el
caché se crean tres archivos que contienen la referencia a las ediciones
realizadas y las miniaturas creadas.
Al copiar estos archivos junto a las imágenes en un CD, se exportan
también los cambios realizados. Al abrir la nueva carpeta del CD en el
explorador de archivos, Photoshop lee el archivo del caché, mostrando
las miniaturas y los cambios que se realizaron.
Capítulo 5 Ajustes Espaciales 135
5 Ajustes
espaciales
• Determinar para cada imagen el ajuste espacial apro-
piado.
• Recortar una imagen atendiendo a los estándares de
tamaño del mercado, o bajo criterios personales.
• Girar una imagen para corregir el encuadre.
• Corregir la convergencia de las líneas de una imagen
producidas por la perspectiva.
• Corregir la distorsión de la imagen ocasionada por el
objetivo de la cámara.
Capítulo 5. Ajustes espaciales
Introducción
Y empezamos con el tratamiento de la imagen.
Muchos puristas fotográficos se llevarán las manos a la cabeza con el
título de este tema. “La copia fotográfica debe ser una representación
fiel del acto fotográfico realizado en el momento de apretar el disparador
de la cámara”. Es una afirmación muy interesante pero muy discutible,
porque para otros muchos fotógrafos la interpretación de ese acto es
también un ejercicio de creatividad.
Muchos aficionados que se inician en la fotografía agradecerán este
tema y así disponer de una herramienta con la que podrán corregir
algunos de los errores de encuadre más habituales que se cometen en
el momento de la captación, sobre todo cuando se utiliza una cámara
digital.
El ingrediente de instantánea que aportan las cámaras digitales a la
fotografía conlleva que muchas de las imágenes obtenidas no presenten
un encuadre correcto, recogiendo zonas de la escena no deseadas. Otro
error muy común se debe a la incorrecta nivelación de la cámara a la hora
de realizar la fotografía, lo que produce fotografías donde los sujetos
parecen que van a caerse y el horizonte aparece inclinado.
Pero no sólo vamos a limitarnos a corregir estos pequeños errores
producidos por la falta de atención o la urgencia para captar el mo-
mento, también veremos cómo corregir las deformaciones producidas
por el objetivo de cámara, separar las líneas convergentes producidas
al inclinar la cámara a la hora de realizar una fotografía (como ocurre
cuando se fotografía un edificio desde la base).
1. Antes de empezar
Ya tenemos nuestros negativos digitales puestos a buen recaudo, ya
sea en un soporte de almacenamiento externo (CD, DVD), o en el disco
duro. El tratamiento que debemos dar a estos archivos es el mismo

que daríamos a los negativos fotográficos ya que son la materia
prima de nuestro trabajo.
Cuando iniciemos la edición de cualquiera de estos archivos y,
como ya vimos en el tema anterior, guardamos la imagen con un
nombre con el que podamos relacionarlo con su origen y añadimos
al nombre el destino al que va dirigido.
Por ejemplo, un negativo digital al que hemos nombrado como
“vacaciones2004_06.tif”, lo vamos a editar para una impresión
en un dispositivo de chorro de tinta. Lo abrimos en Photoshop
y, sin realizar ningún ajuste en la imagen, lo guardamos como
“vacaciones2004_06_240ppp.psd”. A partir de aquí, el archivo al
que realizaremos todo el tratamiento será una copia del original,
de esta forma no modificaremos los datos originales de la imagen
y podremos recuperarla en otro momento para otro proceso de
edición.
La extensión del “negativo” original está condicionada por el
dispositivo de captura. En cámaras digitales de gama media las
imágenes se guardan en el formato de archivo JPGE y así las guarda-
remos. Con cámaras de gama media y alta, las imágenes se pueden
guardar en formato TIFF o RAW (si tenemos las dos posibilidades,
mejor en RAW). Si digitalizamos una imagen a través del escáner,
siempre guardaremos la imagen en formato TIFF. Pero para la edi-
ción utilizaremos el formato de archivo nativo de Photoshop PSD.
Ya veremos al final del curso como archivaremos y catalogaremos
las imágenes tratadas.
Empezamos con la edición.
2. Recorte de la imagen
Ya aplicamos un nuevo comando de Photoshop CS que recortaba y
orientaba la fotografía para descartar las zonas ajenas a la imagen
obtenidas a la hora de escanear. Si además requería una corrección
de la orientación, el comando Recortar y enderezar fotografías
también lo realizaba automáticamente.
El caso más habitual será modificar el encuadre de la fotografía
por motivos estéticos para eliminar áreas no deseadas.
2.1 Herramienta Recortar

Abrimos la imagen “recorte.tif”. Seleccionamos la herramienta Recortar
(o pulsamos la tecla C) para activarla. Comprobamos que en la paleta
de opciones de la herramienta estén todos los cuadros numéricos vacíos.
Si no es el caso, con el botón Borrar se vacían todos los campos (más
adelante utilizaremos estos campos para recortar la imagen a unas
medidas determinadas).
Hacemos clic en la imagen y arrastramos el ratón para dibujar un borde

de recorte. No hay que preocuparse para limitar con precisión el área
de recorte a la primera, ya que podemos editar la forma posteriormente
arrastrando los puntos de control que aparecen en cada esquina y en el
centro de cada uno de los cuatro lados.
Arrastramos los puntos de control hasta obtener un marco de recorte
cuadrado, tal y como se
muestra en la imagen.
Si después de hacer clic
sobre la imagen, y sin
soltar el botón del ratón,
pulsamos la tecla Alterna-
tiva Mayúsculas el área de
recorte se restringe a una
proporción cuadrada.
Si pulsamos la tecla Alt,
el rectángulo de selección
toma como centro el pun-
to donde hemos pinchado
sobre la imagen.
Pulsando Alternativa
Mayúsculas + Alt se dibuja
un cuadrado con centro
en el punto donde hemos hecho clic en la imagen.
Cuando soltemos el botón de ratón, el área que se va eliminar de la
imagen aparece más oscura. Este aspecto de la herramienta nos ayuda a
hacernos una idea de cual será el aspecto de la imagen tras el recorte.
Si no se quiere que aparezca el área de recorte más oscura, o se quiere

modificar su apariencia, sólo tenemos que modificar los parámetros en
la paleta de opciones de la herramienta cuando esté activado el marco
de recorte.
Una vez se haya ajustado el borde de recorte, simplemente se pulsa

la tecla Intro para recortar (también se ejecuta el recorte haciendo
doble clic dentro del área
delimitada por los bordes
de recorte).
Se puede cancelar el
recorte pulsando la tecla
Esc, haciendo clic sobre Formato de copia están-
el símbolo de prohibido dar en la industria (en
en la paleta de opciones centímetros)
o eligiendo otra herra-
mienta. Si optamos por la
7x10/9x13/10x15/
última opción, aparecerá
11,5x15
un cuadro de aviso pre-
13 x 18
guntándonos si queremos
recortar la imagen. De las tres opciones seleccionamos No recortar para 15 x 20
no aplicar la herramienta de recorte. 20 x 25
La fotografía queda recortada por el área definida con el marco de 20 x 30
recorte. Para finalizar, guardamos la imagen como “recorte_final.psd”. 24 x 30
24 x 36
2.2. Recortar a un tamaño específico 30 x 40
Si vamos a mandar la fotografía a un laboratorio es conveniente que las 30 x 45
dimensiones de la fotografía coincidan con uno de los tamaños estándar
40 x 50
de la industria. Pero también nos puede condicionar el tamaño de la
40 x 60
imagen las hojas del álbum fotográfico o los marcos de fotos.
50 x 60
Siguiendo con el ejemplo vamos a ajustar el tamaño de la imagen para
imprimirla en un papel de 15 x 10 centímetros (uno de los tamaños 50 x 70
estándar). 60 x 80
60 x 90
En primer lugar seleccionamos la herramienta recortar, y en la paleta
de opciones introducimos 10 para el ancho y 15 para la altura en los 75 x 100
campos correspondientes, seguida cada cifra de la unidad de medida

que vamos a usar.
Dejamos el campo Resolución sin rellenar para que Photoshop no interpole

píxeles al redimensionar la imagen. El proceso para redimensionar y ajustar
la resolución de la imagen, en función del sistema de impresión, debe rea-
lizarse siempre al final del tratamiento de la imagen y, por consiguiente, lo
Las abreviaturas correspon- trataremos en el último tema del curso.
dientes a las distintas uni- Una vez introducidas las cifras, colocamos el cursor en una zona de la foto-
dades de medida son las grafía, hacemos clic y arrastramos para dibujar el borde de recorte. Mientras
siguientes: arrastramos observaremos como las proporciones del rectángulo no cambian
p – para pulgadas para que el área dentro del borde sea siempre de 10 x 15 cm.
px – para píxeles Al soltar el botón del ratón, el borde de recorte sólo muestra los puntos
cm – para centímetros de control de las esquinas ya que sólo podemos cambiar el tamaño pero no
mm – para milímetros la proporción.
Para modificar la posición del marco de recorte se coloca el cursor dentro
del borde y se arrastra para encuadrar correctamente los objetos deseados.
Cuando consideremos que la imagen se adapta a nuestro gusto, pulsamos In-
tro para efectuar el recorte.
Así obtenemos una imagen
que se imprimirá a un ta-
maño de 10 centímetros de
ancho por 15 centímetros
de altura y mantenemos
la resolución original de la
imagen.
Una vez que se haya
introducido la anchura y
altura en la Paleta de op-
ciones, estas dimensiones
permanecerán siempre ahí
cada vez que se active la
herramienta Recortar, a menos que las borremos pulsando sobre el botón
Borrar.
Guardamos la imagen como “recorte_estandar.psd”.
2.3. Crear herramientas de recorte personalizadas

Si tenemos unos tamaños de imagen preferidos que utilizamos con frecuencia,
podemos crear una herramienta de recorte preestablecida para cada uno de los
tamaños, en lugar de tener que introducir para cada ocasión las dimensiones
de la imagen en la Paleta de opciones de la herramienta Recortar.
En primer lugar vamos a eliminar las herramientas de recorte preesta-
blecidas que trae por defecto Photoshop, ya que seguramente nunca las
utilizaremos. Para ello, nos dirigimos al Contenedor de Paletas (a la derecha
de la paleta de opciones) y activamos la pestaña de Herram. preest. También
conseguimos que se despliegue ejecutando el menú Ventana > Herramientas
preestablecidas.
Si marcamos la opción Sólo herramienta actual, localizada en la parte
inferior de la paleta, la paleta sólo mostrará las herramientas preestableci-
das de recorte. En caso de que esté desmarcada esta opción, en la paleta
aparecen todas las herramientas preestablecidas para todas y cada una de
las herramientas de Photoshop.
Para eliminar cada una de las herramientas la arrastramos al icono de la
papelera situado en la parte inferior de la paleta.
Con la herramienta Recor-
tar seleccionada, introduci-
mos las dimensiones para la
herramienta preestablecida
que vamos a crear. Para la pri-
mera herramienta de recorte
preestablecida introducimos
10 en el campo Anchura.
Pulsamos la tecla Tab para
saltar al campo Altura y escribimos 15.
Si las reglas están configuradas en centímetros en la ventana de preferen-
cias Unidades y reglas, cuando pulsemos la tecla Tab Photoshop insertará
automáticamente “cm” (sin las comillas) detrás del número. Si queremos
condicionar las dimensiones que introducimos a una unidad de medida con-
creta sólo tenemos que introducir la abreviatura después de la cifra.
Hacemos visible otra vez la paleta de Herramientas preestablecidas y
pulsamos sobre el icono de Crear nueva herramienta preestablecida (se
localiza en la zona inferior de la paleta y representa una hoja con una
esquina doblada). Al hacer clic sobre el icono, aparece el cuadro

de diálogo del comando donde nombraremos la herramienta como
10x15 centímetros. Pulsamos sobre el botón OK para crear la he-
rramienta y ya tenemos nuestra primera herramienta de recorte
preestablecida en la paleta de herramientas preestablecidas.
Repetimos el procedimiento para crear un conjunto de herra-
mientas de recorte preestablecidas con los tamaños de recorte
que más utilicemos.
Para ordenar las herramientas dentro de la paleta, seleccionamos
Edición > Gestor de ajustes preestablecidos. En el cuadro de diálo-
go que aparece seleccionamos Herramientas del menú emergente
Tipo ajuste preestablecido y desplazamos la ventana hasta que
aparezcan las herramientas de recorte creadas. Para ordenarlas
simplemente hay que arrastrarlas hasta la posición deseada para
reordenarlas.
Cuando tengamos que utilizar una de las herramientas de recorte
creadas sólo tenemos que seleccionar la herramienta recortar en
la paleta de herramientas y acceder a las herramientas de recorte
preestablecidas, situada a la izquierda de la barra de opciones de
la herramienta. En cuanto hagamos clic en alguna de las herra-
mientas veremos como los campos numéricos cambian para mostrar
las medidas de esa herramienta.
2.4. No sólo es recortar

Con la herramienta Recortar también se puede aumentar el área
del lienzo para enmarcar la fotografía.
Abrimos la imagen “recorte_final.psd” (la que guardamos en el
primer punto de este tema). Pulsamos la tecla D para devolver
a los colores de fondo y frontal sus valores por defecto, esto es,
negro como color frontal y blanco como color de fondo.
Ejecutamos Vista > Reducir en dos ocasiones para reducir el
tamaño de visualización de la imagen. Alrededor de la fotografía
aparece un área gris en la ventana del documento.
Para descubrir la zona gris de la forma descrita, debe estar
desmarcada la opción Zoom cambia el tamaño de las ventanas en
la ventana de Edición > Preferencias > Generales.
Seleccionamos la herramienta de Recorte y dibujamos un borde
de recorte con un tamaño cualquiera, sin preocuparnos, ya que lo
ajustaremos al tamaño deseado a continuación.
Arrastramos cualquiera de
los controladores fuera de la
imagen hasta la zona gris. Se-
guimos arrastrando los contro-
ladores pertinentes hasta defi-
nir el nuevo tamaño del Lienzo.
El área que dejemos entre el
borde de recorte y la imagen
será el área que se añadirá
como espacio de lienzo blanco
(color de fondo). Tras ajustar el
borde de recorte, pulsamos la
tecla Intro y el área enmarcada
fuera de la imagen se convertirá en área de lienzo blanca. Para

finalizar guardamos la imagen como “recorte_marco.psd”.
3. Orientar fotografías
Algunas cámaras digitales orientan la imagen automáticamente
cuando se fotografía con la cámara girada 90 grados. Si no es el caso,
cambiar la orientación con Photoshop es realmente sencillo.
Abrimos el archivo “giro.tif”.
Ejecutamos el comando de menú Imagen > Rotar lienzo, y seleccio-
namos el grado y dirección del
giro adecuado para enderezar
la fotografía.
En el caso de esta imagen,
se giró la cámara para captar
el paisaje en vertical. Para
enderezarla en Photoshop se
eligió 90 ACD (noventa grados en sentido contrario a las agujas del
reloj). También podemos girar la
imagen 90 grados en el sentido de
las agujas del reloj (90 AC), 180
grados o unos grados concretos
seleccionando Arbitrario.
Guardamos la imagen como
giro_final.psd. No cerramos la
ventana porque vamos a seguir
trabajando con este archivo.
Es una práctica muy aconseja-
ble guardar el archivo cada poco
tiempo para evitar que un fun-
cionamiento erróneo del equipo o
un corte del suministro eléctrico
eche abajo todo el trabajo.
3.1. Orientar con precisión

Después de orientar en el punto anterior la fotografía de la puesta
de sol y devolverle la orientación vertical, observamos como el
horizonte se encuentra ligeramente inclinado hacia la derecha,

consecuencia de una nivelación incorrecta de la cámara a la
hora de realizar la fotografía.
Aunque la inclinación que presenta el horizonte en esta foto-
grafía no molesta mucho, vamos a devolverle su horizontalidad.
Para nivelar la fotografía vamos a recurrir a una técnica sencilla
que nos permite orientar la
imagen con total exactitud y
sólo en unos cuantos pasos
sencillos.
En primer lugar seleccionamos la herramienta Medición
(oculta detrás de la herramienta Cuentagotas).
Buscamos en la imagen una línea que debería aparecer ho-
rizontal o vertical. En el ejemplo, la línea del horizonte es
la mejor candidata. Hace -
mos clic sobre un punto del
horizonte, y arrastramos el
ratón para trazar una línea.
Mientras trazamos la línea,
se puede ver el ángulo de inclinación en la Paleta Info y en
la Paleta de opciones. Photoshop tomará nota de este ángulo,
y colocará la información en el lugar adecuado en el paso
siguiente.
Seleccionamos Imagen > Rotar lienzo > Arbitrario para abrir
el cuadro de dialogo Rotar lienzo. En la casilla Ángulo,
Photoshop habrá colocado el ángulo de rotación que obtuvi-
mos con la herramienta medición. Además, también aparece
seleccionado automáticamente la dirección correcta del giro,
ya sea en el sentido de la agujas del reloj o al contrario (como
debemos estar siempre bien alerta conviene comprobar que la
dirección del giro es la correcta antes de ejecutar el giro). La
verdad es que Photoshop no suele equivocarse.
Guardamos la imagen mediante Archivo > Guardar.
Como ya la habíamos guardado anteriormente, no es necesario
utilizar el comando Archivo > Guardar como. La imagen rees-
cribirá el archivo antiguo con los datos de la nueva imagen.
3.2. Orientación y
recorte
La herramienta Recortar
Si el área de recorte se sale del también permite rotar
lienzo y, como ya vimos en el una imagen de forma
punto no sólo es recor tar, libre.
Photoshop lo rellenará con el
color de fondo después de re- Abrimos el archivo
cortar. El punto de control si- “giro_recorte.tif”.
tuado en el centro del área de Vamos a utilizar una de
recorte marca el eje central de
rotación. Lo podemos colocar las herramientas de re-
en cualquier otro lugar, tanto corte preestablecidas que
dentro como fuera del área de creamos anteriormente.
recorte, para variar el eje de
Abrimos el Selector de
rotación.
herramientas preestable-
cidas localizada a la iz-
quierda de la paleta de op-
ciones de la herramienta
Recortar, y seleccionamos
la herramienta recortar de
15 cm x 10 cm. Dibujamos
el marco de recorte para
Posicionamos el marco de
encuadrar el área de la
recorte tras girarlo
imagen deseada.
Para girar el marco
de recorte colocamos el
cursor fuera del área de
recorte, pero cerca del
borde. El cursor cambia
su aspecto para mostrar
Este es el resultado tras aplicar una línea curva con una
el giro y recorte punta de flecha a cada
lado. Pulsando el botón
del ratón y arrastrando se
gira el marco de recorte.
En el ejemplo se ha
girado el marco de recorte
para que el lado superior quede paralelo a la línea del horizonte. Para
asegurarnos que el giro es el correcto, colocamos el cursor en cualquier
punto dentro del área de recorte (menos en el punto de control del eje
de rotación), hacemos clic y arrastramos el marco para alinear el lado
superior con el horizonte. Si es necesario, rectificamos el giro. Cuando
estemos satisfechos, arrastramos otra vez el marco de recorte a la po-
sición deseada, y ejecutamos el recorte pulsando la tecla Intro.
Guardamos la imagen como “giro_recorte_final.psd”.
4. Corregir la perspectiva
Siempre que se incline la cámara para realizar una fotografía, las lí-
neas horizontales o verticales de la
escena convergen según se alejan
de la posición de la cámara.Como
ejemplo más representativo, cada
vez que fotografiemos un edificio
o monumento tendremos, casi
siempre, que inclinar la cámara
para poder captar la zona superior.
La imagen obtenida presentará las
líneas verticales convergiendo ha-
cia el cielo.Sólo se puede corregir
la perspectiva en la exposición si
utilizamos un objetivo especial des-
centrable o una cámara técnica.
Al realizar la fotografía que se
muestra a continuación, la inclinación de la cámara provocó que las
líneas verticales del monumento se inclinaran hacia el centro desde la
base. Con Photoshop, y en poco tiempo, se restableció el paralelismo
a las líneas verticales.
Abrimos la imagen “perspectiva.tif”. La imagen final se ha distorsio-
Para que podamos realizar el proceso de corrección de la perspectiva nado para corregir las vertica-
les convergentes, y se ha esti-
con mayor precisión y recursos de edición, vamos a convertir el fondo rado levemente para corregir
en una capa. Al final, devolveremos a la capa su propiedad de fondo. el aspecto aplastado que se
No es el momento de entrar en profundidad en la gestión y utilidad produce casi siempre en la
corrección de la perspectiva.
de las capas en Photoshop. Nos limitaremos a seguir los pasos indicados
y, en los temas siguientes, profundizaremos en uno de los aspectos más

potentes de Photoshop: uso y gestión de las capas.
Abrimos Capa > Nueva > Capa a partir de fondo. En la ventana que
aparece nos limitamos a confirmar la conversión de fondo a capa pul-
sando sobre el botón OK, sin modificar ninguna de las opciones. En la
paleta de capas aparece nombrada como capa 0.
Este es un buen momento para recordar que es conveniente guardar la
imagen cada poco tiempo para evitar los trastornos que puede provocar
para nuestro trabajo un apagón o un fallo del sistema operativo.
Guardamos la imagen como perspectiva_final.psd.
Como la imagen está constituida por una capa (no un fondo) sólo se
nos permite guardar la imagen en formato psd, pdf o tif, manteniendo la
capa como tal. Como estamos trabajando con Photoshop, la mejor opción
es utilizar el formato de archivo nativo del programa, esto es, psd.
Antes de efectuar la corrección de la perspectiva, es conveniente
colocar unas líneas guía para tener una referencia visual que nos ayude
en la valoración de la corrección. En primer lugar hacemos visibles las
reglas mediante Vista > Mostrar reglas. Para colocar las guías pulsa-
mos, en primer lugar, sobre la regla de la izquierda y arrastramos para
colocar una línea guía en el lugar que estimemos. En el ejemplo, es
conveniente que las líneas guías coincidan con la base o con la zona
alta de la casa.
También se puede utili-
zar una cuadrícula como
referencia abriendo Vista
> Mostrar Cuadricula.
La herramienta Recortar
presenta la función de
perspectiva que puede
utilizarse para corregir
estas distorsiones. Pero
no es una herramienta
recomendable, ya que no disponemos de una “vista previa” y hay que
adivinar la corrección. Por tanto, vamos a desarrollar otra técnica que
nos permite controlar con más precisión la corrección.
Ejecutamos el comando
de Transformación libre
con las teclas Control +
T (menú Edición > Trans-
formación libre). Toda el
área de la imagen apa-
rece enmarcada por un
marco del mismo aspecto
que el que aparece con la
herramienta Recortar, y
que admite las mismas funciones de edición.
Como el marco de recorte coincide con los límites de la ventana del
documento, pulsamos Control + 0 para reducir la vista de la imagen y
acceder fácilmente a los puntos de control. Siempre que algún punto
de control quede fuera de la ventana del documento, pulsamos Control
+ 0 para hacerlo visible.
Arrastramos el controlador central del marco de selección hacia
abajo hasta que coincida
con el punto de control
situado en la mitad del
borde inferior del marco.
De esta forma, la correc-
ción de la perspectiva
se va a realizar tomando
este punto como punto
central de la distorsión,
produciéndose un ajuste gradual desde la base hasta la zona supe-
rior.
Pulsamos la tecla Control para entrar en el modo de Distorsión del
comando Transformación libre.
Si además pulsamos la tecla Alternativa Mayúsculas, restringimos el
movimiento del punto de control sólo en sentido horizontal o, en su
caso, vertical.
Colocamos el cursor en el punto de control de la esquina superior
izquierda y arrastramos hacia esta dirección hasta que la línea vertical
de la casa coincida con la línea guía. Repetimos el

proceso con el punto de control superior derecho
hasta conseguir que la línea vertical de la casa coin-
cida, o quede paralela, a la línea guía. Seguramente
tengamos que rectificar levemente la posición de
los puntos de control en cada ajuste para refinar la
corrección de la perspectiva.
Esta corrección produce en la mayoría de los casos
un aspecto “aplastado”, por lo que soltamos la tecla
Control y Alternativa Mayúsculas y arrastramos el
punto de control central superior hacia arriba para
extender la imagen y arreglar el “achaparramiento”.
No importa que nos salgamos del área del lienzo, ya
que recuperaremos la imagen perdida tras confirmar
la transformación libre.
Cuando consideremos que la fotografía presenta
el aspecto adecuado confirmamos la transformación
pulsando la tecla Intro.
Para recuperar el área superior de la imagen que
ha desaparecido, abrimos Imagen > Descubrir todas.
Como se observa en las imágenes, la parte superior de
la imagen perdida en la fotografía de la izquierda se
recupera tras ejecutar el comando para hacer visible
toda el área de la imagen.
Como estamos editando una capa, y no el fondo,
las zonas que no forman parte de la imagen quedan
como transparentes. Photoshop nos muestra esas
zonas como una cuadrícula gris y blanca.
Sólo queda recortar la imagen para descartar los
píxeles transparentes. Seleccionamos la herramienta
Recortar, y dibujamos un marco de recorte que deje
fuera la cuadrícula gris y blanca.
Por último, como se señaló al inicio de la práctica,
remataremos la práctica devolviendo a la capa su
condición de fondo. Para ello abrimos Capa > Nueva
> Fondo a partir de capa.
En la Paleta Capas se renombra automáticamente la capa como Fondo,

tal y como estaba al inicio del proceso.
Ejecutamos Archivo > Guardar para guardar nuestro trabajo.
5. Corregir distorsiones
La distorsión es un fenómeno muy generalizado en los objetivos de gama
no profesional. Pero hasta algunos objetivos de gama alta presentan
algún tipo de distorsión aunque sólo sea en un grado pequeño.
La distorsión de barrilete y la distorsión de cojín son dos de las dis-
torsiones más frecuentes que nos podemos encontrar. La primera, o
distorsión negativa, se produce cuando se utilizan objetivos de la gama
gran angular. La segunda, o distorsión positiva, suele darse cuando se
usa un teleobjetivo.
La distorsión es más visible en las líneas verticales de los bordes de
la fotografía.
Las distorsiones pueden ser más evidentes en función del punto de
vista y la posición de la cámara respecto al sujeto. Por ejemplo, el uso
de un objetivo angular nos obliga a acercarnos mucho al sujeto para
llenar el encuadre. Esto, unido a la distorsión de barril, provoca que
los sujetos aparezcan como “hinchados”.
La fotografía del ejemplo fue realizada con el objetivo angular y
a poca distancia del sujeto. La distorsión de barril y la perspectiva
exagerada debida a la cercanía del sujeto, ha provocado que el rostro
aparezca abultado.
Photoshop dispone de algunos comandos que permiten distorsionar
la imagen de muchas formas. Transformación libre, perspectiva, licuar
y los filtros de distorsión nos permiten corregir (o provocar, si es el
caso) algunas deformaciones.
Vamos a usar el Filtro Esferizar para corregir la distorsión. Este filtro
está concebido para efectos especiales y las limitaciones de su uso como
filtro para la corrección de la distorsión son penosamente obvias.
Algunas empresas distribuyen filtros para Photoshop que trabajan
mucho mejor corrigiendo la distorsión producida por el objetivo de la
cámara y ofrecen mayor control. Pero como nuestro fin es desarrollar
todo el flujo de trabajo con Photoshop, vamos a valernos sólo de sus
herramientas y comandos para este fin.
Abrimos la imagen “distorsión.tif”.

Vamos a valernos del filtro Esferizar para corregir la distorsión.
Para delimitar el efecto del filtro, seleccionaremos con antelación
aquella zona que realmente nos interesa corregir. Con una selección
adecuada podemos establecer el centro de actuación del filtro en el
rostro. Si además calamos la selección para disimular los bordes, se
puede corregir sólo el rostro del sujeto sin ocasionar más daños sobre
el fondo. Ya veremos en los temas siguientes los conceptos básicos
sobre selecciones. Por ahora vamos a limitarnos a realizar la corrección
utilizando una selección básica.
Seleccionamos la he-
rramienta de selección
Marco rectangular. Pi-
camos en la esquina
inferior derecha y arras-
tramos para dibujar un
recuadro que enmarque a
la figura, procurando que
el centro de la selección
coincida con la nariz de
la chica.
Ejecutamos el coman-
do Filtro > Distorsionar >
Esferizar. En el cuadro de dialogo elegimos Modo Normal (situado en
la parte inferior de la ventana) y movemos el deslizador de Cantidad
hacia la izquierda para corregir la distorsión de barrilete, vigilando el
resultado en la ventana de previsualización. Hay que considerar que
el filtro “esferizar” distorsiona la imagen desde el centro. Si el sujeto
se encuentra a un lado podemos provocar otro tipo de distorsión, aún
menos aceptable.
Guardamos la imagen como distorsion_final.psd.
Este es el resultado después de realizar una selección del sujeto,
aplicar el filtro, y seguidamente invertir la selección para corregir el
fondo. A continuación, se efectuaron unos pequeños retoques locales
para disimular algunos daños ocasionados sobre el fondo.
5.1. Corregir localmente

Photoshop tiene un comando de
distorsión denominado Proyectar. Su
uso provoca la distorsión a la imagen
a lo largo de una curva. Nosotros
vamos a invertir su funcionamiento
para corregir las líneas curvas de
una imagen y transformarlas en
líneas rectas.
Una advertencia, mover los manejadores del filtro Proyectar con preci-
sión es realmente complicado. Tendremos que hacer bastantes intentonas
hasta conseguir la corrección.
Abrimos el archivo “distorsion_02.tif”.
Seleccionamos la herramienta de selección Marco rectangular y coloca-
mos el cursor en la esquina superior derecha de la fotografía.
Creamos una marco de selección que encuadre el borde derecho de la
pared. Las líneas punteadas en movimiento (también se llama “fila de
hormigas”) limitan el área seleccionada.
Las selecciones se utilizan en Photoshop para definir una zona específica
de la imagen que se quiere editar aisladamente. En el tema de Espacio
de trabajo se señalan las herramientas de selección que tiene Adobe
Photoshop y en temas posteriores veremos en más profundidad algunas
técnicas de selección.
Abrimos Filtro > Distorsionar > Proyectar, y en la ventana de diálogo
insertamos un punto en el centro de la línea vertical del cuadro de ajuste.
Movemos ligeramente hacia la izquierda el punto de control que hemos
creado y verificamos en la zona de previo (en la ventana inferior del cua-
dro de dialogo) hasta conseguir el efecto deseado. En Áreas no definidas
seleccionamos Dar la vuelta. Confirmamos la acción con el botón OK.
Como en la vista previa que presenta la ventana del filtro Proyectar no
se aprecia muy bien el resultado, puede que al volver al documento el
grado de corrección que hemos aplicado no sea el adecuado.
Para deshacer la acción recurrimos al atajo de teclado Control + Z, o
mediante Edición > Deshacer. Así el aspecto de la imagen vuelve a su
estado anterior.
Abrimos otra vez el filtro Proyectar y corregimos levemente la posición

del punto de control (acción ciertamente complicada) para devolver la
derechura a la pared.
Repetimos los mismos pasos para corregir la línea del rincón de la
izquierda, seleccionando la zona y aplicado el filtro Proyectar. Esta vez,
el punto de control habrá que moverlo hacia la derecha.
El desplazamiento de los manejadores respecto a la línea vertical ape-
nas debe ser perceptible y, debido a la dificultad que ofrece este filtro
para modificar ligeramente los puntos de control, seguramente habrá
que intentarlo varias veces hasta conseguir el efecto deseado.
Terminamos con los ajustes espaciales de la imagen guardando el
último archivo editado como “distorsion_02_final.psd”.
Capítulo 6: Ajuste del Rango Dinámico y el Contraste 155
6
Ajuste del
rango dinámico
y el contraste
• Los métodos de análisis de una imagen.
• Los procesos para corregir el rango dinámico y contraste
de una imagen.
• A corregir el rango dinámico de una imagen.
• A corregir la reproducción tonal de una imagen.
Capítulo 6. Ajuste del rango dinámico

y el contraste
Introducción
El tratamiento digital de una fotografía consiste en su optimización para
que sea impresa o publicada siguiendo fielmente al original, afrontando
también los defectos inherentes en las imágenes digitales.
La técnica digital de tratamiento de imágenes fotográficas permite
solventar fácilmente algunos de los problemas que obligaban a pasar
horas y horas en el cuarto oscuro con la fotografía tradicional. Pero no
todo son ventajas, la tecnología digital trae consigo otros problemas
como el ruido digital, los artefactos, etc.
Algunos de los problemas los causamos nosotros mismos, ya sea en
el momento de realizar la fotografía o al realizar la digitalización en
el escáner. Pero otros, son causados en el mismo dispositivo digital a
la hora de la captura.
Los procedimientos que se van a mostrar en este capítulo se mueven
entre el ámbito del aficionado y del profesional. Los conceptos que vea-
mos para ajustar los valores tonales en Photoshop podremos trasladarlos
a la hora de la digitalización. Si el manual del escáner no nos aclaró
los conceptos y procedimientos para realizar el ajuste tonal, podemos
volver a intentarlo después de completar este capítulo.
Si la imagen procede de un escáner y se han ajustado correctamente
los controles de la imagen, un porcentaje muy alto del proceso de edición
está resuelto. Si la imagen se digitalizó con una cámara digital, y no se
realizó un control preciso de la exposición (con la exposición automática
en la cámara dejamos que el software resuelva la situación y no siempre
lo hace correctamente), tendremos que ajustar la reproducción tonal e
intentar solventar el error.
Pero no nos vamos a quedar sólo en subsanar los defectos. El fotógrafo

profesional puede tener dos visiones diferentes sobre la reproducción
tonal de sus fotografías:
• Por un lado, se busca una reproducción fiel de lo que se planteó
en el momento de realizar la fotografía.
• Por otro lado, manipular la imagen para obtener una reproduc-
ción tonal, o efectos especiales, imposibles de lograr al realizar
la fotografía.
Las herramientas para realizar ambas tareas son las mismas. La inter-
pretación que demos a las imágenes es una cuestión personal, solamente
condicionada por los parámetros óptimos de impresión de las luces y
las sombras en el dispositivo de salida seleccionado.
El proceso a seguir para corregir la reproducción tonal de la imagen
empieza siempre con un ajuste del Rango dinámico, para continuar con
un ajuste de los tonos medios, siguiendo con la corrección del color y
al final, si es necesario, se realizan ajustes locales de tono y brillo.
En este capítulo nos vamos a dedicar sólo al ajuste del contraste y
brillo de la imagen, por procedimientos automáticos y manuales.
1. Antes de empezar
Hasta ahora, nos hemos limitado a orientar la imagen y recortarla para
eliminar aquellas zonas no deseadas de la fotografía. Hemos guardado
el archivo en el formato PSD, nativo de Photoshop, como archivo de
trabajo.
Ahora es el momento de editar el archivo para obtener la mayor calidad
de imagen posible y no podemos afrontar la tarea sin saber cual será el
destino, ya que el dispositivo de salida nos condiciona los parámetros
de calidad que debemos seguir.
Pero antes de meternos de lleno en la corrección tonal es necesario
aclarar algunos aspectos que condicionan las posibilidades de corrección
y, por tanto, la calidad de la imagen.
1.1. 16 bits vs. 8 bits

A la hora de la digitalización es muy importante capturar toda la in-
formación posible, e intentar mantenerla en el archivo digital durante
todo el proceso de edición para obtener una fotografía de tono

continuo y transiciones suaves.
Como vimos en el capítulo dos, la profundidad de bits es un parámetro
que determina el número de tonos que se pueden reproducir en una imagen.
Los profesionales trabajan en 16 BIT para mantener la mayor calidad posible
en las fotografías, ya que la información de color para cada píxel en muy
superior a la obtenida en una imagen de 8 BIT. Es decir, con 16 BIT dispo-
nemos de 65.536 niveles posibles para cada canal frente a los 256 niveles
que se tienen en 8 BIT.
Hay que advertir que siempre ¿16 bits sólo para profesionales? En principio, la elección no debería ser un
que apliquemos algún tipo de
corrección tonal a una imagen problema. Los equipos informáticos actuales son capaces de mover volúmenes
se pierde información y puede altos de información con fluidez y los medios de almacenamiento, como
que después de un tratamiento discos duros, CD o DVD, ofrecen grandes capacidades de almacenamiento a
intensivo la imagen no presen-
te los parámetros de calidad
precios asequibles. Por tanto, la mejor elección es trabajar con imágenes
mínimos para la impresión. Si de 16 BIT siempre que sea posible. La decisión hay que tomarla a la hora de
capturamos más información digitalizar la imagen, durante el escaneado de materiales fotográficos o en
disponemos de más margen de
el momento de realizar la exposición con nuestra cámara digital.
movimiento y la pérdida de
información no será tan críti- Pero no siempre se tiene la oportunidad de trabajar con imágenes de 16
ca. bits. Sólo los escáneres de gama alta y las cámaras digitales dirigidas a
profesionales generan imágenes de 16 bits.
En Photoshop 7, editar imágenes de 16 bits por canal suponía un esfuerzo
enorme de planificación. Muchos de los comandos estaban desactivados cuan-
do se editaban este tipo de imágenes y los ajustes de tono y color se debían
aplicar directamente a la imagen (había que aplicar técnicas alternativas para
preservar los datos originales y jugar con el Pincel de historia para editar
zonas de la imagen ya que tampoco se podían utilizar máscaras).
En Photoshop CS la capacidad de edición con imágenes de 16 bits ha
aumentado considerablemente. Aunque todavía algunos de los comandos de
Photoshop no se pueden utilizar con este tipo de imágenes (sólo hay que
abrir el menú Filtros para comprobar cómo la mayoría están desactivados), si
que están a nuestra disposición las funciones suficientes para poder realizar
un trabajo profesional en el ajuste de la imagen.
1.2 Valores de luminosidad claves

¿Cómo se reproducirá la escala tonal de la imagen en el dispositivo
de salida? En un monitor calibrado no hay mucho problema puesto
que los tonos se representan tal y como son (espacio de color

RGB). Pero cuando el destino es una impresión la cosa cambia. Las
variables que pueden afectar a la reproducción del color cuando se
utilizan pigmentos van desde el tipo y densidad de los pigmentos,
hasta el color y composición del papel.
Para obtener reproducciones correctas es necesario definir los
valores de salida para los extremos de la escala tonal, es decir,
para el blanco y para el negro. Los demás tonos se redistribuyen
proporcionalmente después de realizar el ajuste.
Los valores tipo para el negro y el blanco, en función de los dis-
positivos de salida más comunes, son los siguientes:
• Monitor: definimos 0R 0G 0B y 255R 255G 255B, para el
negro y blanco respectivamente.
• Impresora fotográfica: 0R 0G 0B y 255R 255G 255B, para
el negro y blanco respectivamente.
• Impresora chorro de tinta: sólo cuando se utiliza papel
fotográfico brillante, los valores son los mismos que en la
impresión fotográfica. Para otro tipo de papel es necesario
realizar pruebas de impresión.
• Para sistemas de impresión por semitonos (imprentas) hay
que considerar la ganancia de punto (dot gain) para determinar
los valores para el negro y el blanco. Cuando una gota de tinta
golpea el papel es absorbida y se expande dentro del papel. El
porcentaje de expansión se conoce como Ganancia de punto.
Una ganancia de punto del 92% nos indica que el valor de
salida para el negro debe ser 20R 20G 20B (256 – 0,92 x 256).
Una ganancia de punto para el blanco del 6%, corresponde a
un valor de 240R 240G 240B para el blanco más blanco (256
– 0,06 x 256).
Como el número de tonos que se puede reproducir en un canal en
imágenes de 8 bits es 256, con la expresión matemática se obtiene
el valor correspondiente a un 92% de ganancia de punto para el
negro y de un 6% para el blanco.
Pero en este aspecto, como en cualquiera, cada “maestrillo tiene su
librillo”, y las recomendaciones de ajuste del punto blanco y negro va-
rían ligeramente de un profesional a otro. Los valores oscilan entre 0 a
20 para los negros y de 240 a 255 para los blancos, y en algunos casos
no se hacen distinciones entre los distintos medios de reproducción
mediante pigmentos.
Las casas fotográficas tradicionales recomiendan que al utilizar sus
papeles en los sistemas de impresión híbridos (la imagen digital se
“imprime” sobre papeles fotográficos tradicionales a los que se les
procesa químicamente) se utilicen los valores de 0R 0G 0B para las
sombras y 255R 255G 255B para las altas luces, ya que están ajustados
para obtener densidades muy altas y blancos puros. Las mismas reco-
mendaciones facilitan los fabricantes de impresoras de chorro de tinta
para sus materiales.
Los valores ofrecidos nos pueden valer como punto de partida para
ajustar el rango tonal de nuestras imágenes. Cuando realicemos distin-
tas pruebas de impresión podremos determinar con mayor precisión los
valores indicados para nuestro dispositivo de salida.
Más adelante, veremos cómo configurar Photoshop para obtener estos
valores de salida, en el momento que entremos de lleno con los comandos
“profesionales” de ajuste tonal.
2. Ajustar el rango dinámico de la imagen

Una vez que hemos abierto la imagen en Photoshop, y hemos realizado
¿Imagen clara? los ajustes espaciales necesarios, el paso siguiente será aplicar una
corrección del rango tonal.
Si realizamos una calibración correcta del monitor, un análisis visual
de la imagen puede ser suficiente, algo que agradecerán mucho los
fotógrafos tradicionales. Pero si queremos ser realmente unos “profe-
sionales”, la apreciación visual puede conducirnos a error, y es mucho
más sensato utilizar el Histograma para ver la distribución exacta de
¿Imagen oscura? la luminosidad de la imagen.
2.1 Análisis de la imagen

Si visualmente apreciamos que hay zonas grisáceas que deberían ser
más oscuras, o grises claros que deberían reproducirse como blancos,
o ambas situaciones, lo más probable es que tengamos que intervenir
y modificar el rango tonal. El proceso de ajuste consistirá en cambiar
¿Imagen correcta? el valor de estos píxeles para aumentarlo en los grises pálidos hasta
obtener píxeles “blancos”, y reducirlo en los grises oscuros hasta al-

canzar el “negro”. Los valores correspondientes a los tonos medios se
redistribuyen en consonancia con el ajuste realizado.
Si realizamos este ajuste visualmente puede que no estemos aprovechan-
do todos los valores tonales de la imagen o que una errónea calibración
del monitor o un ajuste alto de la luz ambiental, nos induzca a error. Por
tanto, la mejor opción es recurrir al Histograma.
El histograma muestra en un gráfico cómo están distribuidos los píxeles
de la imagen según su valor tonal. La gráfica nos informa visualmente de
la cantidad de píxeles en cada nivel de intensidad del color.
En Photoshop nos encontramos, por defecto, la Paleta histograma
agrupada junto a las paletas Navegador e Info (en la parte superior
del área de paletas). Si no está visible la abrimos mediante Ventana >
Histograma.
Empecemos familiarizándonos con la Paleta. Vamos a configurar la paleta
para que muestre más información que en la vista por defecto. Abrimos el
menú de la paleta pulsando en el triángulo en la parte superior derecha
y seleccionamos Vista expandida.
En la paleta del Histograma podemos visualizar una representación
gráfica de todos los canales juntos (RGB) o de cada canal por separado
seleccionándolo previamente en el menú desplegable Canal (A). En (B)
abrimos el menú de la paleta. Pulsando sobre (C) actualizamos el gráfico
sin almacenar en caché. El icono (D) nos avisa cuando hay datos almace-
nados en caché. En el cuadro (E) se nos informa de los datos estadísticos
de la imagen y en (F) la representación visual de la distribución de los
píxeles de la imagen.
La representación tonal se
muestra desde la izquierda, Existe otra configuración para
donde están representados los la paleta Histograma denomi-
nada Vista de todos los canales.
píxeles más oscuros, hacia la Con este tipo de Vista se ven
derecha, donde se muestran los por separado el histograma de
valores tonales más altos. cada canal para analizar los
valores tonales individualmen-
La representación gráfica del
te en una ventana ampliada.
ejemplo nos indica una imagen Este modo de visualización se
con un número mayor de píxe- utiliza para corregir el color
usando Niveles.
les con valores medios-claros,
en una porcentaje de 4 a 5 veces mayor que los píxeles de blancos o

de negros.
En la gráfica se relacionan los porcentajes de presencia de píxeles
en cada valor de la imagen, no su número. La altura de la gráfica para
cada tono nos indica la cantidad de espacio que ocupa en la imagen
comparada con los demás valores de la imagen.
Un primer vistazo al histograma de la imagen nos puede anunciar
cualquier problema relacionado con la calidad tonal, tal y como vimos en
el Capítulo 03, captura y administración de imágenes. Vamos a recordar
los casos más comunes que nos vamos a encontrar.
Si la gráfica se encuentra aplastada desde arriba hasta abajo contra
el borde izquierdo es signo de pérdida de tonos en las sombras.
Si la gráfica se encuentra aplastada desde arriba hasta abajo contra
el borde derecho es signo de pérdida de tonos en las luces.
Si el histograma presenta una apariencia de rastrillo nos informa

que la imagen ha sido manipulada en exceso, o se capturó un número
insuficiente de niveles en la digitalización del original.
El histograma de una imagen con un rango dinámico completo, sin Es preferible perder informa-
ningún recorte en las luces ni en las sombras. ción en las áreas de sombras
Una vez que tengamos decidido que la imagen necesita un ajuste que en las luces. Una vez edi-
temos la imagen para, por
tonal, hay que escoger una de las utilidades de Photoshop destinadas
ejemplo, una impresión en se-
a su corrección. mitonos, será una suerte si
somos capaces de detectar más
de 50 niveles en una tinta.
2.2. Corregir el rango dinámico automáticamente
Vamos a hacer un recorrido por algunos comandos de Photoshop que,
en un sólo paso, realizarán los cambios necesarios automáticamente
para obtener una gama de luminosidades correcta.
Como cualquier automatismo, no siempre funciona como desearíamos.
Nos vamos a limitar a ver cómo funcionan y descubrir si tienen alguna
utilidad en nuestro flujo de trabajo. Pero debemos tener claro que no
son los comandos más adecuados para una corrección profesional.
Los ajustes automáticos suelen funcionar bien con imágenes en las
que predominan los tonos medios, pero si en la imagen se encuentran
píxeles con valores muy altos o muy bajos que no son representativos
de su tonalidad, el resultado será desastroso. Pero dada la facilidad y
utilidad de estos comandos siempre es conveniente probarlos y evaluar
sus resultados.
Tanto los ajustes automáticos, como los comandos de ajuste profesio-
nal, se encuentran agrupados en el menú Imagen > Ajustes.
Como en este capítulo nos centramos en las acciones destinadas a
ajustar el Rango dinámico
de la imagen (los ajustes
de color los veremos en
el capítulo siguiente), ve-
remos sólo los comandos
Niveles automáticos y
Contraste automático.
Para probar estos co-
mandos y los siguientes,
vamos a utilizar el archivo
“playa.tif”, una imagen
RGB de 16 bits por canal
(48 bits). Cuando se abra
el archivo en Photoshop,
descubriremos algunos “fallos” más (puntos negros en la imagen, un velo

azul, etc.) que iremos corrigiendo a lo largo de todo el curso.
Cada vez que utilicemos un ajuste, guardaremos la imagen nombrándola
como “playa_(nombre del ajuste realizado), por ejemplo, “playa_niveles_au-
tomaticos.tif”. Una práctica muy recomendable sería comparar al final del
capítulo los resultados obtenidos en cada uno de los procesos.
2.2.1. Niveles automáticos

Cuando utilizamos el comando Niveles automáticos, Photoshop determina
automáticamente cuáles son los puntos de mayor y menor valor tonal y
asigna a los píxeles más claros y los más oscuros de cada canal de color el
blanco puro (nivel 255) y el negro puro (nivel 0). Por tanto, como ajusta cada
canal, niveles automáticos también modifica la reproducción del color de la
imagen, corrigiendo o introduciendo dominantes de color. Los valores tonales
intermedios se redistribuyen proporcionalmente al ajuste realizado.
El valor que se asigna por defecto es “255” para el blanco y “0” para el
negro. Pero, como veremos más adelante, podremos determinar estos valores
en función del dispositivo de salida al que vaya destinada la imagen.
Al aplicar los Niveles automáticos a la imagen se aumenta el contraste
porque se amplía la diferencia de tonos entre el valor más alto y más bajo
de la imagen.
2.2.2. Contraste automático

El comportamiento de este comando es similar al anterior, con la diferencia
de que el ajuste automático de niveles se efectúa sólo sobre el histograma
Imagen original Niveles automáticos Contraste automático

Si el archivo en lugar de 48 bits

fuera de 24 bits, la pérdida de
información sería mayor, y
sería visible en el histograma,
tal y como se muestran en es-
toshistogramas.
general y no sobre los canales individualmente. Por este motivo, este co-
mando puede resolver problemas de contraste pero no introduce, ni elimina,
dominancias de color.
2.3. Establecer los valores automáticos por defecto

Después de haber probado los dos comandos automáticos que dispone
Photoshop para ajustar el rango dinámico y el contraste, vamos a
ajustar las opciones de Niveles automáticos y de Contraste automático
para personalizar su respuesta.
En primer lugar abrimos la ventana de Niveles mediante el atajo
de teclado Control + L (o mediante el comando de menú Imagen >
Ajustes > Niveles). Localizamos el botón Opciones justo encima de
los cuentagotas a la derecha de la ventana y lo pulsamos para abrir
el cuadro de diálogo.
En la parte superior de este cuadro, en la sección de Algoritmos, se
establece lo que ocurre cuando ejecutamos los comandos automáticos.
Con la primera opción, Mejorar contraste monocromático se establece
el punto de recorte de las luces y las sombras cuando se aplica el
comando Contraste automático. Con la segunda opción, Mejorar con-
traste por canal, definimos los puntos de recorte por canal cuando se
ejecuta Niveles automáticos. Y por último, la opción Buscar colores
oscuros y claros, nos permite determinar los parámetros para cuando
se utiliza el comando Color automático.
Lo que queremos hacer en este momento es configurar las dos
primeras opciones. Seleccionamos primero Mejorar contraste mono-
cromático y, en la sección de Colores de destino y Recorte, hacemos
clic sobre el cuadro negro para comprobar que los valores RGB son 0.
Confirmamos con OK y en el cuadro numérico de Recorte a la derecha

introducimos 0.
Photoshop recomienda
valores de Recorte entre
0% y 1%, pero señala
que debido a los últimos
avances en los CCD este
valor recomendado pue-
de ser muy alto.
Continuamos hacien-
do clic sobre el cuadro
blanco, comprobamos
que el valor en los cua-
dros numéricos de RGB sea 255 y confirmamos con OK. En Recorte
introducimos 0.
Establecidos ya los
valores de recorte para
el comando Contraste
automático, selecciona-
mos la opción de Mejorar
contraste por canal y
aplicamos los mismos
ajustes que para Mejorar
contraste monocromá-
tico.
Para que estos valores se apliquen siempre marcamos la casilla Guardar
como valores por defecto, situada en la parte inferior de la ventana.
2.4. Brillo y contraste

Con el comando Brillo/contraste se pueden realizar ajustes sencillos en
la gama tonal de una imagen. Pero su uso tiene un inconveniente muy
grande ya que actúa modificando por igual el valor de todos los píxeles
de la imagen (ajuste lineal), a diferencia de los comandos más expertos,
como Curvas y Niveles, donde se puede determinar a qué valores se aplica
la modificación (ajuste no lineal).
Actuamos primero sobre el re-

gulador Contraste para ajustar la
separación entre luces y sombras
El comando Brillo/contraste
y, a continuación, con el regulador permite aumentar la diferencia
Brillo ajustamos el valor de los existente entre las zonas bri-
tonos medios. llantes y oscuras de una foto-
grafía, es decir, se ajusta el
Es conveniente tener siempre rango dinámico de la imagen.
visible la Paleta Histograma para Pero el ajuste no lo podemos
visualizar las modificaciones que realizar con la precisión que
merece cualquier trabajo pro-
se van introduciendo en la ima- fesional.
gen según actuamos sobre los dos
reguladores.
2.5. Corrección con niveles

Este es el momento de actuar de forma profesional, y con profesio-
nal no se quiere decir más difícil. Cuando veamos lo sencillo que es
controlar el rango dinámico de la imagen con Niveles seguro que ya
no volveremos a utilizar ninguno de los comandos que hemos visto
hasta ahora.
Y para no aplicar los cambios sobre la imagen original, vamos a
utilizar una capa de ajuste para experimentar con diferentes ajustes
de tono sin tener que modificar los píxeles permanentemente.
Gran parte del potencial de Photoshop de basa en el uso y gestión de
Capas ya que nos permite separar distintos elementos en una imagen y
realizar ajustes individualizados para cada uno. Podemos considerar las
capas como láminas transparentes que contienen los elementos y que
podemos superponer una encima de otra para componer la imagen.
2.5.1. Determinar los valores de blanco y negro de

salida
En primer lugar hay que ajustar los valores de salida de la imagen para
los blancos, tonos medios y negros con el dispositivo de salida. Con
la configuración de los valores de salida se busca retener el detalle en
las sombras y en las altas luces, y que los valores tonales intermedios
se redistribuyan para así obtener la mayor escala tonal posible.
Determinar los valores para los tonos medios no supone mucho pro-
El gris medio en la fotografía blema, ya que corresponden al valor medio que puede tomar un píxel
tradicional es aquel que refle-
ja el 18% de la luz. Si escanea- entre el blanco y el negro, esto es, 128R 128G 128B, y es adecuado para
mos una tarjeta gris fotográ- cualquier dispositivo de salida. Sin embargo, como ya hemos visto, el
fica del 18% de reflectancia ajuste para el negro y el blanco
con precisión, los valores to-
nales que obtenemos son de depende de la salida elegida.
110 para cada uno de los cana- Nos ponemos manos a la
les RGB. obra. Vamos a fijar los valores
para una preimpresión en una
impresora de chorro de tinta.
Aunque los valores que vamos
a introducir son los que vienen
por defecto en Photoshop, va-
mos a ver el procedimiento por
si queremos modificarlos.
Abrimos Imagen > Ajustar
> Niveles. Hacemos doble clic
sobre el cuentagotas blanco
para que aparezca la ventana del selector de color. En los cuadros de
valores del modo RGB introducimos 255 para cada color.
Continuamos haciendo doble clic sobre el cuentagotas de tonos medios.
El valor de Brillo debe ser del 50%, que corresponde a 128R 128G 128B.
Confirmamos con OK.
Por último, doble clic sobre el cuentagotas negro (el situado más a
la izquierda), y escribimos 0 en los cuadros numéricos RGB. Hacemos
clic en OK, y también en la ventana Niveles, para confirmar los valores
introducidos.
2.5.2. Expandir el rango tonal

Primero vamos a definir un concepto que nos ayudará a definir los puntos
más claros y oscuros de la imagen: el umbral. Este valor establece el
límite entre el blanco y el negro en una imagen. Todos aquellos valores
de la imagen que sean más claros que el valor de umbral aparecerán de
color blanco y todos los valores más oscuros que el valor de umbral se
reproducirán en color negro.
Abrimos Capa > Nueva capa de ajuste > Niveles.
El cuadro de diálogo Niveles tiene una función oculta (en realidad

no es que esté oculta, sólo hay que saber activarla), que nos ayuda en
la tarea de fijar los puntos más claros y oscuros de la imagen y cuyo
funcionamiento se basa en el valor de umbral.
Manteniendo pulsada la tecla Alt mientras arrastramos el tirador de las
luces hacia la izquierda, observamos cómo toda la imagen se visualiza en
el modo umbral. La ventana
del documento se vuelve
completamente negra y,
según arrastramos el tirador,
aparecen unas manchas
en la imagen, en forma de
ruido, que corresponden a
las zonas más luminosas de
la imagen. Los píxeles más
brillantes de la imagen apa-
recerán gradualmente según
se desplaza el regulador. En
el momento que asome una
zona que no sea muy grande ni agrupada paramos y fijamos el regulador.
Ya podemos soltar la tecla Alt.
Lo que hemos realizado es determinar el valor de umbral para las
luces. Todos los píxeles de la imagen que se encuentren por encima del
valor que hemos determinado (donde hemos fijado el tirador y que se
refleja en el cuadro numérico de la derecha en los Niveles de entrada)
se reproducirán sin detalle, completamente blancas.
Para localizar las sombras, pulsamos otra vez la tecla Alt mientras
arrastramos lentamente el regulador de las sombras hacia la derecha.
Cuando aparezcan los primeros indicios de imagen, fijamos el regulador
para las sombras, y soltamos la tecla Alt.
Todos los píxeles por debajo del punto umbral fijado para las sombras,
se reproducirán completamente negros, sin detalle. El umbral seleccio-
nado para las sombras, queda reflejado en el cuadro numérico de la
izquierda en los Niveles de entrada.
El cuadro numérico central corresponde a los tonos medios. Al no
mover el regulador central este valor no cambia.
De esta forma obtenemos

el máximo contraste sin sa-
crificar el detalle. Y aquí se
juega con ventaja si se tiene
una experiencia fotográfica
previa, ya que podemos de-
terminar los puntos blancos
y negros de la imagen simu-
lando el efecto de utilizar
papeles de diferente contraste en la fotografía de Blanco y Negro.
Por supuesto, tenemos la oportunidad de decidir qué zonas de la
imagen queremos que se reproduzcan totalmente negra o blanca, a
nuestro gusto personal.
Normalmente, con la mayoría de las imágenes que presenta una
gama tonal media, al ajustar el contraste los valores se redistribuyen
proporcionalmente. Pero es posible que la imagen no muestre aún su
mejor aspecto, sobre todo si se tratan de imágenes de clave baja o
clave alta. Un ligero ajuste sobre los medios tonos aportará más vida
a la imagen.
Para ajustar los medios tonos abrimos otra vez el cuadro de diálogo
Niveles. Arrastramos el regulador gris (situado en el centro y bajo el
gráfico) hacia la derecha, si se quiere oscurecer la imagen, o hacia la
izquierda para aclararla. El ajuste que realicemos sobre los tonos medios
no modifica los valores de las luces ni de las sombras.
Cancelamos el ajuste ya que no vamos a corregir los tonos medios
con el comando Niveles. Para ello vamos a utilizar el comando Curvas,
mucho más potente y preciso.
2.6. Experimentar con niveles

Para estudiar el control que tenemos sobre las tonalidades de la imagen
con el comando Niveles vamos a realizar la práctica siguiente.
Desacoplamos la Paleta Info (se encuentra agrupada junto a las Paletas
Histograma y Navegador) y la colocamos al lado de la paleta Histograma.
Colocando el cursor sobre la imagen podemos ver los valores RGB en la
primera sección de la paleta. Estudiaremos los efectos que realicemos
sobre la imagen analizando las dos paletas.
Además, vamos a configurar la herramienta Cuenta-

gotas. La seleccionamos en la Paleta de herramientas,
y en la Paleta de opciones de la herramienta optamos
por un Tamaño de muestra de Promedio 3 x 3. De esta
forma, la muestra se realiza sobre una superficie de 3 x
3 píxeles, dando una media de los valores de los nueve
píxeles muestreados.
Abrimos el archivo “escala_grises.jpg”. Y a continua-
ción Capa > Nueva capa de ajuste > Niveles. Colocamos
la ventana Niveles de tal forma que podamos visualizar
la ventana del documento “escala_grises.jpg”.
La imagen presenta dos escalas que van desde un
valor 0 a 255. En la escala superior nos será más fácil
identificar y medir los cambios ya que se ha reducido
el número de escalones a nueve. La escala inferior nos
muestra los 256 tonos en una escala continua, donde
podemos apreciar los resultados con una referencia
más real.
Arrastramos el regulador de las luces y el de las som-
bras hacia el centro para ver el efecto sobre los tonos
claros y oscuros de ambas escalas. Fijamos el regulador
de las luces en un valor de entrada de 191 y el regulador
de las sombras en un valor de entrada de 63 (podemos
introducir estos valores mediante el teclado en los
cuadros numéricos de Niveles de entrada).
Si observamos la escala superior, podemos apreciar
cómo los escalones 1, 2, y 3 se han igualado en tono
y presenta un valor de 0, y el escalón 4 ha tomado un
valor de 63 (colocar el cursor sobre la columna 4 y ver
los valores en la Paleta Info). En el otro extremo se han
igualado los escalones 7, 8, y 9 a un valor de 255, y el
escalón 6 presenta ahora un valor de 191. El escalón
5 mantiene su valor.
Probamos a mover el regulador central de los tonos
medios hacia ambos lados para ver el efecto sobre las
escalas.
Devolvemos los reguladores blan-

co y negro a su posición original.
En la escala de Niveles de sa-
lida movemos el regulador de las
sombras hacia la derecha y obser-
vamos el efecto en la imagen. Lo
devolvemos a su posición original
y arrastramos el regulador de las
luces hacia la izquierda.
Al desplazar cualquiera de estos
dos reguladores obtenemos un
resultado igual al que se produce
al mover el regulador del Brillo en
el comando Brillo/contraste. Redu-
cimos el contraste en la imagen al
aumentar o reducir en un valor igual todos los tonos.
Con los reguladores de entrada se aumenta el contraste.
3. Mayor flexibilidad con curvas

Para que la corrección sea más eficaz, y con mayor control, utilizamos el
comando Curvas.
Si volvemos otra vez sobre el comando Niveles, vemos que sólo podemos
modificar los valores tonales ajustando tres reguladores: uno para las som-
bras, otro para los tonos medios y un último para las luces. Con el comando
Curvas podemos establecer 14 puntos de control, ampliando enormemente
las opciones de corrección.
3.1. Entender las curvas

La gráfica que nos encontramos en la ventana Curvas relaciona los valores
de luminosidad de entrada (los que presenta la imagen) con los valores de
salida (aquellos que establecemos al realizar la corrección).
En el eje horizontal están representados los valores originales de la ima-
gen (de entrada) y en el eje vertical los valores finales que presentará la
imagen (de salida).
En la parte superior de la ventana (A – Canal) seleccionamos si
queremos actuar sobre todos los canales o sólo en uno. Con el botón
(B) seleccionado edita-

mos la curva añadiendo
puntos de control. Si
seleccionamos en botón
(C) podemos dibujar la
curva libremente. Los
cuentagotas (D), (E) y (F),
sirven para configurar el
punto negro, gris y blan-
co, respectivamente.
Al abrir la ventana
Curvas, la curva aparece
como una línea a 45º que
nos indica que cualquier tono del original se reproduce con el mismo
valor a la salida. Si desplazamos el cursor por encima de la línea po-
demos visualizar, debajo de la cuadrícula, los valores representados en
cada punto. Si hacemos clic sobre algún punto de la imagen se nos
muestra en qué lugar de la curva se encuentra.
Para definir un punto sobre la curva sólo hay que pinchar sobre ella
y así creamos un nuevo
Nodo de control, junto a
los que presenta la curva
por defecto al principio y
al final de la línea.
Vamos a realizar la pri-
mera práctica para com-
prender como funciona el
comando Curvas.
Abrimos la imagen ori-
ginal “playa.tif”. A con-
tinuación Capa > Nueva
capa de ajuste > Curvas.
En la ventana Curvas, hacemos clic sobre el nodo inferior (el valor más
oscuro) y lo arrastramos hacia la derecha hasta un valor de Entrada de
20. A continuación, activamos el nodo del extremo superior (el valor
más claro) y lo arrastramos hacia la izquierda hasta que el valor de
Entrada sea de 245. Podemos ver el antes y el después desmarcando y

marcando la casilla de Previsualizar. Confirmamos el ajuste con OK.
¿Qué hemos conseguido? Pues lo mismo que obtuvimos al ajustar
el rango dinámico con Niveles. Al desplazar el nodo inferior hacia la
derecha es igual que mover el regulador de las sombras hacia la derecha.
Todos los píxeles de la imagen desde 0 a 20 se reproducirán como 0
(valor de Salida). Al mover el nodo superior hacia la izquierda hasta
el valor de entrada 245, llevamos a blanco (valor de Salida 255) todos
los píxeles con un valor entre 245 y 255, lo mismo que conseguimos
al mover el regulador de luces en los niveles hacia la izquierda.
Ahora hacemos clic en el centro de la línea para crear otro nodo. Lo
arrastramos hacia arriba y hacia abajo y observamos los cambios que
se producen en la imagen.
Hemos creado un nodo al que le corresponde un valor de entrada

de 130 y un valor de salida de 127. Esto nos indica que al ajustar
el rango dinámico en el ajuste que realizamos antes, este valor se
oscureció levemente.
Al desplazar el nodo central hacia arriba hasta el valor de salida
de 190, lo que hacemos es que los píxeles con un valor de 130 en el
original se aclaren. Los demás tonos se redistribuyen, aumentando el

contraste en las sombras y reduciéndose en las luces.
Si arrastramos el nodo central hacia abajo, hasta alcanzar un valor de
salida de 60, oscurecemos los píxeles de la imagen original que tenían un
valor de 130. A la vez, reducimos el contraste en las sombras y lo aumen-
tamos para las luces.
Si subimos el nodo inferior sobre el borde izquierdo y bajamos el nodo
superior sobre el borde derecho, conseguimos lo mismo que obteníamos al
desplazar hacia el centro los reguladores de salida en la ventana Niveles.
3.2. Experimentar con curvas

Abrimos otra vez el archivo original “escala_grises.jpg” y creamos una capa
de ajuste Curvas.
Creamos dos nodos sobre la línea: el primero a un cuarto de las sombras
y el segundo a tres cuartos. Arrastramos los dos nodos para crear una curva
en forma de S.
Analizando los datos en la paleta Info comprobamos cómo se ha reducido
el contraste en los escalones del 1 al 3 y del 8 al 9, y se ha incrementado
en los escalones intermedios. El escalón central, el número 7, mantiene
su valor.
Seguimos con la práctica. Vamos a restaurar la curva a su estado

inicial. Para ello, pulsamos la tecla Alt para que el botón de Cancelar se
transforme en un botón de Restaurar. Al pulsar el botón, el cuadro de
diálogo vuelve a su estado original.
Vamos a trasladar los valores de cada uno de los escalones sobre la
curva. Pulsamos la tecla Control y hacemos clic sobre cada uno de los
escalones de la escala superior de la imagen. Con cada clic del ratón un
nuevo nodo se añade a la curva.
Contando con los nodos de inicio y final, tendremos al final sobre la
curva 9 nodos de control, los mismos escalones que presenta la escala
de grises de la imagen.
Pulsando la combinación de teclas Control + Tabulador vamos activan-
do los distintos nodos, que se muestran de color negro. Si observamos
el cuadro numérico de entrada veremos cómo el valor de cada columna
coincide con el representado en la imagen.
Activamos el nodo (4) y, con las teclas del cursor, desplazamos su posi-
ción hacia arriba hasta colocarlo encima de la línea de división central.
Pulsamos Control + Tabulador para activar el nodo (5) y lo desplazamos
hacia arriba con el tecla del cursor hasta que nos marque un valor de
salida de 159.
Activamos el nodo 6, y lo movemos hacia abajo hasta que coincida
con la línea de división central.
La curva tiene que quedar tal y como se muestra en el gráfico.
Si examinamos los valores en la paleta Info, al desplazar el cursor
por la imagen, comprobamos cómo los valores de los escalones 4 y 6
son iguales (aunque no parecen iguales debido a un efecto óptico) y el
escalón 5 tiene un valor igual al escalón 6 en la imagen original.
Como hemos visto, modificar los valores de la imagen sobre la curva
es realmente sencillo. Podemos seguir practicando desplazando los
demás nodos y analizar los cambios sobre la imagen y en las paletas
Histograma e Info.
Cuando terminemos con el análisis restauramos la curva, y probamos
a ver si somos capaces de conseguir las imágenes que se muestran a
continuación (una pista, para obtener la apariencia de la segunda imagen
hay que seleccionar el lápiz de la ventana Curvas para dibujar la línea
a mano).
3.3. Ajustes clásicos

A continuación se muestran las cuatro correcciones generales que vamos
a realizar con más asiduidad con nuestro archivo fotográfico digital.
Todos estos cambios se producen siempre después de ajustar el rango
dinámico con el comando Niveles. Primero creamos una Capa de ajuste
Niveles para ajustar las luces y las sombras y, a continuación, creamos
otra Capa de ajuste Curvas, por encima de Niveles.
Para controlar mejor la forma de la curva, colocamos primero los nodos
necesarios y después los desplazamos, ya sea con las teclas de cursor
o arrastrando con el ratón.
Curva clásica para aclarar una

imagen en los tonos medios.
Con esta curva se oscurecen

los tonos medios.
Con la curva en forma

de “S” incrementamos el
contraste en la imagen en
los tonos medios.
Curva clásica para reducir

el contraste de una imagen
sin alterar el rango diná-
mico.
3.4. Controlar las zonas corregidas

Ya hemos mencionado cómo con las capas de ajuste podemos modificar
los tonos de la imagen sin alterar los píxeles originales.
Pero otra ventaja que tenemos al utilizar capas de ajuste es que
podemos restringir las zonas a las que se aplica la corrección en la
imagen. Y debemos agradecérselo a la máscara que acompaña cada
capa de ajuste.
Vamos a oscurecer los tonos medios de la imagen con una curva, tal y
como vimos en el punto anterior. Confirmamos pulsando sobre el botón
de OK. Seguidamente activamos la máscara de capa haciendo clic sobre
su miniatura en la paleta Capas, un reborde negro, más un icono a la
derecha del ojo, nos revela que vamos a editarla.
Seleccionamos la herramienta Pincel. Posicionamos el cursor so-
bre la imagen, y pulsamos el botón derecho del ratón para abrir el
menú contextual de la herramienta. Dentro del menú elegimos un
Diámetro maestro de 70 y una Dureza de 0.
Con el color negro como color frontal, pintamos sobre las rocas del
primer término. Según vayamos pintando, la apariencia en esta zona
retorna a la que exhibía antes de aplicar la Capa de ajuste Curvas.
En la imagen representada abajo se han aclarado, utilizando esta
técnica, las rocas de primer término, el rollo de cuerda amarilla
y las zonas de espuma del agua para darles más presencia (se ha
cambiado el tamaño de pincel en función de la zona que se iba a
corregir).
4. Otros procedimientos
Hay mucha gente que no le gusta realizar correcciones tonales con los
niveles y las curvas y se limitan a utilizar los comandos automáticos. En
ocasiones los resultados son buenos, y puede que en casos muy contados
excelentes, pero seguro que más de una vez se han desechado imágenes
que con un poco de conocimiento se habrían salvado.
En primer lugar vamos a ver una técnica para sacar mayor partido a
nuestro escáner de gama media y aumentar el Rango dinámico de las
imágenes que capturemos.
Seguiremos con dos técnicas sencillas basadas en los Modos de Fusión
para aclarar, oscurecer y modificar el contraste de las imágenes.
En la versión CS, Photoshop ha introducido un comando nuevo que, con
las opciones que vienen por defecto, cumple muy bien su función. Pero
también podemos controlar el efecto con los reguladores de control que
presenta. Este comando se llama Sombra/iluminación, y nos resuelve
los problemas en la reproducción del detalle en escenas en contraluz.
Seguiremos con una práctica para rescatar detalle en las sombras
(muy utilizada por los fotógrafos profesionales de estudio para que no
se empasten las sombras a la hora de imprimir la imagen) y otra para
obtener detalle en las luces (los dos procedimientos se basan en la
misma técnica).
Comprobaremos que las técnicas del laboratorio tradicional no han
muerto. Adaptaremos la técnica de la máscara de contraste al flujo de
trabajo digital.
4.1. Control del contraste con dos exploraciones en el

escaner
Los escáneres de gama media y baja no son capaces de capturar toda
la información contenida en un negativo, sobre todo si es de blanco y
negro. El rango dinámico de un negativo en película de Blanco y negro
puede llegar a 4,2, mientras que un escáner de gama media baja no
llega más allá de 3,2.
Por tanto, en esta gama de escáneres, si logramos una captura ade-
cuada de las altas luces, las sombras saldrán empastadas. Si al contrario,
ajustamos los controles para obtener detalle en la sombras, las luces

se capturarán sin detalle.
Pero mediante una combinación de una doble captura en el escáner
y una técnica sencilla en Photoshop, podremos sacar mejor partido a
nuestro escáner de gama media-baja.
Está técnica se utiliza para escáneres planos con adaptador de transpa-
rencias. No se realiza sobre copias en papel, ya que el rango dinámico de
las copias fotográficas presentan un valor similar al de nuestro escáner,
por lo que en una pasada podremos capturar todo el detalle.
Colocamos el original sobre el adaptador de transparencias, selec-
cionamos el modo de escaneado para negativos, a la mayor resolución,
profundidad de bits (tristemente esta gama de escáneres no ofrece más
allá de 8 bits por canal) y en RGB.
Dependiendo de la marca y el tipo de escáner los controles de expo-
sición pueden mostrar unos reguladores lineales con un histograma de
referencia, o un control de curvas (en escáneres de gama alta están
Imagen A
presentes los dos). En el ejemplo se muestra el software de un escáner
de gama media, que normalmente recurre a controles lineales para
ajustar la exposición.
Ejecutamos el software del escáner, y realizamos un Previo o Prees-
caneado de la imagen. Ajustamos el software de exposición del escáner
para registrar correctamente las altas luces, haciendo que el rango di-
námico se extienda desde las luces hasta los tonos medios del original.
Guardamos esta imagen como “altas_luces.tif”. (Imagen A).
Imagen “altas luces”

Sin mover el original, y con las mismas características de explora-

ción, ajustamos los controles para capturar correctamente las sombras,
sin preocuparnos de la imagen quede como lavada, sin detalle en las
luces. Con este ajuste limitamos el rango dinámico desde las sombras
hasta los medios tonos. Guardamos esta imagen como “bajas_luces.tif”.
Imagen B (Imagen B).
Cerramos el software del escáner y abrimos las dos imágenes en
Photoshop.
Con la imagen “altas_luces” nos hemos asegurado de capturar detalle
en las áreas más luminosas de la imagen. Con la imagen “bajas_luces”
hemos obtenido detalle en las sombras. Los tonos medios se reparten
entre las dos imágenes.
Imagen “bajas luces”
Activamos la imagen “altas_luces” y ejecutamos Selección > Todo

para seleccionar toda la imagen y, a continuación, Edición > Copiar
(Control + C). Ahora activamos la ventana del documento de “bajas_lu-
ces” y pegamos la imagen que copiamos mediante Control + V (Edición
> Pegar).
Como las dos imágenes son del
mismo tamaño, se ajustan perfec-
tamente una encima de la otra. Si
queremos utilizar el método de
arrastrar y soltar para no pasar la
imagen por el portapapeles y que
no ocupe memoria, activamos la
ventana del documento de “bajas_luces” y nos dirigimos a la Paleta

capas. Arrastramos el fondo sobre la ventana del documento de “altas_lu-
ces” mientras mantenemos pulsada la tecla Alternativa Mayúsculas. Al
pulsar esta tecla, obligamos a Photoshop a que coloque la capa en el
centro de la imagen.
En este momento, el documento “altas_luces” está compuesto por
dos capas: la capa de fondo, con la imagen donde están registradas
con detalle las áreas más luminosas de la imagen, y otra capa con la
imagen donde obtuvimos detalle en
las sombras.
Guardamos la imagen como “lu-
ces_sombras.psd”.
Seleccionamos la capa superior,
y creamos una máscara de capa
ejecutando Capa > Añadir máscara
de capa > Descubrir todas. Segui-
damente, activamos la capa de fondo y la seleccionamos mediante
Selección > Todo y la copiamos con Edición > Copiar (o Control + C).
Vamos a editar la máscara de la “capa 1”. Pulsamos la tecla Alt y
hacemos clic en la miniatura de la máscara de capa (la ventana del
documento se volverá blanca). Pegamos la imagen que copiamos del
fondo mediante Edición > Pegar en la máscara de capa.
Ahora vamos a generar una vista nueva del documento para poder
apreciar los cambios en la imagen mientras editamos la máscara. Se-
leccionamos Ventana >
Organizar > Ventana nue-
va para bajas_luces. En
esta ventana veremos
los cambios introducidos
mientras editamos la ima-
gen original.
Activamos la ventana
del documento original y
hacemos clic en la máscara
de capa. Aplicamos Filtro >
Desenfocar > Desenfoque
gaussiano y desplazamos
el regulador Radio hasta conseguir que desaparezcan todos los detalles
y textura de la imagen de la máscara.
Si observamos la Ventana nueva del documento, comprobamos cómo

la imagen va mejorando su aspecto.
Pero tenemos que seguir con la edición de la Máscara de capa para
refinar el resultado.
Ejecutamos Imagen > Ajustes > Curvas (no podemos crear una Capa de
ajuste Curvas porque estamos editando la máscara). Creamos un nodo en el
centro de la curva y lo desplazamos hacia la esquina derecha para oscurecer
la imagen y modificar el contraste. Realizamos el ajuste conveniente hasta
que en la Ventana nueva adquiera el aspecto que deseamos.
Así obtenemos una imagen con detalle en las sombras y luces, aumen-
tando las posibilidades de captura de nuestro escáner.
A partir de aquí, podemos seguir con la edición de la imagen para
ajustar el rango tonal con las técnicas que hemos visto hasta ahora.
Para esta imagen se creó una Nueva capa de ajuste Curvas, y se mo-
dificó para dar más profundidad a las sombras.
Esta técnica es válida tanto para imágenes en Escala de grises para
imágenes en color.
4.2. Aclarar zonas oscu-

ras
Abrimos una imagen subexpues-
ta o donde el sujeto principal
esté subexpuesto. Para seguir
el ejemplo abrimos el archivo
“pamela.tif”. Esta imagen se ha
realizado en exterior con una
cámara tradicional compacta,
en contraluz y sin flash. La
escena se podía haber resuel-
to utilizando flash de relleno
o ajustando manualmente los
controles de exposición, pero
no ha sido el caso.
Nos dirigimos a la Paleta
Capas y añadimos una Nueva capa de ajuste. Para el ejemplo se ha
elegido Niveles, pero podría-

mos seleccionar cualquier otra.
Para aplicar esta técnica nos
da lo mismo.
Sin realizar ningún cambio
en la ventana Niveles, pulsa-
mos sobre OK para confirmar
la creación de una capa de
ajuste. En la capa Fondo no se
ha producido ningún cambio.
Nos aseguramos de que la
capa de ajuste que hemos
creado esté seleccionada, y
cambiamos el Modo de fusión
a Trama.
El resultado es el mismo que
si duplicáramos la capa fondo y se le asignase el Modo de fusión
Trama, pero de esta forma el peso del archivo es menor.
Si después de aplicar el modo de fusión la imagen sigue oscura,
simplemente hay que duplicar
la capa de ajuste que hemos
creado mediante Capa > Du-
plicar capa. Normalmente, con
dos capas es suficiente para
aclarar cualquier imagen.
Si tras duplicar la capa de
ajuste la imagen aparece
demasiado clara, o si ya en
la primera ocasión la imagen
mostraba un aspecto muy
luminoso, solamente hay que
ajustar la Opacidad de la capa
para controlar el efecto.
Para el ejemplo sólo ha he-
cho falta aplicar una capa de
ajuste, y se ha reducido la opacidad al 73% haciendo clic sobre
el triángulo a la derecha de la cifra de Opacidad y arrastrando el

regulador hacia la izquierda.
4.3. Oscurecer imágenes claras

Vamos a corregir una imagen que se expuso para obtener una buena
reproducción del objeto situado en primer término que estaba en
sombras. Parte del fondo, iluminado directamente por la luz del sol,
aparece sobreexpuesto.
La técnica para corregir este
tipo de imágenes es igual que
en el caso anterior, pero se-
leccionando el Modo de fusión
Multiplicar en lugar de Trama.
Abrimos la imagen “botijo.
tif”. Creamos una Nueva capa
de Ajuste y seleccionamos el modo de fusión Multiplicar. Como con una
sola capa de ajuste no obtenemos los valores correctos, duplicamos la
capa de ajuste y regulamos su efecto con la Opacidad de la capa.
Se ha oscurecido el fondo, pero ahora el botijo aparece muy os-
curo.
Pero como hemos visto anteriormente, las Capas de Ajuste presentan
una máscara de capa. Por tanto, sólo tenemos que enmascarar la zona
del botijo pintando sobre las máscaras para que el Modo de fusión
Multiplicar no se aplique.
La tonalidad azulada en las sombras requiere un ajuste del color,
cuestión que veremos en el capítulo siguiente.
4.4. Modos de fusión para alterar el contraste

En la Paleta capas nos encontramos con otros tres Modos de fusión
que nos permiten ajustar el contraste de la imagen. Actuamos de igual
forma que con los métodos para aclarar y oscurecer imágenes.
Añadimos una capa de ajuste, por ejemplo Curvas, pero no realiza-
mos ningún ajuste sobre la curva. Pulsamos sobre OK. Con la nueva
capa activada, seleccionamos uno de los Modos de fusión que se
detallan a continuación, según el efecto que deseemos obtener sobre
la imagen.
Original Luz suave Superponer Luz intensa
El Modo de fusión Luz Suave añade algo de contraste a la imagen.

Si queremos incrementar mucho más el contraste seleccionamos el
Modo de fusión Luz intensa.
Con Superponer obtenemos un aumento de contraste medio entre
los dos anteriores.
Como ya se ha mencionado, podemos controlar la intensidad del
ajuste variando la Opacidad de la Capa de ajuste.
4.5. Sombra/iluminación
Este nuevo comando resuelve
algunos problemas con imágenes
de alto contraste donde aparecen
repartidas en la escena zonas
muy iluminadas junto a zonas en
sombras (un ejemplo claro es la fo-
tografía de un sujeto en la sombra
ante un fondo muy iluminado).
Este comando nos permite con-
trolar la reproducción de las som-
bras y de las luces por separado en
función de los píxeles adyacentes.
Por tanto, su funcionamiento no se limita sólo a aclarar las sombras y
a oscurecer las zonas iluminadas, el efecto sobre la imagen es mucho
más complejo.
Para ver cómo funciona el comando vamos a recurrir otra vez al

archivo “escala_grises.jpg”.
Para poder analizar mejor el efecto tenemos que tener visible la
paleta Info.
Con la imagen abierta en Pho-
toshop, seleccionamos Imagen >
Ajustes > Sombra/iluminación. En
la ventana que aparece marcamos
la casilla Mostrar más opciones para
que aparezca el cuadro de diálogo
completo.
Para ver cómo funcionan los con-
troles vamos a llevar a 0 el tirador
de Cantidad en Sombras y Luces.
Con el tirador de Cantidad de las
sombras a cero, la Anchura tonal
a un 50% y el Radio a 30 píxeles,
marcamos y desmarcamos la casilla de Previsualizar para comprobar
que no se produce ningún cambio en la imagen.
Dejamos la casilla de Previsualización marcada para poder ver los
cambios en la imagen.
Movemos lentamente el regulador
de la Cantidad en la sección de las
Sombras de 0% a 100%. Si observa-
mos la imagen mientras arrastramos
el regulador, advertimos que las
sombras y los tonos medios se
aclaran hasta la columna 7 (un
valor tonal de 191). Los tonos de
las columnas 8 y 9 no cambian. Y
tampoco la columna 1, con un valor
tonal de cero.
Para comprobar los cambios mo-
vemos el cursor sobre la escala y
observamos los valores en la Paleta
Info, en la sección RGB.
La primera cifra nos indica el valor tonal antes de la modificación,

y la segunda cifra el valor de esa zona después del ajuste.
A continuación, movemos el regulador de Anchura tonal a cero. Otra
vez, procedemos a deslizar lentamente el regulador de Cantidad desde
0% a 100%, mientas observamos los cambios en la imagen.
Ahora advertimos que no se aclaran el mismo número de columnas
que antes. Con la Anchura tonal controlamos el rango de valores que
se verán afectados al regular la Cantidad.
Seguimos analizando los cambios. Con la Cantidad al 100%, y la
anchura tonal a 0, sólo la columna 2 se ve visualmente afectada. En
la columna 3 en valor tonal cambia levemente. Por tanto, este ajuste
sólo afecta a valores tonales por debajo de 30.
Movemos lentamente el regulador de Anchura tonal desde cero hasta
100% mientras observamos cómo se van aclarando las columnas pro-
gresivamente. Con la Cantidad al 100%, la Anchura tonal al 84% y el
Radio a 30 píxeles, los cambios apreciables en la imagen se producen
hasta los valores de la columna 6, y con menor intensidad en la co-
lumna 7. En la columna 8 el ajuste es casi inapreciable.
Activamos el botón Restaurar (pulsar la tecla Alt para que el botón
Cancelar cambie a Restaurar) y lo pulsamos para volver a la configu-
ración por defecto.
Movemos el regulador del Radio desde cero hasta el final de la barra
(los cambios en la imagen tardan más en aplicarse debido a que el
proceso que realiza Photoshop es más complejo). El efecto obtenido
es más sutil. Este controlador nos permite un ajuste más fino sobre las
áreas alteradas con los reguladores de Cantidad y Anchura tonal.
El ajuste del Radio es realmente práctico en las imágenes donde el
sujeto está recortado en contraluz y sólo queremos limitar el efecto
a la persona sin que el fondo se vea muy alterado.
El funcionamiento de los reguladores de la sección de Luces es el
mismo. Para comprobarlo realizamos las mismas pruebas que hemos
Pero hay que tener un cuidado
especial con este regulador ya ejecutado para las Sombras, y analizamos los resultados que obte-
que con imágenes fotográficas nemos.
podemos llegar a desaturar Volvemos a dejar la configuración de la ventana a los valores por
toda la imagen.
defecto mediante Restaurar.
En la sección Ajustes nos en-

contramos con los reguladores de
Corrección del color y Contraste
de semitono. Estos controles se
usan para afinar aún más el efecto
después de usar los otros contro-
ladores.
Al incrementarse o disminuir
los valores de Cantidad y Anchu-
ra aparece ruido de color en las
transiciones entre dos tonos. Para
comprobarlo, colocamos los regula-
dores de Cantidad, Anchura tonal y
Radio completamente a la derecha.
Para ampliar la imagen pulsamos Control + “+” (el signo de la suma en
el teclado numérico) y movemos las barras de desplazamiento de la
ventana hasta que aparezca una zona de transición entre dos columnas.
Podemos apreciar unos puntos de color justo en la línea de división
entre las dos columnas. Si movemos el regulador de Corrección de
color hacia la izquierda, hasta el valor de -100, los puntos de color
se convierten en tonos de gris.
Como su nombre indica, el regulador de Contraste de semitono
afecta a los tonos medios. Movemos el regulador y apreciamos cómo
se aclaran u oscurecen las columnas centrales.
Por último, las casillas numéricas al final de la ventana de Recorte
de negro y Recorte de Blanco se usan para establecer la cantidad de
negro y blanco que no deberá ser afectado al mover los reguladores.
Los valores por defecto son un buen punto de partida para empezar.
Para ver como funcionan, devolvemos primero las opciones por de-
fecto al comando. En recorte de negro introducimos 10 en el cuadro
numérico y observamos lo que ocurre en las sombras de la imagen
(columna 1). A continuación, ingresamos 5 y analizamos el resultado
sobre la imagen. Cuanto mayor sea la cifra, el valor de tono afectado
La imagen después de aplicar
por el recorte es cada vez más alto. Si introducimos 50%, se convierte el comando con los ajustes por
en negro hasta la columna 7. defecto.
Lo mismo ocurre con el valor introducido en Recorte de blanco pero

aplicado a los valores más altos de la imagen.
4.5.1. Sobre una fotografía real

Vamos a probar el comando sobre una fotografía real.
Abrimos la imagen original “pamela.tif”. A continuación, Imagen >
Ajustes > Sombras/iluminación. Los valores por defecto nos resuel-
ven la imagen de una manera eficaz. Podemos probar otros ajustes
hasta obtener un resultado correcto.
El Histograma antes de aplicar el comando Sombra/iluminación.
Las sombras se amontonan a la izquierda, y la cantidad de tonos
medios y claros es menor que para las sombras.
El Histograma después de aplicar el comando. Se aprecia cómo
aumenta la cantidad de píxeles de los medios tonos y luces, y se
reducen las sombras
Probamos con diferentes ajustes para ver si podemos mejorar el
resultado que obtuvimos con la técnica de Modo de fusión Trama.
Y además, podemos seguir investigando con una imagen que se
encuentra en la carpeta de Muestras de
Photoshop (Archivos de programa\Ado-
be\Photoshop CS\Muestras\Chica en
isla.jpg) que parece ajustada para que
el comando actúe perfectamente con
los ajustes por defecto.
4.6. Rescatar detalle en las

sombras
No debemos nunca lanzarnos a corre-
gir una imagen sin antes asegurarnos
que realmente necesita algún tipo de
ajuste. Esta máxima hay que seguirla,
sobre todo, cuando vemos en el monitor
una pérdida de detalle en las sombras.
Todos los monitores compensan sus
rangos dinámicos reducidos aplicando
una pequeña compresión en las luces
y una mayor compresión en las sombras. Por tanto, la pérdida de

detalle puede ser ficticia.
Si realmente queremos obtener información real sobre la imagen,
hay que consultar el Histograma. En el caso de compresión en las
sombras, como vimos al inicio del capítulo, debe aparecer un grupo
de barras negras amontonadas a la izquierda del histograma.
Abrimos la imagen “palomo_05.tif”.
Al analizar el histograma se observa cómo existe un agrupamien-
to de valores a la izquierda. Vamos a utilizar una técnica que nos
permite rescatar el detalle en las sombras y que seguramente es la
base de funcionamiento del comando de Sombra/iluminación. Y es
válida tanto para imágenes en Escala de grises como con imágenes
en color.
En las sombras del fondo, el cabello y en la camiseta no se aprecia
detalle. Si queremos ver si merece la pena el ajuste, movemos el
cursor por la zona y si los valores RGB en la Paleta Info cambian,
es que podemos rescatar el detalle.
Lo primero que vamos a hacer es llevar a primer plano la Paleta
Canales y desacoplarla del grupo de Capas y Trazados arrastrándola
fuera del grupo. Nos resultará más sencillo realizar el tratamiento
si tenemos visibles las dos paletas, Capas y Canales.
Vamos a crear una máscara basada en la luminancia de la imagen.
Para ello nos dirigimos a la paleta Canales y, con la tecla Control
pulsada, hacemos clic sobre el canal Gris. Si la imagen estuviera en
RGB, activamos cada canal por separado paa descubrir cual presenta
mayor contraste. Con la tecla Control pulsada, hacemos clic sobre
el canal elegido. A continuación guardamos el canal mediante Se-
lección > Guardar selección con el nombre de “sombras”. ¿Por qué
lo llamamos sombras si es una selección de las luces? La respuesta
en el siguiente paso.
Seleccionamos el canal creado haciendo clic sobre su miniatura
en la paleta Canales para editarlo. Ejecutamos Imagen > Ajustes >
Invertir para modificar la máscara y convertirla en una selección
de las sombras.
Lo hemos hecho así, ya que no existe una forma rápida para rea-
lizar una selección de las sombras.
Seguimos con la edición del Canal desenfocándolo mediante Filtro

> Desenfocar > Desenfoque gaussiano, con un valor de radio de 6
(el radio puede variar en función de la resolución de la imagen y
el sujeto fotografiado). Con este paso obtenemos una máscara más
suave para que no se revelen las separaciones en el ajuste que
vamos a realizar.
En ocasiones hay que aplicar algo de Ruido gaussiano (Filtro > Rui-
do > Añadir ruido) si se aprecian bandas al desenfocar el canal.
Abrimos Imagen > Ajustes > Curvas. Vamos a dibujar una curva de
tal forma que se aclaren las áreas de sombras y se oscurezcan los
tonos medios y las luces. Nuestro fin es conseguir una selección donde
RADIO DE CALADO: su valor

determina la distancia en
píxeles sobre la cual se difu-
mina una selección para con-
seguir transiciones suaves.
sólo estén recogidas las zonas de sombra de la imagen original.

Colocamos dos nodos, uno a un cuarto de la curva y el segundo a
tres cuartos y los arrastramos para obtener una curva como la que se
muestra en la imagen.
Hay que fijarse que la escala horizontal vaya del negro al blanco. Si
no es así, pulsando en el centro de la escala invertimos la escala.
Activamos el Canal Gris para volver a la edición de la imagen. Carga-
mos el canal sombras como una selección mediante Selección > Cargar
selección, y en el menú desplegable Canal seleccionamos “Sombras”.
Gracias al desenfoque que realizamos, la selección tiene un radio

de calado igual al desenfoque que aplicamos.
Añadimos una Capa de ajuste Curvas. La selección que hemos
cargado se convertirá en
la máscara de la capa de
ajuste. Aplicamos un ajus-
te en la curva, para que
se aclaren principalmente
las sombras, creando dos
nodos como en el paso
anterior y arrastrándolos
hacia la izquierda, tal y
como se muestra en la figura.
Como estamos utilizando una capa de ajuste para rescatar el detalle
de las sombras, podemos modificar la curva más adelante, editarla y
cambiar los resultados.
4.7. Obtener detalle en las luces

Abrimos el archivo “cubo.tif”. La parte superior del cubo aparece sin
mucho detalle, por lo que vamos a aplicar la misma técnica anterior
para obtener detalle en las luces.
Primero nos aseguramos que hay
detalle en esa zona. Para ello, despla-
zamos el cursor lentamente sobre el
área blanca del cubo, y comprobamos
que los valores RGB, en la Paleta Info,
cambian de valor.
Cargamos la luminancia de la imagen,
tal y como lo hicimos anteriormente,
y la guardamos como una selección
llamada Luces.
Esta vez no invertimos el canal ya
que ahora lo que queremos es tener una
selección que recoja las luces.
Seleccionamos el Canal Luces en
la paleta Canales para seleccionar-
lo, y aplicamos Filtro >

gaussiano, con un valor
de 5. Continuamos con un
ajuste de curvas, para que
la selección que vamos a
obtener sólo recoja las
luces.
Al igual que en el caso anterior, colocamos dos nodos y editamos la curva
para que obtener la forma mostrada en el gráfico.
Comprobamos en la ima-
gen del canal que las áreas
que rodean la zona lumi-
nosa del cubo se oscurezca,
sin llegar a negro y que la
transición sea suave.
Activamos el canal gris
para poder editar la imagen.
Cargamos la selección, y
creamos una Capa de ajuste Curvas. Modificamos la curva para obtener la
forma representada a continuación y así obtenemos el detalle en las altas
luces de la imagen.
4.8. Máscara de contraste

Este procedimiento imita la máscara de contraste que se utilizaba en el
laboratorio tradicional. El proceso era algo tedioso y complicado, pero era la
única forma para obtener detalle en las luces y en las sombras con imágenes
muy contrastadas.
Su paso a la edición digital
hace de esta técnica un pro-
ceso sencillo, rápido y eficaz.
Permite aclarar sombras, sua-
vizar luces intensas o ambas
cosas a la vez.
Abrimos el archivo “estatua.
jpg”. La intención es obtener
más detalle en la estatua y en las sombras a la izquierda de la foto sin

perder saturación.
Ejecutamos Capa > Duplicar capa y en el cuadro de diálogo nombramos
la capa como “máscara de
contraste”. Con esta capa
seleccionada, ejecutamos
Imagen > Ajustes > Des-
aturar para convertir la
imagen a escala de grises.
A continuación, invertimos
los tonos abriendo Imagen
> Ajustes > Invertir. Ahora,
todo lo que era claro en la imagen se ha vuelto oscuro y lo oscuro claro.
Ahora, necesitamos un procedimiento sencillo para que las zonas blancas de
esta imagen aclaren sus correspondientes oscuras en el original y, al contrario,
que las zonas oscuras de la máscara de contraste suavicen las luces intensas
del original.
La forma es muy sencilla. Lo podemos conseguir de una sola vez mediante
el Modo de fusión Luz suave. Por tanto, seleccionamos Luz suave dentro del
menú desplegable Modos de fusión en la Paleta capas para la capa “máscara
de contraste”.
Como vimos en el punto modos de fusión para alterar el contraste, luz suave
aumenta moderadamente el contraste. Si la imagen requiere mayor contraste
seleccionamos Luz intensa, y para obtener un contraste medio el modo de
fusión Superponer.
El aspecto ahora mismo no es muy bueno, pero lo vamos a arreglar a conti-
nuación. Necesitamos difuminar los detalles de la máscara de contraste para
suavizar el efecto. Abrimos Filtro > Desenfocar > Desenfoque gaussiano, y
seleccionamos un Radio de 25 (un radio entre 10 a 30 píxeles es válido para
la mayoría de las imágenes que tratemos).
Pero no nos quedamos aquí. Con la Opacidad de la capa se puede atenuar el
efecto, y crear Capas de ajuste adicionales para conseguir el efecto deseado.
4.9. Una última consideración

Si estamos tratando imágenes en escala de grises podemos saltarnos el capítulo
siguiente y pasar a limpiar las imágenes.
Pero para seguir con la edición imágenes en color, después de haber

corregido los problemas de contraste, antes de limpiar las imágenes hay
que equilibrar la reproducción del color.
Y para terminar, al final del punto 3.2, Experimentar con curvas, se
propuso el reto de obtener dos versiones de la imagen “Escala_grises.
jpg”. Las curvas que hay que dibujar se muestran en las imagenes de
la izquierda.
Para la primera escala de grises, invertimos la curva para obtener una
inversión tonal en la imagen. El negro en la entrada se reproduce como
blanco a la salida y el blanco en la entrada como negro a la salida. Los
tonos medios sufren la misma inversión recíproca.
Para la segunda escala de grises, seleccionamos el lápiz para poder
dibujar libremente la curva. Si pulsamos la tecla Alternativa Mayúsculas
creamos líneas rectas a cada clic del ratón. Empezamos haciendo clic
en la esquina inferior izquierda y vamos picando para obtener el dibujo
de escalera.
Capítulo 7: Ajustes de Color 199
7 Ajustes
de color
• Trabajar con color dentro del ámbito fisiológico y
subjetivo.
• Los comandos y herramientas destinados a la co-
rrección cromática.
• Reconocer cuál es el método adecuado para la
corrección del color según el defecto que presente
la imagen.
Objetivos
• Investigar sobre los diferentes modos de represen-
tación de color, sus mezclas y relaciones.
• Realizar correcciones de color teniendo en cuenta
la naturaleza de la imagen.
Capítulo 7. Ajustes de color
Introducción
Abrimos los ojos y vemos, así de sencillo. A nuestro alrededor la luz
define la forma y el contorno de los objetos, revela su textura y nos
permite distinguir su estructura, dimensiones y color. Pero esta última
característica es sólo una ilusión de nuestro cerebro, una quimera, ya
que el color no existe.
¿Quién no ha comprado una camiseta en unos grandes almacenes y al
llegar a casa ya no nos convence el color? ¿Qué ha ocurrido? La talla es
la misma, el tacto es igual pero el color no es igual, se parece, pero no
es el mismo. ¿Cómo ha podido cambiar de color? La respuesta es muy
sencilla. La camiseta no tiene color, sólo hemos experimentado una
sensación condicionada por el ambiente de los grandes almacenes y al
llegar a casa, en un escenario distinto, la sensación no es la misma y
el color nos parece diferente.
Así que resulta que no hay color a nuestro alrededor. Sólo radiaciones
electromagnéticas con diferentes longitudes de onda que estimulan el
sentido de la visión (ojo-cerebro). La experiencia del color se aleja de
las propiedades físicas de la luz y obedece a lo que el cerebro quiere
ver y a las sensaciones que está recibiendo conjuntamente en ese
momento.
La persona que quiera conocer y manipular el color debe conocer los
conceptos físicos y sus connotaciones subjetivas. Si queremos corregir
el color en una imagen no sólo nos basta con un análisis objetivo de los
valores cromáticos de los píxeles, también hay que estudiar el ambiente
de la fotografía para conseguir un equilibrio cromático realista.
1. Color: generalidades
Nos metemos en uno de los temas más controvertidos en la imagen
digital y en las demás actividades gráficas. Si empezamos diciendo que
el color en sí no existe, el asunto parece aún más espinoso.
El color no es una característica del objeto, es más bien una aprecia-

ción subjetiva de los seres humanos y de algunos animales. No todos
tenemos las mismas sensaciones visuales y nuestra percepción del color
está totalmente condicionada por el entorno.

¿Cuáles son los números que están representados en los círculos? ¿3,
5, 26, 73? Una simple prueba visual para descubrir algún problema de
discromatopsia (disfunción en la percepción del color) pone de mani-
fiesto las diferencias de percepción entre personas.
¿Cuál es la luna más oscura? Todas tienen el mismo color, la diferencia
visual se produce por el contraste con el fondo.
Por tanto, podemos definir el color como una sensación que se produce
en respuesta a la estimulación del ojo y de sus mecanismos nerviosos,
por la energía luminosa de ciertas longitudes de onda.
1.1. Un poco de teoría del color

El espectro electromagnético visible contiene todas las radiaciones
luminosas visibles, se propaga por el espacio y se mide de acuerdo a
su longitud de onda en nanómetros. La luz blanca contiene todas las
radiaciones luminosas visibles y puede descomponerse en todos los
colores del espectro.
El color es un hecho de la visión, consecuencia de las diferencias en
la respuesta del ojo a las distintas longitudes de onda que componen
el espectro de luz blanca. La distribución de colores, según su longitud

de onda, es la siguiente:
Color Longitud de onda (nm)

Violeta 380-436
Azul 436-495
Verde 495-566
Amarillo 566-589
Naranja 589-627
Rojo 627-770
¿Y qué ocurre cuando la luz incide sobre un objeto? La superficie de ese

objeto refleja una parte del espectro de luz blanca que recibe y absorbe
las demás. La radiación reflejada estimula los sensores del ojo que envían
la información al cerebro, la procesa, y obtenemos la sensación de color.
Por ejemplo, en el caso de un tomate maduro, su superficie absorbe las
longitudes de onda correspondientes al verde y al azul y refleja el resto
de la luz que es interpretado por nuestro cerebro como color rojo.
El ojo humano no es igual de sensible a todas las longitudes de onda que
forman la luz diurna. Presenta su máxima sensibilidad a las radiaciones
con un valor de 555 nm (corresponde a un tono amarillo verdoso). Es el
color que nuestra visión interpreta como más luminoso.
1.2. El círculo cromático

En el círculo cromático están representados todos los colores visibles.
Nos sirve para observar la organización básica y la interrelación de los
colores, dentro de un orden físico relacionado con la longitud de onda.
La secuencia de colores es la misma que nos encontramos en el arco
iris o en la descomposición de la luz blanca producida por un prisma

de cristal.
La variable que define el círculo cromático es el tono y para definirlo
se utiliza el ángulo en el que está ubicado, estando el Rojo en el grado
cero.
Vamos a crear nuestro propio círculo cromático.
Empezamos abriendo el archivo “circulo_cromatico.psd”.
Está compuesto por tres capas. La capa fondo, de color blanco, una
segunda capa llamada “máscara” y una tercera capa llamada “guías”, con
un círculo y tres marcas numeradas.
Para facilitarnos la tarea de edición, desacoplamos la Paleta Canales
del grupo de Capas y Trazados, y la colocamos al lado de la Paleta Capas.
Así, podremos ir de una paleta a otra rápidamente.
Nos aseguramos en la Paleta de herramientas que el color frontal es
el negro y el fondo el blanco (atajo de teclado “D”). Activamos la herra-
mienta Degradado y, en la Paleta de Opciones de la herramienta, hacemos
clic sobre el triángulo a la derecha del degradado, para seleccionar el
primer degradado de la lista (Color frontal/color de fondo).
Seleccionamos la capa “fondo” en la Paleta Capas. Vamos a crear el

degradado de color en esta capa. Pero vamos a trabajar en cada canal
por separado.
Seleccionamos el Canal Rojo en la paleta Capas, y creamos un degra-
dado haciendo clic sobre la marca “1” y arrastrando el cursor hasta la
marca “2”.
A continuación, seleccionamos el Canal Verde y trazamos la línea de
degradado desde la marca “2” a la marca “3”.
Para finalizar, seleccionamos el Canal Azul, y creamos un degradado

desde la marca “3” a la marca “1”.
Para obtener nuestro círculo cromático sólo nos queda activar el
Canal RGB y hacer clic sobre el ojo de la Capa guías para ocultarla.
Nos podemos encontrar varios tipos de círculos de color publicados.
Nosotros no hemos creado nuestro propio círculo de color digital que
podemos utilizar como referencia para los trabajo de edición que
realicemos.
En el círculo diferenciamos los colores primarios aditivos (rojo,
verde y azul) y los colores primarios sustractivos (cyan, magenta y
amarillo).
Cuando editemos el color en nuestras imágenes, tendremos siempre

presente que todos los colores están interrelacionados. Añadir o quitar
un color a una imagen afecta directamente a los demás colores. Esto
significa que cuando se añade un color se reduce el color opuesto y
los adyacentes a éste dentro del círculo cromático.
1.2.1. Relaciones de armonía y contraste

El proceso de corrección del color se verá en gran medida favorecido
si educamos a la visión para hallar similitudes y diferencias entre
los tonos presentes en una fotografía. Con el círculo cromático
podemos relacionar los colores entre sí para ayudarnos a la hora de
reconocer las dominantes de color en una fotografía.
Según se encuentren colocados los colores en el círculo cromático
hablamos de:
• Primarios: aquellos que con su mezcla se obtienen todos los
demás colores.
• Complementarios: son los colores que se encuentran en
lados opuestos del círculo cromático. Tienen entre sí la mayor
diferencia de tono. Si una fotografía presenta una dominante
de color se corrige añadiendo el color complementario.
• Análogos: son los colores adyacentes en el círculo cro-
mático. En ocasiones, la utilización de colores análogos al
complementario mejoran el equilibrio de color (a los colores
análogos al complementario se les denomina complementarios
divididos).
Colores primarios RGB Colores Colores análogos

complementarios
1.3. Modelos de color perceptivos y reproductivos

En 1905 Alber H. Münsell formuló un sistema de ordenación del
color (el primer lenguaje del color) basado en la percepción humana.
Mediante la mezcla de pigmentos estableció un árbol de colores con
tres atributos en juego: tono (matiz), saturación y brillo.
Tono (o Matiz): es el color en si mismo. Un tono es el rojo, otro tono

es el amarillo y otro tono es el verde.
Saturación: también se denomi-
na cromatismo e indica la pureza
del color. Una saturación alta
supone que apreciamos el color en
toda su pureza y cuando se inter-
fiere con la mezcla de otros colores
se reduce su saturación.
Brillo: se refiere a la intensidad lumínica del color. Los valores bajos
llevan el color hacia el negro, y valores de brillo alto hacia el blanco.
Por tanto, podemos definir un color por sus valores de tono, brillo
y saturación.
Este modelo de representación se conoce como HSB (Hue, Saturation,
Bright).
Podemos obtener una represen-
tación visual de este modelo con
el Selector de color de Photoshop.
Abrimos el cuadro de diálogo
pinchando sobre el color frontal
en la Paleta de herramientas, y
marcamos el componente B (brillo) en la sección HSB.
El modelo HSB es un modelo perceptivo del color debido a que se defi-
nen sus atributos por la observación del funcionamiento de la percepción
humana a la luz. Otros modelos perceptivos son: HSL, Lab y XYZ.
Por otro lado, las técnicas de reproducción del color necesitan
utilizar otros modelos no basados en la percepción y creados con los
condicionantes físicos de su reproducción. Los estándares de selección
de color en el ordenador son:
• El RGB para la representación a través de televisores, monitores y
escáneres basados en haces luminosos.
• El CMYK para la representación en pintura, impresoras e imprentas,
y está basado en la mezcla de pigmentos.
2. Preliminares antes de la corrección

Ya vimos en el capítulo 2, El laboratorio digital, la importancia de
realizar una gestión del color para obtener resultados predecibles en

la impresión con nuestras fotografías.
Si tenemos la posibilidad de invertir en equipos de última tecnolo-
gía, escáner y cámara fotográfica profesional, un sistema de impresión
fotográfico de gama alta y, sobre todo, algún sistema de hardware para
la calibración del sistema, tendremos un control casi total del proceso
de creación de imágenes. Con estas condiciones, cualquier fallo en la
reproducción del color sería una ofensa, ya que estaríamos trabajando
en un entorno casi automático.
Pero si no podemos contar con este equipamiento y, por tanto, no
podemos controlar todas las variables que condicionan el flujo de tra-
bajo con fotografías digitales, tendremos que seguir el método manual
y tradicional para gestionar la producción de fotografías en color.
Con un control manual del proceso, podremos corregir cualquier “ve-
ladura” o desviación de color de una imagen que se haya introducido
en cualquier punto de la cadena de producción.
Todos los CCD presentes en las cámaras, así como en los escáneres,
producen siempre una dominante de color en la imagen. Por lo general,
es el color rojo el que tiñe suavemente la imagen y, en ocasiones, es tan
leve que es difícil descubrirlo pero, cuando se corrige, comprobaremos
cómo el aspecto de la imagen mejora considerablemente. Donde más
se pone de manifiesto es en la piel, ya que somos mucho más críticos
con la representación de las personas que con otros aspectos.
En la mayoría de las ocasiones, cuando descubrimos un tinte en una
zona de la imagen nos revela que toda la imagen está contaminada por
ese color. Esto significa, que nuestra actuación se hará sobre todos los
valores tonales de la imagen y, sólo en contadas ocasiones, tendremos
que restringir la corrección a un área.
A medida que adquiramos experiencia en el tratamiento de imágenes
fotográficas digitales, veremos que todo está relacionado y que los ajus-
tes que hemos realizado hasta este momento sobre la imagen, como los
que realizaremos posteriormente, condicionan la reproducción del color.
Cuando hayamos asimilado todos los conceptos y, sobre todo, adquira-
mos la experiencia con el tratamiento de muchas y muchas imágenes,
sabremos cuáles son las mejores combinaciones y comprobaremos cómo
tenemos el poder de resucitar imágenes que parecían sin remedio.
También se pueden utilizar los comandos de Photoshop para el trata-

miento del color con fines creativos. Partiendo de esto, las posibilidades
de edición son infinitas y, con una correcta planificación del trabajo,
podremos llegar a buen puerto.
2.1. ¿Qué hay que rastrear en una imagen?

Si la veladura de color es muy evidente no tendremos problemas a la hora
de reconocer el error. Pero en ocasiones, la presencia de tinte enemigo
es muy sutil y sólo después de corregir la imagen, nos daremos cuenta
del daño que estaba causando el tinte en la fotografía.
Los aspectos que debemos analizar en una imagen para descubrir si
es necesario una corrección del color son:
Las luces de la imagen: nos referimos a las partes más brillantes de
la fotografía que deben conservar detalle. En este rango quedan fuera
los brillos especulares producidos por objetos metálicos, el agua, cristal
y otras superficies pulidas y también los brillos producidos por el sudor
en la piel humana. Aunque es obvio no sobra decirlo, algo blanco es
aquello que no contiene ninguna traza de color, es el gris neutro más
brillante que puede reproducirse con detalle.
Las sombras de la imagen: la zona más oscura de la imagen que se

debe reproducir con detalle. Y las sombras no son sólo las que arrojan
los objetos, cualquier área oscura de la imagen es una sombra. Como
tampoco sobra recordarlo, el negro no contiene ninguna traza de color,
por tanto, consideramos la sombra como el gris neutro más oscuro que
puede reproducirse con detalle.
El gris neutro: el tercer aspecto que debemos considerar en una
imagen son las zonas que deben reproducirse como gris neutro, y un
gris neutro tampoco puede contener rastro de color.
Los tonos de piel: este es el aspecto más difícil de tratar. Si en la
imagen no está presente ninguna persona, la corrección de color es
bastante sencilla. Pero corregir el tono de la piel no es sencillo. Hay
muchas tonalidades de piel, desde la “blanca” (o rosácea), pasando por la
“amarilla” (pálido), la “morena” y la “negra”. En cada una de esos tonos
de piel genéricos, hay infinidad de matices. Como vimos anteriormente,
lo más habitual es que si un tinte vela una zona de la imagen, realmente
se encuentra en toda la imagen. Siendo así, al corregir el color para un
objeto o área de la fotografía, también se corrige el tono de piel.
3. Ajustes globales rápidos

Como ya vimos en el capítulo anterior, Photoshop posee algunos coman-
dos que realizan los ajustes automáticamente o con poca intervención
por parte del usuario.
Entre los ajustes automáticos o casi automáticos que Photoshop
dedica a la corrección del color se encuentran Niveles automáticos,
Color automático, Variaciones e Igualar color.
Todos ellos nos pueden ayudar a la hora de realizar un ajuste de color
sobre la imagen, pero ya veremos más adelante cómo los procedimientos
profesionales no son ni muy complicados ni muy laboriosos y el control
es mucho mayor.
3.1. Color automático

Igual que configuramos en el capítulo anterior las Opciones de correc-
ción de color automática para mejorar el funcionamiento de los coman-
dos Niveles automáticos y Contraste automático, vamos a configurar las
opciones que intervienen para el ajuste de Color automático.
Abrimos el archivo “arbol.jpg”.

En primer lugar abrimos la Paleta Niveles mediante Control + L, o
Imagen > Ajustes > Niveles. Hacemos clic sobre el botón de Opciones,
justo encima del cuentagotas.
En la sección superior Algoritmos marcamos la opción Buscar colo-
res oscuros y claros. En la sección de Colores de destino y de recorte
pinchamos en los cuadros de cada color de destino e introducimos los
valores RGB que va a utilizar el comando Color automático.
Como ya se explicó, los valores
que vienen por defecto en Pho-
toshop suelen funcionar bien con
impresoras fotográficas híbridas
e impresoras de chorro de tinta.
Algunos autores recomiendan unos
valores para Sombras de R20 G20
B20, Medios tonos R128 G128 B128
y Luces R240 G240 B240. Sólo nos
queda probar y decidir cuáles son los valores idóneos para nuestra
cadena de producción.
En cualquier caso, marcamos la casilla de Ajustar medios tonos
Original neutros para que Photoshop busque en la imagen alguna zona con un
color medio casi neutro y ajuste los valores para que el color sea neutro,
y dejamos el porcentaje de Recorte de Sombras e Iluminaciones a 0% si
disponemos de escáneres o cámaras digitales de última generación.
No nos olvidamos de dejar marcada la casilla de Guardar como
valores por defecto para que este ajuste se aplique siempre. Si sólo
queremos que se aplique el ajuste en la imagen que tengamos abierta
en Photoshop, no marcamos esta casilla.
Ya sólo tenemos que seleccionar Imagen > Ajustes > Color auto-
mático para aplicar el ajuste automáticamente con los valores que
definimos.
Guardamos el archivo corregido como “arbol_color automatico01.
Después de aplicar el comando tif”.
Color automático. Tal y como hicimos en el capítulo anterior guardamos todas las
imágenes que editemos con una referencia en el nombre del ajuste
realizado.
3.1.1. Mejorar el ajuste color automático

Es un comando automático y no podemos esperar que funcione siempre
correctamente. Con algunas imágenes el resultado es bastante malo.
Vamos a ver cómo controlar el ajuste para conseguir mejores resultados
y sacar el máximo partido a este comando.
Abrimos otra vez el archivo original “arbol.jpg”. Aplicamos el comando
Color automático. Hasta aquí nada novedoso. Justamente después de
aplicar el comando, abrimos Edición > Transición color automático.
Esta opción sólo está disponible inmediatamente después de aplicar
el comando Color automático. Si aplicamos otro comando de ajuste a la
imagen o un filtro, el comando cambia su nombre por el de Transición
y el nombre del último comando ejecutado.
Cuando aparezca el cuadro de diálogo Transición, arrastramos el
regulador de Opacidad hacia la izquierda para reducir el efecto de
Color automático. Si arrastramos el regulador completamente a la iz-
quierda, la apariencia de la fotografía es la misma que antes de aplicar
el comando.
También se puede cambiar el
Modo de fusión para ajustar aún
más la imagen. Vamos a probar con
el Modo de fusión Multiplicar para
oscurecer algo la imagen con una
opacidad del 40%.
Seleccionando otros modos podemos obtener resultados diversos. Con
el Modo de fusión Trama se aclara la imagen, con Luz fuerte se aumenta
el contraste y con Luz suave aumentamos también el contraste, pero
con menor intensidad.
Podemos probar todos los modos de fusión para ver qué ocurre sobre
la imagen.
3.2. Variaciones
El comando Variaciones nos ofrece un cuadro de diálogo muy visual
y relativamente fácil de usar. Mediante miniaturas que nos muestran
distintos previos de ajuste, podemos jugar, además de con el equilibrio
de color, con el contraste y la saturación.
Este comando no funciona con imágenes de 16 bits.
Abrimos otra vez el

archivo original “arbol.
jpg”.
Ejecutamos Imagen >
Ajustes > Variaciones.
En las dos miniaturas
que se encuentran en la
parte superior del cuadro
de diálogo se nos muestra
la imagen Original y la
imagen con los ajustes
actualmente selecciona-
dos (Selección actual).
Cuado ejecutamos por
primera vez el comando,
estas dos imágenes son
idénticas. La segunda miniatura se irá actualizando para reflejar los
cambios realizados.
Con la sección donde aparecen las miniaturas en forma de estrella,
añadimos verde, amarillo, cyan, etc., a las Sombras, Medios tonos e
Iluminaciones, según lo tengamos seleccionado en la parte superior
del cuadro de diálogo.
Una gran ventaja de este comando es que nos avisa sobre el recorte
en Sombras o Luces (zonas que se convierten en Negro o Blanco puro,
respectivamente).
Pulsando sobre las miniaturas de la derecha del cuadro podemos
incrementar o reducir el brillo a la imagen.
Observamos las miniaturas y analizamos cuál presenta mejor aspecto.
En este ejemplo, la miniatura Más azul tiene un equilibrio de color
mejor que la original, situada en el centro.
Hacemos clic sólo una vez sobre Más azul (la acción de hacer clic
en las miniaturas tiene un efecto acumulativo), y desplazamos el
regulador de ajuste Fino/basto a la segunda raya empezando por la
izquierda (con este regulador controlamos la cantidad de tinte que
se aplica con cada clic) y Más oscuro en la columna de la derecha.
Confirmamos el ajuste con el botón OK.
3.3. Filtro de fotografía

En la fotografía tradicional hay que colocar un filtro delante del objetivo
para ajustar la Temperatura de color de la luz que expone la película
fotográfica en color. A determinadas horas del día, en zonas en som-
bra en un día soleado o en situaciones de iluminación artificial, en la
película en color más usada por los aficionados, equilibrada para “Luz
día” se producen desviaciones de color no deseadas.
Con este comando se pretende simular el uso de los filtros de conver-
sión o de equilibrado utilizados en fotografía. No sólo se utiliza para
corregir tintes no deseados, también para añadir sutiles variaciones
cromáticas y obtener así imágenes más cálidas o frías.
Los filtros azules se utilizan para corregir tintes de color amarillos o
naranja en la imagen, provocados al fotografiar con película Luz día en
interiores iluminados con luz de tungsteno (bombillas).
Los filtros ámbar se utilizan para corregir tintes azulados en la imagen,
como en una sombra en un día soleado o las fotografías en días nubla-
dos con película Luz día. También se usan para corregir las dominantes
azuladas al fotografiar en exterior con película color equilibrada para
luz de tungsteno. En las cámaras fotográficas
digitales nos encontramos con
Abrimos la imagen “sala_espera.jpg”. estas desviaciones de color en
Visualmente, parece que un tinte azulado tiñe la imagen. Pero para las imágenes producidas por un
conocer realmente cuál es el color enemigo sólo tenemos que conocer incorrecto ajuste del Balance
de blanco.
los valores RGB en alguna zona que debería ser neutra.
Con la Paleta Info visible, desplazamos el cursor sobre zonas que
deberían ser blancas, como el techo o los azulejos a la derecha de la
imagen. Si observamos los valores, el canal verde (G) y el azul (B)
presentan valores muy similares y el canal rojo (R) un valor sensible-
mente menor.
¿Cuál es la dominante de la imagen? El color opuesto al rojo y en el
círculo cromático que creamos al empezar este capítulo, comprobamos
que es el Cyan. Por tanto, el filtro que equilibra la imagen será uno rojo
(falta rojo en la imagen, pues le sumamos rojo o quitamos cyan).
Colocamos la Paleta Info en un lugar visible para analizar los resulta-
dos, y ejecutamos Capa > nueva capa de ajuste > Filtro de fotografía.
En la sección Usar podemos optar por uno de los Filtros por defecto
o utilizar otro Color como filtro.
Nuestra primera opción va a ser

decantarnos por el filtro Rojo de la
Una gran ventaja es que al ser lista emergente Filtro. Movemos
una capa de ajuste no vamos el regulador de la Densidad del
a modificar los píxeles de la filtro para intensificar o reducir
imagen y podremos editar el
ajuste en el momento que
el efecto (cuanto más denso sea
queramos. el filtraje, mayor componente roja
añadimos a la imagen).
En la imagen del ejemplo se ha
utilizado una Densidad de 39. Si desplazamos el cursor por el área del techo
y de los azulejos comprobamos como los valores RGB se han igualado.
Pero no del todo. En algunas zonas del techo presentan todavía una
tonalidad rojiza. Si analizamos las muestras que tomamos antes de
realizar la corrección advertimos que el valor Verde es mayor para esa
zona, debido a la temperatura de color de los fluorescentes que dan esa
tonalidad verdosa. Vamos a utilizar otro Filtro de fotografía para anular
esa dominante.
En primer lugar hacemos clic sobre el ojo de la Capa de ajuste Filtro de
fotografía que hemos creado con
el filtro rojo para ocultarla. Selec-
cionamos la herramienta Cuenta-
gotas en la Paleta de herramientas
y tomamos una muestra sobre el
techo, en el mismo lugar que la
lectura que hicimos al principio
(comprobar que en las opciones de la herramienta tengamos seleccionado
Promedio 3x3 en Tamaño de muestra). Creamos un nuevo documento
de 50 x 50 píxeles (da igual la resolución), en RGB, y lo rellenamos con
la herramienta Bote de pintura con el color muestreado. Esta imagen será
nuestra muestra de color.
Como para corregir una domi-
nante hay que utilizar el color
complementario, ejecutamos Ima-
gen > Ajustes > Invertir. Colocamos
la ventana del documento de esta
imagen en un lugar que no quede
oculta por la imagen teñida cuan-
do la editemos. Activamos el documento “sala_espera” y abrimos Capa >

Nueva capa de ajuste > Filtro de fotografía. Al hacer clic sobre el cuadrado
coloreado de la opción de Color abrimos el Selector de color para definir
el color del filtro. Para ello colocamos el cursor sobre la imagen muestra
de color de 50 x 50 píxeles que creamos y hacemos clic. Confirmamos la
selección con OK. Ponemos una
Densidad de 85 y confirmamos las
elecciones con OK.
De esta forma se corrige la domi-
nante de color en la zona del techo
cerca de los tubos fluorescentes.
Podemos probar con los Modos
de fusión de capa Superponer, Luz
suave o Luz intensa para mejorar
la corrección o utilizar la máscara de cada Capa de ajuste para delimitar
la zona donde se aplique la corrección.
3.4. Igualar color

Otro comando nuevo que se ha añadido a Photoshop CS.
Este comando ajusta el brillo, la saturación de color y el equilibrio de
color de una imagen tomando como referencia los valores tonales de otra
imagen. Aunque este comando funciona también con sólo una imagen
de modo parecido a Color automático, pero con más opciones, vamos
a utilizarlo para igualar los colores de una imagen (imagen de origen)
con los de otra imagen (imagen de destino).
El comando es realmente útil cuando se quieren combinar en una sola
imagen fotografías que presentan tonalidades diferentes. Funciona muy
bien para igualar tonos de piel en dos fotografías, tarea que manualmente
es bastante complicada.
Y no sólo funciona entre dos fotografías. La imagen de origen puede
ser también una de las capas del documento y así igualar también el
color entre dos capas de la misma imagen.
Abrimos los archivos “flores_01.jpg” y “flores_02.jpg”.
Estas dos imágenes se han realizado bajo las mismas condiciones de
luz, en exterior y con un día soleado. En “flores_01” se optó por el ajuste
de Balance de blanco automático y para la fotografía “flores_02” se
seleccionó un Balance de blanco para luz de tungsteno.
Debido a la elección de un
Balance de color incorrecto
para la fotografía “flores_02”,
una tonalidad azul tiñe toda
la imagen.
Activamos la ventana del
documento de la imagen de
destino, en nuestro caso, el
documento “flores_02.jpg”.
Abrimos Imagen > Ajustes >
Igualar color. En el menú Origen de la sección Estadística de
la imagen seleccionamos el
archivo “flores_01.jpg”.
Con el regulador de Lumi-
nancia aumentamos o redu-
cimos el brillo de la imagen
de destino. El regulador de
Intensidad de color controla
la saturación y con Transición
la cantidad de ajuste aplicada
a la imagen de destino.
Los valores que se han uti-
lizado para obtener la imagen
final son: Luminancia=87, Intensidad de color=102 y Transición=0,
para que se aplique el ajuste completamente. Dejamos desmarcada
la casilla de Neutralizar con la que el comando intenta neutralizar
las dominantes en la imagen
de destino.
Este es el resultado obtenido
sobre la imagen “flores_02.jpg”
después de aplicar el ajuste de
Igualar color.
También se puede seleccionar
un área de la imagen, tanto
en la imagen de origen como
en la imagen de destino, para igualar el color. De esta forma se
igualan zonas concretas de dos fotografías, o dos capas del mismo

documento, como una zona de piel de una imagen para asemejarla
con el tono de piel de otra fotografía.
Primero se seleccionó el ros-

tro de la foto de destino con
precisión. A continuación, se
hizo otra selección del rostro
de la fotografía de origen (aquí
no hace falta ser precisos). Se
ejecutó el comando de Igualar
color con las opciones de Usar
selección de origen para calcu-
lar colores y Usar selección de
destino para calcular el ajuste
en la sección Estadística de la
imagen.
4. Corrección manual del color

Ya vimos que para eliminar cualquier tinte de color se deberán ajustar
tres valores de la imagen: las sombras, los tonos medios y las luces.
Si tenemos bien calibrado el monitor, podemos realizar el ajuste vi-
sualmente. Pero como son muchas las variables en la visión que pueden
llevarnos a error, basaremos la corrección en las lecturas numéricas para

juzgar el color.
En primer lugar tenemos que localizar estas zonas para después si-
tuar puntos de muestra que nos darán información permanente de los
valores en esos puntos.
Nos aseguramos de que no hayamos cambiado la configuración que
utilizamos anteriormente de la herramienta Cuentagotas con la selección
de un Promedio de 3 x 3 en Tamaño de la muestra.
La configuración de la herramienta para tomar una muestra de 1
píxel es adecuada para trabajos de diseño en donde se utilizan colores
planos. Para fotografía, es más conveniente analizar un área mayor, ya
que como ocurre en la piel humana, la tonalidad de las superficies suele
estar compuesta de varios colores.
Ya podemos empezar.
4.1. Puntos de referencia

Ahora es el momento de utilizar la herramienta Muestra de color, y
hacer clic en la zona de luces y en la zona de sombras. Pero, ¿cuáles son
esas zonas? Ya se vio en el capítulo anterior como localizar las sombras
y las luces de una imagen (para los tonos medios veremos otra técnica,
pero no es muy fiable), pero vamos a efectuarlo otra vez.
Abrimos la imagen “playa.jpg”. Es el mismo archivo que utilizamos
para controlar el Rango dinámico en el capítulo anterior.
Creamos una Nueva capa de ajuste Niveles. En el cuadro de diálogo
arrastramos el regulador de las sombras, con la tecla Alt pulsada para
entrar en el modo Umbral y fijamos las sombras en el valor que creamos
conveniente.
Procedemos de igual forma para ajustar las luces.
Pero no sólo nos limitamos a ajustar los niveles, debemos quedarnos
en la memoria con las zonas más oscuras y luminosas de la imagen para
poder recoger después las muestras de color.
Cuando hayamos definido el Rango dinámico de la imagen y tengamos
localizadas las zonas de sombras y luces, confirmamos la creación de
la Capa de ajuste con OK.
Seleccionamos la herramienta Muestra de color (se encuentra agru-
pada junto a la herramienta Cuentagotas y la herramienta Medición).
Con esta herramienta obtenemos los valores numéricos del píxel y se

quedan registrados en la Paleta Info.
Y esta decisión es crucial para poder realizar correctamente la correc-
ción de la imagen. Si las muestras no se toman en las zonas apropiadas,
todo el trabajo que realicemos a posteriori será en vano. Como com-
probamos en el capítulo anterior, definir los valores de las sombras y
de las luces establece la apariencia de la fotografía.
Abrimos la Paleta Info donde visualizaremos el valor de los píxeles
que muestreemos en unas secciones que se crearán cada vez que tome-
mos una muestra. A continuación, tomamos la primera muestra sobre
un área de sombras (en la Paleta Info aparece con un cuentagotas con
el número 1), y seguidamente otra muestra sobre una zona de luces
(marcada en la Paleta Info con el número 2).
Las muestras en la imagen también se numeran automáticamente para
relacionarlas con la información registrada en la Paleta Info.
Si queremos cambiar la posición de alguna muestra sólo tenemos
que arrastrarla a otro punto de la imagen. Pero si queremos borrarla,
hacemos clic con el botón derecho y elegimos Eliminar. Si queremos
borrar todas las muestras de la imagen, pulsamos sobre el botón Borrar
en la Paleta de opciones de la herramienta.
Es importante recordar que tanto la zona de luces como la zona de
sombras deben contener detalle. Para la muestra hay que evitar las luces
que no contienen detalle (luces especulares como brillos en los ojos, en
metales, en el cristal, resplandores, etc.) y las sombras profundas.
En la paleta Info observamos los datos obtenidos al tomar las dos
muestras. Si los valores correspondientes a RGB son iguales en la muestra
de las altas luces y también lo son en la muestra de las sombras, lo más
seguro es que la imagen no presente desviación cromática. Al contrario, si
los valores de RGB son diferentes en cada una de las muestras, habrá que
realizar un equilibrado de color de la imagen.
Sería de gran ayuda tomar una tercera muestra de una zona que fuera
un gris medio neutro. No es necesario que sea el gris medio, pero sí que
sea un gris neutro. Pero si no estamos totalmente seguros de que la zona
muestreada sea un gris neutro en la escena, es mejor no realizar ningún
ajuste sobre esta muestra. Después de realizar el primer ajuste de color
intentaremos ajustar los tonos medios.
El significado de los valores es muy fácil de entender. El valor que so-

bresale por encima de todos es el color que tiñe la imagen. En los valores
de las luces y en las sombras es el color azul el que despunta por encima
de los otros dos valores.
4.2. Equilibrio de color "profesional"

Recordamos que todos los colores están interrelacionados. Añadir o
quitar un color afecta directamente a los demás colores. Esto signi-
fica que cuando se añade un color se reduce el color opuesto y los
adyacentes a éste dentro del círculo cromático.
En el caso que fueran los valo- Además, tanto las luces como las sombras deben aparecer como
res Rojo y Verde los mayores, tonos neutros, esto significa que los valores de los componentes de
la dominante de color sería la RGB tienen que ser iguales o muy similares. Si se determinó en la
suma de estos dos colores. Si
echamos mano al círculo cro- toma de muestras un tono gris medio, éste también debe presentar
mático, la suma de Rojo y valores cromáticos iguales.
Verde (el color que se encuen- Se pueden corregir desviaciones de color con varios comandos, pero
tra entre los dos) es Amarillo.
de todos, el comando Curvas es el que más precisión nos ofrece. En
lugar de aplicar el comando directamente sobre la imagen, vamos a
crear una capa de ajuste ejecutando Capa > Nueva > Capa de ajuste, y
seleccionando Curvas en el menú desplegable.
Si observamos la paleta Info, en el área inferior está reflejada la
información de las muestras tomadas con la herramienta Muestra de
color. En cada una de las lecturas de RGB aparecen dos números sepa-
rados por una barra inclinada: el número de la izquierda corresponde
al valor antes del ajuste y en el de la derecha, se representa el valor
tras realizar el ajuste. En este momento, los dos números son iguales,
ya que aún no se ha efectuado ningún cambio sobre la imagen.
En el cuadro de diálogo Curvas podemos establecer dos tipos de
numeración para mostrar los valores de entrada y de salida haciendo
clic sobre las pequeñas flechas que aparecen en el centro del degradado
inferior: el sistema porcentual y el sistema 0-255. Observamos también
cómo se invierten los degradados para mantener el punto 0 de cada
sistema de numeración en la esquina inferior izquierda del gráfico.
En el sistema de numeración 0-255 el cero indica que no hay luz
presente (sombras). Para el sistema de numeración porcentual indica
que no hay tinta, por tanto, al imprimir la hoja no se mancha el

papel (luces).
Nos aseguramos que las sombras estén al lado izquierdo y a la
derecha las luces.
Para equilibrar el color hay que trabajar en los canales individua-
les de color. Sólo tenemos que seleccionar cada canal en el menú
desplegable Canal de la parte superior del cuadro de diálogo Curvas
para editar su curva.
Para marcar sobre la curva de cada canal los puntos de altas luces y
sombras, situamos primero el cursor sobre la zona de sombras, justo
encima de la marca que hemos colocado con la herramienta Muestras
de color y, con las teclas Control + Alternativa mayúsculas pulsadas,
hacemos clic con el ratón. Repetimos el procedimiento en la zona de
las luces. Aunque en la curva RGB no veamos los puntos creados, nos
los vamos a encontrar en la curva de cada canal.
Empezamos por el canal Rojo seleccionándolo en el menú desple-
gable de la parte superior del cuadro de diálogo. Hacemos clic sobre
el punto creado para las luces en la parte superior de la curva para
habilitar las casillas de entrada y salida y permitir su edición (da igual
empezar por las luces o por las sombras). En la casilla de entrada
introducimos el valor primero de la muestra de las luces para Rojo
que aparece en la paleta Info (la que tomamos con la herramienta
Muestra de color) y en la casilla de salida introducimos el valor de
242 (el valor más alto de los tres).
De esta forma no modificamos gravemente la luminosidad de la
imagen. Si igualáramos los valores a un número más bajo, se oscure-
cerían las luces en la fotografía. Pero si nos gustan las imágenes más
oscuras, se pueden probar otros valores como, por ejemplo, 230. De
esta forma se oscurecen suavemente las altas luces y la apariencia de
la imagen se adapta a nuestro gusto personal.
Como el valor de sombras de Rojo es el más bajo no lo tocamos.
También tenemos la opción de elegir otro valor para las sombras.
El valor Rojo como referencia en las sombras no aclara la imagen,
pero si escogemos otro valor como, por ejemplo, 10, se oscurecería
levemente la fotografía. Si queremos reducir las sombras, igualamos
los tonos a un valor más alto.
Repetimos el proceso con los canales Verde y Azul. En los valores

de salida de las luces introducimos el valor 242 para todos los canales.
Para las sombras, introducimos el valor 14 en el cuadro de salida.
Tras realizar los ajustes tonales en cada canal, pulsamos sobre el
botón OK para aceptar los cambios que hemos introducido. Este es el
aspecto que presenta la imagen después de equilibrarla.
Con los valores que hemos seleccionado reducimos un poco el Rango
dinámico de la imagen. Si queremos aumentar el contraste, sólo te-
nemos que igualar el valor de las luces a 255 y el de las sombras a 0.
Pero debemos saber que de esta forma perdemos detalle en las áreas
donde tomamos las muestras.
Podríamos haber tomado muestras sobre otras áreas que no sean
los píxeles más oscuros y más luminosos de la fotografía e igualar los
valores RGB teniendo en cuenta ese factor. Si queremos averiguar el
valor de referencia hallamos la media entre los tres valores.
4.3. ¿Habrá algún gris medio en la imagen?

En la mayoría de los casos, con el ajuste en las luces y en las sombras
es suficiente para corregir el color de una fotografía. Si no es así, podemos
intentar encontrar un gris neutro en la imagen. No es fácil y la técnica
descrita a continuación no es totalmente fiable.
Primero configuramos la Paleta Info para que muestre los valores de
Escala de grises. Hacemos clic con el botón derecho del ratón sobre
el cuentagotas de la sección RGB y en el menú que se abre elegimos
Escala de grises.
Con la herramienta Muestra de color seleccionado, movemos el cursor
por toda el área de la imagen hasta encontrar un punto donde la lectura
en la Paleta Info, en la sección de Escala de grises, sea 50%. Pinchamos
para fijar un punto de muestra.
Para comprobar si la elección es correcta, primero ocultamos la capa de
ajuste Curvas con la que hemos corregido el color. Creamos otra capa de
ajuste Curvas y seleccionamos sobre el Cuentagotas gris (el del centro)
para seleccionarlo. A continuación hacemos clic sobre el punto de mues-
tra que colocamos para marcar la zona del gris medio. Si la imagen se
corrige, estamos de enhorabuena. Con los tres valores definidos podemos
controlar mucho mejor el ajuste.
Cuando ajustamos los valores para el gris medio

se asignó el valor de 128 a los canales RGB, que es
el punto medio en los valores tonales que puede
tomar una imagen en escala de grises.
Pero no siempre funciona bien esta técnica.
Para corregir el gris medio numéricamente, lo
primero es colocar el nodo en la curva. El valor
de salida lo obtenemos calculando la media de
los valores que estén más cerca de ser iguales de
la muestra de gris medio.
Por ejemplo, si los valores de la muestra para el
gris medio son 145R, 160G y 155B, los más cerca-
nos son el valor de verde (G) y de Azul (B). El valor
que hay que introducir será: (160 + 155) / 2 ≈ 160 (redondeando).
4.4. Corrección para fotografías de estudio

Si vamos a realizar una sesión fotográfica en estudio y si además
mezclamos fuentes de iluminación distintas, nos va a ahorrar mucho
tiempo en el momento de editar las imágenes para corregirlas si co-
locamos una tarjeta gris fotográfica (un gris medio que refleja el 18%
de la luz) en el lugar del sujeto.
A la “Tarjeta gris fotográfica” le
corresponde unos valores RGB de 110.
Es muy importante recordar este valor
para realizar el ajuste.
Una vez tengamos establecida la
iluminación y la posición de la cámara,
sólo tenemos que colocar la tarjeta
gris para que aparezca en el encua-
dre y realizar una fotografía. Sólo la
primera fotografía. Si no variamos el
esquema de iluminación durante toda
la sesión, esta foto nos servirá de referencia para equilibrar todas las
fotografías.
Para la fotografía del ejemplo se ha utilizado un flash para iluminar
el fondo y una fuente de luz de tungsteno para el sujeto. El balance
de blancos de la cámara estaba configurado para luz exterior. Como

consecuencia, el fondo presenta un equilibrio correcto del color y en
el sujeto se aprecia visualmente una tonalidad anaranjada.
Si tenemos la gran suerte de disponer de un ayudante, le pedi-
mos que se coloque en lugar del modelo para realizar la primera
fotografía.
Si estamos trabajando con un modelo, al que estamos pagando
su tiempo, es mejor no gastar dinero y tiempo haciendo las prue-
bas con éste. Cuando abramos la primera fotografía en Photoshop,
tendremos una zona en la imagen con un valor conocido. Sólo
tendremos que analizar la reproducción tonal en la tarjeta gris para
saber qué ajustes tendremos que realizar en la imagen. Y lo que es
aún mejor, nos valdremos de un truco rápido para ajustar todas las
imágenes rápidamente.
Con la imagen de prueba abierta en Photoshop, creamos una Nueva
capa de ajuste Niveles para ajustar el Rango dinámico de la imagen,
tal y como vimos en el capítulo anterior.
Con la herramienta Muestra de color, cogemos una muestra de la
tarjeta gris, y colocamos en lugar visible la Paleta Info para visualizar
los cambios en los valores cromáticos. Al analizar los valores RGB en
la paleta Info, observamos cómo los canales Rojo y Verde presentan
valores superiores al canal Azul. Y según el círculo cromático, con
la suma de estos colores obtenemos el amarillo.
A continuación creamos otra Capa de ajuste, pero esta vez de
Curvas, ya que vamos a realizar el ajuste de color.
Tomamos una muestra sobre la tarjeta gris, con las teclas Control
+ Alternativa mayúsculas pulsadas, para introducir un nodo en cada
una de las curvas de los canales RGB.
Ya sólo queda ajustar los valores de salida de cada nodo a los
valores conocidos de la tarjeta, esto es, un valor de 110 en cada
canal. Activamos el nodo en el canal rojo e introducimos un valor
de salida de 110. Lo mismo realizamos en cada uno de los canales
Verde y Azul.
Pero al corregir el color sobre el sujeto hemos añadido una do-
minante al fondo. Si no nos molesta, podemos dejar así la imagen,
pero si queremos corregirlo sólo tenemos que editar la máscara de
capa de Curvas y pintar con negro sobre las áreas del fondo para
que no se aplique el ajuste. En el ejemplo no se ha considerado
necesario ajustar el fondo.
4.4.1. Agilizar la corrección de la sesión fotográfica

Una vez que tengamos corregida la primera imagen con una Capa
de ajuste curvas, corregiremos las demás fotos utilizando la misma
curva.
Abrimos las imágenes. Activamos el documento de la imagen
corregida y, desde la Paleta capas, arrastramos las Capas de ajuste
niveles y curvas sobre cada una de las demás imágenes.
De esta forma tan rápida podemos corregir toda una sesión de
fotos en estudio.
5. Corrección selectiva del color

Entramos en un ámbito donde la corrección y la manipulación
se entremezclan. Ya hemos visto que cuando se descubre que un
color tiñe la imagen lo hace por completo. Sólo en situaciones
muy determinadas, como en el caso anterior, se mezclan fuentes
de luz de diferente “Temperatura de color” que producen zonas
con distinto equilibrio cromático.
Pero también nos encontramos con imágenes donde un retoque
selectivo puede dar más viveza a la imagen y hasta conseguir un
aspecto más realista.
Los comandos que vamos a utilizar ya los hemos visto, la úni-
ca diferencia es que ahora vamos a explotar la máscara de capa
que presentan las capas de ajuste. Con diversos ejemplos iremos
viendo algunas de las posibilidades que nos abren estos proce-
dimientos.
Y empezamos por una de las correcciones más solicitadas.
5.1. Eliminación de los ojos rojos

La de fotos de vampiros que seguro tenemos en nuestro archivo
fotográfico.
Los ojos rojos es un mal casi inevitable con la mayoría de las
cámaras compactas siempre que utilizamos el flash en situaciones
de baja luminosidad. El efecto rojo se debe a la reflexión hacia

el objetivo de la cámara de la luz que refleja la retina al tener la
pupila muy abierta.
Si utilizamos un flash separado de la cámara evitamos este de-
fecto. Los múltiples destellos que emiten algunas cámaras antes
de la exposición pueden reducir el efecto de ojos rojos, pero nor-
malmente no lo evita.
Vamos a ver dos métodos muy sencillos de realizar la corrección.
Podríamos limitarnos a desaturar el rojo y disimular el defecto, pero
vamos a devolver al ojo su color original.
Se pueden actuar de muchas maneras para corregir este defecto.
Si se quieren probar otras alternativas, adelante. Como ya hemos
comprobado, uno de los aspectos más atractivos de Photoshop es
la posibilidad de explorar y descubrir nuevos caminos para obtener
resultados parecidos.
Photoshop CS ha introducido una nueva herramienta denominada
Sustitución de color. Su funcionamiento está claramente orientado
a la corrección de ojos rojos. La herramienta es muy sencilla de
utilizar, sólo hay que pintar directamente sobre la zona afectada.
El problema que tiene es que sólo se puede utilizar directamente
sobre la imagen original.
5.1.1. Método rápido

Creamos una Capa nueva mediante Capa > Nueva > Capa. En la
ventana de diálogo nombramos la capa como “color ojo”, y selec-
cionamos el Modo de fusión Color para esta capa.
A continuación, tomamos una muestra del color del ojo que no
está contaminado por el rojo.
De esta forma configuramos ese
color como frontal.
Con la capa “color ojo” activa-
da, pintamos con la herramienta
Pincel directamente sobre el
ojo. Pintamos con cuidado, con
pequeños toquecitos, todos los píxeles rojos de cada ojo.
Si nos pasamos, eliminamos el color con la herramienta Borra-

dor.
5.1.2. Método tono/saturación

Abrimos el archivo “ojos_rojos.jpg”.
Ampliamos la imagen dibujando un rectángulo alrededor de los ojos
con la herramienta Zoom.
Seleccionamos la herramienta de selección Varita mágica. En la pale-
ta de opciones introducimos una
Tolerancia de 32, seleccionamos
Suavizado y Contiguo. Hacemos
clic sobre la zona roja de un ojo.
Pulsamos la tecla Alternativa ma-
yúsculas (para activar Añadir a
la selección) y pinchamos sobre
los píxeles rojos del otro ojo.
Si no se han seleccionado todos los píxeles rojos no importa, estamos
empezando. Más adelante, cuando editemos la máscara de la capa de
ajuste que vamos a utilizar, afinaremos el resultado para corregir todos
los píxeles rojos y suavizar los bordes de la máscara.
Con la selección realizada, ejecutamos Capa > Nueva capa de ajuste
> Tono/saturación. En el cuadro de diálogo marcamos la casilla de
colorear, situada en la parte inferior derecha de la ventana. Ya hemos
eliminado el color rojo del ojo, no está perfecto pero todo se andará.
Cerramos la ventana pulsando sobre OK para ajustar mejor la máscara
y después terminaremos corrigiendo el color.
Activamos la máscara de la Capa de ajuste Tono/saturación para
editarla. Seleccionamos la herramienta Pincel y configuramos sus op-
ciones para tener un tamaño de pincel que sea un poco más pequeño
que la zona roja y de bordes difuminados. El color blanco como color
frontal.
En la ventana del documento pintamos sobre el ojo para que el
ajuste Tono/saturación coloree todos los píxeles rojos en los dos ojos.
Para suavizar el borde de transición de la máscara aplicamos Filtro >
Desenfocar > Desenfoque gaussiano.
Hacemos doble clic sobre la miniatura del ajuste Tono/saturación

para volver a abrir la ventana de diálogo. Para la imagen se utilizó
los siguientes valores: Tono 0, Saturación 26 y Luminosidad -17.
Confirmamos el ajuste con OK.
5.2. Ajustar los tonos de la piel

Para reproducir correctamente un tono de piel en RGB (tono de piel
blanca) los valores deben rondar los siguientes; R220 G190 B165
(para un espacio aRGB). Pero esta referencia es válida siempre que el
rostro esté iluminado
uniformemente y, por
supuesto, con una ex-
posición correcta.
Podemos probar para
intentar igualar los va-
lores tonales de la piel
de nuestra fotografía
con los recomendados.
Pero la realidad es que,
en la mayoría de las
ocasiones, nos encontramos con fotografías de personas donde el
equilibrio de color es correcto para el conjunto de la imagen pero los
tonos de la piel aparecen como quemados por el sol.
Si tenemos bien calibrado el monitor con el ajuste visual que vamos a
realizar para reducir el rojo en la piel se obtienen buenos resultados.
Continuamos con la imagen corregida “ojos_rojos”.
Con la herramienta
Lazo realizamos una
selección de la zona
de la cara. No hace
falta que seamos muy
precisos, ya que pos-
teriormente la ajusta-
remos con la máscara
de la capa que vamos
a crear.
Abrimos Capa > Nueva capa de ajuste > Tono/saturación. En el cuadro

de diálogo seleccionamos Rojos en el menú desplegable Editar.
Ya sólo tenemos que reducir la cantidad de Saturación para que los
tonos de piel parezcan más naturales. Según arrastremos el regulador,
la cantidad de rojo se irá reduciendo en la piel del sujeto. Confirmamos
el ajuste con OK.
Activamos la máscara de capa de Tono/saturación. Con la herramien-
ta Pincel, con el borde difuminado, añadimos zonas a la corrección
pintando de Blanco y las dejamos fuera pintando con Negro. Vigilamos
el proceso de enmascarado sobre la imagen.
Acabamos, con la máscara activada, aplicando Filtro > Desenfocar >
Desenfoque gaussiano y aplicamos el Radio de desenfoque adecuado
para que se disimule el borde.
5.3. Día nublado/día soleado

La imagen “playa.jpg” con la que hemos practicado la corrección del
color se realizó en una tarde nublada. Es una imagen con poco contraste
tonal donde el agua del mar refleja el tono grisáceo de las nubes.
Vamos a jugar con una corrección selectiva del color para obtener el
aspecto de un día más despejado.
Después del ajuste la imagen quedó compuesta por tres capas: la capa
fondo (la imagen), un ajuste de niveles para ajustar el Rango dinámico
y, la capa superior, la Capa de ajuste Curvas con la que realizamos la
corrección color. Pues ahora vamos a crear otra capa de ajuste por
encima de todas para dar algo de color al mar.
Abrimos Capa > Nueva capa de ajuste > Equilibrio de color. En el cua-
dro de diálogo arrastramos el regulador superior hacia el cian (cyan)
para añadir algo de azul brillante
al agua. Se está tiñendo toda la
imagen, pero no debemos preocu-
parnos, más adelante limitaremos
el ajuste con la máscara de la
capa. Seguimos en el cuadro de
diálogo Equilibrio de color, y
arrastramos el último regulador Toda la imagen presenta un
hacia la derecha hasta que el mar color azul dominante.
adquiera la tonalidad azul que consideremos adecuada. Confirmamos el

ajuste con OK.
En la paleta Capas seleccionamos la máscara de la capa de ajuste
Equilibrio de color para poder editarla.
Pulsamos la tecla “D” y a continuación la tecla “X” para configurar
el color frontal como negro y el blanco como fondo. Seleccionamos la
herramienta Pincel y abrimos el menú contextual para definir un pincel
de un tamaño mediano y de bordes difuminados.
Durante el proceso de edición tendremos que variar el tamaño del
pincel para adaptarnos a los bordes de las formas durante la edición.
En el modo máscara, el color frontal por defecto es el color Blanco
y el Negro como color de Fondo. En el modo de edición estándar los
colores por defecto Frontal y de Fondo se invierten. El atajo de tecla
“D” nos lleva a los colores por defecto en el modo en el que estemos
editando la imagen.
Pintamos en la ventana del documento sobre aquellas zonas que no
deben ser azules, estas son, las rocas del primer término y el rollo de
cuerda y el flotador. Si nos equivocamos, y pintamos sobre la zona del
agua, simplemente tenemos que pulsar la tecla “X” para invertir los
colores frontal y de fondo, y borrar la máscara en esa zona.
Para el flotador, soporte y rollo de cuerda es mejor utilizar un borde
de pincel más duro.
Si no estamos completamente seguros de haber cubierto toda la zona,
podemos visualizar sólo la máscara pulsando la tecla Alt y hacemos clic
sobre su miniatura en la Paleta capas. Para volver a visualizar la imagen,
pinchamos otra vez sobre la miniatura con la tecla Alt pulsada.
Si lo creemos necesario, podemos suavizar los bordes de la máscara
para conseguir una transición más suave entre las rocas y el agua. Con
la máscara activada, abrimos Filtro > Desenfocar > Desenfoque gaussiano,
y ajustamos el regulador del radio hasta que el borde no se note.
Para ajustar el ancho de transición después de aplicar el Filtro Des-
enfoque gaussiano, abrimos Imagen > Ajustes > Niveles, con la máscara
activada. Si movemos el regulador de los tonos medios hacia la derecha
reducimos el tamaño de la máscara. Al mover el regulador hacia la
izquierda ampliamos el área de máscara. Según nos vamos acercando
al nivel de negros y de blancos, el borde de la máscara se va haciendo

más duro.
Aunque ya tenemos el mar azul, le falta algo de contraste a la imagen
para simular el aspecto de un día soleado.
Creamos por encima de todas una Nueva capa de ajuste Curvas. Creamos
un nodo a un cuarto de la zona inferior, otro nodo en el centro de la
curva y un último nodo a tres cuartos.
Arrastramos los nodos para conseguir una curva parecida a la que se
muestra en la captura de pantalla. Podemos probar varias formas hasta
dar con el que más nos guste. Confirmamos con el botón OK.
Para acabar, nos dirigimos a la Paleta capas y seleccionamos el Modo
de fusión Luz fuerte y una opacidad de 78%. Podemos probar otros
modos de fusión y distintos grados de opacidad hasta darle un aspecto
más soleado a la imagen.
Por ejemplo, con el Modo de fusión Luminosidad cambiamos el con-
traste de la imagen sin aumentar la saturación.
Podemos rematar la jugada pintando con un gris claro en la máscara
de Equilibrio de color sobre la zona de agua del primer término para
que el tono azul no sea tan intenso.
También podemos crear otra capa de ajuste Tono/saturación para la
zona de las rocas y aumentar la luminosidad y saturación de color.
Capítulo 8: Limpiar y Mejorar las Imágenes 233
8 Limpiar
y mejorar
las imágenes
• Crear una base de conocimientos técnicos que nos

permita enfrentarnos a cualquier mejora de imágenes sin
degradar la calidad.
• Analizar de forma crítica una imagen para evaluar los
procedimientos necesarios para reparar pequeñas imper-
fecciones.
• Aplicar técnicas específicas dirigidas a la limpieza y
restauración de una fotografía.
Capítulo 8. Limpiar y mejorar las imá-

genes
Introducción
Ya tenemos encuadrada la imagen, corregido el rango dinámico, ajus-
tado las tonalidades a nuestro gusto personal y equilibrado y mejorado
la reproducción del color. Este tema lo dedicaremos a conocer varias
técnicas que disimularán o eliminarán los píxeles erróneos que dañan
las fotografías.
La mayoría de los fotógrafos inician su andadura con Photoshop para
buscar una herramienta sencilla, rápida y de calidad que les permita
limpiar y reparar fotografías dañadas. Photoshop dedica gran parte de su
potencial para realizar esta labor, y en cada nueva versión se mejoran las
herramientas dedicadas a esta tarea redefiniendo la forma de trabajar.
Aunque en este tema no se va a tratar la restauración de fotografías
antiguas, los procedimientos que vamos a desarrollar para limpiar nuestras
fotografías comparten las técnicas y las herramientas. Eliminaremos los
datos que no pertenecen a la imagen y que la deterioran, como el Ruido
digital producido en la cámara o en el escáner, las motas de polvo que se
han introducido en el momento de escanear las imágenes o los pequeños
arañazos que pueden presentar las copias o películas fotográficas y que
se capturan, tristemente, con todo detalle en la digitalización.
Pero también vamos a hacer un poco de trampa, tal y como hicimos
a la hora de ajustar los tonos modificando la realidad de la fotografía.
Editaremos la imagen para disimular pequeños defectos en la piel, reparar
superficies o eliminar aquellos objetos que estropean la composición de
la fotografía.
A continuación se detallan algunas de las técnicas de limpieza de
imágenes más comunes. Pero su estudio y aprendizaje no debe reducirse
a una visión limitada de que cada procedimiento. Cada técnica no sólo
es válida para un tipo determinado de desperfecto, ni cada tipo de

desperfecto tiene una sola manera de repararlo.
Tenemos que enfrentarnos a este tema con la mente abierta. La
estrategia a seguir en el procedimiento de limpieza y reparación está
condicionada por las particularidades de cada original y de los elementos
indeseables que queremos disimular o eliminar de la fotografía.
1. Eliminar polvo y rascaduras

Si echamos un vistazo al grupo de Filtros englobados dentro del
apartado Ruido, nos encontramos con cuatro filtros: uno para Añadir
ruido y los tres restantes destinados a eliminar las imperfecciones de
la imagen (Destramar, Mediana y Polvo y rascaduras). Aunque los tres
filtros dedicados a limpiar la imagen ofrecen buenos resultados de forma
automática, no es conveniente aplicarlos sobre todos los píxeles, ya que
su acción resta nitidez a la imagen y, sobre todo, no nos sirven para
cuando queramos limpiar imperfecciones mayores que un punto pequeño
o una línea fina.
Para controlar en todo el momento el proceso, estudiaremos algunos
métodos manuales que nos permiten actuar de manera puntual y, lo que
es más importante, con mayor precisión. Aunque el trabajo puede resultar
tedioso, los resultados obtenidos exhibirán mayor calidad.
1.1. Limpiar con el filtro Polvo y rascaduras

Los filtros destinados a eliminar el ruido funcionan bien en casos muy
concretos (imágenes donde predominen grandes áreas de tono uniforme
o con puntos pequeños y muy definidos), pero para la mayoría de los
casos no suele ser la elección más conveniente. Si queremos beneficiarnos
de su rapidez, eliminaremos el ruido a expensas de una pérdida general
de nitidez. Con desperfectos de pequeño tamaño, el desenfoque que se
produce es pequeño, y puede que no influya de forma determinante en
el aspecto visual. Pero si las manchas son de mayor entidad, los altos
valores que habría que utilizar en el filtro para aumentar su intensidad
provocarían tal grado de desenfoque que estropearía, sin lugar a dudas,
la fotografía.
Para evitar que el filtro se aplique en zonas que no muestren desperfec-
tos, podemos restringir su efecto realizando previamente una selección
del área dañada para así aplicar el filtro localmente. Pero, de esta forma,
se pierde la ventaja de la rapidez de su uso, y los resultados obtenidos
se pueden mejorar considerablemente con otros métodos.
De los filtros dedicados a eliminar el ruido, el filtro Polvo y rasca-
duras es el que mejor se ajusta para nuestros propósitos de limpieza
de fotografías.
Abrimos el archivo
“silvia_gafas.tif”.
Nos encontramos con
una imagen digital ob-
tenida a partir de una
diapositiva escaneada
con una profundidad de
16 bits, en el modo de
color RGB, a la que no se aplicó una limpieza apropiada
Es conveniente realizar una limpieza de la película con un dispositivo
que proyecte aire sobre su superficie para, de esta forma, desprender
las motas de polvo adheridas. Se procede proyectando el aire sobre la
cara inferior, para que así las partículas de polvo que remueve el aire
de la superficie caigan por la gravedad. Hay que extremar el cuidado
para no incrustar aún más las partículas de polvo en la película.
Si no se está seguro con el procedimiento, es mejor no hacer nada
ya que se puede ocasionar más daño.
Ampliamos la vista para explorar la fotografía utilizando la Pale-
ta Navegador. Desplazamos el recuadro rojo sobre la imagen para
analizarla y descubrir dónde se encuentran las partículas de polvo
más grandes, ya que si eliminamos éstas, las más pequeñas también
desaparecerán.
Ejecutamos el filtro mediante Filtro > Ruido > Polvo y rascaduras.
Arrastramos el regulador de Umbral completamente hacia la izquierda
hasta el valor cero.
El regulador de Umbral establece el grado de diferencia de lumino-
sidad que deben tener los píxeles para poderse eliminar.
Desplazamos también el regulador Radio totalmente a la izquierda
hasta el valor cero. A continuación, arrastramos lentamente el regulador
hacia la derecha mientras vigilamos los cambios sobre la ventana del
documento. Nos detene-

mos justo en el punto en
el que desaparecen los
defectos.
El valor del Radio de-
termina la distancia de la
búsqueda de diferencias
entre los píxeles.
Como el filtro actúa
desenfocando la imagen
para ocultar los defectos
(se fusionan los píxeles
más claros que rodean
la imperfección con los
píxeles más oscuros que la constituyen). Cuanto menor sea el valor del
Radio, la pérdida de nitidez será más reducida.
Sin perder de vista la imagen, aumentamos el umbral arrastrando
el regulador hasta obtener el valor más alto posible antes de que los
defectos vuelvan a aparecer.
Para eliminar las motas de polvo en la imagen se ha seleccionado un
valor de Radio de 4, y de
16 en Umbral.
Si analizamos la ima-
gen comprobamos cómo
han desaparecido la to-
talidad de las motas de
polvo, aunque se ha
añadido algo de ruido
en las zonas brillantes
del cabello.
En este caso concreto,
la pérdida de nitidez que
ha sufrido la imagen es
visualmente aceptable.
En el último tema vere-
mos cómo devolver la nitidez a la fotografía.
Como ya se ha indicado, podríamos haber procedido limitando previa-

mente las zonas de acción del filtro mediante una selección.
Guardamos la imagen como “silvia_gafasLimp.psd”.
1.2. Limpiar con el pincel de historia

La fotografía anterior era una buena candidata para el Filtro Polvo y
rascaduras. Pero si nos encontramos con imágenes con defectos más
evidentes, la intensidad que habría que aplicar al filtro desenfocaría en
exceso toda la imagen.
Si combinamos el filtro Polvo y Rascaduras con la versatilidad que
nos abre el Pincel de historia, logramos mejorar en un grado muy alto
la limpieza.
Esta técnica es especialmente útil cuando el ruido se encuentra en
fotografías, o en zonas con mucho detalle.
Gracias a la funcionalidad del Pincel de historia podremos desenfocar
únicamente las imperfecciones que estropean la fotografía, limitando
la corrección sólo a los píxeles con datos ajenos a la imagen. Esto lo
conseguiremos pintando sobre las áreas dañadas con la información de
un estado de la imagen al que se ha aplicado un desenfoque.
1.2.1. Configurar la paleta historia

El funcionamiento del Pincel de historia está ligado a la Paleta Historia.
En esta paleta quedan registrados todos los cambios que se producen
sobre la imagen en estados. Cada estado de una imagen es como si en
cada paso que demos en la edición de la imagen guardáramos una copia
del aspecto en ese momento.
Por ejemplo, si rotamos una imagen, pintamos sobre ella, y termi-

namos aplicando un filtro, la imagen obtenida al aplicar cada uno de
estos procesos queda registrada como un estado independiente en la
lista de la paleta. Si lo deseamos,

podemos seleccionar cualquiera de
estos estados y la imagen volverá
a tener la apariencia que tenía al
aplicar dicho cambio por primera
vez. A partir de ese momento,
trabajaríamos a partir de ese
estado.
Como se puede suponer, guar-
dar toda esa información (en
realidad sólo se guarda la infor-
mación de los píxeles que han
sufrido algún cambio) resta mu-
chos recursos al sistema (ya esta-
blecimos en el tema 00_espacio
de trabajo el número de estados
que almacenará Photoshop en la
memoria cuando configuramos
las preferencias).
Si la Paleta Historia no está visible, abrimos Ventana > Mostrar
historia. Abrimos el menú de la paleta, y ejecutamos el comando
Opciones de historia.
En el cuadro de diálogo marcamos la opción de
permitir historia no lineal para flexibilizar el
funcionamiento de los estados de la historia (esta
opción permite realizar cambios en el estado selec-
cionado sin eliminar los estados siguientes).
1.2.2. Abordar la limpieza

Abrimos la imagen “abuelo_01.tif”.
Partimos de un negativo en blanco y negro al
que no se le aplicó una limpieza meticulosa antes
del escaneado, lo que ha provocado la aparición de
puntos blancos en la imagen (como es un negativo
se invierte la escala tonal para obtener un positivo,
los puntos negros de polvo se reproducen como
blancos). Pero la imagen también presenta puntos negros, que seguramente

se generaron durante el procesado de la película.
Con esta fotografía no es conveniente limitarnos al uso directo del filtro
Polvo y rascaduras sobre toda la imagen, ya que si provocamos una pérdida
generalizada de la nitidez, perdemos el detalle en las arrugas, que son las
que dan carácter a este retrato.
Si realizamos una selección sobre cada una de las partes dañadas para
salvaguardar el detalle del rostro, el proceso de edición será una gran tortura.
Con el Pincel de historia limitaremos el desenfoque a las píxeles dañinos.
Ejecutamos Filtro > Ruido > Polvo y rascaduras. Con el valor de Umbral a
cero, regulamos el Radio hasta el valor que haga desaparecer todas las im-
perfecciones. No debemos preocuparnos por el aspecto general de la imagen,
ya que recuperaremos la nitidez inicial en el paso siguiente. Aplicamos el
filtro pulsando sobre OK.
Se pueden obtener resultados parecidos utilizando Filtro > Desenfoque
> Desenfoque gaussiano. Es una buena práctica probar esta técnica con
ambos filtros y comprobar con cual de ellos se desenfoca menos la imagen
al eliminar los desperfectos.
Hacemos clic en la casilla a la izquierda del estado de Polvo y rascaduras
en la Paleta Historia para establecer la fuente de información del Pincel de
Historia.
Seleccionamos el estado anterior al estado del filtro. De esta forma recupe-
ramos todo el detalle de la imagen, pero claro, también
las imperfecciones.
Activamos el Pincel de Historia en la Paleta de Herra-
mientas. Trabajaremos siempre con un pincel de bordes
difuminados, y ajustaremos el tamaño individualmente
al reparar cada imperfección, de tal forma que sea lige-
ramente mayor. La Opacidad y el Flujo lo configuramos
al 100% e iremos alternando entre el Modo de pintura
Oscurecer y Aclarar según nos encontremos con un
desperfecto claro u oscuro, respectivamente.
Ampliamos la vista en la ventana del documento para
centrar la atención sobre la ceja del ojo izquierdo. En
esa zona descubrimos varios puntos negros.
Para eliminarlos, seleccionamos el Modo de pintura Aclarar y

pintamos sobre cada imperfección con la mayor precisión posible
para no extendernos más allá de la mancha.
Arrastramos las barras de desplazamiento de la ventana para
explorar toda la imagen y descubrir más puntos negros que
iremos eliminando uno a uno.
A cada clic, pintamos con la información los píxeles del estado
Polvo y rascaduras.
Cuando tengamos limpia la imagen de puntos negros, cam-
biamos el Modo de pintura a Oscurecer, y procedemos de igual
forma sobre los puntos claros de la imagen.
Utilizamos el modo oscurecer para ser aún más selectivos al
pintar con el pincel de historia. En este modo solo se reemplazan
los píxeles iguales, o más claros, que los que se encuentran en
el estado de historia fuente, o sea, el estado del filtro Polvo
y rascaduras.
Con el modo Aclarar sólo se sustituyen los píxeles iguales, o
más oscuros, que los que se encuentran en el estado de historia
donde aplicamos el filtro.
Con un poco de paciencia limpiamos la imagen de puntos ne-
gros y blancos sin restar detalle al resto de la fotografía.
Guardamos la imagen como “abuelo_01retocado.psd”.
1.3. Limpieza automática

Pero si no tenemos la suficiente paciencia para limpiar una a
una todas las imperfecciones, la técnica siguiente puede resolver,
en cierta medida, la situación.
Abrimos el archivo “pop_03.tif”. La imagen muestra innume-
rables puntos blancos debido al polvo presente en el negativo
en el momento de escanear la película.
Desde la Paleta Capas duplicamos la capa de fondo arrastrando
su miniatura sobre el icono de Crear una capa nueva (el que se
encuentra a la izquierda de la papelera). Seleccionamos el Modo
de fusión Oscurecer para esta nueva capa (si los puntos fueran
oscuros seleccionaríamos el Modo de fusión Aclarar).
Activamos la capa Fondo para editarla. Abrimos Filtro > Ruido >
Polvo y rascaduras. Arrastramos el regulador Umbral completamente
hacia la izquierda hasta el valor cero. Ajustamos el Radio hasta que
desaparezcan las imperfecciones claras. Comprobamos el resultado
sobre la previsualización en la ventana del Filtro y en la ventana
del documento.
A continuación, desplazamos el regulador de Umbral hasta justo el
valor anterior en el que empiezan a revelarse las imperfecciones.
Pero la técnica tiene un límite que no debemos sobrepasar. Aunque
la capa superior se encarga de amortiguar el efecto, vigilamos sobre
la ventana del documento que la pérdida de calidad en la imagen
no sea visible.
Antes… Para ampliar la vista sin tener que cerrar la ventana del filtro,
nos valemos del atajo de teclado Control + “+”. Para reducir la vista
utilizamos el atajo Control + “-“.
1.4. Herramientas tampón, pincel corrector y parche

Desde los inicios de Adobe Photoshop, la herramienta Tampón era
el alma de la restauración y limpieza de fotografías, hasta que llegó
Photoshop 7 y entraron en juego las herramientas Pincel corrector
y Parche.
El funcionamiento de las tres herramientas es realmente senci-
llo: consiste en tomar una muestra de la zona donante que servirá
para reparar la zona dañada. Para la mayoría de los casos, el área
y después de aplicar la técnica

de limpieza automática
donante se elige cerca de la zona dañada para mantener la misma

textura y tonalidad.
La introducción de las herramientas Pincel corrector y Parche vino a resolver
un problema de la herramienta Tampón y es su incapacidad de conservar el
color y la luminancia del área receptora. Se requiere un tratamiento posterior
para unificar el color y la luminancia del área clonada con la zona dañada.
Utilizando la misma zona donante, con una diferencia tonal evidente, en
la zona que se ha restaurado con el Tampón se nota el “parche”. En cambio,
con la herramienta Pincel corrector los píxeles donantes se fusionan con el
área receptora disimulándose la edición “rehabilitación” de la zona.
El Pincel corrector y el Parche funcionan como un “Tampón inteligente”,
ajustando la luminancia y crominancia del área donante a los valores del
área receptora. Es tal la potencia de estas herramientas, que podemos
escoger áreas donantes en sombras para restaurar fragmentos en zonas de
luces y viceversa.
Pero estas dos herramientas nuevas no sustituyen a la herramienta tampón,
simplemente la complementa. Cuando se quieren restituir zonas donde la
imagen ha desaparecido, como en las roturas o en fotografías
donde se ha desprendido la emulsión, sólo es posible la restau-
ración con la herramienta Tampón.
Vamos a comparar el funcionamiento del Tampón y el Pincel
corrector.
Abrimos la imagen “playa.tif” que corregimos tonal y cromá-
ticamente en los temas anteriores.
Utilizaremos la Paleta Navegador para analizar la imagen
con mayor detalle. Para ello marcamos Ventana > Navegador,
o hacemos clic sobre la pestaña de la paleta que se encuentra
agrupada con las Paletas Histograma e Info en la zona superior
del área de Paletas.
Para ampliar la vista del documento, deslizamos el tirador
situado en la zona inferior de la paleta hacia la derecha. Cuando
en el cuadro numérico situado a la izquierda de la barra se nos

muestre una ampliación del 300% fijamos el regulador.
Colocamos el cursor sobre

el rectángulo de color presen-
te en la vista en miniatura
de la paleta y lo arrastramos
hasta la esquina superior
izquierda. El área delimitada
por el rectángulo se muestra
ampliada en la ventana del
documento.
En esa zona descubrimos
puntos y pequeñas líneas
negras que no formaban parte de la escena. Continuamos con el proceso
de exploración arrastrando el recuadro sobre la vista preliminar y así
localizar todos los desperfectos que deslucen la fotografía.
Cuando completemos el análisis, desplazamos el recuadro hasta el
centro del lado izquierdo de la imagen para localizar, debajo justo de
la ola, un pequeño pelo.
Para poder comparar la limpieza con las dos herramientas, creamos un
duplicado de la imagen mediante Imagen > Duplicar. Para no perdernos
a la hora de comparar renombramos el duplicado como “Pincel”.
Pulsamos Control + 0 para encajar la ventana en el área de trabajo.
Activamos la ventana de la imagen original y ejecutamos Ventana >
Organizar > Igualar zoom y ubicación. De esta forma tenemos la misma
área ampliada de la imagen en las dos ventanas. Si seleccionamos la
herramienta Mano y desplazamos la imagen original en la ventana del
documento, comprobamos como la copia se desplaza de igual forma.
Seleccionamos la herramienta Tampón en la Paleta de Herramientas.
Optamos por un pincel de bordes difuminados y de un tamaño un poco
más grande que el ancho de la línea que vamos a eliminar. Configuramos
la herramienta en su Paleta de Opciones tal y como se muestra en la
captura de pantalla siguiente.
Con la casilla de Alineado marcada se muestrean los píxeles de forma

continua, siguiendo el movimiento del ratón. Después de soltar el botón,
al volver con el proceso de clonación, el área donante continúa en el
lugar donde se detuvo. Si se desmarca la casilla de Alineado, cada vez

que se inicie el proceso de clonado, la zona donante coincide con la
muestra del punto inicial.
Colocamos el cursor en un zona limpia, que presente un aspecto lo
más similar posible a la zona receptora y, con la tecla Alt pulsada, ha-
cemos clic para tomar una muestra, así determinamos la zona donante.
Soltamos la tecla, después de tomar la muestra, para que la herramienta
entre en el modo de clonación. Pinchamos sobre el comienzo de la línea
que vamos a limpiar y arrastramos el cursor, con cuidado, hasta el final
del pelo, para no extendernos más allá de las partes dañadas (una cruz
muestra el punto donante mientras clonamos sobre el pelo). La línea
negra desaparece ante nuestros ojos tapada por el área de agua que
tomamos como donante.
En realidad lo que estamos haciendo, de una forma más rápida, es
seleccionar la zona donante con el borde calado, copiarla y pegarla
sobre el área receptora. Pero todas estas acciones se realizan con una
mayor sencillez gracias al uso de una herramienta que funciona como
un pincel.
Ahora activamos la ventana del documento “Pincel” y, con la herra-

mienta Pincel corrector seleccionada, repetimos el mismo procedimiento
con los ajustes de la herramienta que se muestran a continuación.
Al pintar sobre el pelo puede parecernos que la cosa no va bien. Pero,

como por arte de magia, al soltar el botón del ratón la luminancia y
textura de la zona donante se ajusta a los valores del área dañada,

fusionándose con el entorno.
Si comparamos las dos imágenes, comprobamos cómo con la herra-
mienta Tampón se copia la zona donante sobre la zona receptora (con
el borde difuminado del pincel conseguimos que la transición entre
el área receptora y la imagen clonada se disimule), y con el pincel
corrector se elimina la línea conservando la iluminación y textura de
la zona receptora.
Cuando utilicemos el Tampón hay que poner especial cuidado a la
hora de eliminar imperfecciones sobre la imagen. La técnica correcta
con esta herramienta consiste en encontrar las zonas donantes que
tengan la misma iluminación, tono y textura que la zona dañada. Al
mismo tiempo, hay que cambiar constantemente el punto de muestra
para evitar patrones repetitivos (sobre todo si tenemos desactivada la
opción de Alineado).
Al utilizar la herramienta Pincel, siempre debemos seleccionar un
pincel de bordes duros (100% de dureza), ya que la herramienta realiza
una transición por defecto con el fragmento de destino.
Vamos a dejarlo aquí. Después de comparar el funcionamiento de
las dos herramientas, veremos a continuación cómo configurar sus
opciones para conseguir una limpieza más precisa evitando la pérdida
de información del original.
Y bajo está condición debería desarrollarse siempre todo nuestro tra-
bajo, respetar siempre que sea posible la información del original para
poder echar mano de esos datos en cualquier momento del proceso.
1.4.1. Limpiar una fotografía

Cerramos la ventana del documento “Pincel”, ya que no la vamos a
utilizar. Con la ventana de la imagen de la Playa activada, abrimos
Archivo > Volver para recuperar el aspecto de la imagen que teníamos
archivada.
Creamos una capa nueva pinchando sobre el icono Crear una capa
nueva en la Paleta Capas. Hacemos doble clic sobre su nombre en la
Paleta Capas para poder editarlo, y la renombramos como “limpieza”.
Vamos a realizar la rehabilitación de la imagen sobre esta nueva capa,
y así no se perderá la información del original.
Pero para poder trabajar sobre una capa independiente tenemos que
activar la casilla Usar todas las capas, ya sea en la Paleta de Opciones
de la herramienta Tampón o en la Paleta de la herramienta Pincel de
historia.
La opción Usar todas las capas obliga a la herramienta a muestrear los

datos de todas las capas visibles. Si esta casilla está desmarcada, sólo se
pueden tomar muestras sobre la capa que estamos editando y como vamos
a utilizar la herramienta sobre una capa transparente, no se dispone de
información donante.
Ya sólo queda ponernos manos a la obra. Podemos realizar la limpieza con
una herramienta sola o ir alternando entre el Pincel corrector y el Tampón
según trabajemos. Para esta imagen, se puede realizar todo el proceso
utilizando sólo el Pincel corrector ya que no presenta zonas sin imagen.
En ocasiones, es conveniente pintar con pinceladas cortas sobre las zonas
dañadas, pero con determinados desperfectos, como con la línea negra sobre
la que comparamos las herramientas, la limpieza funciona mejor si pintamos
sobre la zona con un sólo trazo.
Durante el transcurso de la edición
iremos cambiando el tamaño del
pincel para que se ajuste a la mancha.
Si tras picar una vez sobre una imper-
fección no se elimina completamente,
repetimos las veces que sea nece-
sario hasta limpiar completamente
la zona, pero sin bajar la guardia.
Si se nota el “parche”, deshacemos
la acción mediante Control + Z y
repetimos la edición.
Si nos encontramos que al limpiar una zona el resultado no es muy co-
rrecto, lo intentamos de nuevo pero utilizando el Modo de pintura Aclarar
de la herramienta para eliminar datos oscuros. Si queremos limpiar manchas
claras, seleccionamos el modo Oscurecer.
Aunque la herramienta Pincel corrector puede parecernos que puede
arreglar cualquier desperfecto sobre la imagen, la verdad es que tenemos
que poner un cuidado especial cuando nos encontremos imperfecciones en

zonas cerca de píxeles donde se produce un cambio de tonalidad evidente.
Para solucionar este problema de la herramienta, realizamos una selección
sobre la imperfección para aislarla y así podemos pintar sin que afecte el
cambio de contraste.
Si intentamos limpiar un pelo

cerca de un cambio de tonali-
dad, el proceso de fusión que
realiza la herramienta introdu-
ce píxeles oscuros en la zona.
Si realizamos una selección

previa, delimitamos la zona de
fusión y así la herramienta
Pincel corrector no contempla
los píxeles oscuros al limpiar
el pelo. El resultado es una
edición sin problemas.
1.4.2. Limpiar áreas con el parche

La herramienta Parche comparte el mismo funcionamiento que el Pincel
Corrector para subsanar fragmentos dañados. Sólo varía su forma de uti-
lización.
Para comprobar cómo funciona el parche abrimos la imagen “piscina.
jpg”.
En la esquina inferior derecha observamos los dígitos que representan la
fecha de captura de la imagen, característica que ofrecen algunas cámaras
digitales (y también analógicas) para incrustar datos en la imagen. Real-
mente no es una rutina de trabajo aconsejable ya que estropea

la fotografía y, además, si queremos consultar esa información
sólo tenemos que visualizar los Metadatos del archivo en el
explorador de archivos de Photoshop.
Seleccionamos la herramienta Parche (se encuentra agrupada
con la herramienta Pincel corrector). Para comenzar con el pro-
cedimiento podemos actuar de dos formas:
• Seleccionamos Origen en la Paleta de Opciones de la
herramienta Parche y arrastramos el cursor alrededor de la
zona que queremos limpiar.
• Seleccionamos Destino en la Paleta de Opciones y selec-
cionamos el área donante (buscamos un área de la fotografía
lo más similar posible a la zona receptora).
En la Paleta de opciones de la herramienta comprobamos cómo
comparte funciones con las herramientas de selección. Los cuatro

iconos a la izquierda del texto “Parche”, nos permite sumar, res-
tar e intersecar las selecciones que realicemos con el Parche.
Pero si nos sentimos más cómodos con las herramientas de
selección y además queremos aprovecharnos de todo su poten-
cial para efectuar una selección, Photoshop admite también su
utilización conjunta con la herramienta Parche. Tras completar
la selección, activamos la herramienta Parche y actuamos de
una de las dos formas que se detallan a continuación.
Colocamos el cursor dentro de la selección y realizamos una
de las acciones siguientes:
• Si nos hemos decantado por la opción Origen, arrastramos
el área seleccionada sobre la zona que queremos que sea la
donante. Al soltar el botón del ratón, el área receptora se
parcheará con los píxeles donantes.
• Pero si optamos por la opción Destino, arrastramos el
área seleccionada como donante sobre la zona que queremos
limpiar. Al soltar el botón del ratón, el área receptora se
parchea con los píxeles donantes.
Con cualquiera de las dos opciones, la zona dañada desaparece de

sopetón ante nuestros ojos.
Si seleccionamos la opción Origen, rodeamos la zona receptora

con la herramienta Parche.
Arrastramos el área seleccionada sobre los píxeles donantes.
Mientras arrastramos podemos previsualizar los píxeles donantes
sobre el área receptora.
Pero no queda aquí el potencial de la herramienta Parche. En lugar
de utilizar un área de la imagen como área donante, la herramienta
permite utilizar un motivo para parchear el área receptora. Vamos a
comprobar su funcionalidad creando un motivo personal (tomando
como fuente píxeles de la propia fotografía) y aplicándoselo a la
zona dañada.
Abrimos el archivo “nina_pla-
ya.tif”.
Una gran mancha ocupa la ma-
yor parte del cielo, dejando sólo
una franja más o menos limpia a
la derecha. Esta zona será nues-
tra “tabla salvavidas”.
Para poder crear el motivo
necesitamos que la imagen esté
en Modo de 8 bits. Por tanto,
creamos un duplicado de la
fotografía ejecutando Imagen >
Duplicar, y cambiamos la profun-
didad de bits mediante Imagen >
Modo > 8 bits/Canal.
El duplicado sólo lo necesitaremos para crear el motivo. Cuando

lo hayamos hecho, seguiremos con la edición sobre el archivo
original.
Seleccionamos la herramienta Marco rectangular, y realizamos una
selección cuadrada (pulsamos la tecla Alternativa Mayúsculas para
restringir la forma de la selección) sobre un área limpia del cielo
a la derecha de la imagen.
Para crear un motivo basado en esa selección abrimos Filtro >
Creador de motivos. En la ventana del comando se nos muestra a
la izquierda la imagen con la selección que hemos realizado y a la
derecha el cuadro de herramientas del comando.
Seleccionamos un valor de Suavidad de 1 y un Detalle de muestra
de 21 en la sección Generación del azulejo.
Pulsamos sobre el botón Generar situado debajo de Cancelar.
Seguimos pulsando sobre el botón (tras la primera vez el botón
muestra la leyenda de Volver a generar) hasta que veamos que la ima-
gen de la izquierda muestre un aspecto lo más uniforme posible.
Cuando pensemos que tenemos creado el motivo adecuado, pulsa-
mos sobre el icono que representa un disquete debajo de la imagen
de la sección Historia del azulejo, y guardamos el motivo con el
nombre “cielo_01”.
Antes…
Con los demás iconos se nos permite navegar por los motivos que
hemos creado o borrarlos. Photoshop sólo permite generar 20 motivos
temporalmente. Si queremos crear más motivos no tendremos más
opción que borrar algunos de los creados.
Tras guardar el motivo, pinchamos sobre el botón Cancelar. También
cerramos el archivo duplicado sin guardarlo.
Con la herramienta Parche (o con las herramientas de selección)
seleccionamos toda el área deteriorada de la imagen original. Tras
completar la selección, abrimos el Selector de motivo, en la Paleta
de Opciones y seleccionamos el motivo “cielo_01” que hemos creado.
A continuación, hacemos clic sobre Usar motivo, también en la paleta
de opciones y veremos como el motivo parchea la zona seleccionada
limpiando la imagen.
También tenemos la opción de usar un Motivo para limpiar la imagen y después de parchear la zona
al utilizar el Pincel corrector. con el motivo
Para terminar limpiando la zona dañada que se encuentra sobre el

mar, utilizamos la misma técnica que aplicamos para eliminar la fecha
de una fotografía.
2. Eliminar el ruido digital

En ocasiones, las fotografías obtenidas en situa-
ciones con poca luz muestran puntos de color
(rojos, verdes y azules) por toda la superficie.
Este “ruido digital” (también llamado ruido ISO
elevado o escalones de color), pueden reducirse
de forma sencilla.
También se produce Ruido digital con escáneres
de gama baja cuando se exploran fotografías oscu-
ras a las que se ha aplicado los ajustes de imagen
del software del dispositivo.
Los sensores CMOS producen más ruido digital que los dispositivos CCD,
pero en la actualidad se está igualando su respuesta.
Abrimos la imagen “fa-
rolas.tif”.
Ejecutamos Filtro >
gaussiano. Arrastramos
el regulador de Radio
completamente hacia la
izquierda para, a continua-
ción, arrastrarlo lentamen-
te hacia la derecha hasta
que los puntos de color se
desenfoquen lo suficiente
para que no se diferencien. Aplicamos el Desenfoque gaussiano pulsando

sobre el botón de OK.
Tras aplicar el filtro se ha desenfocado toda la imagen. Pero como ya
hemos comprobado con algunas de las técnicas descritas anteriormente, el
procedimiento no puede quedar aquí. Con el paso siguiente recuperaremos
la nitidez de la fotografía.
Perseguimos desenfocar
sólo la imagen de color,
preservando la luminancia
y así no perder la nitidez.
Para ello, inmediatamente
después de aplicar el filtro
Desenfoque gaussiano,
seleccionamos Edición
> Transición desenfoque
gaussiano. En el cuadro de
diálogo que aparece, cam-
biamos el Modo a Color. De
esta forma, el desenfoque gaussiano obtenido con el filtro sólo se aplica al
color sin afectar a los valores de luminancia. De esta forma recuperamos la
nitidez en la luminancia de la imagen, tal y como estaba antes de aplicar
el filtro de desenfoque.
Como se aprecia en la imagen, aún se aprecian puntos en la imagen pero
pasan más desapercibidos al haber eliminado la información de color. El
efecto aparece mucho más apagado y su aspecto es similar al que presenta
la película tradicional de blanco y negro.
Otra técnica, basada en el mismo principio, consiste en convertir el modo
de color RGB en Color Lab (Imagen > Modo > Color Lab), y aplicar el mismo
desenfoque a los canales “a” y “b” (los canales que contienen la información
de color en este modo) y dejar intacto el canal de Luminosidad. El resultado
es muy similar, por no decir igual, a la técnica anterior.
Finalizamos la edición convirtiendo la imagen a RGB mediante Imagen
> Modo > RGB.
Se puede intercambiar sin problema entre los modos RGB y Color Lab
siempre que queramos, ya que no afecta a la calidad de la fotografía.
3. Eliminar artefactos JPGE

Hoy en día la transmisión de imágenes por Internet es una práctica
cotidiana. La gente comparte las instantáneas obtenidas con la cámara
digital o con los teléfonos móviles, con familiares y amigos a través del
e-mail casi diariamente. Las imágenes no suelen tener mucha calidad
(sobre todo las generadas por los teléfonos móviles) y, normalmente,
presentan los bloques de color que genera una compresión JPGE alta,
necesaria para reducir el tamaño del archivo y agilizar la transmisión
por modem.
La siguiente técnica ayuda a disimular los bloques en la fotografía y
consiste en un desenfoque controlado de la imagen para, a continua-
ción, devolverle algo de nitidez mediante alguna técnica de enfoque
con Photoshop.
En este punto sólo vamos a disimular los bloques. Para devolver la
nitidez a la fotografía y, si es el caso, aumentar el tamaño de impre-
sión, aplazaremos su edición al tema siguiente, donde trataremos estos
aspectos.
Abrimos el archivo
“motero.jpg”.
Ampliamos la vista en
la ventana para ver cómo
el proceso de compresión
ha dañado significativa-
mente la fotografía, ex-
hibiendo los bloques
en la mayor parte de la
imagen.
Llevamos el grado de
ampliación a un 300%,
y encuadramos la fotografía en la ventana del documento para poder
distinguir mejor los cambios sobre la cara del sujeto.
Como en los casos anteriores, hay que desenfocar los píxeles para
disimular los estragos de la compresión. Abrimos Filtro > Desenfocar >
Desenfoque de lente (un filtro nuevo que ha sido añadido a la versión
CS de Photoshop).
La ventana del comando presenta una previsualización de la imagen a

la izquierda y los controles del filtro a la derecha. Aumentamos la vista
de la previsualización haciendo clic sobre el botón situado en la esquina
inferior izquierda (el botón que muestra la leyenda del porcentaje de
ampliación) y seleccionamos 400%. Encuadramos la imagen arrastrando
las barras de desplazamiento para ver el rostro del “motero”.
En la sección de Previsualizar seleccionamos Más rápido para que
la previsualización se genere más rápidamente. Cuando tengamos
ajustados los parámetros del comando cambiaremos la previsualización
a Más exacto para ver la versión final y, si es necesario, realizar los
últimos ajustes.
En la sección Iris deja-
mos la Forma Hexagonal
que viene por defecto
(como siempre se pue-
de investigar y probar
el efecto de otras for-
mas). Para añadir des-
enfoque arrastramos el
regulador Radio hasta
que consigamos hacer
desaparecer los bloques
producidos por la com-
presión (para el ejemplo
se ha utilizado un valor de 6).
Dejamos el regulador Curvatura de hoja (suaviza los bordes del iris)
a cero, y el regulador Rotación también a cero (con este regulador se
simula el giro del iris).
En la sección Iluminación especular dejamos el Brillo a cero y el Um-
bral a 255 (con Umbral escogemos el brillo límite donde todos los píxeles
más brillantes que ese valor se traten como iluminaciones especulares),
y controlamos el brillo de las iluminaciones con el regulador Brillo.
Para que la imagen resulte más realista añadimos ruido a la imagen
arrastrando el regulador Cantidad en la sección Ruido (para el ejemplo
se ha añadido una Cantidad de 20). Optamos por la opción Uniforme y
Monocromático para que el ruido no afecte al color de la imagen.
Para acabar, dentro de la sección Mapa de profundidad, seleccio-

namos como Origen la Transparencia y arrastramos el regulador de
Distancia focal de desenfoque hasta el valor más alto que podamos
sin que llegue a aparecer el patrón de cubos de la compresión JPGE
(el valor elegido en el ejemplo ha sido 124).
Cambiamos la Vista previa a Más exacto para examinar el resultado
y, si estamos conformes, aplicamos el filtro sobre la imagen.
En la imagen final se puede ver cómo hemos suavizado los mo-
lestos bloques y, aunque el aspecto general no es tan nítido como
en el original, es una fotografía más agradable. Pero no hemos
terminado aún.
Antes… Y después de aplicar el filtro Desenfo-

que de lente
En el capítulo siguiente aprenderemos cómo añadir nitidez y

ajustar la resolución para su impresión.
Guardamos la imagen como “motero_corregido.tif”.
4. Y algunas trampas
Aunque las técnicas siguientes no podemos considerarlas dentro
del terreno de la “reparación de imágenes”, su aplicación nos
permite mejorar su aspecto, aunque hagamos algo de trampa con
el original.
Las actividades que se desarrollan a continuación se basan en los
mismos principios vistos hasta ahora, aunque adaptadas a cada caso
particular. Sólo veremos una pequeña muestra, ya que las técnicas de
retoque se aplican en la fotografía de personas de manera habitual,
corrigiendo defectos o mejorando cualquier aspecto (piel, peinado,
dentadura, ojos, maquillaje, celulitis, barrigas, etc.).
4.1. Suprimir elementos indeseables de la imagen

Las cámaras digitales de gama baja-media (aprieta el botón y la cámara
hace el resto) presentan un problema muy delicado a la hora de realizar
tomas instantáneas, y es el tiempo de demora a la hora de realizar una
fotografía, es decir, la fracción de segundo que tarda en realizarse la
captura desde el momento que se pulsa el botón de disparo.
Esta demora en el momento de realizar la fotografía resulta terri-
blemente molesta ya que pueden aparecer en la fotografía elementos
que no vimos en el visor en el momento de apretar el disparador de
la cámara.
Pero no hay que culpabilizar de todos nuestros males a la técnica.
¿Quién no se ha encontrado en una fotografía un árbol, un poste de la
luz, un semáforo… etc. brotando de una cabeza? El elemento estaba
ahí, pero no nos dimos cuenta al componer la imagen en el visor de
la cámara.
Después de los tratamientos que hemos visto hasta ahora en este tema,
arreglar estas imágenes no debe suponer ningún problema. Como hemos
visto, las herramientas Tampón, Pincel corrector y Parche pueden reem-
plazar cualquier píxel de la imagen por otra información de la fotografía
(también podemos establecer la zona donante en otra imagen).
Y si jugamos además con las herramientas de selección y las capas,
las posibilidades de edición aumentan considerablemente.
Vamos a ver un ejemplo.
Abrimos el archivo “playa_familia_06.jpg”.
El retardo sufrido desde que se apretó el botón de “disparo” hasta
que se expuso el elemento sensor, ocasionó que un sujeto entrara en
cuadro por la derecha, y se registrara en la exposición.
Gracias a que el fondo es una textura más o menos uniforme, el proceso
nos llevará relativamente poco tiempo. Con imágenes más complicadas
el proceso a seguir es similar, con la salvedad de tener que ser mucho
más precisos en las selecciones y habrá que realizar un trabajo más
profundo con las herramientas de retoque.
Empezamos realizando una selección de la parte superior de la chica
que está andando con la herramienta Lazo. Dentro de la selección de-
bemos recoger también parte de la zona de agua y cielo que rodea la
figura para que sea más sencillo “parchear la imagen”.
Y aún con la herramienta de selección activa, desplazamos la selec-

ción hacia la izquierda (cuando iniciemos el desplazamiento pulsamos
la tecla Alternativa Mayúsculas para restringir el movimiento a sólo el
sentido horizontal) hasta enmarcar la zona donante.
Realizamos la selección sobre la figura para tener más control sobre el

tamaño y forma que tiene que tener la selección donante.
Cuando hayamos colocado el contorno de la selección en una zona do-
nante que consideremos buena, pulsamos las teclas Control + J para copiar
los píxeles seleccionados en una capa nueva (para realizar la misma acción
podemos ejecutar Edición > Copiar y, a continuación, Edición > Pegar).
Renombramos la capa nueva como “torso”. Activamos la herramienta
Mover en la Paleta de Herramientas y desplazamos la capa para que tape
la parte superior del cuerpo de la chica, asegurándonos que la línea del
horizonte no se trunque.
Si queremos afinar aún más en el desplazamiento de la capa podemos
utilizar las teclas de cursor, siempre que tengamos la herramienta Mover
activada.
Los bordes de la capa se distinguen sobre la capa fondo. Para ocultarla
crearemos una Máscara de capa mediante Capa > Añadir máscara de capa >
Descubrir todas. Nos aseguramos que vamos a editar la máscara activando
su miniatura en la Paleta Capas. Configuramos el color negro como frontal,
activamos la herramienta Pincel y, en la Paleta de opciones, seleccionamos
un Pincel preestablecido de un tamaño de 64 y de bordes difuminados.
Pintamos con cuidado sobre el borde del parche para conseguir que se
fusionen las dos capas.
Al final del proceso nos valdremos de las herramientas Tampón y Pincel
corrector para mejorar los resultados.
Como casi siempre, hay más de un camino para llegar al mismo destino.
Para obtener el mismo resultado podríamos haber calado la selección
mediante Selección > Calar y, de esta forma, difuminar los bordes de la se-
lección para conseguir fusionar los bordes de la selección con el fondo.
Aplicamos el mismo procedimiento de selección para tapar la zona de
la cintura de la chica, renombrando la capa como “cintura”.
Si necesitamos que los bordes de la máscara estén más difuminados,
sólo tenemos que aplicar el filtro
desenfoque gaussiano sobre la
máscara de capa.
Si en algunos puntos concretos
se rompe la continuidad de la ima-
gen entre el parche y el fondo, no
nos preocupamos. Al final realiza-
remos los últimos retoques.
Con sujetos en la imagen que
ocupen un área amplia y con una diferencia tonal grande, la herramienta
Parche no funciona correctamente. Sólo tenemos que probar para com-
probarlo y, si no estamos contentos, pulsamos Control + Z para deshacer
la edición.
Ahora entramos en una zona más crítica, donde lo más conveniente
es utilizar las herramientas de retoque. Creamos una capa nueva por
encima de todas, la renombramos como “Tampón”. Teniendo marcada
la opción Usar todas las capas pintamos con cuidado para reemplazar
los píxeles necesarios, cambiando la zona donante y el tamaño y grado
de difuminado del pincel cada vez
que sea necesario y extremando el
perfilado cuando estemos cerca de
los bordes de los sujetos.
Así, seguimos editando la ima-
gen hasta reemplazar todos los
píxeles que constituyen la figura
de la chica con los píxeles de la
zona de agua.
Eliminados todos los píxeles que molestaban, creamos una capa
nueva a la que llamaremos “últimos retoques”. Utilizaremos esta capa
para optimizar las zonas

parcheadas, recurriendo a la
herramienta Pincel Corrector,
alternando el Modo de pintura
entre Normal, Aclarar y Oscu-
recer y también el tamaño del
pincel, según se requiera en
cada momento.
Y aquí acabamos con la pri-
mera trampa, pero con la que
podemos recuperar imágenes
que, en algún momento de
nuestras vidas, desechamos
por alguna razón (antiguos
novios o novias, coches de-
lante de algún monumento,
granos o heridas en la piel, etc.) Todo un nuevo mundo abierto ante
nuestros ojos.
Y no sólo eliminar. Podemos utilizar estas técnicas para desplazar
elementos de una fotografía y corregir la composición.
4.2. Quitar arrugas

Conociendo las propiedades correctoras de las herramientas Tampón,
Pincel corrector y Parche, eliminar las arrugas de un rostro no debe
suponer ningún problema. Solo hay que tomar muestras en zonas de
piel sin arrugas y reemplazarlas.
Pero en realidad, para algunas imágenes el efecto es tan acusado que
la utilización de estas herramientas nos provoca un gran problema y
es que la eliminación de las arrugas se realiza completamente. Depen-
diendo de la edad del sujeto, es posible que la foto “parezca” que se
ha retocado y se descubrirá la trampa.
Para realizar un retoque más realista aplicaremos la técnica siguien-
te.
Abrimos el archivo al que eliminamos las imperfecciones “abue-
lo_01retocado.psd”.
Acoplamos la imagen mediante Capa > Acoplar imagen, y guardamos la

fotografía como “abuelo_01arrugas.psd” (así no perdemos la información
del archivo original). Ejecutamos Capa > Duplicar capa, y la nombramos
como “sin arrugas”.
El tratamiento que vamos a ver
se podría realizar sobre el archivo
original, creando una capa por en-
cima donde se combinen todas las
capas visibles. Para ello, creamos
la nueva capa, pulsamos la tecla
Alt, y abrimos el menú de la Paleta
Capas. Sin soltar el botón del ratón,
colocamos el cursor sobre Combi-
nar visibles. Al soltar el botón de
ratón, se creará en la nueva capa
una copia de la imagen con todas
las capas visibles combinadas.
A partir de aquí, editaríamos la Antes…
imagen tal y como se detalla a
continuación.
Utilizamos el Pincel corrector
sobre la capa “sin arrugas” para
eliminar las arrugas completa-
mente. Para realizar un retoque
correcto, recogemos muestras en
un área libre de arrugas cerca de
las zonas a corregir. Alternamos
entre los modos de pintura Normal,
Aclarar (para eliminar las sombras
de la arruga) y Oscurecer (para bo-
rrar los brillos de las arrugas). Tras
terminar el proceso, con todas las después del “rejuvenecimien-
arrugas eliminadas, la fotografía to”.
revela que ha sido retocada.

El aspecto no es muy agradable, ya que parece que lleva una careta
de plástico. Para atenuar el retoque, reducimos la Opacidad de esta capa
arrastrando hacia la izquierda el regulador de la Paleta Capas y compro-

bamos cómo irán apareciendo progresivamente las arrugas originales al
hacer que se vea la capa
inferior.
Reducimos la Opacidad
hasta que se vislumbren
las arrugas, pero sin que
destaquen.
Para el ejemplo se ha
reducido la Opacidad
a un 59%. Así conse-
guimos que las arrugas
tengan una presencia
en un porcentaje algo
menor de la mitad que
en el original.
El modelo ha rejuvenecido algunos años. Acabamos ejecutando el
atajo de teclado Control + S para guardar la edición.
Capítulo 9: Procedimientos Finales 263
9 Procedimientos
finales
• Obtener un recurso de información técnica referente a

los sistemas de impresión fotográfica.
• Preparar una imagen para la impresión.
• Imprimir fotografías digitales.
• Ajustar el tamaño y la resolución de la imagen para
su impresión.
• Obtener archivos digitales preparados para su impresión
en diferentes dispositivos de impresión fotográfica.
Capítulo 9. Procedimientos finales
Introducción
A pesar de que el boom de las cámaras digitales parecía que acabaría
con las copias fotográficas sobre papel, al final todas las fatídicas
previsiones se han venido abajo (si bien es cierto que la demanda de
copias procedentes de negativos fotográficos se ha reducido). Y seguro
que sigue creciendo gracias a la aparición de los quioscos de impresión
digitales, en donde el usuario introduce la tarjeta de almacenamiento
digital, el CD-Rom o el disco de DVD y, en pocos pasos, y con la posi-
bilidad de editar la imagen, se puede imprimir la fotografía.
No queda aquí la cosa, gracias a la tecnología digital se han abierto
otros medios para compartir nuestras imágenes. Visualizar fotografías
en el ordenador, en la televisión o su transmisión vía e-mail es una
práctica habitual para cualquier aficionado.
En este capítulo veremos cómo preparar las imágenes según su desti-
no, ya sea la impresión o su visualización en el monitor del ordenador
(las imágenes para verlas en TV, o en una página WEB, comparten las
mismas características).
Utilizaremos algunas de las automatizaciones que ofrece Photoshop
para realizar páginas Web con nuestras imágenes, presentaciones en
formato PDF, conjuntos de imágenes y crear una hoja de contactos de
nuestras fotografías para el CD o DVD.
1. Guardar una copia del archivo de trabajo

Aunque ya vimos en el capítulo 3 captura y administración de imá-
genes cómo gestionar los archivos de nuestras imágenes digitales, no
sobra repetir algunas consideraciones que nos permitirán no echar en
saco roto muchas horas de trabajo.
Si las imágenes han sido generadas en una cámara digital, las des-
cargamos al ordenador, renombramos los archivos para facilitar su
identificación y, por ultimo, las guardamos en un CD o DVD, sin editarlas.
Así salvaguardamos nuestros “negativos” digitales.
Al tener guardados los archivos digitales en un CD o DVD los prote-
gemos para que no los editemos y modifiquemos sin querer. Una buena
gestión de estos soportes nos ayudará a tener localizadas todas las
fotografías digitales.
Si obtuvimos las imágenes digitales a través de un escáner, procede-
mos de igual forma que con las cámaras digitales, pero en este caso si
realizamos una pequeña edición para orientar la fotografía y descartar
los píxeles que no forman parte de la imagen (como vimos en el capítulo
5, Ajustes espaciales).
En el momento que comencemos con la edición de una imagen, Para no tener que añadir una
guardaremos siempre una copia sesión de grabación al CD o
DVD con cada archivo editado,
en el formato nativo de PSD para las guardamos temporalmente
conservar todas las caracterís- en el disco duro del ordenador.
ticas de edición de Photoshop. Si es posible en un disco dis-
tinto al que está instalado el
Nombraremos el archivo con
sistema operativo o en una
un nombre similar al original partición del disco distinta a
para relacionarlos en cualquier la ocupada por el sistema ope-
rativo. En el momento que
momento.
tengamos varios archivos de
Por defecto, Photoshop marca trabajo en el disco duro reali-
todas las opciones que presenta zamos una copia de seguridad
la imagen digital que queremos en CD o DVD.
guardar. Si por alguna razón no

queremos preservar las capas, los canales alfa o el perfil de color in-
crustado, sólo tenemos que desmarcar las casilla pertinentes.
Iremos guardando el archivo según avancemos en la edición. Hay que
evitar que un apagón o fallo del sistema no eche al traste el trabajo
realizado.
Otra opción, sobre todo si estamos realizando la edición entre varias
personas, es guardar distintas versiones del archivo según avancemos
en la edición, añadiendo una referencia del orden, para disponer de un
historial de la misma.
En el momento que demos por finalizado el trabajo, guardaremos el

archivo de trabajo final en el formato PSD y lo protegeremos realizando
una copia sobre un CD o DVD.
Todos los sistemas de impre- Este será nuestro archivo de trabajo maestro. A partir de este archivo
sión que vamos a ver, y que son generaremos las imágenes con las características particulares propias
los más utilizados por los fo-
tógrafos, aunque utilizan el
en función del destino final.
sistema sustractivo para repro-
ducir el color (tintes cian, 2. Dispositivos de impresión para RGB
magenta, amarillo y negro –
Como se adelantó en la introducción, las fotografías digitales pueden
CMYK) requieren que las imá-
genes estén en el modo de dirigirse a muy diversos destinos, desde impresoras láser a monitores de
color RGB. El controlador de la TV, pasando por impresoras de inyección de tinta, filmadoras e impresoras
impresora traduce la informa-
láser sobre material fotográfico, por poner algunos ejemplos.
ción RGB a CMYK.
Exceptuando cuando una imagen fotográfica se dirige a su publicación,
donde se requieren imágenes en el modo de color CMYK, la mayoría de
los fotógrafos dirigen sus trabajos hacia dispositivos de impresión o
visualización RGB.
A continuación veremos algunos de los dispositivos de impresión más
utilizados por los fotógrafos, que ofrecen una calidad fotográfica que
supera los parámetros de calidad que ofrecía los medios fotográficos
tradicionales dirigidos al aficionado.
Existen en el mercado cartu-

2.1. Impresoras de inyección de tinta
chos de tinta específicos para Es el tipo de impresora más extendido y su abanico se abre para contener
la impresión de imágenes en desde las modestas impresoras domésticas a los sofisticados Plotters de
blanco y negro. Con estas gran tamaño. Aunque el precio por copia no es barato, su versatilidad ha
tintas se mejora considerable-
mente el pobre resultado que propiciado su presencia en los hogares, oficinas, estudios fotográficos
se obtiene al utilizar las tintas y en empresas de edición y diseño.
CMYK para impresiones mono- Gracias a las impresoras de inyección de tinta, un usuario puede
cromáticas. MIS Associates y
Lyson son dos de las empresas obtener una copia en color de sus imágenes digitales en cualquier
que producen este tipo de momento y con una calidad que, con algunos modelos, roza la calidad
tintas. fotográfica.
Su tecnología se basa en la proyección de gotas microscópicas sobre
el papel. Estas gotas se superponen para poder reproducir toda la gama
de colores mediante las tintas de color cian, magenta y amarillo, más
tinta negra. La forma en que se superponen los puntos de color para
obtener otros colores se conoce como dithering y pretende evitar la

aparición de líneas provocadas por el mecanismo de inyección.
Como con las cuatro tintas no es posible representar con exactitud
todos los colores, el error de color en un píxel se disimula compensando
el color de los píxeles contiguos hacia la derecha y hacia abajo. A esta
tecnología se la denomina error de difusión.
Por ejemplo, un píxel que debería ser de un naranja que no es posible
reproducir, se compensa intensificando la saturación de los píxeles
contiguos. De esta forma, el aspecto visual de la fotografía mejora
considerablemente.
Como los puntos de impresión se superponen, la resolución en pun-
tos por pulgada (dpi) que prometen los fabricantes de impresoras no
coincide con los píxeles por pulgada (ppi) de una imagen digital.
Un medio para determinar la resolución óptima de una imagen digital
para una impresora de inyección de tinta determinada es mediante el
infalible, aunque tedioso y costoso, método de prueba y error.
Para tener un punto de comienzo, dividimos la resolución de la
impresora entre 3 ó 4 para obtener el valor de resolución en ppi de
la imagen (para una impresora de 1440 dpi la resolución idónea de la
imagen digital será: 1440 / 4 = 360 ppi).
Pero la calidad del resultado no sólo depende de la resolución de
la impresora, también influyen la calidad de las tintas, la calidad del
papel utilizado y la tecnología de los inyectores de tinta. Las reco-
mendaciones siguientes son válidas para los papeles fotográficos de
mayor calidad:
• Impresoras de 720 dpi: una resolución de imagen de 120 a 170 ppi.
• Impresoras de 1440 a 2880 dpi: una resolución de imagen entre 180
y 300 ppi.
Si utilizamos una resolución mayor de lo necesario, el controlador de
la impresora tiene que descartar información, lo que puede degradar
la calidad de la imagen.
La resolución no es el único factor a tener en cuenta para obtener
imágenes de calidad. La fotografía, el tipo y gramaje del papel y el
grado de enfoque aplicado influyen de manera determinante en los
resultados obtenidos.
En la amplia variedad de soportes y procesos disponibles para este tipo

de impresoras se asienta el gran interés que están manifestando algunos
fotógrafos ante las posibilidades de impresión que se abren, y que compensa
la pérdida de tipos de soportes fotográficos tradicionales que se ha producido
en la industria.
Crear un banco de imágenes con las pruebas impresas donde se haga
referencia a los parámetros de impresión utilizados, nos será de gran ayuda
a la hora de enfrentarnos a cualquier trabajo.
En la actualidad, en el mercado nos podemos encontrar con un número
muy elevado de modelos de impresoras de inyección de tinta y cada poco
tiempo aparecen más modelos con mayores prestaciones y a un precio más
competitivo. Igualmente aparecen una gran variedad de tipos de papel y
de tinta. La elección puede resultar complicada y son muchos los factores a
tener en cuenta a la hora de decantarse por un modelo o por otro.
2.2. Impresoras de sublimación

La sublimación es el proceso físico por el cual un cuerpo en estado sólido pasa
al estado gaseoso sin pasar por la fase líquida.
En las impresoras de sublimación, el tinte se encuentra en una cinta transferi-
ble que se calienta gracias a un cabezal térmico que puede variar su temperatura
de una manera muy precisa. De esta forma, los tintes cian, magenta, amarillo
y negro se convierte en gas en proporciones distintas para formar un color. El
tinte evaporizado se mezcla y se transfieren al papel como un solo punto. Una
gran ventaja frente a las impresoras de inyección de tinta que cada color está
formado por una mezcla de puntos de color. Como consecuencia, las impresiones
obtenidas mediante la tecnología de sublimación carecen de granos.
Otra gran ventaja es que el tinte no se deposita sobre la superficie del papel,
sino que se introduce dentro de las fibras (se utilizan papeles especiales) ob-
teniéndose imágenes más estables.
La saturación y las gradaciones suaves de color van a marcar la diferencia
entre los modelos de impresoras de inyección de tinta.
Pero no todo son ventajas. El coste de la impresora es más elevado que las
de chorro de tinta aunque, en los últimos tiempos, se ha producido una rebaja
considerable, así como el precio del papel especial que utilizan y de las tintas.
La resolución de las fotografía digitales que enviemos a este tipo de im-
presoras debe tener una relación de 1:1, ya que se obtiene un punto en la
impresión por cada píxel en la imagen. Es decir, si la impresora es capaz de

reproducir 300 dpi, la resolución de la imagen será de 300 ppi.
2.3. Impresoras fotográficas digitales

Este tipo de impresoras utiliza la tecnología fotoquímica y se utilizan papeles
sensibles fotoquímicos tradicionales para obtener las copias fotográficas.
Su funcionamiento consiste en un láser que expone el papel fotográfico
atendiendo a los componentes RGB de la imagen digital. Se podría considerar
como una ampliadora secuencial, ya que la imagen se expone línea a línea,
en vez de toda ella a la vez como en una ampliadora tradicional. Como el
papel expuesto es un soporte fotográfico tradicional, se procesa siguiendo
los métodos de revelado químico de color.
El mayor inconveniente de este tipo de máquinas es su precio, y sólo
podremos acceder a ellas llevando nuestros archivos digitales a un labora-
torio profesional.
Pero aquí estriba también su gran ventaja. El precio de una copia es similar
a una copia fotográfica tradicional. Además, supera en calidad a las copias
que obtenemos por procedimientos tradicionales en los laboratorios de
procesado rápido. La calidad es tan buena, que nos permite obtener copias
de gran tamaño partiendo de archivos relativamente pequeños gracias a un
algoritmo de interpolación aplicado a la salida.
La resolución de imagen que recomiendan los laboratorios para imprimirlas
en estos dispositivos es de 300 ppi.
El tamaño del archivo que optimicemos para este tipo de impresoras
obliga a utilizar soportes de almacenamiento de alta capacidad (CD o DVD).
(8 pulgadas x 300 ppi) x (10
Por ejemplo, para obtener una copia 20.3 X 25.4 el archivo presentará un pulgadas x 300 ppi) = 2400 x
tamaño de 21, 6 Mb. Para realizar el cáculo multiplicamos las pulgadas por su 3000 = 7.2 Mb. x 3 canales (R,
resolución, y el resultado por tres, debido a los tres canales del Modo RGB. G, B) = 21.6 Mb.
Como una pulgada es 2,54 centímetros, las dimensiones de la impresión en
pulgadas será de 8 x 10 pulgadas (20,3 / 2, 54 = 7,99 y 25,4 / 2,54 = 10)
La variedad de impresoras digitales de este tipo aún no es muy alta,
disputándose el mercado la CSI LightJet y la Durst Lambda, ésta última con
mayor implantación.
Otra ventaja es que podemos elegir entre los papeles fotográficos más
económicos hasta el costoso Ilfochrome (papel que ofrece una gran calidad
y una permanencia de los tintes mayor que en los papeles comunes). Gracias
a que son los mismos materiales fotográficos que el fotógrafo lleva años
utilizando, su respuesta está sobradamente probada y estudiada.
Muchos fotógrafos rechazan las copias Lambda ya que se pierde una
de las características estéticas de la fotografía tradicional: el grano. Las
copias que se obtienen mediante las impresoras láser fotoquímicas tienden
a producir zonas de color uniforme en áreas de la imagen que presentan
texturas finas.
2.4. Impresoras fotográficas digitales híbridas

El dispositivo de esta tecnología que nos encontramos ahora en el mercado
es el modelo Fuji Pictrography. Comparten la misma tecnología de impresión
que en las impresoras fotográficas digitales, es decir, utilizan láser luz RGB
para exponer un material fotográfico sensible. Pero este material expuesto
no es la copia final. Como ocurre con los materiales Polaroid, el soporte
expuesto (Dónor) se procesa y, a continuación, se transfiere la imagen
obtenida al papel.
Aunque no son tan versátiles como las impresoras fotográficas digitales
(no permiten tamaños de papel tan grandes), la inversión inicial es menor
y puede ser asumido por una pequeña empresa.
La resolución recomendada para las imágenes dirigidas a este tipo de
impresoras se encuentra entre 260 y 400 ppi.
3. Ajustar el tamaño de impresión

Ahora es el momento para ajustar el Tamaño del documento y la resolución
para la impresión, siempre con la vista puesta en el dispositivo de impresión
que se utilizará.
La mayoría de las personas, cuando dan sus primeros pasos en fotografía
digital, se platean cuánto espacio físico ocupa una imagen digital. Y la
respuesta es muy sencilla, aunque no suficiente para resolver las dudas. Las
imágenes digitales no ocupan un espacio físico. No miden A x B centímetros
como en las fotografías tradicionales (por ejemplo, en una película de paso
universal de 135 cada fotograma mide 24 x 36 milímetros o en una película
de formato 120 se pueden obtener negativos de 4,5 x 6, 6 x 6 ó 6 x 9 centí-
metros). Las imágenes digitales pueden tener cualquier tamaño al imprimirlas,
dentro de unos límites, modificando simplemente la resolución.
La única información relevante referida al tamaño de las fotografías

digitales es el número de píxeles que forman la imagen. Tanto el tamaño
físico en la impresión, como la resolución, se pueden alterar, y será casi
inevitable en el momento que editemos la imagen.
Cuando vimos el proceso de escaneado se trataron dos formas de traba-
jo:
1. Ajustar los parámetros de resolución en el momento de la digitalización
para adecuarlos al dispositivo de salida.
2. Escanear a la mayor resolución y profundidad de bits que permita el
escáner para generar un archivo maestro que, al final de la edición, adap-
taremos a las características de la imagen de salida.
Si el origen de las imágenes es la cámara digital, la resolución de la
imagen estará determinada por el dispositivo de captura (CCD o CMOS).
Aunque la recomendación es trabajar siempre a la máxima resolución de la
cámara, algunos aficionados prefieren bajar la calidad para poder guardar
más imágenes en la tarjeta.
Tamaño de impresión en cm de la copia
de acuerdo a la cámara digital

Cámara Píxeles Impresión 200 Impresión
MB dpi 300 dpi
11,1 4064 x 2704 34 x 52 23 x 34
6,3 3072 x 2048 26 x 39 17 x 26
5,0 2592 x 1944 24 x 36 15 x 23
4,1 2272 x 1704 21 x 32 14 x 21
3,2 2048 x 1536 19 x 28 13 x 19
2,0 1600 x 1200 15 x 22 10 x 15
1,0 1024 x 768 10 x 16 7 x 11
0,3 640 x 480 6x9 4x6
Algunos profesionales defienden que es mejor ajustar el tamaño y

resolución de la imagen antes de realizar algún retoque o aumento de
la imagen. Si dejamos el cambio de tamaño de la imagen para después
del ajuste y retoque de la fotografía, aumentar el tamaño de la imagen
puede desvelar una edición mal ejecutada.

En cambio, al reducir el tamaño de la imagen
se disimulan los desperfectos y los retoques
incalificables.
3.1. Opciones del tamaño de la

imagen
Abrimos el archivo “ninos_feb2002.jpg”.
Ejecutamos el comando Imagen > Tamaño de
imagen. En el cuadro de diálogo se muestra
la información de la imagen en cuanto a la
Dimensión en píxeles, Tamaño del documento
y la Resolución.
En el ejemplo, la imagen tiene un Tamaño
del documento de 62,51 x 41,66 centímetros,
y una resolución de 72 ppi (muy baja para ob-
tener resultados de calidad con una impresora
de inyección de tinta, impresora fotográfica o
para fotomecánica).
Una resolución de 150 ppi suele ser suficien-
te para una fotografía que se va a imprimir
en una impresora de inyección de tinta. Los
laboratorios comerciales requieren que las
imágenes digitales tengan una resolución
entre 200 y 300 ppi.
Si desactivamos la casilla Remuestrear la
imagen, activada por defecto, antes de intro-
ducir la nueva resolución, Photoshop ajustará
automáticamente la anchura y altura de la
imagen sin cambiar el número de píxeles.
El tamaño del documento reflejado en los
cuadros de Anchura y Altura será el ade-
cuado a la hora de imprimir la fotografía
a la máxima calidad.
Por ejemplo, introducimos un valor de
300 ppi (Píxeles/pulgada) en el cuadro
numérico de Resolución. Las dimensiones del documento cam-

bian automáticamente a una Anchura de 15 y una Altura de 10
centímetros.
Como la imagen no se remuestrea, el número de píxeles de la
imagen es el mismo después de variar la resolución (los cuadro
numéricos de la sección Dimensiones en píxeles no permite su
edición). Por tanto, al no introducir ni descartar información el
tamaño del archivo también será el mismo.
Confirmamos los cambios haciendo clic sobre el botón OK. En
la ventana del documento no se apreciará ningún cambio ya que
el tamaño en pantalla no ha variado (el número de píxeles es el
mismo). Sin embargo, la modificación del tamaño del documento
con esta técnica tiene las consecuencias siguientes:
• Disminuye el tamaño físico de la fotografía (de 62 cm a 15 cm
de anchura).
• Al determinar una resolución de 300 ppi la imagen se puede
imprimir en un sistema de impresión de calidad (impresora foto-
gráfica o fotomecánica).
• No se han modificado el número de píxeles, por lo que la calidad
es la misma (no se ha desenfocado ni pixelado la imagen).
• Se ha reducido el tamaño del píxel, por tanto hay más píxeles
por unidad de medida (hemos aumentado la resolución de 72 ppi
a 300 ppi).
La imagen del ejemplo se imprimirá a un tamaño de 15 x 10 centí-
metros a una resolución de 300 ppi en la impresora de inyección de
tinta.
Pero, ¿qué ocurre si necesitamos aumentar el tamaño del documento y
el número de píxeles que tiene la imagen no es suficiente? O al contrario
¿qué pasa si sobran píxeles y hay que eliminarlos?
3.2. Reducir la dimensión en píxeles

El fin de la actividad siguiente es obtener una copia en una impresora
de inyección de tinta de 1200 dpi y a un tamaño de impresión que se
ajuste a las dimensiones de una hoja de papel de 13 x 9 centímetros.
Por tanto, tal y como se señaló en el punto anterior al describir las
características de los dispositivos de impresión fotográficos, la resolu-
ción de la imagen debe ser de 300 ppi (dividir la resolución dpi de la

impresora entre cuatro).
Cuando introducimos el Tamaño del documento en el cuadro de diá-
logo Tamaño de imagen y la Resolución que ofrece la imagen no es la
adecuada para el dispositivo de impresión, no queda más remedio que
añadir o quitar píxeles a la imagen. Esta acción se conoce con Remues-
treo y la forma en la que se realiza se denomina Interpolación.
La interpolación de la imagen asigna valores de color a los píxeles
que se crean en función de los valores de los píxeles adyacentes. Cuanto
más sofisticado sea el método de interpolación, mayor es la calidad
que se obtiene.
En el caso de tener que reducir
la resolución, el remuestreo que
se realiza sobre la imagen no
afecta de forma perceptible a la
calidad. Pero nuestro deseo debe
ser siempre mantener, en la medi-
da de lo posible, los parámetros
de calidad.
Abrimos otra vez Imagen > Tamaño de la imagen.
Como ya hemos comprobado, si no se modifica las Dimensiones en
píxeles de la imagen no podemos obtener el Tamaño de documento
que queremos.
Para imprimir la imagen al tamaño físico de 13 x 9 centímetros, in-
troducimos el valor 13 en el cuadro numérico Anchura. La dimensión
de Altura se ajusta automáticamente a 8,66, para mantener la relación
de aspecto.
La relación de aspecto de la imagen no se ajusta con total precisión
al tamaño del papel. El resultado será una estrecha banda blanca
(color del papel) en la parte superior e inferior de la imagen impresa.
Podríamos recortar la imagen para que se ajuste a las dimensiones del
papel, como vimos en el capítulo de “Ajustes espaciales”, pero en este
caso no merece la pena.
Tras ajustar el tamaño del documento, la resolución de la imagen es
ahora de 346,222 ppi, un poco superior a la que realmente necesitamos.
Podríamos lanzar el archivo a impresión, pero dejaríamos en mano del
controlador de la impresora la eliminación de los píxeles que sobran. ¿Y
cómo lo realizará? Después de controlar todo el proceso en la edición

de una fotografía, no podemos permitirnos que este aspecto se escape
de nuestras manos. Realizaremos el ajuste con Photoshop.
Sin cerrar la ventana de Tamaño de documento, marcamos la casilla
de Remuestrear la imagen. A la derecha de esta opción nos encontramos
con un cuadro donde podemos elegir un método de interpolación.
Adobe ha introducido en Photoshop CS dos nuevos métodos de
interpolación: Bicúbica más
suavizada y Bicúbica más en-
focada. Éste último está optimi-
zado para cuando tengamos que
submuestrear una imagen, como
es el caso que nos ocupa, para
conservar el detalle en la imagen
tras ser remuestreada. Pero son
muchas las ocasiones en las que el enfoque que produce este método
de interpolación es excesivo.
Nosotros optaremos por el método de interpolación Bicúbica y en-
focaremos la imagen siguiendo alguno de los procedimientos que se
describirán más adelante.
En el cuadro numérico de Resolución introducimos 300 Píxeles/pul-
gada.
Al submuestrear la imagen, las dimensiones en píxeles se reducen,
así como el tamaño del archivo, como queda patente en la sección
Dimensiones en píxeles.
Confirmamos el cambio de tamaño haciendo clic sobre el botón OK.
Ahora ya tenemos una imagen ajustada para imprimirla en la im-
presora de inyección de tinta, al tamaño de impresión que habíamos
determinado, con la resolución correcta y con una dimensión de
píxeles menor.
Guardamos el archivo como “01ninos_feb2002.psd”, y posponemos
el proceso de enfoque hasta que veamos, más adelante, la técnica que
más se ajusta a la imagen.
3.3. Incrementar el número de píxeles

Los inconvenientes aparecen cuando la resolución de la imagen no
es suficiente para el tamaño y el dispositivo de impresión elegidos.
Photoshop tiene que inventarse píxeles, o sea, crear información

que no estaba en la imagen y que puede dar lugar a fotografías sin
nitidez suficiente.
Photoshop CS ha introducido
el método de interpolación
Bicúbica más suavizada con
el que se obtienen unos resul-
tados sorprendentes a la hora
de remuestrear una fotografía
cuando se aumenta el número
de píxeles.
Abrimos otra vez el archivo de partida “ninos_feb2002.jpg”.
Marcamos la casilla Remuestrear la imagen y seleccionamos el
método de Interpolación Bicúbica más suavizada.
Introducimos una Anchura de 24 centímetros y Photoshop ajustará
automáticamente la altura a 16 (siempre que tengamos seleccionado
Restringir proporciones).
Comprobamos cómo se ha aumentado las dimensiones en píxeles y,
como consecuencia, el tamaño del archivo (de 5,99 MB a 15,3 MB).
Guardamos la imagen como “02ninos_feb2002.psd”.
3.3.1. Técnica alternativa

A algunos profesionales no les gusta utilizar este método de interpola-
ción para no dejar en manos de
Photoshop el ajuste de aspecto
de los píxeles. Se valen de una
técnica alternativa, inevitable con
versiones anteriores de Photoshop,
con la que se obtienen muy buenos
resultados sin pérdida de calidad
apreciable al ojo humano, siempre
que se parta de imágenes obtenidas con cámaras digitales.
Abrimos por tercera vez “ninos_feb2002.jpg”.
Ejecutamos otra vez Imagen > Tamaño de Imagen y, en el cuadro de
diálogo, marcamos Remuestrear imagen con el método de interpolación
Bicúbico. En la sección Tamaño del documento, cambiamos la unidad
de medida del menú emergente de centímetros a porcentaje, e intro-

ducimos 110 en el cuadro numérico (sólo es necesario hacerlo en una de
las dimensiones). Al
confirmar el aumento
de tamaño pulsando
sobre OK, la imagen
será un 10 por ciento
mayor. Para aumentar
más el tamaño de la imagen, repetimos el mismo proceso las veces que
sea necesario hasta obtener el tamaño deseado.
Un poco pesado si tenemos que aumentar mucho el tamaño de la imagen.
¿Por qué no hacerlo de una sola vez? Pues por alguna razón misteriosa
(seguro que para los programadores de Photoshop no lo es) cuando se
aumenta la imagen en incrementos del 10 por 100 no se difumina y el
pixelado no es tan evidente.
Y si nos resulta muy pesado el proceso de aumento de la imagen, sólo
tenemos que automatizarlo de la forma siguiente:
1.Seleccionamos Ventana > Acciones para hacer visible la paleta.
2.Abrimos el menú de la paleta y seleccionamos Acción nueva. En el
cuadro de diálogo nombramos la acción con “Aumentar 10 por 100” y
asignamos a una tecla de función la ejecución de esta acción. Pulsamos
sobre Grabar. A partir de esta momento, Photoshop grabará todas las
acciones que realicemos en el programa.
3. Ejecutamos Imagen > Tamaño de imagen. Cambiamos la unidad de
medida a porcentaje e introducimos 110 en el cuadro numérico, asegu-
rándonos que Remuestrear la imagen esté marcado. Hacemos clic sobre
OK para aplicar el aumento de tamaño.
4. Hacemos clic sobre el botón Detener ejecución/grabación (el
botón cuadrado en la zona inferior de la paleta acciones) para parar la
grabación.
5. En este momento, cada vez que pulsemos la tecla de función asig-
nada para esta acción, la imagen aumentará un 10 por ciento.
Con esta técnica podemos aumentar el tamaño de la imagen hasta
obtener grandes ampliaciones, siempre que partamos de imágenes ge-
neradas con cámaras digitales. Si la imagen se origina en un escáner, es
mejor optar por el método de interpolación Bicúbica más suavizada.
Aplicamos la acción las veces necesaria hasta que obtengamos el tama-

ño requerido. Archivamos la fotografía como “03ninos_feb2002.psd”.
4. Enfocar la imagen
Debido al filtro anti-aliasing utilizado en los CCD para corregir los errores
de color que se puede producir al interpolar los colores en la captura, las
imágenes digitales suelen aparecer algo desenfocadas cuando se impri-
me la fotografía. Pero si aumentamos el grado de nitidez a una imagen,
seguramente no nos servirá para su visualización en pantalla ya que se
verá sobreenfocada.
Hay que tener un cuidado extremo a la hora de enfocar la imagen. La
obtención de mayor enfoque se consigue a expensas de obtener parásitos
en la imagen, además de enfatizar cualquier ruido presente.
Y como ya se ha citado en varias ocasiones, el enfoque debe realizarse
al final del proceso, ya que si se realiza antes, cualquier ajuste en la co-
rrección del color puede hacer que los defectos provocados por el enfoque
se hagan más visibles.
Son varios los factores que condicionan el grado de enfoque requerido
para la imagen y que debemos considerar antes de aplicar cualquiera de
las técnicas que veremos:
• Cuanto más detalles tenga la imagen, mayor debe ser el grado
de enfoque para que aparezcan nítidos. Las imágenes con mucha
textura se verán beneficiados si aplicamos un alto grado de en-
foque.
• Los paisajes y la piel de las personas no suelen requerir un grado
de enfoque tan alto. Un enfoque suave mejora el aspecto visual
de este tipo de imágenes.
• Cuanto mayor sea el grado de impresión, mayor debe ser el grado
de enfoque.
• La calidad del papel. Los papeles muy satinados requerirán un
grado de enfoque menor. En papeles de menor calidad, hay que
subir el grado de enfoque para compensar el emborronamiento
que se produce al difundirse la tinta en el papel.
• Y para finalizar, la apreciación subjetiva individual de cada
persona, influenciada por la distancia de visión y las condiciones
ambientales.
De los filtros que permiten mejorar el enfoque, la Máscara de enfoque

es el que proporciona mayor control y flexibilidad.
Pero también probaremos una técnica alternativa basada en el filtro de
Paso alto y utilizada por muchos fotógrafos ya que recupera un método
utilizado en el laboratorio fotográfico tradicional.
Todos los archivos resultantes después del proceso los guardaremos en
el formato TIFF, debido a su aceptación universal por todos los sistemas
operativos y aplicaciones gráficas, con todas las capas acopladas, el perfil
de color incrustado y sin comprimir. En muchos laboratorios comerciales
no aceptan archivos TIFF con capas o comprimidos.
4.1. Máscara de enfoque

El filtro Mascara de enfoque corrige los desenfoques introducidos en el
proceso de edición digital. Básicamente, el filtro lo que hace es incrementar
el contraste en una zona donde se produce una diferencia tonal, oscure-
ciendo los píxeles más oscuros y aclarando los píxeles claros para resaltar
el borde. Visualmente, la sensación
que obtenemos es una imagen con
mayor nitidez.
A la hora de aplicar el enfoque la
apariencia en pantalla será de una
imagen “sobreenfocada”. En cambio,
en la impresión el efecto producido
será más suave.
Abrimos la imagen que guarda-
mos como “03ninos_feb2002.psd”.
Ampliamos la vista en la ventana
para poder apreciar mejor los cam-
bios que se introducen al aplicar el
filtro. Ejecutamos Filtro > Enfocar > Máscara de enfoque.
En el cuadro de diálogo, arrastramos el regulador Cantidad para deter-
minar el aumento de contraste entre los píxeles. Si se aumenta la cantidad,
los píxeles oscuros serán más negros y los píxeles claros más blancos. El
valor normal en este regulador para fotografía se encuentra entre el 60% y
150% (los porcentajes menores para los retratos y paisajes y los mayores
para fotografías con mucho detalle).
El regulador del Radio determina la separación que debe haber entre

un píxel claro y otro oscuro para que se aplique el filtro. Lo más habitual
es utilizar un Radio de 1 (la separación entre un píxel claro y uno oscuro
debe ser de 1 píxel para que se incremente el contaste, si es mayor no
se introduce ningún cambio).
Por último, con el regulador Umbral se determina cuál debe ser la
diferencia tonal entre los píxeles para que se aumente el contraste. Con
un valor de Umbral cero todos los píxeles se verán afectados; según
aumentemos el valor de Umbral establecemos que la diferencia tonal
debe ser mayor para que se produzca un aumento de contraste. Los va-
lores bajos, entre 0 y 2, suele ser suficiente para fotografías generadas
por una cámara digital. Para materiales fotográficos de formato 135 que
han sido digitalizados mediante el escáner un valor entre 3 ó 4 suele
ser el más adecuado.
Vamos arrastrando los reguladores para analizar los cambios sobre la
vista previa. Cuando hayamos comprendido su funcionamiento, cerra-
mos la ventana haciendo clic sobre el botón Cancelar para no aplicar
el filtro.
El filtro tiene un gran inconveniente, ya que si se aplica directamente
sobre toda la imagen se pueden generar halos en las fotografías en color.
Para evitarlo, debemos despreciar la información de color y realizar sólo
el incremento de la nitidez sobre la luminosidad, como si de una imagen
en escala de grises se tratara.
Empezamos convirtiendo el Modo de color de la imagen de RGB a
Color Lab mediante Imagen > Modo > Color Lab.
El modo de color Lab está compuesto por tres canales. En uno de los
canales se representa la luminosi-
dad (L) y en los dos restantes se
representa el color. En el canal
“a” el componente verde-rojo y
en el canal “b” el componente
azul-amarillo. Photoshop se vale
de este modo de color como paso
intermedio al convertir del modo
de color RGB a CMYK, o viceversa.
Si convertimos la imagen de RGB a Color Lab y, tras la edición, restitui-
mos el modo RGB, la imagen no

sufre daño.
Para trabajar sólo con la infor-
mación de la luminosidad hacemos
visible la Paleta Canales y acti-
vamos el canal de Luminosidad.
Para poder ver la imagen en color
mientras se realiza el enfoque,
activamos el icono del ojo situado
al lado del canal LAB.
Abrimos Vista > Encajar en
pantalla para ver la imagen más
ampliada. Seguimos el proceso
ejecutando Filtro > Enfocar > Máscara de enfoque.
Como la fotografía es un retrato de grupo, el tamaño final de la copia
no es muy grande y la imagen no está desenfocada, factores que, como
Sólo podremos evaluar el resul-
vimos anteriormente, determinan un grado de enfoque menor. Ajusta- tado en la copia impresa. Si el
remos los valores del filtro para obtener un efecto ligero. enfoque no es correcto, repe-
Arrastramos el regulador del Radio hasta obtener un valor de 1. Un timos el proceso ajustando los
valores para incrementar o
valor inferior enfoca sólo los píxeles de borde, mientras que un valor reducir el efecto según el re-
superior enfoca una banda más ancha de píxeles. sultado obtenido.
Para el Umbral, seleccionamos un valor de 1, ya que la imagen proviene
de una cámara digital.
Por último, ajustamos la Cantidad a 120.
Si estamos satisfechos con el resultado (la apariencia en el monitor
debe ser de un ligero sobreenfoque) confirmamos la aplicación del
filtro con OK.
Terminamos restableciendo el modo de color mediante Imagen > Modo
> Color RGB. Guardamos el archivo como “03ninos_feb2002LAB.tif”.
4.2. Técnica alternativa con máscara de enfoque

Si la técnica anterior nos resulta algo pesada al tener que cambiar en
dos ocasiones el modo de color, el procedimiento siguiente simplifica
la edición lográndose resultados igual de buenos (podemos comparar
en la impresión el efecto de las dos técnicas).
Abrimos otra vez “03ninos_feb2002.psd”.
Ejecutamos Filtro > Enfocar > Máscara de enfoque. Ajustamos los re-
guladores para obtener los mismos valores que en la técnica anterior y
aplicamos el filtro haciendo clic
sobre OK. Como aplicamos el filtro
sobre toda la información de la
ARTEFACTO: se refiere a una imagen es probable que hayan
degradación en una imagen
electrónica.
aparecido halos. Como aún no
hemos acabado, eliminaremos los
halos en el paso siguiente.
Para afectar sólo a la luminosi-
dad ejecutamos, inmediatamente
después de aplicar el filtro Máscara
de enfoque, Edición > Transición
máscara de enfoque. En la lista desplegable Modo, escogemos Lumino-
sidad.
Pero con esta técnica se nos permite refinar aún más el efecto. Sólo
“motero_corregido.tif” tenemos que modificar el valor de
Opacidad para reducir el grado de
enfoque hasta el nivel deseado.
Después de confirmar el comando,
comprobamos cómo el resultado es
el mismo que al convertir la imagen
al Modo Color LAB.
Guardamos el archivo mediante
Archivo > Guardar como, y lo renombramos como “03ninos_feb2002TRANS.
tif”.
Algunos reporteros gráficos, como tienen muy controlado su flujo de
trabajo, prefieren aplicar la máscara de enfoque en dos pasos. Tienen
grabada la acción para acelerar el
proceso, ajustando los valores para
Después de aplicar la Máscara aplicar un enfoque más suave. La
de enfoque. Hay que tener suma de aplicar por dos veces el
cuidado para que no vuelvan a filtro reduce el riesgo de aparición
aparecer los artefactos de artefactos.
Abrimos el archivo “motero_co-
rregido.tif”, al que eliminamos los
artefactos JPGE, y aplicamos la misma técnica para restituir la nitidez

que perdimos al aplicar el filtro Desenfoque de lente.
4.3. Técnica Paso alto

Las posibilidades de control que permite esta técnica, y como además
simula un procedimiento utilizado en el laboratorio tradicional para
incrementar la nitidez, es la preferida por muchos fotógrafos
Abrimos el archivo “03ninos_feb2002.psd”.
En el menú de la Paleta Capas seleccionamos Duplicar capa. Renom-
bramos la capa como “paso alto”. Con la nueva capa seleccionada, eje-
cutamos el comando Filtro > Otro
> Paso alto. Ajustamos un Radio
de 10, y aplicamos el filtro con OK.
Este valor suele dar buen resultado
con las imágenes de 300 ppi.
Con la herramienta Zoom, am-
pliamos la imagen hasta distinguir
los píxeles de la imagen, para
poder examinar el efecto que eje-
cutaremos en el paso siguiente.
En la Paleta Capas, selecciona-
mos el modo de fusión Luz intensa para la capa paso alto, con el modo
de fusión Luz fuerte se obtiene un resultado más atenuado y con Luz
suave aun más leve. También en la Paleta Capas, movemos el selector
de la opacidad de la capa hasta un valor comprendido entre el 20% y el
70%, dependiendo de la imagen. Supervisamos el grado de enfoque en
la ventana del documento. El grado de nitidez variará según el nivel de
opacidad establecido, siendo mayor con valores altos de opacidad.
Una de las grandes ventajas de esta técnica es que el enfoque se aplica
en una capa aparte. Así, podemos activar y desactivar la capa duplicada
para juzgar mejor el efecto.
Y además podemos guardar la imagen y deshacer el efecto posterior-
mente, ya que el enfoque se realiza en una capa aparte.
Y eso es todo. Terminamos acoplando la imagen mediante Capa >
Acoplar la imagen. Guardamos el archivo como “03ninos_feb2002ALTO.
tif”.
4.4. Restituir el grano

Si partimos de soportes fotográficos tradicionales digitalizados con el
escáner, es muy probable que al acabar con la edición de la imagen, sobre
todo si hemos practicado algún proceso de retoque, se haya perdido el
grano original. Tal y como vimos anteriormente al eliminar los artefactos
JPGE, añadir grano a una imagen aumenta la sensación de nitidez.
Abrimos el archivo “agua_12.tif”. Para restituirlo abrimos Capa > Nue-
va > Capa. En el cuadro de diálogo Nueva capa, la renombramos como
“grano”, y seleccionamos el Modo de Fusión Luz intensa. De esta forma
se habilita la opción de Rellenar con color neutro para Luz intensa
(50% gris). Marcamos la casilla de verificación, y confirmamos la crea-
ción de la capa pulsando sobre OK.
Es necesario rellenar
la capa para poder
añadir el grano en el
paso siguiente.
Con el modo de fu-
sión luz intensa se ocultan todos los píxeles de la capa que tienen un
50 % de gris. La capa se vuelve transparente y no se oculta el fondo.
Para crear el grano abrimos Filtro > Ruido > Añadir ruido. En el cuadro
de diálogo, marcamos la casilla de Distribución Uniforme y Monocro-
mático. Aplicamos la cantidad que creamos conveniente de grano desli-
zando el tirador hacia
la derecha o hacia la
izquierda, mientras
vigilamos el resultado
en la ventana del do-
cumento. Aplicamos el
filtro pulsando sobre
OK.
Si la dimensión del
grano creado no es
igual al original, se
puede corregir modifi-
cando el tamaño de la
capa con el comando
Editación > Transformación libre. En el marco que aparece, arrastramos los

tiradores hasta igualar el tamaño del grano creado con el presente en el origi-
nal. Para aplicar la transformación se hace doble clic dentro del recuadro.
Hemos visto cómo con sólo aplicar grano a la imagen se ha mejorado
la apariencia de nitidez. Pero no es una técnica correcta. Siempre hay que
aplicar alguno de los procedimientos de aumento de la nitidez que hemos
visto en este capítulo y después, si la imagen lo precisa o por gusto personal,
aplicamos el filtro Añadir grano.
En algunas de las actividades que realizamos para eliminar los desper-
fectos, alcanzábamos los resultados deseados si aplicábamos algún tipo de
desenfoque a la imagen. Es necesario aumentar el enfoque para restituir la
nitidez perdida.
Abrimos el archivo “abuelo01_arrugas.psd”. Aplicamos directamente el
filtro Máscara de enfoque, ya que se trata de una imagen en escala de grises
y no tenemos problemas con los halos de color, con los valores de 105 para
Cantidad, un Radio de 1 y 3 para
Umbral, que son las recomendacio-
nes para un negativo fotográfico
que representa a una persona.
A continuación, creamos una
capa nueva por encima de todas
para Añadir ruido a la imagen. Esta
imagen no necesita mucha cantidad,
por lo que un valor entre 1,5 a 3 es
suficiente, con una Distribución
Gaussiana y, por supuesto, Mono-
cromático.
Pulsamos el atajo de teclado Con-
trol + T (o Edición > Transformación libre), y aumentamos el tamaño de la
capa para aumentar el tamaño del ruido e igualarlo al grano de la imagen.
Al añadir ruido a la fotografía se disimulan los retoques que realizamos
sobre la imagen.
5. Lanzar la imagen a la impresora

Si el destino final de la imagen digital es una impresora fotográfica
digital y, como es casi seguro que no dispongamos de este dispositivo
en casa, guardaremos el archivo en un CD o DVD y lo llevaremos a un labo-

ratorio comercial para la obtención de copias fotográficas.
Pero si su destino es nuestra impresora de inyección de tinta, a continua-
ción veremos los pasos que debemos seguir para configurar el dispositivo y
así conseguir la mayor calidad.
5.1. Impresiones de prueba

Photoshop puede simular en pantalla como quedará la imagen en la im-
presión.
La vista de prueba sólo será correcta si se realiza una gestión correcta
con el perfil de la impresora y si se ha realizado una calibración correcta
del monitor.
Podemos realizar las pruebas en pantalla tanto si estamos en un sistema
abierto, como si trabajamos en un sistema cerrado.
• Sistema abierto: en Vista > Ajuste de prueba seleccionamos la opción
que representa la impresora que vamos a emplear.
• Sistema cerrado: en este caso, en el menú Vista > Ajuste de prueba
seleccionamos el espacio de monitor que configuramos específicamente
para que coincida con la prueba de impresión que realizamos en el
capítulo 2.
5.2. Imprimir
Podemos aplicar dos flujos de trabajo distintos cuando tengamos que lanzar
la imagen a la impresión. Los dos comparten la mayoría de las acciones y
los resultados que podemos obtener son muy similares.
Como hemos realizado en varias ocasiones a lo largo de todo el curso,
probamos los dos métodos. Con las impresiones en la mano decidiremos
cual se adapta mejor a nuestro flujo de trabajo.
El resultado que vamos a obtener con los dos métodos es muy parecido. La
teoría es que con el segundo método deberíamos obtener mejores resultados
ya que se utiliza el motor de conversión de color de Adobe, muy superior al
ICM de Microsoft. Pero, como el controlador de la impresora también entra en
juego, se reducen las diferencias hasta el punto de que son imperceptibles
a simple vista.
Los métodos descritos a continuación son válidos para cualquier marca de
impresora, aunque están basados en un dispositivo de la marca Epson.
5.2.1. Impresión en un sistema cerrado

Configuraremos el cuadro de diálogo de impresión de Photoshop para obtener
una copia del archivo “03ninos_feb2002ALTO.tif”.
Abrimos el cuadro de diálogo Archivo > Imprimir con vista previa. En el cuadro
de diálogo marcamos en la sección Espacio de origen la casilla de Documento.
En la sección de Espacio de impresión seleccionamos la opción de Perfil Gestión
de color de impresora. Esta es la mejor opción cuando la impresora no dispone
de perfil. La opción Propósito aparece atenuada, ya que no se puede alterar
debido a que la conversión no se realiza dentro de Photoshop.
Cuando elegimos Gestión de color de impresora se incrusta el perfil de es-
pacio color de origen en la imagen (en este caso sRGB), necesario para imprimir
en un dispositivo que requiere datos RGB. De esta forma se obliga a Windows y
al controlador de la impresora, para que ejecute la conversión antes de imprimir.
Un proceso interno donde el operario
no toma ninguna decisión, siempre
que le demos el mando a la impresora
como veremos más adelante.
En la sección Posición desmarca-
mos la opción Centrar para poder
editar los cuadros de Superior e Iz-
quierda. Posicionamos la fotografía en
la hoja introduciendo la distancia entre el borde Superior e Izquierdo a la fotografía.
También se puede arrastrar la imagen en la representación de la impresión.
En la sección Tamaño de impresión escalado dejamos la Escala al 100%,
ya que no debemos alterar el ajuste que hicimos sobre el tamaño de la imagen.
Pinchamos sobre el botón Imprimir para pasar al siguiente cuadro de diálogo.
En la ventana Imprimir entra-
mos en Propiedades para ajustar
las opciones de la impresora.
A continuación, nos apoyaremos
en el cuadro de diálogo de una
impresora Epson para configurar
la impresión. Sólo hay que buscar
en el software de otras impresoras
los parámetros que se citan para
seguir con la actividad. Normal-
mente coinciden, o presenta una denominación muy similar, en

todas las marcas.
Dentro del cuadro de diálogo del controlador de la impresora se-
leccionamos el Tipo de papel que se va a usar y la opción que nos
ofrezca una mayor resolución (en este caso Photo RPM) para el tipo
de papel que hemos elegido.
Pasamos a la sección Color. Aquí nos encontramos con las opciones
Ajuste Color, PhotoEnhance o ICM. Marcamos la casilla ICM, ya
que se deshabilitan los controles manuales de ajuste de color y los
procesos de color internos del controlador.
ICM: perfil de color utilizado Por último, en la sección Opciones de impresión, seleccionamos
en Windows para hacer corre-
sponder de forma automática aquella que nos ofrezca mayor calidad. En el caso de la impresora
los colores de la impresión con Epson la opción es Súper entrelazado.
los colores de la pantalla. Para terminar, basta con apretar el botón Aceptar para regresar
al cuadro de diálogo de Imprimir de Photoshop. Seleccionamos el
número de copias en la sección Copias, y enviamos la imagen a la
impresora haciendo clic sobre el botón Aceptar.
5.2.2. Impresión en un sistema abierto

Abrimos el cuadro de diálogo Archivo > Imprimir con vista previa.
Por la misma razón que en el método anterior, seleccionamos el
Espacio de origen del Documento. Continuamos abriendo la lista
desplegable de Perfil, dentro de la sección Espacio de impresión,
para seleccionar el perfil de nuestra impresora (en este caso Stylus
C83 C84 Series).
Ahora sí está activada la opción de Propósito, ya que en este caso
es Photoshop el encargado de realizar la conversión. Los propósitos de
interpretación del color que puede realizar Photoshop para adaptarlos
a la gama del espacio de color de destino son cuatro: Perceptual,
Saturación, Relativo colorimétrico o Absoluto colorimétrico. De
las cuatro opciones seleccionamos Perceptual, que suele ser la mejor
elección para imágenes fotográficas.
El propósito Perceptual mantiene la relación visual entre los co-
lores, comprimiendo la gama de color para que se ajuste al espacio
de color del documento.
Los pasos siguientes serían los mismos que en el método anterior

hasta enviar la imagen a la impresora.
5.3. Crear un conjunto de imágenes

El comando Conjunto de imágenes nos permite distribuir varias
copias de una fotografía en una sola hoja, como los diseños que se
ofrecen en los estudios de fotografía.
Este comando no limita su funcionamiento al uso sólo de una fo-
tografía. Los conjuntos de imágenes pueden combinar diferentes fo-
tografías en la misma hoja, con tamaños y orientaciones distintas.
Photoshop ofrece algunas plantillas distintas para distribuir va-
rias imágenes en una sola hoja e imprimirlas de una sola vez. Pero
también podemos crear nuestras propias plantillas.
Para crear un conjunto de imágenes abrimos Archivo > Automatizar
> Conjunto de imágenes. En la parte superior de la ventana, en la
sección Origen, seleccionamos la imagen que queremos Usar de
cualquier carpeta del disco duro o de una unidad externa. Si tene-
mos una fotografía abierta en el espacio de trabajo, Photoshop la
utilizará como imagen de Origen. Si tenemos abiertas varias, usará
el documento activo.
En la sección Documento seleccionamos un Tamaño de página de
20,3 x 25,4 centímetros. Del menú emergente Composición elegimos
el diseño del conjunto de imágenes. Para esta actividad optamos por
(1)5x7 (2)2,5x3,5 (4)2x2,5. El conjunto seleccionado aparece en
la vista previa.
También podemos elegir la re-
solución que deseemos y el Modo
de color para la impresión final.
En la última sección Etique-
ta, introducimos el texto que
deseemos para que acompañe a
las fotografías. En este caso no
Este es el aspecto que ten-
lo vamos a utilizar, por lo que
drá el conjunto de imágenes,
dejamos Ninguno en el menú preparado para lanzarlo a la
desplegable de Contenido. impresora.
Si queremos sustituir una de las imágenes para colocar otra

fotografía, hacemos clic sobre ella y se abre una ventana donde
seleccionamos otro archivo gráfico de origen.
Hacemos clic sobre OK para que Photoshop ejecute las acciones
necesarias y cree el conjunto de imágenes.
5.4. Crear una hoja de contactos para el CD o DVD

Si creamos una hoja de contactos para la portada de CD o DVD, tendremos
una referencia visual de las imágenes que contiene el soporte, sin tener
que introducirlo en el lector del ordenador.
Abrimos Archivo > Automatizar > Hoja de contactos II. En el cuadro de
diálogo elegimos Carpeta en Usar, dentro de la sección Imágenes de
origen, y buscamos la unidad de CD o DVD donde estén las imágenes con
el botón Explorar. Marcamos Incluir todas las subcarpetas para que se
exploren todas las carpetas del disco.
En la sección Documento, seleccionamos como Unidades centíme-
tro (cm) e introducimos un valor de 12,06 en Anchura (si el CD tiene
muchas imágenes introducimos 24,12 centímetros) y 12,06 en Altura,
una resolución de 150 ppi, ya que gracias al reducido tamaño de estas
imágenes podemos permitirnos una resolución baja, y el Modo de color
RGB. Dejamos marcada Acoplar todas las capas para obtener una imagen
con sólo una capa lista para la impresión.
Para configurar la composición de la hoja de contactos recurrimos a la
sección Miniaturas. A la derecha de la ventana se nos muestra una vista
previa donde, con pequeños cuadros grises, se representa la distribución
de las miniaturas. Debajo de la miniatura se nos informa sobre el número
de hojas de contacto que se creará, el número de imágenes y las dimen-
siones de las miniaturas.
En función del número de imágenes que tengamos grabadas en el CD o
DVD, introducimos los valores correspondientes de Columnas y Filas en los
cuadros numéricos para distribuir las miniaturas en la hoja de contactos.
Vigilamos la información debajo de la miniatura para conseguir que sólo se
cree una página. En Colocar decidimos si queremos disponer las miniaturas
primero hacia un lado o primero hacia abajo. Si marcamos la casilla
Rotar para mejorar ajuste, Photoshop rota las imágenes para que quepan
en la hoja de contactos (independientemente de su orientación).
En la parte inferior del cuadro de diálogo marcamos la casilla usar

nombre de archivo como para que Photoshop imprima el nombre de cada
archivo debajo de su miniatura. Seleccionamos la Fuente y el Tamaño
de la fuente (un tamaño de 6 puntos suele ser suficiente y, al reducir el
tamaño de letra, podemos incluir más miniaturas).
Sólo queda confirmar sobre OK y esperar a que Photoshop ejecute todas
las acciones necesarias. Al finalizar, en el espacio de trabajo de Photoshop
tendremos una ventana de documento con nuestra carátula para el CD o
DVD.
Doblamos por el centro la hoja para introducirla en la caja del CD o DVD.
6. Optimizar imágenes para la Web

La optimización es el proceso que nos permite ajustar la calidad y el tamaño
de la imagen para su visualización en Internet o en el monitor del ordenador.
Junto a Photoshop se distribuye el
programa ImageReady, dirigido a
la edición de imágenes para la WEB,
pero nosotros sólo utilizaremos un
comando de Photoshop reservado
para la optimización de imágenes
que se visualizarán en el monitor
del ordenador.
Las funciones de Photoshop para
este fin nos permiten previsualizar la imagen optimizada en diferentes
formatos gráficos y con atributos específicos.
Podríamos ajustar el tamaño y la calidad de la imagen con los

procedimientos que hemos visto hasta ahora y acabar guardando la
imagen en uno de los formatos específicos reservados a este efecto.
Pero con el comando Guardar para Web disponemos de una serie de
controles con los que podemos establecer los parámetros de calidad
y el formato de archivo idóneo, gracias a la valiosa ayuda de una
ventana con varias opciones de previsualización.
Otra vez recurrimos al archivo “03ninos_feb2002.psd” para esta
actividad con el fin de comparar los resultados obtenidos.
Abrimos Archivo > Guardar para Web.
Como se puede apreciar en la imagen, las opciones de control son
muchas y variadas. Nos limitaremos a ver los aspectos necesarios
dirigidos a la optimización de fotografías de tono continuo para su
visualización en un monitor y por tanto también para la Web.
En la ventana del comando, seleccionamos la vista 2 copias hacien-
do clic sobre la tercera pestaña que se encuentra sobre el área de la
imagen. La ventana se divide en dos para poder ver conjuntamente
la imagen original, a la izquierda, y una previsualización de la op-
timización a la derecha. Pero las posibilidades de previsualización
van más allá, pudiéndose comparar tres ajustes simultáneamente
si hacemos clic sobre la pestaña
4 copias.
Con la herramientas Mano y
Zoom se selecciona el área y
tamaño de visualización, tal y
como lo haríamos en el espacio
de trabajo de Photoshop.
Photoshop también simula la
gamma de visualización de sistemas operativos Windows y Mac
OS (¿para cuando LINUX?), ya que una fotografía que se ve correc-
tamente en un sistema operativo, puede verse más oscura o más
clara en otro sistema.
Para conocer cómo se verá la imagen en los distintos sistemas,
abrimos el menú emergente de previsualización y comparamos
los cambios sobre la imagen (Color sin compensación no realiza
ningún ajuste al valor gamma de la imagen).
Con la optimización lograremos encontrar el equilibrio entre la calidad

de la imagen y el tamaño del archivo más pequeño posible.
En el panel situado a la derecha se encuentran los controles de
optimización de la imagen. En
la sección Ajuste predefinido
seleccionamos JPGE alta, que es
una opción que nos ofrece unos
ajustes correctos para obtener
una calidad en la fotografía muy
buena. Ampliamos la vista con
la herramienta zoom para com-
parar la imagen original con la
optimizada.
Para cambiar el tamaño de la
imagen tenemos primero que
saber cuál es la Resolución de
Pantalla del sistema operativo donde se visualizará la imagen.
Si queremos dirigir la imagen para la Web, tendremos en cuenta que
en la actualidad la mayoría de las personas tienen configurada la Re-
solución de pantalla a 800 x 600. Pero debido a la reducción de precios
que están experimentando los monitores CRT de 17 pulgadas y los TFT,
se está extendiendo la utilización de resoluciones de 1024 x 768.
Además, hay que tener en cuenta que el navegador también ocupa
un espacio en la pantalla, por lo que el tamaño de la imagen tendrá
que ajustarse al área activa de la aplicación.
Los monitores TFT trabajan a una resolución fija. En cambio, con
los monitores CRT se puede trabajar a distintas resoluciones sin que
afecte a la calidad de la imagen.
Para el ejemplo, utilizaremos una dimensión de 800 píxeles de anchu-
ra para que pueda verse por completo en sistemas con una Resolución
de pantalla de 1024 x 768 y, casi completa, en una Resolución de
pantalla de 800 x 600.
Activamos la ficha Tamaño de imagen. En la sección Tamaño ori-
ginal se muestran las dimensiones reales en píxeles de la fotografía.
En la sección Tamaño nuevo establecemos el tamaño del archivo
optimizado.
Editamos el cuadro numérico Anchura e introducimos 800. Como

por defecto está marcada la opción Restringir proporciones, la
altura se ajusta automáticamente.
Cuando guardemos el archivo, Photoshop sólo cambia el tamaño
de la versión optimizada para Web, no se modifica la imagen original
que tenemos abierta en Photoshop.
Hacemos clic sobre el botón Aplicar para que se ajuste el tamaño
de la imagen optimizada.
Ampliamos la vista para ver si se ha degradado la fotografía
optimizada y los cambios son prácticamente inapreciables. Debajo
de la vista optimizada se muestra la información sobre la imagen:
formato de archivo, calidad en la compresión, tamaño del archivo y
el tiempo de descarga aproximado según el dispositivo de conexión
a la Web.
Si no estamos contentos con la calidad de la imagen, aumenta-
mos su valor en el regulador Calidad, debajo de la opción Ajuste
predefinido. Si queremos reducir el tamaño del archivo, bajamos la
Calidad hasta dar con el valor que consideremos oportuno.
Cuando estemos satisfechos con los resultados, pinchamos so-
bre el botón Guardar. En la ventana Guardar optimizada como,
seleccionamos la carpeta de destino, nombramos el archivo como
“03ninos_Feb2002WEB”, y seleccionamos en Tipo Sólo imágenes
(*.jpg). No creamos la página HTML, ya que crearemos un catálogo
WEB a continuación.
7. Mostrar las fotografías

Tanto esfuerzo y ahora, ¿cómo enseño mis fotografías a la familia,
amigos, clientes…etc.?
Podemos recurrir a los métodos de siempre, cargar con el álbum
o book de fotografías para compartirlas con unas pocas personas,
o aprovecharnos de las nuevas tecnologías para llegar a más gente
y de una forma más versátil.
7.1. Galería de fotografías Web
Con Photoshop CS podemos crear una galería de fotografías Web
sin tener ningún conocimiento sobre programación o diseño de
páginas Web.
De forma automática, Photoshop prepara todas las imágenes y

genera las páginas necesarias, con una página inicial que nombra
como Index, en la que se muestran una serie de miniaturas como
enlaces a las fotografías de la galería.
Comenzamos creando una nueva carpeta en el disco duro donde
copiaremos los archivos de imá-
genes que queremos incluir en Cuando se dirigen las imá-
la galería. Da igual el formato genes a la Web o para vi-
del archivo de estas imágenes, sionarse en un monitor, no
deben enfocarse.
Photoshop las convertirá au-
tomáticamente a JPGE, y las
organizará por orden numérico
o alfabético.
Ya vimos en el capítulo 3
cómo utilizar las funciones
del Explorador de archivos de
Photoshop para renombrar los
archivos uno a uno o en lote.
Cuando tengamos ordenadas las imágenes en la carpeta, abrimos
Archivo > Automatizar > Galería de fotografías Web.
Seleccionamos el diseño de galería en Estilos en la sección Si-
tio. Photoshop nos ofrece varias plantillas y seguro que alguna se
adapta a nuestras necesidades. Una previsualización a la derecha
de la ventana nos muestra el diseño.
En el cuadro de texto siguiente escribimos la dirección de nuestro
Correo electrónico, siempre que deseemos que las personas que
visiten la Web se pongan en contacto con nosotros.
En la sección Imágenes de origen se nos permite elegir entre una
Carpeta o Imágenes seleccionadas del explorador de archivos en el
cuadro desplegable Usar. Como partimos de una carpeta como origen
de nuestras fotografías, seleccionamos esta opción y la localizamos
pinchando sobre el botón de Explorar.
Pinchando sobre el botón de Destino elegimos la ruta en nuestro disco
duro donde se creará la galería Web.
En la sección Opciones configuramos diversos aspectos de la galería
abriendo el menú desplegable. En las opciones Generales elegimos
la extensión del archivo que queramos para las páginas entre HTM o
HTML. Seleccionamos Agregar atributos de altura y anchura para las
imágenes.
Abrimos el menú Opciones para seleccionar Titular para definir el texto
que aparecerá en cada página de la galería, como el título de la galería
(Nombre del sitio), nuestro nombre (Fotógrafo), Información de contacto y
la Fecha. Por último, seleccionamos la Fuente y el Tamaño de la fuente.
Según el Estilo de galería Web que escojamos, algunas de las opciones en
Titular se encontrarán
desactivadas sin posi-
bilidad de edición.
Con la opción si-
guiente, Imágenes
grandes, definimos
diversos aspectos de
las páginas de la ga-
lería. Activamos Re-
dimensionar imágenes
y Personalizado, del
menú desplegable e
introducimos un tamaño de 500 píxeles en el cuadro numérico, teniendo
en cuenta que para algunos diseños se limita el valor más grande que
podemos seleccionar. En Restringir escogemos Ambas y Medio en el menú
de Calidad JPGE. Para añadir un borde a las fotografías introducimos un
valor en Tamaño de borde.
Seguimos configurando las opciones eligiendo Miniaturas. En Tamaño
seleccionamos Medio y, si nos gusta, un Tamaño del borde. Marcamos
Nombre de archivo como leyenda para las miniaturas.
En Colores personalizados, opción que nos encontramos a continuación,
cambiamos los colores del diseño de la página (según el diseño, algunos
colores no se pueden editar e incluso ninguno).
Si queremos añadir algún tipo de seguridad, seleccionamos las opción
Seguridad, y editamos el Tipo y las opciones necesarias.
Hacemos clic sobre OK para crear la galería Web. Las páginas Web y las
fotografías se ubicarán en la carpeta de destino, con las imágenes JPEG
dentro de una subcarpeta de images, las páginas HTML dentro de una

subcarpeta de pages y las miniaturas JPEG dentro de una subcarpeta de
Thumbnails.
Una vez que Photoshop concluya con todas las acciones necesarias
para crear la galería, el navegador Web que tengamos instalado como
predeterminado en el sistema operativo se abrirá automáticamente para
que inspeccionemos el resultado.
7.2. Presentación en PDF

El comando Archivo > Automatizar
> Presentación en PDF (en el menú
viene como Presentación de PDF)
nos permite generar un documento
de varias páginas o una proyección
de diapositivas, en formato PDF con
nuestras fotografías.
Pulsando sobre Explorar podemos
localizar las imágenes que vamos a
incluir en la presentación. Si queremos quitar uno de los archivos añadidos,
lo seleccionamos y pinchamos sobre Eliminar.
En la sección Opciones de salida, hacemos clic sobre la opción de Guardar
como Presentación para seleccionarlo y activamos la casilla Ver PDF después
de guardar para que se abra Acrobat Reader al terminar el proceso y visionar
la presentación.
El orden de los archivos en la ventana Archivos de origen marca la se-
cuencia de las páginas en la presentación en PDF. Para modificar el orden,
seleccionamos el archivo y lo arrastramos a la nueva posición dentro de la
lista.
Determinamos el tiempo, en segundos, que la imagen permanece en pan-
talla durante la presentación en Avanzar. Con Repetir después de la última
página se crea un bucle sin fin en la presentación para que comience tras
llegar al final.En Transición decidimos, entre una larga lista, qué efecto se
insertará en la transición entre dos imágenes.
Cuando definamos todos los aspectos, pulsamos sobre Guardar para crear
la presentación. En el cuadro de diálogo introducimos el nombre para la
presentación en PDF, y seleccionamos la carpeta de destino para el archivo

guardado. Hacemos clic en el botón Guardar.
A continuación se abre el cuadro de diálogo Opciones de PDF. De-
terminamos el método de Codificación Zip (sin pérdida de calidad) o
JPEG. Para suavizar imágenes de baja resolución marcamos la casilla
de Interpolación de la imagen. Si las imágenes tienen una resolución
adecuada dejamos esta opción sin marcar.
Dejamos sin marcar Degradar perfil de color y, si queremos activar
la Protección del PDF, especificamos las opciones de seguridad en
esta sección
Hacemos clic en OK, y Photoshop crea inmediatamente la presentación
en PDF, y la abre en Acrobat Reader.
8. ¿Y se acabó?
A lo largo de este libro se ha desarrollado el flujo de trabajo común para
la mayoría de nuestras fotografías.
A partir de este momento, el estudio, la investigación y la constancia,
nos abrirán un mundo lleno de posibilidades. Podremos enfrentarnos
a cualquier reto, ya que cualquier técnica especial; restauración de
imágenes antigüas, retoque de retratos, montajes, etc., se basa en los
mismos conceptos. Ser felices.
Glosario 299
Glosario
Aberración: deficiencia óptica ocasionada por las lentes de un

objetivo que da lugar a imágenes borrosas, deformadas o con
desviaciones de color.
Abrasión, señales de: marcas de rozaduras en la emulsión fotográfica
procesada debidas a causas muy diversas.
Acutancia: Medida física objetiva de la nitidez de una imagen
fotográfica.
Aditivos primarios: Son el rojo, el verde y el azul, y combinándolos
se pueden obtener los demás colores.
Adobe gamma: utilidad de Adobe para calibrar y crear perfiles del
monitor que viene incluida en el software de Photoshop.
Algoritmo: secuencia de operaciones matemáticas que ejecuta un
software informático para realizar una acción determinada.
Aliasing: apariencia de escalones en las líneas en ángulo de una
imagen digital debido a la forma cuadrada de los píxeles.
Alisado (anti-aliasing): suavizado de los contornos en una imagen di-
gital para atenuar el efecto “sierra” producido por los píxeles.
Altas luces especulares: zona con valores altos de brillo en la
imagen que no presenta detalle.
Altas luces: los tonos más claros de una imagen con detalle. Se
consideran altas luces aquellos tonos comprendidos entre unos
valores del 80% al 100%.
Ángulo de visión: ángulo de visión cubierto por un objetivo en
función de la distancia focal del objetivo y del tamaño del plano
de la imagen. Un objetivo de ángulo de visión normal es aquel
que cubre un campo de 45º, al igual que la visión humana.
Ángulos de tramado: ángulos que sirven de referencia para indicar
la posición relativa de los cuatro fotolitos de cuatricromía y
evitar así la aparición de motivos muaré.
Artefacto: defecto de color que puede afectar a una imagen digital

comprimida. Este fallo se debe a una mala interpretación de la
información de la imagen durante el proceso de compresión.
ASA: abreviatura de American Standards Association (Asociación
Americana de Normalización) que define la sensibilidad a la luz
de una emulsión fotográfica. Cuanto mayor sea el número mayor
es la sensibilidad. También se utiliza en las cámaras digitales para
indicar la respuesta a la luz del elemento sensor equiparándola
a la emulsión fotográfica.
Balance de blancos: control manual o automático presente en las
cámaras digitales que ajusta los valores de brillo de los compo-
nentes rojo, verde y azul (RGB) para obtener una reproducción
neutra bajo cualquier situación de iluminación.
Balance de color: se refiere a la fidelidad con que la imagen repro-
duce los colores.
Banding: defecto en una imagen digital cuyo aspecto son franjas
de un mismo color.
Barrido digital (Digital Scan): desplazamiento que realiza el elemen-
to captador CCD o CMOS de un dispositivo de captación digital
de imágenes para explorar un original.
Bit: (Binary digit) unidad mínima de información de un ordenador.
8 bits equivales a un Byte.
BMP: formato de archivo grafico originario del sistema operativo
Windows.
Brillo: término que se refiere a la luminosidad de un color, indepen-
dientemente del tono y de la saturación.
Buffer: memoria intermedia utilizada por algunos dispositivos infor-
máticos para guardar la información antes de procesarla.
Byte: unidad equivalente a ocho bits de información digital Es la
unidad estándar de almacenamiento de información binaria.
Calar: acción de difuminado del borde de una selección en un de-
terminado número de píxel (radio de calado).
Calibración: acción realizada sobre algún dispositivo para ajustar
su respuesta dentro de un sistema informático.
Cámara digital: tipo de cámara fotográfica que utiliza un sensor
CCD o CMOS en lugar de película tradicional.
Glosario 301
Cámaras réflex: tipo de cámaras en las que, gracias a un sistema

óptico, la imagen formada por el objetivo se puede ver en el
visor.
Canal Alfa: canal especial usado para guardar máscaras y selec-
ciones.
Canal: imagen en escala de grises que almacena diferentes tipos de
información (como la información sobre los píxeles de un deter-
minado color). En el modo de color Escala de grises la imagen
tiene sólo un canal de color, una imagen RGB tiene tres canales
y una imagen CMYK tiene cuatro canales).
Capas: una particularidad en algunas aplicaciones gráficas que
permite la composición de imágenes como si se apilaran ace-
tatos transparentes, teniendo así los elementos en niveles
independientes.
Captura: registro de una imagen.
CCD (Carged Coupled Device): dispositivo de carga acoplada. Sensor
microeléctrico de estado sólido sensible a la luz utilizado para
la captura de imágenes que genera una corriente eléctrica según
la cantidad de luz que recibe.
CD: medio de almacenamiento digital de sólo lectura.
CD-R: medio similar al CD que permite grabar datos una sola vez.
CD-RW: medio similar al CD que ofrece la posibilidad de grabar y
borrar información en él tantas veces como sea necesario.
Cibachrome: procedimiento para obtener positivos a partir de
diapositivas.
Clonar: acción de duplicar los píxeles de una imagen en otra zona
o en otra imagen distinta.
CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconductor): sensor utilizado
en lugar de los tradicionales CCD en cámaras y escáneres foto-
gráficos digitales debido a su coste más bajo, pero que ofrecen
peor calidad.
CMS: (Colour Management System) sistema de gestión de color que
asegura la uniformidad de los colores en un flujo de trabajo
desde la entrada a la salida de la imagen digital.
CMYK: modo de color basado en los colores sustractivos cian, ma-
genta, amarillo y negro son (son las siglas en inglés). Las tintas
CMYK se utilizan en los procesos de impresión en imprentas.

Color aliasing: algoritmo que interpola la información obtenida por
medio de un dispositivo CCD o CMOS para obtener una información
de color lo más fiel posible al original.
Color dominante: color que tiñe toda la imagen interfiriendo en la
reproducción correcta del color.
Color indexado: modo de color en el cual los colores que pueden
representarse en una imagen están recogidos en paleta que puede
contener hasta 256 colores.
Color Lab: modo de color con el que una imagen se define con tres
canales: uno para la luminosidad, uno para los colores del verde
al magenta, y un tercero para los colores del azul al amarillo.
Color primario: color base utilizado para obtener otros colores.
Color secundario o complementario: color obtenido por la mezcla
de dos colores primarios.
ColorSync: sistema de gestión de color desarrollado por Apple.
Compresión: algoritmo que reduce el tamaño de los archivos digi-
tales mediante la eliminación de dígitos binarios de información
redundante.
Contraluz: tipo de iluminación donde la fuente de luz se encuentra
por detrás del motivo, dirigiéndose hacia la cámara.
Contraste: grado de diferencia en brillo entre las áreas más claras
(luces) y las más oscuras (sombras) de una imagen.
Conversor A/D: convierte la señal analógica captada por el sensor
de imagen en información digital.
Corrección de la Gamma: ajuste realizado sobre una imagen que
no altera el rango dinámico de una imagen, sino la distribución
de las tonalidades.
Corrección del color: ajuste realizado sobre una imagen para obtener
una reproducción fiel del color original.
Curvas: comando de Photoshop que permite la modificación de los
valores tonales de una imagen. Una curva en ángulo recto de
45° deja la imagen sin ningún cambio. Si se altera la forma de
la curva se alteran los valores la imagen.
Cian (cyan): uno de los tres primarios complementarios usados en
la síntesis sustractiva.
Glosario 303
Degradado: transición gradual entre dos colores.

Densidad máxima: el punto de máxima densidad en una imagen.
Densidad mínima: el punto de mínima densidad en una imagen.
Densidad: medida de la opacidad de un filtro, pigmento o emul-
sión. Cuando se refiere a imágenes digitales, indica el grado de
“oscuridad” en una imagen.
Desenfoque gaussiano: filtro que desenfoca la imagen en una
cantidad variable controlada por el operario.
Destramar: elimina de los puntos de la trama desenfocando la
imagen. La operación se puede aplicar durante la digitalización
o en el proceso de edición de la imagen.
Diafragma: dispositivo localizado en los objetivos de las cámaras
que determina el tamaño de la abertura.
Diapositiva: Imagen fotográfica positiva sobre una base de película
transparente que se observa por transmisión.
Dimensión de la imagen: conociendo el número de píxeles en
horizontal y vertical, además de la resolución de la imagen,
se puede conocer el tamaño físico de la imagen. Por ejemplo,
una imagen de 600 x 600 píxeles a una resolución de 300 ppi,
tendrá un tamaño de 2 x 2 pulgadas (600 / 300 = 2). Como una
pulgada equivale a 2,54 centímetros, su tamaño en centímetros
es de 5,08.
Disco de memoria virtual: espacio del disco duro utilizado para el
almacenamiento temporal y el procesamiento de datos cuando no
hay suficiente memoria RAM disponible para estas funciones.
Distorsión: alteración de la forma que se produce en una imagen
fotográfica debido al diseño óptico del objetivo.
Dithering: tecnología en las impresoras de tinta que determina la
forma en que se superponen los puntos de tinta para reproducir
todos los colores.
Dominante de color: color que tiñe una imagen sobre los demás.
Dpi: Siglas en inglés de "Dot per inch", puntos por pulgada. Medida
de la resolución en los dispositivos de impresión.
Emulsión: capa de gelatina en los soportes fotográficos que contiene
los elementos sensibles a la luz que forman la imagen.
Enfoque: grado de detalle en una imagen.
Enmascarar: técnica utilizada para bloquear el paso de la luz a

determinadas zonas de la imagen.
Error de difusión: tecnología aplicada en las impresoras para
obtener una reproducción de los colores visualmente correcta
compensando la saturación de los píxeles contiguos a un píxel
que presente un color no reproducible.
Escala de grises: modo de color, de 8 o 16 bits, con un solo canal
utilizado para describir imágenes monocromáticas.
Escáner: dispositivo utilizado para digitalizar materiales analógicos.
Existen distintos tipos, como el escáner plano, de tambor o de
transparencias.
Espacio de color: espectro de colores definido con exactitud.
Espectro electromagnético visible: región del espectro electro-
magnético, comprendida entre 400 y 700 nanómetros, visible
para el ojo humano.
EXIF: del inglés Exchangeable Image File. Información que se incluye
en el archivo de imagen con datos sobre los ajustes de cámara
en al exposición.
Exposición: término que se refiera a la cantidad de luz que llega la
película fotográfica o el sensor CCD, y que se controla mediante el
tamaño de la abertura del diafragma y el tiempo de exposición.
Filtro Anti-aliasing: Filtro que se coloca delante del sensor CCD o
CMOS de la cámara digital o del escáner para reducir el efecto
Color aliasing (ver).
Firewire: nombre con el cual Apple bautizó el protocolo de alta
velocidad de conexión de dispositivos IEEE 1394.
Frecuencia de trama: (Lineatura) la resolución en líneas por pulgada
(lpi) medida en una imagen de semitonos.
Fuente: conjunto de caracteres (letras, números y símbolos) que
comparten una unidad estilística.
Gama: rango limitado de colores que puede proporcionar un de-
terminado dispositivo de entrada, de salida o un conjunto de
pigmentos.
GIF: (Graphics Interchange Format). Formato de archivo de imagen
de 256 colores que soporta animación y transparencias.
Gigabyte: (Gb) 1.024 megabytes.
Glosario 305
Grano: estructura de una imagen fotográfica formada por partículas

diminutas de plata metálica.
Halo: banda de luz o de color alrededor que rodea los límites de los
objetos en una imagen.
Histograma: representación gráfica de la gama de tonos de una
imagen digital.
Hormigas en movimiento: forma coloquial para referirse a la línea
punteada que revela los bordes de una selección.
HSB: modo de color basado en el Tono (H), Saturación (S) y Brillo
(B).
ICC: (International Color Consortium). Consorcio internacional del
color fundado para crear un sistema para la gestión del color
universal.
ICM: (Image Color Manager). Gestión de color de la imagen que
realiza el sistema operativo Windows.
IEEE 1394: ver Firewire.
Interpolación: cada píxel de la imagen corresponde a un elemento
digitalizado desde el original, y conserva la información de tono,
color y espacial completa. Se denomina resolución óptica. Cuando
a través de software se aumenta la resolución de una imagen por
medio de algún algoritmo matemático (interpolación), se generan
píxeles atendiendo a la información de los píxeles reales. Es decir,
que un píxel obtenido por interpolación no representa un ele-
mento de información original sino una aproximación a éste.
ISO: (International Standards Organisation). Escala utilizada para
designar la sensibilidad, de una película fotográfica o un CCD.
JPEG: (Joint Photographic Experts Group). Formato de archivo gráfico
que comprime las imágenes con pérdida de calidad.
Kelvin: (K): unidad de medida en la que se expresa la temperatura
de color.
Kilobyte (Kb): 1.024 bytes.
Latitud de exposición: tolerancia de una emulsión para registrar
distintas variaciones del nivel de exposición.
Latitud: variación permisible que aplicada a la exposición, el en-
foque, revelado, etc.
LCD: (Liquid Cristal Display). Pantalla de cristal líquido.
Lector de tarjeta: dispositivo lector de las tarjetas de memoria flash

que permite transmitir información de la cámara digital al PC.
Lineatura de trama: número de líneas de puntos por pulgada (lpi)
en una imagen tramada.
LPI: (Lines Per lnch - Líneas por pulgada) Unidad de resolución
que indica la densidad de filas que conforman un tramado de
semitono.
Luces: Áreas más claras de una imagen.
Luminosidad: indica la distribución de los valores de luces y de
sombras en una imagen.
LZW: (Lempel-Ziv-Welch). Técnica de compresión de imágenes sin
pérdida de calidad.
Magenta: uno de los tres colores primarios sustractivos.
Mapa de bits: imagen digital formada constituida por una rejilla de
píxeles. También se denomina de esta forma a las imágenes de
un solo canal con una profundidad de color de 1 bit.
Máscara de capa: canal alfa que se adjunta a una capa de imagen
que define la visibilidad de los píxeles de esa capa.
Máscara de enfoque: proceso utilizado para mejorar la nitidez de
las imágenes.
Máscara rápida: modo de edición en el cual se utiliza un color para
mostrar las áreas de una imagen que no se encuentran selec-
cionadas. Canal alfa temporal.
Mate: Superficie sin brillo ni textura.
Medios tonos: valores tonales en una imagen que se encuentra entre
las luces y las sombras.
Megabyte: unidad de medida de memoria equivalente a 1024 kilo-
bytes.
Megapílxel: unidad de medición que indica la resolución en millones
de píxeles del sensor de imagen.
Memoria flash: tipo de memoria no volátil, utilizado en las cámaras
fotográficas digitales para el almacenamiento de datos.
Memoria virtual: ver disco de memoria virtual.
Metadatos: información en formato texto que se incrusta en un
archivo que almacena diversa información, como palabras clave,
categorías, descripciones, etc.
Glosario 307
Modo de color: describe el rango tonal y de color de una imagen.

Muaré: motivos causados por una disposición incorrecta de los án-
gulos de trama. También se denomina así, al efecto de irisación
producido al fotografiar algunos tipos de materiales.
Nanómetro: unidad de longitud equivalente a la milmillonésima
parte de un metro.
Negativo: Imágenes con las tonalidades invertidas con respecto al
sujeto original.
Niveles: intervalos o pasos tonales en una imagen de tono con-
tinuo.
Objetivo: dispositivo óptico formado por una combinación de lentes
diseñado para que los rayos reflejados converjan sobre el plano
focal, donde se encuentra la película o el CCD.
Obturador: Mecanismo de la cámara que se abre y cierra, permitiendo
que la luz alcance el sensor de imagen con menor o mayor perma-
nencia. La velocidad con que se abre y cierra viene especificada
por la denominada velocidad de obturación.
Opacidad: capacidad de un material para obstruir el paso a la luz.
Papel de contraste variable: papel especial de positivado que
ofrece la capacidad de alterar las características del contraste
mediante filtros.
PDF: (Portable Document Format). Formato de documento portátil
flexible que puede contener texto e imágenes.
Perfil de color: describe las características de color de un dispo-
sitivo.
Píxel: abreviatura del concepto inglés Picture Element, el píxel es el
elemento más pequeño que puede representar un ordenador para
construir una imagen digital. Los píxeles de una imagen están
ordenados de forma precisa en columnas y filas, y se les asigna
individualmente un valor tonal (negro, blanco, matices de gris
o color) descrito en código binario (ceros y unos).
Pixelado: efecto visual en el que los píxeles de una imagen son
visibles.
PNG: archivo de imagen comprimido, que combina las características
de los formatos JPEG y GIF.
Poder de resolución: capacidad de un sistema óptico para diferenciar
entre dos puntos o líneas muy próximos.

Portapapeles: área de la memoria del ordenador donde se almacena
temporalmente información que se ha copiado o cortado.
Positivo: imagen que presenta las tonalidades de color similares a
las del sujeto original.
Posterización: efecto producido por la reducción drástica del nú-
mero de tonos de una imagen que da lugar a una reproducción
de tonal plana.
Ppi: (Pixels Per Inch - píxeles por pulgada). Medida de resolución
de una imagen digital
Profundidad de bit: número de bits asignados al registro de la
información tonal o de color en un píxel.
Punteado: píxeles claros u oscuros aislados en zonas de la ima-
gen.
Punto blanco: punto de referencia que define la zona más clara y
neutra de una imagen.
Punto negro: punto de referencia que define la zona más oscura y
neutra de una imagen.
RAM: (Random Access Memory) Memoria de acceso aleatorio para
almacenar información temporalmente.
Rango dinámico: es la diferencia tonal entre los píxeles más oscuros
y más claros de la imagen. Imágenes con un rango dinámico
mayor reproducen más matices, aunque no se correlaciona di-
rectamente con la cantidad de tonos reproducidos. Si el original
contiene un rango de tonos mayor que el rango dinámico que
puede reproducir la imagen digital, los tonos en los extremos
que quedan fuera del rango se reproducirán como negro o como
blanco, sin definición del detalle.
Refracción: desviación que se produce en la dirección de propaga-
ción de las ondas luminosas cuando pasan de un medio a otro
de densidad óptica diferente.
Relación de aspecto: relación entre la anchura y la altura de una
imagen.
Remuestreo: Aumento o reducción del número de píxeles de una
imagen.
Resolución de entrada: resolución empleada en el momento de
digitalizar una imagen en el escáner.
Glosario 309
Resolución interpolada: resolución de una imagen obtenida al

aplicar un algoritmo matemático de interpolación.
Resolución óptica: resolución real que ofrece un escáner sin in-
terpolar.
Resolución: la resolución determina la capacidad de distinguir
los detalles espaciales finos y se determina por el número de
píxeles en horizontal multiplicado por el número de píxeles en
vertical. Normalmente se expresa en píxeles por pulgada (ppi).
Cuanto mayor es la frecuencia de muestreo la imagen presenta
más resolución.
RGB: Rojo (Red), Verde (Green) y Azul (Blue). Los colores primarios
de luz.
Ruido: interferencia producida por una mala interpretación de los
píxeles que provoca motas en la imagen.
Saturación: grado o intensidad del tono de un color.
SCSI (Small Computer System Interface): interfaz y protocolo de
transmisión de datos.
Selección flotante: selección que puede ser desplazada o modificada
sin que se alteren los píxeles de la imagen.
Selección: píxeles de una imagen aislados para su modificación.
Selector de color: paleta utilizada para seleccionar el color.
Sensor de imagen: sensor de imagen en la cámara o en el escáner
que permite capturar la imagen.
Síntesis aditiva: Formación de una imagen en color por mezcla de
la luz Roja, Verde y Azul en cantidades proporcionales a las del
motivo original.
Sobreexposición: exceso de exposición a la luz de un material
fotográfico o del sensor CCD.
Sombras: las zonas más oscuras de una imagen.
Soporte de almacenamiento: medio físico para almacenar infor-
mación binaria.
Suavizar: reducción del tono o color de los píxeles de los bordes de
las formas para evitar los bordes en forma de sierra.
Subexposición: exposición insuficiente a la luz insuficiente de un
material fotográfico o del sensor CCD.
Tamaño de archivo: cantidad de memoria utilizada para almacenar
los datos digitales.
Tamaño de imagen: las dimensiones en píxeles de una imagen en

función de su resolución.
Tamaño de lienzo: tamaño total de la imagen.
Tarjeta gris: cartulina utilizada en fotografía para medir la exposición
gracias a que su reflectancia está normalizada en un 18%.
Temperatura de color: sistema para definir la distribución espectral
de una fuente de luz.
TIFF: (Tagged Image File Format) Formato de archivo utilizado para
guardar las imágenes de mapa de bits, utilizado universalmente
para la distribución de imágenes para su impresión.
Tolerancia: rango de valores de los píxeles que son afectados al
editar una imagen.
Tono: el nombre del color.
Transparente: objeto que permite el paso de la luz.
USB: puerto de conexión serie.
USM: ver máscara de enfoque.
Velocidad del procesador: capacidad del procesador para realizar
operaciones, medida en megahertzios.

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 Photoshop.

Capítulo 1. El espacio de trabajo 12

Capítulo 2. Cuestiones previas 42

1. Mejorar el rendimiento del programa 42

Capítulo 3. El laboratorio digital 68

4.1. Calibrar el monitor 83

Capítulo 4. Captura y administración de imágenes 96

5. Gestión de archivos gráficos 130

Capítulo 5. Ajustes espaciales 136

Capítulo 6. Ajuste del rango dinámico y el contraste 156

3.3. Ajustes clásicos 177

Capítulo 7. Ajustes de color 199

Capítulo 8. Limpiar y mejorar las imágenes 233

Capítulo 9. Procedimientos finales 263

5.4. Crear una hoja de contactos para el CD o DVD 290

• Conocer las opciones de Preferencias y el espacio de

Capítulo 1. El espacio de trabajo

(A) Barra de menús, la barra de menús se sitúa en la parte

1.1. Preferencias generales

para asignar valores de color a los píxeles que se crean al remuestrear

Si marcamos Registro de historia se habilitan funciones para poder

1.2. Manejo de archivos

archivo de imagen. Al archivar imágenes para la Web es conveniente

las características de Photoshop, como capas, efectos y filtros. En estos

1.3. Pantalla y cursores

to. Opción desfasada gracias a la gran potencia de las tarjetas gráficas

el icono que representa la herramienta utilizada (Estándar), una cruz de

1.4. Transparencia y gama

Además, se puede definir el color que utilizará Photoshop para marcar

1.5. Unidades y regla

a unidades de artes graficas para establecer la Anchura de la columna

establecidas de documentos nuevos permite establecer la resolución de

1.6. Guías, cuadrícula y sectores

Preferencias se puede personalizar su visualización, tanto en color como en

1.7. Plugins y discos de memoria virtual

1.8. Memoria caché y cache de imagen

mayor será la velocidad de ejecución. Pero si se ejecutan otras aplica-

2.1. Restituir los ajustes de fábrica de Photoshop

tar las preferencias siguien-

2.2. Crear el lienzo de trabajo

bramos la imagen como “Monigote”, seleccionamos personalizar en

la imagen, con un valor de 16 cm de anchura y 11 cm de altura y

2.3. Herramientas y opciones

2.4. Usando la barra de opciones de la herramienta

La herramienta de pintura colorea con el color frontal mostrado en

sobre el borde izquierdo, la barra de opciones se minimiza para

2.5. Elegir el color de la pintura

2.5.1. Seleccionar un color en la paleta muestras

2.5.2. Seleccionar un color con el selector de color

Modo HSB: seleccionado H (tono) Modo RGB: seleccionado el canal

Modo HSB: seleccionado S (saturación) Modo RGB: seleccionado el canal G

Modo HSB: seleccionado B (brillo) Modo RGB: seleccionado el canal

directamente haciendo clic sobre una

como una posición en la rueda de co-

ración) y 100% (mayor saturación).

2.5.3. Seleccionar un color en la paleta color

2.6. Dibujar el monigote

activando el comando Paso atrás en el menú Edición, o el atajo de

2.7. Visualizar la imagenen pantalla

2.7.1. Aumentar o reducir la visualización

la imagen. El puntero se convierte en una lupa con un signo

Photoshop permite que la ventana se redimensione automáticamente al

2.8. Información sobre la imagen

Photoshop.