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Materia: Estética
Cátedra: Schwarzböck
Carrera: Filosofía
Teórico: N°10 – Miérc. 11 de octubre de 2017 y lineamientos para los teóricos 11 y 12
(que no se desgrabarán) correspondientes a los días miércoles 18 y 25 de octubre de
2017.
Docente: José Fernández Vega
Tema: Unidad 3: Luckács y Heidegger y restantes temas de la misma unidad.

Buenas tardes, como este año las clases no se graban, quienes lean este apunte encontrarán aquí
(como en el apunte correspondiente a la clase anterior, la Nº 10) una revisión de clases dadas en otros
cursos. Pero no voy a hablar en esta clase Nº 11 de temas más contemporáneos, reservados para las dos
últimas clases que daré, y con eso se concluye la unidad que dicto, la Nº 3 según el programa. Sobre esto,
prefiero que Uds. lean directamente la bibliografía que figura en él, sobre la que haré, antes de empezar
con mi tema de hoy, algunas aclaraciones. Hasta ahora nos venimos ocupando de autores clásicos de
lengua alemana. Hegel, Heidegger y Lukács (aunque éste era húngaro, una enorme parte de su obra la
escribió en alemán). Ahora vamos a cruzar el Atlántico (ida y vuelta) y ocuparnos de autores dos autores
estadounidenses (Danto y Jameson), un británico (el historiador Eric Hobsbawm) y un italiano que Uds
seguramente conocen, Gianni Vattimo. Para empezar, hay tres textos de Arthur Danto. Dos capítulos de
su libro Después del fin del arte y un artículo que también está disponible en internet (todos los detalles
bibliográficos que menciono están en el programa y los textos en CEFyL). Danto, como Uds. saben, viene
de la filosofía analítica y se ocupó de temas como la filosofía de la historia, entre otros. En un momento
se acercó a la estética y escribió algunos textos fundamentales para comprender mejor la situación del arte
de fines de siglo pasado y comienzos del presente. Su estilo es muy claro y, además, hace un uso original
(y personal) del legado hegeliano para analizar lo que llama el “arte poshistórico”. En su artículo
(también disponible en internet), Danto habla de los conflictos del arte contemporáneo con la idea de
belleza que habitualmente se asociaba al arte (y de la que se ocupaba tradicionalmente la estética). No van
a tener problemas para abordarlo. A continuación, y dado que para Danto la irrupción del pop señaló una
nueva época en la que el arte se volvió más filosófico o plantea una pregunta filosófica (a saber: “¿qué es
el arte?” puesto que resulta ya difícil diferenciarlo de otros órdenes culturales) pensé que podría
resultarles útil leer las diatribas que en su momento escribió Hobsbawm contra el pop y las vanguardias
(“Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX” y “¡Pop! El estallido del artista y de nuestra
cultura”). Es para contrastar con la mirada optimista de Danto, y se trata de textos enérgicos y de época,
posicionamientos con los que por supuesto no es necesario acordar, la mirada de un célebre historiador
marxista, conocedor del arte, pero atado quizá a una visión convencional del arte (es una manera de
considerarlo, no la única, claro). Otra mirada a la condición contemporánea, que aporta una visión más
panorámica que personal, es la que brinda Vattimo en el artículo citado en la bibliografía. Es un texto
muy claro y sintético: “¿Muerte o crepúsculo del arte?”, y por supuesto se plantea el tema hegeliano que
figura en el título y sus consecuencias para el presente. Finalmente, en la bibliografía incluí un texto de

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2015 de uno de los mayores críticos culturales del momento, Fredric Jameson: “La estética de la
singularidad”. Jameson viene de la crítica literaria, estudió con Eric Auerbach y produjo una obra
impresionante y radical. Sus intereses se expandieron hasta abarcar el cine, la filosofía, la política, las
artes plásticas. En la misma revista donde apreció el trabajo que cité, había publicado un artículo (en
1984) donde planteó sus primeras ideas sobre el posmodernismo (fue traducido como libro breve por
Paidós: El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío) y luego, en 1991, apareció su gran
interpretación del tema, bajo el mismo título, pero expandido como un libro mayor, que tuvo gran
influencia y despertó mucha polémica. En el artículo de 1995 que van a leer (y que también está
disponible en internet, en el sitio de la revista, si usan el link que figura en el programa), Jameson hace
algunas correcciones a su visión, en parte porque la cosas cambiaron a lo largo de los años que separan
sus distintas intervenciones, pero trata de vincular el análisis cultural y la dinámica social como parte de
un mismo proceso. Hace (como también Heidegger, dicho sea de paso) algunas objeciones a la estética
como disciplina. Me interesaría que lo lean con atención, es quizá el texto menos fluído de todos los que
mencioné pero aun así muy legible. Les sugiero que traten de identificar los rasgos centrales que según
este autor caracterizan al posmodernismo. Sería conveniente que lean lo que puedan leer sobre el pop e
intenten ver por internet las obras que mencionan los distintos autores. Si a pesar de la claridad de los
textos creen que necesitan una introducción, pueden recurrir a mis clases de año pasado: las Nº 11 y 12 de
2016.

Bien, ahora comencemos con la clase prevista para hoy en la que haremos algunos comentarios sobre dos
textos célebres. En primer lugar, el de Martin Heidegger titulado “El origen de la obra de arte”. Y luego la
Teoría de la novela de Georg Lukács. Voy comenzar refiriéndome a un texto de la bibliografía secundaria
citado en el programa, el de Hans-Georg Gadamer: “Martin Heidegger, ‘El origen de la obra de arte’. Una
introducción”. Hay dos versiones. Creo que existe en la OPFyL una traducción española, incluída en un
libro de Gadamer, y distinta a la citada en el programa. Esto lo hice sólo por las dudas y en caso que la
versión recomendada en el programa (que es un cuadernillo editado por la Facultad) estuviese agotada o
no estuviera agotado en la OPFyL. Pero pueden leer cualquiera de las dos. Este texto de Gadamer. Fue
originalmente escrito como una introducción al ensayo de Heidegger “El origen de la obra de arte”,
aparentemente a pedido de éste para una edición independiente y popular de dicho texto (de la serie
Reklam, que usan los estudiantes alemanes) aparecida a comienzos de los años 1960. Esta era la precisión
que quería hacer antes de empezar.

Por otro lado, quería decirles algo acerca de los dos textos esenciales de la clase de hoy. Primero, el
que acabo de mencionar, “El origen de la obra de arte”. Es uno de los capítulos del libro de Heidegger
Caminos del bosque. Este libro tiene una edición de Alianza y la copia de esa versión del capítulo es la
que se encuentra en el CEFyL. Sin duda es la mejor traducción, pero también encontramos este texto en
un pequeño libro de Heidegger editado bajo el título de Arte y poesía, junto con otro texto sobre
Hölderlin, y publicado por el FCE. Esta segunda traducción no está citada en el programa. Pueden
trabajarla si la tienen, pero es menos recomendable que la de Alianza.

Finalmente, para el segundo texto que vamos a comentar hoy (Teoría de la novela de Lukács) hay
una edición argentina que lanzó hace un par de años Ediciones Godot. La traducción pertenece a Micaela
Ortelli y la recomendamos en primer lugar porque es la más reciente y la más accesible. Digo accesible
no sólo por el precio, sino por la distribución. Sin embargo, hay otra traducción de Manuel Sacristán, un
español que tradujo las obras de Lukács. Esta edición es más difícil de conseguir y mucho más cara.
Existe también una nueva edición de esta misma traducción publicada por Galaxia Gutenberg de Madrid.
Igualmente, creo que esta edición no es fácil de conseguir y debe ser cara.

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 Comencemos con los temas que nos ocupan hoy. Resulta especialmente interesante conectar dos
textos que fueron publicados originalmente en momentos distintos, pero que décadas más tarde fueron
reimpresos con prólogos compuestos más o menos en la misma época. Uno es el prólogo que Lukács hace
a su propia obra cincuenta años después de escribirla. Este prólogo es de 1962, cuando Lukács está por
editar su magnus opus estético (una vasta obra sobre estética que se sumaba a sus muchos escritos sobre
filosofía y literatura) que tuvo una gran influencia en su momento. Probablemente, hoy día esta obra no la
tenga tanta, hubo una revalorización del joven Lukács un poco en contra de los textos que el autor
escribió bajo el estalinismo, o incluso unos años más tarde. En 1962 Lukács hace una serie de
comentarios sobre su trabajo Teoría de la novela (una obra juvenil con muchísimo impacto a lo largo de
los años).

Por eso yo insisto en comparar este texto con el de Gadamer sobre el ensayo de Heidegger “El
origen de la obra de arte”. El de Gadamer fue publicado, como ya dije, en 1960, más o menos para la
época del prólogo de Lukács, y, aparentemente, fue a pedido del propio Heidegger para que sirviera de
prólogo a una edición independiente de su texto, como les comenté. Dicho texto apareció originalmente
en Caminos del bosque (Holzwege) que es un libro de 1950. En “El origen de la obra de arte” confluyen,
reformuladas, unas conferencias que dio Heidegger en 1935 y 1936. Años más tarde, Gadamer incluiría
su introducción en una compilación de sus propios ensayos (la edición española cuya fotocopia dejé).
Disculpen si es difícil seguirme porque estoy hablando de muchos textos y de muchas fechas.

Ordenemos un poco: estábamos hablando de Teoría de la novela, un texto que Lukács empieza a
escribir en 1914 y se publica en una revista, como un artículo largo, en 1916 (es decir hace algo más de
un siglo). Más tarde aparecería como libro independiente en 1920. El propio Lukács, en 1962, escribe un
prólogo (como dijimos) a una reedición de este libro. Por otro lado, Heidegger da unas conferencias en
1935 y 1936 que luego reformula, incluso políticamente, y presenta como capítulo de un libro llamado
Caminos del bosque, de 1950. Para la edición separada de ese texto (“El origen de la obra de arte”) le
pide a Gadamer una introducción y el conjunto se publica en 1960 en una edición de Reklam. Todas estas
fechas remiten a momentos políticos muy distintos, pero a una época común, tan diferente a la nuestra.

Quisiera, entonces, comparar un poco el texto introductorio de Gadamer con este prólogo de Lukács
a su propia obra. La comparación vale la pena porque Gadamer y Lukács son dos personalidades muy
fuertes dentro del ámbito de la cultura alemana, pero Lukács, Gadamer y Heidegger son, a la vez,
personas políticamente muy distintas (desde luego, filosóficamente también, al menos el primero respecto
de los dos últimos). Lo curioso es que hacia los años 1960, cuando Gadamer habla de Heidegger y Lukács
de su propia obra, hay una especie de coincidencia respecto del clima espiritual e histórico que rodeó la
aparición de estos dos textos, el del joven Lukács y el de Heidegger, separados entre ellos por unos 20 o
más años. Sin embargo, cada uno de estos dos autores estaba dando respuesta (de maneras muy distintas)
a un clima cultural que caracterizan de manera bastante similar. ¿Cuál es, entonces, la coincidencia en
esta caracterización?

En primer lugar, ustedes van a comprobar que Gadamer y el Lukács maduro caracterizan los
respectivos textos que comentan como una respuesta a la hegemonía del neokantismo. Heidegger y el
joven Lukács estaban discutiendo en su momento esa hegemonía, estaban desafiándola, cada uno de
manera distinta. La discuten porque esa hegemonía desembocó es una concentración exclusiva en lo que
Heidegger llama objetivismo, una noción que para él no estaba lejos del positivismo. Por supuesto, ello
produjo un alejamiento de la cultura artística: el neokantismo la había relegado. Tenemos, entonces, un

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predominio de la ciencia y, por otro lado (esto lo resalta con mucho más énfasis Lukács) el imperio de
una cultura liberal arrogante, cuyo punto de referencia era el individuo y que, históricamente, estaba
confiada en el progreso y el desarrollo indefinidos.

¿Qué ocurre, entonces, en este panorama? Bueno, lo que sucede es muy claro (sobre todo en el caso
de Lukács, quien escribe en 1914): estos valores sufren una conmoción tremenda, llegando finalmente a
un derrumbe. ¿Por qué?

Alumno: ¿Por la guerra?

Profesor: Efectivamente, por la guerra. En 1914 estalla la Primera Guerra Mundial y Lukács dice
que empieza a escribir su obra Teoría de la novela bajo la desesperación en la que se encuentra un
pacifista como él, rodeado de personalidades que fueron tremendamente influyentes en su formación
(Georg Simmel, Max Weber), y que cayeron presas del clima bélico y de la pasión nacionalista que
agitaba los espíritus en toda Europa, y en particular en Alemania y en su vida académica. Lukács escribe
que la perspectiva de una victoria del Imperio Alemán le parecía en su momento una pesadilla. No porque
quisiera que ganara una nación en lugar de otra (al final era, en su opinión posterior, más politizada, una
disputa entre potencias imperialistas, no entre el bien y el mal) sino porque el Imperio Alemán estaba
imbuido de un nacionalismo radical y de un militarismo extremo que Lukács deploraba. Por otro lado, el
contrapeso para ese clima reaccionario dominante en Alemania, el partido socialista por entonces más
grande y mejor organizado del mundo (el SPD, que, como saben, todavía existe y es una fuerza muy
relevante, el Partido Socialdemócrata alemán) había cedido a las presiones militaristas y nacionalistas y
había contribuido con sus votos a los créditos de guerra que hicieron posible que Alemania se lanzara a la
horrible aventura militar, de la que, al final, fue su víctima más grave.

La Primera Guerra Mundial despertó el entusiasmo, ustedes lo saben, de muchos europeos quienes
pensaban que iba a ser una guerra corta y que se iba a decidir rápidamente (una especie de heroico paseo
militar). La guerra estalló en agosto de 1914 y todo el mundo confiaba que los soldados iban a estar de
vuelta en casa para Navidad. En lugar de eso, tuvieron una guerra de cuatro años, una guerra
tremendamente cruel, una guerra de trincheras que estancaba los frentes y obligaba a los soldados a vivir
bajo tierra en condiciones inhumanas y, ante todo, fue una guerra que cambió la autopercepción de una
civilización hasta entonces rebosaba autoconfianza. Se vio que la ciencia, que hasta ese momento había
sido identificada como algo sólo positivo --el cuidado y la realización de valores humanistas, con
evidentes contribuciones al bienestar de los seres humanos-- podía ser puesta al servicio de la mayor
destrucción jamás vista, posible mediante la tecnología bélica. Además, se demostraba que el llamado
“progreso” podía asimismo ser orientado por los Estados hacia la movilización total de sus propios
habitantes convertidos en carne de cañón de los desarrollos y avances armamentísticos del bando
adversario.

Un escritor alemán que influyó sobre Heidegger (sobre todo en sus ideas políticas, aunque no
únicamente en ellas, sino también en sus reflexiones acerca de la técnica) llamado Ernst Jünger, quien
participó en la Primera Guerra Mundial (se convirtió una especie de héroe), escribió una narración muy
famosa en la época, un verdadero best-seller. Sin embargo, el más famoso best-seller de la literatura
alemana es uno que seguramente ustedes conocen y se llama Sin novedad en el frente. En 1930 se hizo,
incluso, una película que también tuvo un gran éxito. Es decir, hubo una combinación que para nosotros
hoy en día es muy común, pero no para ese entonces, entre best-seller literario – película y premio Oscar.
Esa combinación también nos muestra otro aspecto de la industrialización, pero esta vez en la industria de

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la cultura. Si Erich Maria Remarque (el autor de Sin novedad en el frente) escribió el best-seller pacifista,
Jünger escribió, digamos así, el best-seller políticamente contrario, Tempestades de acero. Era una novela
que glorificaba el heroísmo y ponderaba la comunidad del frente (Frontgemeinschaft), el resultado de la
cohesión de un grupo en condiciones de combate. Esta Frontgemeinschaft es un anticipo del tipo de
comunidad que después sería idealizada por los nazis. Es la idea de una sociedad completamente
movilizada y completamente dirigida por valores nacionalistas y por una hermandad cuyo núcleo era una
organización jerárquica. No crean que es un libro proto-nazi. Habla de una época y de sus valores; Jünger
es un conservador de nuevo tipo: no convencional, un modernista reaccionario, como lo llamó un
intérprete, o un nacionalista que no compartía el racismo con pretensiones científicas de los nazis. Jünger
tuvo problemas con los nazis, y se salvó de la represión por su prestigio cultural. Por otro lado, Borges
leyó su texto tempranamente y unos sesenta años más tarde se encontraron personalmente y se lo pudo
decir. Borges, en su época, estaba muy atento a todo lo que ocurría, como ven.

¿Para qué aclaramos todo esto? También porque Jünger constituye un personaje que llama la
atención a Heidegger sobre las cuestiones de la técnica (su dimensión e importancia) en el mundo
moderno con obras como El trabajador. Jünger influyó en la percepción y en la crítica a la modernidad y
especialmente respecto del predominio en ella de la técnica. Algo que Heidegger va a realizar dos décadas
después de Ser y tiempo, en un trabajo de comienzos de los años 1950 titulado La pregunta por la técnica.
Como saben, Ser y tiempo es la primera gran obra de Heidegger y se publica en 1927. He aquí un dato
interesante: en Ser y tiempo todavía no se anuncian algunos temas que van a ser muy importantes a partir
de “El origen de la obra de arte” y, decididamente, en la época de publicación de Caminos del bosque
(1950). Me refiero a la crítica de la técnica y el interés por el arte.

Otra cuestión interesante es que “El origen de la obra de arte” constituye en realidad algo así como
la reelaboración de unas conferencias pronunciadas alrededor de 1935 y 1936. ¿Por qué deberían
llamarnos la atención esas fechas, que marcan el comienzo de la reflexión heideggeriana sobre el arte en
general y sobre algunos poetas como Hölderlin en particular? Desde luego, por la irrupción de Hitler.
Este subió al poder en 1933 y, ese mismo año, Heidegger asume funciones en la Universidad de Friburgo
y se convierte, durante menos de un año, en el rector de la universidad. Hasta hoy resuena el enorme
barullo filosófico e histórico desatado por ese paso político dado por Heidegger, la evidencia de su
compromiso con el nazismo. ¿Fue un compromiso profundo o superficial? ¿Un puro oportunismo o el
acto de ingenuidad de un lego? ¿Compartía los postulados más repugnantes del régimen, su racismo, por
ejemplo, o fue más bien adherente a un ala radical que acabó liquidada por el propio Hitler para
concentrar poder? Se discutirá mucho todavía sobre estos asuntos. En 1933, al asumir el cargo, pronuncia
su famoso Discurso del rectorado (hay edición en español). En esa pieza habla de los distintos frentes (el
del conocimiento, el del trabajo, y el de la defensa; esta tripartición evoca un poco los estamentos de
República) y pronuncia un discurso muy efusivo, marcado por ideologemas nazis. Define, entonces, una
posición afín al régimen que poco tiempo antes se había configurado en el poder de Alemania.

Heidegger no duró mucho en el cargo y hay numerosas versiones sobre las razones por las cuales
terminó renunciando en 1934. También hay muchas versiones sobre qué pasa después. Se dice que fue
vigilado por el régimen, que se había vuelto sospechoso, hay otros intérpretes para quienes Heidegger
nunca dejó de ser un nacionalista conservador en la línea de Jünger. Hacia 1966 concedió un reportaje a
una revista importante de Alemania, con mucha difusión, que se publica todavía, Der Spiegel, con la
condición de que apareciera después de su muerte (ocurrida en 1976). Todo el mundo esperaba una gran
autocrítica de Heidegger sobre su pasado político pero, en realidad, acabó haciendo unas declaraciones
sin mucha revisión de su actuación. Todo quedó un poco en la nebulosa y terminó incentivando el debate

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interpretativo. Todo esto resulta importante porque para muchos se trata del principal filósofo del siglo
XX (por supuesto, no todos están de acuerdo con esta definición). Además, el texto que tenemos entre
manos es una conferencia pronunciada durante el régimen nazi y publicada sólo después de la guerra. A
mí me sorprende mucho que apenas se mencione este hecho tan relevante, este dato contextual y básico.
Por ello, claro, resulta interesante también leerlo políticamente. Ver qué cosas faltan en este texto y leer
con atención, y con referencias históricas, algunas definiciones políticas que eventualmente aparecen
hacia el final del texto.

Bien, esta introducción histórica también viene a cuento porque Lukács, en su prólogo de 1962,
habla muy abiertamente de política. Ni Gadamer, ni Heidegger hacen lo mismo. Eso, naturalmente, tiene
que ver con estilos de pensamiento, convicciones y posiciones filosófico-políticas muy distintas. Uno de
los intereses de leer en paralelo estos textos reside, justamente, en marcar esta tensión, ese contraste. Pero
el silencio de Heidegger se hace más audible si lo escuchamos a través del vozarrón político de Lukács,
cuando alude a la situación. Lukács es alguien que, en 1914, según él mismo explica 50 años después,
está abandonando el kantismo, girando hacia el hegelianismo y en tránsito hacia el marxismo. En 1918,
de hecho, Lukács entra en el Partido Comunista y, un año después, es ya parte del gabinete de un
gobierno comunista en su país (Hungría) que dura muy poco tiempo (130 días). Él desarrolla una política
cultural efímera, pero interesante, pues va a defender allí algunos de los valores que serían permanentes
en su vida. Por ejemplo, uno de ellos es la importancia de los clásicos. Hay en este pensador una cierta
hostilidad hacia el modernismo, hacia las vanguardias que se estaban desarrollando a su alrededor. Pero
también vamos a ver unas reservas muy grandes respecto de los románticos en general y de los filósofos
que él llama irracionalistas (Nietzsche, en primer lugar). A estos filósofos irracionalistas más tarde los
acusaría de ser, digamos así, co-responsables de la barbarie alemana, en un libro que en español se tituló
El asalto a la razón. Pero Nietzsche jugó un papel muy grande en el joven Lukács, por no hablar de su
influencia sobre toda su generación, la cual, según afirmó un historiador, partió al frente de batalla de la
Gran Guerra con un ejemplar de Zarathustra en la mochila. Ello no significa que la influencia de
Nietzsche se pueda interpretar de un modo estándar, como si hubiese sido homogénea. De ningún modo.
Por otra parte, a partir de una fecha importante para el relato que estamos haciendo en esta clase, 1936,
Heidegger encara una lectura revolucionaria de Nietzsche y la brinda en sus cursos que se extienden hasta
el final de la Segunda Guerra, posteriormente reunidos en su amplia obra interpretativa sobre el autor de
Zarathustra, aparecida en 1961.

Lukács escribe Teoría de la novela bastante joven, pero es ya un personaje reconocido. Nació en
1885, tenía casi 30 años cuando escribió este texto. Teoría de la novela pasaría, entonces, a ser un libro de
referencia, un libro leído, comentado y apreciado por personalidades como Thomas Mann y Max Weber,
entre muchas otras. En 2016, justo para el centenario del libro, aparecieron las clases que Ricardo Piglia,
un gran novelista y crítico argentino, dictó en esta facultad en los años 1990. El libro se titula Las tres
vanguardias (está en el programa) y revisa las narrativas de tres autores, Rodolfo Walsh, Juan José Saer y
Manuel Puig, en parte a la luz de las teorías de Lukács, cuyo libro Piglia califica como uno de los más
grandes del siglo XX. Sería fantástico que no sólo los estudiantes de letras que siguen esta materia
leyeran esta magnífica intervención crítica. Piglia se ocupa (me refiero sólo a la parte donde involucra la
mirada de Lukács) del destino del héroe en la narrativa –diría la novela pero Walsh nunca llegó a escribir
una, aunque trabajaba en un proyecto—de estos tres escritores, a los que considera los más grandes de la
segunda mitad del siglo pasado. Lo que le interesa a Piglia es la crisis de sentido de la cultura
contemporánea y la imposible deriva del héroe novelesco en dicho contexto. El héroe fracasa –o muere—
necesariamente. La novela es el documento de la tragedia del individuo, por lo tanto, de la crisis de esa
categoría exaltada por el liberalismo. Si me permiten una interpretación personal cuyos términos pueden

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sonar paradójicos pues son el producto combinado (en proporciones que ustedes tendrán a bien
determinar cuando lean el libro) de un intento de síntesis y de mis limitaciones, creo que Piglia clasifica
también filosóficamente a sus tres autores. Walsh sería un empirista políticamente radical; Saer un
fenomenólogo poético y Puig una temprana versión narrativa del pop posmoderno (un tema que nos
interesa especialmente en esta unidad). Para la definición de vanguardia Piglia se apoya en Benjamin (fue
uno de los primeros en este país en captar su importancia cuando Sur, la editorial de Victoria Ocampo,
editó, estimo que por primera vez en castellano, una antología de sus escritos a comienzos de los años
1970, época en la que casi nadie hablaba de él, en contraste con los ríos de tinta que corren hoy sobre este
pensador). Es natural, puesto que Lukács no tenía en alta estima a la vanguardia y quizá hubiese
rechazado los proyectos narrativos de Saer y Puig (muy probablemente mucho más los de éste último)
aunque quizá no totalmente los de Walsh; la novela-reportaje es también contemporánea a Lukács en el
ámbito alemán y dio lugar a un renovado debate sobre el realismo literario, si bien se difundió a partir de
A sangre fría de Truman Capote en los años 1960, esto es, después de la publicación, casi no registrada
por la cultura argentina del momento, de Operación Masacre de Walsh. Para la generación de Piglia,
Lukács era más leído y debatido como historiador y crítico de la literatura y defensor del realismo (en
contra de las perspectivas de la escuela de Frankfurt que consideraban que el realismo literario era,
justamente, muy poco realista en comparación con las fábulas de Kafka o las pesadillas de Beckett).
Teoría de la novela empezó a circular en la Argentina en una traducción (o retraducción, puesto que fue
hecha del francés) de Juan José Sebreli, revisada –él prefería decir “rescrita” (fui testigo)-- por el ya
fallecido Alfredo Llanos, un discípulo de Carlos Astrada, quizá el pensador más eminente que produjo
este país, discípulo directo de Heidegger, que luego derivó hacia el marxismo.

Volvamos al texto. En el prólogo de la edición de Teoría de la novela de 1962, Lukács refiere una
conversación con Marianne Weber (esposa de Max), donde ella le contaba unos hechos heroicos del
frente de batalla (subyugada por este relato bélico) y él no daba crédito a lo que estaba oyendo. Su
pacifismo, su anti-nacionalismo chocaban con el belicismo entusiasta vigente en su propio círculo
intelectual, por no hablar del ambiente académico de la conservadora universidad alemana. Ese era el
clima espiritual en el cual empieza a escribir Teoría de la novela. Lo interesante es que esta introducción
de 1962 nos pone frente a varios dilemas esenciales del siglo XX. Me parece que es muy importante
tener a la vista el mapa histórico al abordar estos textos, porque uno se escribe al inicio de la Primera
Guerra Mundial y el otro con el nazismo en el poder y ya en dirección a la Segunda Guerra Mundial.
Recién en los años 1960 hay una especie de aproximación entre estos textos, cuando Heidegger ya ocupa
un lugar muy central en la constelación filosófica mundial y Lukács está dando a conocer su propia y
monumental obra sobre estética. La aproximación está señalada por el hecho de que son respuestas muy
distintas, a circunstancias de un período histórico.

Tenemos aquí una historia que involucra a estos dos personajes, pero también la historia del siglo
XX. En 2012, como ustedes saben, murió un historiador llamado Eric Hobsbawm. La última gran obra de
este autor fue una historia del siglo XX que todos deberíamos leer. Es un tour de force, una síntesis
deslumbrante de un panorama muy complejo. Una de las tesis de este autor es que el siglo XX es el siglo
de los extremos, es una especie de guerra civil mundial donde ideologías enemigas se combaten con gran
despliegue de violencia. ¿Cuáles son los protagonistas de esta historia del siglo XX? Bueno, lo primero
que hay que decir es que Hobsbawm es, en realidad, un especialista del siglo XIX al que caracterizó como
un siglo largo. Según su visión, éste comienza, en realidad, con la Revolución Francesa (1789) y termina
cuando Lukács empieza a trabajar con Teoría de la novela (1914), el comienzo de la Primera Guerra
mundial, una guerra como nunca se había conocido antes, una guerra que involucra a cada uno de los
pobladores de cada país, y en la cual la industria y la técnica, los grandes protagonistas, van a mostrarle al

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mundo su faz más siniestra, pues es la guerra donde se ensaya la guerra química, por ejemplo. Una guerra
donde no se discrimina entre adversarios, o entre población civil y enemigo combatiente, donde se
empieza a bombardear la retaguardia civil del país contrario, donde se hunden barcos de pasajeros y se
empiezan a usar submarinos, aviones, ametralladoras y tanques. Es una guerra donde la tropa es
transportada al frente en ferrocarril y moviliza, por tanto, a ejércitos masivos y pone en juego todos los
recursos de todos los países involucrados. Se trata, finalmente, de una guerra cuyo desenlace implicaría
una reconfiguración política fundamental en toda Europa, pues fuera de dos o tres ejemplos, no hay
ningún régimen político que haya sobrevivido a esa guerra. En general, esta guerra marca el fin de las
monarquías europeas (la alemana en primer lugar) y, además, el inicio de la presencia (como factor
decisivo) del comunismo europeo. Antes de que termine la guerra se produce la primera revolución
socialista de la historia (1917, en Rusia). Y es hacia esa constelación política e intelectual hacia donde
marcha Lukács, pero también es contra eso que se levantaría Hitler y los diversos fascismos europeos.

Entonces, tenemos un panorama configurado por los dos principales adversarios de esta verdadera
“guerra civil europea” (comunismo y fascismo en sus diferentes versiones). En el medio, el liberalismo y
la democracia liberal, reducidos casi al rol de actores de reparto, que luego experimentaran dos triunfos
enormes: primero en 1945, junto con el comunismo y contra el nazismo, y luego en 1989 cuando cae el
comunismo por sus propias crisis internas. Estos tres personajes ideológicos, comunismo, fascismo,
liberalismo, marcarían el inicio del siglo XX y el final del mismo, con un intermedio en 1945 cuando
desaparece el fascismo, eliminado militarmente.

En ese ambiente de suma tensión política, militar e ideológica es donde se dan estas intervenciones
de Lukács y de Heidegger. Fíjense que Lukács empieza escribiendo como un ensayista aislado y, cuatro
años después, es ministro de un gobierno comunista. En el momento que está escribiendo, Lukács
trabajaba también en un libro sobre Dostoievsky que no publicó en vida y que, de alguna manera,
proyecta su sombra sobre las reflexiones de este libro. Me refiero a la cuestión del mal, un tema puesto de
relieve, por supuesto, en medio de la guerra europea. No hay, sin embargo, en Teoría de la novela
referencias políticas explícitas y esta es una de las cuestiones que se reprocha Lukács a sí mismo
cincuenta años después. Se lo reprocha porque se considera todavía preso (en 1914) de una especie de
idealismo pacifista de cuño kantiano y como un seguidor de una corriente, que Lukács llama ahora
vitalista, encabezada por W. Dilthey. De alguna manera, dice él en una especie de revancha retrospectiva,
Teoría de la novela es el mejor libro de las “ciencias del espíritu”, según la división que había establecido
Dilthey, un pensador antimetafísico, pero que sin embargo no compartía el naturalismo de los positivistas
y los neokantianos de la época.

Lo que en definitiva se reprocha a sí mismo Lukács es que sus intenciones de izquierda se hayan
combinado en esa época con una “epistemología” de derecha, como la llama. Le parece que ése es el
principal problema de su obra juvenil. Claro, no sólo se dirige ese reproche a sí mismo, sino que
aprovecha y lo lanza también contra la escuela de Frankfurt. Los comentarios sobre Bloch y Adorno son
muy duros. Les pido que lean con mucha atención este prólogo de 1962 que, por supuesto, no tiene
mucho que ver con las tesis del libro, pero sí lo enmarca y lo actualiza. Lukács afirma que hay en la
Alemania de comienzos de los años sesenta una especie de conformismo disfrazado de inconformismo;
para él Adorno es un representante de esa postura. Leo unas líneas que se volvieron famosas:

Gran parte de la intelectualidad alemana más influyente, incluyendo a Adorno, se ha instalado en el

“Gran Hotel Abismo”, al que describo, en conexión con mi crítica a Schopenhauer, como “un espléndido
hotel, equipado con todas las comodidades, situado al borde de un abismo hacia la nada, hacia el absurdo;

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 la diaria contemplación de Abismo, entre excelentes platos y entretenimientos artísticos, sólo puede exaltar
el disfrute de las comodidades ofrecidas…

Hay entonces una especie de descompromiso político de toda esta corriente. Además, la acusa de
falta de seriedad, de sustancia en la defensa que ella hace de un estilo crítico y de unas corrientes
artísticas modernistas, podríamos decir, que Lukács, por supuesto, comprometido con el movimiento
comunista, deplora. A su vez, la escuela de Frankfurt verá en Lukács una especie de estalinista
completamente aferrado a los valores más convencionales de la cultura burguesa, a los grandes realistas
del siglo XIX, a los clásicos, pero desconectado, por razones de sectarismo y dogmatismo, de las reales
evoluciones del arte del siglo XX e incapaz de comprenderlas.

Dicho todo esto, debemos agregar que Teoría de la novela fue comentada a poco de su aparición
por Siegfried Kracauer (que era un amigo de Adorno y un destacado autor) y también por Walter
Benjamin. Lo que es muy importante es que, ya convertido en un comunista, Lukács escribe un libro en el
que podemos ver una conexión profunda, aunque no directa, con Teoría de la novela. Este otro libro, que
apareció en el 1922, se llama Historia y conciencia de clase. Fue un libro de inmediato reconocido como
un clásico y suscitó una conmoción intelectual muy grande. Le produjo, también, muchos perjuicios al
propio Lukács dentro de su movimiento político, pues empezaron a considerarlo como una especie de
ultra-izquierdista. Sin embargo, la lectura de este libro fue decisiva para los fundadores de la Escuela de
Frankfurt, para el acercamiento de ese grupo al marxismo y para una compresión del marxismo fresca y
nueva. Una visión como la que ofrecía la obra estaba fuera por completo de cualquier dogmatismo y cerca
de la mejor filosofía, pero muy conectada con la política del momento. El libro es verdaderamente
importante y es una recapitulación de Hegel también, un pensador decisivo en toda la trayectoria de
Lukács a partir de Teoría de la novela. Fíjense que se trata de un libro que aparece muy pocos años
después que Teoría de la novela y cuatro años después que él abandonara el cargo y fuera derrotada la
República Popular Húngara. Lukács es un personaje de primer nivel. Cada asunto que tocaba lo
transformaba en algo monumental e Historia y conciencia de clase nos sitúa en un terreno excepcional
dentro de la cultura de izquierda de toda Europa. Fue un libro que leyó todo el mundo y a nadie dejó
indiferente, incluyendo, según algunos intérpretes, a Martin Heidegger.

En Historia y conciencia de clase Lukács (y esto lo digo para que lo pongan en conexión con lo que
ustedes van a leer en Teoría de la novela) defiende la categoría de totalidad. De alguna manera, reconecta
a Hegel con el marxismo. Esta es una operación que también se está desplegando, de otro modo, más
estético que político, en Teoría de la novela. En el prólogo a esta obra el autor afirma que se reivindica a
sí mismo por haber instalado a Hegel en los debates estéticos. Porque

Quizás el mayor legado de Hegel sea la historización de categorías estéticas.

Recuerden que la clase pasada dijimos que era un punto central y citamos a un gran historiador del
arte (Ernst Gombrich) quien escribió algo similar. Su texto figura en el programa. Sigo:

Fue en la esfera de la estética donde el retorno a Hegel vino a ser más útil. Algunos (neo)
kantianos como Rickert y su escuela establecieron un abismo metodológico entre el valor atemporal y la
realización histórica de los valores. Dilthey no llevó la contradicción a tal extremo pero tampoco fue más
allá del establecimiento de una tipología metahistórica de las filosofías, que adquiere realización
histórica en variaciones concretas.

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 Lo que en primer término me interesa destacar de Teoría de la novela es esta aproximación solitaria
de un pacifista que está en contra de la opinión dominante y e intentando reconectar con Hegel por un
costado estético. Esta reconexión tendrá una expresión política mayúscula en Historia y conciencia de
clase, donde Lukács, a través de una lectura muy fina, es capaz de anticipar un tema marxista que después
se volvió fundamental, pero luego del posterior descubrimiento de los manuscritos del joven Marx. Ya en
Historia y conciencia de clase él empieza a hablar de extrañamiento y alienación, temas que se
convertirían en algo muy importante en el debate del marxismo. Fíjense que este libro es una obra muy
impactante por muchos motivos, yo quería que ustedes advirtieran el vínculo subterráneo entre uno y otro
texto: la categoría de totalidad, la reconexión con el hegelianismo como plataforma crítica de la sociedad
moderna y la revalorización de la historia.

Se trata de reivindicar la totalidad, y la cultura como un ámbito dominante para la filosofía que de
ninguna manera tiene que ser esclava de la ciencia, que es una actividad fragmentadora, separadora,
enemiga de la totalidad. Esa es también la posición de Hegel, como sabemos, lo que le interesa no es la
belleza natural, sino la belleza producida culturalmente e interpretada históricamente. Tenemos aquí,
entonces, los presupuestos que animan a Lukács y que él reivindica porque está diciendo que en el
contexto cultural en el que produjo su obra juvenil eran muy difíciles de defender. Así, escribe un libro
que, a pesar de ir contra la corriente, tenía algunos elementos de Dilthey todavía (como ciertas
clasificaciones intuitivas), pero que representaba algo único en la literatura de su momento: revestía un
interés político y un interés histórico, porque se estaba separando del neokantismo, porque discutía la
opinión dominante y porque se disparaba desde un pacifismo que, en su ambiente, casi nadie compartía.
Él reivindica esa originalidad en su libro que es a la vez filosófica, histórica y política.

Hay que señalar también que Dilthey es uno de los propulsores del renacimiento del hegelianismo y
exploró los escritos juveniles de Hegel en un libro de 1907. Vale decir, también Lukács es un poco
beneficiario de un clima de época del que Dilthey no es completamente ajeno.
Como pueden comprobar, es un panorama muy complejo. Creo que es un contexto del que es
preciso disponer para una lectura más productiva de estos textos. Esta fue una especie de larga
introducción, así que ahora vamos a meternos en Teoría de la novela y al final hacemos una pausa. Luego
de ella, seguimos con Heidegger.

Intentaré una especie de interpretación general de Teoría de la novela, voy a entrar en algunos
detalles y voy a hacer poco más que eso porque es un libro muy rico, nos podríamos dedicar a él mucho
más. Es muy difícil reflejar toda esta riqueza sin hacer una lectura que siga muy minuciosamente al texto.
El libro está lleno de visiones y, por supuesto, es muy afín a la crítica hegeliana de la modernidad (de la
que hablamos la clase pasada). Esta vez dirigida, claro, a la crítica de la figura dominante de la
modernidad en el momento que escribe Lukács, el momento del triunfo del mundo liberal, un mundo
autosatisfecho y confiado en el progreso social, pero además en el científico y cultural. La filosofía
política de este mundo gira, según sabemos, alrededor de la categoría de individuo. ¿Cuál es la sustancia
de esta crítica de inspiración hegeliana hacia todos estos valores? En primer lugar, que el individuo
termina siendo segregado, termina en soledad, termina siendo separado de la sociedad, un extraño en su
propia cultura, sumergido en su egoísmo. Pero podríamos también afirmar que termina perdiendo el
sentido de su vida misma y, como Hegel diría, termina volviéndose abstracto. ¿En qué comparte Lukács
la explicación hegeliana? Bueno, para Lukács este drama del individuo se halla representado en la novela
como género. En alemán y francés novela se dice roman (en mayúscula en alemán), palabra, como Uds.
saben vinculada a romanticismo (una categoría histórica, no vinculada a la corriente artística homónima,
en la Estética hegeliana). Individuo-novela-romanticismo es una secuencia acaso clarificadora.

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 La novela es el género que representa la epopeya del individuo, a veces farsesca, otras irónica o
trágica. La novela intenta dar, a través de su forma, una contención imposible, pues la totalidad a la que
aspira es una totalidad disuelta, perdida. Nos reencontramos con la crucial categoría de totalidad, un
concepto muy hegeliano, como sabemos, y que luego se politizará aún más radicalmente en Lukács, como
dijimos, en su Historia y conciencia de clase. Por el momento, Lukács comparte esa concepción que
nosotros vimos claramente en Hegel la clase pasada cuando leímos la introducción a sus Lecciones. Es
esa concepción para la cual el modelo de totalidad es la polis, la Grecia clásica. Esa totalidad generaba
una épica “gloriosa” de las grandes narraciones homéricas: la epopeya. Esta era una epopeya en la cual el
héroe no es el individuo estrictamente hablando, sino más bien algo que él representa (esos valores
colectivos que el héroe encarna).

Por el contrario, el sujeto de la novela no es otro que el yo moderno, la novela es la narración del
individuo (expuesta o no en primera persona; la estrategia narrativa es por supuesto otro asunto). En la
novela el arte se convierte en un problema; en contraste, la realidad parece no ofrecer problemas para la
cultura liberal (aunque nosotros sabemos que muy pronto, la cultura liberal estaría entrando en gravísimos
problemas que iban a ponerla al borde del colapso, como Lukács ya percibe). La bella totalidad griega se
desgarró, se dividió en la modernidad. La forma moderna no se genera por una armonía consumada, sino
que se halla afectada por una división interior. Aquí se traza un paralelismo con las concepciones que
mencioné antes. Es esta idea según la cual el desgarro moderno contrasta con el modelo (idealizado) de la
totalidad clásica griega que lleva a Lukács (como a Hegel) a admirar a esa cultura antigua (Lukács
quedaría bastante adherido en su vida intelectual al ideal clásico, y opuesto a las vanguardias, algo que se
le criticó). Pero convierte dicha admiración en una plataforma para la crítica de la modernidad. El último
habitante de esta totalidad, dice Lukács en una historización sui generis pero muy perceptiva, fue quizás
Dante Alighieri quien vivía en una nueva polis, determinada por la iglesia católica, por la cultura cristiana
dominante en la época. La última polis occidental fue una polis cristiana; ella representó la última
totalidad. Después de Dante, en esta historización idiosincrásica pero poderosa, el mundo cambió y
apareció algo nuevo: surgió el Quijote, que es una ridiculización de una forma previa, porque es una
especie de tragedia no trágica; cito:

La primera gran novela del mundo de la literatura nace, entonces, cuando el Dios cristiano empieza a
abandonar el mundo.

Si yo no les dijera que esto está extraído de Lukács y les contara que es de Hegel, ustedes lo podrían
creer. Está hablando en un tono completamente hegeliano. Claro, son ideas también hegelianas y quisiera
llamarles también la atención sobre el hecho de que en estos comentarios no sólo se alude a una crisis del
arte (representada por la emergencia de la novela, que es un género en crisis permanente), sino también a
la muerte de Dios. Hegel habla de eso a su manera (como una especie de nietzscheano avant la lettre, al
menos en este punto específico) y en él (tanto como posteriormente en Lukács) vemos un intento por
sacar las consecuencias artísticas y luego también políticas de este abandono del mundo que hacen los
dioses. Eso es algo que ustedes van a ver más claramente en Heidegger. En la célebre declaración política
definitiva de Heidegger, me refiero a esa entrevista que les mencioné en Der Spiegel, afirma, con una
evocación a Hölderlin: sólo un dios podrá salvarnos. Así termina ese reportaje. Se verifica, yo no diría
una coincidencia, pues parece todo lo contrario, pero sí una especie de constelación de problemas que se
reconocían como comunes, más allá que las respuestas teóricas sean completamente diferentes e incluso
enemigas entre sí.

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 Heidegger no se caracterizaba por ser muy concreto y cuando lo fue lo terminó pagándolo caro por
el resto de su vida. En 1933 podríamos decir que fue muy concreto y luego entendió que no había que ser
tan concreto. Nadie puede cuestionar el genio de Heidegger, pero es un personaje muy sinuoso, sin duda.
Sigo con Teoría de la novela:

La primera gran novela del mundo de la literatura nace, entonces, cuando el Dios cristiano empieza a
abandonar el mundo. Cuando los hombres se encontraron solos, sin hogar y sólo pudieron hallar sentido y
sustancia en su alma.

Es decir, hay una interiorización, un giro hacia la subjetividad, y esto lo habíamos visto en Hegel,
que caracteriza justamente de este modo el período: lo llama romántico. Y es interesante porque
volvemos a la palabra roman, vale decir, el período de la novela, según afirma aquí Lukács. Los
individuos están solos, sin hogar, separados de la totalidad y fuera de la comunidad (la cual se hizo
insustancial, puramente nominal). Entonces los individuos se vuelven hacia sí mismos, se hunden en su
subjetividad. La novela sería, por tanto, la expresión de esta figura histórico-cultural. Estos individuos
van en busca de sentido y sustancia, cuando sabemos que, justamente, la crítica hegeliana al arte
romántico consiste en que éste ya no otorga sentido, ya no transmite ese sentido que, en la totalidad
natural griega, estaba presente de modo inmediato. Sigo, y aquí habla del nacimiento de la primera
novela, de Don Quijote:

...cuando el mundo fue liberado de su paradójica sujeción a un más allá y quedó abandonado a su
inmanente sin sentido. Cervantes vivió el período del último gran misticismo, el período del fanático intento
de renovar una religión internamente en decadencia; y Cervantes, el cristiano ferviente y el patriota ingenuo
y leal expuso creativamente la profunda esencia de este conflicto demoníaco. El heroísmo más puro se
convertirá en grotesco, la fe extrema en locura. Don Quijote es la primera gran batalla de la interioridad
frente a la vulgaridad prosaica de la vida exterior.

La crítica al mundo prosaico de la modernidad es también una crítica de inspiración hegeliana. El

mundo burgués, el mundo sin ideales, excepto el de autopreservación, de la protección del patrimonio, la
seguridad de la vida y de las condiciones para el incremento de la riqueza. Es el mundo de la sociedad
civil –el mercado— como opuesta al Estado, de eso está hablando: la oposición moderna entre el
bourgeois egoísta, sin ideales, y el citoyen en el que se concentra todo el desprendimiento. Pero, ¿Cuál de
las dos “almas” de esta alternativa termina prevaleciendo? No tienen más que mirar alrededor para
saberlo.

El sentido no está pre-dado, es aquello que la novela busca, esa es su tarea. ¿Cuáles son las grandes
direcciones de la novela, entonces? Si no me equivoco, Lukács identifica al menos tres y a cada una le
atribuye un gran ejemplo literario. Los tres ejemplos son el idealista representado por Don Quijote, el
romanticismo representado por una novela de Flaubert titulada La educación sentimental (novela que el
autor terminó de escribir después de la gran derrota revolucionaria de 1848, que también fue el año en que
apareció el Manifiesto Comunista), y entre el Quijote y La educación sentimental aparece una novela de
Goethe que pertenece al subgénero denominado Bildungsroman (o novela de formación, auto-educación o
formación de carácter del personaje), Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, aparecida entre 1795 y
1796. Esta novela tuvo un enorme impacto en su momento, pero hoy quizá conocemos mejor a la primera
del autor, Las penas del joven Werther, que causó furor y es todavía un monumento de la literatura
romántica. Wilhelm Meister, para volver a la oposición que marcamos antes, busca escapar de su destino
de hombre de negocios, de alma vacía. La novela tuvo mucha influencia en la filosofía, y aquí debemos
volver a mencionar a Hegel y a su Fenomenología de 1807, una especie de contracara especulativa del

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núcleo de esa novela. El viaje de aprendizaje del espíritu por la historia hasta recuperarse como totalidad
concreta al final del camino.

El Quijote todavía muestra un héroe totalmente orientado hacia la acción, pero su conflicto con la
realidad se encuentra paródicamente representado. Es, además, un conflicto meta-temporal, no está
situado históricamente. El gran riesgo que enfrenta el tipo de literatura, cuyo gran ejemplo representa el
Quijote, es volverse entretenimiento, recaer en literatura de distracción, escribe Lukács. Eso está bien
documentado con los predecesores del Quijote, es decir, las novelas de caballería que, según Lukács, eran
puro entretenimiento (pero también con los epígonos y las secuelas del Quijote). El segundo gran
ejemplo, como anticipé, es La educación sentimental que expone un romanticismo de la desilusión
respecto de las posibilidades para configurar un mundo nuevo. Es la novela de la derrota revolucionaria,
del repliegue a la interioridad, de la acción puramente interna. Digamos que Moreau (el protagonista) es
el anti-Quijote, es un personaje a la vez en parte quijotesco (la expresión se usa demasiado y demasiado
ampliamente) pero contrario al Quijote. Lo que muestra La educación sentimental es la autosuficiencia
del alma en su función de resistencia a la realidad. El individuo, además, se halla dominado por el
relativismo y no es portador de concepciones trascendentes. Es un yo aislado que no reconoce una
sustancia épica ni trascendente en ninguna parte: el individuo vuelto espectador de su propia vida y sin
fuerza utópica. Está sumido en un cierto estado de ánimo negativo. De hecho, la condición de este
individuo es la vivencia de su derrota respecto de lo real. Así, entonces, renuncia a su realización en el
mundo exterior porque le resulta imposible o humillante. El gran peligro formal de este tipo de novela, de
acuerdo con Lukács, es caer en lo amorfo, no dominar al personaje, no controlarlo en una secuencia
temporal, no poder organizar el relato. El caso intermedio, como les dije, es la Bildungsroman una novela
sin reconciliación, pero también sin desesperación. Es una novela con un individuo resignado pero cuyos
ideales, sin embargo, no están concretamente disueltos. Lo que hace esta novela es registrar el
distanciamiento del individuo de la realidad, pero se trata de un distanciamiento que no lleva a una
satisfacción consigo mismo.

Descriptas estas tres grandes figuras de la novela, me gustaría llamar la atención sólo para seguir
hablando de escritores, del elogio final a Tolstoi. Es raro porque, si lo recuerdan, Lukács estaba
escribiendo un libro sobre Dostoievski mientras trabajaba en Teoría de la novela, pero le dedica el final a
Tolstoi (por lo común se lo considera un antagonista de Dostoievsky, no porque polemizaran, sino porque
tienen poéticas narrativas y metafísicas muy distintas). Tolstoi es recuperado por su sentido de la
trascendencia, por sus valores religiosos. De alguna manera, Tolstoi marca una especie de final del
romanticismo europeo, según Lukács. Las razones por las cuales elogia a Tolstoi y no a Dostoievski (hay
un libro de Georg Steiner que se llama Tolstoi o Dostoievski, hay una rivalidad estética entre ambos, al
menos para la crítica) es que Dostoievski, según Lukács, en realidad no escribió novelas, ni es un
romántico. Pertenece, según él, al nuevo mundo. Este es un comentario a la vez audaz y oscuro. Quizá lo
que quiere afirmar Lukács es que Dostoievski, en verdad, es una especie de pensador político. Por
supuesto, atribuirle no haber escrito novelas es un gesto crítico desafiante.

Más allá de este comentario provocativo, les voy a leer una definición de novela y luego hacemos
una pausa breve. Sabemos por Teoría de la novela que este género es una totalidad artificial, una apuesta
a la forma en un mundo informe y la presentación de un individuo aislado y replegado en sí mismo. La
noción de que el arte da forma a la experiencia humana, que de otro modo carecería de ella y, por
consiguiente, de un sentido identificable, está ya en la Poética de Aristóteles. Entonces, cito:

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 La novela es la epopeya de una época para lo cual no está ya sensiblemente dada la totalidad
extensiva de la vida. Una época para la cual la inmanencia del sentido de la vida se ha hecho problema.
Pero que, sin embargo, conserva el espíritu que busca totalidad, el temple de la totalidad.

Acá nos encontramos en una situación paradójica, sabemos que esa totalidad clásica de los griegos
ha sido desgarrada, está dividida y fragmentada por la modernidad pero, al mismo tiempo, no podemos
resignarnos a eso, seguimos buscándola. Esa es precisamente la tragedia que pone en escena la novela: la
de nuestro extrañamiento respecto del mundo, que ya no nos resulta familiar ni amigable. Quien dice
totalidad dice integración. Sigo con la cita:

El individuo épico, el héroe de la novela, nace de aquella extrañeza respecto del mundo externo.
Mientras el mundo es internamente homogéneo, tampoco los hombres se distinguen cualitativamente los
unos de los otros. Sin duda hay héroes y seres vivos, piadosos y criminales, pero el héroe máximo no rebasa
más que de una cabeza las tropas de sus iguales.

Lukács casi está repitiendo la definición del héroe trágico que da Aristóteles en su Poética. El héroe
trágico no es un individuo completamente excepcional, si tiene algo de relieve es porque lo recibe como
un don, no se trata necesariamente de una virtud obtenida por el propio sacrificio. Y es que no puede ser
un héroe tan distanciado del hombre común porque si no se bloquearía la identificación de la que
Aristóteles hace depender la suerte de la tragedia, su causa final: el efecto catárquico. No podría haber
entre Edipo y el espectador una identificación, esa corriente de afecto, esa mimesis que deriva de los dos
sentimientos centrales que producirían el vínculo entre los asistentes y lo que le ocurre en escena al
personaje: el temor y la compasión. No podría desarrollar mucha compasión por alguien que está
completamente fuera de mi rango humano (un semidiós, por ejemplo) y no puedo temer por él como
temería por mí mismo si ese individuo, de alguna manera, no está en conexión conmigo. No hay
identificación posible entre el espectador y el héroe si éste es un héroe absoluto o un dios. Sumado a esta
reflexión, hay una pequeña alusión a otra forma, al cuento que, claro, no es el centro del libro de Lukács
pero, en el contexto, resulta ser tan brillante que quisiera mencionarla. Cito:

El cuento es la forma más puramente artística, la falta de sentido del mundo moderno se hace forma y
se consagra así la forma…

Es una definición muy precisa de un género que se distingue así de la novela, bastante nítidamente.
Creo que los lineamientos están dados, no sé si en detalle, pero les permitirán, espero, leer el texto con
algunas claves previas. Van a encontrar algo muy propio de un ensayismo de otra época, algo que ya
Lukács reconocía en 1962, a veces mediante un lenguaje mistificado, pero sin duda es un gran libro de un
gran autor. Hagamos una pausa y luego seguimos.

-----------------------------------------RECREO-----------------------------------------

Empecemos ahora con Heidegger. Habría mucho para decir sobre su ensayo “El origen de la obra
de arte”, pero yo quisiera limitarme a dar algunas claves que, como decíamos recién, orienten una lectura
posible, no la única, por cierto. Una primera recomendación, que ustedes no me van a agradecer porque es
imposible de seguir, es que la mejor manera de leer este texto es de atrás para adelante. Me parece que,
fiel a su estilo oracular, sus circunloquios y a un impulso que proviene de la fenomenología, Heidegger
empieza siendo muy detallado, muy minucioso, impone su razonamiento y, hacia el final se pone mucho
más intenso, creo yo, y sin duda mucho más interesante para nosotros, porque habla de la estética como
disciplina, del arte, de la historia y de la política. Por supuesto que ese final está conectado con lo que

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dice al comienzo, pero frente a un comienzo tan atento a cada uno de sus pasos, el final parece un poco
más rapsódico. Además, si ustedes se fijan, es un texto que tiene un Apéndice y antes de este un Epílogo
(ambos de la época de Holzwege, no de las conferencias originarias de las que hablé, que remiten a la
época del Tercer Reich), como si Heidegger no pudiera terminar este texto y va, así, agregándole
módulos.

Algo de lo que recién nos enteramos al final del texto, en el Apéndice de la edición de Alianza
(página 61; esta es la edición que recomendamos y la que sigo aquí), es que:

Todo el ensayo sobre “El origen de la obra de arte” se mueve a sabiendas, aunque tácitamente, por el
camino de la pregunta por la esencia del ser. La reflexión sobre qué puede hacer el arte está determinada
única y decisivamente a partir de la pregunta por el ser. Qué sea el arte es una de esas preguntas a las que
no se da respuesta alguna en este ensayo.

Una frustración, por no hablar de estafa. ¡Semejante título y finalmente el ensayo es sobre otra cosa
(o sobre la cosa)! (risas). Sin embargo, quizá no es del todo cierto lo que el propio autor afirma y sí
podemos encontrar algunas alusiones sobre qué sea la obra de arte y el arte, pero lo que le interesa a
Heidegger es el origen (el Ur-sprung, según la palabra alemana, el salto originario, la irrupción primera).
El origen entendido como esencia, creo. Es curioso, entonces, que al final declare que en su texto no se da
respuesta a qué es el arte, pero acaso se brinde alguna noción de qué es una obra. Hay en este ensayo un
interés esencialmente ontológico, como ustedes acaban de comprobar, en palabras del propio autor, y se
abre también una discusión contra la estética, a la que acusa de estar involucrada en el olvido del ser en el
que cayó la metafísica occidental y, podríamos agregar, el arte mismo. Esa sería la versión heideggeriana
de la muerte del arte. Heidegger, como estamos comprobando, por un parte se hace eco de Hegel, y en
otros casos lo reinterpreta según sus propias concepciones y su peculiar lenguaje.

Además, le reprocha a la estética su intrínseco subjetivismo, pues la estética parece ser entendida
aquí como una teoría de la sensibilidad y de la vivencia, del gusto. Es decir, no volcada sobre el objeto,
sino más bien atenta sólo al espectador o dirigida hacia el artista. El artista para Heidegger es meramente
un puente, no es el protagonista, ni el genio del que hablaba Kant. En un momento Heidegger da una
pauta sobre el lugar que ocupa el artista en su reflexión. Evoca la muy anti-romántica firma de los
constructores de catedrales en el medioevo: “NN fecit”, un anónimo lo hizo. Creo que Erwin Panofsky, el
gran historiadore del arte, dice en algún lugar que las catedrales se parecen al cine en el sentido de que
fueron el resultado de un trabajo auténticamente colectivo; en el cine, sin embargo, fulguran el director y
las estrellas, pero sabemos que no se podría avanzar mucho sin las numerosas y esenciales contribuciones
de un conjunto de individuos (que se ocupan del guión, la fotografía, el montaje, la cámara, y muchos
etcéteras). Heidegger no enfatiza este aspecto, simplemente no le interesa el sujeto detrás de la obra (el
artista) ni el sujeto delante de la obra (el espectador). El subjetivismo de la filosofía moderna se analiza
magistralmente en otro de los ensayos incluido en el mismo libro, Caminos del bosque (Holzwege), y
titulado “La época de la imagen del mundo”. La obra no es exactamente un objeto sometido al régimen de
oposición Sujeto-Objeto característico de la modernidad que testimonia una metafísica ya encaminada a
ser sometida por la ciencia e indiferente a la gran pregunta por el Ser, donde todo es representación y no
presentación. La modernidad es la época de la re-presentación (la esencia de la estética kantiana, si Uds.
lo piensan, pues el objeto bello no importa, sino su representación que provoca efectos emocionales en el
sujeto).

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 Volvamos a “El origen de la obra de arte”. En ese ensayo, y en sus largas disquisiciones iniciales,
Heidegger distingue tres tipos de realidades: la cosa pura, el ente útil (creado por el hombre y a partir del
cual explora el tema de la utilidad en general) y la obra de arte. La obra de arte no es entendida como un
signo, ni como algo autorreferente. La obra, según las distintas definiciones que podemos ir recogiendo a
lo largo de la evolución del texto, hace patente el ser, revela la esencia de las cosas, permite la apertura
del ente en su ser y abre un mundo o establece uno. Un mundo cultural que se manifiesta a través de un
conflicto (aquí se abre un lenguaje político interpretable de distintas maneras, ustedes pueden elegir la
mejor. ¿Qué significa la alusión a la lucha o al conflicto en este contexto, en esta época precisa?).
En efecto, según Heidegger, la obra es el producto de una lucha entre el mundo y la tierra. Tierra
es, por cierto, un concepto que incorpora Heidegger en este texto y que no se encuentra (a diferencia de
mundo) en Ser y tiempo. Que en Alemania, en 1936, alguien se ponga a hablar filosóficamente de la tierra
(no como planeta, sino como realidad amplia, derivada de una noción griega vinculada a la naturaleza,
etc.) podría encender alguna alarma en el detector de definiciones políticas. Con todo, tierra es Erde, no
Boden o suelo según el vocabulario del nacionalismo radical de los nazis. No coincide con la mención
heideggeriana punto a punto.

La obra, por supuesto, es para Heidegger también una cosa, pero no es una mera cosa, ni responde a
un concepto de belleza exterior, sino que la obra crea lo bello. La obra de arte pone en obra la verdad
(aquí hay, por supuesto, un juego de palabras). La verdad que se juega en la obra de arte es un tipo de
verdad que Heidegger ya había explorado en el parágrafo 44 de Ser y Tiempo. Tenemos que entenderla en
el marco (y este es uno de los paralelismos que podemos hacer con Lukács y con Hegel) de la crítica a la
modernidad, pues Heidegger acusa a la modernidad de pensar por imágenes, por representaciones (algo
que pueden comprobar si leen “La época de la imagen del mundo”, indicado en el programa, un gran
texto). La modernidad se re-presenta al mundo. En la modernidad todo es imagen y esto es interesante
para pensar hoy, cuando las imágenes parecen imponerse por todos lados. Pero las imágenes a las que se
refiere Heidegger no son electrónicas, sino esas imágenes interiores, esa formación interna del objeto que
distingue a la epistemología de la modernidad, la teoría del conocimiento de la modernidad que llega a
una culminación con Kant, pero que sin duda empieza con Descartes. El correlato de esta primacía de
sujeto es una concepción de verdad clásica incorporada a la ciencia moderna y que es la corroboración de
la adecuación del enunciado con el estado de cosas. Este es el criterio de verdad dominante; la verdad
como certeza: algo es verdad si lo que se dice se puede confrontar con lo que es y si lo dicho se
demuestra en la realidad (el viejo adaequatio intelectus et rei). La adecuación del intelecto y la cosa. Se
trata de la verdad como adecuación y es algo que se remonta a Aristóteles, claro, y en la modernidad se
vuelve certeza. Esto ya marca para Heidegger una crítica a la modernidad enraizada en su concepción
fundamental de esa pérdida de rumbo de la metafísica occidental que se dedica cada vez más a las cosas,
como hace la ciencia, y cada vez menos al ser (olvida la pregunta por el ser). Y en esa coincidencia del
criterio de verdad entre Aristóteles y Descartes, en esa incorporación del criterio de verdad antiguo a la
ciencia moderna podemos comprobar una continuidad de esta crisis de la metafísica.

Frente a ese criterio de verdad como adecuación y contra a la primacía del sujeto sobre el objeto,
Heidegger intenta restablecer un concepto de verdad como develamiento, como una verdad trabajada, no
dada de una vez, en otras palabras: como un proceso. Es una verdad que no está orientada a la
transformación y al aprovechamiento del objeto sino que, básicamente, permite que el objeto se exprese:
dejar ser al objeto lo que él es. Permite la apertura y no usa el objeto como un instrumento. Este
pragmatismo de los pragmata, de los instrumentos y objetos es también parte de la crítica heideggeriana a
la modernidad. En cierto modo, no lineal, está reivindicando un planteo hegeliano: la verdad no es una
constatación momentánea, ella tiene una historia.

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 En el planteo de su concepto de verdad como αλήθεια (aletheia) Heidegger está también insinuando
uno de sus grandes temas, no sólo de este texto. Me refiero también a su crítica a la técnica, de la que se
ocupará, ya lo dijimos, después de la Segunda Guerra. Porque es la técnica lo que condiciona nuestra
época. Es también la técnica la que define a la ciencia, una ciencia que no piensa sino que calcula (según
Heidegger). Pensar es plantearse la pregunta por el ser y eso es lo que la ciencia no sólo no hace sino que
impide hacer. Aunque en este texto no lo dice explícitamente, podemos interpretar que aquí empieza a
sugerir la posibilidad de que el arte sea la gran respuesta al dominio absoluto de la técnica. El arte es
verdad frente al mero cálculo que domina a la ciencia. La reivindicación del arte como una fuente de
verdad es un tema esencial.

El arte, como lo dice Heidegger hacia el final del texto que analizamos, es básicamente poesía.
Aquí también podemos encontrar, si ustedes lo recuerdan, algo del viejo Hegel. Las tres formas del arte
romántico (la pintura, la música y la poesía) tenían un claro predominio de o mostraban una inclinación
(de Hegel) por la poesía, pues era el arte más sutil, menos material, esto es, más espiritual y adecuado al
espíritu. Quien recita una poesía de memoria prescinde de todo soporte físico y se asemeja a quien ora; se
abre aquí un camino que conduce a otro estadio del espíritu absoluto: la religión. Más allá de que en
Hegel la justificación tenga que ver con su particular idealismo, en Heidegger vemos una justificación
aparentemente similar, pero en realidad algo distinta, pues la poesía para él tiene que ver con el lenguaje.
Como la poesía trafica conceptos, eso le parece a Hegel mucho más filosófico, propio de la cúspide del
espíritu absoluto. Pero en el caso de Heidegger se trata de que el lenguaje es lo humano por excelencia y,
en un sentido enfático, es frente al Dasein que se revela la verdad. El arte, en esto podemos encontrar
asimismo una nota hegeliana e incluso aristotélica (pero no platónica), es verdad, es un hábito de
aparición y despliegue de la verdad. Hay una relación entre arte y verdad, de muy distinto tipo, en Platón,
que la niega, o en otros que, cada uno a su manera, la afirman: Aristóteles, Hegel y Heidegger. No se trata
aquí de la verdad de la ciencia, de la verdad como adecuación (entre el enunciado y el estado de cosas que
describe), o mera corrección o cálculo. Se trata de una verdad sustantiva, de un des-ocultamiento que no
se da en un instante, sino como proceso.

Retomemos la cuestión de la poesía, sepan que no está hablando exactamente de literatura (aunque
sabemos que a Heidegger le interesaban mucho los poetas, sobre todo Hölderlin, pero también Rilke,
Celan y otros). La poesía es el lenguaje.

Espero que todo lo dicho los ayude a formarse una composición de los principales temas de este
texto. Quisiera también mencionar otro tema hegeliano. Me interesa que ustedes sitúen a Heidegger. Por
cierto, no diría que Heidegger es un hegeliano, pero coincidirán conmigo si les digo que este texto está
cargado de motivos hegelianos, sobre todo en sus páginas finales. Otro de estos motivos es uno que ya
mencioné: la concepción de que lo sagrado se ha retirado del mundo y que eso afecta las posibilidades de
la poesía. Eso, en definitiva, nos pone frente al problema de la muerte del arte. Esto es algo que
Heidegger dice explícitamente al final de su ensayo, en el Epílogo, donde empieza reiterando esta crítica
a la estética que mencioné antes: por subjetivista, por centrarse en la vivencia o en el espectador. Pero en
la página 57 (de la edición de Alianza) dice:

Estamos en una época en la que el gran arte junto con su esencia ha huido del hombre.

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 Esta es otra manera de recalcar lo que afirmaba Hegel acerca del carácter pasado del arte. Para darle
todavía más fuerza a esta asociación, Heidegger, inmediatamente después, empieza a referir esos pasajes
hegelianos que vimos en la última clase. Cito:

En la meditación más detallada, por haber sido pensada desde la metafísica, que posee el mundo
occidental acerca de la esencia de arte, en las “Lecciones sobre estética” de Hegel se encuentran las
siguientes frases: Para nosotros el arte ya no es el modo supremo en que la verdad se procura una
existencia, seguramente cabe esperar que el arte no dejará nunca derivarse ni consumarse pero su forma ha
cesado de ser la exigencia suprema del espíritu. En todos estos aspectos, en lo tocante a su supremo destino,
el arte es y permanece para nosotros un pasado.

Estas son frases que leíamos en la clase pasada en el texto de Hegel, claro. Es muy interesante para
la concepción del artista la idea que menciona al pasar Heidegger del artista medieval, el artífice de la
catedral medieval, cuya firma es N.N. fecit. No importa quién lo hizo y tampoco importa quién lo ve, está
hecho para el hombre. En esto está en la línea de Hegel también, creo, quien reivindicaba la belleza como
trabajo humano, como exteriorización del espíritu, y por eso dejó de lado en sus Lecciones la belleza
natural algo que aclara en la primera línea del texto.

Los ejemplos artísticos que se juegan en “El origen de la obra de

arte” son, básicamente, dos. Uno es Los zapatos de la campesina de
Vincent van Gogh, Los historiadores de arte criticaron a Heidegger por
el hecho de qué no identifica cuál de todos los cuadros de van Gogh con
zapatos campesinos es el elegido. Pareciera que le da lo mismo un
cuadro u otro, después de fatigar páginas sobre detalles de la cosa, etc.
suena algo paradójico su desatención a lago tan relevante. Lo que le
interesa en realidad de esta imagen es discutir la utilidad del ente y eso es
algo que ustedes pueden ver resumido en la página 23 (de la traducción
de Alianza). También en la página 27 van a ver una nueva crítica a la estética y a partir de la página 29
van a ver expuesto el segundo gran ejemplo que da Heidegger.

Dicho ejemplo es el del templo griego. Le permite aportar un monumento griego (algo un poco
hegeliano: aunque Hegel apreciaba la escultura, como vimos, y los templos tenían una raíz más antigua,
propia del arte simbólico y su desborde material, pero en Atenas se veían vivificados por la escultura de
las divinidades). Además, le permite hablar de un arte que no es ninguna mimesis, sino una obra de la
época en que los dioses todavía habitaban la tierra. El dios se podía hacer presente en el templo. El templo
griego (y esta es una tesis muy hegeliana) es la expresión de un pueblo histórico como fue el ateniense. El
templo da testimonio, nos habla de sus creencias y valores como pueblo histórico. Y por supuesto, en la
tradición filosófica alemana, el templo es parte del mito griego, tan activo entre sus pensadores.

Este templo es el ejemplo a través del cual Heidegger desarrolla la idea de que la obra de arte nos
abre a un mundo y nos revela la tierra. Tenemos también esos dos conceptos, sobre todo el de tierra que,
según Gadamer admite en su Introducción (que cité al comienzo de la clase), fue criticado como algo un
poco místico. También le podemos dar una connotación política, como ya dijimos. Heidegger asocia este
tema de la tierra con la physis griega, que no es exactamente naturaleza, según nos advierte, sino aquello
que se desarrolla por sí mismo. La tierra se abre por sí misma y se abre sosteniéndose por sí. La tierra
sería el ser mismo captado por los griegos, los primeros en tomar conciencia del ente en su totalidad. La
tierra es aquello a lo que habría aludido Heráclito cuando, en uno de sus fragmentos, afirma: La

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naturaleza ama ocultarse. Otro aspecto político es el hecho de que mundo y tierra están en conflicto, en
lucha. La segunda oculta, la primera aspira a revelar. La obra de arte se da en medio de este conflicto, ya
no se la sitúa como objeto de una serena contemplación.

Con este ejemplo del templo griego, algo importante para señalar es que, si la obra es mundo, la
obra es eficaz sólo en su mundo. Si habíamos hecho el paralelismo con lo que Hegel llama el espíritu del
pueblo (en el sentido preciso de que el arte puede ser un testimonio del espíritu de un pueblo histórico)
tenemos entonces que el mundo moderno no sólo ultraja lo sagrado que había allí y ha abandonado la
obra (puesto que los dioses abandonaron el templo expulsados por la modernidad científica y secular),
sino que el mundo moderno desarraiga la obra de su lugar, la saca del ámbito donde aún estaba un poco
viva. Le aplica una violencia porque no comprende esa integración de la obra con su entorno. El mundo
moderno extirpa el templo y lo emplaza en un museo, por ejemplo, para consumar exteriormente algo que
interiormente ya había sucedido: el vaciamiento de lo sagrado. Arrancada de su contexto la obra pierde su
interioridad original y se nos ofrece, ya no como obra de arte, sino que recae en la categoría de mero
objeto.

La modernidad tiene una tendencia a objetivizar, según Heidegger. Así como Heidegger discute la
estética porque parece una doctrina del sujeto (el tema acá no es el sujeto que contempla la obra, la
experiencia no está referida a una interioridad como en el caso de Kant), critica también al pensamiento
moderno porque tiende a homogeneizar al mundo en objetos, en entes dados al conocimiento y al
aprovechamiento. Busca convertir a la obra de arte en otro ente, a no respetar su diferencia ontológica. Lo
que le interesa a Heidegger del ejemplo de van Gogh es que la obra permite entender la utilidad del ser
útil, del concepto de utilidad. ¿Qué quiere decir? La obra nos abre a ese concepto. Heidegger sin duda
comparte algo de la idealización del mundo griego tradicional del pensamiento tradicional alemán, algo
que mencionamos varias veces, pero también introduce una crítica cuando dice que el olvido del ser
empezó con los griegos, no solo después de ellos. Por supuesto, la modernidad es la consumación de ese
olvido, pero no es el origen del mismo.

Las dificultades con que se van a encontrar en este texto son las clásicas de cualquiera que se
acerque a Heidegger. Van a poder reconocer una proverbial lucidez en los intersticios de un estilo
oracular (sobre todo al comienzo). Creo que con las clarificaciones que tratamos de ofrecer (la novedad
de la noción de tierra, el concepto de mundo, la lucha o combate entre ambos, la redefinición de concepto
de verdad como desocultamiento, la idea de una obra que no depende ya de una subjetividad –ni de quien
la produce, ni de quien la contempla-, de una defensa de la obra de arte con un estatuto ontológico que la
diferencia de aquello a lo que la modernidad reduce todo a mera cosa) ustedes se van a poder orientar
mucho mejor en este mar de reflexiones.

Es importante tener en cuenta, entonces, este abandono de lo sagrado, esta muerte de Dios aplicada
al arte. Un tema que, como vimos, ya está presente en Hegel. Es importante también que ustedes
reconozcan el hegelianismo explícito de Heidegger, sobre todo al final cuando lo cita con aprobación. En
lugar de espectador o sujeto, Heidegger menciona la palabra custodio o cuidador. Cuando acaben de leer
el texto verán la importancia que tiene leerlo de atrás para adelante, pues a medida que avanza va
abandonando el detalle, la evolución pausada del enfoque fenomenológico, y se va concentrando en las
definiciones que más nos interesan para esta materia. Definiciones generales, que son las que importan,
mal que les pese a los heideggerianos devotos. Los valoro, porque nos permiten comprender las
oscuridades de un gran pensador. Pero, como habrán advertido, no integro ese club.
Buenas tardes.

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