Actas de la IX Reunión

REFLEXIONES SOBRE LA TRANSCRIPCIÓN MUSICAL Y

SU POTENCIAL ANALÍTICO EN TORNO A DOS CASOS DE
ESTUDIO: GRABACIONES EN GUITARRA DEL “CUCHI”
LEGUIZAMÓN Y EL PAPEL DE LA FLAUTA EN
GRABACIONES DE TANGOS RIOPLATENSES ENTRE 1910
Y 1920.

Ana Laura Soler, Soledad Venegas, Ana María Romaniuk

Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla

Algunos trabajos etnomusicológicos necesitan valerse de la transcripción como

herramienta que permite dar cuenta de ciertos aspectos del acontecer musical. Al desarrollarse en el
tiempo, la representación gráfica de la música puede resultar útil a los fines analíticos o comparativos.
Lo que fue de naturaleza auditiva se convierte a través de la transcripción en una representación
visual.
El objetivo de esta comunicación es presentar dos procesos de transcripción musical
llevados adelante durante el año 2009 en la cátedra específica, a través de la realización de
1
“transcripciones descriptivas ” en el intento de representar fenómenos sonoros preexistentes.
El transcriptor –quien ocupa un lugar central en el proceso- tiende a sintetizar y a obtener
un todo significativo utilizando los conceptos musicales de la cultura de la cual forma parte, por lo que
esta práctica de traducción además de estar mediada por los objetivos de la investigación, se
encuentra condicionada por la interpretación del transcriptor en tanto sujeto cultural.
Desde dos perspectivas y motivaciones muy diferentes, los casos aquí presentados traen a
la escena algunas discusiones en torno a la utilidad y las limitaciones que se suscitan en torno a la
transcripción, para ser utilizada como herramienta de análisis en determinados estudios
etnomusicológicos. En el caso de las transcripciones de las grabaciones del “Cuchi” veremos cómo
las limitaciones del sistema de notación occidental al resultar insuficientes para representar ciertos
rasgos expresivo-estilísticos disparó la reflexión teórica; y en el caso de las transcripciones
focalizadas en el papel de la flauta en los tangos rioplatenses en su primera etapa permiten poner en
primer plano al instrumento como parte constitutiva de la tímbrica de la época.

Caso I: Grabaciones en guitarra del “Cuchi” Leguizamón

El presente trabajo surge a través de la transcripción de dos corpus musicales a partir de los
cuales se suscitaron diferentes experiencias de conocimiento y vinculación de los mismos.
Por un lado los dilemas que surgen entre lo que oímos y lo que decidimos volcar, las
primeras experiencias ante este proceso rico y comprometido, donde elegimos a cada paso hacia
qué, hasta donde y como queremos representar los tejidos musicales.
El Corpus musical esta compuesto por cuatro bagualas, una de ellas perteneciente al CD
de Balvina Ramos, y las otras tres (una en voz de Teófila Canavide de Casimiro y dos por Eulogia
Tapia), fueron tomadas del CD “Bagualas y bagualeros”, trabajo compilado por Laura Peralta en los
Valles Calchaquíes. La segunda parte del Corpus está dada por los 4 temas de Gustavo “Cuchi
“Leguizamón; Zamba del Carnaval; El Fiero Arias; Coplas del Tata Dios y Serenata del 900, de los
cuales es autor e intérprete. Los mismos presentan una calidad sonora dificultada y condicionada por
el formato original de LP “Piano y Guitarra”, grabado y editado por Phonogram en el año 1966.

1
La representación que resulta de la transcripción de una interpretación musical preexistente sirve como
descripción –entonces nos referimos a transcripciones descriptivas-de esa ejecución en particular, a diferencia
de la partitura de autor que sirve como fórmula o prescripción en la cual se basa la interpretación del
ejecutante-a lo que denominamos transcripciones prescriptivas.
Laura Inés Fillottrani y Adalberto Patricio Mansilla (Editores) Tradición y Diversidad en los aspectos psicológicos,
socioculturales y musicológicos de la formación musical. Actas de la IX Reunión de SACCoM, pp.184-191.
© 2010 - Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música - ISBN 978-987-98750-8-7
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La experiencia con cada corpus en sí mismo, me llevó a un nuevo puerto, en el cual las
Copleras de los Valles Calchaquíes y el “Cuchi” Leguizamón “emanaban” una experiencia
compartida, gestada quizás en un marco de sensibilidad musical común, de tintes geográficos,
histórico/culturales, etc., pero traslucidada en la resultante sonora de sus interpretaciones. En este
sentido resulta crucial una de las composiciones e interpretaciones de Leguizamón, las “Coplas del
Tata Dios".
A través de este trabajo surge para mí una consecuente experiencia piloto, “transcribir” (una
vez más) pero en palabras lo que se percibe como trascriptor, y creo que esto sucede cuando
queremos generar un conocimiento que sea fruto de esa experiencia.

La experiencia con el Cuchi

En un principio había pensado focalizar mi atención en la guitarra, debido a que estas son
las únicas versiones conocidas que circulan en las que el Cuchi canta y se acompaña con la misma, y
me parecía importante a manera de corpus inédito de estudio, identificar cuestiones relacionadas a
ello. Pero con el pasar de las notas y de los días comenzaron a captar mi atención dos cuestiones: 1)
la dimensión sonoro/gestual fruto del entramado que se da en la articulación acompañamiento- texto -
ritmo; y 2) algunos aspectos relacionados con -los resultados sonoros -de su emisión/ expresión
vocal.
En el primer caso me refiero a gestos musicales presentes más que nada en las dos
Zambas y la Serenata, generadores de autenticas células integrales, en donde se aglutinan intención
dinámica; creación rítmica; expresión vocal y fraseo para gestar una auténtica creación interpretativa
difícil de ser captada y expresada mediante una trascripción. Nótese en los primeros cuatro
compases de la estrofa inicial de la Zamba del Carnaval (Figura 1)

Figura 1. Zamba del Carnaval

En el segundo caso, llamó mi atención la trasparencia y fluidez con la que el Cuchi filtraba en su
canto otros cantos, y sobre todo esa auténtica declaración de su conocimiento y dominio sobre estas
prácticas que resultan las “Coplas del Tata Dios”. Haciendo de la guitarra una caja y de su voz un
coplero (Figura 2).

Figura 2. Coplas del Tata Dios

Experiencias conexas
A su vez los dos aspectos antes tratados me retrotrajeron a las trascripciones que ya había
realizado a partir de las bagualeras, donde también percibí esa especie de “corrimiento” (tratamiento
métrico interno), y que sumado a las particularidades vocales del canto tritónico y vidalero,
trastocaron -sin buscarlo- estos dos grupos de trascripciones. Cabe aclarar que el segundo aspecto
en común es un nexo más notorio, evidente y demostrable.
La idea subyacente estaría dada por el hecho de que tanto las copleras como Leguizamón
pertenecen a un marco de sensibilidad e historicidad común, como lo es el Noroeste argentino, con

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 REFLEXIONES SOBRE LA TRANSCRIPCIÓN MUSICAL Y SU POTENCIAL ANALÍTICO

prácticas culturales y musicales compartidas, este favorecería la estructuración particular de los

planos y dimensiones que estos músicos tendrían en común.
Ante este estado de la cuestión me incline por postular una hipótesis de estudio desde la
cual escuchar, trascribir y explicar lo que percibí. Conceptualmente hablando pienso entonces que
estas prácticas conexas reflejarían una idea cíclica y circular de las relaciones métrico/ sonoras.
Vista así la resultante auditiva y las “coincidencias” entre los corpus tiene a mí entender mayor
sentido a los fines analíticos. Visto que dividir, multiplicar y pretender calcular valores puede resultar
tedioso y muy lejano a su referente sonoro.
Todo lo antedicho, muy lejos de pretender definir algo por lo que nó es, (pero basándose
parcialmente en la comparación como herramienta de conocimiento), pretende postular un marco de
abordaje y análisis que aparece confrontado con el modelo sensorio/musical Europeo Occidental a
través del cual me y nos hemos formado como músicos muchos de nosotros.

Transcribiendo en palabras
A través de estos ítems intentaré verbalizar y ejemplificar lo percibido en relación a ciertos
rasgos trasversales y/o nodales que atraviesan los repertorios aquí transcriptos. Algunos aparecen en
mayor o menor medida en uno u otro corpus ya que en general están más presentes o son más
evidentes en las obras de Leguizamón.
1)-En relación a la idea de la subdivisión interna del tiempo o pulso (en dos y/ o tres), se da en este
caso una constante mezcla o integración de esas dos tendencias métricas, balanceándose en una
intercalación y juego de movimiento entre ambos parámetros de división. Compárese también la
variación rítmica del fragmento de la Serenata del 900 (Figura 3) en relación a la partitura editada.

Figura 3. Serenata del 900

2)-Los ataques y cierres denotan la circularidad antes mencionada, debido a que el inicio y corte o
cierre de los sonidos respondería a intenciones interpretativas y necesidades de respiración, así las
duraciones se acortan o extienden según lo que ocurra antes o después de ellas, a través de una
concepción interrelacionada de valores relativizados y supeditados a la creación y variación del
momento, tanto así como al texto; fraseo y aplicación de recursos vocales. Tanto en el caso de las
copleras como del Cuchi se recurrió a signos (+ o -) y ligaduras extendidas hacia los silencios,
intentando advertir que esas notas están expresivamente acentuadas, constituyendo muchas veces
gestos sistematizados y/o reiterados, que permitirían pensar en una concepción métrico/temporal
particular.
3)-La articulación no se sujeta tanto a elementos textualmente demarcadores, como la idea de barra
de compas o pulso, pudiéndose extender una nota en el espacio de otra, y de manera encadenada.
Es decir la espacialidad del sonido se traslada de un tiempo a otro, rellenando circularmente la idea
de pulso, que lejos de percibirse como un ente que se articula y divide en exactas partes, se sucede
en una dinámica temporal variable y corrediza. En el caso de las copleras de Salta este
“desdibujamiento” de los limites métricos se da a través de los deslizamientos vocales y fraseos.
Estas cuestiones son las que muchas veces a la hora de trascribir, se decide esquematizar u
“ordenar”. Este fragmento de la Zamba repite dos veces el mismo verso mostrando una variación
rítmica muy rica que en este caso es interesante confrontar con la partitura editada. (Figura 4)

Figura 4. El Fiero Arias

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En la baguala carnavalera ilustrada en la Figura 5 (en la decidí poner barras y fracción de

compas forzando un poco la libertad del fraseo), se da un tratamiento del tempo muy relacionado con
lo antedicho, tanto en el plano interno del compás como en la articulación entre frases.

Figura 5. Baguala Carnavalera: Teófila Canavide

4)-En relación a las características de enunciación y ciertos recursos vocales, creo que el “Cuchi”
plantea en su modo de abordar el canto aspectos que se trastocan con las copleras Balbina; Eulogia
y Teófila. En ambos casos me vi en la necesidad de especificar: desde o hacía que nota se conducía
el canto; los lugares donde se usaban portamentos; la acentuación súbita de ciertas notas; el acento
expresivo de algunos vibratos; notas inspiradas; apoyaturas, etc. (Figura 6 y 7)

Figura 6. Baguala: Balvina Ramos

Figura 7. Coplas del Tata Dios

Los puntos 1, 2 y 3 están más relacionados con lo que he denominado dimensión

sonoro/gestual, el cuarto punto se vincula al tipo de emisión/ expresión vocal.
Las interpretaciones del Cuchi, que creo no hacen más que corroborar las influencias que
denota la música de Leguizamón en relación a la música folklórica del Noroeste de raigambre
nativista En esta instancia analítica, donde tuve contacto con algunas de las pocas grabaciones en
las que cantó y se acompañó, pude profundizar en la dimensión vocal/ interpretativa, tratando de
decodificar estos recursos o tejidos que se reflejan en su canto, remitiendo a un entramado cultural
subyacente.
La riqueza de los movimientos internos de la zamba no es fácil de abordar, es por esto que
definí ampliamente en los ítems anteriores lo que a mi entender se percibe.
No fue tarea fácil elegir la manera en que escribiría las enunciaciones rítmico/melódicas.
Debido a que la búsqueda de la expresión estaría dada por cierta libertad de articulación y
concatenación de las silabas (sumado a un juego de dinámicas muy rico), generando un tiempo
circular, que llegue a coincidir con la armonía y rítmica de la guitarra. Me parece importante destacar
que esta última se presenta claramente como un elemento estructurante y demarcador, al igual que
las cajas de las copleras
No quisiera dejar de mencionar que detrás de la publicación del LP “Piano y Guitarra” había
una búsqueda identitaria por parte del músico que se ve musicalmente reflejada en algunos de los
aspectos ya destacados, íntimamente relacionada con la cuestión de la búsqueda de idoneidad en y
de la interpretación, y del discurso musical. De manera un tanto opuesta, en la década el 60 se daba
el florecimiento de grupos que comenzaban a estandarizar la manera de cantar el folklore,
promovidos desde la Industria cultural. Estandarización con la que Leguizamón y otros artistas de la
época no estaban de acuerdo

En ambos casos me costó escuchar y pensar las relaciones intramusicales en base a los
conceptos perceptuales característicos de la tradición musical académica de Occidente. Es decir,
necesité reutilizar mis conocimientos previos pero re adaptando la forma de aplicarlos, aprovechando
tanto los recursos de la notación musical Europeo/ Occidental, como los que brinda la tecnología a
través de programas como Sibelius.

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 REFLEXIONES SOBRE LA TRANSCRIPCIÓN MUSICAL Y SU POTENCIAL ANALÍTICO

Considero que el marco sensitivo que envuelve estas manifestaciones musicales, en donde
el movimiento rítmico/melódico- por tomar un ejemplo- responde a una experiencia cultural
particularizada, abre la posibilidad a nuevas dimensiones y posibilidades de representación, que con
esfuerzo y creatividad pueden llegar ser transcriptas parcialmente desde las herramientas que brinda
nuestro lenguaje musical académico/ Occidental.
Un desafío constante que me planteó trascribir (e intentar generar un conocimiento a partir
de ese proceso) fue decidir qué se iba a priorizar: establecer un esquema de lo escuchado, que
encaje de alguna manera en los cánones predeterminados de un marco cultural, ó contrariamente
buscar resaltar la idea de variación, creación, lo identitario, aquello que escapa a lo conocido. Este
dilema, que creo constituye también un motor, me acompaño paso a paso mientras trascribí. Yendo
puntualmente al caso del Cuchi creo que aquí el quid de la cuestión fue poder parcialmente explicar,
entender y mostrar cuál es esa distancia entre el texto musical congelado (que podría ser en este
caso una partitura editada de alguna de estas piezas) y lo que a partir de él puede derivarse,
gestarse en versión del propio autor (plasmado parcialmente en la trascripción), siempre teniendo en
cuenta que ninguna de las dos son eso que suena. Confío en que puede ser de gran utilidad para un
intérprete saber de parte del autor cómo y hasta dónde se puede jugar a crear a partir del material
preexistente

Caso II: La presencia de la flauta traversa en las primeras

formaciones instrumentales del tango rioplatense.

Indagar acerca de los orígenes del tango es una tarea que ha despertado el interés de
muchos investigadores y que posibilita un amplio campo de análisis. Sin embargo, son escasos los
estudios sobre el desempeño de la flauta traversa en este género.
Este trabajo tiene por objetivo focalizar el análisis del rol de la flauta dentro del período de
1910 a 1920, puesto que era muy utilizada en las formaciones instrumentales de la época. Sin
embargo, en otros momentos de la historia del tango, prácticamente la flauta no ha tenido
participación. Recién con la llegada a la escena musical de Astor Piazzolla este instrumento recobró
importancia.
En cuanto al corpus, se han elegido 4 tangos grabados en el período estudiado. El primero de
ellos, “El fulero”, se extrajo del CD ROM Antología del tango rioplatense. Desde sus comienzos hasta
1920. Este tango de Ricardo González “Muchila” está interpretado por el Quinteto criollo “Augusto”
cuyo director era precisamente Augusto P. Berto. Según el trabajo de investigación recién
mencionado, este tema fue grabado en 1913 bajo el sello Atlanta. También esta grabación se
encuentra en una selección realizada por el coleccionista Bruno Cespi de las primeras formaciones
instrumentales en el tango. Este material fue facilitado por el flautista Alejandro Martino y ha sido de
mucha utilidad a la hora de desentrañar pasajes confusos debido a la baja calidad del audio.
En segundo lugar, se ha elegido un tema llamado “¡Pura uva!” compuesto por José Martínez,
también fue extraído de la Antología del tango rioplatense. Desde sus comienzos hasta 1920, está
interpretado por el Quinteto criollo “Garrote” con Vicente Greco como director y bandoneonista. ¡Pura
uva! fue grabado en el mismo año y bajo el mismo sello que el tango mencionado anteriormente.
El tercer tema transcripto, “La muela cariada” de Vicente Greco, ha sido elegido dentro de la
selección realizada por Bruno Cespi. Según los datos que provee este material, el ya mencionado
Quinteto criollo “Garrote”, que tenía como director al autor de este tema, ha interpretado y grabado
este tango en el año 1914.
Por último, se ha seleccionado el tango “El apache porteño” de Luis Bernstein, extraído de la
página web www.todotango.com. Según los datos allí provistos, está interpretado por el Quinteto
Criollo "El Alemán" con Arturo Bernstein como director y grabado bajo el sello Atlanta en el año 1913.
A partir de las transcripciones de estos tangos, se pueden observar con claridad algunas
cuestiones generales. En primer lugar, es posible esquematizar la forma de estos temas.
Reemplazando por letras las diferentes secciones de cada uno de ellos tendríamos:

! El fulero AB ACCA B
! ¡Pura uva! AA BBCC AA
! La muela cariada AB ACCA BA
! El apache porteño AA BACC A

La elección de la forma a la hora de la ejecución resulta bastante libre. Cada formación, cada
director disponía esta cuestión. Esto es visible en el esquema planteado anteriormente. No hay un
único modelo, aunque, por lo general, se respetaba la misma parte para comenzar el tema y para

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terminarlo. Otra característica común es la de repetir la parte “C” o Trío. Como se puede observar, en
los cuatro temas sucede lo mismo.
Las repeticiones presentan mínimos cambios en la ejecución con respecto a cada una de las
exposiciones como pueden ser, por ejemplo, pequeñas variaciones en algunos contracantos o ciertos
cambios rítmicos en determinadas frases musicales (ver gráfico). Incluso en cuanto a la armonía,
tampoco presentan procedimientos de rearmonización sino que durante las repeticiones se conserva
prácticamente igual la armonía original que suele responder al esquema I – V – V – I.
Antes de mencionar algunas consideraciones específicas acerca de la función de la flauta
traversa, cabe aclarar que en esta época no existía la concepción de “arreglo musical” tal como se la
concibe actualmente en el género. Si bien, lógicamente, hay acuerdos entre los ejecutantes que
tienen básicamente que ver con la estructura de los temas, las decisiones de la puesta en sonido son
improvisadas y espontáneas.
Ahora bien, el uso de la flauta traversa en estos primeros años del tango, requería de los
ejecutantes, sin lugar a dudas, un gran dominio en el manejo de la 3° octava del instrumento. Se
puede observar en los pasajes transcriptos cómo solo en raras ocasiones las melodías bajaban de la
segunda octava. (Ver figura 8)

Figura 8.1. “La muela cariada” – Parte C

Figura 8.2 . “El fulero” – Parte A

La superposición de los diferentes timbres de los instrumentos que llevaban la melodía – el

bandoneón, el violín y la flauta – da cuenta de la necesidad de buscar una sonoridad determinada
propia de esta época, en la cual la flauta traversa ocupaba un papel importante.
A la hora de analizar a grandes rasgos la ejecución de los flautistas, en cuanto a los adornos,
los que aparecen con más frecuencia son los mordentes y los trinos. (Ver figura 9 y 10) En algunas
ocasiones, se escucharon grupetos de notas (ver figura 11) y también glisandos (ver figura 12 y 13)

Figura 9. El apache porteño – Parte B

Figura 10.“¡Pura uva!” – Parte A

Figura 11. “¡Pura uva!” – Parte C

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 REFLEXIONES SOBRE LA TRANSCRIPCIÓN MUSICAL Y SU POTENCIAL ANALÍTICO

Figura 12. “El fulero” – Parte B

Figura 13. “¡Pura uva!” – Parte B

En conclusión, haber realizado estas transcripciones hizo posible advertir la presencia de la

flauta en las primeras grabaciones del tango muchas veces ignorada por algunos estudiosos del
género. Además, la audición del material grabado disponible sirve para reconocer que el sonido de la
flauta es realmente un elemento constitutivo de la tímbrica de la época.
A su vez, es pertinente plantearse cuáles habrán sido los motivos por los que la flauta
desapareció de la escena musical del tango. Incluso, resulta un verdadero desafío pensar por qué
Astor Piazzolla con su espíritu innovador la incorpora nuevamente.
Sin lugar a dudas, buscar respuestas para estos interrogantes abre la posibilidad de encontrar
nuevas líneas de investigación.

Referencias
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Selles, R. (1977) El tango y sus dos primeras décadas (1880-1900). La historia del tango. Primera
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Discografía
Antología del tango rioplatense Desde sus comienzos hasta 1920. AAVV. Edición en CD-ROM.
Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega. Buenos Aires: (2002) [1983]

Piano y Guitarra. Leguizamón, Gustavo “Cuchi”. Phonogram. Buenos Aires:1966

Coplas y Copleros. Desde Tolombón a La Poma. Laura Peralta (comp.) Salta: 2004

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