UNIVERSIDAD NACIONAL DE LAS ARTES

DEPARTAMENTO DE ARTES AUDIOVISUALES

“COMPAÑERO LEONARDO FAVIO”
MAESTRÍA EN CINE DE AMÉRICA DEL SUR
SEMINARIO “LA POLÍTICA DE LA POESÍA.
BREVE HISTORIA DEL CINE BRASILERO”

El cine como acto suicida:

O bandido da luz vermelha

Pablo Gamba
DNI 19.064.940
pablogamba@hotmail.com
 I
En Brazilian Cinema (1995), Robert Stam señala que algunos críticos llamaron
“cine suicida” al cinema marginal o udigrundi brasileño, que surgió a finales de los
años sesenta como una reacción contra el “aburguesado” –según los cineastas– cinema
novo (pp. 311 y 315). O bandido da luz vermelha (El bandido de la luz roja, 1968) es
considerada por Fernão Ramos (1987b) como la película que marca la transición entre
uno y otro movimiento (p. 381). Habría que preguntarse, por tanto, qué tiene de suicida
el primer largometraje dirigido por Rogério Sganzerla, figura clave del cinema
marginal.
Ese será el objetivo de este ensayo, para el cual se considerará lo que puede
significar el suicidio en O bandido da luz vermelha, tanto en el plano de la producción
como mediante el análisis del film. El propósito es indagar en qué respuesta pudo haber
en esta película, hipotéticamente suicida, frente a la situación de un Brasil en el que
recrudeció la dictadura con el Acto Institucional n.° 5, nueve meses antes de su estreno.
II
O bandido da luz vermelha es definida como “un western del Tercer Mundo”
por los locutores de noticiero radial que narran en voice over. Pero es un pastiche de
este y otros géneros. El dominante es el cine de gangsters de serie B, y hay elementos de
documental, ciencia ficción y musical; de cine bélico, de capa y espada, comedia, cine
de arte europeo y cinema novo, incluso en fragmentos de otras películas insertados en el
film.
El personaje del título es un delincuente en calidad de figura estereotípica. El
relato autobiográfico de su infancia lo presenta como un marginal, nacido en una favela
y criado en un basurero, destinado a convertirse en criminal violento. La radio y la
prensa lo convierten en una leyenda. Su suicidio es un indicio de que Stam pareciera
tener razón. Antes de quitarse la vida, de una manera sarcástica que recuerda al
protagonista de Pierrot le fou (Pierrot el loco, 1965) de Jean-Luc Godard, el bandido
mata a la femme fatale de rigor, Janete Jane, y al magnate del crimen y candidato
populista a la presidencia J. B. da Silva. Es un mafioso de Boca do Lixo, centro de
operaciones del hampa política en el mundo del film y de productores de cine
independiente en la realidad histórica. Luego de estas muertes, acompañadas de noticias
de atentados terroristas, una rebelión popular y una invasión extraterrestre, la
persecución y el suicidio del bandido coinciden con el estallido del país y de la película
en un caos de desenlace incierto.
1
 II
Por lo que a la producción respecta, O bandido da luz vermelha no fue un
suicidio. Sganzerla recurrió a los productores de Boca do Lixo para obtener recursos y
garantizar la distribución de su ópera prima y de su segunda película, A mulher de todos
(1968), lo que le permitió alcanzar un relativo éxito de recaudación (Ramos, 1987a, p.
38). Hay que compararlo, en este sentido, con los fracasos de taquilla de los primeros
años del cinema novo (1964-1967), los cuales fueron subsidiados por productores
dispuestos a perder dinero con películas de autor que, por su ruptura con la narrativa
clásica, su discurso didáctico revolucionario y por estar desligadas de los circuitos de
exhibición comercial, no podían llegar a un público amplio (Ramos, 1987b, p. 357).
En el Manifiesto do cinema cafajeste (Manifiesto del cine canalla, 1968), João
Callogero, quien formó parte del grupo del cinema marginal de São Paulo junto con
Sganzerla, criticó el cine que “se pierde en búsquedas estetizantes, elucubraciones
intelectuales” (párr.. 1). Lo hizo con referencia al cinema novo. Le contraponía la
aspiración a hacer un “cine de comunicación directa”, aprovechando “una tradición de
50 años de exhibición de ‘mal’ cine americano, debidamente absorbido por el
espectador” (Ibid.). No es otra cosa lo que Sganzerla hizo en O bandido da luz
vermelha.
III
La adaptación del cine de gangsters de serie B diferencia, sin embargo, a O
bandido da luz vermelha del cine de espectáculo del mismo género en aquella época.
Un ejemplo es Bonnie & Clyde (1967), dirigida por Arthur Penn. Esta película rescata el
mito de la pareja de ladrones de bancos, relacionándolo con el robo legal a millones de
ahorristas e inversionistas que fue el crack de Wall Street de 1929. En el film de
Sganzerla los bancos están vinculados con el crimen organizado: J. B. da Silva es
banquero. También está presente en ambas el estilo caricaturesco del género desde los
años treinta. Pero no hay en Bonnie & Clyde el tipo de fragmentación que constituye el
rasgo más relevante de la sintaxis de O bandido da luz vermelha y que será una de las
características del cinema marginal, según Fernão Ramos (1987a, pp. 115 y 134-142).
Hay en esto otra influencia: la de Jean-Luc Godard, aunque haya sido un
cineasta explícitamente criticado por Callogero en su manifiesto. Si bien la tendencia a
clasificar lleva a tratar de definir los estilos colectivos o “de autor”, y por ende a
estabilizarlos, quizás sea más fructífero acercarse al cine de Godard de esa época desde
la perspectiva de la tensión permanente entre la narrativa clásica hollywoodense,
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presente a través de las más diversas referencias genéricas, y su crítica y la búsqueda de
otra forma de narrar. Sganzerla hace de una tensión similar el eje de su sintaxis, de la
creación de un mundo de ficción y de la respuesta de O bandido da luz vermelha a la
situación política de Brasil.
David Bordwell (1996) escribió lo siguiente al respecto:
Los conflictos entre varias convenciones, que funcionan en momentos históricos
determinados, pueden crear momentos problemáticos en los textos de
Hollywood. Estos momentos sólo pueden comprenderse reconociendo las
normas que operan en él [sic] y prestando atención a las apariciones
momentáneas, dentro de la película, de otro cine, un cine lleno de múltiples
tensiones formales que no pueden quedar finalmente resueltas en una unidad
“clásica” (p. 93).

Es algo que Ismail Xavier (2013) señala como principio estructural de la película: …“la
contradicción entre la idea, reiterada, de un Todo posible y la incongruencia necesaria
de sus componentes” (p. 85, la traducción es del autor de este trabajo). Hay que pasar a
considerar, por tanto, cómo se da esto en el montaje de O bandido da luz vermelha.
IV
Las voces del noticiero radial parecen ser un elemento cohesionador de la
película. Pero una función similar es asumida por una marquesina luminosa en la que se
anuncian las noticias y también el bandido actúa como narrador en voice over, de la
manera característica de los filmes de cine negro. Esto significa que, aunque cada una
de estas voces parezca dominante con respecto a hechos de la ficción, ninguna lo es con
respecto a las otras. Hay una diversidad de focos narrativos en tensión ente sí.
También es problemática la relación entre las voces y la representación visual de
los hechos de la ficción, hasta el punto en que paree difícil calificarlas de dominantes en
este sentido. Hay, por ejemplo, una sobreabundancia de especulaciones en torno a la
identidad de los personajes y sus antecedentes, en lo que la radio y las noticias de la
marquesina expresan, con relación a su representación visual, en la primera mitad de la
película. No hacen referencia a lo representado sino que lo desbordan. Pero en la
segunda mitad ocurre lo contrario: lo que se escucha y lee en estas noticias es
insuficiente para entender la trama en la que está envuelto en bandido y que lo vincula
con J. B. da Silva. La representación visual no cubre esta falta: es aún más fragmentaria
y confusa.
La relación entre las voces y la imagen no solo es de un exceso o falta de
información con respecto a lo visible, como se indicó antes, sino también de

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contrapunto. Un ejemplo es el contraste de la leyenda del peligroso enemigo de la
sociedad y lo que la película muestra del bandido: un personaje en condiciones de vida
precarias y que, en vez de tramar grandes golpes o atentados contra el orden social, vive
en un continuo presente, a la búsqueda inmediata de placeres como los de la comida, el
sexo y el consumo.
Por lo que respecta a las partes en las que hay paralelismo entre lo que se ve y lo
que se escucha, como es lo predominante en la narración clásica, también hay ironía.
Por ejemplo, las especulaciones policiales de las que se hace eco la radio son que se
trata dos delincuentes, uno racional y otro que es maníaco sexual. En consecuencia, a
partir de allí comienza a verse en la pantalla un segundo bandido, con bigotes, diferente
del primero. Esto añade un giro paradójico a la determinación clásica de las imágenes
por las voces: si lo que se ve y lo que se escucha coinciden de esas dos maneras, una
tiene que ser falsa. Por tanto, por igual el sonido y la representación visual del mundo
imaginario no son confiables, y no solo son sospechosas las voces, como sostiene Ismail
Xavier (p. 83).
A esto se añade la fragmentación de la música. Una parte de la banda sonora es
la característica de film del género policial, pero se le añaden piezas de un repertorio de
rockola, que se corresponde con el ambiente de Boca do Lixo, y también hay otra
música popular, fragmentos relacionadas con los cultos afrobrasileños y que provienen
de la banda sonora de Terra em transe (1967) de Glauber Rocha. Estos componentes
están igualmente unos en tensión con los otros en lugar de apoyarse entre sí.
¿Qué es lo que da cohesión, entonces, a O bandido da luz vermelha? La
respuesta no pareciera estar sino en el hábito de los espectadores formados por “50 años
de ‘mal’ cine americano”, como escribió Callogero. Es una narrativa de la que
Sganzerla se aprovecha ingeniosamente para conducir con eficacia y economía el relato,
a pesar de la fragmentación y las contradicciones señaladas, y la no representación
visual de diversos hechos claves, atribuible también a la falta de presupuesto. Lleva a
así al máximo la capacidad de soportar tensión de la narrativa clásica, confiando en que
el público, por hábito, es capaz de aportar la cohesión que falta. Es lo contrario al
extrañamiento del cine “estetizante” e “intelectual” que critica Callogero; igual que ver
À bout de soufflé (Sin aliento, 1960) como una producción de la Monogram Pictures a la
que está dedicada y no como un film “de autor” de Jean-Luc Godard. El éxito alcanzado
por el cineasta brasileño en esa búsqueda lo demuestra el buen resultado de taquilla que
tuvo la película.
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 V
El trabajo de Sganzerla y de su montajista, Silvio Renoldi, por más lúdico y
fragmentario que sea, tiene además una sistematicidad que no impugna el estilo clásico
sino que lo potencia. Por ejemplo, se mantiene una variante con respecto al lugar que
corresponde al plano general exterior que permite entender dónde ocurren las acciones
que se desarrollan en interiores, según la norma clásica de la representación del espacio.
Es lo que ocurre en todas las secuencias de robos de la primera parte, salvo en una en la
que el plano se omite por redundante. El resultado no crea extrañamiento sino
dinamismo: las escenas comienzan en plena acción, dejando el detalle informativo para
más adelante, lo que ahorra tiempo y hace más eficaz la narración. La inspiración para
esto, además, vino de Hollywood: San Fuller. “Fuller fue el que me mostró cómo
desmontar el cine tradicional a través del montaje” (Sganzerla, 2008, p. 16, traducción
del autor).
Hay otros tipos de planos, de inserción aparentemente gratuita, que también se
justifican por la eficacia y la economía narrativas: son una manera de ir adelantando
información sobre lo que ocurrirá después. Un ejemplo es el primer plano de Janete
Jane con su chulo, Lucho Gatica, antes de que se sepa quiénes son ambos personajes. Lo
mismo ocurre con una de las noticias: Martin Borhman, “el heredero de Hitler”, está en
la playa de Garujá, cerca de São Paulo, distribuyendo dólares falsos. Se adelanta a la
presentación del personaje, que forma parte del entorno de J. B. da Silva. Otros planos
anticipan el regreso del magnate del crimen a Boca do Lixo: la avioneta en el aeropuerto
y en vuelo.
Incluso lo que parece collage de diversas fuentes de la cultura de masas –otra
característica del estilo de Godard– cumple función de apoyo a la narración en O
bandido da luz vermelha. Por ejemplo, uno de los planos iniciales del film, en el que la
portada dibujada de un libro de edición rústica, cuyo título es O destino do homem,
abarca todo el campo visual, no es sino adelanto de información sobre lo que va a
ocurrir en la historia: se cumplirá el destino trágico del héroe del cine de gangsters. Lo
mismo ocurre con una estampa de San Jorge: es indicio de que va a enfrentarse con un
dragón, que en la película es el mafioso J. B. da Silva. También hay una profecía
explícita que se cumple: la del enano que grita en la calle “¡El Tercer Mundo va a
explotar!”. Los insertos de otras películas son igualmente más que collage: son una
manera de ahorrar dinero con lo que otros filmaron. Sorprenden porque los planos que

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aclaran de qué se trata –los del bandido en el cine– están después y no antes, pero esa es
la dinámica de la narración en este film.
Ismail Xavier señala que la voz del bandido tiene un anclaje tardío en la
aparición del personaje en pantalla y solo al final puede saberse cuál es la emisora radial
(pp. 71 y 77-78). Pero estos diferimientos responden a la misma búsqueda de eficacia y
economía narrativas, que llevaría a posponer en unos casos la información y a
adelantarla en otros.
El tipo de participación que estos recursos exigen al espectador es la
característica del estilo clásico de Hollywood: relacionar detalles para hacer
descubrimientos que tienen que ver principalmente con la explicación de la historia.
Una vez más: es lo contrario del extrañamiento, porque hacen que el espectador se
sumerja en el film. Aunque hay detalles que dan pie a otras lecturas, como la estampa de
San Jorge a la crítica del cine de Glauber Rocha, o la paradoja señalada en la
representación doble del bandido es algo que también admite la narrativa
hollywoodense, por lo que respecta a la crítica de los medios de comunicación. En el
contexto de esta película no son recursos brechtianos para hacer pensar al espectador y
evitar que se “pierda” en la historia.
En la segunda parte de O bandido da luz vermelha hay un giro. Luego de las
largas presentaciones del delincuente y de J. B. da Silva, comienza la trama. La línea
narrativa que se sigue es la del mafioso, quien regresa al país para emprender su
campaña presidencial. El bandido pasa a segundo plano después de que termina su
relación con Janete Jane. Esa es la razón por la cual se hace más confusa su historia.
Pero hay que reparar en que se trata de una decisión de privilegiar el seguimiento de una
línea de acción, en lugar de alternar una y otra, y que la fragmentación también ahorra
recursos, omitiendo escenas. No debe olvidarse que es una producción de Boca do Lixo.
El peso de los estereotipos genéricos es otra garantía de que la película pueda
resistir el grado máximo de fragmentación. Ayudan a que el espectador del “‘mal’ cine
americano” pueda construirse una historia por hábito. Incluso el caos final, y la
consecuente profundización del pastiche de géneros y del collage, son propios de un
género clásico en el que este tipo de “subversiones” son válidas: la comedia.
Retomando la hipótesis del “cine suicida”, se llega, entonces, a otra conclusión
que la refuta. La sintaxis de O bandido da luz vermelha es cónsona con la búsqueda de
un cine barato y que sea atractivo para el mercado de Boca do Lixo. Pero hay que volver

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sobre la cuestión de los fragmentos, porque también está presente en el mundo de
ficción.
VI
La Boca do Lixo en la que se desarrolla la historia de O bandido da luz vermelha
no es un lugar estable. Las primeras palabras que se escuchan por la emisora anuncian
que se ha decretado el estado de sitio y en un titular desplegado en la calle se agrega:
“Guerra total en Boca do Lixo”. La causa es el desbordamiento del hampa, del cual es
parte el personaje del bandido, tal como lo presentan los medios de comunicación. En la
segunda mitad de la película la inestabilidad se vincula a la delincuencia organizada y a
la política. El regreso de J. B. da Silva coincide con la entrada en la historia de la banda
de la Mano Negra y el comienzo de una ola de ataques terroristas con bombas. De ellos
son víctimas el Banco Latino del mafioso y hasta él mismo, porque el bandido lo mata
de esa manera.
Dadas las circunstancias en la que se estrenó el film, hay que reparar en que la
corrupción y la violencia, tanto criminal como política, están relacionadas con la
democracia y no con el régimen militar. Es la sociedad haciéndose pedazos por el
crimen y amenazada por un populismo reaccionario y corrupto, vinculado con el
extranjero por la figura de Juan Domingo Perón. La intervención de tropas, anunciada al
final, tiene explicación por el caos. Todo esto podría parecer una justificación de la
dictadura.
Sin embargo, el caos supera todo eso y es también la rebelión popular
generalizada, representada visualmente por medio de planos de gente que baila en el
basurero donde nació el bandido. Está vinculada con una invasión extraterrestre típica
de la ciencia ficción de los años de la Guerra Fría y de la persecución de “comunistas”
en Estados Unidos, e ilustrada con fragmentos de películas de ese género. Pero la
exageración que hay en todo esto indica claramente que es una burla de esa paranoia.
Ismail Xavier considera que en O bandido da luz vermelha se representa a Brasil
“como una cómica provincia a los márgenes del mundo civilizado” (p. 100). Pero lo que
hay es una alegoría del Tercer Mundo como una bomba cuyo estallido, al final, está
relacionado con un caos general que no logra contener la represión. Si se trata de algo
cómico, hay que recordar que la comedia es un género que se presta para ello, por
ejemplo en las películas de los hermanos Marx. En este sentido sí es apropiado decir
que se trata de un film suicida –película que se autodestruye al explotar como una

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bomba–, de lo cual es correlato el principio estructural: la tensión entre los fragmentos y
el todo.
Más importante, sin embargo, es que no se trata de una alegoría didáctica. Esto,
por una parte, la diferencia del cine hollywoodense de gangsters, en el que la caída del
protagonista es consecuencia aleccionadora de sus excesos. Se ve incluso en la escena
final de Bonnie & Clyde. Los disparos de ametralladora que reciben los bandidos les
sacuden el cuerpo como la carcajada final de sus burlas a la autoridad que los persigue a
ellos y protege a los bancos ladrones. Pero la pose grotesca de los cadáveres es el fin de
la risa y la patentización de la moraleja de su destino de personajes genéricos. El
bandido tiene una muerte parecida en O bandido da luz vermelha, pero también el
comisario que encabeza la persecución, al electrocutarse con los mismos cables que el
delincuente.
Tampoco se trata del Tercer Mundo de Pierrot le fou, un lugar remoto en el que
ocurren los únicos problemas que parece haber en el mundo, y no en la Francia apacible
de la película, desde la guerra de Vietnam hasta el terrorismo de la OAS, al que hace
referencia “OASis” escrito en el departamento de Marianne –organización que cometió
crímenes contra simpatizantes de la independencia de Argelia, allí y en Francia–. En O
bandido da luz vermelha los locutores dicen que los personajes no son de este mundo
sino del Tercer Mundo. Pero es un film brasileño y ese Tercer Mundo es también Brasil.
Sin embargo, no es principalmente con Pierrot le fou ni con las películas de
gangsters de Hollywood que se confronta la alegoría del film de Sganzerla, sino con la
noción de totalidad que es el eje de la representación de la historia característica de
alegorías del cinema novo como la de Deus e o diabo na terra do sol (Dios y el diablo
en la tierra del sol, 1963) de Glauber Rocha. La eztétyka da fome (estética del hambre)
de Rocha sostiene que la violencia es la respuesta que corresponde, debido a su
situación, a los hambrientos de Brasil y el Tercer Mundo. Esa película se propone
desenmascarar lo que somete a la miseria a los campesinos como Manuel y Rosa, la
pareja protagonista –la violencia que mantiene el poder de la clase propietaria–, y
mostrar que la fe religiosa de San Sebastián es una evasión y la violencia del cangaceiro
(bandolero) Corisco es la de un rebelde, pero no revolucionario. El enfrentamiento final
de Manuel y Rosa con Antonio das Mortes, el pistolero de los terrateniente, los empuja
a asumir el papel histórico que les toca, corriéndolos a tiros por el sertão (Ramos,
1987b, p. 351).

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 Este tipo de cine –el de los primeros años del cinema novo– ya estaba en crisis
para el momento de la realización de O bandido da luz vermelha, de lo que da cuenta el
personaje protagonista de Terra em transe (1967) de Rocha, un intelectual incapaz de
contribuir al cambio social ni con su arte ni con su participación en las luchas por el
poder político, e impotente también como revolucionario. En relación con esta crisis, lo
que hace O bandido da luz vermelha es cuestionar, no solo el didactismo sino también
la aspiración del cine a hacer ficciones totalizadoras que señalen la contradicción social
fundamental y su superación, por medio de relatos alegóricos. Responde a ello con una
relación entre el todo y los fragmentos que no es dialéctica en ese sentido hegeliano
marxista. Es la ironía del San Jorge con el que se compara al bandido: mata al dragón
sin que eso signifique la superación del populismo, sino parte del estallido del caos
general.
VII
O bandido da luz vermelha es también una reunión de fragmentos, tensamente
cohesionados, de diversos productos de la industria cultural que eran basura desde la
perspectiva crítica elitista del cinema novo: los filmes de serie B y la música de rockola,
además de las referencias que hay al cine de Boca do Lixo. Hay en la película una
estética do lixo (estética de la basura) que se confronta con la eztétyka da fome de
Rocha.
Esto significa también que la alegoría del Tercer Mundo es basura: en lugar de
un análisis lúcido de la situación social y política para tratar de entender qué estaba
pasando en Brasil, lo que predomina es la imitación de la versión serie B de los géneros
de Hollywood –“mimetismo”, lo llama Bernardet (p. 101)–. Pero no debe caerse en
anacronismos, confundir basura con ruina y forzar una interpretación de la película
basada en Walter Benjamin (s.f.). Los fragmentos del lixo no tienen la débil fuerza
mesiánica que encuentra el filósofo en las ruinas de progreso sino una fuerza
perlocutiva: provienen de productos industriales que tienen el efecto comprobado de
hacer que el público vuelva a consumir más de lo mismo. La respuesta política del film
tiene que ver con esa fuerza.
VII
En Cinema marginal (1987a), Fernão Ramos señala la “imagen abyecta” como
característica de ese cine –“La náusea, el asco, la inmundicia, la porquería, la
degradación, en fin, todo el universo ‘bajo’” (p. 116) – y hay varios planos del
protagonista haciendo asquerosidades al comer o beber en O bandido da luz vermelha.
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 Ramos sostiene que el objetivo de la “imagen abyecta” era hacer un cine
agresivo para con el espectador, que causara en él una reacción, y agrega:
El vínculo catártico, propio de la narrativa clásica, no se establece y, en su lugar,
se instaura una relación en la que el espectador se siente incomodado por el
derroche agresivo, no consiguiendo proyectar sentimientos agradables en la
ficción representada. La fruición podrá nuevamente instaurarse a partir de una
elaboración intelectual (no más basada en la identificación catártica) (p. 121).

Pero no pareciera haber razón para descartar que el espectador se identifique con el
masticar con la boca abierta o el escupir la bebida que se ha tomado directamente de la
botella, como lo hace el bandido. Son gestos que no se consideran propios de adultos
educados, pero por eso mismo pueden proporcionar una satisfacción vicaria a quien
sabe que no debe hacer esas cosas en público. Por otra parte, si la narrativa genérica
hollywoodense es la que da una precaria cohesión a O bandido da luz vermelha, la
identificación con el protagonista es una premisa. Por tanto, la explicación, que hace de
la “imagen abyecta” un recurso para lograr un efecto de distanciamiento, no funciona
aquí.
Más importante sería constatar como un hecho, con las reacciones de asco, la
capacidad que tiene el cine de causar eso mismo: reacciones. Es el lo que puede
comprobarse de manera similar con éxito el comercial de la “basura cinematográfica”
de la que está hecha O bandido da luz vermelha. Ese cine mueve al público a verlo y en
este sentido lo “moviliza”. Es una capacidad de la que carecían las “búsquedas
estetizantes, elucubraciones intelectuales” del cinema novo, citando una vez más a
Callogero.
Sobre esta base puede concluirse que la respuesta política de O bandido da luz
vermelha ante el Brasil del Acto Institucional n.° 5 es una respuesta “terrorista”. Se trata
de lanzar la película en los cines como una “bomba” que representa un Brasil y a un
Tercer Mundo que estallan con el propio film, confiando en que productos de este tipo
sí son capaces de causar algún tipo de reacción en el público, especialmente el popular.
Volviendo a la hipótesis del comienzo, esto la confirmaría: podría pensarse que el film
es como un atentado suicida, cuyo éxito, además, permitiría fabricar más bombas
similares.
Esto, obviamente, es un delirio de artistas. Pero hay que considerar que se trata
de un gesto desesperado frente al recrudecimiento de la dictadura y que al menos se
negaba a la ilusión “revolucionaria” de resolver en el cine los problemas de la historia.
Como dice el bandido: “Cuando la gente no puede hacer nada, la gente se degrada”.
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 Referencias
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discurso crítico y filosofía de la cultura (página web). México: Unam
(traducción y edición de Bolívar Echeverría). Recuperado de
http://www.bolivare.unam.mx/traducciones/Benjamin,%20Tesis%20sobre%20la
%20historia.pdf
Bernardet, J. C. (2009). Cinema brasileiro: propostas para uma história. São Paulo:
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Bordwell, D. (1997). El estilo clásico de Hollywood, 1917-1960. En David Bordwell,
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Callogero, J. (3 de octubre de 2010). Manifesto do cinema cafajeste. O Barco Bebado.
Recuperado de http://obarcobebado.blogspot.com/2010/10/manifesto-do-
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Ramos, F. (1987a). Cinema Marginal (1968-1973). A representação em seu limite. São
Paulo: Editora Brasiliense.
------------ (1987b). Os novos rumbos do cinema brasileiro (1955-1970). Modulo 6. En
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Xavier, I. (2013). Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo,
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