"CAROL RAMA FOR EVER" por BEATRIZ PRECIADO

Carol Rama, Appassionata, 1939.Courtesy of Galleria Franco Masoero, Turin

Al mismo tiempo que intento escribir una historia política de los órganos (no tan rápido como
quisiera, dicho sea de paso), me ocupo estos días de comisariar una exposición de Carol Rama
que se inaugurará en 2014 en el Museo de arte contemporáneo de Barcelona (MACBA). El
comisariado de Carol Rama ha sido un encargo del director del MACBA, Bartomeu Marí.
Aunque hace diez años que trabajo en el contexto del museo, mi relación con el formato
exposición siempre ha sido distante. El museo, más que la universidad, ha sido para mí el
lugar idóneo en el que repensar las relaciones entre los lenguajes y las representaciones de la
dominación sexual, de género y corporal y las políticas de resistencia a la normalización. El
museo, como experimento de micro-esfera pública, permite poner en diálogo la práctica
artística, la fuerza de transformación de los movimientos sociales y la innovación crítica de
las ciencias humanas. Es un lugar en el que inventar contra-ficciones políticas y poner a
prueba técnicas de subjetivación disidente.En el MACBA o en el Museo Reina Sofía de Madrid,
frente a la exposición, siempre he privilegiado la invención de dispositivos de producción de
discurso y de visibilidad crítica que permitieran al mismo tiempo un alto grado de
experimentación y de acción directa. Por ejemplo, La maratón postporno, que organicé en
2003 en el MACBA bajo la dirección de Manuel Borja-Villel y con el apoyo de Jorge Ribalta,
hubiera podido ser una exposición, pero lo que realmente tenía sentido era convertirla en un
encuentro de investigación, debate, experimentación y producción performativa. Lo
importante era crear redes de colaboración, inventar otros lenguajes, otras prácticas.
Cuando se trabaja sobre políticas minoritarias (feminismos, movimientos de disidencia sexual
y de género, movimientos anticoloniales) el peligro de la exposición (la lista de ejemplos de
los últimos años sería larga y sus hazañas embarazosas) es doble: epistemológico y político.
Desde un punto de vista epistemológico, las exposiciones “minoritarias” corren el riesgo de
aparecer como una nota a pie de página de la gran narración historiográfica. Dicen: “es cierto
que el arte moderno lo hicieron sobre todo hombres blancos centroeuropéos, pero no olviden
que también estaban Sonia Terk, Liubov Popova, Claude Cahun, Dorothea Tanning…Y de vez
en cuando, aunque en la sombra, hicieron pequeñas maravillas.” Muchas de estas
exposiciones responden a un paradigma que, libre de la ampulosidad de la crítica del arte,
podría describirse mejor con la frase inventada por un editorialista de Playboy: “No había
mujeres ni negros en el arte, como no había bikinis en el Polo Norte.”
Desde un punto de vista político, las exposiciones minoritarias pueden clasificarse de forma
esquemática en dos grupos, dependiendo del criterio con el que la selección de la obra se
realice: algunas son “universalistas,” otras trabajan con la lógica de las “políticas de
identidad.” Desde el universalismo (tendencia dominante en las instituciones francesas), lo
importante no es que estos trabajos hayan sido hechos por “mujeres,” “homosexuales”,
“locos”, “indígenas” o “negros”, sinó que la experiencia que allí se vehicula o representa
permite acceder a lo universal – es decir, puede ser absorbida por la narración hegemónica.
Por el contrario, cuando se trabaja con la “políticas de identidad” como criterio se abren
otros peligros: ¿Cómo decidir qué artistas son “mujeres”, “homosexuales” o “negros”?
¿utilizando criterios anatómicos, pruebas cromosómicas, actos de habla, confesiones de diario
íntimo? En todos estos casos, el riesgo es el mismo: en lugar de deconstruir las tecnologías de
dominación de género y sexual, la mayoría de exposiciones de artistas “mujeres”,
“homosexuales” o “indigenistas”, contribuyen a renaturalizar las diferencias, integrándolas
en la gran historia como una anécdota (un memorial de víctimas que permite celebrar el Día
de la Mujer, o el todavía próximo Día para la Abolición de la Esclavitud), pero que lejos de
sacudir la narración hegemónica, la reafirma.
Supongo que es por algunas de estas razones que hasta ahora he preferido no confrontarme
con la exposición. Pero esta vez se trata de Carol Rama.
El trabajo al mismo tiempo monumental y casi totalmente desconocido de Carol Rama, se
extiende desde 1936 hasta 2005. Una exposición de su obra podría constituir un contra-
archivo del arte del siglo veinte que permita releer críticamente la historiografía dominante y
cuestionar sus lugares comunes. La obra de Carol Rama es al mismo tiempo tan magistral
como subversiva, tan marginal como irrefutable. Me atrevo a afirmar sin equivocarme que un
día Carol Rama será tan imprescindible como lo son hoy Frida Khalo o Louise Bourgeois.
 Carol Rama, Appassionata, 1939.

Teresa Grandas, que comisaría conmigo esta exposición, y yo vamos a Turín para ver las obras
directamente. Más habituado a moverme en el circuito de los artistas y de los activistas que
en el de galeristas y coleccionistas, me dejo guiar en el sinuoso territorio del arte-dólar por la
experiencia y el saber hacer de Teresa Grandas. Hemos visto un par de centenas de
reproducciones, pero nunca hemos estado ante la obra. Además, Carol Rama todavía está
viva: nacida en 1918, pronto cumplirá cien años.
Hemos sido prevenidos de la dificultad de acceder a la obra de Carol Rama. Llegamos a Turín
como dos comisarios disfrazados de turistas. Nuestro primer contacto en Turín es Cristina
Mundici, que ha comisariado varias exposiciones de Rama y que ahora se ocupa, junto a un
grupo de expertos y amigos, de poner en marcha un archivo. Cristina nos abre el resto de las
puertas: nos lleva a ver a los coleccionistas. En los próximos cuatro días veremos más de
trescientas obras, muchas de las cuales, después de años encerradas en garajes, siguen sin
estar repertoriadas o publicadas en catálogos.

Nuestro hotel en Turín, cuyo único atractivo parecía ser su módico precio (la austeridad
europea hace que el museo nos haga viajar como si fuéramos dos participantes del Pekin
Express), resulta estar en el corazón de la constelación Carol Rama. Cristina Mundici vive
frente al hotel. Desde la vía Principe Amedeo donde se encuentra el hotel, bajando por la
Piazza Vittorio Venetto hacia el río Po y dejando la Mole y el museo del Cine atrás, basta con
caminar cinco minutos para llegar al edificio en el que Carol Rama ha vivido la mayor parte
de su vida, en via Napione. Mientras hacemos tiempo para no llegar con antelación a nuestra
cita, descubrimos que el último apartamento del arquitecto y amigo de Carol, Carlo Mollino
se encuentra en la misma vía, lado río.
 Meret Oppenheim, Le déjeuner en fourrure, 1936

Lo primero que sorprende al entrar en el que fue durante setenta años el estudio de Carol
Rama es la oscuridad: todas las ventanas del apartamento han sido cubiertas con espesas
cortinas negras. Como Caravaggio, Man Ray o Dan Flavin trabajaron con la luz, podríamos
decir que Carol Rama trabajó no sólo en, sino también con la oscuridad. La sensación es más
háptica que visual: es como si hubiéramos caído dentro de la taza peluda del Déjeuner en
fourrure de Meret Oppenheim (1936). No se trata de ver sino de tocar, de sentir. En esa
densidad oscura aparecen progresivamente cientos de fotos amarillentas en las que vemos a
Carol Rama transformándose a través de las décadas como una actriz modulada por el
tiempo. Sólo después, poco a poco, distinguimos un yunque de zapatero, decenas de hormas
de madera, obras suyas y obras de otros, regalos de Man Ray, de Picasso, de Warhol, una
máscara ritual africana, colecciones taxidérmicas de ojos, uñas y pelos y decenas de
neumáticos de bicicleta deshinchados (elementos recurrentes en su obra a partir de 1970)
que cuelgan flácidos de una percha, pilas de viejos jabones que con el tiempo han acabado
asemejándose a trozos de grasa animal. Su apartamento es como un archivo orgánico de su
propia obra en descomposición.
 Carol Rama, Presagi di Birnam (1970)
La obra de Carol Rama es una mina que ha quedado dormida en el subsuelo del arte moderno.
Tocar una sola de sus obras puede hacer volar por los aires todas las narraciones
historiográficas del arte. Y no sólo la historiografía dominante, sino también la feminista.
Carol Rama es contemporánea y dialoga (a veces íntimamente, otras a través de su obra) con
todo y con todos: Picasso, Duchamp, Luis Buñuel, Man Ray, Jean Dubuffet, Orson Wells,
Warhol, Sanguinetti, la Ciccolina y Jeff Koons… Pero es una contemporánea invisible.
El nombre de Carol Rama no aparece en ninguna historia. Ni siquiera en aquella que, a golpe
de error epistemológico y político, ha venido llamándose “historia de las mujeres artistas”. La
crítica de arte italiana Lea Vergine la rescata por primera vez de este olvido historiográfico
cuando la incluye en 1980 en la exposición “L’Altra Meta dell’ Avanguardia/The Other Half of
the Avant-Garde: 1910-1940.” Vergine es la primera que entiende a Rama. Pero ese gesto no
basta para hacer que su obra inclasificable pueda entrar en el circuito museístico
internacional. Exceptuando algunas exposiciones realizadas a partir de los años 90 (la del
Stedelijk Museum de Amsterdam que viajará a Boston), el breve reconocimiento público que
supuso el Leon de Oro de Venezia en 2003 y la labor de difusión que lleva a cabo en Berlín la
galerista Isabella Bertolozzi, la mayoría del trabajo de Carol Rama duerme todavía en los
garajes de los coleccionistas en Italia. Sin embargo, puntuando a lo largo de siete décadas el
curso del arte, su obra modula y modifica lo que entendemos por movimientos de vanguardia.
Carol Rama inventa el sensurrealismo, el arte visceral-concreto, el porno brut, la abstracción
orgánica…y más y más.
 Carol Rama, Dorina, 1940 (Collection privée, Turin)

Una historia-ficción dejaría imaginar que sus obras de 1936-1940 fueron en realidad hechas
para ser miradas en 2014. La representación que hace Carol Rama del cuerpo y de la
sexualidad podría compararse con la de un Piero de la Francesca que hubiera pintado “La
Ciudad Ideal” en una sociedad que desconoce o incluso que rechaza la visión de la
perspectiva. Una mujer defeca, un ornitorrinco es penetrado por un pene humano, un cuerpo
abre su vulva con la ayuda sus manos, una serpiente sale de un ano… Las imágenes de Carol
Rama exceden el marco de inteligibilidad sexual de la modernidad. ¿Pero cómo entender sin
ellas las obras de Cindy Sherman, Kara Walker, Sue Williams, Kiki Smith, Elly Strik, Marlene
Dumas, Zoe Leonard…?
 Carol Rama, Appassionata, 1940. Courtesy Galleria civica d’Arte Moderno,Turin
Carol Rama anticipa las transformaciones de la representación del cuerpo y de la sexualidad
que tendrán lugar en las tres últimas décadas del siglo veinte. En las acuarelas de su primera
época, Carol Rama inventa una figura que, aún sin estar repertoriada en los grandes catálogos
ni haber entrado nunca en el MOMA, es una de las imágenes icónicas del arte del siglo XX: un
cuerpo sobre cuya cabeza una corona de espinas se convierte en un pequeño jardín de flores
amarillas. En la serie Appassionata (1940), el cuerpo desnudo, pero con zapatos, aparece
tendido en una cama de la que cuelgan correas de restricción. En el fondo del cuadro, flota
una estructura que resulta del entrecruzamiento y la imbricación de somieres y correas.
Podríamos decir que esta estructura es el efecto de la aplicación esquemática de algunas de
las leyes visuales del cubismo que Carol Rama ha modificado introduciendo la variable afecto.
Cubismo-Afección, podríamos llamarlo con Delezue. El arte es el resultado de la extracción
de la imagen de sus coordenadas espacio-temporales para transformarla en percepto y
afecto. La estructura flotante es al mismo tiempo la locura y el sistema carcelario que la
sujeta, un mapa del inconsciente y de su relación con el aparato disciplinario.
 Carol Rama, Appassionata, 1940. Courtesy Galleria civica d’Arte Moderno,Turin

La representación del cuerpo que hará Carol Rama a finales de los años 30 sólo es comparable
por su intensidad poética y lucidez a la que, en torno a los mismos años, haría Antonin
Artaud. En otra de las acuarelas, el cuerpo, ahora amputado de brazos y piernas, aparece
desnudo y postrado sobre un plano vertical con ruedas. Aquí, como en la estructura flotante
de los somieres, el espacio-tiempo de las ruedas se distorsiona como si fuera observado
simultáneamente desde una multiplicidad de perspectivas. Esta multiplicación de los ejes
perceptivos no produce, sin embargo, una sensación de movimiento (como hubiera sido el
caso en Muybridge o en Boccioni), sino más bien al contrario, de incorporación: las ruedas y
los reposa-pies se han convertido en órganos prostéticos. En el centro de la imagen y frente al
color tenue del cuerpo, destacan la vivacidad cromática de la cabeza-jardín, de la lengua
erecta y de la vulva representada como un órgano externo y no como un orificio. Ese cuerpo
debería estar muerto, pero está vivo.
¿Cómo hizo Carol Rama estas acuarelas con tan sólo 18 años? Todas las reseñas biográficas
sobre Carol Rama repiten el mismo evento fundador: Su padre, un industrial fabricante de
bicicletas, se arruina y se suicida cuando Carol tiene 22 años. Hablando con amigos,
coleccionistas y galeristas emerge una segunda versión: su padre era homosexual y llevaba
una doble vida. El deshonor que suponía ser homosexual en la burguesía de Turín de los años
1940 era mucho peor que la ruina. Tras el suicidio, la madre acaba en un hospital
psiquiátrico. Pero esa historia no responde a las preguntas: ¿Quién es ese cuerpo amputado?
¿Quién está mirando? ¿De dónde surge ese deseo sexual?
En su apartamento, después de visitar su estudio nos acercamos a su alcoba. El rostro
transparente y las manos blanquísimas de Carol Rama constituyen el único punto de luz de un
espacio totalmente opaco. Me acerco a ella – Teresa es más discreta y prefiere quedarse casi
en la puerta – como un insecto que busca respuesta a sus preguntas. Pero no habrá respuesta:
desde 2005 Carol Rama ha entrado en un proceso vertiginoso de pérdida de conciencia.
Resulta inaudito comisariar la primera gran retrospectiva internacional de la obra de una
artista totalmente olvidada por la historia del arte que ha perdido la memoria. La historia del
arte es la historia de nuestra propia amnesia, del olvido de todo lo que no supimos mirar, de
aquello que se resiste a ser absorbido por nuestros marcos hegemónicos de representación.

Me pregunto si la exposición podría ser una forma de reconstruir o inventar su memoria o si,
por el contrario, nuestro intento formará parte de este proceso amnésico general que Walter
Benjamin llamaba progreso. Me pregunto si nuestro acto será tautológico u oposicional. Si
somos un momento más de este Alzheimer colectivo o si podremos abrir un punto de fuga,
deshacer el olvido, inventar otro archivo.