MÓDULO IV

LA CONSTRUCCIÓN DE LA MIRADA

Si consideramos al arquitecto como especialista en la organización

del espacio, estamos en condiciones también de fijar el lugar desde
donde "mirar el mundo".

NATURALEZA / SOCIEDAD / ARTE

1 ALVAR AALTO, La trucha y el torrente de la montaña

2 JORN UTZON, Plataformas y mesetas.

CURSO 2014
LA TRUCHA Y EL TORRENTE DE LA MONTAÑA
Alvar Aalto
Del libro Alvar Aalto, editado por Arno Ruusuvunori (Helsinki, Museumof
Finnish Architecture, 1982), y traducido por Antonio Cortina Este artículo fue
escrito como contestación a una en cuesta realizada por la revista Domus
durante la dirección de Ernesto Rogers y fue publicada en 1947.
Para mí, como artista activo, resulta muy difícil escribir sobre
cuestiones artísticas desde el mismo punto de vista que un crítico o
un teórico de arte, quienes lo hacen desde afuera de la profesión. El
profesional tampoco tiene la imparcialidad del historiador de arte
respecto a las obras artísticas actuales o a sus colegas; por eso,
presento a continuación solamente una serie de ideas surgidas en
base a mi propio trabajo.
La cuestión de la relación entre arquitectura y artes liberales sigue
siendo actual. En general, aparece como un deseo de que la
arquitectura dé más importancia a la escultura y a la pintura, incluso
se han presentado varias ideas sobre la cooperación entre los
factores activos de estas "tres artes" -a veces casi al estilo de un
"congreso del clero y de los médicos".
Generalmente esta exigencia toma la forma de "más pinturas
monumentales en edificios públicos". No deja de extrañar, sin
embargo, que este tipo de deseos provengan muy rara vez de parte
de los artistas más destacados –con mayor frecuencia, son un grito
del pueblo, o en el mejor de los casos, sugerencias sobre la política
artística presentadas por las asociaciones de arte u otras
agrupaciones semejantes. Yo no me opongo a estas exigencias, sino
al contrario. El país que me atrae más que cualquier otro es Italia,
patria clásica de la unión de las tres artes. La noticia sobre la
destrucción de la pequeña capilla de Mantegna en Chiesa degli
Eremitani me hizo sentir una personal gran pena. Pero creo, sin
embargo, que el problema en su totalidad y la solución son mucho
más profundos. No es posible llegar al centro de la cuestión por un
mero incremento cuantitativo de la colaboración entre las tres artes.
Cuando el doctor Ernesto Rogers me plantea la cuestión sobre "la
relación entre la arquitectura y el arte (art concret)", pienso que quizás
ahí podría existir un camino que profundice y se acerque más al
corazón de esta relación. Aunque se hayan adoptado de modo
indirecto, las formas del arte abstracto han constituido un innegable
estímulo para la arquitectura moderna. Por otra parte, la arquitectura
también ha proporcionado material para el arte moderno. Estos dos
campos del arte se han influido mutua y alternativamente. Así,
también en nuestros días, las dos artes tienen una misma raíz, y eso
significa ya mucho. Cuando tengo que solucionar un problema
arquitectónico me encuentro generalmente, casi sin excepción, ante
un obstáculo difícil de superar, una especie de "courage de trois
heures du matin". La causa de ese fenómeno parece radicar en la
complicada tarea originada por el hecho de que el proyecto
arquitectónico moviliza innumerables elementos que a menudo están
en mutuo conflicto. Exigencias sociales, humanas, económicas y
técnicas junto con las cuestiones psicológicas que afectan tanto a los
individuos como a los grupos combinadas con los movimientos de las
masas y los individuos con sus fricciones internas, forman un
complejo entramado imposible de desenredar de una manera racional
o mecánica. El inmenso numero de exigencias y problemas parciales
forma una barrera tras la cual la idea básica arquitectónica emerge
muy difícilmente. En esa situación, aunque no de modo consciente,
hago lo siguiente: olvido durante un tiempo el conjunto de los
problemas hasta que todas las exigencias diversas y la atmósfera que
la envuelve se sumerjan en mi subconsciente. Entonces paso por una
fase semejante al proceso del arte abstracto. Dibujo guiado
solamente por el instinto; no hago síntesis arquitectónicas, sino, a
veces, algo parecido a composiciones infantiles, y, de este modo,
sobre una base abstracta, gradualmente, va tomando forma la idea
principal, un tipo de sustancia general, a través de la cual es posible
armonizar los múltiples problemas parciales en conflicto. Al dedicarme
al proyecto de la Biblioteca Municipal de Viipuri (tenía mucho tiempo,
cinco años enteros), pasaba largos períodos de tiempo entretenido
con dibujos ingenuos. Dibujaba todo tipo de paisajes de montaña
fantasiosos, de vertientes iluminadas por varios soles en diferentes
posiciones, y de ahí surgió paulatinamente la idea principal del edificio
de la biblioteca. El sistema arquitectónico de la biblioteca se compone
de varias áreas de lectura y de entrega, escalonadas en diferentes
niveles, y en la cumbre se encuentran el centro administrativo y de
supervisión. Los dibujos infantiles sólo estaban vinculados
indirectamente con el pensamiento arquitectónico, pero en todo caso
conducían a un entrelazamiento de la sección y de la planta y a cierta
unidad entre la construcción horizontal y la vertical.
Menciono estas experiencias personales sin querer convertirlas en
método.
De todas formas, creo que la mayoría de mis colegas sienten algo
parecido durante sus propias luchas con los problemas. Los ejemplos
no tienen tampoco nada que ver con las buenas y las malas
cualidades del resultado.
Los cito aquí solamente para demostrar mi propia creencia instintiva
en que las artes libres tienen la misma raíz abstracta en cierta
manera, pero basada, no obstante, en el conocimiento y las imágenes
almacenadas en nuestro subconsciente.
En nuestra exposición en Londres en 1933 (de obras de Aino Aalto y
mías, organizada por The Architectural Review) expusimos algunas
construcciones de madera, de las que algunas eran experimentos de
formas y elaboración de madera sin ningún valor práctico, o relación
racional siquiera con la práctica. El crítico de arte de The Times
escribió sobre éstas como si fuesen una expresión del arte abstracto.
Dijo que eran "non-objetive art".
Por otra parte, clasificaba algunas construcciones como puros
ejemplos de arte abstracto, que, en su opinión, a diferencia del arte
no material en general podrían tener uso práctico algún día en el
futuro. Quizá tuviera razón, no he querido desmentirlo entonces ni
ahora. Pero como opinión personal y emocional querría añadir que la
arquitectura y sus detalles pertenecen en cierto modo a la biología.
Tal vez se asemejen, por ejemplo, a un salmón grande, o a una
trucha. No nacen completamente desarrollados, ni siquiera nacen en
el mar o en las aguas en que normalmente viven. Nacen a miles de
kilómetros de su morada habitual, donde los ríos se reducen a arroyos
entre las montañas, en pequeños regajos cristalinos, bajo las
primeras gotitas del hielo que se deshiela, tan lejos de la vida normal
como la emoción y el instinto humanos lo están del trabajo cotidiano.
Así como una pizca de huevas requiere tiempo para desarrollarse en menudo incluya y cubra ideas constructivas y todo un tejido de
un pez completamente evolucionado, igualmente se necesita tiempo tragedias humanas.
para todo lo que se desarrolla y cristaliza en nuestro mundo de ideas.
La arquitectura necesita aún más tiempo de desarrollo que cualquier A su manera, es un arma que puede transferirnos una corriente de
otro trabajo creador. sentimientos puramente humanos, perdidos de algún modo por ta
palabra escrita. Esto no se puede aplicar, por supuesto, a las formas
Como un pequeño ejemplo de mi propia experiencia, puedo citar que vulgares y comerciales del arte libre, que hoy día, como siempre,
de lo que puede parecer un mero juego de formas, después de un florecen como malas hierbas.
largo período de tiempo inesperadamente surge una forma
arquitectónica práctica. Me parece que ya estamos bien entrados en el camino hacia la unión
de las artes, y que esta unión se puede ver como una red que reúne
¿Cuál es el desarrollo del capitel de una columna jónica? Su origen "las tres artes" en su raíz, "in statu nascendi", y no en la superficie.
está en las formas dobladas de madera y en el retorcimiento de las
fibras bajo la presión. Pero el producto final de mármol no es una Naturalmente, estamos en una fase de este proceso de unión -pero
copia naturalista de este proceso inicial. Sus formas pulcras y eso no reduce su valor. Al progresar la cultura, cada fase tiene el
estables encarnan cualidades humanas, inexistentes en la forma mismo valor artístico. En términos humanos, no podemos situar el
constructiva original. arte arcaico en una clase inferior al de la Acrópolis. Giotto no era
menos maestro que sus colegas posteriores.
"En mi opinión, la propiedad principal del arte abstracto es su
naturaleza puramente humana", dijo un pintor checo, con quien
hablaba en mi oficina.
"No soy capaz de explicarlo, pero mis sentimientos y mis experiencias
me lo dicen", continuó.
"Entweder fühle ich oder fühle ich nicht" (Simplemente lo siento o no
lo siento), me dijo un médico suizo, que había experimentado la
dureza de las tragedias humanas. Con esto quería expresar su propia
relación personal con el arte.
En sus mejores ejemplos, el arte abstracto es el resultado de un tipo
de proceso de cristalización. Quizá se deba a esto el hecho de que
sea entendido pura y únicamente a través del sentimiento, aunque a
PLATAFORMAS Y MESETAS
JØrn Utzon
1. Plataforma maya en Yucatán, JØrn Utzon, 1949.
La plataforma, utilizada como elemento arquitectónico, resulta algo
fascinante. Me cautivó por primera vez en México, durante un viaje de
estudios que realicé en 1949. Allí encontré una gran variedad de
plataformas, diferentes tanto por su tamaño como por su concepción.
Muchas de ellas se encuentran aisladas, rodeadas solamente por la
naturaleza.
Todas las plataformas mexicanas fueron ubicadas y construidas por
artistas que hicieron gala de una gran sensibilidad en su apreciación
del entorno natural y de una gran profundidad en su concepción del
diseño. Irradia de ellas una gran fuerza. Cuando uno las siente bajo
los pies experimenta la misma sensación de firmeza que emana de un
macizo rocoso.
Quiero dar algunos ejemplos de la brillante concepción que las
respalda. En Yucatán, en Uxmal y en Chichen ltza se han seguido los
mismos principios, basados en la existencia de entornos naturales
similares. La región de Yucatán es una planicie cubierta por una selva
inaccesible de altura uniforme y definida. En esta selva, los mayas
vivían en villorrios rodeados de pequeñas parcelas de terreno
despejadas de árboles para dedicarlas al cultivo y teniendo como
fondo, y también como techo, la jungla calurosa y húmeda. No
existían largas visuales ni era posible realizar movimientos hacia
arriba o abajo.
Al introducir el uso de la plataforma con su nivel superior ubicado a la
misma altura que las copas de los árboles, los mayas descubrieron
sorpresivamente una nueva dimensión de la vida, consonante con su
devoción a los dioses. Sobre estas altas plataformas –muchas de las
cuales tienen una longitud de cien metros– construyeron sus templos.
Desde allí tenían acceso al cielo, las nubes, la brisa y a esa gran
planicie abierta en que, de pronto, se había convertido el anterior
tedio selvático. Gracias a este artificio arquitectónico cambiaron
totalmente el paisaje y dotaron a su experiencia visual de una
grandeza sólo comparable a la grandeza de sus dioses.
Todavía hoy puede experimentarse esa misma maravillosa variación
de sensaciones que se produce al pasar de la selva cerrada al vasto
espacio abierto que se aprecia desde lo alto de la plataforma. Es un
sentimiento similar al que vivimos en Escandinavia cuando después
de semanas de interminable lluvia, nubes y oscuridad, aparece
nuevamente el sol.

2. Dibujo de Monte Albán, JØrn Utzon, 1949.
3 y 4. Dibujos sobre el templo chino, JØrn Utzon.
También en la India y en Oriente, sin olvidar las acrópolis y el Medio
Oriente, muchas plataformas maravillosas de diferentes tipos
constituyen la base de composiciones arquitectónicas
magníficamente concebidas.
Una de las más destacadas es la gran mezquita de Old-Delhi. Está
rodeada por las construcciones del mercado y los bazares, ubicados a
su vez dentro de un fárrago de tránsito de gente, animales, ruido y
edificios. Elevada entre tres y cinco metros con respecto a todo ese
mundo se extiende la enorme plataforma de roja piedra arenisca,
rodeada por arcadas. En tres de los lados de la plataforma las
arcadas están cerradas por paredes, de manera que sólo a través del
cuarto lado se puede mirar hacia abajo y establecer contacto con el
desorden y la vida de la ciudad. Dentro de esta playa o plataforma se
experimenta una profunda sensación de lejanía y de paz. Con medios
tan escasos se obtuvo un efecto que ningún arquitecto o cliente
podría haber soñado de antemano.
Las viviendas y los templos chinos deben mucho de la sensación de
firmeza y seguridad que transmiten al hecho de que se apoyan sobre
una plataforma, elemento que suele tener las mismas dimensiones
que el techo, o a veces mayores, de acuerdo con la importancia del
edificio. El juego entre la cubierta y la plataforma produce un efecto
mágico. El piso en las casas tradicionales japonesas, es una delicada
plataforma tratada como si fuera un puente. Es algo así como la tapa
de una mesa. Es un mueble.
En las casas japonesas nos atraen los pisos, así como en las casas
europeas nos atraen las paredes. En una casa europea uno quiere
sentarse junto a la pared, en el Japón desea sentarse sobre el piso,
más que caminar sobre él. La vida, en los hogares japoneses, se
expresa en los movimientos de recostarse o caminar casi a gatas.
Contrariamente a la sólida sensación de roca que brindan las
plataformas mexicanas, aquí uno se siente como si estuviera parado
sobre un pequeño puente de madera, dimensionado sólo para
sostener nuestro peso y ni una brizna más. Un refinamiento que se
agrega a la expresividad de las plataformas japonesas es el énfasis
horizontal conferido al espacio por el movimiento de las puertas
corredizas y los biombos, mientras que las líneas negras, que marcan
los bordes de las esferas, acentúan la atractiva superficie del piso.
Contra el fondo de esta arquitectura tranquila, lineal y de colores
naturales, pero igualmente efectiva y encantadora. Las mujeres
japonesas se mueven silenciosamente como exóticas mariposas,
envueltas en sus kimonos de seda coloreados.
Otro ejemplo mexicano es Monte Albán, un lugar ingeniosamente
elegido para adorar a los dioses. El ordenamiento, o la adaptación,
realizado por el hombre en ese sitio ha dado como resultado un hecho
más importante aún que la naturaleza misma, confiriéndolo al mismo
tiempo un alto contenido espiritual.
Esa pequeña montaña –Monte Albán, casi una pirámide– domina tres
valles cercanos a la ciudad de Oaxaca, en el sur de México. La
montaña está truncada, y esa especie de meseta superior mide
aproximadamente unos 500 por 300 metros. Mediante la construcción
de escalinatas y edificios aterrazados sobre el borde de la plataforma,
y manteniendo la parte central de ésta a un nivel inferior la cima de la
montaña se convirtió en algo completamente independiente que flota
en el aire, separado de la tierra. Desde arriba no se ve otra cosa que
el cielo y las nubes que pasan: un nuevo planeta.
Algunos de mis proyectos de los años más recientes están basados
sobre el empleo de este elemento: la plataforma. Además de su
fuerza arquitectónica, la plataforma suministra un buen recurso para
resolver los actuales problemas de tránsito. El simple hecho de que
los automóviles puedan pasar por debajo de una superficie reservada
al tránsito peatonal ofrece muchas posibilidades de utilización.
Gran parte de nuestras hermosas plazas europeas se deterioran a
causa de los automóviles. Los edificios que antes conversaban entre
sí a través de una plaza, ya sea que estuvieran ordenados en
sistemas axiales o en composiciones equilibradas, ahora ya no
pueden hacerlo porque el flujo del tránsito los separa. La velocidad y
el comportamiento sorpresivamente ruidoso de los vehículos nos
hacen huir de las plazas, lugares que antes utilizábamos para pasear
tranquilamente.
En algunos de los esquemas que mostramos existen vanos niveles de
tránsito planteados debajo de una plataforma (para movimiento
peatonal cubierto, para el tránsito de vehículos y para
estacionamiento). Los edificios están ubicados en la parte superior de
la plataforma y se relacionan los unos con los otros dentro de una
composición que no resulta perturbada por el tránsito.
En el proyecto para la Ópera de Sidney, la idea rectora fue hacer que
la plataforma cortara el edificio como un cuchillo separando
completamente las funciones primarias de las secundarias. En la
parte superior de la plataforma, el espectador percibe la obra de arte
terminada; en la parte inferior se la prepara.
Es muy importante mostrar la fuerza expresiva de la plataforma y no
destruirla con las formas que se construyen sobre ella. Un techo plano
no expresa la horizontalidad de la plataforma. Como se muestra en
los croquis para la Ópera de Sidney y para la escuela secundaria de
Elsinore, los techos de formas curvas quedan suspendidos por
encima o por debajo de la terraza. El contraste de formas y el
constante cambio de alturas entre los elementos dan como resultado
espacios de gran fuerza arquitectónica. Obtenidos gracias a las
posibilidades que brindan las modernas técnicas que han puesto en
manos del arquitecto una hermosa herramienta.
El techo puede colgar, extenderse o saltar sobre el espectador en uno
o varios brincos. El problema consiste en resolver el aislamiento
contra el agua y el calor y los requerimientos estructurales de un
elemento de gran masa, que en diversas combinaciones dé como
resultado un techo de formas variadas.
Las variaciones formales que permite la plataforma como elemento
arquitectónico son infinitas. Mostramos otro ejemplo en el proyecto de
un pequeño centro comercial, en el cual las compras se realizan en el
cráter central de su sección, en forma de volcán aplanado, mientras
que la entrega de mercaderías a los locales se lleva a cabo desde
abajo sin ninguna clase de impedimentos.
En los proyectos basados en el empleo de plataformas hay que
vencer muchas dificultades técnicas. En el proyecto de la Ópera de
Sidney una de estas dificultades, el problema del drenaje de agua –
verdaderamente serio–, fue solucionado en forma simple, con la
colaboración del ingeniero Ove Arup. Las losas plegadas del techo,
de forma ahuesada, constituyen un sistema de drenaje ideal. Las
lajas de granito de la plataforma, de 2 metros por 1 y 3 pulgadas de
espesor cada una se colocaron con juntas abiertas rehundidas para
permitir que corriera el agua entre ellas, y descansa a su vez
horizontalmente sobre los bordes de las losas plegadas, de tal modo
que la plataforma entera trabaja como un tamiz.