Orígenes del jazz

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Artículo principal: Jazz
Jazz primitivo
Orígenes musicales blues, música africana, folclore europeo
Orígenes culturales Mediados del Siglo XIX en el sur de Estados Unidos
Instrumentos comunes Trombón - corneta - clarinete - banjo - tuba - batería -
guitarra - contrabajo
Popularidad Muy alta en Luisiana (Estados Unidos) a comienzos del Siglo XX
Subgéneros
Ragtime - Dixieland - New Orleans Hot
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El jazz es un género musical nacido en la segunda mitad del siglo XIX, Estados
Unidos, que se expandió de forma global a lo largo de todo el siglo XX.
El género se desarrolló en embrión a partir de las tradiciones de África
occidental, Europa y Norteamérica que hallaron su crisol entre la comunidad
afroamericana asentada en el sur de Estados Unidos.1
En palabras del etnomusicólogo y folclorista Alan Lomax, el jazz es un gumbo
musical, un resultado del crisol de razas, del melting pot que era el sur del
país.2

Geográficamente, el jazz surge en el estado de Luisiana, concretamente en la zona

de influencia de Nueva Orleans (cuna del estilo musical y principal centro
jazzístico durante la primera época del jazz),3 a donde llegaban grandes remesas de
esclavos de color, fundamentalmente de la zona occidental de África, al sur del
Sáhara, la zona denominada Costa de Marfil, "Costa del Oro" o "Costa de los
esclavos".

La palabra jazz, en un sentido relacionado con la música, no fue usada en las

primeras etapas de formación del jazz. De hecho, aparece escrita por primera vez el
6 de marzo de 1913, en el periódico San Francisco Bulletin, cuando, al reseñar el
tipo de música ejecutada por una orquesta del ejército, señaló que sus integrantes
entrenaban a ritmo de ragtime y jazz.4 Según Walter Kingsley, colaborador del New
York Sun, "el término es de origen africano, común en la Costa del Oro africana y
en las tierras del interior".5 Mucho más tarde aún, en enero de 1917 en Nueva York,
apareció la palabra jazz como definidora de la música contenida en un disco,
grabado por la Original Dixieland Band; durante ese año, además, se popularizaría
el término, que probablemente había sido ya de uso común en lenguaje oral entre
1913 y 1917.

Índice
1 Antecedentes históricos
1.1 Antes de la Guerra de Secesión
1.2 La posguerra
1.3 El blues
2 El nacimiento del jazz
3 Los primeros tiempos del jazz
3.1 Características más relevantes
3.2 Los primeros músicos del jazz
3.3 Otros focos de desarrollo del jazz
4 Referencias
5 Enlaces externos
Antecedentes históricos
Antes de la Guerra de Secesión

The Old Plantation, pintura de finales del siglo XVIII. En ella se muestra a
esclavos afroamericanos bailando al son de un banjo y percusión.
Es poco lo que sabemos sobre la vida musical que hubo entre los negros
norteamericanos durante el primer siglo de independencia de la nación.(...) Ya en
América, los esclavos se las arreglaron para improvisar tambores y otros
instrumentos como el "banjar", con los pocos elementos que tenían a su alcance.6
Música de tradición africana
En muchas áreas del Sur de Estados Unidos, el batir de tambores estaba
específicamente prohibido por la ley, de forma que los esclavos negros tuvieron que
recurrir a la percusión mediante las palmas de las manos y el batir de los pies
para disfrutar de sus fiestas y su música. Sin embargo, la prohibición no tuvo
vigor en la llamada Place Congo (Congo Square) de Nueva Orleans, en la que los
esclavos tenían libertad para reunirse, cantar y acompañarse de verdaderos
instrumentos de percusión tales como calabazas resecas y rellenas de piedrecitas,
el birimbao, las quijadas, el piano de dedo pulgar o sanza, y el banjo de cuatro
cuerdas. Entre 1825 y 1845, la danza callejera se prohibió totalmente, aunque a
partir de este último año se volvió a autorizar, entre las 16 y las 18,30 horas.7
Las reuniones del domingo en Congo Square se mantuvieron hasta mediados los años
1880, con cierto carácter ritual.8

La música que se desarrollaba en estas sesiones, y en otras de carácter más

reservado, era muy variada. De forma prominente, estaban los cantos y danzas del
vudú antillano,9 un rito religioso de carácter sincrético, de origen dahomeico.
También otros ritmos y danzas desarrolladas previamente en las islas caribeñas,
como la calinda, la bamboula o el baile denominado congo.10

Una de las manifestaciones más importantes de la música de los esclavos, de la que

ya se tiene constancia en 1770, son los espirituales negros, cuya evolución duró
casi un siglo, "desde los comienzos de la Guerra de la Independencia a los albores
de la guerra civil".11 Es importante observar el hecho de que, a pesar de las
divergencias en ritmo, armonía y estilo interpretativo, la tradición musical
europea que los esclavos conocieron en Estados Unidos ofrecía puntos de contacto
con su propia tradición: así, la escala diatónica era común a ambas culturas. Si a
esto se le añade el relativo aislamiento cultural en que vivía gran número de
esclavos y la tolerancia de los amos respecto de su música, la consecuencia fue que
pudiesen mantener íntegro gran parte de su legado musical en el momento de
fusionarse con los elementos compatibles de la música europea y estadounidense, con
lo que se consiguió un híbrido con notable influencia africana.

De carácter mucho más africano eran las manifestaciones musicales relacionadas con
el trabajo y la vida cotidiana. En especial las canciones de trabajo, los hollers,
los shouts y ring shouts y, finalmente, los street cries (gritos callejeros), que
incluían tanto pregones de mercaderes, como cantos de celebración, noticias, etc. y
que solían cantarse en patois o gombo (dialecto criollo del francés).12

Música de entretenimiento
No sólo en la conservación de su música tradicional se manifestó el carácter
musical de la población de origen africano. Como señala Sablosky, "del siglo XVII
al XIX, en las casas de las plantaciones, era cosa familiar ver un violinista
negro", que se encargaba de tocar gigas, minuetos y otra música bailable en las
fiestas familiares. La figura del violinista tendría una gran importancia en los
primeros tiempos del jazz.

Una de las manifestaciones musicales originarias del sur y que más éxito alcanzó en
el periodo anterior a la guerra, fue el minstrel, un espectáculo que mezclaba
elementos de la opereta con números musicales basados en los "cantos de las
plantaciones". Se generalizaron a partir de 1820, interpretados por actores y
cantantes blancos que actuaban con la cara tiznada, y su música provenía más bien
de las óperas inglesas, sin relación alguna real con la música de origen africano,
salvo la utilización de instrumentos como el banjo, el pandero y otros de de
percusión, además del imprescindible violín. El primer gran éxito del minstrelsy
fue "Jim Crow", un supuesto baile de los negros de las plantaciones, mucho más
próximo sin embargo a las danzas escocesas, que Thomas Dartmouth Rice llevó incluso
a Europa, en 1836, con su grupo Virginia Mistrels.13 Canciones de gran proyección e
influencia en los primeros tiempos del jazz, como las de Stephen Foster, se
compusieron en este marco.

Estrictamente blancas hasta la guerra civil, las bandas de música, sobre todo las
militares, tuvieron también una importante presencia en el mundo musical
estadounidense de la primera mitad del siglo XIX.

La posguerra
La Guerra de Secesión supuso un cambio importante en la vida musical
estadounidense, viendo el nacimiento de nuevas prácticas y la desaparición de
antiguas instituciones (las escuelas de canto, por ejemplo) que habían sido
determinantes en la evolución de la música en el país, hasta entonces. En la música
afroamericana, el impacto fue mayor aún, por cuanto la guerra destruyó
completamente la estructura social en la que, hasta entonces, aquella se había
desarrollado, por lo que la base sobre la que evoluciona es del todo diferente. En
palabras del musicólogo Irving Sablosky:

Las energías musicales dispersas que habían venido extendiéndose al azar en los
primeros 50 años del siglo, ahora se centraban y consolidaban en instituciones
netamente americanas.14
El minstrel, aunque permaneció casi hasta final del siglo XIX, perdió su carácter
de parodia de la música negra e incorporó actores, cantantes y músicas realmente
afroamericanas, introduciendo bailes como el cakewalk. Algunas de estas canciones,
han permanecido como estándares del jazz, como "Carry me back to old Virigina" de
James Bland (1878). De este proceso, y especialmente del ritmo del cakewalk, unido
a elementos de la música culta europea, nació un nuevo estilo llamado ragtime, que
era interpretado inicialmente por grupos de negros, aunque ha permanecido en la
historia como un estilo eminentemente pianístico,15 gracias a las partituras
editadas y a los rollos de pianola. Su nacimiento parece situarse en el medio
oeste, en el área de San Luis,16 y su éxito vino de la mano de los honky tonks y
barrelhouses, cabaretuchos de mala fama y mucha clientela. Su auge se correspondió
con la caída y desaparición del propio "minstrel".

Por otra parte, la guerra supuso un fuerte impulso de la música militar, y la

incorporación de la población negra a las bandas de música. La finalización de la
guerra supuso la llegada al mercado de gran cantidad de instrumentos musicales a
bajo precio, accesible a los esclavos recién liberados, muchos de los cuales
tomaron la música como forma de vida. Florecieron entonces las "bandas civiles",
que pulularon por todo el sur,17 como 'marching bands' y bandas de música que, en
la segunda mitad del siglo XIX, suponían el formato habitual en lo que a conciertos
de música popular se refiere.

El endurecimiento, a finales de siglo, de las "leyes de Jim Crow" en Luisiana, que

promovían la segregación racial con el tristemente famoso "iguales pero separados",
hizo que muchos músicos afroamericanos fueran expulsados de diversas bandas que
mezclaban a blancos y a negros. La habilidad de estos artistas musicalmente
formados, capaces de transcribir y leer aquello que en gran parte suponía un arte
de improvisación, hizo posible conservar y diseminar sus innovaciones musicales,
hecho que cobraría una importancia creciente en el desarrollo del jazz.

El blues
Artículo principal: Blues
De entre las manifestaciones nuevas de la música de origen afroamericano, la más
original y sorprendente, en su momento, fue la aparición del blues. La mayor parte
de las formas musicales del cancionero negro del XIX, se singularizan por su
carácter netamente coral, incluso en aquellos que se ejecutaban de forma aislada,
pues "representan la expresión genuina de un sector del pueblo".18 El blues, sin
embargo, se concibió desde su comienzo como canciones destinadas a ser entonadas
por un solista y a manifestar opiniones o sentimientos individuales. Su origen
musical está, indudablemente, en los espirituales, shouts y work songs, aunque su
aparición se debe precisamente a la ruptura de la fuerte conexión que estas música
tenían en la propia esclavitud, y la aparición de un tipo social de afroamericano
nuevo, más urbano y menos enraizado en su comunidad.19 Los hollers de los campos de
algodón (cottonfield hollers) son el nexo entre las antiguas canciones y el
blues.20

El más específico de los hallazgos del blues fue la blue note, que es un intervalo
de cuarta aumentada, y que está presente desde el principio de la aparición del
género, incluso antes aún, en algunos "hollers".21 Algunas características
asociadas al blues actualmente, como la estructura rítmica en doce compases, no son
originarias, sino que se generalizan mucho más tardíamente (ya en los años 1930); y
otras, como es el caso de su estructura melódica, recogen la fórmula "call and
response", tradicional de casi toda la música afroamericana.

Es difícil precisar el momento en que el blues aparece como forma musical definida,
aunque tiende a situarse su nacimiento entre 1870 y 1900. Paul Oliver cita un texto
de Charlotte Forten, de 1862, en el que ya habla de blues como estado de ánimo y de
cómo algunas work songs se cantaban de forma especial, para superar los blues.22

El nacimiento del jazz

Muchos historiadores del jazz son reacios a retrasar su nacimiento más allá de
comienzos del siglo XX, e incluso algunos se muestran aún más prudentes:

La mayoría de las consideraciones musicales relativas al jazz anterior a 1917 son

materia de especulación, pues apenas existen grabaciones de lo que hoy se suele
conocer como jazz.23
Sin embargo, diversos autores han puesto de manifiesto que, ya antes de este cambio
de centuria, existían bandas y músicos que tocaban una música que estaba compuesta,
ciertamente, por himnos, marchas, mazurcas o valses, pero que se tocaba de una
forma hot, para agradar a un público formado por negros, en buena parte recién
llegados del campo.24 Ortiz Oderigo cita, basándose en los trabajos de musicógrafos
como James Monroe Trotter25 o Rudi Blesh,26 una serie de bandas que funcionaban
desde mucho antes del cambio de siglo: la de Louis Ned, en 1874-75; la Young Man's
Brass Band de Sam Thomas, en Memphis (Tennessee), hacia la misma época; la Kelly's
Band y la Saint Bernard Brass Band, ambas de Nueva Orleans, hacia 1878; la Bluff
City Band, de James L. Harris, que actuaba en los riverboats; o la "Brass Band" de
Robert Baker, reunida en 1880.27 Estas bandas de músicos negros actuaban en
desfiles callejeros, actos sociales y políticos (según Blesh, una docena de ellas
estuvieron presentes en el entierro del presidente James Garfield, en 1881), así
como en entierros y sepelios de personas prominentes de la comunidad
afroamericana.28 También el hecho de que, según el músico W. C. Handy, en lugares
como Memphis (Tennessee) ya existieran en 1905 muchas bandas que tocaban un jazz
primitivo, y que estas desconocieran lo que se hacía en Nueva Orleans,29 es
indicativo de que ambos derivaban de un proceso común anterior, al menos en varias
décadas.

Los diferentes autores sí coinciden, en general, en considerar que la aparición del

jazz fue consecuencia de la "prodigiosa conjunción de diversos elementos
históricos, raciales, sociales, religiosos y musicales" que se dieron en Nueva
Orleans, en las últimas décadas del siglo XIX.30 Entre estas, no fue la menor el
desarrollo de un grupo social criollo, procedente de las relaciones de los miembros
de la alta sociedad de origen franco-español con sus esclavas, que vivía en un
barrio céntrico de la ciudad, con acceso a una educación musical "clásica" y que, a
la vez, mantenían su vínculo con la música tradicional afroamericana. La ciudad
también se pobló de un gran número de esclavos emancipados que abandonaron las
plantaciones rurales y llegaban en busca de un trabajo que, desde muy pronto, ya en
1877, la retirada del ejército unionista de las zonas del sur y el endurecimiento
de las leyes segregacionistas habían convertido en difícil de obtener. Esta nueva
comunidad negra no tuvo, al menos en un primer momento, una buena relación con los
criollos.

El crítico Joachim E. Berendt, resume la serie de razones por las que Nueva Orleans
se convirtió en la principal cuna del jazz:31

La cultura hispano-francesa asentada en la ciudad desde mucho tiempo atrás.

Las tensiones y diferencias originadas por la presencia en Nueva Orleans de
comunidades negras bien diferenciadas y enfrentadas.
La rica vida musical de la ciudad, con un gran número de actividades musicales de
tradición europea, vedadas a los negros, que oponían las suyas propias.
La concentración de todos estos hechos en un único barrio, Storyville, con un gran
número de establecimientos de ocio establecidos espacialmente sin diferenciaciones
de rango.
De acuerdo con muchos músicos de Nueva Orleans que recordaban la época, las figuras
clave en el desarrollo del nuevo estilo fueron el trompetista Buddy Bolden y los
miembros de su banda. Bolden es recordado como el primero en tomar el blues –hasta
el momento una música folclórica cantada y acompañada por guitarra o armónica– y
arreglarlo para instrumentos de metal. La banda de Bolden tocó blues y otras
canciones, "variando la melodía" constantemente (improvisando), creando una
sensación en la ciudad y rápidamente fueron imitados por muchos otros músicos.
Hacia principios del siglo XX, viajeros que visitaban Nueva Orleans remarcaban la
habilidad de las bandas locales para tocar ragtime con una vitalidad que no se
escuchaba en otros lados.

Para 1917, cuando el jazz comienza a recogerse en grabaciones sonoras, el proceso

de formación del género ya se había completado e, incluso, había saltado al norte
(Chicago, especialmente) y estaba presto para globalizarse.32

Los primeros tiempos del jazz

Artículo principal: Hot
Características más relevantes

Jimmy Johnson, Buddy Bolden, Willie Cornish y William Warner. Sentados: Jefferson
Mumford y Frank Lewis, alrededor de 1900.
Los primeros grupos musicales que tocaron una música que ya podemos considerar sin
duda como jazz, nada más comenzar el siglo XX, se caracterizaban por poseer:

Una sección rítmica cuya función no era melódica y que, inicialmente, estaba
formada por banjo o guitarra, tuba y percusión (caja y bombo, básicamente), pero
que rápidamente evolucionaría con contrabajo y batería y, más tarde, piano.
Una sección melódica integrada por varios instrumentos, usualmente los propios de
una banda de música (corneta, que solía liderar la línea melódica, trombón y
clarinete), a los que se unía con frecuencia el violín, debido a la gran tradición
que este tenía entre los afroamericanos de más nivel educativo.
La utilización de estos instrumentos era muy específica del género:
Mientras que el pianista de ragtime operaba como una entidad autosuficiente que
ejecutaba de modo simultáneo los elementos melódicos, armónicos y rítmicos de la
pieza, el pianista inscrito en un grupo de jazz se especializaba en dos de estas
tres funciones: el patrón armónico y el ritmo propulsivo.33
Por otro lado, el percusionista añadió vivacidad y síncopa a estos primeros combos
jazzísticos:

El ritmo de los grupos de Nueva Orleans (...) se caracterizaba por operar en tres
niveles: el pulso de negra, el grupo armónico de blanca y el grupo melódico u
ornamental de corchea. (...) La polifonía improvisada de la primera línea consistía
en ornamentación, obbligato e invención contramelódica. (...) El conjunto musical
incluía elementos formales.
Rítmicamente, los dos rasgos característicos del jazz de Nueva Orleans eran el
break, originador de homofonía, y el stomp, con rasgos polifónicos,34 y que de
alguna forma mantenían el carácter cruzado de la rítmica africana.

Los primeros músicos del jazz

Livery Stable Blues

Grabación original de la Original Dixieland Jass Band del 26 de febrero de 1917.

Duración: 3:10. Considerada la primera grabación publicada de jazz.
MENÚ0:00
Autor: Original Dixieland Jass Band
¿Problemas al reproducir este archivo?
Cuando acaba el siglo XIX, hay ya algunos músicos que tienen cierto renombre en el
mundo del incipiente jazz, y no solamente el ya citado Buddy Bolden (1863-1931),
quizás el más famoso de todos ellos. Manuel Mello, que tocó en las primeras bandas
de la época, afirmaba en 1945 a "Basin street", la revista de la National Jazz
Foundation de Nueva Orleans, que él ya oía jazz antes de que apareciera Bolden en
la escena local, destacando especialmente el grupo del violinista Johnny Schenk,
que se formó en 1893 y se deshizo en 1898. Se sabe que, además de Schenk, lo
integraban el cornetista Batt Steckler, John Weinmunson (guitarra) y Albert Bix
(contrabajo), y que solía tocar en fiestas y en las celebraciones del Mardi Gras.35

Autores como Robert Goffin36 y André Hodeir37 afirman también que el cornetista
Manuel Pérez (1879-1946) formó su primera banda antes de que lo hiciera Bolden. Lo
cierto es que, este último, organizó su banda a comienzo de la década de 1890,
oscilando entre cinco y siete miembros: Bolden, a la corneta; Willie Cornish o
Frankie Dusen al trombón; Frank Lewis o William Warner, a veces los dos, al
clarinete; Tom Adams, violín; Brock Mumford, guitarra; Jimmy Johnson, contrabajo; y
Louis Ray, percusión. Como otras muchas bandas de ese momento, aún carecía de
piano, y se presentaba como Buddy Bolden's Ragtime Band. Estas bandas trabajaban en
locales nocturnos de Nueva Orleans, pero con frecuencia realizaban temporadas en
los riverboats, que unían la ciudad del delta con San Luis, remontando el
Mississipi. El cornetista Bunk Johnson se unió a su banda alrededor de 1895, que
aún no contaba con piano. Dado que Bolden fue internado en un hospital siquiátrico
en 1907, no llegó a grabar ningún disco.

También antes de acabar el siglo XIX, el violinista John Robechaux mantuvo una
banda entre 1895 y 1900, en la que estaban James Williams (corneta), Ed Cornish
(trombón), Lorenzo Tio y George Baquet (clarinetes), Buddy Scott (guitarra), Henry
Kimball (contrabajo) y Dee Dee Chandler (batería). Entre 1900 y 1909, destacó la
Olympia Band, dirigida sucesivamente por el trombonista Joseph Petit y el
cornetista Freddie Keppard, y en la que, además, estuvo Alphonse Picou (clarinete),
entre otros. La banda volvió a reunirse en 1912, con diversos cambios, e
incorporando a Sidney Bechet. Por su parte, Frank Dusen mantuvo la banda de Bolden,
tras la retirada de este, en 1907, incluyendo a figuras como Louis Ned y Papa Mutt
Carey en las cornetas. También la Imperial Band de Manuel Pérez, fundada en 1909 y
funcionando hasta 1912, con George Filhe en el trombón, entre otros.

Además, cabe citar a las bandas del violinista Armand Piron, que solía trabajar en
los riverboats, manteniéndose hasta 1923; la Onward Brass Band, en la que también
militó Pérez; la Tuxedo Brass Band del cornetista Papa Celestin; los Brown Skinned
Babies del trombonista Kid Ory, en la que comenzaron sus carreras King Oliver y,
después, Louis Armstrong; la Noone-Petit Orchestra, de Jimmy Noone y Joseph Petit,
que también incuyó a Richard M. Jones (piano); la banda de Papa Mutt Carey, y otras
muchas que no llegaron a grabar nunca. Destaca entre estas la Original Creole
Orchestra del contrabajista William Manuel Johnson, quien se reputa como el pionero
en el estilo de tocar el instrumento sin arco, y del cornetista Freddie Keppard,
que realizó giras por todo el país antes de su separación en 1917.38 Según indica
William Russell,39 la compañía Victor ofreció a Keppard realizar una grabación en
1916, pero este se negó para que no copiaran su estilo. Sería Nick LaRocca, un
trompetista blanco, quien tuviera el honor de realizar la primera grabación de
jazz, con su banda Original Dixieland Jass Band, ya en 1917.

Es interesante señalar que, en aquellos tiempos, la música de baile popular no era

el jazz, aunque en ella se encontraban ya formas precursoras, por ejemplo con la
incorporación de elementos del blues o el ragtime. Compositores neoyorquinos (los
conocidos como el grupo de la Tin Pan Alley, entre ellos Irving Berlin),
incorporaron la influencia del ragtime a sus composiciones, aunque apenas
utilizaban los mecanismos específicos que eran naturales a los artistas del jazz
(los ritmos, las blue notes). Pocas cosas consiguieron más para hacer popular este
jazz incipiente, que el éxito de Berlín en 1911, llamado "Alexander's Ragtime
Band", que se convirtió en una auténtica locura tanto en los Estados Unidos como en
Europa (especialmente en Viena). Aunque la canción no estaba escrita como un
ragtime, la letra habla de una banda de música que convertía canciones populares a
ritmos de jazz –como en la estrofa donde dice: "si quieres oír el ‘Swanee River’
tocado en ragtime…"–.

Otros focos de desarrollo del jazz

W. C. Handy.

Louis Armstrong, uno de los pioneros del jazz.

No sólo en Nueva Orleans se desarrolló una nueva música. W. C. Handy aseguraba que,
ya en 1905, en Memphis, había bandas de jazz.40 Igual sucedió en otros lugares del
país.

El pastor afroamericano Daniel J. Jenkins, de Charleston (Carolina del Sur), fue

una figura insólita de gran importancia en el temprano desarrollo del jazz. En
1891, Jenkins estableció el Orfanato Jenkins para niños y, cuatro años después,
instituyó un riguroso programa musical en el cual los jóvenes del orfanato eran
educados en música religiosa y secular contemporánea, incluyendo oberturas y
marchas. Huérfanos precoces y fugitivos, algunos de los cuales tocaban ragtime en
bares y burdeles, fueron enviados al orfanato para su "salvación" y rehabilitación,
y también para que hicieran su contribución a la música. Siguiendo la moda de los
Fisk Jubilee Singers y de la Universidad de Fisk, las bandas del orfanato Jenkins
viajaron mucho, ganando dinero para mantener el orfanato. Jenkins recibía
anualmente en el orfanato aproximadamente 125-150 "ovejas negras", y muchos de
ellos recibieron entrenamiento musical formal. Menos de 30 años después, cinco
bandas actuaban nacionalmente, y una de ellas viajaba a Inglaterra –en contra de la
tradición Fisk–. Sería difícil exagerar la influencia de las bandas del Orfanato
Jenkins en el temprano jazz, dado que sus miembros llegaron a tocar con leyendas
del género como Duke Ellington, Lionel Hampton y Count Basie. Entre ellos
estuvieron los virtuosos trompetistas Cladys "Cat" Anderson, Gus Aitken y Jabbo
Smith.

En el norte de Estados Unidos, se desarrolló un estilo "caliente" de tocar ragtime,

centrado en la ciudad de Nueva York, aunque se puede encontrar este estilo en las
comunidades afroamericanas desde Baltimore hasta Maryland. Algunos comentaristas
posteriores han categorizado esta forma musical como una temprana forma de jazz,
mientras que otros discrepan. Fue caracterizado por su ritmo jovial, pero carecía
de la influencia blues de los estilos sureños. Las versiones solistas de piano del
estilo norteño fueron tipificadas por pianistas como el célebre compositor Eubie
Blake (un hijo de esclavos cuya carrera musical se extendió durante ocho décadas).
James P. Johnson tomó el estilo norteño y en 1919 desarrolló un estilo propio para
tocar que se denominó stride, también conocido como barrelhouse piano. En este
estilo, la mano derecha toca la melodía, mientras que la izquierda camina o "da
saltos" de un compás más rápido a uno más lento, manteniendo el ritmo. Johnson
influyó a pianistas posteriores como Fats Waller, Willie "The Lion" Smith, Art
Tatum y Billy Kyle.

El principal líder orquestal de este estilo fue James Reese Europe, y sus
grabaciones de 1913 y 1914 preservan un raro vislumbre de la cumbre de este estilo.
Fue durante estos tiempos cuando la música de Europe influyó en un entonces joven
George Gershwin, quien compondría la clásica "Rhapsody in Blue" inspirada en el
jazz. En la época en que Europe grabó nuevamente, en 1919, Gershwin incorporó, a su
vez, la influencia que había tenido en él el estilo de Nueva Orleans. Las
grabaciones de Tim Brymn dieron a las generaciones siguientes una mirada diferente
del "caliente" estilo norteño sin ser demasiado evidente la influencia de Nueva
Orleans.

A comienzos de la década de 1910 en Chicago, las bandas de baile seguían la moda de

Nueva Orleans, aunque comenzaron a introducir un instrumento hasta entonces
inusual, el saxofón. Bud Freeman fue uno de sus principales nombres. Con la llegada
de sucesivas remesas de músicos desde el delta, en la ciudad fue aquilatándose un
estilo propio, que se denominó "Chicago Jazz".

A las orillas del Mississippi desde Memphis, Tennessee, hasta Saint Louis, Misuri,
se desarrolló otro estilo de bandas que incorporaron el blues como elemento
principal. El compositor y líder más famoso de este estilo fue el llamado "Padre
del Blues", W. C. Handy. Mientras que en algunos aspectos era similar al estilo de
Nueva Orleans (la influencia de Bolden se difundió a lo largo del río), carecía de
la libre improvisación de los estilos más sureños. El mismo Handy, durante muchos
años, acusó al jazz de ser innecesariamente caótico, y en su estilo la
improvisación estaba limitada a cortos rellenos entre frases considerándolo
inapropiado para la melodía principal.

Referencias
Tirro, Frank (2001): Historia del jazz clásico, MaNonTroppo-Ediciones Robinbook,
Barcelona, p. 25.
Lomax, Alan (1950): Mr. Jelly Roll. Nueva York.
Cf. Cf. Frank Tirro, Historia del jazz clásico, pág. 27.
Cf. Frank Tirro, Historia del jazz clásico, pág. 109.
Citado por Frank Tirro, ibidem.
Sablosky, Irving (1971): La música norteamericana. Editorial Diana. México. p. 50.
Ortiz Oderigo, Néstor (1952): Historia del jazz. Ricordi. Buenos Aires. pág. 27.
Sablosky, Irving L.: op.cit., p.117
Cable, George Washington (1885): «Dance in Congo Place.» Century Magazine. Nueva
York, citado por Ortiz Oderigo.
Krehbiel, Henry Edward (1914): Afro-american folk songs. Nueva York]].
Sablosky: op.cit., p. 51.
Ortiz Oderigo: op.cit., p. 35.
Sablosky: op.cit., p. 57.
Sablosky: op.cit., p. 89.
Sablosky: op.cit., p. 114
Ortiz Oderigo: op.cit., p. 104
Sablosky: op.cit., p. 119.
Ortiz Oderigo: op.cit., p. 81.
Tirro: op.cit, Capítulo 3.
Oliver, Paul (1976): Historia del blues. Nostromo Editores. Madrid, ISBN 84-384-
0019-1. p. 21.
Ortiz Oderigo: op.cit., p. 82.
Oliver, Paul: op.cit.. p. 12.
Tirro, op.cit., pág. 132.
Sablosky: op.cit., p. 120.
Trotter, James Monroe (1884): Music and some highly musical people. Boston.
Blesh, Rudi (1946): Shining trumpets. Nueva York.
 Ortiz Oderigo: op.cit., p. 120.
Ortiz Oderigo: op.cit., p. 121.
Berendt, Joachim E. (1986): El Jazz: Origen y desarrollo. Fondo de Cultura
Económica. Madrid. ISBN 84-375-0260-8, p. 23.
Sablosky: op.cit., p. 117.
Berendt: op.cit., p. 23.
Sablosky: op.cit., p. 121.
Frank Tirro, op.cit., p. 137.
"El stomp, o proceso consistente en situar una figura rítmica en una línea
melódica, repitiéndola una y otra vez en ostinato o riff, conduce a la acentuación
polifónica que subraya el ritmo subyacente en la improvisación" - Frank Tirro,
op.cit., p. 145.
Ortiz Oderigo: op.cit., p. 130.
Goffin, Robert(1948): Nouvelle histoire du jazz, Bruselas.
Hodeir, André (1948): Introduction a la musique de jazz. París.
Ortiz Oderigo: op.cit., p. 140.
Ramsey, Frederic & Smith, Charles Edward (1939): Jazzmen. Nueva York.
Berendt, Joachim E. (1986): op.cit. p. 23.
Enlaces externos
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