Sonorizacion Espectaculos PDF

TEMA 9
SONORIZACIÓN DE
ESPECTÁCULOS
Sonorización industrial y de espectáculos

EQUIPO HUMANO
2
PRODUCCIÓN
Productor del espectáculo o tour manager
Persona encargada de la gestión de toda la gira:

fechas, ubicaciones, contactos con ayuntamientos y
cobro. Este cargo lo puede ejercer el road manager,
que es la persona de confianza del artista.
Stage manager
Autoridad en el escenario: controla el tiempo para el

montaje, pruebas de luces y de sonido, actuaciones de
los distintos grupos, desmontaje y recogida,
coordinando a todos los equipos de trabajo.
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ESTRUCTURAS
Escafos, montadores de estructuras y gradas modulares
MONTAJE
Jumpers o pipas, ayudantes de carga, descarga y

montaje
SUMINISTRO DE CORRIENTE
Encargado del grupo electrógeno (normalmente se

alquila) o de la acometida de la red de distribución
(electricista del ayuntamiento)
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ILUMINACIÓN
Técnico de mesa de luces fijas y móviles
Encargado de dimmers
Operador de cañón de seguimiento
Encargado de generador de humo
Montadores
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SONIDO
Técnico de sala, de FOH (Front of the House)

o de PA (Public Address / Power Audio)
Técnico de monitores
Técnico de instrumentos o de backline
Montadores
En los grandes eventos, los técnicos mantienen el

contacto a través de intercomunicadores.
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SUMINISTRO DE CORRIENTE
ACOMETIDA RED DE DISTRIBUCIÓN
GRUPO ELECTRÓGENO
7
Acometida
En instalaciones eléctricas convencionales, como las de las

viviendas, la acometida es la derivación desde la red de
distribución de la empresa de servicio eléctrico hasta la caja
general de protección (CGP) para suministros en baja
tensión.
En espectáculos, la acometida es el tramo eléctrico que va

desde la fuente de suministro hasta el cuadro o centro de
carga al que enganchamos las mangueras para alimentar los
equipos de iluminación y de sonido.
Las fuentes de suministro utilizadas en espectáculos son la

propia red de distribución o un grupo electrógeno externo.
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Red de
distribución o
grupo electrógeno
Cuadro o centro
de carga
TRAMO DE ACOMETIDA TRIFÁSICA EN ESPECTÁCULOS
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La acometida de la fuente de suministro llega a un cuadro de
mando y protección, que actúa como centro de carga.
Este cuadro dispone de bornes o conectores de salida para

proporcionar corriente a diferentes líneas de distribución.
Estas salidas las dejan preparadas los electricistas de los
ayuntamientos para que los técnicos de imagen y sonido
conecten las mangueras de los equipos.
Por esta razón, para nuestros técnicos, estas salidas del cuadro
o centro de carga constituyen el punto de enganche a la
acometida.
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CUADRO DE MANDO Y PROTECCIÓN DE OBRA
CON CONECTORES DE SALIDA CETAC
Es el centro de carga y punto de enganche a la acometida

al que los técnicos de imagen y sonido conectan las
mangueras que suministran corriente a los equipos
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CUADRO DE MANDO Y PROTECCIÓN
CON SALIDA TRIFÁSICA
12
En este cuadro podemos encontrar los siguientes elementos:
• ICP - Interruptor de control de potencia. Es un magnetotérmico

que interrumpe el suministro eléctrico cuando soprepasamos
la potencia contratada.
• IGA - Interruptor general automático. Es un magnetotérmico

que interrumpe el suministro cuando se supera la capacidad
nominal de corriente del interruptor. Protege contra
sobrecargas y cortcircuitos.
• ID - Interruptor diferencial que protege de las derivaciones

causadas por falta de aislamiento entre los conductores
activos y tierra de los equipos. Incluye un botón de test.
• PIA - Pequeños interruptores automáticos. Cada uno controla

una línea de distribución diferente.
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Botón de test
ICP
IGA ID PIA
CUADRO DE MANDO Y PROTECCIÓN
14
En espectáculos debe haber, como mínimo, dos enganches
trifásicos a la acometida independientes: uno para los equipos de
iluminación y otro para los de sonido. Así evitamos interferencias
entre ambas líneas.
Por tanto, del centro de carga sacaremos dos enganches

diferentes, utilizando una caja de bornes o de empalme.
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CAJA DE EMPALME
CON BORNES
16
Los centros de carga portátiles alojados en flight cases
llevan dos salidas trifásicas independientes, además de
otras salidas de distribución adicionales.
CENTRO DE CARGA
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Las mangueras trifásicas de iluminación y de sonido llegan
por separado hasta un nuevo cuadro al que se conectan
mediante conectores cetac o harting. Este cuadro reparte la
corriente a diferentes líneas de distribución, normalmente
monofásicas, por ejemplo, al escenario.
18
Las acometidas utilizadas en espectáculos son de baja
tensión y suministran corriente alterna trifásica de 400
voltios, transportadas mediante 3 fases.
Además, se utilizan 2 conductores adicionales: uno para el

neutro y otro para la toma de tierra.
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Para distinguir las tres fases, el neutro y la toma de tierra,
se utiliza un código de colores:
FASES Marrón, gris o negro
NEUTRO Azul
TOMA DE TIERRA Verde y amarillo
TOMA DE TIERRA
MANGUERA NEUTRO
TRIFÁSICA FASES
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De todas maneras, siempre se debe comprobar la diferencia
de tensión de los conductores de una acometida o de un grupo
electrógeno mediante un multímetro:
DIFERENCIA DE TENSIÓN
ENTRE FASES 400 voltios
ENTRE CADA FASE Y NEUTRO 230 voltios
ENTRE CADA FASE Y TIERRA 230 voltios
ENTRE TIERRA Y NEUTRO 0 voltios
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Mangueras y conectores
Desde la fuente de suministro hasta el cuadro o centro de carga,

la acometida trifásica se conecta mediante bornes o conectores
de 5 conductores.
El cuadro también dispone de bornes y conectores de salida para

las diferentes líneas de distribución, que pueden ser trifásicas o
monofásicas, según las necesidades de los equipos.
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El conector de suministro de corriente más usado en los
grupos electrógenos, cuadros y centros de carga es el cetac.
CONECTOR CETAC Y MANGUERA

DE 5 CONDUCTORES
23
El cetac puede transportar entre 1 y 3 fases y se caracteriza
por su máximo amperaje permitido (16A , 32A , 63A , 125A).
El cetac azul de 3 conectores se emplea en la corriente

monofásica y el rojo de 5 conectores en la trifásica.
El cetac monofásico de 16A soporta hasta 230 x 16 = 3.680

vatios.
El trifásico de 16A soporta hasta 400 x 16 x 3 = 11.085

vatios en total.
CONECTOR CETAC CONECTOR CETAC

DE 3 CONDUCTORES DE 5 CONDUCTORES
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Grupo electrógeno
El grupo electrógeno es un generador a gasóleo que suministra

corriente eléctrica a los equipos de iluminación y sonido
en un espectáculo cuando no se puede tomar de la red de
distribución.
El grupo genera corriente trifásica y, según su capacidad, puede

proporcionar desde decenas hasta cientos de kilovatios de
potencia.
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El grupo electrógeno presenta salidas con bornes o conector
cetac para llevar la acometida hasta el cuadro o centro de carga.
GRUPO ELECTRÓGENO
26
Los grupos electrógenos utilizados en la construcción no son
recomendables en la producción de espectáculos.
Los grupos que se alquilan para los eventos incorporan

un estabilizador de voltaje, para evitar subidas y bajadas
bruscas de tensión.
Además, suelen estar insonorizados, normalmente dentro de

un camión.
27
TRANSPORTE
DE EQUIPOS
28
Para transportar los equipos de iluminación y de sonido
en las furgonetas y llevarlos hasta el escenario, se ha
estandarizado el uso de robustas cajas llamadas flight
cases.
Las flight cases no sólo se emplean en los equipos más

pesados, como las etapas de potencia, las cajas de
altavoces y las cabezas móviles, sino también para
proteger los materiales más caros o delicados, desde los
micrófonos hasta las mesas de mezclas, las fuentes de
alimentación y los procesadores, pasando por los vinilos
y los CD´s de los DJ’s.
29
FLIGHT CASE
PARA FUENTES DE
ALIMENTACIÓN
FLIGHT CASE
PARA MÓDULOS DE SONIDO
30
FLIGHT CASE FLIGHT CASE
PARA FUENTES DE ILUMINACIÓN PARA FOCOS PAR 64
31
FLIGHT CASE PARA CD’S
RELOOP CLUB SERIES 100 TROLLEY
32
La flight case está hecha de madera contrachapada revestida
y reforzada con perfiles metálicos de aluminio.
Como elementos habituales, la flight case puede disponer de

asas para el transporte, una o varias tapas de cierre
hermético y ruedas con freno.
FLIGHT CASE CON RUEDAS

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ASA DE LA FLIGHT CASE
CIERRE HERMÉTICO
DE LA TAPA DE LA
FLIGHT CASE
34
La flight case puede incluir un rack estándar de 19” para
atornillar varios módulos de sonido. También se pueden
atornillar bandejas de sujeción.
35
El interior de la flight case puede estar forrado con
espuma sintética de poliuretano foam para proteger los
equipos de posibles golpes.
36
Las mesas de mezclas suelen
utilizarse en los espectáculos
con la flight case puesta,
retirando solamente la tapa
superior.
37
SOPORTES Y ESTRUCTURAS
38
La estructura de iluminación está formada por tramos metálicos
de acero o aluminio llamados truss, que atraviesan o rodean el
escenario.
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Los tramos truss de la estructura metálica pueden ser paralelos
(dos barras), triangulares o cuadrangulares. Estos últimos
permiten albergar las hileras de focos PAR en su interior durante
el transporte.
TRUSS PARALELO TRUSS TRIANGULAR TRUSS CUADRANGULAR

CERCHA TRILITE TOMCAT
40
Para subir el puente de iluminación principal y sujetar las
estructuras, se utilizan torres elevadoras de acero o de
aluminio.
41
La sujeción básica de los equipos de iluminación lo constituye la
abrazadera en forma de C (C-Lamp), que permite sujetar los focos
directamente a las barras de los truss de iluminación. Esta
abrazadera consta de un tornillo de mariposa para ajustar la
presión. Para mayor seguridad, se pasa un cable de acero a a
través de la abrazadera y las barras.
TORNILLO DE MARIPOSA
ABRAZADERA EN FORMA DE C GANCHO EN FORMA DE C
42
Para elevar, volar y dejar suspendidos los sistemas de
refuerzo sonoro, como los line array de PA, se utilizan
diferentes estructuras:
• Torres de elevación
• Torres modulares
• Andamios modulares
“Antes de elevar el array, debemos conectar y probar todas las cajas”
43
TORRE DE ELEVACIÓN
WORK WT 600
44
Las torres elevadoras de carga frontal
tienen las dos patas delanteras más
largas para compensar el peso de las
cajas de PA.
TORRE ELEVADORA DE
CARGA FRONTAL VMB
TL-A320
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TORRE ELEVADORA DE Brazos de carga
CARGA FRONTAL VMB
TL-A320
Tramos de la torre
Cabrestante manual
con manivela
Patas largas
Platillos de apoyo
(deben ir sobre un taco
de madera si la
superficie es de arena)
Ruedas de transporte
46
TORRES MODULARES
47
TORRES MODULARES
48
ANDAMIOS MODULARES
49
ANDAMIOS MODULARES
50
Para volar los sistemas de refuerzo sonoro se utiliza un
cabrestante eléctrico o manual con dos palancas que eleva
los brazos de carga de la torre elevadora.
CABRESTANTE
AUTOFRENABLE DE DOBLE
PALANCA GUIL BULL500/2
Eleva hasta 500 Kg
Evita el retroceso
51
Otros sistemas de volado emplean un motor de elevación que
actúa sobre un conjunto de poleas llamado polipasto. El
equipo que incorpora ambos elementos se denomina
polipasto eléctrico.
A través del polipasto discurren una o varias cintas o cadenas

que acaban en un pesado gancho, del que cuelga el line
array.
POLIPASTO MANUAL
DE CADENA
Fabricado en acero
Soporta 2.000 Kg
52
POLIPASTOS ELÉCTRICOS DE CADENA
53
CONTROLADOR DE
BOTONERA PARA
CONTROL REMOTO PARA
POLIPASTO ELÉCTRICO
POLIPASTO ELÉCTRICO
54
Como elementos de seguridad
en la orientación, estabilización
y suspensión de los equipos,
se utilizan cintas o cinchas
reforzada llamadas eslingas.
ESLINGA DE POLIÉSTER
Soporta hasta 5.000 kg

55
Polipasto Polipasto eléctrico
Eslinga Bumper o
bastidor
TORRES MODULARES
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EQUIPOS DE ILUMINACIÓN
FOCO PAR
CEGADORA
AIRCRAFT
FLASH ESTROBOSCÓPICO
CAÑÓN DE SEGUIMIENTO
MÁQUINA DE HUMO
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Los focos PAR constan de una lámpara (normalmente
halógena) dentro de un reflector parabólico aluminizado. Estos
focos incorporan un portafiltros en la parte delantera, y toman
su nombre del tamaño de la lámpara.
PAR 38
58
PAR 56
59
El PAR 64 es el tamaño más utilizado en la iluminación
de espectáculos.
PAR 64
60
HILERA DE FOCOS PAR
61
La cegadora consta de varias lámparas PAR, formando un
bloque de filas y columnas. Estas lámparas se utilizan de
manera esporádica para emitir destellos intensos hacia el
público.
CEGADORA DE
4 LÁMPARAS PAR 36
62
El ACL (Aircraft Landing Light) o Aircraft es un conjunto de 4
lámparas PAR de haz concentrado conectadas en serie. Como
cada lámpara es de 28 voltios, el conjunto suma unos 120
voltios. Estas lámparas pueden ir descubiertas o acoplarse al
chasis PAR 64, como en la fotografía de la derecha.
63
El flash estroboscópico emite rápidos destellos de manera
intermitente. En caso de ser digital, un canal DMX del
flash se reserva para regular la velocidad de los destellos.
64
Entre las múltiples funciones de los cañones de seguimiento, se
encuentra el iris variable. Además, los cañones incorporan filtros
de colores y gobos para proyectar patrones.
65
La función de la máquina de humo es la de dar densidad a los
colores de la iluminación. El líquido suele venderse en botellas
de 5 litros.
MÁQUINA DE HUMO DMX
66
Iluminación - Dimmer
Los tramos de equipos de iluminación analógicos, como los focos

PAR, cegadoras y aircrafts, no pueden conectarse directamente a
la mesa o controlador de iluminación. Estos equipos se conectan
primero a un regulador de voltaje, llamado dimmer. En su forma
más simple, un dimmer es una resistencia variable: a mayor
resistencia, menos potencia eléctrica llega al foco.
El dimmer se divide en canales de unos 2000, 3000 o 5000 W de

potencia, controlando de manera independiente un foco o hilera de
focos, dentro de estos límites. Cada canal del dimmer se conecta a
un canal de la mesa de iluminación, obedeciendo sus órdenes.
67
Existen dimmers analógicos y dimmers digitales DMX. En la

fotografía, tenemos un dimmer de 6 canales con entradas y
salidas analógicas DIN de 8 pines y digitales DMX de 3 pines.
68
En esta fotografía, tenemos un dimmer de 6 canales con

conexiones del tipo harting y DIN de 8 pines para los equipos
analógicos y conexiones digitales DMX de 3 pines.
69
Iluminación - Conexión de equipos analógicos
La conexión entre el dimmer y la mesa de iluminación se

realiza con conectores DIN de 8 pines.
Para interconectar los focos analógicos con el dimmer, se

utiliza un conector del tipo harting multipin.
CONECTORES DIN
CONECTORES HARTING
70
En caso de que el tramo de focos no tenga conexión

harting, cada foco se conecta individualmente a través de
schukos a una caja derivadora. La caja ya incorpora una
salida harting hacia el dimmer.
CAJA DERIVADORA
71
CONEXIÓN DMX PARA

EQUIPOS Y MESAS DIGITALES
CONEXIONES
ANALÓGICAS DIN
PARA MESA DE
ILUMINACIÓN
CONEXIONES HARTING
PARA EQUIPOS ANALÓGICOS
72
Cada cable DIN de 8 pines puede llevar al dimmer

hasta 6 canales de información desde la mesa.
73
Cada tramo de focos se conecta al dimmer a través de

conectores harting.
CONECTOR HARTING
74
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MESA DE
DIMMER ILUMINACIÓN
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Iluminación - Equipos digitales
Los equipos de iluminación digitales se manejan desde

una mesa controladora digital a través del protocolo DMX
(Digital MultipleX).
77
El protocolo de comunicaciones digital DMX permite

controlar hasta 512 canales por cada puerto data link IN,
OUT o THRU.
Los puertos DMX permiten interconectar en cadena

equipos digitales como cabezas móviles, escáneres,
cañones de seguimiento y máquinas de humo.
La conexión de los equipos se realiza a través de

conectores XLR-5, de los que sólo se utilizan tres pines.
También se pueden emplear cables y conectores XLR-3
homologados, sabiendo que el pin 3 es el positivo y el 2 el
negativo, al revés que en los cables de audio, por lo que
la señal viaja en sentido contrario entre ellos.
78
79
Los equipos digitales constan de un número determinado de

canales DMX de 8 bits. En las cabezas móviles, a cada canal se
le asigna una acción determinada, como el movimiento de la
cabeza, el cambio de color o el diámetro del rayo.
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ESCÁNER DMX CON CABEZA ROTATORIA
81
Iluminación - Conexión de equipos digitales
Los equipos de iluminación digitales, como las cabezas móviles,

contienen la circuitería interna necesaria para realizar las
diferentes acciones (esta especie de dimmer interno hace que
pesen unos 30 kilogramos).
Los equipos digitales se puentean a través de las entradas y

salidas, partiendo desde la mesa, programador u otro
controlador digital de iluminación, formando una cadena en
forma de margarita (daisy-chain).
Para cerrar la cadena y absorber la potencia, en la salida del

último equipo se coloca una resistencia de 120 ohmios, uniendo
los pines 2 y 3 del conector XLR.
82
Iluminación - Conexión de equipos digitales
Las cabezas reciben la

corriente de un cuadro
o desde el dimmer, a
través de una salida
directa del tipo schuko.
MESA
DE ILUMINACIÓN DIGITAL
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Iluminación - Vista general
CEGADORAS FOCOS PAR
CABEZAS MÓVILES
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SISTEMAS DE REFUERZO SONORO
SISTEMA DE PA
SISTEMA DE MONITORES
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Sistemas de refuerzo sonoro
Los sistemas de refuerzo sonoro utilizados en espectáculos

se componen de los siguientes equipos:
Cajas de altavoces
Líneas de retardos o delays
Etapas de potencia
Filtros divisores en frecuencia o crossovers activos
Procesadores de dinámica
ecualizadores
multiefectos
Sistemas de refuerzo sonoro - PA y monitores
En un espectáculo, encontramos dos sistemas de refuerzo

de sonido:
Sistema de sala o de PA (Public Address / Power Audio),

dirigido al público.
Sistema de monitorización de los intérpretes y músicos.
Cada sistema trabaja con un técnico, una mesa de mezclas

y unas cajas acústicas específicas.
La mesa que envía la señal a las cajas de PA, encaradas

hacia el público, se conoce como mesa de sala o de FOH
(Front of the House).
La mesa de monitores dirige la señal a los monitores de

escenario (stage monitors).
Esta mesa debe tener un mayor número de salidas

auxiliares y de grupos, para enviar una mezcla diferente a
cada componente del conjunto musical, según sus
preferencias.
88
Mesa de sala / PA / FOH Soundcraft Series FIVE
Mesa de monitores Soundcraft FIVE Monitor

Mesas de sala y de monitores

Escenario
Chiringuito con mesas

de sonido e iluminación
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Sistemas de refuerzo sonoro - Mesa de FOH
Las dos mesas de sonido deben separarse de los dimmers

de iluminación, para evitar interferencias electromagnéticas.
La mesa de FOH se emplaza formando un triángulo

equilátero con el sistema de refuerzo de sonido principal
izquierdo y derecho.
En caso de que quede demasiado cerca del escenario, los

manuales aconsejan una distancia de hasta 2 veces la
longitud entre las cajas de PA de los canales L y R.
92
COLOCACIÓN DE
LA MESA DE FOH
El descentramiento de la TRIÁNGULO
mesa no es necesario si se EQUILÁTERO
realiza un buen diseño de
sistemas con las cajas, de
manera que todo el público
escuche de manera
parecida a como se oye en
la línea central.
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Sistemas de refuerzo sonoro - Mesa de monitores
La mesa de monitores se puede colocar al lado del

escenario, en un lateral, para que el técnico de monitores
tenga contacto visual con los músicos. El contacto auditivo
se realiza mediante un micrófono de talkback dirigido hacia
las salidas auxiliares. Algunas mesas llevan esta sección
incorporada.
En los conciertos más grandes,

la mesa de monitores se ubica junto
a la mesa de FOH.
94
SISTEMA DE PA
95
LINE ARRAY
Para obtener mayor nivel de presión sonora y proyectar la

radiación hacia el público, sobre todo a largas distancias, las
cajas de PA se apilan en forma de arreglo lineal o line array.
Como el sonido profesional trabaja en estéreo, lo más común es

encontrar dos arrays principales, uno a la izquierda y otro a la
derecha del escenario, de cara al público. Aunque puede estar
estacado en el suelo, lo habitual es volar el array.
Según el fabricante Meyer Sound, un arreglo lineal es un grupo

de elementos radiantes arreglados en línea recta, espaciados
cercanamente y operando con igual amplitud y en fase.
96
LINE ARRAY
Aunque la teoría del line array ya la expuso Harry Olson en su

texto Acoustical Engineering en los años 40, los primeros arrays
empezaron a fabricarse en 1992, cuando el doctor Christian Heil
presentó el estudio Fuentes sonoras irradiadas por fuentes
múltiples de sonido en la AES (Audio Engineering Society).
Para describir el array, Heil comparó las ondas del agua con las
ondas sonoras.
Si tiramos una piedra al agua, ésta provoca una onda circular

progresiva emitida a partir del punto de caída de dicha piedra.
Si tiramos un puñado de piedras, se crea una red de interferencias,
lo que en sonido se traduce en un campo sonoro caótico.
Pero resulta que si cogemos todas estas piedras, las metemos en

una bolsa y la tiramos al agua, volvemos a observar una onda
circular progresiva de mayor tamaño.
97
LINE ARRAY
98
LINE ARRAY
El line array pretende comportarse como un emisor con forma de

línea, en el que el frente de ondas cilíndrico producido se
mantiene constante en el plano vertical.
Si así fuera, cada vez que doblásemos la distancia en campo

libre, el nivel de presión sonora sólo caería 3 dB, en vez de los
6 dB de atenuación que experimenta un frente de ondas esférico.
99
LINE ARRAY
ONDAS ESFÉRICAS ONDAS CILÍNDRICAS
100
101
LINE ARRAY
Pero como la longitud del line array no es infinita, existe un

punto a partir del cual el frente de ondas resultante pasa de
cilíndrico a esférico.
Este punto separa dos zonas:
• Campo cercano (zona de Fresnel) - Caída de 3 dB
• Campo lejano (zona de Fraunhofer) - Caída de 6 dB
102
La distancia hasta donde llega el campo cercano (D) depende
de la longitud del array y de la frecuencia de reproducción:
• Cuanto mayor sea el número de cajas, más lejos

llegará el campo cercano.
• Cuanto mayor sea la frecuencia de reproducción,

mayor será el campo cercano.
h2 ⋅ f
D=
2⋅c
h = altura del array
f = frecuencia
c = velocidad del sonido
103
LINE ARRAY
104
LINE ARRAY
Calcula cuánto debe medir el array que necesitamos para

conseguir radiar en campo cercano hasta 50 metros de distancia,
si hemos elegido una frecuencia de corte inferior de 125 Hz.
Suponemos que la temperatura es de 15ºC y que el sonido se

propaga, pues, a 340 m/s.
h 2 ⋅125 50
50 = ⇒ 50 = h ⋅ 0,18 ⇒ h =
2 2
= 272
2 ⋅ 340 0,18
h = 272 = 16,49 metros
105
LINE ARRAY
De todas formas, esta fórmula sólo se puede aplicar a partir

de una determinada frecuencia, ya que en las frecuencias
bajas el sistema radia directamente en campo lejano.
Por eso, la longitud del line array debe ser mayor que la
longitud de onda de la frecuencia mínima que va a reproducir.
La fórmula tampoco tiene en cuenta la absorción del aire para

largas distancias.
106
107
LINE ARRAY - PLANO HORIZONTAL
Al colocar dos cajas acústicas juntas, hablamos de un

arreglo en paralelo. En este caso, se produce un fuerte
deterioro de la respuesta en frecuencia en todas las
posiciones del área de cobertura, cosa que empeora al
aumentar el número de cajas.
ARREGLO
EN PARALELO
108
La respuesta en frecuencia se mejora mediante arreglos
estrechos y amplios de un punto de origen.
En el arreglo estrecho, la cobertura disminuye, pero mejora

la respuesta en frecuencia en todas las posiciones.
ARREGLO ESTRECHO
DE UN PUNTO DE ORIGEN
109
El arreglo amplio, con una separación de 100º entre los
ejes de los altavoces, presenta el mayor ángulo de
cobertura y la respuesta en frecuencia más uniforme en
esta área, es decir, con menos cancelaciones.
Sin embargo, el nivel de presión sonora es menor en

toda la zona de cobertura.
ARREGLO AMPLIO DE
UN PUNTO DE ORIGEN
110
LINE ARRAY - PLANO VERTICAL
111
Para evitar solapamientos, las cajas se elevan apuntando hacia

el público, y guardando un cierto ángulo entre ellas.
112
113
Una vez más, en el plano vertical, el agrupamiento menos

recomendable es el arreglo en paralelo, porque produce
más cancelaciones.
ARREGLO ARREGLO ESTRECHO DE ARREGLO AMPLIO DE UN

EN PARALELO UN PUNTO DE ORIGEN PUNTO DE ORIGEN
(TIRO LARGO) (TIRO CORTO)
114
LINE ARRAY
ARREGLO EN ARCO
EN LOS PLANOS HORIZONTAL Y VERTICAL
115
LINE ARRAY
LINE ARRAY
ARRAY EN CLUSTER
Otra variante del array es la formación de cajas en clusters,

de manera parecida a un racimo o piña.
118
ARRAY O ARREGLO DE SUBGRAVES
Cajas para reforzar las frecuencias más bajas, colocadas

normalmente en el suelo, delante del escenario.
ARREGLO DE SUBGRAVES DEL CANAL IZQUIERDO

119
ARREGLO DE SUBGRAVES - PROBLEMÁTICA
Al colocar cajas a ambos lados del escenario y situarnos

en distintos puntos de escucha fuera de la línea central,
notaremos cómo una señal llega retardada con respecto
a la otra.
En el dibujo, la señal
producida por el altavoz de la
izquierda llega con retardo y
desfase al público de la
derecha.
120
Estos retardos producen interferencias conocidas como filtro

peine, debido al dibujo de crestas y valles que se forman en
los distintos lugares de escucha.
Estas púas se van ensanchando a medida que bajamos de

frecuencia, por lo que las interferencias se hacen más
perceptibles.
121
Si la diferencia entre los tiempos de llegada fuera constante,

retardaríamos las cajas de un lado del escenario y asunto
arreglado.
Pero el problema está en que, fuera de la línea central, en

cada posición de escucha existe un retardo diferente para
cada frecuencia, es decir, un filtro peine distinto: la
diferencia de fase para cada frecuencia cambia en cada
punto.
122
La suma constructiva aparecerá en las zonas del público en que

el desfase entre las cajas sea igual a 0º, como en la línea central,
o en zonas en las que la relación de fase sea de 360º (una
longitud de onda completa), 720º (dos longitudes de onda), etc.
La cancelación absoluta se dará en las zonas en que la relación

de fase de las cajas sea de 180º. Esto ocurre cuando la
diferencia de tiempo de llegada de las señales es igual a la mitad
del periodo de la frecuencia en cuestión, tiempo durante el cual
sólo ha recorrido media longitud de onda.
En las altas frecuencias, las zonas de suma y cancelación son

tan pequeñas y están tan pegadas que no distinguimos el paso
de una a otra. Además, la directividad de los agudos tiende a
enmarcarnos dentro de un sistema y fuera del otro (o
escuchamos más el canal izquierdo o el derecho).
123
124
Por tanto, en la zona del público encontraremos lugares en

los que se concentra el nivel de presión de los subgraves,
llamados callejones de potencia, y lugares donde las
frecuencias bajas se cancelan por interferencia destructiva,
llamados pasillos.
125
Con las cajas de

subgraves en un solo
lado del escenario, la
disminución del nivel
sonoro responde a la
atenuación por
divergencia geométrica
de las ondas esféricas
(6 dB SPL de caída al
doblar la distancia).
126
Con dos agrupaciones de subgraves, aparecen púas, es decir,

se alternan los callejones y los pasillos. Estas púas son más
anchas en los 50 Hz que en los 100 Hz.
Esto significa que cada frecuencia

presenta cancelaciones en zonas
diferentes de escucha.
127
Aunque el técnico de sala debe ser consciente de cómo se

oye el equipo en todo el recinto, la verdad es que muchas
veces no se mueve de la mesa de mezclas de FOH y sólo se
dedica a la labor de mezcla y procesamiento del sonido.
En otros países, existe la figura del técnico de sistemas,

encargado de los arreglos de las cajas para su correcta
inteligibilidad.
128
ARREGLO DE SUBGRAVES - SOLUCIÓN 1
DESCENTRAR LA MESA DE FOH
Una solución, aunque poco recomendable, consiste

en colocar la mesa de FOH descentrada, es decir, al
lado del eje. De esta manera, el técnico puede percibir
las cancelaciones.
COLOCACIÓN DE
LA MESA DE FOH
129
AGRUPAMIENTO DE SUBGRAVES EN UN SOLO PUNTO
La forma más sencilla de evitar las cancelaciones

consiste en agrupar los subgraves en un único punto.
Una sola caja de subgraves, en frecuencias inferiores a

125 Hz, tiene una cobertura de 360º en los planos
horizontal y vertical.
130
Al juntar 2 cajas de subgraves, una al lado de otra en el plano
horizontal, la cobertura en este plano se estrecha hasta los
180º.
Con 4 cajas, obtenemos 120º de cobertura horizontal.
131
Con 8 cajas juntas, bajamos a 60º de cobertura en el plano
horizontal.
Hay que recalcar que la formación en arco de las cajas de

subgraves no afecta al comportamiento direccional del
conjunto:
132
En todos los ejemplos descritos, la cobertura en el plano
vertical se ha mantenido en los 360º. Para reducir la
cobertura en el plano vertical, debemos apilar las cajas
también en este plano.
2 SUBGRAVES = 180º
4 SUBGRAVES = 120º
8 SUBGRAVES = 60º
133
Existen tres agrupamientos híbridos que se comportan
de manera similar a una sola caja de subgraves:
T INVERTIDA
L
PIRÁMIDE
En estas configuraciones, conseguimos un mayor control

direccional al aumentar el número de cajas agrupadas.
134
PIRÁMIDE
T INVERTIDA
L
135
ARREGLO DE SUBGRAVES EN LÍNEA (STRAIGHT-LINE SOURCE)
En el caso de agrupar las cajas de subgraves en varios

puntos, debemos evitar el tradicional sistema L y R.
CONFIGURACIÓN EN SISTEMA L Y R
136
PUNTO A = CALLEJÓN
PUNTO C = PASILLO
Encontramos atenuaciones de 6 dB
y de hasta 20 dB en la frecuencia de
100 Hz
CONFIGURACIÓN EN SISTEMA L Y R
137
Hemos explicado que si sólo utilizamos un cajón
de subgraves, el sistema se comporta de manera
omnidireccional y el nivel de presión sonora se
mantiene uniforme en todas las zonas.
138
Si separamos las cajas a una distancia igual a 1/4 de la
longitud de onda de la frecuencia de corte, obtenemos una
relación de fase de 90º para esa frecuencia en las zonas
laterales, con una suma de 3 dB. En las frecuencias inferiores,
la relación de fase es menor en estas zonas y por tanto
también producirá suma. En la zona central del público,
equidistante de ambas cajas, tendremos una suma de 6 dB
para señales correlativas.
139
Si separamos las cajas a una distancia igual a 1/2 de la
longitud de onda de la frecuencia de corte, obtenemos una
relación de fase de 180º en las zonas laterales, con una
cancelación máxima que se mantiene sólo en estas zonas.
En la zona central del público, equidistante de ambas
cajas, tendremos una suma de 6 dB. Por tanto, todavía es
una buena elección.
140
Al separar las cajas a 2/3 de la longitud de onda de la
frecuencia de corte, conseguimos una relación de fase
de 240º en las zonas laterales, con una suma 0 dB.
Sin embargo, tenemos relaciones de fase de 180º, es

decir, cancelaciones destructivas, en zonas del público
situadas entre la línea central y los laterales. Por tanto,
ya no es una opción recomendable.
141
A partir de aquí, cuanto más separemos las cajas,
más cancelaciones aparecerán en la zona del público,
como ocurre en el tradicional sistema L y R.
Podemos comprobarlo separando las cajas a una

distancia igual a la longitud de onda de la frecuencia de
corte, con una relación de fase de 360º en los laterales.
142
O separando las cajas todavía más: a una distancia
igual a dos longitudes de onda de la frecuencia de
corte, con una relación de fase de 720º.
143
CONCLUSIÓN PARA LA CONFIGURACIÓN EN LÍNEA
En la configuración en línea, debemos separar las cajas de

subgraves a una distancia menor de 2/3 de la longitud de onda
de la frecuencia de corte superior que elijamos en los
subgraves.
Con este arreglo, conseguimos un nivel de presión sonora

homogéneo en todas las zonas del público.
INCONVENIENTES
Cobertura estrecha, limitada por las cajas de los extremos.
El nivel de los subgraves también es elevado encima del

escenario.
144
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EJERCICIO
Calcula la distancia que debe mediar entre los cajones de

subgraves configurados en línea si elegimos una frecuencia de
corte de 85 hercios.
2 340
Distancia entre subgraves inferior a : ⋅
3 Frecuencia de corte
2 340
Distancia entre subgraves inferior a : ⋅ = 2,67 metros
3 85
164
SUBGRAVES CARDIOIDES (END FIRED LINE SOURCE)
En 1947, Harry Olson explicó la técnica de los subgraves

cardioides, que consiste en agrupar las cajas de subgraves una
detrás de otra para conseguir directividad cardioide.
Este arreglo es preferible a la configuración en línea porque

consigue una suma constructiva en la parte delantera y una
importante cancelación en la parte trasera, evitando que la bola
de graves moleste a los músicos en el escenario.
165
CONFIGURACIÓN DE SUBGRAVES CARDIOIDES
166
167
168
169
170
171
1. Si tenemos dos cajas de subgraves, colocaremos una
delante y otra detrás, mirando ambas hacia el público,
con una separación igual a 1/4 de la longitud de onda de
la frecuencia de corte elegida (90º de relación de fase).
Por ejemplo, para una frecuencia de corte de 125

hercios, que tiene una longitud de onda de 2,72 metros,
separaremos las cajas 0,68 metros, midiendo de centro a
centro de las cajas.
2. A continuación, aplicaremos un retardo a la caja trasera

igual a 1/4 del periodo de la frecuencia de corte. O, lo
que es lo mismo, un retardo igual al tiempo que tarda el
sonido en recorrer la distancia de separación entre
ambas cajas. De esta manera, las dos señales llegarán
en fase a la zona del escenario y en contrafase a la zona
del público.
172
En nuestro ejemplo, 125 hercios tiene un periodo de 8
milisegundos, por lo que el retardo deberá ser igual a la
cuarta parte, es decir, 2 milisegundos, que realmente es
el tiempo que tarda el sonido en recorrer los 0,68
metros de separación entre las cajas.
3. Aplicamos un desfase de 180º a la caja trasera. De esta

manera, las dos señales llegarán en contrafase a la
zona del escenario y en fase a la zona del público.
4. Hemos de recordar que ambos cajones de subgraves

deberán enfasarse de manera conjunta con el resto de
vías de la PA.
173
CONFIGURACIÓN DE SUBGRAVES CARDIOIDES
Arreglo de subgraves cardioides

con dos cajas, una detrás de
otra, apuntando hacia el público.
174
Arreglo de subgraves cardioides con
dos cajas, una encima de otra.
El subgrave inferior apunta hacia el

público y el de arriba hacia el
escenario, lo que se conoce como
configuración frontback.
Este arreglo consigue mayor nivel de

atenuación en la parte trasera.
En este caso, el retardo a aplicar al

subgrave superior viene determinado
por la distancia entre los conos de
ambas cajas. Posteriormente, al
subgrave superior se le aplicará el
desfase de 180º.
175
En la parte trasera conseguimos una interferencia destructiva
desde la frecuencia de corte hacia abajo.
En la parte delantera, tendremos una interferencia totalmente

constructiva sólo en la frecuencia de corte elegida, con 6 dB de
suma para señales correlativas.
Para las frecuencias inferiores, la suma será menor.
Para el doble de la frecuencia de corte habrá una cancelación

destructiva, pero ya no se reproducirá en la vía de subgraves.
176
EJERCICIO
Calcula la distancia que debe mediar entre dos cajones de

subgraves y el retardo que aplicaremos al cajón trasero para
focalizar el nivel de presión sonora hacia el público, si elegimos
una frecuencia de corte de 80 hercios.
1 340
Distancia de separación = ⋅ = 1,06 metros
4 80
1,06 ⋅ 1000
Retardo del cajón delantero = = 3,1 milisegundos
340
Además, desfasaremos 180º el cajón trasero.
177
ARREGLO DE SUBGRAVES - OTRAS SOLUCIONES
CONFIGURACIÓN EN LÍNEA + SUBGRAVES

CARDIOIDES
178
179
180
181
SUBGRAVES CARDIOIDES EN L Y R
182
183
ARCO DE SUBGRAVES (BEAM TILTING BY PHASE SHIFTING)
184
FILLS O RELLENOS
Down fill - Sistema de relleno que cuelga del sistema principal

apuntando hacia abajo y que se dirige al público más cercano al
escenario. Suelen ser las dos o tres últimas cajas del line array
principal.
Out fill - Line array más abierto que el array principal, dirigido al
público de los laterales.
Front fill - Cajas colocadas en la parte delantera del escenario y

dirigidas al público para cubrir las sombras del sistema principal
L y R. Su cobertura horizontal suele ser de unos 90º.
Rear fill - Sistema de relleno trasero colocado detrás del público,

al que se le aplica un delay para paliar el retardo con respecto a
las cajas delanteras.
DOWN FILL
186
OUT FILL
187
FRONT FILL
FRONT FILL
Front fill centrales
Front fill laterales del canal izquierdo

REAR FILL
190
REAR FILL - RETARDOS
Cuando existen problemas para conseguir un buen nivel

acústico en la parte trasera del patio de butacas o de un
recinto al aire libre, hay que plantearse situar una nueva línea
de altavoces para cubrir esta zona.
191
Pero esta solución plantea un problema en la zona situada entre

las dos líneas de altavoces y las más próximas a los altavoces
montados en último lugar.
Los espectadores de esta zona oyen primero el sonido de las

cajas traseras y después el de las PA delanteras, provocando
una notable pérdida de inteligibilidad.
192
La solución reside en aplicar un retardo a las cajas traseras con

un procesador multiefectos. De esta forma, conseguiremos que
a los espectadores de la zona problemática les lleguen los dos
sonidos a la vez.
193
A las cajas traseras de PA rear fill se les aplica un retardo o

delay igual al tiempo que tarda el sonido en recorrer la
distancia desde las cajas delanteras front fill.
Este tiempo variará según la velocidad de propagación del

sonido en el aire, que cambia con la temperatura ambiental.
TABLA DE RETARDOS A 15 ºC
A esta temperatura, el sonido se propaga a 340 m/s
Además, se suelen añadir unos 10 milisegundos al tiempo

calculado para producir la sensación de que la fuente
procede del escenario, y no de las rear fill.
Calcula el retardo que aplicaremos a las cajas traseras

rear fill en un concierto realizado en una tarde calurosa
de verano en un campo de fútbol, si éstas se encuentran
a 100 metros de las cajas delanteras y la temperatura
ambiental es de 30 ºC.
Aire v = 331,3 m / s + 0,6 ⋅ T (º C )

v = 331,3 + 0,6 ⋅ 30 = 349,3 m/s
Si el sonido recorre 349,3 metros en 1000 milisegundos,

recorrerá 100 metros en 286,3 milisegundos, a los que
sumaremos 10 milisegundos adicionales.
296,3 milisegundos
Para inyectar el retardo, llevamos la salida XLR-3 del MAIN MIX

de la mesa al procesador generador de retardos, y distribuimos
la señal desde éste.
REAR FILL
FRONT FILL
198
Del procesador, se recomienda llevar la señal a las cajas

más lejanas de la mesa de FOH (normalmente las rear fill) a
través de las salidas balanceadas XLR-3.
Para enviar la señal a las cajas más cercanas al puesto del

técnico, reservaremos las salidas AUX de ¼”, por si no están
balanceadas.
SISTEMA DE MONITORES
AMPLIFICADORES DE INSTRUMENTOS
CUÑAS DE ESCENARIO
SIDE FILL
BASS SHAKER
IN-EAR MONITORING
200
El guitarrista, el bajista y el teclista del grupo pueden escucharse

a través del amplificador de su instrumento.
Los amplificadores de guitarra y bajo pueden ser de dos tipos:
Combo - Lleva el amplificador y el altavoz integrados.
Head & Cabinet - Consta de un cabezal amplificador más una

pantalla acústica independiente.
El uso del amplificador de teclado es menos frecuente en

espectáculos, y se encuentra principalmente en versión combo.
Amplificador de guitarra Amplificador de guitarra tipo

tipo combo Head & Cabinet
202
Amplificador de bajo tipo combo Amplificador de teclado tipo combo

CUÑAS DE ESCENARIO
Aparte de los amplificadores, cada miembro del grupo

escucha tanto su instrumento como al resto de componentes
a través de uno o dos monitores individuales.
Así, podemos encontrar monitores en forma de cuña en el

suelo del escenario para el vocalista, el guitarrista, el bajista
y el teclista.
MONITOR DE SUELO EN FORMA DE CUÑA

(FLOOR WEDGE)
El monitor del batería se llama drum fill.
MONITOR VERTICAL
DRUM FILL
Por último, encontramos otros posibles monitores de refuerzo,

como los side fill, colocados en los laterales L y R, ya sea
suspendidos o en el suelo del escenario (normalmente, el
refuerzo de subgraves).
A estas cajas se puede enviar la base rítmica o una mezcla

estéreo de referencia de lo que sale por la PA. Algunas
formaciones piden que se envíe a cada side fill la señal de los
instrumentos del otro lado del escenario. Para todos los casos,
utilizaremos dos salidas auxiliares diferentes o el main mix de
la mesa de monitores.
205
Side fills
volados
Monitores de escenario
para el vocalista
Amplificadores
Monitores de escenario
de guitarra
para los guitarristas
206
Side fills volados
Side fills de
subgraves en el
suelo del escenario
Side fill del canal izquierdo Side fill volados del canal derecho
207
Side fills volados Side fills volados
Side fills en el suelo

Drum fills Side fills en el suelo
del escenario
del escenario
Monitores
de escenario
208
BASS SHAKER
El drum fill puede reforzarse con un bass shaker, un dispositivo

que se acopla en la banqueta del batería y que produce
vibraciones marcando el ritmo del bajo y del bombo, según las
preferencias del artista.
209
El bass shaker se conecta a un amplificador convencional
mediante terminales de altavoz o con un TS de ¼”.
BASS SHAKER CON TERMINALES DE ALTAVOZ
210
BASS SHAKER CON TS DE ¼”
211
IN-EAR MONITORING (IEM)
Se trata de un sistema de monitorización de los intérpretes

mediante auriculares, ya sean externos (del tipo cascos) o
internos (intrauriculares o audífonos).
Los músicos que no necesitan moverse por el escenario, como

el batería o el teclista, pueden recibir la señal in-ear por cable
desde una salida auxiliar de la mesa de monitores. El resto de
la formación suele emplear transmisores y receptores
inalámbricos.
Este sistema se emplea junto con un ecualizador de tercio de

octava para atenuar las frecuencias no deseadas y realzar las
que interesan al intérprete. También se debe incluir un
limitador para evitar daños auditivos.
212
VENTAJAS DEL SISTEMA IN-EAR
Limpiamos el escenario de monitores de suelo.
Evitamos la generación de acoplamientos.
Aislamos al intérprete de sonidos indeseados.
INCONVENIENTES DEL SISTEMA IN-EAR
Como los sistemas in-ear suelen ser estéreo, cuando el músico

utiliza los dos auriculares en sus oídos pierde la referencia del
público. Para paliar esto, se utiliza un micrófono ambiental para
captar a la multitud y enviar su señal al artista.
Otros intérpretes sólo se colocan un auricular y reciben una

mezcla monoaural. El in-ear también se puede combinar con el
sistema tradicional de cuñas de escenario.
213
IN-EAR MONITORING
214
CONEXIÓN DE LOS SISTEMAS
DE AMPLIFICACIÓN
CONECTORES
CROSSOVERS
ETAPAS
CAJAS DE ALTAVOCES
215
CONECTORES
216
CONECTORES
En sonido profesional, sobre todo cuando se requieren muchos

vatios de potencia, no se trabaja con sistemas autoamplificados, y
tanto las cajas de PA como los monitores de escenario se
conectan a etapas de potencia, a través de conectores speakon
de 4 u 8 polos (cada vía utiliza dos polos). Los cables del conector
speakon no van soldados, sino atornillados a presión.
Las etapas y sus correspondientes cajas se colocan lo más cerca

posible para no utilizar largas tiradas de cable.
CONECTORES
Etapa de potencia de dos canales con conexiones speakon
218
CONECTORES
No debemos confundir el conector speakon con el conector

PowerCon. El PowerCon es un conector que suministra corriente
eléctrica a los equipos. El más habitual soporta hasta 20 amperios.
Como el diseño y el sistema de conexión son iguales a los del

speakon, el chasis del PowerCon tiene las espigas en un ángulo de
90º, en vez de 180º. Además, la entrada de corriente del PowerCon
es de color azul claro y la salida es de color blanco.
219
CONECTORES
Los contactos del PowerCon vienen marcados así:
L (live, vivo)
N (neutral, neutro)
G (ground, tierra)
También existe el PowerCon de 30 amperios:
CONECTOR POWERCON DE
30 AMPERIOS NEUTRIK
220
FILTROS PASIVOS
VS
CROSSOVERS ACTIVOS
221
FILTROS PASIVOS
La configuración con filtros pasivos

alberga todos los altavoces en cajas
full-range, que intentan abarcar todo el
espectro audible.
Como se ve en el dibujo, esta
estructura es muy jerárquica. Si se
produce un fallo, ruido o distorsión en
el inicio de la cadena, éste afectará a
todo el conjunto.
Por ejemplo, una avería en el
amplificador afectará a las tres vías.
Por eso, hemos de intentar que el fallo
se produzca al final de la cadena.
222
FILTROS CROSSOVERS ACTIVOS
Los filtros o crossovers activos están construidos con bobinas

y condensadores, pero incorporan elementos activos
(transistores), por lo que necesitan alimentación.
Los filtros activos consiguen mayor calidad y su procesador
suele alojarse en un módulo aparte, o dentro de la caja, en el
caso de las cajas autoamplificadas. Este procesador divide la
señal de audio antes de las etapas de potencia, por lo que se
necesita una etapa diferente para cada vía.
Los filtros activos distorsionan menos y no consumen señal
de audio, por lo que el sistema consigue más rendimiento.
Además, permiten modificar las frecuencias de corte.
Este sistema es el utilizado en la sonorización profesional de
espectáculos se conoce como multiamplificación.
223
La multiamplificación es una técnica que

divide las bandas de frecuencias antes de
ser amplificadas mediante redes de cruce
activas. Esto significa que necesitamos un
amplificador diferente para cada vía.
Así, la estructura sigue siendo jerárquica,
pero hay partes que operan en paralelo, y
un fallo en estas partes no afectará a las
demás.
Así, un fallo, ruido o distorsión en uno de
los tres amplificadores sólo afectará a su
vía correspondiente.
224
En el SISTEMA DE PA, la utilización de módulos de

crossovers activos es vital.
En la caja flight case de las

etapas va incluido el módulo
de crossovers, que recibe la
señal de la mesa de mezclas
a través de conectores TRS o
XLR-3 y separa las vías antes
de llevarlas a cada etapa de
potencia.
225
FLIGHT CASE CON ETAPAS Y CROSSOVER
DIAGRAMA DE BLOQUES DE UN
SISTEMA DE DOS VÍAS ACTIVAS
227
FILTROS CROSSOVERS ACTIVOS - FUNCIÓN 1
La función principal del crossover activo es separar las vías

antes de su amplificación, estableciendo una frecuencia de corte.
En el crossover de la fotografía podemos seleccionar el corte

mediante una rueda giratoria.
CROSSOVER SAMSON S·2-WAY
228
FILTROS CROSSOVERS ACTIVOS - FUNCIÓN 2
La segunda función del crossover activo es la de ajustar la fase

de las diferentes vías mediante la inyección de retardos.
Este ajuste se hace necesario en un concierto porque:
• Cada vía está situada normalmente a una distancia

diferente del público.
• Los filtros de cruce del crossover modifican la fase de las

vías. Es decir, que al aplicar la frecuencia de corte
estamos modificando la fase de la zona de cruce.
229
Efectivamente, si medimos la respuesta de fase de cada vía
por separado, veremos que se producen cancelaciones en la
zona de cruce o de corte, es decir, en las frecuencias
compartidas que reproducen ambas vías.
ANALIZADOR DE FASE FFT DEL SMAARTLIVE
230
El tema de los retardos ya se trató cuando retrasábamos las
cajas traseras rear fill de un concierto para enfasarlas con las
cajas principales.
De la misma manera y, siguiendo esta lógica, las cajas o vías

colocadas más cerca del público deberían retrasarse hasta
que quedaran en fase con las vías más alejadas del público.
Por ejemplo, en este dibujo, como el

subgrave está más cerca del público
que el resto de vías, la lógica nos
dice que deberíamos aplicarle un
delay hasta que su fase coincidiera
con la fase de la vía de medios-
agudos.
231
232
FILTROS CROSSOVERS ACTIVOS - EJERCICIO
En un concierto a 15 ºC, ¿cuál será el retardo que, según la

lógica, deberemos aplicar a los subgraves, si estas cajas
están plantadas debajo del escenario a 1 metro por delante
de la vía de medios-agudos?
Aire v = 331,3 + 0,6 ⋅ 15 = 340,3 m / s
Si el sonido recorre 340,3 metros en 1000 milisegundos,

recorrerá 1 metro en 2,9 milisegundos.
233
Sin embargo, el retardo que debemos aplicar no depende sólo
de la distancia al público de cada vía. De hecho, hemos dicho
que los filtros del crossover también modifican la fase de las vías.
Por tanto, sólo podemos ajustar la fase de una manera: midiendo

la respuesta de fase de cada una de las vías por separado y
aplicando el retardo en la vía correspondiente hasta que las
curvas de fase de las vías se solapen en la zona de cruce.
234
Para este cometido, se utilizan analizadores de fase FFT,
como el que incluyen los programas SmaartLive o SATlive.
El procedimiento para el ajuste de fase es el siguiente:
• Primero se mide la fase de una de las vías, normalmente la

de medios-agudos, y se captura su curva mediante un
snapshot de la pantalla.
• Luego, se silencia esta vía y se mide la fase de la vía de

subgraves, que se visualiza en la pantalla en tiempo real.
• Comparamos las dos curvas y añadimos retardo a la vía

que muestre una pendiente menor, hasta que ambas
curvas se solapen en la zona de cruce. Otra manera de
hacer lo mismo consiste en quitarle retardo a la vía que
muestre mayor pendiente.
235
En este ejemplo, la vía de medios-agudos tiene una pendiente
menor, por lo que debemos aplicarle un retardo hasta enfasarla con
la vía de subgraves. Si lo preferimos, podemos quitar retardo a la vía
de subgraves, que es lo mismo.
236
CONFIGURACIONES CON FILTROS ACTIVOS Y PASIVOS
En pequeños conciertos, los MONITORES DE SUELO,

normalmente de dos vías, son autoamplificados e
incluyen en la caja full-range su propio crossover activo.
En conciertos más grandes, los monitores no son

autoamplificados y, además, funcionan con filtros
pasivos, alojados dentro de la propia caja. Esto es así
porque la misión del monitor se limita a la de servir de
referencia para el intérprete.
237
Como vemos, el sistema de PA incluye un módulo externo con

crossovers activos, pero el sistema de monitorización trabaja
con filtros pasivos, ubicados dentro de los monitores de
escenario.
238
239
240
ETAPAS
241
POTENCIA DE SALIDA EN MODO ESTÉREO
242
POTENCIA DE SALIDA EN MODO PUENTE
Si queremos utilizar las dos etapas de un amplificador

estéreo como un solo canal monoaural más potente,
debemos colocarlo en modo puente (en inglés, bridged).
Este modo consiste en enviar la señal a uno de los canales

de entrada y utilizar las dos etapas de salida del
amplificador.
Mediante un conmutador, activaremos el modo puente, que

invertirá la polaridad de una de las salidas. Por último,
conectaremos los dos terminales positivos de salida de
ambos canales a la caja de altavoces.
Para controlar el nuevo canal monoaural, utilizaremos el

potenciómetro de uno de los dos canales, quedando el otro
anulado.
243
POTENCIA DE SALIDA
EN MODO PUENTE
244
Un amplificador en modo puente ve una impedancia que es la

mitad que la impedancia del altavoz. Es decir, que si el altavoz es
de 8 ohmios, el amplificador verá 4 ohmios. El amplificador
intentará entregar entre tres y cuatro veces más potencia que en
modo estéreo por canal, por lo que se requiere que la impedancia
mínima del amplificador en modo puente sea el doble que la del
modo estéreo.
Por ejemplo, un amplificador de 1000 W por canal a 8 ohmios, si

lo conectamos a una única carga de 8 ohmios en modo puente,
intentará entregar entre 3000 y 4000 W de potencia, rompiendo el
amplificador. Por eso, el fabricante especificará que se utilice una
carga de 16 ohmios en modo puente.
245
En esta etapa de potencia, se utiliza el potenciómetro del canal

izquierdo para regular el volumen en modo puente.
CONMUTADOR PARA MODO PUENTE
246
8 ohmios 8 ohmios
16 ohmios
Terminales positivos utilizados en modo puente
Se requiere que la impedancia mínima del amplificador
en modo puente sea el doble que la del modo estéreo
247
ETAPA DEL INSTITUTO DE IMAGEN Y SONIDO DE PATERNA
4-8 ohmios 4-8 ohmios
8-16 ohmios
TERMINALES POSITIVOS UTILIZADOS EN MODO PUENTE
248
En modo puente, el
amplificador entrega 700 W
de potencia, correspondiente
a la suma de potencias de
los dos canales, pero con
una carga de 8 ohmios, y no
de 4 ohmios.
249
POTENCIA DE SALIDA EN MODO PARALELO
Al colocar un amplificador estéreo en modo paralelo, sólo

utilizamos un canal de entrada, pero enviamos su señal tanto
a la salida de la etapa derecha como a la de la izquierda.
De esta manera, conseguimos una salida dual mono.
250
CONEXIÓN DE INSTRUMENTOS
A LA MESA DE MEZCLAS
TOMA MICROFÓNICA
PICKUPS O PASTILLAS
CAJAS DE INYECCIÓN DIRECTA (DI)
SALIDAS DI OUT DE AMPLIFICADORES
251
VOCES
En espectáculos y conciertos en directo, el vocalista y los coros

son captados por micrófonos conectados a la mesa de mezclas,
procedimiento que se conoce como miking.
INSTRUMENTOS DE VIENTO Y CUERDA
El mismo sistema de miking rige para los instrumentos de viento

(madera o metal) y de cuerda. Para este propósito, existen
micrófonos de pinza, normalmente de condensador, acoplados al
instrumento, logrando una toma microfónica de primer plano.
MICRÓFONO DE PINZA MICRÓFONO DE PINZA

AUDIX ADX-20i AUDIX ADX-10
INSTRUMENTOS DE VIENTO Y CUERDA
MICRÓFONO DE PINZA MICRÓFONO DE PINZA

AKG C-419 INALÁMBRICO AMT ROAM 2
GUITARRA CLÁSICA O ESPAÑOLA
Cuerdas de nailon
Caja de resonancia
255
GUITARRA ACÚSTICA
Cuerdas de acero
Caja de resonancia
Sonido brillante
256
GUITARRA ACÚSTICA
Toma microfónica con un solo micrófono
Cuanto más acerquemos el micrófono a la boca,

captaremos frecuencias más graves
257
GUITARRA ACÚSTICA
258
GUITARRA ACÚSTICA
Toma microfónica estéreo en puente y doceavo traste
Toma microfónica estéreo en oído y doceavo traste

259
GUITARRA ACÚSTICA
Toma microfónica estéreo con técnica del par coincidente en X-Y
Dos micrófonos cardioides
Ángulo de 90º
260
GUITARRA ELECTROACÚSTICA
Cuerdas de acero
Caja de resonancia
Sonido brillante
261
262
Aparte de la toma microfónica, la señal de la guitarra

electroacústica puede enviarse a la mesa de mezclas utilizando
su propio pickup, mediante una caja de inyección directa.
El pickup es una pastilla piezoeléctrica de contacto adherida al

puente con resina, cera o silicona. Los cristales de la pastilla
captan las vibraciones de las cuerdas y las convierten en
impulsos eléctricos.
Como la señal entregada por la pastilla es muy pequeña, la

guitarra electroacústica aloja en su cuerpo un preamplificador,
alimentado por una pila de 9 voltios.
La señal del previo se envía a un amplificador externo a través

de un cable TS de ¼”.
263
PICKUP
PIEZOELÉCTRICO DE
264
GUITARRA ELÉCTRICA
Cuerdas metálicas
Caja maciza
Lleva un pickup o pastilla electromagnética de contacto

adhesiva. Este bobinado capta las vibraciones de las cuerdas
y las convierte en impulsos eléctricos, que son enviados a un
amplificador externo a través de un cable TS de ¼”.
265
GUITARRA ELÉCTRICA
Algunas pastillas llevan un doble bobinado con polaridad
invertida para cancelar los zumbidos con un amplificador
diferencial. Son los conocidos pickups humbucker.
2 PICKUPS SIMPLES Y
PICKUP 1 PICKUP HUMBUCKER
ELECTROMAGNÉTICO ELECTROMAGNÉTICOS
266
GUITARRA ELÉCTRICA
La forma más correcta de enviar la señal de la guitarra

eléctrica a la mesa de mezclas es mediante amplifier miking,
es decir, captando el sonido de su amplificador con un
micrófono. Este sistema también se puede aplicar al bajo
eléctrico, pero es menos frecuente.
Guitarra Amplificador Micrófono Entrada de micrófono de la mesa

eléctrica
GUITARRA ELÉCTRICA
Toma microfónica con un micrófono
268
BAJO ELÉCTRICO
El bajo eléctrico puede generar notas de baja frecuencia que

son muy difíciles de captar con un micrófono. Por esta razón, se
hace necesario buscar una alternativa al miking, aunque se
pueden combinar ambas soluciones.
Como el bajo tiene una salida no balanceada de alta impedancia
(unos 10.000 ohmios), no podemos conectarlo directamente a la
entrada de línea o de micrófono de la mesa de mezclas, porque
la impedancia de entrada del mezclador es demasiado baja.
Además, la alta impedancia de salida del bajo no nos permite
utilizar largas tiradas de cable.
Por esta razón, se suele conectar la salida ¼” del bajo a una
caja de inyección directa DI (Direct Inject Box), que convierte la
salida no balanceada de alta impedancia en una salida
balanceada de baja impedancia.
BAJO ELÉCTRICO
- La entrada de la DI es del tipo ¼”.
- La salida balanceada es del tipo XLR-3 macho y produce

unos pocos milivoltios, por lo que se conectará a la entrada
de micrófono de la mesa de mezclas.
- La DI tiene una salida adicional Link para llevar la señal al

amplificador. Se trata de una salida no balanceada de ¼”,
que deja pasar la señal de alta impedancia sin modificar.
En caso de que el nivel sea demasiado alto, la DI suele llevar

un atenuador de nivel.
270
BAJO ELÉCTRICO
Atenuador de nivel
Supresor de tierra ground lift
Salida balanceada XLR-3

Entrada ¼”
Salida Link
no balanceada ¼”
BAJO ELÉCTRICO
En el dibujo, vemos la forma habitual de conectar el bajo a la

mesa de mezclas, a través de una caja de inyección directa.
En la guitarra eléctrica, el sonido de la caja DI sale demasiado
limpio y no es aconsejable.
Link
Amplificador
Bajo
Caja de
inyección directa Entrada de micrófono de la mesa
Sonorización del bajo con una caja de inyección directa y
toma microfónica de la pantalla del amplificador.
273
274
BAJO ELÉCTRICO
Si necesitamos utilizar los efectos del amplificador del bajo,

conectaremos sus terminales a la pantalla y su salida de alta
impedancia a la caja de inyección directa. La DI, a través de su
salida balanceada, llevará la señal hasta la mesa de mezclas.
275
BAJO ELÉCTRICO
276
GUITARRA Y BAJO ELÉCTRICOS
Algunos amplificadores de guitarra eléctrica, electroacústica y

bajo incorporan salida directa balanceada DI OUT, mediante
conector XLR-3. Esta sería la forma común de ambos
instrumentos para llevar la señal a la mesa de mezclas.
A diferencia de la caja de inyección directa, esta salida XLR-3

del amplificador suele ofrecer un nivel de línea, aunque lo más
recomendable es leer las especificaciones del manual.
AMPLIFICADOR DE GUITARRA
ELÉCTRICA BEHRINGER V-AMPIRE
277
SALIDAS BALANCEADAS DI OUT
Nivel de línea
278
SALIDA BALANCEADA DE
BAJA IMPEDANCIA
AMPLIFICADOR DE
BAJO PEAVEY TKO 115
279
AMPLIFICADOR DE GUITARRA ELECTROACÚSTICA

MARSHALL AS50D CON SALIDA BALANCEADA
280
AMPLIFICADOR DE BAJO
CON SALIDA BALANCEADA
Entrada de micrófono
o línea de la mesa
281
AMPLIFICADOR DE BAJO
La salida de la DI o de
la DI del amplificador
1 pueden conectarse a la
entrada de MIC o LINE
2 (consultar el manual en
cada caso).
En la ilustración se
representan las tres
3 formas de enviar la señal
de guitarra y bajo a la
entrada de la mesa de
mezclas.
283
TECLADO
Para conectar un teclado estéreo a la mesa de mezclas, lo más

común es la utilización de dos cajas de inyección directa.
TECLADO
285
TECLADO
También podemos utilizar la salida directa balanceada DI out del

propio teclado o de su amplificador, en caso de que la lleven.
AMPLIFICADOR DE TECLADO
TECLADO
Lo menos habitual aquí es captar el sonido del amplificador del

teclado con un micrófono.
BATERÍA
Todas las piezas de la batería utilizan el sistema de miking.
RIDE
CRASH
RACK TOMS
HI-HAT / CHARLES
SNARE (CAJA)
FLOOR TOM
KICK BASS DRUM

(BOMBO)
BATERÍA
CYMBALS (PLATILLOS)
SPLASH 10”
HI-HAT
HI-HAT 14”
CRASH 16” RIDE 20”
BATERÍA
En un concierto o espectáculo, la toma microfónica de la batería

se realiza con un kit de micrófonos (drum kit o drum set).
1-2. Micrófonos de condensador
overheads (aéreos)
3. Micrófono dinámico
para el bombo
4-5. Micrófonos superior e inferior

dinámico o de condensador
para la caja
6. Micrófono de condensador
para el Hi-hat
Micrófono dinámico ambiental de
7-8. Micrófonos dinámicos o de presión de zona para el bombo
condensador para los Toms
BATERÍA
Platillos - Izquierdo y derecho
Bombo - Centro
Caja - Centro
Hi-hat - Derecho
Tom - Izquierdo, centro y derecho
Configuración de los canales en grabaciones musicales (panning)

BOMBO
Para el bombo, se recomienda utilizar un micrófono dinámico

de gran diafragma con patrón cardioide.
El micrófono se emplaza dentro del bombo, apuntando hacia

la maza del pedal para captar el ataque.
La distancia del micrófono puede oscilar entre los 5 y los 15

centímetros del parche del batería. Cuanto más lo
acerquemos al parche, mayor será el nivel de ataque, y
cuanto más lo alejemos, mayor será el sonido ambiental.
Además, si orientamos el micrófono hacia la maza desde la

derecha, evitaremos que se cuele el sonido de la caja.
292
SHURE BETA 52
DINÁMICO DE GRAN DIAFRAGMA
293
BOMBO
AKG D-110
AKG D-112
DINÁMICO SENNHEISER e-602
DINÁMICO
DINÁMICO
294
BOMBO
SHURE PG-52
DINÁMICO
YAMAHA SUBKICK SKRM-100
DINÁMICO 100-2000 HZ
295
BOMBO
El Yamaha Subkick SKRM-100 consta de un woofer de

6,5 pulgadas (16 centímetros) y es perfecto para bombo,
timbales de suelo y bajos.
296
El Subkick se coloca a unos 10 centímetros del parche
frontal del bombo, al lado del agujero. Cuanto más lo
alejemos, obtendremos un sonido más redondo y con
menos “pegada”.
El Subkick se utiliza conjuntamente con el micrófono

dinámico convencional colocado dentro del bombo, como
el Shure Beta 52.
El Subkick recoge la bola de graves y añade un poco de

sustain, mientras que el Shure Beta 52 registra el ataque
del pedal, es decir, las frecuencias medias y agudas del
instrumento.
297
BOMBO
SHURE BETA 91
BOUNDARY DE CONDENSADOR 20-20000 HZ
298
CAJA
Se emplea un micrófono cardioide o supercardioide

emplazado en el lado opuesto del batería y, si es posible,
de espaldas al charles.
Se coloca a unos 5 centímetros por encima de la caja

apuntando aproximadamente hacia el centro del parche.
299
CAJA
SHURE SM-57 DINÁMICO
300
CAJA
Para engordar el sonido de la caja, se puede utilizar otro

micrófono debajo del parche inferior, aplicándole una
inversión de fase de 180º.
301
302
TOMS
Estos micrófonos se colocan frente

al batería apuntando a una zona del
parche situada a unos 6 centímetros
del borde, sin llegar al centro. Para
que no recojan sonidos indeseados,
se recomienda utilizar patrones
súper o hipercardioides.
303
TOMS
AUDIX ADX-90
CONDENSADOR ELECTRET
304
TOMS
NEUMANN U-87
CONDENSADOR
305
CAJA Y TOMS
AKG D-220
SHURE PG-56 DINÁMICO SHURE BETA 56
DINÁMICO DINÁMICO
306
CAJA Y TOMS
SENNHEISER MD-421 II SENNHEISER e-604

DINÁMICO DINÁMICO
307
CAJA Y TOMS
SHURE BETA 98D/S

CONDENSADOR
308
HI-HAT / CHARLES
Se recomienda un micrófono de condensador súper o

hipercardioide, colocado entre 10 y 20 centímetros por
encima del plato superior, para evitar el soplido del aire,
apuntando hacia abajo.
AKG C-451 B CONDENSADOR

309
En esta posición, el micrófono apunta a una zona cercana de
impacto de la baqueta, sin molestar al batería y lo suficientemente
alejado de la caja.
310
OVERHEADS AÉREOS
Para captar toda la batería con los

overheads, podemos utilizar dos
micrófonos de condensador
cardioides, aplicando la técnica
estéreo del par coincidente en
configuración X-Y.
Los dos micrófonos se montan

enfrentados 90º, sobre los mismos
ejes, y se colocan casi tocándose
para reducir las cancelaciones de
fase.
311
OVERHEADS AÉREOS
La altura de los overheads se ajusta a una distancia de casi un

metro por encima de los platos. Aunque captan toda la batería,
se les puede aplicar un filtro pasa altos si tenemos un
micrófono individual para cada pieza.
312
OVERHEADS AÉREOS
Otra técnica de captación estéreo es la de los micrófonos

espaciados, que consigue una imagen estéreo más amplia que
el par coincidente en X-Y, pero que tiene el inconveniente de
los posibles problemas de fase.
Para evitar las cancelaciones entre estos dos micrófonos,

debemos dejar entre ellos al menos una distancia igual a 3
veces la distancia entre la fuente de sonido y el micrófono.
Por esta razón, los micrófonos se sitúan más cerca de la fuente

sonora que en el par coincidente, concretamente a medio metro
por encima de los platos.
313
OVERHEADS AÉREOS
Una solución a los problemas de fase de los micrófonos aéreos

consiste en prescindir de las técnicas de captación estéreo, e intentar
que cada aéreo capte sólo una parte de la batería, debidamente
panoramizada en la mesa, aunque sin imagen estéreo.
OVERHEADS AÉREOS
AKG C-451 B AKG C-1000 S

CONDENSADOR CONDENSADOR
315
OVERHEADS AÉREOS
SHURE PG-81 AUDIX F15

CONDENSADOR CONDENSADOR
316
CONEXIÓN DE INSTRUMENTOS
A LA MESA DE MEZCLAS
DEL ESCENARIO A LA MESA DE MEZCLAS
317
Para enviar la señal a las mesas de mezclas, todas las salidas
balanceadas de micrófonos, de cajas de inyección directa y de
amplificadores de instrumentos se conectan a una CAJA DE
ESCENARIO (STAGE BOX), a través de conectores XLR-3.
Los conectores hembra de la caja reciben la señal de los

instrumentos y la dirigen hacia la mesa de mezclas a través de
una manguera acabada en un pulpo de conectores macho.
Los conectores macho de la caja son retornos de monitorización

para los intérpretes. Esta señal procede de las salidas auxiliares
de la mesa de monitores.
319
Para ahorrar conectores, la mayoría de las cajas sustituyen el pulpo
de conectores XLR-3 de la manguera de salida por un conector
multipin del tipo harting. Cada canal de la mesa utiliza dos pines
de este conector y comparte la malla.
Si la mesa de mezclas no tiene conexión harting, se puede
acoplar un pulpo adaptador harting - XLR-3.
Si trabajamos con una mesa de FOH y otra de monitores,
utilizaremos una caja derivadora con dos mangueras (splitter),
una para cada mesa.
En la fotografía, tenemos un cajetín con dos salidas harting,

pero sin las mangueras, que se venden aparte.
Para la mesa de monitores, que está al lado del escenario,
emplearemos un pulpo harting - XLR-3, conectado a la caja
de escenario y a la mesa, respectivamente.
Para llevar la señal a la mesa de FOH, necesitaremos un

carro con una manguera harting: un extremo se conecta a la
caja de escenario y al otro se le acopla un pulpo harting -
XLR-3, siendo estos Cannon los que se conectan a la mesa.
MESA DE MONITORES MESA DE FOH
324
En este ejemplo, no se utiliza una caja de escenario
general, sino una pequeña caja derivadora splitter para
cada micrófono.
En caso de utilizar cajas de inyección para los instrumentos,
siempre podemos adquirir una DI que a la vez sea derivadora.
Caja de inyección directa

y derivadora (splitter)
Si sólo disponemos de una mesa, enviaremos las mezclas
de monitorización a los músicos a través de sus envíos auxiliares
en prefader.
327
PANEL DE CONEXIONES
PATCH BAY o PATCH PANEL
328
DESCRIPCIÓN DEL PATCH BAY
Un patch consta de dos hileras de conectores hembra. Estos

conectores están disponibles por la parte frontal y por la parte trasera
del patch.
En la parte trasera, se conectan todas las salidas y entradas de los

equipos de audio de manera permanente.
Por convenio, en la hilera superior trasera se conectan las salidas de

los equipos, y en la hilera inferior trasera, las entradas. Como la parte
trasera está unida a la de delante, conseguimos tener todas las
salidas y entradas de los equipos centralizadas en un solo módulo y
al alcance de la mano.
En el mercado, podemos encontrar patchs de conectores TRS de ¼”

o Bantam, más profesionales y seguros.
329
DESCRIPCIÓN DEL PATCH BAY
330
MODOS DE FUNCIONAMIENTO
Cada columna de conectores frontal tiene un selector para

trabajar en uno de estos tres modos:
NORMAL MODE - N / FULL NORMAL MODE - FN

Modo normalizado
HALF NORMAL MODE - HN

Modo seminormalizado
THRU MODE - T
Modo abierto
331
NORMAL MODE - N
La conexión superior e inferior está en contacto en la parte trasera

(FIGURA 1).
Esta unión de la columna trasera se interrumpe al conectar un

cable en la parte frontal, ya sea en el conector superior, inferior, o
en ambos (FIGURAS 2-4). En estos casos, la señal sólo viajará a
través del cable o cables delanteros.
332
NORMAL MODE - N
Este modo permite, por ejemplo, tener conectadas las salidas

de un reproductor de casete o de CD a las entradas de varios
canales estéreo de la mesa de mezclas sin utilizar cables en la
parte delantera (a partir de ahora, a estos cables cortos
utilizados en la parte delantera del patch, los llamaremos
latiguillos).
En el momento que queramos cambiar la asignación,

utilizaremos un latiguillo desde las salidas de los
reproductores a las entradas de la mesa que nos interesen,
interrumpiendo la conexión normalizada de la columna trasera.
333
La conexión superior e inferior está en contacto en la parte trasera

(FIGURA 1).
Al insertar un latiguillo en el conector frontal superior, la conexión

de la columna trasera se mantiene (FIGURA 2).
Al insertarlo en el conector frontal inferior, se interrumpe la unión de

la columna trasera (FIGURA 3).
Por supuesto, si insertamos un latiguillo en ambos conectores

frontales, la conexión trasera también se interrumpe (FIGURA 4).
334
Este modo permite enviar una salida a dos entradas diferentes,

insertando un latiguillo en el conector frontal de arriba: una señal
viaja por la conexión normalizada de la columna trasera y la otra
a través del latiguillo.
Por ejemplo, podríamos enviar la mezcla principal de la mesa de

mezclas a dos dispositivos de grabación diferentes.
335
THRU MODE - T
La columna de conectores traseros nunca está en contacto.
Con este modo, podemos ahorrarnos columnas del patch con

los reproductores estéreo que sólo constan de salidas. Así,
podemos colocar la salida del canal izquierdo arriba y la del
canal derecho abajo.
También podemos colocar las salidas del reproductor de casete

encima de las del CD.
336
PROCESADORES DE SEÑAL
337
RACK DE PROCESADORES
En los directos, todos los módulos procesadores se apilan

en su correspondiente rack de FOH o rack de monitores,
alojados dentro de una segura flight case.
338
SPEAKER MANAGEMENT
En los directos, podemos encontrar sistemas de control múltiple

para el sistema de PA (PA speaker management).
Se trata de un procesador digital con entradas tanto analógicas

como digitales, y que se controla por software desde un ordenador
portátil o bien desde el propio módulo.
Este módulo puede incorporar procesadores de frecuencia, de

dinámica, destructor de realimentaciones y crossover con frecuencia
de corte variable.
339
SPEAKER MANAGEMENT
DRIVERACK DE DBX
340
SPEAKER MANAGEMENT
ULTRADRIVE PRO DE BEHRINGER
341
SPEAKER MANAGEMENT
342
ANTES DE EMPEZAR
PROCESADORES DE FRECUENCIA
1. ECUALIZACIÓN DEL RECINTO (PA)
2. SOUND CHECK
3. ECUALIZACIÓN DE CANALES
4. SUPRESIÓN DE REALIMENTACIONES (MONITORES)
343
1. ECUALIZACIÓN DEL RECINTO
344
Tanto en recintos cerrados como al aire libre, y siempre que haya
tiempo y recursos, se debe ecualizar la mezcla de la mesa de
FOH, dirigida al público a través de las cajas de PA.
Para ello, utilizaremos un generador de ruido rosa, un micrófono

calibrado, un analizador de espectro RTA basado en FFT de
doble canal y un ecualizador de tercios de octava también con
dos canales. El módulo Ultracurve Pro, de Behringer, incorpora
todas estas funciones. Este módulo, como ecualizador, debe
insertarse en las salidas principales de la mesa.
La ecualización de la sala se realiza primero con el recinto vacío,

y sobre ella se ecualizan los instrumentos de uno en uno, canal
por canal. Cuando llega el público, se emite ruido rosa durante
unos segundos y se graba, reajustando la primera ecualización
del recinto de manera silenciosa. La ecualización individual de los
instrumentos hecha la primera vez ya no se retoca.
345
RUIDO ROSA
En una escala logarítmica, su espectro frecuencial en bandas de

octava es plano. Se consigue colocando filtros de 3 dB por
octava al ruido blanco para reducir el nivel de las octavas
superiores, que tienen mayor número de frecuencias, y
compensarlas con las octavas inferiores. Se utilizan 3 dB porque
significan reducir la energía a la mitad. Por tanto, el oído
humano percibe el ruido rosa más grave que el ruido blanco.
346
En este ejemplo, el Ultracurve genera el ruido rosa,
lo analiza y ecualiza la curva de respuesta de la sala.
347
En este ejemplo, el Ultracurve genera el ruido rosa y lo analiza,
y el ecualizador DBX modifica la curva de respuesta de la sala.
348
En este ejemplo disponemos de un generador de ruido rosa, del
analizador de espectro del Ultracurve y del ecualizador DBX.
349
Otro ejemplo: generamos el ruido rosa con el Ultracurve,
medimos con el analizador RTA FFT del programa SmaartLive
y ecualizamos con el Ultracurve o el DBX.
350
En este caso, se está utilizando el Ultracurve Pro sólo como
generador de ruido rosa y analizador de espectro, empleando
un ecualizador WORK de tercios de octava en las salidas
principales. Conviene llevarse un CD de música para
comparar la mezcla ecualizada con la mezcla en bypass.
351
Grabación del concierto
Para grabar la mezcla en una cinta DAT o DVCAM, debemos

enviar la mezcla estéreo sin pasar por el ecualizador.
Así, tendremos una mezcla ecualizada para la PA de la sala

y otra mezcla directa hacia el dispositivo de grabación.
La mezcla estéreo para la grabación puede obtenerse de dos

maneras:
• De las salidas TAPE OUT en posición preinsert, para evitar

pasar por el ecualizador, o por salidas MAIN MIX dobladas,
también en preinsert.
• De las salidas de dos grupos, encaminando todos los

canales hacia los grupos 1 y 2, por ejemplo.
352
353
Si queremos realizar una grabación multipista,
necesitaremos enviar la señal individual de cada canal
a una mesa auxiliar, en la que podremos ajustar los
niveles y ecualizar las señales para adaptar la mezcla al
dispositivo de grabación.
Las señales individuales de los canales pueden obtenerse

de dos maneras:
• A través de la salida DIRECT OUT de cada uno de los

canales de la mesa, en posición prefader.
• Mediante una caja derivadora o splitter, que multiplique

por dos la señal de las fuentes sonoras, o por tres si
también empleamos mesa de monitores en el concierto.
354
355
356
2. SOUND CHECK
357
Después de la ecualización del recinto, el técnico de PA
procede a realizar la prueba de sonido o sound check,
comprobando las líneas y ajustando la ganancia de los
canales. Se suele empezar por la batería y el bajo, hasta
llegar al vocalista.
358
En este caso, el técnico de backline sustituye al batería, y realiza
el Sound Check obedeciendo las instrucciones del técnico de PA.
359
3. ECUALIZACIÓN DE CANALES
360
BOMBO
Gordo del bombo, profundidad 50-100 Hz
Sonido acartonado, zona confusa 200-800 Hz
Pegada 2000-7000 Hz
361
CAJA
Plenitud, fullness, fatness 120-350 Hz
Zona confusa, boing 700-1000 Hz
Resonancias metálicas del aro, crisp 2000-5000 Hz
Pegada, ataque, presencia 5000-8000 Hz
Brillo, chasquido, snap 10000 Hz
362
TOMS / TIMBALES
El floor tom tiene frecuencias aprovechables a partir de

los 100 Hz.
Los rack toms tienen frecuencias aprovechables a

partir de los 250-300 Hz.
Sonido resonante, fullness floor tom 100-200 Hz
Sonido resonante, fullness rack tom 300-600 Hz
Sonido del aro 1000-3000 Hz
Golpe en el parche, ataque floor tom 5000 Hz
Golpe en el parche, ataque rack tom 5000-7000 Hz
363
TOMS / TIMBALES
364
HI-HAT / CHARLES
El hi-hat tiene frecuencias aprovechables a partir de los

150 Hz. Por tanto, podemos aplicarle un filtro pasa altos
en esta frecuencia.
Sonido metálico, clang 200 Hz
Zona confusa 300-800 Hz
Presencia, crisp 1000-6000 Hz
Brillo, sparkle 8000-13000 Hz
365
HI-HAT / CHARLES
366
OVERHEADS
Podemos aplicar un filtro pasa altos alrededor de

los 150-200 hercios.
367
BAJO
Cuerpo, profundidad, bottom 50-100 Hz
Color, redondo 120-300 Hz
Zona confusa, sin claridad 200-600 Hz
Fuerza, aspereza 700-1000 Hz
Presencia, chasquido de cuerdas 1000-6000 Hz
368
GUITARRA ACÚSTICA
Plenitud, fullness 80-150 Hz
Cuerpo 150-300 Hz
Definición, presencia 2500-5000 Hz
Claridad, brillo 6000-12000 Hz
369
GUITARRA ELÉCTRICA
370
VOZ
Cuerpo en voces masculinas 100-150 Hz
Cuerpo en voces femeninas 200-250 Hz
Zona confusa 300-800 Hz
Sonido nasal 500-3000 Hz
Presencia, inteligibilidad 1000-5000 Hz
Sibilante, claridad 6000 Hz
371
VOZ
372
373
374
375
4. SUPRESIÓN DE
REALIMENTACIONES
376
Cuando el técnico de PA ha terminado, el técnico de
monitores ajusta la ganancia de los canales en su mesa y
envía las diferentes mezclas a los intérpretes a través de los
envíos auxiliares, comprobando que los micrófonos y
monitores del escenario no produzcan acoplamientos.
377
El acoplamiento, howling o efecto Larsen se produce por
procesos de realimentación acústica (feedback), es decir,
cuando el sonido de los altavoces entra de nuevo en los
micrófonos, se amplifica y se vuelve a difundir, provocando un
pitido muy molesto similar a un tono puro. Esta frecuencia
depende de la resonancia de los micrófonos y altavoces, de su
distancia y de las características del recinto.
Realimentación - Consejos
1. Ganancia acústica - Cuanto más nivel le demos a nuestro

sistema, mayor será la probabilidad de acoplamiento.
2. Distancia de las fuentes a los micrófonos - Cuanto más

cerca esté el intérprete del micrófono, mayor será el nivel
de la fuente con respecto a los ruidos indeseados, y por
tanto será menor la ganancia necesaria y la probabilidad
de acoplamiento.
3. Distancia de los micrófonos a los altavoces - Cuanto más

lejos, mejor. Por eso es más frecuente que se produzcan
acoples en los monitores de escenario que en la PA.
Aunque menos habitual, los acoples también pueden producirse

en las cajas de PA. Los huecos de cobertura que puedan surgir en
la PA principal se pueden cubrir con pequeñas cajas en el borde
del escenario (front fill) o con sistemas de relleno inferior (down
fill), apuntando hacia el público de las primeras filas.
DOWN FILL
4. Número de micrófonos - Cuantos más micrófonos tengamos

abiertos, menos nivel podremos generar sin llegar al
acoplamiento.
Cada vez que doblamos el número de micrófonos, el umbral de

ganancia para llegar al acople disminuye en 3 dB.
5. Directividad de los micrófonos - Cuanto más directivos sean

los micrófonos, menor será el nivel general recogido y menor la
probabilidad de acoplamiento.
Sin embargo, cabe recordar que los micrófonos súper e
hipercardioides presentan un lóbulo de sensibilidad trasero en su
diagrama polar, por lo que debemos tener cuidado al encarar la
parte posterior de estos micros hacia los monitores de escenario.
Si usamos más de un monitor para cada artista, aparecerán antes

los acoples.
En caso de utilizar dos cajas para la

monitorización estéreo de un
artista, es preferible ponerlas
anguladas en forma de V, para que
queden fuera del eje del micrófono.
Para evitar interferencias entre los
monitores, se puede prescindir de
la imagen estéreo y enviar la señal
del propio artista sólo a un monitor
y el resto de señales al otro.
Cuando se produce el acoplamiento, tendemos a tapar el

micrófono de manera instintiva, cambiando la direccionalidad
del transductor y generando mayores realimentaciones.
Tampoco es recomendable sujetar el micrófono desde la base

de la rejilla, puesto que al tapar los orificios de cancelación
posteriores, el micrófono se convierte en omnidireccional.
Lo recomendable es colocar el cuerpo entre el micrófono y los

monitores de escenario a modo de sombra acústica, y esperar
hasta que bajen la ganancia.
6. Respuesta en frecuencia de micrófonos y altavoces - Si existen

picos en la respuesta en frecuencia, dichas frecuencias serán las
primeras en acoplarse.
7. Reverberación - Cuanto mayor sea el nivel del campo

reverberante del recinto, mayor será el nivel de presión sonora
total y, por tanto, la probabilidad de acoplamiento.
9. El supresor de realimentaciones localiza frecuencias de

acoplamiento automáticamente y aplica filtros notch de banda
muy estrecha para destruirlas sin comprometer apenas la
respuesta en frecuencia. Un filtro notch actúa de manera parecida
a como reduce un ecualizador paramétrico de Q elevada.
El problema con los filtros tan finos es que cuando varían las
condiciones atmosféricas, como la humedad del aire, cambia la
velocidad del sonido, y los acoplamientos se desplazan
ligeramente en frecuencia, por lo que el supresor debe volver a
detectar la realimentación.
Supresor de realimentaciones
Feedback destroyer del

Ultracurve Pro
Resumen de consejos para evitar acoples
• Acercamiento de la fuente al micrófono.
• Alejamiento del micrófono de los altavoces.
• Acercamiento de los altavoces al público.
• Reducción del número de micrófonos abiertos.
• Uso de micrófonos y altavoces direccionales con respuesta

en frecuencia plana.
• Alejamiento del micrófono de superficies reflectantes.
• Reducción de la reverberación del recinto.
• Reducción del nivel de la frecuencia realimentada,

empleando destructores de realimentaciones con filtros notch
(feedback destroyers) o ecualizadores de tercio de octava.
PRÁCTICA DE SUPRESIÓN DE ACOPLES
Después de realizar la mezcla en cada monitor con el nivel

exigido por cada artista, vamos a localizar las frecuencias
susceptibles de acoplarse durante el concierto.
Para conseguir un margen de seguridad y estar tranquilos

durante la actuación, vamos a forzar el equipo cuña por cuña.
Para ello, podemos simular una situación límite en la que el
artista ha acercado peligrosamente el micrófono a su cuña y
en la que además nos está exigiendo que subamos casi al
máximo el potenciómetro máster de la salida auxiliar.
Mientras subimos el nivel, identificaremos las frecuencias que

se vayan acoplando mediante un micrófono de medida y un
analizador de espectro de tercio de octava (RTA). Acto
seguido, las eliminaremos bajando el fader de la banda
correspondiente en un ecualizador gráfico de tercio de octava.
390
Micrófono de medición
391
Para saber en qué micrófono se está produciendo el
acople, podemos prescindir del micrófono de medición y
enviar al analizador de espectro la salida de control room
de la mesa de monitores. Así, con el PFL podemos
visualizar en el RTA en qué canal está el acople.
Si no disponemos de analizador de espectro para la

identificación de acoples, en vez de subir el nivel máster
del auxiliar, podemos subir considerablemente, de una en
una, cada banda del ecualizador gráfico de la cuña, para
ver cuáles son las frecuencias que debemos reducir.
Una vez eliminados los acoples, dejaremos el micrófono

en su pie y bajaremos el máster del auxiliar hasta el nivel
que tenía antes de simular la situación límite.
392
PROCESADORES DE DINÁMICA
COMPRESOR
LIMITADOR
EXPANSOR
PUERTA DE RUIDO
393
Son dispositivos que modifican el margen dinámico de
la señal de audio.
APLICACIONES
- Mantener la señal dentro del margen dinámico del medio de

grabación y reproducción (compresor).
- Disminuir los grandes cambios de nivel producidos por el
intérprete al no mantener la distancia al micrófono
(compresor).
- Suavizar los ataques y la amplitud de instrumentos y
sonidos percusivos (compresor).
- Evitar la sobremodulación de la onda portadora de radio
(compresor).
- Evitar los altos niveles sonoros y la saturación de la señal.
(limitador).
- Eliminar los ruidos ambientales que no superan el umbral
prefijado y evitar que se introduzca en un micrófono el sonido de
una fuente cercana indeseada (puerta de ruido).
394
COMPRESOR
El compresor es un dispositivo cuyo nivel de salida aumenta en

menor proporción que el incremento de la señal de entrada. Se
utiliza para controlar la dinámica y proteger el recorte de la señal.
CONTROLES
Threshold - Umbral de compresión. Determina el nivel por encima

del cual el compresor empieza actuar. Por debajo del umbral, no
hay compresión, y la señal sale con el mismo nivel con el que
entra.
Ratio - Relación de compresión. Una relación de 2:1 significa

que, a partir del umbral, por cada 2 decibelios de incremento del
nivel de entrada, la salida sólo aumenta 1 decibelio.
395
COMPRESOR
Ratios típicos de
compresión
Voz 3:1 - 5:1

Caja y bombo 5:1 - 7:1
Comparativa de diversas relaciones

de compresión a un umbral fijo
396
COMPRESOR
Knee - Indica la manera de llegar al ratio fijado en el compresor.

A este ratio se puede llegar de manera brusca (hard knee), o
con una transición gradual (soft knee).
Attack - Tiempo de ataque. Es el tiempo que tarda el compresor

en reaccionar a la señal, y oscila entre 0,1 y 100 milisegundos.
Para no perder el comienzo del sonido comprimido, el tiempo
de ataque no debe ser demasiado largo.
Release - Tiempo de recuperación. Es el tiempo que tarda la

señal comprimida en volver a la normalidad, y oscila entre 50
milisegundos y varios segundos.
397
COMPRESOR
El compresor también lleva un botón de bypass, que anula la

compresión del canal y que sirve para comparar la señal
comprimida con la señal original.
Por último, encontramos un potenciómetro de ganancia general

output gain.
COMPRESOR DBX 1066
TIEMPOS DE ATAQUE Y GANANCIA BYPASS

RECUPERACIÓN AUTOMÁTICOS GENERAL
398
El botón de sidechain o key hace que el compresor se dispare cuando
una señal externa supere el umbral seleccionado. Esta señal externa se
conecta a la entrada del compresor etiquetada con el nombre de keyin o
sidechain input.
Esta conexión nos permite ralizar la técnica de ducking, muy utilizada en

la radio. En este caso, la voz del locutor se conecta en la entrada de
sidechain del compresor del canal de la música. Cuando el locutor habla
y supera el umbral fijado, el compresor atenúa el nivel de la música.
ACTIVACIÓN DE SIDECHAIN ENTRADA DE SIDECHAIN
399
COMPRESOR DE DOS CANALES SAMSON S·COM PLUS
400
Circuito de recuperación de frecuencia mejorada
para restablecer la pérdida de las altas frecuencias
401
COMPRESOR
En el compresor de la gráfica, hemos situado el umbral en -10 dB.
Vamos a realizar un ejemplo eligiendo la relación de compresión

de 2:1, indicada en verde.
402
COMPRESOR
Para un nivel de entrada de +10dB (que sobrepasa el umbral

en 20 dB), el nivel de salida será 0 dB (sobrepasando ahora
el umbral en 10 dB).
También podemos llegar a la misma conclusión aplicando la

siguiente fórmula:
Nivel de entrada Umbral
Nivel de salida = − + Umbral
Relación de compresión Relación de compresión
UMBRAL -10 dB
RELACIÓN 2:1
NIVEL DE ENTRADA +10 dB
10 -10
Nivel de salida = − + ( −10) =
2 2
= 5 − ( −5) − 10 = 0 dB
403
COMPRESOR DE-ESSER
Este compresor está equipado con un filtro que ayuda a

controlar los fuertes armónicos de las altas frecuencias, en
torno a los 3200 Hz.
El filtro de-esser es de frecuencia selectiva y controla las

consonantes sibilantes, como la s, la z y la ch.
SECCIÓN
DE-ESSER
BYPASS
404
COMPRESOR EJEMPLOS
405
COMPRESOR EJEMPLOS
406
LIMITADOR
Cuando la relación de compresión muy alta, hablamos de

compresor limitador, que prácticamente recorta cualquier señal
que excede el umbral, manteniendo el nivel de salida por
debajo de éste.
Un limitador puede tener una relación de compresión entre

10:1 e infinito a 1, con un umbral variable y unos tiempos de
ataque y recuperación relativamente cortos.
Normalmente, los compresores incorporan la función de

limitador, puesto que llegan a relaciones de compresión de
20:1 y superiores.
407
LIMITADOR
Con la relación de compresión a LIM,

el compresor actúa como limitador
Activa la compresión del canal. Realzador de

Si no está apretado, se produce bypass. frecuencias
perdidas
COMPRESOR WORK WEF 3
408
COMPARACIÓN ENTRE COMPRESOR Y LIMITADOR
409
EXPANSOR
El expansor tiene los mismos controles que el compresor,

pero las relaciones son inversas. Por ejemplo, una relación
de expansión de 1:2 significa que cada decibelio de entrada
se expande a dos decibelios de salida.
Lo que hace es aumentar las diferencias de nivel cuando

éstos caen por debajo del umbral, expandiendo así la
dinámica de la señal. Cuando el nivel de entrada está por
encima del umbral, el nivel de salida es igual al de entrada,
es decir, queda inalterado.
Debido a que un expansor se dispara cuando una señal cae

por debajo de un umbral seleccionado, podemos utilizarlo
como puerta de ruido para eliminar los bajos niveles del ruido
de fondo.
410
EXPANSOR
En la gráfica se muestran distintas relaciones de expansión a un

umbral fijo de +5 dB.
Vamos a fijarnos en la relación de expansión 1:2, marcada en
verde.
Una señal con un nivel de entrada de

-5 dB (10 dB por debajo del umbral),
saldrá con un nivel de -15 dB (20 dB
por debajo del umbral), duplicándose
el rango dinámico de la señal (de 10 a
20 dB).
411
EXPANSOR
También podemos llegar a la misma conclusión aplicando la

fórmula vista para el compresor.
Nivel de entrada Umbral

Nivel de salida = − + Umbral
Relación de expansión Relación de expansión
UMBRAL +5 dB
RELACIÓN 1:2
NIVEL DE ENTRADA -5 dB
−5 5
Nivel de salida = − +5=
1 1
2 2
= ( −5 ⋅ 2) − (5 ⋅ 2) + 5 = −10 − 10 + 5 = −15 dB
412
PUERTA DE RUIDO
En un discurso, en una grabación musical o en un concierto en

directo, si queremos evitar que un micrófono capte el ruido de
fondo o el sonido de otros instrumentos, podemos:
Realizar la toma microfónica en primeros planos.
Utilizar una puerta de ruido.
La puerta cierra la salida cuando el nivel está por debajo de un

determinado umbral. De esta manera, se eliminan todos los
ruidos ambientales que no superan el umbral prefijado.
Sin embargo, en un grupo musical, el sonido de un plato puede

abrir la puerta del timbal. Por eso, algunas puertas de ruido
incorporan un filtro frecuencial (key filter), para que la puerta
sólo vuelva a abrirse a partir de una determinada frecuencia.
413
PUERTA DE RUIDO
PUERTA DE RUIDO BSS DPR-504

CON FILTRO FRECUENCIAL (KEY FILTER)
414
PUERTA DE RUIDO - CONTROLES
Threshold - Umbral por debajo del cual empieza a cerrarse la

puerta o, dicho de otra manera, umbral por encima del cual
empieza a abrirse la puerta. Este control debe ajustarse lo más bajo
posible para que la puerta no elimine la señal que nos interesa.
Ratio - La puerta puede enmudecer totalmente la señal que no llega

al umbral, pero también puede no atenuarla del todo, para
conseguir luego una apertura más suave, ya que no partirá de cero.
Attack - Tiempo que tarda la puerta en abrirse una vez que la señal
ha superado el nivel del umbral.
El tiempo de ataque debe ser corto para no recortar el transitorio

inicial de la señal al abrirse la puerta, sobre todo en instrumentos
percusivos. Por otra parte, si es demasiado corto, puede modificar
la onda de las frecuencias graves, que son más lentas.
415
PUERTA DE RUIDO
Release o decay - Tiempo que tarda la puerta en cerrarse

cuando la señal ha caído por debajo del umbral.
Los tiempos del control de relajación son mucho mayores que los
de ataque (entre 1 milisegundo y 5 segundos) Éste debe ser lo
suficientemente rápido como para eliminar los sonidos
indeseados, pero sin cortar el decaimiento del sonido que
queremos conservar.
Release
Attack
RELEASE LENTO RELEASE RÁPIDO
416
PUERTA DE RUIDO
Hold - Tiempo mínimo que debe permanecer la puerta abierta

después de que la señal haya caído por debajo del umbral.
Se usa para impedir que la puerta se cierre en falso en una

caída de señal de corta duración, sobre todo en instrumentos
percusivos. Así, la puerta permanece abierta constantemente y
evitamos que se entrecorte la señal.
417
COMPARACIÓN ENTRE EXPANSOR Y PUERTA DE RUIDO
418
PUERTA DE RUIDO EJEMPLOS
419
420
PROCESADORES MULTIEFECTOS
421
PROCESADOR MULTIEFECTOS
Este procesador añade algún tipo de efecto a la señal

original.
Actualmente, la totalidad de estos procesadores son digitales,

basados en la tecnología de los microprocesadores DSP
(Digital Signal Processing), que aplican diferentes algoritmos
para producir cada efecto.
422
El DSP procesa las señales digitales, pero también puede

trabajar con señales analógicas en tiempo real.
Para ello, en las entradas analógicas se instala un conversor

ADC (Analog-to-Digital Converter). La señal, una vez digital,
es procesada por el DSP y luego se transforma nuevamente
en analógica mediante un conversor DAC (Digital-to-Analog
Converter), para enviarla a la mesa de mezclas,
423
En los estudios de grabación, los procesadores multiefectos

suelen encontrarse como plug-ins de los programas de
grabación y posproducción, y son procesados por los DSP de
las tarjetas de sonido profesionales.
PLUG-IN DE REVERBERACIÓN DEL PROGRAMA CUBASE
424
En aplicaciones en directo, los procesadores multiefectos

se encuentran en módulos de hardware, apilados en un
rack.
YAMAHA SPX900 EN RACK
425
BEHRINGER VIRTUALIZER PRO 1024
TC ELECTRONIC M-ONE
426
BEHRINGER VIRTUALIZER PRO 2024
427
En grabaciones y conciertos en directo, también encontramos

los procesadores multiefectos en forma de pedales para guitarra
y bajo.
428
ALGORITMOS
Reverberación Flanger
Cambio de tono (pitch shift) Distorsión
Retardo (delay) Overdrive
Modulador de fase (Phaser) Vocoder
Chorus
429
Los algoritmos más utilizados en las grabaciones musicales y
conciertos son los siguientes, aunque podemos variarlos según
nuestros gustos personales, el estilo musical, el tipo de sala y el
objetivo que nos marquemos.
VOZ - Reverberación tipo hall
GUITARRA RÍTMICA - Reverberación tipo room
CAJA - Reverberación tipo plate o room
TIMBALES - Reverberación tipo hall, room o stage
PLATOS - Reverberación tipo plate
GUITARRAS - Chorus
TECLADOS - Chorus
430
CONEXIÓN DE PROCESADORES
INSERTO
ENVÍO AUXILIAR PREFADER
ENVÍO AUXILIAR POSFADER
431
INSERTO
432
INSERTO
Algunos procesadores requieren interrumpir la señal de audio

para tratarla. En este caso, la señal de un canal se saca después
de la preamplificación por un punto de inserción prefader,
volviendo al mismo punto, es decir, antes de llegar al fader de
canal.
Trabajando por inserto, sólo podemos comparar la señal original

de los canales correspondientes con el audio procesado desde el
propio procesador, mediante el botón de bypass.
A diferencia de los procesadores que trabajan con envíos

auxiliares, el procesador que se inserta en un canal sólo está
disponible para ese canal.
433
INSERTO
Se conectan en el inserto de un canal, de las salidas

auxiliares, de los grupos o de máster:
Procesadores de dinámica Compresores
Limitadores
Expansores
Puertas de ruido
Procesadores de frecuencia Ecualizadores
434
INSERTO
Para conectar un procesador por inserto, necesitamos un cable

de inserción.
En un extremo, consta de un conector TRS estéreo de ¼”, que se

conecta a un punto de inserción I/O de la mesa de mezclas.
En el otro extremo, deriva en dos TS mono: uno que se conecta en

la entrada del procesador (ida) y otro en la salida de éste (retorno).
435
INSERTO
Para hacer un cable de inserción, simplemente soldamos:
Malla de un conector estéreo TRS de ¼” a las mallas de

dos conectores mono TS de envío y retorno.
Punta del conector TRS con punta del conector TS de envío.
Anillo del conector TRS con punta del conector TS de retorno.
436
INSERTO
La mesa de mezclas Yamaha MX12/6 sólo puede insertar
procesadores a las fuentes de los canales 1-4. Vamos a
sacar y devolver la señal de los canales 3 y 4 por inserto:
437
La mezcla principal, dirigida a las cajas
de PA, se puede llevar directamente a un
ecualizador desde las salidas MAIN OUT,
como vemos en el dibujo.
Sin embargo, si insertamos el ecualizador

a través del MAIN INSERT, como se
ilustra en la siguiente diapositiva,
podremos visualizar el nivel en el
vúmetro de la mesa y controlarlo con el
fader máster.
438
439
440
En el rack de FOH encontramos el ecualizador de la
mezcla principal. Los dos canales están señalados con
las pegatinas roja y blanca MAIN.
ECUALIZADORES
441
De la misma manera, instrumentos como el bombo, la
caja, la voz y el bajo requieren con frecuencia la
inserción de un compresor, que se inserta en cada
uno de estos canales.
Como los procesadores suelen ser de dos canales,

necesitaríamos dos compresores para procesar
estos cuatro instrumentos.
PROCESADORES
DE DINÁMICA
ECUALIZADORES
RACK DE FOH
442
ENVÍOS AUXILIARES
443
ENVÍO AUXILIAR
El envío es una salida auxiliar de los canales de la mesa que nos

permite enviar la señal a un procesador externo sin cortar la cadena
de audio.
En directos, se conectan por envío auxiliar:
El ecualizador de tercio de octava empleado para cada

sistema de monitorización del artista. El auxiliar que
lleva la señal a cada monitor se coloca en prefader.
Procesadores multiefectos Posfader
Prefader
444
ENVÍO AUXILIAR
Una salida auxiliar está disponible para todos los canales

de la mesa de mezclas que quieran utilizarla, a diferencia
de la inserción, que sólo se aplica al canal correspondiente.
Las salidas auxiliares 1 y 2 están disponibles para

todos los canales que quieran hacer uso de ellas.
445
ENVÍO AUXILIAR
Las salidas de envíos auxiliares de las mesas de mezclas

suelen ser conmutables entre prefader y posfader.
MONITORIZACIÓN MULTIEFECTOS
446
ENVÍO AUXILIAR PREFADER PARA MONITORIZACIÓN
En sonorización de conciertos, cada salida auxiliar de la mesa de

monitores se emplea para enviar una mezcla individual a cada
intérprete, independientemente de la mezcla principal de la mesa
de FOH. Por tanto, cada envío auxiliar corresponde a un monitor
de escenario.
Estos envíos auxiliares han de ser prefader, para que el fader del
canal no influya en la mezcla de monitorización de cada intérprete.
Cuando se trabaja con mesa de monitores aparte de la de FOH,
se puede trabajar con los auxiliares en posfader para eliminar
rápidamente los acoples producidos por algún instrumento en
concreto, teniendo en cuenta que, al bajar el fader, por ejemplo,
de la voz, ésta se reducirá a la vez en todos los monitores.
Antes de llegar al monitor, la señal debe pasar por un ecualizador

de tercio de octava para eliminar posibles realimentaciones. Las
mesas de gama alta incluyen inserciones prefader en las salidas
auxiliares para conectar estos ecualizadores.
447
En el esquema, se han conectado en cadena el limitador y el
ecualizador del monitor de escenario directamente a una salida
auxiliar.
El inconveniente de anteponer el limitador al ecualizador está en que

si el artista pide el realce de alguna banda de frecuencias, la señal
puede dañar la etapa de potencia y perjudicar los oídos del músico.
448
Para mayor seguridad, en este esquema se ha invertido el
orden de los procesadores y en una salida auxiliar se ha
conectado en cadena primero el ecualizador y luego el limitador
del monitor.
449
Si la mesa dispone de insertos para las salidas auxiliares (AUX INSERTS),
los utilizaremos para insertar el ecualizador de cada monitor.
450
451
En el rack de monitores encontramos los ecualizadores y
procesadores de dinámica de cada monitor, marcados con
las pegatinas M1, M2, M3 y M4.
ECUALIZADORES
PROCESADORES
DE DINÁMICA
452
ENVÍO AUXILIAR PARA EL MULTIEFECTOS
Para conectar un procesador multiefectos, se le envía la señal
de uno o varios instrumentos por una salida auxiliar. La
mezcla procesada vuelve a la mesa por una entrada de
retorno o por un canal que esté libre, para redireccionarse al
MAIN MIX o a los subgrupos.
453
Si sólo nos interesa la señal procesada del multiefectos

(señal wet), podemos optar entre:
Utilizar el envío auxiliar en posfader y cerrar el

encaminamiento al MAIN MIX del canal no procesado. De
esta manera, la cantidad de señal procesada en el retorno
se controla desde el fader del canal original y del procesado.
Utilizar el envío auxiliar en prefader y bajar del todo el fader

del canal no procesado. De esta manera, controlamos la
cantidad de señal húmeda sólo desde el potenciómetro del
canal procesado.
454
Si queremos mezclar la señal original (dry) con la señal procesada

(wet), podemos optar entre:
Utilizar el envío auxiliar en posfader. De esta manera, el

fader del canal no procesado determina la cantidad de señal
original y la cantidad de señal procesada al mismo tiempo.
Además, la señal húmeda también se regulará con el
potenciómetro del retorno o canal procesado.
Utilizar el envío auxiliar en prefader. Así, el fader del canal no

procesado controla la cantidad de señal original y el
potenciómetro del retorno se encarga de regular la señal
húmeda.
455
DOCUMENTACIÓN
RIDER TÉCNICO
LISTADO DE CANALES
HOJA DE RUTA
456
El rider técnico es el documento en el que figuran las especificaciones
técnicas y las necesidades del artista en cuanto a requerimientos de
escenario, equipo humano, equipo de sonido e iluminación, corriente
eléctrica, seguridad, camerinos, hospedaje y alojamiento, entre otros.
Una de las copias del rider se envía a la empresa de alquiler de

material técnico para que lo revise. Si la empresa no tiene todo el
equipo solicitado, realiza una propuesta con material de similares
características que cumpla los requisitos mínimos exigidos por el
artista. Esta propuesta, llamada contrarider, se envía al artista a la
espera de que dé el visto bueno.
457
EJEMPLO DE RIDER TÉCNICO: FITO PÁEZ
458
REPRESENTACIÓN EN
PLANTA DE MONITORES
459
EJEMPLO DE RIDER TÉCNICO: EL AGUA DONDE
CUECE LA VERDURA
460
461
EJEMPLO DE RIDER TÉCNICO
462
463
El rider técnico incorpora el listado de canales (input list) de
la mesa de mezclas, en el que se especifica:
• Número de canal de cada instrumento.
• Forma de captación de cada instrumento: marca y

modelo del micrófono, uso de caja de inyección
directa (DI), etc.
• Instalación y soporte de los micrófonos: pie de micro

largo, pie de micro corto, monturas de aro, etc.
• Procesamiento de señal en la mesa de FOH, y a

veces también en la de monitores: compresión,
puerta de ruido, efectos, etc.
464
EJEMPLO DE LISTA DE CANALES: FITO PÁEZ
465
EJEMPLO DE LISTA DE CANALES PIGNOISE
466
EJEMPLO DE LISTA DE CANALES
467
EJEMPLO DE
HOJA DE RUTA
MALDITA NEREA
468

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TEMA 9

Sonorización industrial y de espectáculos

Productor del espectáculo o tour manager

Persona encargada de la gestión de toda la gira:

Autoridad en el escenario: controla el tiempo para el

Escafos, montadores de estructuras y gradas modulares

Jumpers o pipas, ayudantes de carga, descarga y

Encargado del grupo electrógeno (normalmente se

Técnico de mesa de luces fijas y móviles

Operador de cañón de seguimiento

Encargado de generador de humo

Técnico de sala, de FOH (Front of the House)

Técnico de instrumentos o de backline

En los grandes eventos, los técnicos mantienen el

ACOMETIDA RED DE DISTRIBUCIÓN

En instalaciones eléctricas convencionales, como las de las

En espectáculos, la acometida es el tramo eléctrico que va

Las fuentes de suministro utilizadas en espectáculos son la

TRAMO DE ACOMETIDA TRIFÁSICA EN ESPECTÁCULOS

Este cuadro dispone de bornes o conectores de salida para

Es el centro de carga y punto de enganche a la acometida

• ICP - Interruptor de control de potencia. Es un magnetotérmico

• IGA - Interruptor general automático. Es un magnetotérmico

• ID - Interruptor diferencial que protege de las derivaciones

• PIA - Pequeños interruptores automáticos. Cada uno controla

CUADRO DE MANDO Y PROTECCIÓN

Por tanto, del centro de carga sacaremos dos enganches

Además, se utilizan 2 conductores adicionales: uno para el

FASES Marrón, gris o negro

TOMA DE TIERRA Verde y amarillo

ENTRE FASES 400 voltios

ENTRE CADA FASE Y NEUTRO 230 voltios

ENTRE CADA FASE Y TIERRA 230 voltios

ENTRE TIERRA Y NEUTRO 0 voltios

Desde la fuente de suministro hasta el cuadro o centro de carga,

El cuadro también dispone de bornes y conectores de salida para

CONECTOR CETAC Y MANGUERA

El cetac azul de 3 conectores se emplea en la corriente

El cetac monofásico de 16A soporta hasta 230 x 16 = 3.680

El trifásico de 16A soporta hasta 400 x 16 x 3 = 11.085

CONECTOR CETAC CONECTOR CETAC

El grupo electrógeno es un generador a gasóleo que suministra

El grupo genera corriente trifásica y, según su capacidad, puede

Los grupos que se alquilan para los eventos incorporan

Además, suelen estar insonorizados, normalmente dentro de

Las flight cases no sólo se emplean en los equipos más

Como elementos habituales, la flight case puede disponer de

FLIGHT CASE CON RUEDAS

TRUSS PARALELO TRUSS TRIANGULAR TRUSS CUADRANGULAR

ABRAZADERA EN FORMA DE C GANCHO EN FORMA DE C

“Antes de elevar el array, debemos conectar y probar todas las cajas”

Eleva hasta 500 Kg

A través del polipasto discurren una o varias cintas o cadenas

Soporta hasta 5.000 kg

MÁQUINA DE HUMO DMX

Los tramos de equipos de iluminación analógicos, como los focos

El dimmer se divide en canales de unos 2000, 3000 o 5000 W de

Existen dimmers analógicos y dimmers digitales DMX. En la

En esta fotografía, tenemos un dimmer de 6 canales con

La conexión entre el dimmer y la mesa de iluminación se

Para interconectar los focos analógicos con el dimmer, se

En caso de que el tramo de focos no tenga conexión