314 W. TATARKIEWICZ s@ comprende que en cl siglo xIx, después de que la teoria mimética predominara durante dos mil afios, el arte te atencié que antes a la realidad _ 7 3. Una idea que podria considerarse innovadora en tiempos —aquella de que el arte no imita la realidad, sino que la estudia— tuvo partidarios al menos desde principios de la edad modema. Pacioli, Piero della Francesca, y mas tarde Leonardo fueron representantes clisicos de la interpretacién cognitiva del arte, Piero abandoné incluso la pintura para concentrarse en el estudio de las leyes que la rigen. Podria argumentarse que estos artistas del Quattrocento no identificaron el arte y la cognicién, y que pensaban simplemente que el arte presupone el estudio de la reatidad, especial, paper eyes de la Permpectiva y de Ia luz. Sin embargo, como funcioncs del cient artis funcign de estudiar la realidad” Y © SS" cergeron con lx 4. La idea de que las obras de arte no son una imitacién, sino que constituyen Gnicamente los simbolos de la realidad, idea que podria ser aniloga de nuestros tiempos, se origind realmente en la segunda mitad del siglo xvit con Emanuel Tesauro. Siguiendo la terminologia que este autor utilizaba normalmente, la tesis decia lo siguiente: Una obra de arte es una metafora. No obstante, en eeasiones hablaria de una obra de ane como si fuera un simbolo ‘segno). 3. BREVE HISTORIA DEL CONCEPTO DE REALISMO _ A. Nuevos argumentos. Esta fue la situacion de la teoria mimé- tica durante veinte siglos. Persistié durante mucho tiempo, hasta que pasé ‘su momento. A principios del siglo XIX, las condiciones que existian no le fueron favorables: bien se tratara de la filosofia idealista o del arte roméntico. Sin embargo, fue algo asi como una ela que Hlamea brillantemente antes de apagarse. Porque los estetas subrayaron de nuevo. a mediados del siglo XIX, la dependencia que el arte tiene de la realidad. Pero ahora lo hicieron utilizando una terminologia y un aparato conceptual diferentes, una linea argumen- tal diferente. Los argumentos a favor y en contra del realismo Jucharon entre si, Se trataba de algo nuevo, porque durante siglos la teoria mimética no habia tenido ningunos enemigos declarados, y por lo tanto no habia provocado ninguna polémica, Ahora los argumentos en contra de que el arte imitase la realidad fueron Por un escritor del cam ie ried ric Vischer, en su Eston de 1846, 7° "OtVa0O, Friedrich Theodor Su razonamiento fue el siguien La realidad no puede ser tema HISTORIA DE SEIS IDEAS 315 del arte, porque a) la realidad no tiene en cuenta la belleza; b) la realidad no puede ser bella, porque comprende en gran medida varios objetos no-coordinados entre si y no forman por lo tanto una armonia; ¢) la realidad no puede ser bella, porque esta subordinada al proceso de vida y tiene otros propésitos ademas de la belleza; d) si la realidad posee alguna belleza, se trata entonces de una belleza transitoria, temporal; ¢) es cierto que la realidad nos parece bella, pero s6lo porque a menudo la contemplamos con ojos de estetas. El propésito del arte, como sostenia Vischer, es crear belleza; se trata de alcanzar aquello que no existe en realidad. Por tanto, cl arte no puede ser Ia imitacion de la realidad; como mucho, saca temas de la realidad, transformandolos y reelaborandolos para hacerlos bellos. ‘Los argumentos a favor de ja teoria mimética, parcialmente tradicional, y parcialmente nueva, fueron reunidos por el escritor uso Nikolai G. Chernyshevsky (en los escritos de 1851-1853} a) Su teoria basica era que la belleza esti contenida en la vida y s6lo en la vida, y por lo tanto en la realidad; b) la realidad es mas perfecta que la imaginacién, cuyas imagenes son simplemente mas o menos tenues adaptaciones de a realidad; c) no es cierto que el arte surgiera de la necesidad de perfeccionar la realidad, ya que las obras de arte no igualan, de hecho, ni estin a la altura de la realidad; d) el propésito del arte no es séio la belleza, la sola perfeccién de la forma —el arte produce todo aquelfo que interesa al hombre y desarrolla ademas otras tareas, ayudando a la memoria, fijando 4a realidad, pero haciendo también algo mis: explicando y valoran- do la realidad. Chernyshevsky rechazé la linea argumental de Vischer e invirtié realmente su acometida: pensaba que los cargos que Vischer dirigia contra la realidad se aplicaban precisamente al arte: es el arte lo que ‘es menos bello, menos perfecto. Valoramos excesivamente la belleza del arte —y es comprensible, porque se trata de una belleza humana ajustada a las necesidades humanas, porque el arte tiene un apoyo social (como un cheque, que en si mismo no tiene mucho valor, pero que esti garantizado por la sociedad), porque estimula las mentes a ia actividad, a una serie de elaboraciones que la realidad no necesita; y, finalmente, porque el arte proporciona al hombre mas ocasiones de sofiar de lo que lo hace toda una realidad consumada. ‘De estas dos ideas que se enfrentaron a mediados del siglo XIX podria decirse de un modo més general Jo siguiente: una idea sostenia que la realidad carece de los prerrequisitos para ser bella, y el arte provee por tanto de esto; y la otra idea sostenia que el arte no tiene los medios apropiados para conseguir este objetivo y puede confiat inicamente por lo tanto en la realidad. Chernyshevsky fue en un aspecto mas lejos de lo que lo hizo la vieja teoria de la imitacién, Afirmé que el arte no solo imita la316 W, TATARKIEWICZ realidad, sino que también —y esto de acuerdo con su especial significado"— explica y valora la realidad B. Nuevas teorias, Si en teoria del arte —durante las generacio- nes de Winckelmann, Schelling y Hegel, de los mesianicos polacos y de los poctas romanticos—. se consideraba entre los filésofos que la idea era superior a la realidad, y entre los poetas que la imaginacion era superior a la realidad, mas tarde, ya en la primera mitad del siglo XIX, volvid a resurgir de nuevo la vieja idea. Resurgié adoptando el nuevo nombre de realismo' y reivindicando algo que era bastante particular: se trataba de una aspiracion nueva. Su debut lo hizo en territorio francés. 1. La primera expresidn teérica del nuevo realismo en literatura fue un articulo anonimo que aparecid en el Mercure du Dix-newieme Siecle en 1821: «Cada vez se siente mas interés por una doctrina literaria que trata de realizar una imitacién fidedigna de los modelos que provee la naturaleza.» EI autor de este articulo afiade que esta doctrina «podria denominarse realismon. Este fue de hecho el perio- do de la gran literatura realista de Stendhal y Balzac. Sin embargo, cuando se la compara con la antigua teoria mimética existe una diferencia. Esta se hallaba no sélo en el nuevo nombre de realismo. Pues los naevos criticos franceses creian que la esencia del arte —del arte literario— no consistia tanto en la imitacion, sino en el andlisis de la realidad. H. Babou escribié que el hombre de letras se estaba convirtiendo en un quimico: «Las pasiones y caracteres estan empe- zando a tratarse como el hidrdgeno y el oxigeno.» No obstante, se trataba de una nueva versién de la vieja teoria. Por los afios 1850, el lider defensor el «tealismo» fue Champfleury. «la imaginacion es la reina del error y de la falsedado, escribid (Le réalisme, 1857). Estipulo que no habia renunciado a lo ideal y a ta belleza, sino que las entendia de un modo diferente a como lo hicieron los clisicos y los romanticos: la belleza del arte es una belleza reflejada y tiene su origen en la realidad 2. Surgieron también en Francia ideas parecidas entre los representantes de las bellas artes. Un portavoz de estas ideas fue Gustave Courbet: organiz6 una memorable exposicién de su pintura en 1855, y publicé su principal declaracién teérica del «realismo» en 1861 en el Courrier de Dimanche. Su tesis decia lo siguiente: La pintura es un arte concreto, puede presentar sdlo cosas reales, su mbito no incluye las abstracciones, A su programa lo denomind reap et eins tan 9 The Cie Retin 1: 5 Keene, ‘Real: narodainy poi Leyslza dokinyayy, sty I, 1998 CE Gace The deste Theories of French dr, 1499 1966, 1, Bras, Matus Aid ht An fom Second Empire to Fir de Sie Uppaan 12 HISTORIA DE SEIS IDEAS 317 como realismo. Se trataba de una vuelta a la vieja teoria con una postura defensiva-ofensiva, que antes habia sido innecesaria, 3. Las tendencias realistas fueron adoptadas en décadas sucesivas por un notable historiador y un famoso novelista: el historiador fue Hippolyte Taine, el novelista, Emile Zola. Su tipo de realismo sonaba radical, pero contenia unas condiciones que —sin quererio— originaron un retroceso. El realismo, la imitacién de la realidad, demostrd ser de nuevo un lema tan atractivo como dificil de reatiz Taine subray6, como habian hecho sus antecesores del Renaci- miento, que el artista se sirve de la realidad, pero selecciondndola. Lo que es mas, desentrafia la realidad y la interpreta: con esta asercién, Taine dio un nuevo giro a la antigua teoria. 4. Zola, aunque su programa pueda parecer idéntico a la pos tura realista, le dio un nombre diferente, «naturalismon. Segin él, una novela no era tanto la imitacién, sino el estudio de la naturaleza y de la gente; la consideraba mas como la investigacion de la Tealidad que como su descripcién, que como una simple imitacién. Una obra literaria, afirmaba en la obra Roman expérimental en 1880, es un registro (V'vewure devient un proces verbal): de este modo aplicd al arte la misma facultad que los neopositivistas aplicarian a la ciencia medio siglo después. Su razonamiento no fue demasiado acertado: «Si la medivina, que en una ocasion fue un arte, esta convirtiéndose en una ciencia, entonces por qué no se convierte también en ciencia la literatura, ayudindose del _método experimental?» Esto constituy6 un flagrante ejemplo de la confusion de los significados del «arte». Zola tomé prestado el adjetivo «expe- rimentab> de la fisica y de la psicologia experimental que estaba entonees en proceso de formacién. ‘Al mismo tiempo, observ que la novela (asi como el resto de las artes) estudia la realidad a través del temperamento del escritor (4 travers un tempérament). Podria decirse entonces que la novela no imita, sino que offece una interpretacién personal. Simultdneamente, Edmond y Jules Goncourt denominaron a sus novelas «documentos», pensando que la funcion del escritor es seme~ jante a la del historiador: es un anecdotista del presente, igual que el segundo lo es del pasado. Historiador y anecdotista, cientifico, investigador y registrador —éstas fueron las nuevas earacterizaciones que se le dieron al escritor y al artista en el siglo XIX 5. Después de Taine, Zola y los Goncourt, en generaciones fas, las pioneras de una nueva interpretacion del arte y su relacién con la realidad fueron principalmente las artes visuales. Sus teorias demuestran cémo la teoria del arte se alejo gradualmente, aso a paso, del realismo, desde donde habia empezado reciente-318° W. TATARKIEWICZ mente, hacia el polo opuesto. Los impresionistas, que constituyeron Ja préxima etapa de las artes visuales en el siglo XIX después de Courbet, sentian una inclinacion realista, pero sus cuadros ofrecian una realidad evanescente y subjetiva: la realidad tal y como la yeia el espectador. Este puede considerarse como el realismo més radical, 0 como una brecha en el realismo tradicional. Segiin las ideas de otros artistas visuales de la época que fijaron sus teorias, la brecha fue todavia mas explicita. Ejemplos importantes fueron Auguste Rodin y James Whistier 6. Nadie mas que Rodin, en la teoria y en la practica, quiso someterse a la realidad: él la imité. Sin embargo, estaba convencido ue el artista no puede imitar pasivamente la realidad, esta obligado 4 poner acentos, y esto puede hacerlo de un modo u otro. Es cierto que escribié? que «el tinico principio del arte es copiar lo que se ve», No obstante creia que a pesar de eso «un molde sacado de la realidad €s menos verdadero que mis esculturas». ;Por qué? Porque ef escul- tor «posee la totalidad (I'ensembie de la pose) en la mente». Ademas, mientras que el molde presenta sélo la apariencia externa (exterieur), el escultor «presenta también el espiritu, que después de todo es también un componente de la naturaleza». «Acentuo las lineas que mejor expresan el estado espiritual que yo interpreto.» Y asi, el artista acentia, y por lo tanto interpreta, integra, profundiza. 7. El pintor Whistler (The Gentle Art of Making Enemies) razonaba del modo siguiente: El objeto del arte son las formas y, mientras que éstas estén contenidas en la naturaleza, no se encuen- tran aisladas de un modo explicito —lo que significa que el arte no Puede hacer uso de la realidad. Escribio también: La naturaleza contiene, de forma coloreada, los elementos de todos los cuadros. Ademis, el artista nase para encontrar, elegir, y reunitlos habilmente intentando que el resultado sea bello. La asercion de que el arte tiene siempre razon, no es verdad desde un punto de vista artistico, y aunque se acepte universalmente. La naturaleza no tiene generai- jente razén. En raras ocasiones tiene éxito produciendo una situa- >. Esto significaba aljarse de nuevo de is teoria mimética y del realismo. 8. Otro gran pintor, Paul Cézanne, aunque surgid entre los impresionistas, expres6 a través de su pintura y elocuciones otra idea ain menos realista. El arte de la pintura no era para él la imitacién de la naturaleza, sino comentarla y construirla, La naturaleza tiene numerosos aspectos, entre los cuales el artista puede y debe elegir. Puede acentuar no s6lo (como hicieron los impresionistas) la disposi- * Cle A. Rodin, Liart: entretions reunis par P. Grell, 1932 HISTORIA DE SEIS DEAS 319 cidn fortuita de las cosas, sino también su estructura constante y regular. Cézanne decia de 61 mismo que «presentaba la naturaleza por medio del cilindro, de la esfera y el cono». Esto significaba que queria captar aquellos'rasgos de la naturaleza que son regulares y constantes, independientes de una disposicién azarosa, Sus cilindros, esferas y conos constituian algo anilogo a los modelos fisicos y a las «cualidades primarias» que la fisica utiliza para sustituir las cualida- des «secundarias» en la representaciOn que hace del mundo. 9. Actuando en la misma direccién, pero alejandose aun mas del realismo tradicional se encontraban los cubistas. Su teoria fue ya formulada en 1912 por A. Gleizes y J. Metzinger en un pequeiio libro, Du cubisme. Segin ellos, los realistas clésicos de ta variedad de Courbet offecieron s6lo una wrepresentacion éptica del mundo, la cual es una representacién deformada que deberia rectificarse me- diante una «operacion mental». Percibimos objetos no sélo con tos ojos; su aspecto visual es uno de tantos, y no deberia identificarse con el objeto mismo. Los cubistas intentaron fusionar los aspectos del objeto, reuniendo los diversos aspectos y cualidades del objeto en tun todo organico dentro de un solo cuadro. Para conseguir esto, sustituyeron la vision del objeto por una construccién, realizada a partir de los multiples elementos. Para poder presentar completa- mente la cabeza de un hombre, se disponian a mostrarla simultanea- mente de frente, de lado y desde atras; se esforzaron por mostrar en un cuadro no solo el color de una cosa, sino también su contenido. Su arte no significé la imitaciOn de las cosas, sino su reconstruccién. Los criticos de arte hicieron una analogia entre este arte y la filosofia contemporanea de Whitehead y Russell, quienes afirmaron que los, objetos de la ciencia son una construccién mas bien que una conclu- sion, 10. Los portavoces de las nuevas ideas sobre el arte, a partir del siglo XIX, fueron los artistas y hombres de letras mas bien que los Jfildsofos-estetas. Estos iltimos se resistieron bastante en un principio contra estas ideas, pero en nuestro siglo, especialmente después de la Primera Guerra Mundial, han compartido las nuevas ideas de ios attistas y escritores. Algunos ejemplos: 4) Un filésofo espaiiol cuya actividad se desarrolla en los Estados Unidos, Jorge Santayana, subrayé que el arte extrae temas, modelos, objetos y formas de la realidad, pero situandola en unas estructuras propias, estructuras que se corresponden mejor con la mente humana y con su modo de ver las cosas. 5) Un erudito americano, S. Langer (1953, 1957) desarrolid una idea que fue, por decirlo asi, contraria a la de Santayana: el arte extrae ‘inicamente estructuras de la realidad.320. W. TATARKIEWICZ 0) El arte emplea el material que la realidad proporciona —pero lo generaliza, Su meta es una verdad general, no una biogréhes, Esta idea que esta inspirada en el espiritu aristotélico fue adoptade Por algunos estetas alemanes y escandinavos, como por ejemplo B. C. Heyl (1952) y R. Ekman (1954, 1960). Todas estas opiniones tienden hacia la tesis siguiente, El arte hace uso de la realidad, pero debe modificar la realidad. 11, Una idea mas radical ha hecho también su aparicién: El arte no deberia tener nada que ver con la realidad. Sus partidarios han razonado de un modo parecido a como lo hizo Whistler: El arte se interesa s6lo por las formas, y éstas no se encuentran aisladas en el mundo real. Los exponentes de esta idea surgieron en primer lugar en Inglaterra, siendo Clive Bell el mas radical con la publicacién de su libro Art en 1914. Unos cuantos afios después, tos exponentes de la «pura forma» se alzaron igualmente en Polonia; siendo aqui el . principal teérico Stanislaw Ignacy Witkiewicz. En ambos paises, ° exigieron un arte abstracto libre de elementos realistas. Los artistas de vanguardia expresaron el mismo espiritu: K. Malevich, en Rusia (desde 1915), P. Mondrian, en Holanda (desde 1914), A. Gleizes, en Francia (desde 1912), Wladyslaw Strzeminiski, en Polonia (1928). 31, N, Gabo, Constuccin lineal en eles, estratuca de rib, 1949, Propiedad dai arti. uk mi obra hay algo de mates eomo hay anatoia en usa Stat Ge Miguel Angel» N. Gabo, Sobre vellono costnctico, n4s(ctado Se Cleon, Weleter, Plas det XX Jabrhnder, 1959) HISTORIA DE SEIS IDEAS 32] Dentro de la corriente antirrealista radical debe incluirse también al notable escritor inglés H. Obsborne y a su tesis: €] arte utiliza los modelos de la realidad, pero no debe parecerse a [a realidad, porque entonces provoca en el espectador una actitud practico-manipulado- ra, y no una estética. Esta diversidad de teorias, surgida entre los afios 1850-1950, constituyd algo paralelo a la ‘prdctica artistica contempordnea: al realismo de Courbet, al impresionismo, expresionismo, formismo, cubismo y las diversas corrientes de la literatura. Por otro lado, fue algo paralelo a ias cortientes filosficas y cientificas de la época: la teoria de Courbet se correspondia con el «cientificismon de la segunda mitad del siglo XIX, el impresionismo con el florecimiento de la psicologia empirica durante esa época, el concepto de Cézanne era algo andlogo al convencionalismo de Poincaré y alin mas al kantis- mo de Marburgo; el cubismo se correspondia con la filosofia de Whitehead y Russell, quienes pensaban que los objetos de la ciencia son construcciones igual que los cubistas pensaban que lo eran sus cuadros, y las ideas de Santayana y Langer se aproximaban a la corriente estructuralista en las humanidades, Witkiewicz ¢laboro su propio sistema filos6fico, el notable escultor A. Zamoyski invocd a Bergson, los surrealistas se acercaron a Freud. Es cierto que el paralelismo fue incompleto: a menudo se piensa que el realismo de los afios 1850 se correspondié con el positivismo de Comte, pero Comte pensaba que la tarea del arte es precisamente embellecer (embellir) la realidad, Esa variedad del realismo es comparable, sin embargo, a las ideas de los alunos de Comte, que fueron mas positivistas que su maestro. C. El realismo. El termino «realism» es un producto lingiiistico del siglo xix. Fue propuesto en 1821 y se comenzé a utilizar a mediados de siglo. Fue el titulo de un volumen publicado en 1857 por Champfleury, y el nombre de un periddico especial que apareci6 en 1856-1857, defendiendo el nuevo movimiento. En 1855, el pintor Courbet adopté ei término para su pintura. La palabra fue adoptada como un término general que expresaba la dependencia que el arte tiene de la realidad, reemplazando a la anterior uiynoig_o imitacion. Su gran ambito y el uso que se ha hecho de él durante cien afios han sido suficientes para pensar que se trata de un término cuya ambi- giiedad no es inferior a la que anteriormente habia tenido la «imita- ciom. 4) Surgié como el nombre propio de un movimiento artistico, convirtiéndose pronto en el término de un concepto general, cuyo uso es el que hacemos hoy dia, y que es aplicable también a las anteriores formaciones artisticas y literarias que no conocieron nunca el término.322 W. TATARKIEWICZ, 5) Se utiliza estrictamente en el sentido de una fidelidad total a la realidad (como la iuyoig de Platén), pero también en otro sentido mas libre (como la_uiumars de Aristoteles) 6) Tiene una connotacién exclusivamente te6rica, pero también una connotacién practica, como en ef marxismo, que entiende por realismo el reflejo de la realidad, siempre y cuando tal reflejo no sea s6lo verdadero y tipico, sino que sea también comprensible al piblico y socialmente itil, sirviendo al progreso. En un cierto sentido evidentemente loable de la expresion, quizas una mayoria de artistas y hombres de letras admitieron su realismo, Puede observarse incluso en el siglo XIX una cierta lucha por estable- cer quién constituye un realista genuino. Pero, jen qué sentido del realismo? Se trata de un concepto inconstante, porque ni el concepto de corresponderse con la realidad, ni el concepto de la realidad misma, es inequivoco. Acostumbramos a identificar la realidad con lo que Yemos; pero nuestros ojos deforman aquello que vemos en pers- pectiva, y por tanto algunos artistas, deseando eliminar las defor- midades, construyen una realidad que no esté deformada. Ademas, algunos artistas sostienen que el arte abstracto es realista, ya que revela, si no la apariencia de la realidad, si su estructura. P. Mon- drian interpret6 las formas abstractas de su arte como la «recons- truccion de las relaciones césmicas», Otros, como por ejemplo Kandinsky, asociaron las formas abstractas con la realidad espiritual que se expresaba a través de estas formas. Los realistas del siglo XIX no pensaron en tal comprension de la realidad, Si aceptamos la antigua comprensién de la realidad, entonces sucede algo curioso: El arte no puede prescindir de la realidad, e) arte la utiliza de un modo u otro, aunque no pueda incluso reproducir la realidad realmente, aunque s6lo sea por la fluidez de la realidad y la diversidad de la naturaleza. La idea correspondiente a nuestra época no es tanto que el arte utiliza ta realidad, sino que no tiene otra alternativa. Picasso indicd que, sin esto, incluso el arte es imposible. ‘Nuestra poca es propensa a poner en cuestidn los viejos dog- mas. Uno de tales dogmas ha sido considerar el arte a través del prisma de la realidad, interesindonos especialmente por aquellos aspectos de una obra de arte que son consistentes con la realidad. Ahora subrayamos, a la inversa, que la realidad se contempla a través del prisma de las obras de arte: contemplamos la historia de Polonia a través de los ojos del pintor Jan Matejko (1838-1893), y el alza- miento de enero (1863) a través de los ojos del pintor Artur Grottger (1837-1867). La situacién es bastante parecida a la realidad corrien- te, cotidiana. Witold Gombrowicz expres6 esto en su tltima entrevis- ta: «Sin la literatura nadie sabria como es la realidad privada del hombre.» (The Times Literary Supplement, de 25 de septiembre de HISTORIA DE SEIS IDEAS 323 1969). Oscar Wilde escribe al respecto de un modo sorprendente y paradéjico (Intentions, 1891): La vida imita al arte mucho mas que él arte a la vida. El gran artista inventa un tipo, que la vida intenta copiar. La naturaleza es una creacién nuestra. Las cosas existen porque las vemos, y aquello que vemos y cémo lo vemos depende de las artes que han ejercido su influencia en nosotros. La historia del atte mimético muestra atin mas paradojas. Los artistas (como los eseritores que han escrito en su favor) han afirmado durante siglos que no hacen otra cosa que imitar la realidad; pero un estudiante actual (R, Arnheim, Art and Visual Perception, 1957, p. 123) cree que estaban equivocados, es dudoso que antes del siglo XIX alguien pretendiera hacer tal cosa, aunque todos pretendiesen no hacer otra cosa. Los artistas del siglo XIX, creyéndose los primeros realistas verdaderos, se distinguieron por intentar imitar las cosas observadas desde un primer plano como a través de una lupa, detalle por detalle Fl estudiante actual afirma que se equivocaban, y que 10 que real- mente hicieron fue alejarse de la realidad del modo mas radical a lo que habia sucedido en toda 1a historia del arte, Entre los tedricos del arte actuales se encuentran aquellos que, como A. Gehlen (Zeitbilder Zur Soziologie und Asthetik der modernen Malerei, 1965), y H. H. Holz (Vom Kunstwerk zur Ware, 1972), piensan que hoy dia estamos sufriendo la crisis mas grave de toda la historia del arte: el arte esti dejando de ser imitativo. No hay duda que existe una crisis, pero ise trata de una crisis definitiva? El arte ha tenido varias funciones: ha imitado, expresado, construido. La fun- cién imitativa se utiliza hoy muy poco, en comparacin al uso que anteriormente se hacia de ella. Si tuviéramos que profetizar, entonces optariamos por decir lo siguiente: El arte del futuro va a perder y a recobrar por turnos la teoria imitativa. Una cuestion independiente es si va a desarrollar fielmente esta funcién y eémo va a entender la fidelidad. ‘Una obra de arte se construye casi siempre con un material diferente a los objetos que imita; tiene también otros propésitos. Pocos piensan que lo que es importante en una obta de arte lo ¢s también en la realidad que imita. Gogol fue consciente de esto, y escribié en Las almas muertas que existen «frusletias que parecen triviales inicamente cuando se incluyen en un libro; mientras suce- den en el mundo, se piensa que son asuntos muy importantes». Nuestra época ha conservado hasta cierto punto el concepto de la correspondencia del arte con la realidad, pero no en el sentido tradicional. Si hoy dia el arte es imitacién, no lo es entonces segiin el sentido popular de la palabra, De los diversos y antiguos significa dos que tenia la expresidn, nuestra época se inclina a reconocer la imitacion en el sentido original, el mimético-expresivo. Y también en el sentido que Demécrito le dio de guiarse por las leyes de la324 W. TATARKIEWICZ naturaleza que quisieran imitarse, Pues, segiin escribe Mondrian, uno de los representantes de la pintura de nuestra época, «ng} Queremos copiar la naturaleza o imitarla, lo que deseamos es poder Configurar algo tal y como la naturaleza configura un fruton. Pax Klee pens6 y escribié en términos parecidos, Lo que nuestra época no acepta es la imitacién en el sentido del copiar la apariencia de las cosas; éste constituyd a partir de Platén y| durante muchos siglos el centro de atencién de la teoria del arte] Hoy dia, casi todo el mundo estaria de acuerdo, en cambio, con el pensador medieval-renacentista Girolamo Savoranola (De simplicitas te vitae humanae, 1683 ed., IIT, 1. 87), quien afirmé que lo propio arte no es imitar la naturaleza: eo sunt proprie artis, quae non naturam imitatur, Capitulo décimo Mimesis: historia de la relacién del arte con la naturaleza y la verdad Natura dictur dupliciter. Vincent de Beauvois 1, ARTE Y NATURALEZA A. Realidad y naturaleza. La realidad es un concepto mis extenso que el de naturaleza, ya que comprende también las obras humanas. Formulado de un modo breve: La realidad no comprende s6lo la naturaleza, sino también la cultura. Lo que es verdad en la relacion del arte con Ia realidad, es también verdad en su relacisn con la naturaleza, pero no al contrario. Existen muchos cuadros, como los paisajes urbanos de Canaletto y Utrillo, que representan la realidad, pero no la naturaleza; de hecho no representan practica- mente nada més que obras humanas. Pero los paisajes no-urbanos representarén también un campo sembrado por el hombre, un bosque plantado por él, un camino trillado por él. En un retrato, el hombre mismo es un producto de la naturaleza, pero su atavio no lo 8. Lo mismo sucede con un bodegén®, aunque incluso no contenga ningunos platos de ceramica o vasos fabricados por el hombre, sino solo fruta natural o conchas marinas, no obstante Presenta una isposicion que es obra del hombre y no de la naturaleza. Ep el capitulo anterior, al revisar la relacién del «arte con la realidad», hemos tratado la cuestibn de la dependencia; jhasta qué punto depende el arte de la realidad? El tema de ese estudio era * «A still life», aunque pueda parecer contradictorio, puede traducitse por wbodegow» 0 por «naturaleza muerta>, (WN, del T.)