Lenguaje

Profesor: Alejandro Seba

TP Nº1:

Investigación y análisis.

Diseñador de sonido: Steve Boeddeker

Película de análisis: The Village (2004)

Alumna: SANTOS, Rocío

ENERC
2007

1
 La evolución del rol del sonidista al actual sound designer

Thomas Alva Edison había ideado en 1877 la posibilidad de diseñar un instrumento que hiciera
posible para la vista lo que el fonógrafo hacía posible para el oído, y que ambos combinados
pudiesen grabar y reproducir sonidos y movimientos simultáneamente. Pero que el sonido hubiera
encontrado primero un lugar, no implicaba que con el nacimiento del cine le fuera dado un lugar para
desplegar su potencial.
Hasta 1902 se suceden diferentes avances que hacen a este período los años iniciales de la
grabación de sonido, de imágenes en movimiento y de la combinación de ambos.
En opinión de Walter Murch, las edades del sonido han sido hasta hoy cinco1:

- la era de la grabación en cilindros, a la cual llama arcaica, y que comprende los años entre 1877 y 1902.
- la era de la producción de discos manufacturados en masa (1902-1927)
- la era del tubo de vacío eléctrico (1927-1952)
- la era de la grabación de alta fidelidad realizada con cinta magnética y en equipos de transistores (1952-1977)
- la era digital (1977 hasta el presente)

en 1876 Alexandr Graham Bell patentó un equipo para transmitir audio el teléfono que, como
sabemos, transforma una señal acústica en señal eléctrica y viceversa, por lo que necesita ser
amplificada. Así comenzó el uso de micrófonos y parlantes. En 1877 Edison construye el primer
fonógrafo y realizó la primera grabación de la voz humana. Le siguen Ernst Siemens con el primer
altavoz y David Edgard Hughes con el micrófono de carbón.
Simultáneamente la investigación y creatividad también buscaban conseguir el registro de imágenes
en movimiento. Así es como Dickson, por encargo de Edison, construye el Kinetoscopio que permitía
ver imágenes en movimiento, aunque sólo a una persona. Pocos años más tarde, Edison Corporation
estableció su estudio: el Black María, un vagón cerrado, pintado de negro por dentro y por fuera. En
el mismo camino pero en Inglaterra, Frise-Green realizaba investigaciones.
El 28 de diciembre de 1895 son los hermanos Lumiere, en Francia, quienes combinan cámara y
proyector para una función que comprendía alrededor de diez cortos.

Lee de Forest invento el tubo de vacío triódico en 1907 que permitió amplificar la señal eléctrica con
bajos niveles de distorsión, y durante años constituyó un elemento clave en la televisión, el cine, la
radio, y en las primeras computadoras. También aportó el método de incrustar el sonido encima de la
cinta con las imágenes. Bell Telephone crea en 1925 el sistema Vitaphone de grabación de sonido
para cine, pero desde el ’22 se realizaron en Yale exhibiciones de películas cuya proyección
sincronizaba con la banda sonora grabada en disco.
La Warner Brothers que se dedicaba a la producción de películas también tenia a la Vitagraph Co.,y
Sam Warner quien, habiendo presenciado una demostración de cortometrajes con sonido
sincronizado, en 1925, invirtió en el negocio de las películas habladas y reorganizó Vitagraph
llegando a su primer fruto con Don Juan (1926), iniciando el cine hablado: El cantante de jazz (1927).
Como sabemos, el cine había comenzado en 1895 como un masivo espectáculo de entretenimientos.
Los hermanos Lumiere habían vendido los derechos de su invento a la Pathé, que inicio una política
de marketing organizando proyecciones en todos los continentes.
Desde los comienzos y hasta el El cantante de jazz (1927), las diferentes áreas del cine fueron
encontrando su camino para desarrollarse, pero el sonido necesito aproximadamente unos treinta
años.

1
En el artículo: 25 Years of Film Sound: Making Movies in the Digital Era
En: http://findarticles.com/p/articles/mi_hb4884/is_200207/ai_n17936620
http://www.eictv.co.cu/miradas

2
Ya en 1903, Edwin S. Porter, con su cortometraje de 12 minutos, The great train robbery, incluía por
vez el primer plano con un sentido integrado al relato, además de realizar el primer desplazamiento
de cámara para seguir una acción, y el primer ejemplo de uso del montaje, entre escenas filmadas en
diferentes lugares. Desde 1906, Melies con un impresionante volumen de cortometrajes realizados
innovo con la creación de realidades nuevas, particularmente mediante efectos especiales.
Griffith da el gran salto hacia el desarrollo del lenguaje del cine con El nacimiento de una nación
(1915), utilizando creativamente el montaje paralelo. Con Intolerancia (1916) influencio a Serguei
Eisenstein, quien proyecta hacia el futuro el lenguaje del cine a través de El acorazado Potemkin
(1925). Con esta película, madura el montaje, la construcción de la secuencia, la alternancia de
planos en la toma, entre otros recursos de lenguaje en el cine.
Tambien cabe mencionar a Wiene (El gabinete del doctor Caligari, 1919), Wegener y Galeen (El
Golem, 1920), F. W. Murnau (Nosferatu, el vampiro, 1922) y Fritz Lang (Metrópolis, 1927), que con los
presupuestos estéticos del expresionismo alemán, avanzan en las estructuras narrativas, la creación
de atmósferas, el sentido del relato y del espectáculo y la dirección de arte, por mencionar algunos
cambios.

Las imágenes en movimiento raramente eran vistas en completo silencio. En la mayoría de los casos
una orquesta o un músico (según lo permitieran las dimensiones de la sala) interpretaba una partitura
para acompañar la película. En realidad, como las primeras proyecciones se componían de películas
cortas de diferente tipo (ficción, cómico, documental) la función de la música era unir las diferentes
partes del espectáculo. De todos modos, existía una intención de dar un marco al espectáculo a
través de la música, aunque quizás sea pronto tratar de vislumbrar aquí algún germen del diseño
sonoro.
Las músicas originales eran escasas durante la época muda y las excepciones buscaban darle al cine
el prestigio con el que ya contaba un compositor. Quienes lograron ver un futuro profesional posible
en la música del cine, comenzaron a componer fragmentos de carácter para satisfacer las
necesidades dramáticas (música incidental).
Algunas veces, incluyendo exhibiciones de “El nacimiento de una nación”, unos interpretes, ubicados
atrás de la pantalla, hacían los diálogos en sincronismo y creaban efectos sonoros (disparos y golpes,
por ejemplo). En general, alcanzaba con los carteles para describir lo que ocurría en el film. Pero a
medida que se hacia mas importante el discurso en la película se encontró que los títulos frenaban la
acción. Se estaban sentando las condiciones para el sonido que vehiculizara los diálogos, mientras
tanto los avances técnicos ya posibilitaban el registro y reproducción sonoro sincrónico con la imagen.

Hasta la actualidad lo prioritario, en cuanto al registro y reproducción en una película, sigue siendo la
inteligibilidad de los diálogos. Esto le dio al sonido un reinado por un breve periodo. La razón era que
debía grabarse simultáneamente todo el sonido con el que se quisiera contar en la película ( música,
diálogos, efectos sonoros). No se podía editar aun. Todo debía estar minuciosamente cuidado al
momento del rodaje o el sonidista tendría que gritar "Corte!"
El ingeniero de sonido (profesional técnico procedente de la radio ) era visto por aquellos años como
dueño de una misteriosa técnica que no participaba en la esencia del arte cinematográfico. Incluso su
ubicación geográfica lo hacia un hombre aislado. También ya existía una persona que se encargaba
de la mezcla, el sound mixer. Pero su trabajo era mezclar las diferentes fuentes en el mismo rodaje.
La cabina de control estaba en lo alto y se comunicaba con el resto del equipo mediante un altavoz.
Desde allí modificaba los desplazamientos de los personajes a favor del mejor registro, como también
la decoración o utilería ya que los micrófonos se escondían en los elementos del set. Los actores se
vieron especialmente afectados por la llegada del sonoro; las voces debían entrar en ciertos
estándares o no se merecería un lugar en el sonoro.
Pero ese lugar de privilegio tenia fin.
Walter Murch así recuerda esa caída cuando el Sonido era el Rey: “45 años después Nunca más el
Hombre Detrás de la Ventana supervisó la escena desde lo alto. En cambio, el sonidista fue

3
usualmente arrumbado en alguna esquina con su carrito. Cuarenta y cinco años parecieron haberlo
convertido de Rey a Lustrabotas. “2
Es que aun no veían las potencialidades del sonido en cuanto a lo que de narrativo pudiera aportar.
Lo cual permanecería oculto hasta que se consiguiera el perfeccionamiento del sonido óptico de
35mm que permitía la edición, el reordenamiento de estos materiales, y las diferentes maneras de
relacionarse con la imagen. Con la llegada de la re-grabación, en 1930, varios tracks de sonido
podían ser controlados separadamente y luego recombinados.
Hay que mencionar que, a pesar de las limitaciones técnicas, hubo ejemplos de una mirada participe
del sonido en Berlín, Sinfonía de una gran ciudad, a través del aporte que el ritmo y la musica
orquestal hicieron a la imagen. También las vanguardias experimentaron en ese camino, y en la
Unión Soviética Eisenstein junto a Prokofiev llevaba adelante criterios de acercamientos al uso
estético del sonido en Alejandro Nevsky.

El sonido potencia al genero musical y a la comedia aunque la tarea del director musicar no iba mas
allá de seleccionar pasajes musicales y marcarle a los actores como ingresar, ubicarse y salir. Otros
géneros (como el terror, por ejemplo), contaban con la música y algunos efectos cuya función era
básicamente indicial o para marcaciones de acentos para la tensión dramática.

Los dibujos animados dieron el mayor impulso a la creatividad del sonido. Se tratada de
criaturas bidimensionales que no producían ningún sonido. Además de los sonidos de las acciones
también estos personajes podían tener una voz. Por ejemplo, Walt Disney le dio la particular voz en
falsete agudo de Mickey Mouse.
Muchos de los avances en materia de sonido convergen para lograr Fantasía en 1940, primer
largometraje con surround. Un año mas tarde Citizen Kane, de Welles marca otro hito en la historia
del sonido en cine al hacer un claro tratamiento expresivo, abriendo nuevos caminos.

Hasta ese momento la tarea de los “ingenieros de voz” se desarrollaba entre 4 canales para la
mezcla, donde debía administrar los diálogos, la música y los efectos. El procedimiento era complejo
y caro. Para los años `40, al contar con la grabación magnética, se podía experimentar bastante mas.
Se contaba con 25 pistas aproximadamente y con las herramientas que ya eran mas manipulables.
Los micrófonos se hicieron mas direccionales y también mejoro el diseño de las salas.
Con respecto a esto ultimo, es importante describir un poco su evolución dado que cómo organizar el
sonido dentro del espacio es fundamental para el diseño de sonido.
Las primeras experiencias de cine con sonido contaban con un parlante detrás de la pantalla para los
diálogos el otro iba en el foso; lugar que tomaría la orquesta. Mas tarde todo el sonido provenía de
detrás de la pantalla para vincularlo indefectiblemente con la imagen. Desde la década del 40, a partir
de los 4 canales y la técnica estero de mezcla, tenemos la distribución: izquierda, central, derecha y
sorround. La búsqueda se orientaba hacia una espacialización sonora, pero las posibilidades se
vieron un poco truncas debido a que las salas no actualizaron su tecnología y a la falta de aceptación
(no estaban acostumbrados) de los espectadores.
En los 70 con el sistema DOLBY STEREO se establecen los estándares para la grabación y
reproducción. El 5.1 se refiere a 5 canales de rango completo, que se distribuyen 3 detrás de la
pantalla (L,C,R), dos en las paredes laterales y/o traseras de la sala (Ls, Rs) y 1 canal de ancho de
banda limitado en frecuencia a la zona de graves (el “.1”, LFE).

Según menciona Murch en La Doctrina Sonidista 3, puede encontrarse un uso creativo del sonido en
películas como King Klong o los dibujos de la Warner de los años 30s y 40s. A estos últimos la
realidad no los limitaba y mediante la fantasía el sonido pudo conseguir grandes resultados.
2
En Estirando el sonido para ayudar a liberar la mente. Este artículo fue adaptado desde un artículo que
apareció en el Film Journal Projections en 1995.
Octubre 1 del 2000. The New York Times on the Web. http://www.nytimes.com

3
La Doctrina Sonidista, en www.sonidoanda.com.ar
4
Otro gran aporte tuvo lugar en 1948 con Pierre Schaeffer, que instala un nuevo campo de creación
musical a partir de la tecnología electrónica de grabación y reproducción: la música concreta. El se
basaba en la reedición de grabaciones de sonidos captados en la naturaleza, en ambientes
determinados o derivados de instrumentos musicales. Los procedimientos principales para la mezcla
eran la super-imposición, la reproducción en orden inverso, el rayado, el borrado, la alteración del
tempo y cambios de volumen, entre otros, de modo que es generalmente aceptado que corresponde
a Schaeffer el crédito por la invención del sampling.

También cambiaron las condiciones de recepción del texto fílmico, a lo que refiere Randy Thom
cuando menciona la gran capacidad del diseño de sonido tiene estrecha relación con que el tipo de
percepción del espectador no implica la racionalización. Por eso mismo su potencialidad sigue siendo
aun enorme.

Dice Murch: “La Ventana se ha ido hace tiempo, y no regresará nunca más, pero el tempestuoso
poder autocrático que desapareció con ella ha sido amortizado cientos de miles de veces en poder
creativo: la habilidad para libremente reasociar imagen y sonido en diferentes contextos y
combinaciones.
Esta reasociación de imagen y sonido es el pilar fundamental sobre el cual el uso creativo del sonido
descansa, y sin el cual colapsaría.”

No cabe duda de que la línea central en el desarrollo del sonido desde 1977 y hasta la fecha ha sido
el progreso de las tecnologías para la grabación, procesamiento y reproducción digital. El sistema de
edición no lineal simplifico enormemente la postproducción y mezcla dando una proyección infinita a
las posibilidades creativas.

Dentro de la banda sonora podemos reconocer cuatro grades grupos de componentes: diálogos,
música, efectos especiales y ambientes. Todos convergen en la tarea de crear imágenes con sonidos,
tarea fundamental para el diseñador de sonido ya que su herramienta es lo poético, y el lenguaje de
lo poético es lo metafórico. Octavio Paz, en El arco y la lira, si bien no trabaja en su obra sobre el
sonido, su postura respecto de lo poético puede resultarnos enriquecedor. Podemos mencionar aquí
que considera a la poesía como ajena a la voluntad del hombre, perteneciente al universo y que
posee la capacidad de suscitar constelaciones de imágenes. Ubica al poema como el lugar de
encuentro entre la poesía y el hombre, y reconoce que la creación poética en su dinámica tiene un
inicio violento sobre el lenguaje; despojando las palabras de todo raciocinio para luego hacerla volver.
El poema, entonces se hace objeto de participación.
Lo mencionado sobre Paz define la tarea del Diseñador de Sonido, dejando implícita la gran
responsabilidad de conocer en profundidad el lenguaje y sus materiales, como así también el
desarrollo de una verdadera sensibilidad que le permita escuchar la poesía.
En un sentido similar, Chion ha pintado con un poema de Victor Hugo un lienzo sonoro, en el que fue
volcando todos y cada uno de los elementos que el poeta tomó, luego de un minucioso análisis. De
esta manera demuestra que para llegar a la experiencia estética se necesita de un diseño y un
definido uso del lenguaje. Es decir, que sus elementos tienen coherencia y significados puntuales.

Con respecto a las tareas que desarrolla el diseñador de sonido, primeramente debe hacer inteligibles
los diálogos. A partir de ahí se encargara de la construcción de un espacio sonoro que pueda
vehiculizar la narración del sonido. El empleo de la música le servirá, tanto para la organización
rítmica (pero que no le es exclusiva ya que esta también en la imagen y en el relato), que es la que
convocados al espectador a un tiempo original; también aporta la carga emocional, marca relaciones
y personajes mediante diferentes motivos o algún leit-motiv y simplifica el transito entre escenas y
secuencias.
Con respecto a los ambientes, si bien se trata de una contextualizacion del espacio fílmico y del
tiempo, también (como la música) puede definir relaciones y aspectos de los personajes. También
puede encontrarse vinculado a ciertos estados emocionales o psicológicos.

5
Dentro de estos elementos también pesa el uso de los silencios tan necesarios como enriquecedores
a la hora de estructurar un relato. Propician reflexiones, momentos de relajar tensiones, contribuyen a
la creación de un verosímil
Finalmente para completar la narración el diseño del sonido se vale de las perspectivas de audio
(implicancias de tamaños de planos), distancias aparentes que permiten la organización de los
diferentes planos sonoros, y las separaciones referidas a la focalización de los sonidos a partir de
ubicarlos dentro o fuera de la pantalla
El diseño sonoro se compone de las tareas definidas de muchos roles. Por mencionar algunos,
diseñador de sonido, productor de sonido, dialoguistas, ADR, artista de foley, re-recording mixer,
editores, mezcladores, diseñadores de efectos de sonido, entre otros. En suma, trabajan para
conseguir y seguir criterios claros que se perciban mediante un resultado homogéneo y univoco.

Hasta hoy la evolución del diseño de sonido debe servirnos para darnos cuenta del largo camino que
queda por explorar. Si bien la hegemonía de la imagen continua postergando el lugar que merece el
sonido, habrá que seguir trabajando en el camino de la creación poética.
En palabras de Murch: “Este uso metafórico del sonido es uno de los más flexibles y productivos
medios de abrir una fisura conceptual dentro de la cual la fértil imaginación de la audiencia se
adentrará reflexivamente, con energía (incluso de manera inconsciente), para completar círculos que
sólo están sugeridos, para responder preguntas que están sólo medio formuladas. Lo que cada
persona percibe en la pantalla, habrá de mezclarse luego con los fragmentos de su propia historia
personal, creando ese paradójico estado de intimidad masiva donde -aunque la audiencia es
interpelada como una totalidad- cada individuo siente que la película está diciéndole cosas
únicamente a él o ella.”

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 Diseñador de sonido: Steve Boeddeker

Película de análisis: The Village (2004)

Seleccioné para conocer mas profundamente, el trabajo del diseñador americano Steve Boeddeker
(de Skywalker Sound).
Desde el año 1995 ha trabajado ininterrumpidamente hasta el día de hoy. Su primera incursión de
relevancia fue en el film Seven como asistente de edición; fue el responsable junto a Mike Minkler de
la remasterizacion de El exorcista, y se ha desempeñado como diseñador de sonido en muchas
películas.
Trabajó con directores como Fincher, Tim Burton y Night Shyamalan, entre otros; en roles tales como
sound designer, supervising sound editor (que además de encargarse de la contribución creativa se
ocupa demás de cuestiones organizativas como la programación de lo que hay que editar), y sound
re-recording mixer.
Trabajos suyos en los que mas puede identificarse su metodología de trabajo, pueden ser Lady in the
Water, The Village, Hellboy, Daredevil, From Hell, X-Men, por mencionar algunas.

El texto fílmico seleccionado para el análisis es The Village.

El eje de la película tiene que ver con el ocultamiento. También la estructura se encuentra escondida.
Hasta el momento en que es apuñalado quien podía ser el personaje principal fuimos engañados. Es
en su novia en quien se centra realmente. El sonido también nos engaña. El mundo inventado para
los aldeanos tiene los sonidos inventados para los espectadores. Afortunadamente; porque así pudo
el diseñador de sonido construir el miedo necesario a partir de no tener nada visualmente que lo
provocara.
En este film notamos desde el comienzo el planteo del tono y género. Ya en los créditos incursionan
instrumentos musicales creando el clima misterioso que va a tener el guión. La música de James
Newton Howard y el diseño sonoro de Boeddeker van muy juntos. Desde el diseño, en general
siempre se ha interesado por esa forma de trabajo. En una entrevista grabada que se encuentra en la
web4 comenta que como diseñador de sonido, se puede ser un compositor con una ilimitada paleta de
sonidos para hacer la composición. También encuentra que entre esa tierra de nadie entre la música
y los efectos de sonido, se puede hacer todo.
Especialmente en una película como The Village, en la que el misterio es protagonista y que hace una
uso efectivo del fuera de campo, el diseño puede jugar ampliamente.
En un extra e la película Boeddeker dice que este era un proyecto muy casado con el sonido y que
cada sonido hacía a la trama.

A rasgos generales, se buscó diferenciar los sonidos de la aldea de los del bosque. Para la aldea se
buscó crear un sonido que fuera claustrofóbico, y para el bosque uno que fuera mas abierto.
Otro aspecto importante es el que cumple para el personaje de la ciega. El sonido refleja la ceguera,
y lo hace siempre a partir del tono de una campana.
También se separa el sonido de los interiores de las viviendas de los del exterior. Digamos que en el
primer caso toma una forma naturalista, al contrario del exterior donde muchos elementos intervienen
narrativa y expresivamente.

Para el ambiente de la aldea: El viento está muy presente. Los pájaros e insectos se escuchan
bastante cerca. El ambiente claustrofóbico de la aldea lo construye con ovejas balando y otros
animales, viento o brisa, insectos y de vez en cuando una mosca bastante cercana. Si bien los
sonidos están en planos diferentes, entre ellos no hay grandes distancias.
Cuando el dramatismo de la escena lo permite, emplea el viento y la tormenta (que siempre está
como a punto llegar y no lo hace) para acentuar o remarcar algo del texto. Para eso también usa

4
http://www.thirdcoastfestival.org/audio_library_2003.asp

7
elementos del fondo (como diferentes pájaros), o la ropa de las vestimentas o colgadas en tendales
agitadas por el viento.
Un ambiente interior en el que sí se genera lo expresivo a partir del sonido es en la habitación donde
lo encierran al personaje de Noah.

El viento es un elemento protagonista en el diseño de este film: En el comienzo tiene la función de

describir el lugar, pero mas que nada permite al ambiente generar imágenes de desolación. Además,
en este momento (un padre a punto de enterrar a su hijo) el viento se forma con un poco de graves y
en los agudos tiene componentes que dan idea de susurro o silbido, justo cuando el hombre dice:
“¿qué susurro habré de escuchar para poder dormirme?.

La percepción del mundo del personaje de Ivy, que es ciega, refleja esa ceguera a traves del sonido.
Todo parte del tono de una campanada que es procesado. Los sonidos que ella genera (al principio)
se encuentran enrarecidos a partir de ecualizaciones y reverberaciones.
En el final del baile de bodas de la hermana de Ivy, irrumpe un grito que podría confundirse con el
grito de un ave carroñera, y encimado, la campanada de la percepción de Ivy.
Cuando se va a producir el crimen de Lucius, con la apertura de la puerta el viento es un silbido
repetitivo y muy inquietante. Tras la voz del personaje sigue un silencio y luego una fuerte brisa que
entra por la ventana. El sonido de la puñalada entrando y saliendo no está para marcar ese momento
desconcertante con el viento y para decirnos que por la inocencia de la gente de ese pueblo, eso no
podía tener sonido. Es un sonido no conocido. Además presentado en estas condiciones adquiere
mayor dramatismo.
A continuación se da otro momento en el que el sonido reemplaza a la percepción de Ivy. Ella va
contando los pasos mentalmente y su voz tiene una reverberación importante y ecualización
particular con muy pocos graves, nuevamente la campanada distorsionada. Se detiene al chocar con
su cuerpo.

El sonido aterrador del bosque:

En su primera aparición, el sonido de los innombrables ya aparece con gran presencia. Entre las
capas que lo forman tenemos claramente animales procesados, instrumentos de vientos de maderas
y graves cuya señal forman pulsaciones. En esta oportunidad los innombrables nacen de un sonido
de tormenta. Primero el silencio tras las palabras de duelo, de a poco aparecen los cubiertos pero
cuando aparece la tormenta parece que se avecinara un temblor. Son los sonidos del bosque.
Cuando del sonido de los habitantes del bosque deriva la música de violines eso crea un clima
nostálgico que con los colores de toda la aldea hacen un interesante contraste con lo que sería el
genero terror.
En muchas ocasiones, cuando lo que busca es ir mas hacia el terror incorpora a la música
frecuencias graves menos musicales y le suma el viento y el sonido de las hojas de los árboles.
También otro recurso, dentro de la música es que se aumente la velocidad de los violines solamente
mientras el resto se mantiene.
Al entrar en el bosque por primera vez aparecen los graves para generar incomodidad junto con crujir
de ramas y hasta hay sonidos con una pequeña rever.
El sonido del bosque tiene componentes que evocan a una cañería grave con reverberaciones, o a
tubos. Esto es así porque si bien no se muestra en la película, en los extras sí se puede ver, los
ruidos que provenían de allí habían sido generados por los primeros habitantes colgando tubos de los
árboles. Así cuando alguien se acercaba a la zona prohibida, cualquier ruido que hiciera volvía mas
tarde por esos tubos.
La entrada al bosque de Lucius, desde el sonido es metaforizada mezclando la música con el sonido,
con el uso de contrastes de sonidos bajos y agudos.
En general, el diseño sonoro del bosque se hace cada vez mas complejo, sumándosele mas
elementos, hasta rugidos y gruñidos de animales, ramas, hojas, golpes, reverberaciones, animales,
etc.

8
Otro momento que refleja la estrecha relación con la música se da cuando descubrimos al animal
desollado. La mosca que molestaba a la gente hablando se convirtió en un enjambre de moscas
molestas alrededor del cadáver, a lo que le suma cuerdas. Lo corta abruptamente para pasar a otra
escena.
En general, se nota el interés a encontrar un ritmo o musicalidad en los objetos sonoros y usarlos en
función de esto.
Dice Boeddeker que si se busca ser intensivo, un ritmo lo podes hacer con cualquier cosa (como por
ejemplo con un tren). Si uno decide hacer un tren, se puede hacer con choques y con golpes de otra
cosa. Poniendo eso en la cadencia de un tren te genera un ritmo de tren que no es tren.

Por momentos emplea como transiciones sonoras la combinación de sonidos como bombos
procesados y pitcheados, con otros elementos y el sonidos de grillos organizados casi como una
subdivisión del ritmo.
En otro film suyo, From Hell, decidió jugar con unas voces, que son la grabación de un montón de
chicos cantando los puentes de Londres. A eso lo estiró, lo procesó y lo usó para crear esa textura
fantasmagórica. Obviamente la idea no era reconocer la canción. Lo hizo como un pequeño chiste.

El diseño de sonido de esta película aprovecha las cualidades materiales de todos los sonidos,
aunque no sin procesar, claro.
Por ejemplo, cuando esta el chico temeroso haciendo guardia y abre la puerta del mirador, se
suceden una serie de objetos que no solo apoyan la sensación que se busca sino que imprime el
ritmo de la escena siguiente: abre la puerta del mirador que provoca una combinación de sonidos un
poco disonantes, luego el golpe de grave (bombo?) en sincronismo con la aparición del innombrable,
se le cae la puerta en la cabeza al vigía y cierra la puerta. A continuación el silencio logrado con el
plano sonoro mas cercano de su respiración y el fuego de la lámpara.
De ahí se pasa a los golpes de campanas anunciando el peligro que se acerca.
La escena siguiente, es la de todos los habitantes corriendo para ponerse a resguardo. Aquí las
campanadas se mezclan con la música de suspenso. Estas campanadas al principio se adaptan bien
y luego terminan haciendo un contrapunto. Llegan casi hasta desaparecer pero hacia uno de los
momentos principales de la escena cesa todo y solo queda la respiración animal del innombrable, el
crujir de las maderas de la casa y las campanadas. Hacia el final de la escena, irrumpe la música
extradiegética que arma casi un clip meloso, con las imágenes de la pareja escondiéndose tras el
rescate, y con el rallenti visual en contraste con las cuerdas de violines de la música.

Así se fue armando todo un diseño de sonido a partir de la representación de los diferentes espacios
y personajes, generando acompañamientos y contrapuntos para la imagen así como también
realizando un gran aporte a lo narrativo y a la misma trama de la película.

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 Steve Boeddeker
IMDb

 Bobby (2006) sound designer

 Lady in the Water (2006) sound designer
 Bug (2006) sound designer
 Corpse Bride (2005) sound designer
 Charlie and the Chocolate Factory (2005) sound designer
 The Village (2004) sound designer, supervising sound editor
 Starship Troopers 2: Hero of the Federation (2004) sound designer, sound re-recording mixer
 Hellboy (2004) sound designer
 Lara Croft Tomb Raider: The Cradle of Life (2003) sound designer, supervising sound editor
 The Hunted (2003) sound designer
 Daredevil (2003) sound designer
 Naqoyqatsi (2002) sound designer
 The Touch (2002) sound designer, sound re-recording mixer
 Hart's War (2002) sound designer, sound re-recording mixer
 From Hell (2001) sound designer
 Lara Croft: Tomb Raider (2001) sound designer, supervising sound editor
 Monkeybone (2001) sound designer
 Dracula 2000 (2000) sound designer
 X-Men (2000) sound designer
 Frequency (2000) sound designer
 Rules of Engagement (2000) sound designer, supervising sound editor
 Fight Club (1999) sound effects editor
 Lake Placid (1999) sound designer
 The 13th Warrior (1999) sound effects editor
 The Faculty (1998) sound designer
 54 (1998) sound designer
 Halloween H20: 20 Years Later (1998) sound designer
 Armageddon (1998/I) sound effects editor
 The Horse Whisperer (1998) sound designer
 The Game (1997) sound effects editor
 Mimic (1997) sound designer
 Contact (1997) sound effects editor
 Mars Attacks! (1996) assistant sound designer
 Chain Reaction (1996) assistant sound designer
 The Frighteners (1996) sound effects editor
 Se7en (1995) assistant sound effects editor
 The Exorcist (1973) sound designer: theatrical re-release

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 The Village (2004)
Director: M. Night Shyamalan
Guion: M. Night Shyamalan
Produced by: Sam Mercer, Jose L. Rodriguez, Scott Rudin, M. Night Shyamalan

James Newton Howard Original Music

Roger Deakins Director of photography
Christopher Tellefsen Film Editing by

Chris Barron digital audio transferer

Jessica Bellfort assistant adr editor
Steve Boeddeker sound designer
Steve Boeddeker supervising sound editor
Lisa Chino assistant dialogue editor
John Countryman digital audio transferer
Lee Dichter sound re-recording mixer
Thomas S. Drescher supervising music editor
Frank E. Eulner sound designer
Frank E. Eulner supervising sound editor
Robert Fernandez sound re-recording mixer
Jonathan Greber digital audio transferer
David C. Hughes sound effects editor
Chris Kellet playback operator
Avi Laniado mix technician
Brian Magerkurth sound recordist
Tod A. Maitland sound mixer
Shannon Mills supervising assistant editor
Marnie Moore foley artist
Shawn Murphy score mixer and recordist
Jonathan Null foley editor
Margie O'Malley foley artist
Anthony Ortiz utility cable
Mike Patrick sound recordist
Dave Rainey playback operator
Frank Rinella foley mixer
Jurgen Scharpf mix technician
Michael Scott boom operator
Michael Semanick sound re-recording mixer
James Willetts foley recordist
Marshall Winn dialogue editor
Gwendolyn Yates Whittle adr supervisor

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 BIBLIOGRAFÍA:

Chion M., El cine y sus oficios, Cátedra, Barcelona, 1990

Chion M., El sonido, Piados, Barcelona, 1992

Murch W., Entre la saturación y el silencio, en “Así de Simple, encuentros sobre cine” – Editorial
Voluntad – Santa Fé de Bogotá – Colombia – 1995

Paz O., El arco y la lira, Fondo de Cultura Económica, México 1986

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Estirando el sonido para ayudar a liberar la mente.

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