Teatralidad.

El cuerpo, sintaxis del poema

Teatralidad. El cuerpo, sintaxis del poema
Revista de Crítica Literaria. Año II Nº 3
Depósito legal: pp.200902AR3342
ISSN: 2244-8675
Editor Juan Martins

Consejo editorial:
Miguel Torrence
José Ygnacio Ochoa
Juan Martins

Colaboran en esta edición:

José Ygnacio Ochoa
Juan Martins
Rodolfo Rodríguez
Jenifer Monsalvo
Mónica Flores
Mariana Álvarez
Nathalie Parra
Wendy Salas
Leonel Giacometto

©Proyecto Codarte A.C.

Crítica Teatral
www.criticateatral.wordpress.com
Correspondencia y suscripciones al correo electrónico:
edicionesestival@hotmail.com
Levantamiento de textos y artes finales:
Ediciones Estival
Diseño de portada: Karwin Poleo
En la portada: la actriz Mirla Campos en el rol de Mariana de José Ramón
Fernández y bajo la dirección de Juan Martins para Estival Teatro y Codarte
A.C. Fotografía: Virginia Alvarado.

Impresión: Talleres de Codarte A.C.

Agradecimientos:
Alberto Hernández y a Javier Linares.

Impreso en Venezuela
Printed in Venezuela
 Sumario

Editorial .................................................................................................[5]
El canto de la oveja por Juan Martins…………...............................….[9]
Danza de las oposiciones y teatro físico
por Rodolfo Rodríguez………………………………..........................[17]
Señora, esposa, niña, y joven desde lejos.
La representación de la figura de los desaparecidos
desde la pérdida del lenguaje
por Maximiliano Ignacio De La Puente………………........................[27]
Dossier, El cuerpo, sintaxis del poema:
un espacio crítico a la pieza Mariana
de José Ramón Fernández,
una y nuevas voces de la crítica:
El encierro como forma de alteridad
en la obra dramática Mariana
por Jenifer Monsalvo …………………………………........................[57]
Todas las Marianas o la teatralidad poética
por Mónica Flores……………………………………........................[61]
Mariana ¿Heroína o mártir?
por Mariana Álvarez…………………………….……......................[67]
La oscuridad otra dimensión de lo material
por Nathalie Parra…………………………….…….........................[72]
La voz femenina subalterna
en el texto dramático «Mariana»
por Wendy Salas………………………….…......................................[77]
Texto de Leonel Giacometto: Arritmia………...…….....................[83]
Colaboradores…………………………………….….........................[113]
Editorial
El teatro, una condición poética

El teatro debe entenderse como una totalidad en tanto

su relación con el resto de las formas discursivas. En este
sentido es oportuno aproximarse a un discurso dramático
que se aprecia cercano al lenguaje poético. Cercanía inevi-
table ya que una puesta en escena es una imagen sugerida
de un complejo universo de posibilidades sígnicas.
La obra teatral comporta una organización estructural
descubierta a partir de los elementos constituidos en estre-
cha relación dinámica, llámese: los personajes, la historia,
las acotaciones, los parlamentos y todo aquello que posibi-
lita la escritura escénica, entendida esta por la adecuación
textual dispuesta por el binomio: director-actor a partir de
las sugerencias proporcionadas por el escritor con los ele-
mentos ya mencionados. El texto exige un avance que se
reproduce en el montaje de la obra a través de la disposición
del espacio, de los objetos, de la luz y de los movimientos
de los personajes en escena.
Es por ello que cada elemento utilizado debe tener una
razón y manera de existencia definida en tanto el texto
teatral comporta un conjunto de funciones para la confor-
mación de una dramática sugerida por el autor en una pri-
mera instancia, puesto que en segundo momento quedará a
merced del inconsciente abordado desde su interioridad en
cada personaje. Es la íntima complejidad entre la conciencia
y lo no consciente donde se define el conflicto dramático.
Insistimos en el criterio de una poética dramática por cuanto

[5]
en él se reagrupa un continente de significaciones. El texto
teatral será una suerte de materia prima para el análisis con
las lecturas significativas y a decir de Edilio Peña «el texto
pasa de discurso sencillo a discurso poético de convención
a signo ascendente de significaciones múltiples». Esta afir-
mación nos conduce a hurgar en los diálogos y su posterior
acción para desentrañar la conducta humana.
El teatro es y será con sus diferentes manifestaciones:
una eterna intencionalidad significativa que le permite al
actor-actriz desacralizar los enigmas de una sociedad que
se estime inteligente. Los diálogos o parlamentos muestran
una sencillez en tanto pertenecen a una cotidianidad pero
que en boca ya del actor se transformará en una voz con
identidad única con una clasificación rítmica. La respiración
del texto desde el actor se confrontará con la respiración del
espectador para así darle mayor sentido verbal y procurar la
situación teatral exigida. El actor evidencia su preparación
consciente propia del oficio para evocar en ese instante la
poética escénica. El actor es en esencia un constructor de
sueños, mejor dicho de ensueños, acerca de lo cual Gastón
Bachelard afirma que este signo del retorno señala infinitos
ensueños porque los retornos humanos se realizan sobre el
gran ritmo de la vida humana, ritmo que franquea años.
El actor va hacia ese encuentro de la vida del hombre, el
encuentro de la vida de la humanidad con la idea de acortar
distancias y esos parajes de su propia existencia.
De esta manera, el sentido mimético del actor se apropia
de su instrumento, su cuerpo, para develar en el plano de
lo tangible y cercano el conocimiento teórico planteado por
un estudio de mesa, en donde el director suministra insu-
mos para la conformación del personaje, luego de toda esta
información por demás necesaria, quedará el actor con su

-6-
soledad, igualmente necesaria, como el poeta ante la incer-
tidumbre del posible no-poema. Cada actor se enfrenta en las
tablas para desentrañar lo otro, lo no tangible propio de las
emociones y desencuentros de la historia, lo no explicable,
aquello que pertenece a las imágenes del sentido íntimo de
los personajes, se procurará crear una historia (im)posible.
La traducción de la palabra, entendida esta como la relación
sensual entre vida/muerte, sexo/espíritu, cuerpo/alma
registrarán un esfuerzo revelador al momento de abrirse
el telón para mostrar al teatro como una condición poética.
El texto escrito para la representación teatral, llámese
puesta en escena, es una forma discursiva que le permite
al espectador compenetrarse con los recovecos de la inter-
textualidad. Es una manera particular de desentrañar las
posibilidades del hombre entre sus inconsistencias posibles
y válidas en una sociedad que deslastra las precariedades
de los que se encuentran en un espectro significativo. La
literatura es una fuente que desarrolla en el lector una co-
municación, que debería ser amplia, para definir de alguna
manera a los personajes con sus interioridades. Las histo-
rias, los encuentros o desencuentros son instrumentos que
posibilitan los efectos desde la visión casi simultánea entre
acción (movimientos controlados por el director en la medi-
da de lo posible) y la conciencia del espectador (experiencia
única de quien contempla la puesta). La literatura es ficción
y la puesta en escena también, esto nos acerca al encuentro
de una forma comunicativa-significativa que evidentemente
acorta las distancias entre la realidad, hombre y arte.

José Ygnacio Ochoa

-7-
Juan Martins
El canto de la oveja
 «El canto de la oveja», escrita y dirigida por Omar
Aita, una coproducción exclusiva del Festival de Artes
Escénicas «Buenos Aires Gran», ha mostrado la posibili-
dad de cómo reunir talento desde la periferia de la ciudad
de Buenos Aires (en tanto se separa de los centros de co-
mercialización del teatro de la ciudad) para constituir el
conjunto de una experiencia estética que logra consolidar
el discurso escénico en la relación con un grupo de acto-
res entregados al oficio desde el discurso y el rigor de la
disciplina. La coherencia actoral viene dada por el ritmo
de la propuesta: a partir de pocos recursos se define esta
composición actoral que mostró conocer las razones del
discurso que propone Omar Aita, tanto como escritor y
director de la misma. Encontrar una relación propicia en-
tre ritmo, estructura y cadencia (siempre que los actores y
las actrices «interpretan» el texto dramático en función de
ese discurso de la puesta en escena) con la que organizan
el espacio escénico y lo reducen al carácter de tal inter-
pretación. Éste, el espacio escénico, edifica la posibilidad
de que el público participe de la cercanía con la que se
dispuso: el público era parte de la representación, confor-
maba un conjunto sólido de «visitantes» en una «casa de
velatorios», donde se compone el relato teatral. De alguna
manera formamos parte de la propuesta: nuestra cercanía
con los actores y actrices nos contenía en esa casa cuando

[11]
la dinámica de los diálogos nos comprometía a su vez con
el discurso del drama. Es decir, la tensión del discurso se
sentía con la misma intención con la que participábamos.
Escuchamos, sentimos su oratoria al ritmo del parlamen-
to, por lo tanto, la vocalización del drama nos contenía en
esa relación orgánica de la actuación. Y para alcanzarlo,
cada tratamiento del texto nos conducía en la represen-
tación. Por tanto, habría que delimitar el uso del espacio
escénico, en tanto al espacio escénico propiamente dicho
y el nivel de las actuaciones por otra parte. Ambos nive-
les del discurso se reúnen en un montaje placentero, en
el que el divertimento estuvo acorde a la estructura del
texto dramático, por lo demás, muy bien compuesto en
cuanto a su estructura. Así que sería por lo mismo una exi-
gencia más para el grupo de actores. Lo entendieron así. Y
lo hicieron entender con dominio del oficio. Cada actor y
actriz supo entender este compromiso con el texto y con su
público, como si el contexto social y político de ese discur-
so fuera relevantes para nuestra memoria y la intimidad
usada en esa relación nos acerca a este compromiso con
la historia, el país y la poética con la que se quiere repre-
sentar. A partir de aquí el cuidado del texto: su cadencia,
su ritmo, el giro de las voces, incluso, cierta caricaturiza-
ción del personaje querían suscribirse a esta manera de
entender al teatro. Cada quien como actor y actriz registró
su comprensión del humor y cómo podía acercarse a un
divertimento que no dejara en el público la sonrisa fácil,
sino la reflexión, no la inspiración sino la conciencia de
esa realidad escénica que se estaba creando, como ya dije,
con la participación del público. El público es parte de esa
receptividad del contexto político en el que se desarrolla el
drama, lo sabemos. Pero se artificia mediante el humor las

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condiciones de los personajes para constituir ese lugar del
drama: espacio-público-texto-actor. Una relación alienada
a la mayor exigencia para el actor y se logra. La consti-
tuyen. Se hace incuestionable porque el colectivo actoral
lo condujo en su ritmo y la expectativa era sostenida en
el placer que nos otorga las buenas actuaciones. A lo que
hay que agregar que las actuaciones están sobre un mis-
mo nivel a pesar de las diferencias profesionales. Es, para
Omar Aita, un compromiso con la estructura, con el arti-
ficio de la actuación, permitiendo que lo estético dialogue
con el discurso político. Es decir, ésta la obra, funcionaría,
mediante el lenguaje del autor, en cualquier contexto dife-
rencial y allí la solidez de lo alcanzado de acuerdo a cómo
lo entiendo: constituir una poética de carácter irreversible
y que pueda funcionar ante cualquier tipo de público. Un
aspecto de localidad que se introduce en una problemática
mayor: el contexto latinoamericano.
La utilización del movimiento conducía una gracia ha-
cia ese divertimento, como si los espectadores estuviéra-
mos alucinando con el tiempo y la historia, puesto que en
este uso de la actuación permite que los espectadores se
conecten emocionalmente con el relato teatral. Esto quiere
decir que el discurso actoral (y esto se evidenció en cada
uno de ellos) trataba con los elementos bufos de los per-
sonajes a modo de introducir aquellos aspectos lúdicos y
necesarios para entender la obra como una comedia inte-
ligente y cuidada en la dirección escénica. Tanto así que el
tiempo de la obra se nos acortó en el medio del placer y el
divertimento que nos produjo. Tal caricaturización de los
personajes adquiere diferentes matices en cada uno como
para diferenciar lo grotesco con lo lúdico y lo gracioso
con la gestualidad a modo de hacer entender que algu-

-13-
nos recursos de la commedia dell’arte han sido utilizados
para construir de esta obra aquella poética que lo define
y le otorga éxito ante el público, ante el hecho de que el
recurso estético no es más que una instrumentación del
artificio actoral, liberando el peso conceptual para ofrecer
a la audiencia, en cambio, una comprensión de sus pro-
pios estados de ánimos. Esto, por una parte, y por la otra,
está la formalidad con que cada actriz y actor dispuso este
tratamiento en la construcción de su propia estética, siem-
pre, dirigida a esa riqueza del teatro orgánico, donde el
actor: su voz, su movimiento y su desplazamiento compo-
nen la teatralidad que tanto gusta al público y sobre todo
(como ha sido en esa ocasión) cuando éste está cerca de
los actores. Cada actor y actriz, insisto, lo artifició desde
su poética y lo condujo a este nivel del discurso escénico
por igual. Así que cada quien dispuso a su vez una gracia
y una relación personal con este sentido del humor de la
obra. Ha sido entonces excelente esa relación recurso-esté-
tica-calidad alcanzada. Necesitaríamos un seguimiento de
cada actor/actriz en seguidas funciones para detallar en
análisis. Espero tener la oportunidad de hacerlo.

Casa Logia Giuseppe Mazzini- Lomas de Zamora. Buenos Aires. Fes-

tival de Artes Escénicas «Buenos Aires Gran».

Autor y director: Omar Aita

Asistente de dirección: Anabel Ferreyra
Peinados y maquillaje: Camila Aita
Fotografía: Julia Celeiro / PEK Arte Fotográfico
Actúan:
Silvio Torres (Morucho)

-14-
Nacho Rossetti (Vaguito)
Raquel Pardo (Mariana)
Juan Mako (Pica)
Guillermo Roig (Rodo)
Mariana Ortiz Losada (Sonia)
Claudio Depirro (Meco)
Miguel Ángel Peré ((Don Marimón)

-15-
Rodolfo Rodríguez
Danza de las oposiciones y teatro físico
1.- Cuando se revisan los estudios sobre la vida de los ani-
males, los datos son alentadores: nos remiten a aves que
planifican su futuro inmediato, aves que ahorran alimento
para los tiempos de escasez. O discurren sobre la inmensa
capacidad de organización de las hormigas y las abejas, en
fin, del instinto de preservación de la vida por encima de
cualquier otra forma de lucha.
Cuando se estudia el comportamiento del hombre, el
resultado es desolador: nadie es capaz de terminar con la
especie humana en tan poco tiempo y con tanta crueldad
como el ser humano mismo.
El mundo contemporáneo nos presenta una disyunti-
va: ¿Cómo plantearse los temas de hoy en las artes del mo-
vimiento y de la representación sin que la ingenuidad nos
toque la puerta y nos veamos de espaldas a los procesos,
de espaldas a la realidad?
Ese riesgo, ese peligro, esa nueva peste, necesita siem-
pre de una nueva categoría para exponerse; así, un traba-
jo de danza escénica, prevé un trabajo de instalación, un
ámbito espacial múltiple, donde los aspectos de la base
formal-material, físico-espacial de la instalación sustenta-
da por una trabajo conceptual, anime la vida de la materia
corporal, que aunada a unas imágenes, unas emociones,

[19]
ciertos gestos, determinados aspectos visuales, ambienta-
les y lumínicos, y hasta quizá unas pocas palabras, expon-
gan los estragos de esa particular materia que es el cuerpo
humano.
La danza postmoderna, el teatro físico, la danza de
vanguardia nos plantan casi siempre ante unos seres en
situaciones extremas. Situaciones físicas y emotivas ante
las que la razón es un caparazón vacío, sin posibilidades
de disertar más allá de lo que el miedo y el propio impulso
de preservación de la vida nos impone.
Así, los desastres de la guerra, los efectos de las explo-
siones nucleares, la crueldad de las limpiezas étnicas, los
embates del terrorismo y el extremismo, las drogas, la ex-
clusión, la violencia, en fin, él o los excesos, dejan de ser
solo situaciones sociales para convertirse en estados supe-
riores de la demencia, en los que cualquier circunstancia
genera un estado catártico.
Para los coreógrafos y bailarines expresar estas y tan-
tas otras situaciones del mundo moderno, donde el miedo
campea y crea una sobre realidad abrumadora, se necesita
de unos intérpretes consustanciados con el movimiento,
con la danza escénica, pero a su vez, con unos seres dota-
dos de específicas capacidades histriónicas, tanto interpre-
tativas, emotivas y vocales que faciliten la comprensión
de un material que va más allá de la composición de un
solo signo, sino que hurga y descifra lenguajes y formas de
expresión que apuntan hacia lo escénico como totalidad, o
mejor, hacia el arte como totalidad.

2.- Dónde comienza el teatro, dónde termina la danza?

¿Ambos no son, paradójicamente, los dos rostros concu-
rrentes del mismo acto de la comunicación humana?

-20-
 En tiempos pretéritos teatro y danza convivieron con
tal profusión que parecieron ser lo mismo. En tiempos mo-
dernos han vuelto a comulgar, y junto con ellos, la músi-
ca, las artes de la imagen y el espacio, la performance, los
medios visuales, una cierta dramaturgia del movimiento,
para culminar conformando eso que hoy llamamos las ar-
tes escénicas o espectaculares, cuyos procesos beben en las
mismas fuentes primarias de la urdimbre humano-social.
Hace mucho la danza dejó de ser sólo espacio y tiempo
en movimiento para poblar de objetos, ambientaciones,
intervenciones plástico-escultóricas, imágenes visuales
y sónicas, corporeidad y densidad lumínica, carnalidad
emotiva y conceptualización físico-espacial, el vago espec-
tro de lo que antes le fue vedado.
Por su parte, el teatro, pareciera haber encontrado la
síntesis de su propia ubicuidad para hallar en el teatro fí-
sico, la dialéctica que lo separa de lo meramente textual
y acercarlo a las artes del movimiento. Así, lenguaje cor-
poral, espacial, visual y sónico han confirmado una ética
y una estética común a las composiciones modernas de
ambas artes.
Son la materia y la materialidad, la energía fundadora
de la humano, el registro mismo de lo humano, en sínte-
sis, eso que podríamos llamar el molde humano, los que
parecen volver a darle unidad y cohesión a las artes del
movimiento con las de la representación.

3.- Como el teatro físico, la danza comienza adentro; y en

las oposiciones por expresar los estados del alma, movili-
za al cerebro y al cuerpo y hace del tiempo y el espacio sus
estaciones predilectas, convierte al espíritu en lo princi-
pal; así, la mente obedece y el cuerpo —el hecho visible—

-21-
depende. En el callado instante de su ejecución —donde
el aliento de la respiración ataca la frase del esfuerzo fí-
sico— el cuerpo habla, y habla no solo desde el impulso
motor, aún desde la aquiescencia misma, dialoga con la
audiencia. Teatro físico y danza son aspectos complemen-
tarios del mismo proceso de interpretación escénica del
movimiento. Muchas veces se nos presentan juntos en un
mismo espectáculo y casi siempre se funden en un mismo
lenguaje; pero en ambos casos, se caracterizan por la lucha
entre la gravedad y el peso y la conquista de la elevación,
de la verticalidad o del trabajo de piso, es decir, del des-
plazamiento del cuerpo sobre el eje horizontal, como tam-
bién en el trabajo de creación con él o los objetos, o en la
batalla casi escultórica de alcanzar el espacio superior de
la tramoya, abrir los espacios del fondo escénico y descu-
brir, desde la arquitectura del lugar, la esencia misma de
los materiales; o romper cualquier ilusión que se incube
sobre el concepto de la cuarta pared, para desde allí dar un
salto por encima de la ilusión de lo vivido y la ficción de
lo representado.

4.- Así como en la crisálida está en potencia contenida la

imagen del vuelo, la acción expone y contiene en un solo
esfuerzo, los elementos del pensamiento, de la emoción
y el movimiento. Eso lo sabe el actor nuevo, («el atleta
afectivo» como le llamaba Artaud), tanto como lo siente el
bailarín cuando desde la fragilidad de su instrumento se
lanza a conquistar el espacio.
Todo movimiento comienza adentro y en su progresión
expansiva, proyecta en el espacio el cómo traduce el intér-
prete los componentes emotivos, sensoriales y lógicos de
sus impulsos. En el espacio, el movimiento crea las den-

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sidades propias, producto no solo de lo que el intérprete
hace sino de lo que deja de hacer. Es decir, todo movimien-
to comienza en su opuesto y en ese anticipo contrario de la
direccionalidad del movimiento, se produce una energía,
un peso, una densidad, que se convierte en carga moto-
ra fundadora de la secuencia física. Casi todos los giros,
los saltos, las caídas, las fugas, las carreras; parten de un
movimiento contrario, de una suerte de preparación en la
que el impulso, origina una fuerza contraria, una suerte
de carga para el disparo, que a la vez que se convierte en
un elemento pre-expresivo, define la naturaleza del movi-
miento y la cualidad significativa de toda la frase motora.

5.- Por encima de todas las luminosidades que el encla-

ve del texto teatral pueda crear en un hombre de teatro,
en mí trabajo siempre está presente, como en los ritos y
las ceremonias de iniciación, la vorágine del movimien-
to y la danza. Así, la forma de mis creaciones teatrales
gravita en torno a la densidad del movimiento, el peso,
la gravedad, los equilibrios y desequilibrios, el volumen,
en un deseo casi obsesivo por conquistar la totalidad del
espacio, aunque para ello tenga que burlar la ficción de
la cuarta pared e instalarme en los más insólitos lugares
de la platea, profundizar hacia el telón de fondo o hacia
las patas del escenario, para desde allí sentir la respiración
de ese monstruo, el único indispensable para que se pro-
duzca lo escénico: hablo del público; o para tragarme el
aliento del solitario o acompañado habitante de la escena:
el intérprete.
Descubrí que mis montajes teatrales siempre pugna-
ban por romper la caja y mostrar (en movimiento, acción e
imagen) el rostro oculto de lo que más rotundamente hu-

-23-
mano había en la escena; e hice que lo que sucedía entre
bastidores, a espaldas de la escena, fuese visible a la au-
diencia y que esos momentos en que el intérprete, preso
del instante previo a su aparición escénica, esa desnudez
involuntaria del momento inicial, esa otra dramaturgia sin
código ni registro: la del ser, la de la persona que es en
el fondo el intérprete, ocupase su espacio. Hurgué en la
exposición y refundación de un espacio de múltiples sig-
nificaciones, tan propio de la postmodernidad; y me pre-
gunté, como tal vez se pregunten ustedes ahora, ¿qué hay
detrás del telón de fondo?, ¿qué pasa cuando el mago de la
luz se duerme? Mientras aquí acontece la representación
¿cómo se mueve la vida allá afuera? ¿Qué está sucediendo
ahora en otros lugares? ¿Qué sucede ahora mismo, aquí y
ahora, en el transcurso de esta representación, en la mente
de los intérpretes, de los técnicos, del público mismo?
Si lo escénico es un lecho de ficciones —y miren que
tantas veces es más real que la realidad— ¿cómo hemos de
llamar a eso que pasa detrás de la escena?: ¿La vida? ¿La
otra ficción?

6.- Investigué la máscara, el objeto, la arquitectura teatral,

la ubicuidad del espacio, la monumentalidad escenográfi-
ca, la interpretación; y comprobé que lo único eterno era
el efímero momento en que el aliento de ese diamante tor-
nadizo, ese ser mutable y mutante que es el intérprete, co-
mulga con la audiencia.
Pero estaba la palabra, ese enjambre de fuego, traduc-
ción del pensamiento que se dirige al oído de la audiencia.
Aparté entonces todo fuego fatuo, todo artificio y comencé
a ver como en el pasado remoto —en el actor, al bailarín y
en el bailarín, al intérprete.

-24-
 Deduje: si el actor es un constructor de acciones ¿qué
ha de ser el bailarín?: ¿un memorizador de movimien-
tos?, ¿una máquina perfecta que audiciona para las olim-
piadas?, ¿o un hermano directo del actor y por lo tanto
un creador de acciones, un ser con cabeza y corazón, por
encima de torso, extremidades y columna; un ser con in-
timidades, con emociones? Hallé así, en la acción y el
movimiento, la verdadera máscara que viste al actor; y
por convicción la llamé la máscara de las acciones; y fue
claro ante mis ojos que lo que el actor gasta en palabras
lo abrevia el bailarín en movimiento; y los vi tan distintos
y tan iguales a la vez; y me parecieron tan familiares al
oficio, que ya nunca más puede dejar de relacionarlos, de
aproximarlos, de sentirlos tan familiares en mis trabajos; y
entonces en lugar de diferenciaciones, comencé a ver simi-
litudes, analogías; y los materiales se hicieron comunes y
los esfuerzos reemplazables, sustituibles; y ya nunca más
el teatro fue para mí un discurso de palabras, si no médu-
la; un espacio abierto para la experimentación de gesto,
palabra, movimiento, imagen, vida, representación, sueño
y utopía.

7.- Son esos momentos de experimentación, de investiga-

ción con los materiales —y sobre todo con la materia— con
la que trabajamos, los que crean los impulsos y los actos
de esta suerte de viaje, siempre en vilo, entre lo material
y lo efímero, entre lo corpóreo y lo inmaterial, esa especie
de lenguaje de lo momentáneo, donde reposa todo lo que
fluye en la escorrentía.
Como símbolo de su carecer efímero, quizá sea el baila-
rín el que mejor representa el síntoma de lo transitorio; y
más aún, cuando se le representa encerrado en su micro-

-25-
mundo de actos inútiles, o aparentemente inútiles, en los
que se debate la eternidad de lo efímero (siempre se pensó
en el bailarín como un ser capaz de seguir instrucciones y
no como un ser capaz de crear resonancias).
Los materiales de mis trabajos de danza no son ajenos
a lo teatral: la tramoya, el icono, la utilería, los objetos, la
ambientación escénica, la interpretación, la palabra, se
funden en un abrazo íntimo con la efímera materia del
cuerpo para hurgar en la poética de las emociones.
Para lograr ese propósito hemos operado sobre una
cierta dramaturgia del movimiento: la del creador de la
trama-movimiento, la del intérprete como recreador des-
de su estructura ósea, medular, muscular —y sobre todo
emocional— de esa escritura, en la que la sintaxis del mo-
vimiento arma la frase, enuncia los significados y recrea en
la gramática corporal el acto de creación, en la que teatro
físico y danza de las oposiciones hallan un material común
y un campo abierto para la investigación del cuerpo en
movimiento, del cuerpo en aquiescencia, del cuerpo como
materia, pero también del cuerpo como espíritu, del cuer-
po como testimonio del tiempo presente descontando los
días, en derechura a dispersarse en lo innombrable de la
arquitectura del espacio; o de lo que es lo mismo del cuer-
po como ausencia.

(Del libro La máscara Desgarrada/ 3 ensayos breves sobre el actor)

-26-
Maximiliano Ignacio de la Puente
Señora, esposa, niña, y joven desde lejos.
La representación de la figura de los desaparecidos
desde la pérdida del lenguaje
Resumen*:

Analizaremos en este trabajo la obra Señora, esposa,

niña, y joven desde lejos, de Marcelo Bertuccio, con dirección
de Cristian Drut, estrenada en 1998. Esta pieza, escrita en
pleno contexto neoliberal, reflexiona sobre las formas de
representación del horror y de la política de desaparición
durante la última dictadura militar. La degradación en el
lenguaje que sufre el personaje de El Joven, que representa
a uno de los tantos desaparecidos, funciona en esta obra
como signo poético de la disolución sufrida por la memo-
ria, la cual se vuelve literalmente innombrable, impronun-
ciable, en la medida en que el hecho de recrear y recordar
—dos acciones inevitablemente ligadas a la memoria—,
se transforma aquí en una experiencia del terror. Estamos
entonces ante la presencia de un lenguaje que ha estallado
en mil pedazos. Problematizaremos en este trabajo, a la
luz del análisis de esta obra, las formas en que fue y es

*Este artículo constituye un extracto de uno de los capítulos de la tesis «El

teatro argentino contemporáneo aborda el pasado reciente. Análisis de
algunas obras teatrales sobre la década del setenta en el período 1995-
2010» de la Maestría en Comunicación y Cultura (FSOC-UBA).

[29]
tratada la representación del horror en el teatro argenti-
no contemporáneo. Y reflexionaremos no sólo a partir del
texto dramático sino también en función de la puesta en
escena de esta obra.

Palabras clave: Teatro – Dictadura –Desaparecidos

Introducción

Señora, esposa, niña, y joven desde lejos, la pieza teatral del

dramaturgo argentino Marcelo Bertuccio que analizare-
mos aquí en sus diversos aspectos (dramaturgia, puesta en
escena y recepción), fue estrenada el 10 de enero de 1998
en la sala «Callejón de los Deseos» de la ciudad de Buenos
Aires. Es una obra que se asume como una «investigación
sobre el lenguaje hablado, la palabra como instrumento de
significación hasta las últimas consecuencias» (Bertuccio,
1998: 2). El texto lleva por subtítulo la leyenda «obra para
escuchar», lo cual remite a su origen radiofónico. Fue ter-
minado en septiembre de 1996, es decir, cuando aún te-
nían plena vigencia la leyes de Punto Final y Obediencia
Debida en nuestro país, y comenzaba al mismo tiempo un
proceso gradual de recuperación de la memoria de la dic-
tadura.

El texto

La pieza está compuesta por once breves escenas, que

se alternan en su construcción a partir de los monólogos
de El Joven y los soliloquios entrecruzados de La Señora,
La Esposa y La Niña, los cuales muy pocas veces llegan a
convertirse en un franco y verdadero diálogo. Los inter-

-30-
cambios entre las mujeres están caracterizados por la pre-
sencia casi constante de réplicas cortas, sucintas, breves,
apenas superiores a una línea cada una, lo cual señala los
niveles de minimalismo y de condensación textual, que
constituyen las operaciones de escritura características de
esta obra.
En el comienzo, nos encontramos con un «Espacio ab-
solutamente oscuro. Negrísimo», inmerso en un silencio
muy profundo. La voz de El Joven se escucha desde la os-
curidad. Por sus palabras, deducimos que este personaje
se encuentra en un lugar indeterminado, una suerte de
«más allá» desde el cual se (nos) habla. El Joven desarrolla
un flujo de discurso interior, que da cuenta de su situa-
ción: elípticamente, se nos da a entender que su cuerpo
flota a la deriva, en el Río de la Plata, y que él es uno de
los tantos desaparecidos que fueron asesinados por la ló-
gica genocida de los llamados «vuelos de la muerte». La
imposibilidad de recordar, unida a la creciente dificultad
por nombrar el mundo, se hace presente ya en este primer
monólogo del Joven. Y junto con este impedimento, sur-
ge también la pregunta por la memoria: qué es lo que la
constituye, cómo y qué recordar, son los interrogantes sin
respuesta que vuelven a tomar forma una y otra vez en
el discurso de El Joven. En este primer monólogo, surgen
también ciertos signos que remiten claramente a la coti-
dianidad, como las referencias a la preparación de las mi-
lanesas que su madre llevaba a cabo en su juventud. Sólo
que este indicio, en vez de asumir un sesgo costumbrista,
como bien podría esperarse en cualquier otra obra, toma
aquí un rasgo extrañado y distanciador. Esto es algo que
ocurrirá en distintos momentos de la obra: cuando el texto
se ancle a eventos, situaciones y elementos referenciales,
estos siempre serán aludidos, mencionados elíptica, tan-

-31-
gencial e indirectamente, aunque con la suficiente carga de
información para que sean claramente inteligibles. En ese
sentido, se verifica como rasgo recurrente del texto una
tensión permanente entre identificación y distanciamien-
to. Comienza también aquí, como mencionamos antes, en
el discurso de El Joven su primer momento de ruptura con
el lenguaje: en vez de decir «fritas» (por las «milanesas»),
pronuncia «fretas», o «fratas». Lo mismo sucede con las
palabras pan «rellado» y el neologismo «empanarse». Ac-
cedemos así a la operación metafórica y poética central de
la obra, por la cual se da cuenta de la condición de des-
aparecido del personaje, a través de la pérdida gradual y
progresiva del lenguaje. En tanto desaparecido, es decir
en cuanto no se encuentra ni muerto ni vivo, El Joven aún
puede hablar, recordar, pensar muy fragmentariamente.
Pero esas facultades se irán deteriorando sin retorno algu-
no, hasta llegar a la disolución final. Así, la pérdida pro-
gresiva de la capacidad de hablar en El Joven es paralela a
su desaparición física. El deterioro del lenguaje hasta lle-
gar a la desintegración, es la expresión dramatúrgica que
encuentra Bertuccio para dar cuenta de la experiencia del
horror. Y es lo que le confiere a la obra esa belleza inson-
dable. Al mismo tiempo, se revela como el proceso mani-
fiesto, la transformación dramática más evidente del texto,
que atraviesa no sólo al Joven, sino que los alcances de esa
desintegración se irradian también hacia el resto de los
personajes.
Acompañando este mismo movimiento, paulatinamen-
te las didascalias, en el final de cada una de las escenas,
irán haciendo referencia a gotas de agua «que caen sobre
agua», lo cual señala el destino final de los desaparecidos,
especialmente de los pasajeros de los «vuelos de la muer-
te». Las gotas irán creciendo y hacia el final, se convertirán

-32-
en chorros de agua que caerán sobre los cuerpos de los
desaparecidos arrojados al Río de la Plata, representados
en la obra por El Joven.
En la segunda escena se nos presenta el espacio en don-
de transcurrirá la acción, la casa familiar, y los elementos
que se pondrán en juego a lo largo de la obra: la voz de
un locutor que se escucha en un segundo plano sonoro
durante toda la escena, emitida desde un aparato de radio,
(del que jamás se dirá nada sobre su presencia escénica),
que genera un «relato interminable e ininteligible»; y las
tres sillas alineadas en las que están sentadas las tres mu-
jeres. Hay un primer indicio que refiere al desfasaje crono-
lógico, es decir, al entrecruzamiento de tiempos entre las
décadas del setenta y el noventa, ya que ellas «están vesti-
das, peinadas y maquilladas con una impronta contempo-
ránea pero distorsionada». Esta es una característica que
encontrará otras reverberaciones en las siguientes escenas.
El carácter solipsista y alienado de los personajes queda
claro desde su misma presentación: las tres mujeres «mi-
ran siempre al frente y no accionan». Todo contacto visual
entre ellas queda así anulado, favoreciendo la creación de
un espacio interno, mental, en cada uno de los persona-
jes, así como también de un tiempo detenido, una vigilia
eterna que sólo se quebrará con sus muertes. La única que
intenta por momentos romper con los discursos interiores
entrecruzados de La Señora y La Esposa, es La Niña, quien
«eventualmente, intenta entablar un diálogo abierto. Pero
siempre es en vano». Justamente es este personaje el que se
define por tener un nivel de conocimiento mucho menor
sobre el destino de su padre, El Joven. Y por querer saber,
por lo tanto, qué fue de él. Los pensamientos de La Niña
se dirigen siempre hacia su padre, como es explicitado
desde la presentación misma del personaje, al comienzo

-33-
de esta escena. La Señora y La Esposa nunca le confirman
qué es lo que ha sucedido con él: si realmente ha muerto, si
ha viajado, y por qué no se festeja su cumpleaños, ya que
esta escena transcurre, precisamente, en el día del cum-
pleaños de El Joven. La Niña pertenece a otra generación,
es miembro de una juventud que quiere conocer lo que
sucedió durante los años de plomo de la dictadura, pero
sin embargo, el acceso a este saber le es vedado por los
integrantes de las generaciones protagonistas de esa déca-
da, representadas aquí por La Señora y La Esposa. Ambas
tienen también profundas diferencias en cuanto a la forma
de relacionarse con ese pasado: mientras La Señora pre-
fiere olvidar la lucha de su hijo, y mantener en privado su
dolor; La Esposa por el contrario, mantiene una actitud de
lucha que busca compartir el dolor colectivo y perseverar
en el reclamo de «Memoria, Verdad y Justicia», reunién-
dose con otras mujeres que han sufrido lo mismo que ella,
pues continúa yendo a las rondas de los jueves, que tie-
nen lugar en «la plaza peligrosa», (como se la menciona
en la obra), junto con las demás Madres de Plaza de Mayo.
Como sostiene Cecilia Peluffo, la actriz que representó a
la Señora, «La madre, mi personaje, se siente muy lejos de
su nuera. Ambas tienen un manera muy distinta de vivir
cada una su dolor. Y eso hace que la ruptura del final de la
obra, que ocurre entre ellas, sea inevitable» (Peluffo, 2011).
En realidad, a lo largo de toda la pieza, la relación entre la
Señora, la Esposa y la Hija es tirante y conflictiva: «Las tres
mujeres viven reclamándose cosas, porque esperan de las
demás lo que cada una de ellas no le puede dar a las otras»
(Peluffo, 2011).
La tercera escena emerge desde la oscuridad y el silen-
cio profundos, para que escuchemos la voz de El Joven. Las
didascalias indican que las tres mujeres, «aparentemente»,

-34-
no lo escuchan, lo cual da cuenta del carácter ambiguo de
la acción de escuchar en esta obra. Los personajes femeni-
nos tienen un nivel de escucha y de atención flotante en
relación a las palabras de El Joven, que operan como telón
de fondo: se constituye así una suerte de escucha incons-
ciente, que repercute sobre sus propios discursos, deseos
y frustraciones. El fantasma de este personaje, su figura,
presiona literalmente sobre las mujeres presentes en esce-
na, a tal punto que éste jamás las abandona. De ahí que en
la puesta en escena el director de la obra, Cristian Drut,
haya hecho «desaparecer» el cuerpo del actor, Bernardo
Cappa, quien interpretaba al Joven, y que en principio in-
teractuaba en los ensayos con las actrices en la escena, para
dejar en la puesta final sólo su voz en off. En esta escena,
El Joven vuelve a hacer referencia a la situación del espa-
cio-tiempo desde el cual habla. Esos seres, quienes, como
él, descansan en el lecho del Río de la Plata, ya no sólo no
están vivos, sino que ni siquiera pueden reconocerse como
humanos. Su condición es indefinible: son algo diferente,
distinto, se han animalizado, su humanidad se ha perdido,
de ahí las referencias a su «cola», pues están transformán-
dose en parte de ese ecosistema acuoso, que los asimila a
las algas. Y no es solamente el lenguaje aquello que el per-
sonaje ha ido perdiendo a partir de su nueva condición,
sino también las sensaciones y los estímulos cotidianos,
como el hambre, que hacen al hecho de estar vivo. Sobre
el final de esta escena, una vez que cesa la voz de El Joven,
caen «dos gotas sobre agua», lo cual indica, como señala-
mos antes, un nivel de acumulación de este elemento que
irá progresivamente ganando lugar en la obra.
En la cuarta escena, la única compuesta por un mo-
nólogo de La Niña, aparecen nuevos elementos desde el
campo sonoro, en este caso, como nos indican las didasca-

-35-
lias del comienzo, estamos en presencia del «Tic tac de un
reloj despertador», lo cual da cuenta del paso del tiempo,
pero también del real despertar de La Niña, ya que por fin
puede reconocer en esta escena cuál es la situación de su
padre. Aquí, no sólo la memoria sobre la dictadura, sino
también el presente de la década del noventa, es abordado
desde la mirada ingenua (y al mismo tiempo cuestiona-
dora) de la infancia. Es, una vez más como en las escenas
precedentes, el día del cumpleaños de El Joven. El tiempo
se encuentra detenido, las escenas se suceden y nos encon-
tramos siempre en el mismo día, el del cumpleaños de El
Joven. El festejo, no obstante, no ha tenido lugar, porque
su madre y su abuela han frustrado los deseos de La Niña.
Aparece a continuación un elemento clave, que encarna-
rá también en otras escenas este personaje, y que señala
la ruptura temporal y el quiebre con respecto al realismo
histórico que plantea la obra: la hija busca a su padre en
Internet. Y no sólo lo busca, sino que además «le parece
verlo» allí. El encuentro entre padre e hija ya no será po-
sible físicamente, sino sólo a través de la virtualidad de la
web, indicando una vez más, por otro medio, el «limbo»
o espacio mental en el que el padre se encuentra. Esta es
otra de las metáforas y de los recursos dramáticos que en-
cuentra la obra para evitar nombrar directamente aquello
a lo que ella alude sin explicitarlo nunca: la experiencia del
horror y de la desaparición. En este sentido, como afirman
Hidalgo y Schuster, «el texto logra mostrar ‘lo importante’
sin nombrarlo o sin articular un discurso canónicamente
referencial y con el empleo de símbolos sólo reconocibles
en su distorsión y por su semejanza con los familiares del
discurso ordinario» (Hidalgo y Schuster, 2003: 295).
Así como El Joven encarna la pérdida progresiva del
lenguaje, de sus recuerdos, vivencias y sensaciones que

-36-
tuvieron lugar cuando aún vivía, el autor encuentra otras
vías elípticas, como Internet y la referencia a la «plaza pe-
ligrosa», para indicar no sólo la situación de los desapa-
recidos y la lucha de las Madres de Plaza de Mayo por
recuperar la condición militante de sus hijos, sino también
para referirse a un presente de opresión. La Plaza de Mayo
es justamente no sólo el lugar del recuerdo y de la memo-
ria activa en relación a los hechos del pasado, sino también
de las injusticias y de las luchas del presente. Es el lugar
en donde se reprimen las ollas populares, las manifesta-
ciones y las marchas que impugnan al gobierno neolibe-
ral de la década menemista. De manera tal que en la obra
«hay indicios de la vigencia y continuidad de la violencia
social —ejercida simbólicamente sobre los beneficiarios
del alimento de una olla popular, también en el afuera—».
(Hidalgo y Schuster, 2003: 294).
Un párrafo aparte merece el registro de habla predomi-
nante en la obra: el autor ha optado por un “tú” español,
en vez del voceo que se utiliza en el Río de la Plata. Esto
genera una suerte de distanciamiento brechtiano: nos re-
ferimos con este concepto a la posibilidad de hacer visible
aquello que es invisible, lo que no puede verse no porque
permanezca oculto sino más bien porque está siempre pre-
sente, demasiado cerca; dar un paso hacia atrás para poder
ver el conjunto, para percibir la estructura, el esqueleto de
las cosas al descubierto. El distanciamiento vuelve a ha-
cer presente lo familiar, aquello que por estar a la vista de
forma constante, deja de ser percibido. (Pavis, 141: 1998).
Así funciona el registro de habla de los personajes en esta
obra: nos aleja y en esa misma operación, nos acerca. El
«tú» en el que hablan los personajes revela que el lengua-
je es una construcción artificial, ficcional, dramatúrgica, y
que en definitiva no hay una única poética, una sola forma

-37-
de representar el horror, sino tantas como voces y escritu-
ras haya. Al mismo tiempo, este registro universaliza la
problemática que aborda la obra. En relación a esto, Ce-
cilia Peluffo sostiene: «el tratarse de ‘tú’ de los personajes
le hacía muy bien a la obra, le ponía una distancia que la
sacaba de la cotidianeidad, que estaba dado por los mo-
mentos en que se hablaba de ‘milanesas’ y de ‘zapallitos
rellenos’. A mí me parecía que fue un acierto de Marcelo
que los personajes se trataran de ‘tú’ porque compensaba,
equilibraba. Era un recurso interesante y no nos costaba
nada» (Peluffo; 2011).
En la quinta escena reaparece la voz del locutor desde
la radio, quien mantiene un tono «alarmado y excitado,
durante toda la escena». Una modulación que irá crecien-
do en intensidad en escenas sucesivas. La voz del locutor
funciona fundamentalmente en tanto contrapunto formal
con respecto a lo que sucede en la escena: no importa tan-
to su contenido, como su tono emocional. La radio opera
aquí como un correlato referencial, (si bien lejano e in-
consciente), que los personajes mantienen, aunque muy
débilmente, con el afuera. En esta escena asistimos a las
diferencias entre La Señora y La Esposa en la manera de
procesar su dolor: la confrontación es aquí abierta, franca,
directa. Ante la insistencia de La Esposa para que la acom-
pañe a las rondas de los jueves de las Madres, La Señora
responde que sólo puede asumir el dolor por la pérdida
de su hijo en forma privada, lejos de un ritual colectivo
que se le ocurre vacuo y absolutamente ajeno. Para La Es-
posa, por el contrario, su duelo y su búsqueda de justicia
sólo pueden ser colectivas y por lo tanto públicas: el reen-
cuentro con su esposo se da «todos los jueves», cuando
justamente gira en círculos con esas “desconocidas” en las
rondas de la plaza. Para La Señora, el tiempo parece estar

-38-
perpetuamente detenido, las años transcurren pasivamen-
te, sin cesar, sin modificación alguna, en espera de otro
cumpleaños más de El Joven: «Aquí estamos, las tres sen-
tadas, hasta el año que viene». Una especie de muerte en
vida, que ya no espera ni desea nada más. Para La Niña,
no obstante, ambas se caracterizan por ser indiferentes en
relación a la suerte de El Joven. Ellas mantienen también
aquí su voluntad de ignorar los reclamos de La Niña en
relación a sus demandas por conocer qué sucedió y en
dónde se encuentra su padre. Todavía no es tiempo de que
La Niña lo sepa, según afirma su madre, por lo que las
pocas y lacónicas respuestas que obtiene son totalmente
contradictorias: lo máximo que La Esposa alcanza a decir-
le es que su padre se encuentra «de viaje», pero al mismo
tiempo, declara que «ya no hay dónde escribirle». La esce-
na concluye con una interpelación directa de La Niña a su
madre; una pregunta retórica que es por demás elocuente:
«¿Acaso desaparecido y muerto son sinónimos?» El rótu-
lo, la condición del desaparecido incomoda, molesta, difi-
culta la compresión: el desaparecido es alguien imposible
de clasificar. Los desaparecidos, como los pobres y todos
los que se encuentran excluidos del sistema, quedan fuera
de la red conceptual del lenguaje. Por tal motivo El Joven
va siendo paulatinamente expulsado de esa red.
En la sexta escena, surge nuevamente la voz de este per-
sonaje desde el silencio y la oscuridad profundas. Aquí el
deterioro de su discurso, la imposibilidad de recordar las
palabras de un lenguaje que se le torna cada vez más opa-
co, ajeno y extraño, es evidente y notorio. El Joven vuelve
a reflexionar sobre la memoria y la imposibilidad de recor-
dar. Se sugiere que el personaje alcanza a vislumbrar pier-
nas solas, despegadas de sus cuerpos, restos y fragmentos
de cadáveres que flotan en la superficie del Río de la Plata.

-39-
La acumulación de agua sigue su derrotero: al final de la
escena, las didascalias nos informan de otras «Tres gotas
sobre agua».
La séptima escena, un diálogo entrecruzado entre La
Señora, La Esposa y La Niña, comienza con la indicación
de las voces de «Dos locutores aterrados desde el aparato
de radio, durante toda la escena». Además de establecer
un correlato referencial con el afuera, las voces funcio-
nan también como signo o marca de época: el terror de
los locutores hace referencia a aquel que experimentaba la
población durante la dictadura, y también al que se ma-
nifiesta en el presente de la obra: la década del noventa y
las devastadoras consecuencias de sus políticas neolibe-
rales. Nos encontramos aquí con personajes sometidos a
una vigilia permanente, sin solución de continuidad, a la
que sólo podrá venir a poner fin la muerte. Si La Señora y
La Esposa hace ya mucho tiempo que no pueden dormir,
La Niña se encuentra justamente en ese mismo trance. La
vigilia permanente, la espera indefinida, inagotable, es un
horizonte del que ninguna de las tres mujeres de la casa
podrá escapar, frente a ella no hay defensa alguna. Esta
condición es vivida por los personajes, especialmente por
La Señora, como un destino trágico, frente al que no hay
alternativas posibles, excepto por la muerte: «Yo sólo de-
seo acabar con mi propia vigilia. De una vez. Para siem-
pre. Allí están todas mis expectativas. Todo lo que no sea
eso me desespera».
Una vez más, en la octava escena, es la voz de El Joven
la que emerge desde la oscuridad y el silencio. Aquí, su
dificultad en el proceso de nombrar se acentúa aún más.
La pérdida del lenguaje se asume en El Joven como un
transcurrir irreparable, que se precipita crecientemente
hacia el silencio final. El discurso del personaje hace refe-

-40-
rencia no solamente, como en las escenas anteriores, a los
fragmentos de cuerpos despedazados que ve flotando en
el río a su alrededor, sino que alude aquí a los encuentros
sexuales con su mujer, La Esposa, que ya estaban insinua-
dos en otras escenas, y especialmente a su embarazo. La
acumulación del agua sigue también su tendencia ascen-
dente: ya no son una, dos o tres, sino varias las gotas de
agua que se amontonan sobre los cuerpos de los desapare-
cidos. Misteriosa y ambiguamente, la escena se cierra con
unas didascalias que hacen referencia a una «puerta que se
cierra», indicando quizás, la última posibilidad que tenía
El Joven para salir de ese laberinto hecho de olvido, pér-
dida de lenguaje, y por ende, sustracción irreparable de la
memoria, tanto personal como colectiva.
En la escena número nueve, las voces de los locutores
ya suenan «exasperadas» desde el aparato de radio. Ingre-
samos en el desenlace de este relato quebrado, fragmenta-
do y roto desde su mismo origen. Si El Joven está muerto,
como todos los indicios parecen indicar, La Niña propone
que se lo vele, acorde a la tradición: «Cada vez que alguien
muere se organiza un velatorio». Nuevamente aquí apare-
ce en escena la dificultad familiar, personal y colectiva, por
ubicar al desaparecido: qué lugar ocupa, cómo recordarlo,
cómo pensar su condición, su situación. Estos son interro-
gantes que una y otra vez nos plantea la obra. Preguntas
que ésta no responde, sino que deja esa tarea para que
sea el espectador quien construya el sentido ausente. La
Señora y La Esposa agudizan su enfrentamiento, que in-
cluye también a La Niña, quien ya no admite evasivas en
su apremiante deseo de saber qué sucedió con su padre:
«¿Por qué no abandonáis la idea de engañarme de una
vez? ¿No sabéis, acaso, que desde hoy yo tampoco volveré
a dormir?» Como consecuencia del conflicto entre ambas

-41-
mujeres, La Esposa permanece llorando, hacia el final de
la escena, mientras las voces de los locutores se desvane-
cen. Y en un desenlace inesperado, el personaje de La Niña
toma un tinte siniestro: se nos da a entender que asesina a
su abuela, La Señora, mediante un “Disparo de arma lar-
ga” y un «Cuerpo que cae». La Niña justifica su accionar,
al decir que debe «ayudar a mi mami», en la discusión que
ésta mantiene con su “abuelita”. Mientras La Esposa, tes-
tigo mudo de lo que sucede, grita, y la Niña enarbola una
mentira análoga a la que su madre ha venido sosteniendo
para explicar el destino de su padre, (develando así la hi-
pocresía y la futilidad de esta estrategia), pero en este caso
refiriéndose a su abuela, al afirmar tajantemente que «La
abuelita se fue de viaje»; la reciente asesinada “se levanta
y sale”, lo cual señala también el nivel de distanciamiento
y de develamiento de la teatralidad, esto es, de la estrate-
gia de puesta en abismo que asume la obra para dar cuen-
ta de la artificialidad del hecho teatral.
En la escena diez, la voz de El Joven desde la oscuridad
pronuncia un discurso totalmente entrecortado, en el cual
se pueden distinguir, no obstante, ciertos rastros del relato
mediático de una manifestación contra el gobierno mene-
mista, indicando el presente de escritura de la obra. Se in-
fieren las palabras «casa de gobierno» («cosa di gobirno»),
«concentración», («concintroción»), «columnas» («colom-
nas»), «ambulancias» («ambolonsas»), etc. A medida que
transcurren las escenas, la pieza va precisando una forma
de expresión cada vez más económica, austera y acotada
que logra, sin embargo, narrar con absoluta elocuencia el
horror de la desaparición. Así, «la voz del joven y su pa-
labra cada vez más distorsionada y breve resulta inversa-
mente más y más explícita en su capacidad comunicativa
y representativa, confirmando a la audiencia y a la niña

-42-
en sus inferencias progresivas acerca de los procesos, las
circunstancias y el significado de lo silenciado». (Hidalgo
y Schuster, 2003: 295).
Durante toda la escena, las gotas de agua que caen so-
bre agua, seguirán fluyendo en un pronunciado crescendo,
hasta que, hacia el final, cuando El Joven ya sólo pueda ar-
ticular una serie de letras aisladas, un «Gran chorro de agua
sobre agua» terminará por sepultar completamente su voz.
En la última escena, La Niña se adentra en la búsqueda
definitiva de su padre: comienza la escena despidiéndose
de su madre, se levanta de su silla «y se interna en la zona
de oscuridad». Las gotas de agua sobre agua continuarán
hasta el final, hasta convertirse en un torrente que se ex-
tiende en el tiempo, y que sepultarán la voz de La Niña.
Al igual que lo experimentado antes por El Joven, el dis-
curso de la Niña se entrecorta y se torna difuso. ¿Hacia
dónde se dirige La Niña? ¿Se encamina hacia el mismo
tipo de muerte que su padre, El Joven? ¿Asume, desde su
contemporaneidad y sus posibilidades, la continuación
de la tarea militante y revolucionaria emprendida por la
generación de su padre, tal como parecen entrever ciertas
frases de esta última escena? («No lleves mi foto a la plaza
peligrosa… Sospecho que me aguarda una tarea de mucho
tiempo, pero aún así me haré un espacio para recordarte y
enviarte algunas señales»). Son preguntas que la obra sus-
cita en el espectador, pero que no intenta responder por sí
misma, sino que éstas funcionan más bien como dispara-
dores que buscan generar la reflexión en el afuera. La Niña
se despide de su madre, pidiéndole que anote su nueva
dirección de e-mail: «niña arroba fatherly punto des punto
ar», una dirección que remite no sólo al vínculo filial pa-
dre-hija, sino también a la palabra «desaparecido» («des»)
relacionada con la palabra «Argentina» («ar»). En el final

-43-
de su monólogo le solicita a la madre que la recuerde, y le
dice que ella, La Niña, ya está olvidándola, al mismo tiem-
po que habla y se pierde en la oscuridad profunda. La Es-
posa permanece entonces sola en escena. Las didascalias
nos indican que se levanta y observa la zona de oscuridad,
en la que se ha perdido ahora La Niña, y antes El Joven. En
ese momento, «Se ilumina todo el espacio», lo cual revela
aún en mayor medida el peso de las ausencias, pues como
nos dicen las didascalias del final: «No hay nada. No hay
nadie».
Aún en su agónico nihilismo, que no deja de señalar los
visibles correlatos económicos, culturales y sociales entre
la dictadura militar y el proyecto neoliberal entonces vi-
gente, y si bien el texto plantea un final desesperanzado,
(en esa ausencia total de vida del final), ofrece también
una suerte de reivindicación de las luchas de las Madres,
quienes, desde el personaje de La Esposa, continúan dan-
do pelea aún en una época y en un contexto cultural, so-
cial, económico y político, en el que no parece haber ya
lugar «para nada ni para nadie».

El montaje

Como mencionamos con anterioridad, la obra de Mar-

celo Bertuccio fue estrenada con la dirección de Cristian
Drut, el 10 de enero de 1998 en la sala «Callejón de los
Deseos» de la ciudad de Buenos Aires, uno de los espacios
más importantes de la producción teatral independien-
te. Siguió luego haciendo funciones, en 1999 y 2000, en el
Centro Cultural Recoleta y en el Centro Cultural Rector Ri-
cardo Rojas de la ciudad de Buenos Aires. Bertuccio y Drut
ya habían trabajado juntos con anterioridad en ocasión
de «Género Chico», un ciclo de obras breves destinado a

-44-
mostrar la nueva producción de dramaturgos y directores
teatrales, coordinado por el director y docente Rubén Sch-
zumacher, del que participaron precisamente sus alumnos
del Taller de Puesta en Escena del Centro Cultural Rector
Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires, entre
los que se contaba el propio Drut. Luego de esta primera
experiencia exitosa de trabajo en conjunto, Drut le solicitó
a Bertuccio la autorización para dirigir Señora…Desde el
comienzo del montaje, el autor fue un integrante más del
proyecto: si bien no asistió a todos los ensayos, sino sólo
a algunos de ellos, participó de las giras por Alemania y
Austria junto con el elenco, el director y el equipo técnico.
En relación al comienzo de los ensayos, que estuvieron
caracterizados por la presencia del actor Bernardo Cappa,
quien interpretaba a El Joven, Drut señala; “Cuando Cappa
comenzó a ensayar, no sabíamos bien cómo era su transi-
tar en la escena. La aparición del off sonoro estuvo enton-
ces directamente relacionada con la desaparición del actor.
Había quizás algo de la escritura de la obra que hacía que
la presencia de su personaje, fuera en realidad una presen-
cia/ausencia. Entonces optamos por la voz grabada. Esa
fue, para mí, una idea definitoria de la puesta en escena
porque El Joven es la figura del desaparecido que está y
no está. Mi referencia inmediata fueron las imágenes de
las puestas de las obras de Samuel Beckett. Me parece que
la obra de Bertuccio es un texto afín, es un material hijo
de los del dramaturgo irlandés.” (Drut: 2011). El persona-
je de Bernardo Cappa aparecía entonces, al comienzo de
los ensayos, en escena, pero era evidente para el equipo
que su cuerpo, ubicado en una suerte de semipenumbra,
no aportaba demasiado. «El vacío que generó su ausencia
en la escena fue en cambio mucho más contundente, con
su potente voz y su manera tan efectiva de decir el texto.

-45-
Esa ausencia-presencia aportó un plus enorme con el que
nadie contaba, fue un gran acierto del director» (Peluffo,
2011).

La dirección de Drut estuvo fuertemente orientada a

«dejar escuchar» el texto, entendiendo que éste era el prin-
cipal componente del montaje. La puesta se caracterizaba
por ser totalmente frontal, con unos poquísimos elemen-
tos: tres sillas dispuestas mirando a público eran ocupadas
por tres actrices, Vilma Rodríguez, Berta Gagliano y Ce-
cilia Peluffo, quienes interpretaban a La Niña, La Esposa
y La Señora respectivamente. «La sobriedad de la puesta
tenía que ver con que yo creía mucho en el texto. Me inte-
resaba lo que éste tenía para dejarle al espectador, y creía
que la mejor manera de llevarlo a escena era justamente
construir un sistema de puesta austero, para que el texto
pudiera escucharse claramente. Me atraía la posibilidad
de construir una obra de cuarenta y cinco minutos con
sólo tres o cuatro imágenes: en un momento una de las
actrices se paraba, más adelante se iba. El resto del tiempo
no ocurrían modificaciones en la dinámica de la escena. Es
decir que había sólo tres o cuatro acciones físicas en toda
la puesta» (Drut, 2011). El montaje se construía así a par-
tir de una disposición escénica mínima, en donde lo más
importante era el texto primario expuesto en los modos
de decir de los actores. La puesta se reducía al mínimo
común denominador para que la voz del autor funcionara
en todo su esplendor: se trataba de que el texto resonara
en la escena y en la sensibilidad de los espectadores. La
operación distintiva del montaje diseñado por Drut era el
despojamiento y la quietud, el lenguaje teatral funcionaba
por sustracción: el diseño de luces, el sonoro, el planteo
espacial, la dinámica escénica y la interacción actoral, co-

-46-
laboraban en convertir al texto en el elemento central de
la puesta en escena. Un criterio de dirección que parte «de
la idea del texto como el todo, la razón del espectáculo; y
la actuación funciona como el medio para que el texto lle-
gue» (Muñoz, 2011: 21). Esta concepción se ve ejemplifica-
da claramente en el diseño de luces realizado por Gonzalo
Córdova, quien generó una iluminación dirigida princi-
palmente hacia las manos de las actrices, mientras que sus
rostros recibían sólo los rebotes de las fuentes lumínicas.
Es decir, la luz no debía distraer la atención de lo verda-
deramente importante de la puesta: los modos de decir el
texto que tenían las actrices.

Además de hacer hincapié en este último aspecto, el

trabajo actoral estuvo fuertemente orientado hacia el desa-
rrollo de los vínculos que los personajes establecían entre
sí, pero también íntima e internamente con el intenso do-
lor que los recorría. Las tres sillas que ocupan los tres per-
sonajes femeninos en la puesta, constituyen tres vínculos
familiares, es decir, tres corrientes o flujos de energía que
sólo por algunos breves y aislados momentos entran en
sinergia, pero que en la mayoría de las escenas de la obra
generan relaciones de oposición entre las mujeres, multi-
plicando recíprocamente las tensiones entre sí, lo cual de-
viene en una suerte de combustión y estallido, tanto in-
terno como externo. «Yo trabajé mucho el hecho de que
las situaciones muy trágicas traen en general desunión y
separación en las familias. Estas situaciones suelen dis-
parar sentimientos y enconos que estaban larvados y que
emergen en ese momento. Una gran pérdida, como la que
padecen estas mujeres, define mucho más las tensiones re-
cíprocas y las empuja a la ruptura». (Peluffo, 2011).

-47-
A modo de cierre

Señora, esposa, niña, y joven desde lejos relata la historia

colectiva desde el punto de la vista de la tragedia íntima,
familiar; focalización que no deja de ser dual, en tanto
los hechos son narrados no sólo desde la mirada de los
familiares que esperan vanamente el regreso al hogar de
la persona amada, sino también desde la voz del propio
desaparecido, bajo el agua, más allá de la muerte, quien
paulatinamente va perdiendo la conciencia y por ende, la
posibilidad del lenguaje. En la obra de Bertuccio se puede
rastrear una suerte de coincidencia y yuxtaposición entre
memoria personal y pasado colectivo, en la medida en que
este último se encarna y se vehiculiza en familias enteras
como las de la obra, que tienen entre sus integrantes miles
de hombres y mujeres secuestrados por las calles y en el
interior de sus propias habitaciones, torturados bárbara-
mente y asesinados. De esta manera, los acontecimientos
traumáticos, como los que se narran en la obra de Bertuc-
cio, anulan la distinción entre los ámbitos de lo público y
lo privado, que se entrecruzan y se resignifican recíproca-
mente (Di Cori, 2002: 104).
El sistema significante de la obra aborda el terrorismo
de Estado desde el drama vincular, a partir de la descom-
posición de los vínculos que la política de exterminio trae
sobre la vida familiar. Señora… se constituye así como una
tragedia que se interroga sobre los efectos domésticos del
horror de la dictadura. La obra se pregunta qué es lo que
sucede en la vida de una familia rota, quebrada por el va-
cío que genera la desaparición de uno de sus integrantes.
Lo cual provoca un efecto devastador desde la recepción,
pues pone claramente en evidencia el dolor, lo que no tiene
arreglo, lo irrecuperable, la ausencia. No nos encontramos

-48-
ya con una estructura maniquea que opone el bien ante el
mal, como en las obras llanamente didácticas y panfleta-
rias, sino que estamos en el campo de las consecuencias
íntimas y familiares que atraviesan esos personajes a los
que el horror les ha tocado de cerca. Son personajes que
habitan un mundo que parece haber perdido todo sentido.
Por momentos, se tiene la sensación de que absolutamente
todos los sistemas son cuestionados: el político, el dramá-
tico, incluso el espacio-temporal se trastocan, se subvier-
ten y se alteran. Los tiempos cronológicos se yuxtaponen:
los setenta y los noventa se unen y se superponen en el
mundo ficcional de la obra, tornándose borrosos los lími-
tes entre el pasado y el presente.
Bertuccio trabaja aquí con un relato fragmentado, un
discurso opaco que debe ser redescubierto y reelaborado
a cada momento por el público. De esta manera, la obra
se completa solamente a partir de la sensibilidad del es-
pectador. Las múltiples memorias de cada uno de los es-
pectadores se ven confrontadas así con las propuestas de
memorias sugeridas por el mundo ficcional de la pieza.
«No escribo una obra política. No ‘bajo líneas’. Reflexio-
nar sobre mí y mi propia memoria y mi posicionamiento
frente a esta historia y mi contradicción y mi ignorancia y
mi dolor y mi deuda. No puedo decir nada porque no SÉ
nada. (...) Como El Joven, olvido hasta el mismo lengua-
je, me veo imposibilitado de decir». (Bertuccio, 1998: 3).
En ese sentido, esta obra viene a reafirmar lo que sostie-
ne Leonor Arfuch con respecto al arte político argentino
contemporáneo, en la medida en que sus obras «muestran
una indudable primacía del espectador, una tensión hacia
el destinatario, (…) que es a su vez una solicitación dia-
lógica al esfuerzo de la interpretación, a la vibración de
la experiencia, a la invención del efecto y no a una mera

-49-
complacencia receptiva» (Arfuch, 2004: 113). Un tipo de
artistas obligados a opinar y sentar posición, tanto política
como formalmente, sobre lo que escriben, pintan, dibujan,
filman, fotografían, componen sonoramente. «Entonces
me defino. Mucho cuidado con El Joven. ES un desapa-
recido. NECESITO que sea un desaparecido. Me niego a
dar respuestas, exijo preguntas del receptor. Y aparecen
las mujeres: la madre, la esposa y la hija. La hija piensa
en su papá. Y les pregunta por su padre a su madre y a su
abuela» (Bertuccio, 1998: 2).
Si los espectadores no son capaces de nombrar ese pa-
sado de terror, la obra no puede hacerse cargo de él. El
receptor se ve obligado a reconstruir el discurso de la obra,
ya que ésta no se deja atrapar fácilmente. «Debemos re-
construir nuestra memoria. (...) La plaza, los jueves, cace-
rolas pateadas por policías enojados, camioncitos negros.
Ninguna precisión espacio-temporal. Hagámonos respon-
sables. Reconstruyamos. Si es que podemos» (Bertuccio,
1998: 3). En este sentido, es interesante pensar que esta
obra lleva como subtítulo la leyenda: «obra para escuchar»,
como si el horror, que ha arrasado con todo lo que encon-
tró a su paso, hubiera dejado solamente voces que hablan
desde la muerte para dar cuenta de esa experiencia, en lu-
gar de cuerpos, que han literalmente desaparecido tras las
huellas del terrorismo de Estado. Voces desligadas de sus
cuerpos, quizás uno de los efectos más contundentes de la
actividad aniquiladora de la última dictadura militar.
Señora… es una obra producida a partir de, al menos,
dos carencias: la precariedad de las condiciones y del siste-
ma de producción de la escena teatral de Buenos Aires (lo
cual es, como ya vimos, destacado en las críticas extranje-
ras de la obra), pero también desde la resta, la carencia, el
despojamiento que implica narrar a partir de un lenguaje

-50-
que no puede nombrar, y que se convierte por eso mis-
mo en una experiencia de impotencia y de fracaso. Vale
aplicar aquí, para esta obra, lo mismo que Laura Cerrato
sostiene en relación a la poética de Samuel Beckett: «no se
trata de una escritura que declare su fracaso, sino de una
escritura que se construya alrededor de ese fracaso con un
lenguaje que es también impotencia y fracaso» (Cerrato,
1999: 16). La obra de Bertuccio se construye así a partir
de esa situación frustrada, impedida, no dicha, que es el
imposible reencuentro entre el Joven y su familia, es decir,
la imposibilidad de cerrar las heridas de un pasado que
se mantiene aún impune. Y es elaborada también a partir
de un lenguaje que se va reduciendo paulatinamente has-
ta encontrar su mínima expresión, en ese discurso final,
atorado, ininteligible del Joven. Las palabras de este per-
sonaje, el desaparecido, el arrojado a las aguas del Río de
la Plata, conforman una textualidad que impone la obliga-
ción de decir aún cuando ya no se pueda hacerlo. Al igual
que en la poética de Beckett, en Señora… se impone el mis-
mo imperativo ético: «Aunque no se pueda decir, hay que
decir, justamente, esa imposibilidad» (Margarit, 8: 2003).
La imposibilidad de nombrar el horror de la desaparición,
y también la de aceptar que los crímenes genocidas del
terrorismo de Estado siguieran aún, a fines de la década
del noventa, absolutamente impunes.

Bibliografía:

Arfuch, L. (2004): Arte, memoria, experiencia: políticas de lo

real . Revista Pensamiento de los Confines, número 15,
Buenos Aires.
Bertuccio, M. (1998): Acerca de Señora, esposa, niña, y joven
desde lejos, publicado en www.camaranegra.com.

-51-
Bertuccio, M. (1999): Señora, esposa, niña, y joven desde lejos
en Teatro de la Desintegración, Buenos Aires: Eudeba.
Calveiro, P. (2004): Poder y desaparición: los campos de con-
centración en Argentina; Buenos Aires: Colihue.
Cerrato, L. (1999): Génesis de la poética de Samuel Beckett.
Apuntes para una teoría de la despalabra, Buenos Aires:
Fondo de Cultura Económica.
Di Cori, P. (2002): La memoria pública del terrorismo de Esta-
do. Parques, museos y monumentos en Buenos Aires. Identi-
dades, sujetos y subjetividades, Leonor Arfuch (comp.),
Buenos Aires: Prometeo.
Drut. C. (2011): Entrevista realizada por el autor. Inédita.
Hidalgo, C. y Schuster F. (2004): Lenguaje y realidad: el tema
de los desaparecidos en Señora, esposa, niña y joven desde
lejos, de Marcelo Bertuccio. Reflexiones sobre el teatro,
(Osvaldo Pellettieri comp.), Buenos Aires: Galerna.
Löwy, M. (2002): Walter Benjamin: Aviso de incendio. Una
lectura de las tesis sobre el concepto de historia, Buenos
Aires: Fondo de Cultura Económica.
Margarit, L. (2003): Samuel Beckett. Las huellas en el
vacío, Buenos Aires, Colección Biblioteca de Historia
del Teatro Occidental Serie Siglo XX, dirigida por Jorge
Dubatti, Buenos Aires: Atuel.
Muñoz, A. (2011): Oigo voces. Teatro. Escritores latinoame-
ricanos subidos a escena. Radar, Suplemento cultural de
Página 12, año 15, número, 773.
Pavis, P. (1998): Diccionario del teatro. Dramaturgia, estéti-
ca, semiología, Barcelona: Ediciones Paidós.
Peluffo, C. (2011). Entrevista realizada por el autor. Inédita.

Ficha técnico artística de la obra:

Señora, esposa, niña y joven desde lejos
Autoría: Marcelo Bertuccio

-52-
Actúan: Berta Gagliano, Cecilia Peluffo, Vilma Rodríguez
Voz en Off: Bernardo Cappa
Diseño de luces: Gonzalo Córdova
Sonido: Marcelo Lucena
Fotografía: Pablo Dellamea
Colaboración artística: Graciela Schuster
Dirección: Cristian Drut

-53-
Dossier

‘‘
...La experiencia con la crítica es diversa, he-
terogénea, aquello que se presenta, al margen
de las estructuras convencionales, se consoli-
da al proponer la posibilidad de un encuentro
con la «crítica interna», el hallazgo entonces
de nuevas voces —en lo creativo como lo
teórico— para la composición del discurso
escénico, viajando desde esa relación estrecha
entre el espectador y el autor sobre la organi-
zación de su propia dinámica de la que saldrá
el aspecto teórico y que a su vez deviene del
ejercicio continuo del director: la sensación
que se adquiere de lo bien hecho es un diálogo
amoroso y placentero con la critica, no estáti-
co, sino lleno de vida, por eso, es también un

’’
viaje en la construcción estética...

El cuerpo, sintaxis del poema:

u n espacio crítico a la pieza Mariana
de José Ramón Fernández,
una y nuevas voces de la crítica
»»
El encierro como forma de alteridad en la obra dramática
«Mariana»

Jenifer Monsalvo

La obra dramática «Mariana» del escritor José Ramón

Fernández, es la presentación de una mujer que vivió y
sufrió en si misma la lucha contra el absolutismo de Fer-
nando VII. En ella se muestra de manera sutil y poética la
parte más difícil e importante de la historia de esta heroí-
na, el encierro o encarcelamiento por ser una rebelde que
ayudaba a la causa de los insurgentes.
En esta obra se presenta la libertad como valor funda-
mental, y es que a pesar de la voz femenina hablar des-
de un encierro físico, es en ese período cuando expresa el
mayor momento de libertad espiritual y moral, porque es
cuando se une por completo a la causa y se ve condenada
a muerte, y muere así como una gran defensora de sus
derechos y los derechos de los otros.
Este drama se va presentando en una cronología que
puede ser hasta irreal o simbólica, porque comienzan los
parlamento en un orden que van desde el uno hasta el
veinte; y por todo lo vivido en la cárcel, la lucidez en ella
no siempre resalta, por lo que el dramaturgo no deja saber
si son veinte días, veinte semanas o simplemente veinte
minutos, solo nos manifiesta que existen lapsos de pensa-
mientos entrecortados que permiten que el personaje prin-
cipal se vaya identificando en el otro.
Es así, como en esta cronología, la mujer se refleja en
la «tortura miserable» que le hacen a su pueblo todos los

[57]
días, en «los golpes secos» que le da su conciencia al pen-
sar en la lucha que se vive dentro y fuera de ella, en la es-
peranza del rescatar al otro, en la justicia que da la guerra
sin rendirse.
En ella, se destaca la libertad como una alteridad. Y es
que el personaje de Mariana, es un pueblo hecho mujer,
es el reflejo de lo vivido y sufrido por una nación desde
lo pensado, sentido y vivido por una heroína. En ella se
muestra al otro histórico, al otro que fue acallado por el
poder, al otro que por fin podrá contar su verdad, al otro
que es el Ello, el Yo y el Nosotros.
De esta forma, se muestra una alteridad cercana en es-
pacio y tiempo, al pensar en una mujer que existe detrás
de la pared de su encierro, una mujer que la representa
a ella como Yo, que siente igual, que sufre igual, que es
tan joven como ella y en la que se consuela expresando:
«Yo tengo tu esperanza y ella solo tiene su lucha» (p.5).
Expresando en ese Yo a su conciencia, al reflejo de lo que
es, y a lo que otros contrarían porque la quieren obligar a
abandonar su lucha.
Por eso su Yo busca recordar, busca detrás de las pare-
des a la que era antes del encierro, para existir, para vivir
y así no concentrarse en el temor de la oscuridad y la so-
ledad que sufre día a día, y que borra su ser, su tiempo, su
voz y a los demás.
Y al mismo tiempo, se exhibe una alteridad lejana, en la
que se muestra al Ello, y en la cual el personaje de Mariana
se desvive por un hombre, que no es más que su pueblo
luchando por ser partícipes de su propia libertad, buscan-
do símbolos, hombres y ganas de salir de la miseria, como
lo expresa: «Tenemos que ser libre como el mar. Ser libres.
Como el mar. Tú me lo explicaste.» (p.10) Es así, como su

-58-
imagen se desdobla en el amor por el otro, ese otro por
el que es capaz de dar la vida, ese otro por el que puede
sobrevivir a las mayores torturas y ese otro al que quiere
libre.
Un pueblo, un país que hace suyo en cada oración y
que conoce por lo vivido en él, por la lucha y entrega que
hace día a día en esa celda, y que sus enemigos no pueden
entender porque no les corre su misma sangre patriótica
y no saben dar la vida por los suyos, ni conocen lo que
encierra el corazón de los que luchan desde el alma y más
allá.
Además, se expresa el Nosotros al hablarnos del símbo-
lo de la Bandera, que representa la lucha compartida, las
ganas de una nación y de unos hombres de cambiar y ser
libres. Es una esperanza hacia el futuro, el cual es incierto
pero Mariana lo visualiza de manera positiva. “A todos les
ilusionó. «La bandera» (p.13). Presenta este pedazo de tela
como partes individuales y en conjunto del corazón de los
insurgentes, que se verían reflejados como organización al
mirarla.
Para ella, ese Nosotros debe resistir en el tiempo y en
los espacios como lo hizo su bandera, debe ser fiel y segui-
dor de los principios de la organización insurgente, debe
callar ante los opresores y hasta debe morir por la lucha si
es necesario para así ayudar a su permanencia y estableci-
miento en la sociedad que la persigue.
Por ello, el encierro de Mariana en una cárcel, en una
celda constituye un significante de oposición entre lo
abierto y cerrado, entre los valores sociales de su época,
entre lo que piensa abiertamente y lo que debe encerrar de
ese pensamiento. Su encierro la lleva de la verdad objetiva
de su lucha, a la verdad subjetiva de su conciencia y de

-59-
sí misma como mujer. La lleva a reflexionar sobre todas
las cosas que vivió y no valorizo, y sobre todas aquellas
que suceden afuera y a pesar de parecer insignificante re-
presentan el verdadero sentido de la vida, como lo puede
ser un buen libro, un rayo de la luna, una gota del mar,
el compartir algún espacio con otros. Todas, acciones, cir-
cunstancias o momentos que nos hacen humanos.

Referencias

Amodio, E. (1993) Formas de la alteridad. Quito, Ecuador:

Ediciones Abya-Yala.
Boves, M. (2009) El proceso de Transduccion escénica. Alican-
te: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
Fernández, J. (1999) Mariana: Una mujer una celda una ban-
dera-Monólogos de dos continentes. Buenos Aires: Corre-
gidor. [Adaptado por Liliana Presut].

-60-
Todas las Marianas o la teatralidad poética

Mónica Flores

Mariana del filólogo y dramaturgo José Ramón Fernán-

dez fue publicada en 1996. Apenas iniciada la lectura, el
epígrafe con una cita de García Lorca nos remite a aquella
tragedia Mariana Pineda del poeta granadino que recrea
la travesía de amor, militancia y muerte del personaje.
Pero aún si el lector o espectador desconociera este an-
tecedente histórico y literario, a los pocos pasos se irá de-
velando la condición de prisionera de la protagonista. El
dramaturgo conduce al lector por distintas vías que arman
el rompecabezas de la historia de Mariana, quien se retro-
trae hasta su infancia para explicar su condición de rebel-
de, los motivos de su lucha, su enamoramiento, el entorno
familiar, el pensamiento de sus captores, su concepto de
patria y el desenlace trágico.
En una primera aproximación a la estructura formal del
texto se observa una escritura en prosa poética. No se en-
cuentran acotaciones escénicas, ni se indican personajes,
es la voz de un personaje femenino que habla en prime-
ra persona y que discurre a lo largo veinte apartados que
no podríamos considerar escenas, aunque sí, momentos
o cuadros. No es una novedad este modo de escritura
teatral, desde la era del teatro pos-dramático se han ido
abandonando las formas tradicionales de la dramaturgia
de autor y fueron ocupando un espacio relevante obras
teatrales que ya no prevén un proceso de construc-ción
escénica. Citando al analista Oscar Corneago: «son textos

-61-
fragmentarios, donde no se finge una situación de comu-
nicación, de ahí que no abunden los diálogos realistas, sin
personajes ni acciones claramente definidos y a menudo
con un fuerte tono poético» (Corneago:123:2005), un ejem-
plo paradigmático de este estilo de dramaturgia es Hamlet
Machine (1975) del alemán Heiner Müller, escrita en in-
tertexto con el Hamlet shakespeariano. De similar manera
el dramaturgo español Ramón Fernández establece una
intertextualidad con el personaje histórico Mariana Pine-
da y con la obra lorquiana que retoma esta figura de la
mujer que siendo parte del movimiento liberal en España,
borda una bandera y por ello es condenada a muerte. El
dramaturgo en este caso universaliza su personaje al no
referenciarlo con ningún país específico, ni acotarlo tem-
poralmente. Cualquier revolucionaria u opositora políti-
ca puede ser Mariana. La protagonista tendrá sus propias
connotaciones según el momento y lugar de escenificación
y según sea el espectador que la contemple.
Adentrados en el texto nos preguntamos cómo el dra-
maturgo construye «teatralidad» con prosa poética. En-
tendemos por teatralidad una cualidad propia del texto
dramático que pone de manifiesto las posibilidades de vi-
sualizar tanto la expresividad de los cuerpos en el espacio
como las maneras específicas de la enunciación teatral. La
teatralidad se formularía en la potencialidad sensorial —
auditiva, visual, táctil— del texto y en su factibilidad de
ser dicho en escena.

Constatamos en Mariana que el dramaturgo desarrolla

una acción que se centra en las vicisitudes de la protago-
nista en la cárcel y en su espera de ser rescatada:

-62-
 Sé que tú no puedes consentir que me maten. Los demás
podrán pensar en el peligro, en la estrategia, pero tú ven-
drás aquí, aunque sólo sea para que nos maten juntos.

Que el conflicto eje es con el poder político y su carce-

lero, devenidos en oponentes y que este conflicto consiste
en la resistencia a delatar a sus compañeros:

Sé que no debo confesar, que tengo que decir que esa ban-
dera no es mía, que no la conozco (…) y cuando no resista
más tendré que dar los nombres de los que han muerto o
están fuera del país…

Pero las acciones y el conflicto están entrelazados con

la conformación que hace el dramaturgo de la subjetivi-
dad de la protagonista y sus vínculos con el mundo. En su
soliloquio Mariana dialoga, retrata y pinta sus vivencias
del pasado y su padecimiento del presente. El autor in-
troduce otras presencias que otorgan a la enunciación una
fuerte teatralidad. En el primer apartado —todos son muy
breves—, se corporiza al carcelero, con una descripción es-
cueta de una acción precisa:

Abre la puerta, me apunta y dispara. La pistola no está

cargada.

En el apartado dos, el dramaturgo nos hace escuchar

de manera contundente una segunda presencia, la de otra
prisionera:

Sé que está ahí porque oigo golpes secos todas las noches
(…) son los golpes que da en la pared con su nuca.

-63-
 La alusión al amado es el leiv motiv en torno al cual gira
el pensamiento de Mariana. Un amado que la condujo a
los ideales políticos, que la alentó en su gesto arrojado de
bordar una bandera: Ahora soy así porque tú me has hecho,
porque tus manos han hecho mi cuerpo, porque tus palabras han
hecho mis ideas.

Otras presencias con voz propia que introduce el autor,

son su madre y sus captores:

Mi madre me cogía del brazo y me daba azotes en el culo,

pero siempre me zarandeaba delante de sus ojos grandes y
me preguntaba “¿pero por qué eres así?”.

Así como el único objeto escénico que el dramaturgo in-

dica en las acotaciones, la bandera, que se transforma en el
simbolismo de rebeldía, libertad y de muerte: Me dijeron que
no tenían mantas, que las arreglase con este trapo. Y me la tiraron
en la cara. «Ya que vas a morir por ella, que te sirva para algo».

Todavía varios personajes más se cuelan en la escena, la

abuela, tías y el tío Juan:

Entonces entraste en casa, empapado, chocando con las

paredes y tirando los platos que tía tenía colgados. Lleva-
bas al tío agarrado por los hombros, con toda la cara llena
de sangre y una herida en una pierna. El barro no dejaba
saber el color de vuestras ropas.

En lo antes citado, podemos observar que el autor

adopta la segunda persona, logran-do de esta manera dar
entidad a lo dialógico, por otra parte acentúa la teatrali-

-64-
dad en la descripción minuciosa de las acciones y rasgos
de la exterioridad de los cuerpos: el agua, la sangre, la he-
rida, el barro. Confirmando las afirmaciones que según lo
entiende Roland Barthes son rasgos de la teatralidad: la
artificialidad, la corporeidad turbadora del mundo, lo ex-
cesivo, la intensidad multiplicada el cuerpo enfático, los
objetos en una especie de percepción radiante de la mate-
ria. (Barthes:1967:51)
Las coordenadas espacio y tiempo que constituyen la
base de la forma dramática, adoptan en Mariana la parti-
cularidad de referir un espacio dramático definido por el
autor en una única acotación del texto: «Una mujer. Una
celda. Una bandera.», pero más adelante irán erigiéndo-
se otros espacios dramáticos latentes o relatados: la cel-
da contigua, el río donde se arrojan los cadáveres, la casa
de la tía, la biblioteca del tío Julio, el mar. Estos espacios
donde la protagonista rememora diversas situaciones son
pasibles de ser traídos al escenario en la voz, en el cuerpo
o en los movimientos del personaje, así como a través de
la iluminación o de los sonidos.

En cuanto al desarrollo de una temporalidad, encontra-

mos que en Mariana existe un tiempo ficcional que va des-
de el comienzo de su cautiverio a su muerte entretejido a
un tiempo subjetivo que discurre desde una heroína espe-
ranzada, con fortaleza, con un amor que la sostiene en su
soledad, luego irá siendo tomada por el miedo, a pesar de
que lucha contra la locura valiéndose de las imágenes vita-
les de su pasado, hacia un final en que la desesperación la
invade: Cuando ya me da lo mismo que la pistola esté cargada. /
Cuando ya no espero. Cuando ya no quiero ni morirme.

-65-
 Mariana es un texto atravesado por lo poético, colmado
de texturas, de imágenes y de sensualidad, en el que la
luna azul, los caballos, los cipreses y el mar se corporizan
ante el lector:

…porque mi país es sólo lo que han visto mis ojos y lo

que ha dicho tu boca. Los montes, los árboles, las personas
que quieren su libertad, y el trocito de mar que rompe las
almas cuando está furioso.

Bibliografía

Barthes, Roland. Ensayos Críticos. Ed. Seix Barral.

Barcelona.S.A. 1967.
Corneago, Oscar. Teatro Posdramático: Las resistencias de
la representación. En Escritos sobre Teatro 1. Compilador
Jorge Dubatti. Ed. Nueva Generación. 2005. Buenos Ai-
res.
Bobes Naves, C. Semiología de la Obra Dramática. Ed.Arcos/
libros.Madrid.1997.

-66-
Mariana ¿Heroína o mártir?

Mariana Álvarez

Mariana Pineda, española, heroína histórica conocida

como la mujer que bordo en una bandera la leyenda «Ley,
Libertad, Igualdad» y acusada de pertenecer a una cons-
piración liberal. Mariana obra teatral de José Ramón Fer-
nández, nos muestra la lucha de una mujer por sus ideales
y a través de su monologo nos va explicando su lucha por
una sociedad libre.
Al iniciar la lectura de la obra encontramos en sus dos
primeras páginas datos interesantes que anuncian o que
permiten que el lector abra su imaginación a lo que ven-
drá, esto, debido a que Fernández introduce la intertex-
tualidad en su obra: Estoy sola y soy la misma libertad / F.
García Lorca (Mariana Pineda.) posee una dramaturgia con
el mismo personaje el cual le permite investigar e indagar
sobre quien es Mariana Pineda. Por su parte, Lorca, guar-
da una estrecha relación con Mariana Pineda ya que ambos
vivieron en épocas diferentes pero en las que se producen
grandes cambios. Los dos —el personaje y Lorca— ama-
ron a Granada, vivieron en ella y murieron allí, siendo ino-
centes.
Asimismo, encontramos en la segunda página de la
obra de Fernández se presentan solo tres palabras Una mu-
jer. Una celda. Una bandera, símbolos que terminan siendo
personajes que simbolizan parte importante de la obra. La
primera, La mujer, símbolo de lucha, de pasión, de perse-
verancia y fuente de inspiración para grandes hombres de

-67-
la historia. En una conferencia dictada por Teresa de la Pa-
rra en Bogotá (1930) llamada Influencia de las mujeres en
la formación del alma americana manifestó sobre Simón
Rodríguez que sólo las mujeres tuvieron gran influencia,
en sus gustos, en su carácter y en sus decisiones y que
Bolívar tampoco pudo moverse en la vida sin la imagen
de una mujer que lo animara, lo consolará en sus grandes
accesos de melancolía, y le prestara sus ojos para mirar
con ellos dentro de su propio genio. La segunda, una cel-
da, símbolo de encierro, de tortura de desesperanza, es un
lugar donde el alma se encuentra encerrada y donde no
permiten que las pasiones se desarrollen libremente. Ade-
más es necesario recordar que grandes hombres y muje-
res murieron encarcelados por luchar por sus ideales, por
ejemplo Francisco de Miranda en la cárcel de la Carraca
(España), Luisa Cáceres de Arismendi quien fue torturada
y recluida en la fortaleza de Santa Rosa en la Asunción y
padeció la muerte de su hija al nacer, cuyo cadáver per-
maneció durante dos días a su lado en el calabozo. Juana
de Arco quien fue apresada y quemada en una plaza, pero
durante este proceso proclamó la entera confianza que te-
nía en su misión. Mariana Pineda fue una mujer que lucho
por sus ideales y aun estando preso no traiciono a ningu-
nos de sus compañeros ni a ella mismo. Pero no por eso
dejo de pensar en el deseo de ser libre de no sentirse presa
incluso de sí misma:

Intento no recordar nuestras reuniones, intento no repetir

ningún nombre. Me da miedo que pase de mi pensamiento
al aire y del aire a las paredes y de las paredes al oído de
ellos. Me gustaría no saber nada. Me da miedo no resistir

-68-
 Mariana aunque desea expresarse se cohíbe de hacerlo,
porque no solo se encuentra encerrada en una celda, su
alma también esta presa de sus propios sentimientos de lo
que sabe de la lucha por la libertad. Por último, tenemos
la bandera representación de un espacio geográfico, de li-
bertad, de al fin lograr un objetivo el gran descubrimiento,
la lucha por ser libres, por la igualdad de los derechos.
Aunque en un principio Mariana se negaba aceptar que
ella había bordado la bandera, sentía que no podría hacer-
lo por mucho más tiempo y que en algún momento debía
decir la verdad. Es necesario resaltar que los ideales de
Mariana iniciaron por el amor a un hombre y que después
de él muerto fue que realmente siguió su lucha porque el
logro sembrarlo en su corazón:

Mientras la bordaba pensaba en que lucharías con ella en

las manos, que os la tratarían de quitar, que la quemarían,
igual que hemos quemado tantas de ellos. Pensaba en las
veces que había despreciado la de ellos, que había dicho
«pero si eso no es más que un trapo». La suya es una men-
tira. La mía es la pura necesidad de respirar

Por tal razón, al entregarle a Mariana la bandera para

que la usara de cobija, pensando que la humillaría lo que
realmente sucedió fue que le dieron la fuerza necesaria
para seguir y aguantar encerrada en la celda.

Por otra parte, según la historia al negarse Pineda a de-

latar a sus supuestos cómplices, Pedrosa, miembro de la
cancillería de Granada, y según la leyenda, secretamente
enamorado de ella, decretó su ingreso en prisión. En me-
dio de las protestas de la población, fue juzgada y conde-

-69-
nada a morir a garrote vil. La sentencia se ejecutó en el
Campo del Triunfo de Granada, mientras la bandera que
había bordado era quemada. Mariana Pineda se convir-
tió pronto en heroína y mártir de la causa liberal, hasta
el punto de inspirar numerosas canciones. Dicho hombre
aparece en la obra de Fernández como su torturador, ha-
ciéndola sufrir día tras día hasta el momento de su muerte:

Abre la puerta, me apunta y dispara. La pistola no está

cargada. Ese hombre no sabe que se ha convertido en mi
calendario. Él, con su tortura miserable… Ya se acerca el
hombre de la pistola. Todavía puedo decirlo todo.

También, es importante acotar que el director que de-

cida ejecutar dicha obra, tendrá que tener un proceso
imaginativo bastante amplio, esto debido a que montará
su escenario y sus actos solo en base a las narraciones de
Mariana, ya que la obra de Fernández no posee acotacio-
nes, para textos y didascalias que le permitan introducir o
quitar elementos, en el escenario, y tal como Peña (2010)
afirma: «Una pequeña acotación, un paréntesis de indica-
ciones, el parlamento de un personaje que ‘narra’ el lu-
gar de donde viene, o la acción que se ejecuta en escenas
paralelas. Recursos estrechos», estos recursos son los que
generalmente permite realizar una puesta en escena basa-
da en lo que desea el escritor de la obra, pero que en este
caso quedará enmarcada en la interpretación que realice el
director sobre la obra
Mariana es una obra con un estilo en prosa poética, de-
bido a que no se encuentra una estructura propia de los
diálogos del teatro, tampoco se cuenta con los para textos
y acotaciones que le sirven al director de guía para la pre-

-70-
paración previa de la obra. Al contrario, en ella se pueden
encontrar los mismos elementos que en el poema: hablan-
te y actitud lírica, objeto y tema, pero sin elementos for-
males, métrica y rima, dado que manipula su lenguaje con
una conciencia crítica de la actitud literaria:

Mienten. Mienten siempre. Ayer vinieron. Me contaron

que te habías ahogado, que intentaste huir cruzando el río.
Seguramente te olvidaste de que no sabes nadar.

Obra basada en un monologo que permite a una mujer

(Mariana Pineda) expresar todas sus emociones desdicha,
amor, tristeza, deseo de lucha, de libertad y de justicia
para ella y para su nación. Deseo que ha inspirado a gran-
des personajes de la historia en distintas épocas, Simón
Bolívar, Francisco de Miranda, Josefa Camejo, Juana Ra-
mírez, Luisa Cáceres de Arismendi, Policarpa Salavarrie-
ta. Mujeres y hombres, que han luchado y han muerto por
conseguir la libertad de sus ideales y sus naciones.

-71-
La oscuridad otra dimensión de lo material
(Interpretación del texto dramático Mariana de José Ramón
Fernández)

Nathalie Parra

La ausencia del color que es el negro oculta una pre-

sencia variopinta explosiva.
A. J. Greimas

El soñador está feliz de estar triste, contento de es-

tar solo y de esperar. En ese rincón medita sobre la
vida y la muerte…

Gastón Bachelard

Desde El Romance de García Lorca hasta el drama de

José Ramón Fernández el nombre de Mariana Pineda ad-
quiere resonancias de heroína y se erige como metáfora
de la lucha por la libertad imposibilitada. En la obra tea-
tral de José Ramón Fernández ella la heroína vive en un
constante diálogo consigo misma, su consciencia ese otro
que la reconoce, la escucha y funge como interlocutor. Es a
través de ese fluir de la conciencia que Mariana Pineda re-
construye su pasado y da sentido a su estado actual. Pero
es siempre desde el rincón oscuro, la celda en la que está
confinada que ella puede evocar esas imágenes, espacios
y personas que ya no tienen la misma calidad que confiere
la luz, el aire libre, tienen más bien otra dimensión más
pesada, diluida en esa negritud del calabozo.

-72-
 Mariana heroína que se muestra desde su celda, un rin-
cón donde los signos verbales se transfiguran en forma,
«Una mujer. Una celda. Una bandera», para conferir al es-
pacio esa teatralidadi que subyace en esta pieza dramática
impregnada de un aura poético de lo cerrado, pequeño, la
oscuridad, ese pedacito de lugar que nos alberga, vientre
del que venimos, oquedad oscura hacia la que vamos.
Con esta poética de los rincones alcanzada en las imá-
genes invocadas, la palabra comienza a implantarse en los
espacios y en ese soliloquioii ella «Mariana» va nombran-
do su lugar ese punto del espacio en que está obligada a
subsistir, y dentro del que vive como una matriz de la que
conoce sus más recónditas irregularidades. Nos dice Fer-
nández en el texto: «Esta mañana ha aparecido una grieta
nueva en la pared», pero es el lugar donde va a recibir el
dolor y la muerte no la vida, sitio reducido donde todo se
conoce porque no hay más espacio que el que el que se
ocupa, las paredes arropan y todas sus marcas e irregula-
ridades se conocen bien, las paredes se adhieren al ser, las
marcas e irregularidades, la oscuridad y el deterioro del
espacio son las mismas que las del cuerpo.
Ese sitio único, reducido, adherido al cuerpo parece ser
su propia tumba, su última morada, hace que ella inicie
una reflexión desde sus sentidos, desde las emociones sen-
sitivas propiciadas por el lugar en el que yace encerrada.
En el texto poético-dramático se da un planteamiento fi-
losófico a la manera de los místicos como San Juan de La
Cruz, que examinaba desde su encierro un único rayito de
luz que entraba por un orificio de la ventana en su celda
de clausura, rayito que hace aparecer las cosas, lo que está
fuera de ese rayo de luz no existe. Mariana siente la nece-
sidad de afirmarse como ser y afirmar la existencia ante

-73-
tanta nada, que está constituida por la oscuridad misma
Fernández: «La oscuridad borra las paredes y tengo la sen-
sación de que lo que no veo no existe».
Así la oscuridad y la reducción del espacio, desparecen
las formas, el alma pa-rece soltarse del cuerpo y estar sin
posibilidad de asirse a lo material que es la forma de perte-
nencia al mundo a la realidad y con la desaparición del ser
desaparece su espacio. Los signos verbales que denotan
el enclaustramiento, la oscuridad o la (des)corporeización,
en su relación con la representación, se convierten en el
único lugar posible para ser habitado; pero se constituyen
en afirmación y negación de manera que mientras se afir-
ma aquella oscuridad se afirma a un tiempo la desapari-
ción del espacio, aun, el que determina el sentido del texto.
Ahora bien la oscuridad, la desaparición del cuerpo
que se da en ese encierro, en ese sitio demasiado pequeño,
tiene otra dimensión, pues en realidad parece que todo se
diluye en la oscuridad y aparecen otras dimensiones, por-
que la oscuridad tiene sus maticesiii, y esos matices están
dados por esos lugares y objetos que son vistos por Maria-
na y son traídos a escena al ser nombrados, esos espacios
extra escénicos, contiguos que no están nombrados para
representarse y sin embargo se sienten (en tanto se perci-
ben de los signos) en la escena cuando la heroína «Maria-
na» los invoca Fernández: «Necesito concentrarme, detrás
de esa ventana hay un prado, detrás una colina y detrás
una playa donde nadie se baña, porque siempre hace mu-
cho aire y porque desde allí se ve ésta cárcel» .
Esas imágenes creadas por la palabra, universos y ob-
jetos que perviven en la oscuridad del encierro y adquie-
ren materialidad, otra densidad, porque en la oscuridad
también hay maticesiv y ella en sí alberga todos los colores

-74-
del universo, pero velados, juntos, de donde hay que ex-
traerlos. De esta forma Mariana en esa oscuridad, en ese
pequeño lugar en el que está confinada, trata de evocar
su pasado, sus raíces, todas esas imágenes ante el lector-
espectador, se conforman desde esa falta de luz de la celda
que niega toda forma definida. Es así como el pasado, los
seres van quedando para Mariana Pineda diluidos, cada
vez más irreconocibles y alterados. Cada vez más las imá-
genes de su pasado, del exterior, los objetos, espacios, seres
y personas se convierten en alucinaciones: «Mis ojos están
preñados de silencios anteriores. De imágenes que arañan
los cipreses. Sólo los cipreses han permanecido. Y tú. Los
cipreses. Habría sido una traición morir en otra parte».

La heroína Mariana es convocada a través de esa oscu-

ridad y ese encierro a su desmaterialización, a el paso de
la vida a la desaparición de la identidad y el ser, es decir la
muerte —espiritual, social, y por último material—, por-
que sien-do la voz de la lucha tiene que ser acallada, es
Mariana Pineda la mujer que se levanta contra el régimen
conservador de la monarquía en España de 1824, etapa de
las guerras de independencia y por ello tiene que ser ex-
cluida, ella no solo muere materialmente, sino que, más
allá de esto, lo que perseguía el régimen era borrar de la
memoria de las comunidades la identidad, el recuerdo de
ella, de modo que la muerte que se sobreviene a ese encie-
rro, a esa carencia de luz, es más la muerte de la relación
social que establece y que a su vez una muerte verdadera,
es la muerte en la que el ser pierde su determinación de
sujeto y su valor Baudrillard (1992)v. Mariana, se desvane-
ce en la construcción del texto. Es una metáfora del espa-
cio escénico.

-75-
 En esta pieza de José Ramón Fernández, Mariana, no
solo se aprecia de él el teatro de tema histórico, en este
caso la reconstrucción de los momentos finales de una
mujer que murió por la liberación de su país España; sino
también se evidencia una serie de elementos que relacio-
nados a las vicisitudes, al tránsito del ser humano, a las
dudas y preguntas de la existencia, que cargadas de un
contingente de signos verbales y signos que se transfigu-
ran en visuales, en la representación, propenden a crear
una atmósfera una poética que tiene calidades estéticas
plásticas apreciables.

i
Pavis, p. (1980). Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética
y semiología: España: Paidós.
ii
Spang, K. (1991). Teoría del Drama. España: Ediciones
Universidad de Navarra
iii
Greimas, (). El color de la oscuridad. En: De la Imperfección.
México: Fondo de Cultura Económica.
iv
Greimas (). Op cit.
v
Baudrillard, J. (1992). El Intercambio Simbólico y la Muerte.
Caracas: Monte Ávila.
Fernández, J. (s/f). Mariana (del texto mecanografiado).

-76-
La voz femenina subalterna en el texto dramático «Mariana»
de José Ramón Fernández

Wendy Salas

«Mariana» de José Ramón Fernández Es un texto dra-

mático que nos remonta al contexto histórico del siglo XIX,
cuando en el mes de Octubre de 1923 es proclamado «Rey»
Fernando VII y éste restaura el absolutismo en Europa, en-
tonces emerge el partido liberal para contrarrestar las ideas
absolutistas que reprimían al pueblo. Mariana al ver esto
ofrece su casa para que sirva como centro clandestino de
amparo y apoyo a las personas que tenían deseos de liber-
tad igual que ella, sirviendo así de enlace entre los presos
y sus familiares, ingeniándoselas, disfrazándose de fraile
capuchino para rescatar en ocasiones a personas presas,
tomando en cuenta que por ser mujer tiene dificultades
para desarrollarse en un entorno regido por mentalidades
patriarcales, a un así continua su gestión para mejorar las
condiciones de los presos y tramita escritos en solicitud de
indultos, pero su voz femenina es oprimida por el Juez Pe-
drosa, generándose sobre ella el efecto control del sistema,
siendo arrestada, «Mariana» de José Ramón Fernández se
niega a confesar y delatar a sus compañeros de lucha y al
no arrojar pruebas contundentes es rápidamente liberada.
Con el paso del tiempo los enfrentamientos fueron cons-
tantes y «Mariana» nunca le dio pruebas al Juez Pedroza
para su encarcelamiento, hasta que un día comienzos de
1831 el Juez Pedroza se enteró que dos mujeres habitan-

-77-
tes de Albaicín estaban bordando y confeccionando, por
encargo de «Mariana», una bandera con el lema: «igual-
dad, libertad y ley» y automáticamente las arrestan por
diez días, «Mariana» logra escaparse, luego fue confinada
al convento de «las Arrecogidas» donde vivió sus últimos
dos meses, el Juez Pedroza pidió su pena capital, argu-
mentado sus innumerables acciones de incumplimiento
en cuanto a la ley, pero «Mariana» niega en todo momento
de lo que se le acusa y tampoco da información de quienes
más están con ella en la lucha antiabsolutista. Tal como
se refleja en el texto dramático, «Mariana» de José Ramón
Fernández:

Sé que no debo confesar, que tengo que decir que esa

bandera no es mía, que no la merezco, que no la bordé.
Cuando no pueda más lo admitiré. Entonces me dejaran
en paz unos días, para seguir después, y cuando no resis-
ta más tendré que dar los nombres de los que han muerto
o están fuera del país y tal vez entonces me dejen en paz,
o al menos sientan piedad de mí y por fin me maten.
Intento no recordar nuestras reuniones, intento no repe-
tir ningún nombre. Me da miedo que pase de mi pensa-
miento al aire y del aire a las paredes y de las paredes al
oído de ellos. Me gustaría no saber nada.
Me da miedo no resistir.

Si acaso «Mariana» confesaba y decía toda la verdad

de su lucha antiabsolutista sabía que sería asesinada en
cualquier momento, por ello, debía recurrir al silencio y,
sus aliados también debían hacerlo para cubrirse las es-
paldas, pero este silencio la estaba matando lentamente,
porque si hablaba en voz alta o comentaba algo temía que

-78-
fuera escuchada sin que ella se diera cuenta, pues bien, el
silencio era su peor enemigo, el cual le hizo perder hasta
su propia voz “su confianza”, por estar tanto tiempo en-
cerrada sin poder comunicarse con alguien y el temer que
con el hecho de hasta suspirar podía ser maltratada por el
aguacil, en el texto dramático, «Mariana» de José Ramón
Fernández, ella dice:

Hay veces… en realidad es todas las mañanas, desde hace

días, no sé cuantos días. Cuando me despierto tengo la
sensación horrorosa. Me viene a la cabeza la idea de que
me he quedado sin voz. Me da miedo comenzar a hablar,
pronunciar una palabra. A veces paso horas, o me parecen
horas, comida por el pánico, sin atreverme ha intentarlo,
sin dejar de pensar en ello. Sé que el miedo ha dejado a
otras hablar. El terror las ha bloqueado.

Una vez encarcelada, sin poder hablar ni escaparse,

hundida y resignada le escribe una carta a su hijo donde
decía que moría «en aras de la patria, de la libertad y de
la santa causa de los derechos del pueblo» y es justo aquí
cuando «Mariana» se adhiere únicamente a su mundo
interior, donde los recuerdos y sus honestos deseos por
combatir el absolutismo les dan fuerza para aguantar los
días de miedo y de locura a los cuales fue sometida ante
de su ejecución con el método del garrote vil y su bandera
quemada en su cara, siendo humillada delante de muchas
personas por proponer en ella —la bandera— un símbolo
que representa su más nobles ideales por lo que, ella “Ma-
riana”, se me sumergida en situaciones que la aturden de
forma constante, ella -«Mariana»- comenta:

-79-
 Recordar es lo único que se puede hacer para liberarse de
la locura. Es fácil perder la noción del tiempo aquí dentro.
Dentro.
Es fácil dejarse llevar por los pájaros locos de la cabeza y
pasar el tiempo diciendo tonterías, hasta llegar a un pun-
to en que tiene la sensación de que la cabeza se ha que-
dado vacía.

Sin duda alguna, el encierro más el silencio constante

en el cual debía permanecer para resguardarse y resguar-
dar a sus compañeros de lucha, le generan miedo, y ella
—«Mariana»— en el texto dramático de José Ramón Fer-
nández lo define como: «es una sensación demasiado sua-
ve». La oscuridad es peor que la muerte, porque es donde
a ellos «los absolutistas» les gusta torturar, por eso ella de-
bía combatir sus propios miedos para no decir nada. «Ma-
riana» tenía sus objetivos concretos «libertad para todos»,
sabía que ella era un instrumento de libertad a través de
su propuesta de luchar por alcanzarla, tal como ella lo co-
menta en el texto:

Teníamos que ser libres como el mar. Ser libres. Ser li-
bres. Como el mar. Tú me lo explicaste: soy libre irreme-
diablemente. Soy libre aunque no quiera. Soy libre y estoy
sola. Puedo elegir, puedo dejarme matar o puedo decirlo
todo. Estoy sola y soy la misma libertad.

Pero lo que más le molestaba al sistema absolutista, era

que, una mujer joven tuviera la fuerza y el deseo por cam-
biar el destino de su pueblo y, lo sellara a través de las
palabras: «igualdad, libertad y ley, por medio de su lucha
constante y una bandera que representa sus ideales, revir-

-80-
tiendo por completo el control del sistema que manipula a
los individual generando entre ellos conflictos e indiferen-
cias, por lo tanto, el sistema decide callarla arrestándola
para que nunca más motivara a las personas a tomar deci-
siones importantes en contra del absolutismo. En el texto
dramático, «Mariana» de José Ramón Fernández, «Maria-
na» hace una reflexión donde condensa cual era su mayor
deseo, desde el encierro y el silencio le dice a su otro yo:

Nos han encerrado a las dos en la misma celda, a mí y a

la bandera. Me dijeron que nos tenían mantas, que me las
arreglase con este trapo. Y me la tiraron a la cara. «Ya que
vas a morir por ella, que te sirva para algo».
(…) Me dejaré matar por un ideal. Seré más que tu, o seré
lo que tu has querido que sea. Seré tu victima o tu espejo.
Me dejaré matar para ser libre.

La muerte de su dignidad y el silencio son las mejo-

res opciones para liberarse del sistema, no hay nada que
hacer, sólo guardar silencio y esperar una muerte fría y
humillante, en la cual se llevará a otros espacios verda-
des ocultas que solo una mujer puede tener por lealtad y
amor a su patria. El silencio es el premio por los sacrificios
donde se guardan los recuerdos de momentos de valentías
realizados por la lucha antiabsolutista, éstos se resume en
resguardo para lo que no están presos y siguen apoyándo-
la, para lo que están luchando por una libertad y aun no
han sido identificados por el absolutismo.

La fuerza de «Mariana» por obtener una mejora para

su pueblo, es algo que causó mucho ruido entre los hom-

-81-
bres del absolutismo, porque no podían aceptar que una
mujer fuera la causante de tantos conflicto por y para una
libertad e igualdad compartida, siendo oprimida, callada
y sometida por parte de sistema absolutista, para que no
generara un cambio de pensamiento y de conducta entre
las personas que estaban a su alrededor y, también que-
rían luchar al igual que ella por una mejor nación. Su voz
femenina es oprimida muchas veces por poseer rasgos de
luchadora, atrevida, arraigada por su cultura y sus necesi-
dades de mujer de ser aceptada y valorada como facilita-
dora de propuestas para un bien común.

Este texto dramático está escrito en prosa poética, ex-

presándolo así en las tablas a manera de monólogo, cada
desplazamiento realizado por el personaje «Mariana» es
limitante porque se debe expresar el encierro y dentro de
ese encierro una serie de acciones, sentimientos, ilusio-
nes, deseos, recuerdos, esperanzas, desalientos, soledad y
locura hasta llegar al punto de creerse que ella misma es
la libertad. En esta confluencia entre pensamientos y emo-
ciones que se refleja en cuadros escénicos donde fríamente
ella se expresará, «Mariana» está resignada que su arresto
es sinónimo de guerra y que será libre al guardar silencio,
al perder la vida por salvar a los que se quedaron afuera
luchando por la libertad.

-82-
Texto

-Leonel Giacometto-
 Arritmia
Leonel Giacometto
Personajes:
ANA 1 (A1): Mujer de edad avanzada.
ANA 2 (A2): Mujer de edad muy avanzada.

Pequeño patio interior de un asilo para ancianos. A la izquierda,

la puerta hacia el salón principal. A la derecha, la puerta hacia
el jardín. Detrás, un enorme ventanal con los vidrios rajados,
a través del cual se ve, además del cielo, una parte del jardín:
Algunos árboles, bancos despintados y oxidados, y mucha ma-
leza. Hay una mesa de plástico blanco cerca del centro del patio.
También, diseminadas en todo el patio, sillas de diversas formas
(algunas están rotas).

Escena 1
Es de día. A través del sol que ingresa por el ventanal, la sucie-
dad del lugar se hace evidente: una fina pero interminable lluvia
de polvo. ANA 1, en una de las sillas cercanas a la mesa, está
sentada de espalda y frente al ventanal, inmóvil y recta. De a
ratos, gira la cabeza hacia las dos puertas y hace un leve movi-
miento corporal. Se escucha un ruido de pedo. Rápida, después,
vuelve a su inmovilidad. Pausa. De la puerta del salón ingresa
ANA 2, que busca una silla y la arrastra hacia la mesa. La coloca
en el extremo opuesto a ANA 1, se sienta de frente y de espalda
al ventanal, y suspira profundamente. Después, produce un di-
minuto eructo.
A1.— ¿Pudo hacerlo?
A2.— ¿Qué? ¡Ah! Sí.
A1.— ¿Y?
A2.— No sé. Todavía no lo vi.
A1 (Apurada).— Vamos a verlo, entonces. ¡Dele!

[85]
A2.— ¿Aquí? ¿Y si aparece alguien?
A1.— Nadie viene a este patiecito. Se la pasan encerrados
en el salón o en sus piezas. Sáquelo tranquila.

ANA 2 saca, de su escote, una cajita de remedios envuelta en un

pañuelo blanco. La deja sobre la mesa. Silencio.

A1.— ¿Y? ¡Dele, ábralo y léalo, por favor!

A2 (De repente).— ¡Ay, por Dios! Me olvidé de buscar los
anteojos... Ana, ¿lo podrá leer usted misma?

Ofuscada, ANA 1 deja al descubierto la cajita. La acerca y la

aleja de sus ojos siempre rezongando.

A1.— A ver, deme... Yo ya ni con anteojos veo... Por eso le

dije que lo hiciera usted. Lo hacía yo, sino. Pero no veo.
No veo. Me tengo que operar.
A2.— Yo también. De las cataratas, pero (Pausa corta.) úl-
timamente me dejo estar un poco de la vista. Ya no me
interesa tanto ver si puedo yo ha...
A1 (Interrumpiendo)— I o ra ze pán. «Iorazepán», ¿ése es?
A2.— No sé. Yo no sé el nombre de las pastillas.
A1.— ¿Y cómo supo cuál agarrar?
A2.— Por el color. Colores veo. Por el color y por el tama-
ño de las pastillas. Así las reconozco cuando me las dan.
¿O usted se sabe el nombre de todos los medicamentos?
A1.— Ah, no, claro que no. (Silencio.) Yo las huelo.
A2.— ¿Las huele?
A1.— Sí, sí. Las huelo. (Pausa corta.) La de la artrosis tiene
un olor como a libro viejo; la «Ranitidina», ésa me sé el
nombre, la única, a pis; la del calcio tiene olor a eso: a
calcio.

-86-
A2.— ¿A calcio?
A1.— Un olor como (Pausa corta.) verde. Verde claro.
A2.— ¿A manzana verde?
A1.— No, eso es olor a fruta. Yo le estoy diciendo olor a
verde claro. (Silencio. La mira.) Ay, no sé cómo explicar-
me... Explicarle... A ver, por ejemplo: yo le dije a usted
que buscara las de la arritmia, ¿no?
A2 (Señalando la cajita).— Sí, ésas.
A1.— ¿Y cómo lo supo?
A2.— Porque abrí la cajita y vi que eran color cremita. Por
eso.
A1.— Ahí está, ¿ve? Yo ahora (Saca las pastillas de la cajita.)
las huelo y (Hace un gesto de desagrado.) Ahí tiene, tienen
un olor a... a a enfermera. Por eso le dije que buscara los
prospectos.
A2.— ¿Por qué me dijo?
A1.— Por las enfermeras. Yo desconfío de estas pastillas
porque tienen olor a enfermera. Son de tener.
A2.— Ah, no, sí, sí.
A1.—Sobre todo acá, que son todas empleadas municipales.
A2.— Municipales, sí.

Silencio.

A1 (Suspira y emite un largo «ay»).— Diga que a mí me cagó

la gestora con la jubilación, que si no, yo estaba lo más
cómoda en un departamentito.
A2.— ¿No diga que la estafó una gestora?
A1.— Sí, me cagó una abogada. Era abogada la gestora.
La doctora Luisa Biasetti, con dos tés. Con nombre y
apellido se lo digo por si alguna vez se la cruza.
A2.— No creo. Yo no tengo jubilación.

-87-
A1.— ¿Ah, no?
A2.— Tengo una pensión de mi marido, ya fallecido. En
realidad yo me casé de grande con él. Él insistió con lo
de los papeles para que yo no quedase en pampa y la vía.
A1.— Ah, claro. ¿Qué hacía su marido?
A2.— Era mozo. Trabajaba en un bar.
A1.— En un bar, ah. ¿En el centro?
A2.— ¿Qué centro?
A1.— El bar, ¿estaba en el centro de la ciudad?
A2.— No, no. Estaba en la zona sur.
A1.— ¿Cómo se llamaba?
A2.— ¿Mi marido o el bar?
A1.— Los dos.
A2.— Mi marido se llamaba (Pausa corta.) Hugo, y el bar se
llamaba (Pausa corta.) «Bar (Pausa corta.) Al paso».
A1.— ¡Qué lindo nombre!
A2.— ¿Cuál?
A1.— Los dos.
A2.— Ah. (Pausa corta.) Sí.

Silencio. Pausa. ANA 1 fija la mirada en un punto, a un costa-

do, en el suelo. ANA 2 también, pero en un punto opuesto.

A1 (Suspira).— Así es... Y... ¿De qué falleció su marido?

A2.— De SIDA.
A1 (Sorprendida).— ¿De qué?
A2.— De SIDA, pobrecito. Fue fulminante. En una semana
quedó hecho un «auja» y se fue para siempre.
A1.— Pero (Pausa corta.) dígame, Ana, esa enfermedad,
esa enfermedad no ma... (Se interrumpe.) no fallece a las
personas, cómo le digo, a ver, a las personas de alguna
manera, a ver cómo, raras.

-88-
A2.— ¿Raras cómo?
A1.— Raras. (Pausa corta.) Inclinadas.
A2.— ¿Inclinadas hacia dónde?
A1.— Inclinadas hacia lo raro.
A2.— No le entiendo, Ana.
A1.— Dadas vuelta.
A2.— Mi marido, lamentablemente, si a eso se refiere, vi-
vía dado vuelta. Siempre inclinado.
A1.— ¿Y usted no decía nada?
A2.— ¿Y qué iba a decir yo? Le gustaba mucho el vino. No
tomaba mucho, pero cuando lo hacía se dada vuelta, así
como usted dice.
A1.— ¿Se daba vuelta?
A2.— Se ponía malo, se enviolentaba, el pobrecito. Me
echaba la culpa. Siempre estaba más inclinado él que
la botella.
A1 (Nerviosa).— No, Ana, no. A ver, dígame, ¿cómo se aga-
rró el SIDA?
A2.— Con alguien del bar. (Pausa corta.) Parece.
A1.— ¿Cómo?
A2.— ¿Cómo qué?
A1.— ¿Cómo fue?
A2.— ¿Cómo fue?
A1.— Sí, ¿cómo fue? ¿No le contó, no se enteró de qué
manera?
A2.— Ah, sí. El pobrecito me contó que tomó del mismo
vaso de un «infestado».
A1.— Usted perdone, Ana, pero yo sé... Perdone que me
meta pero yo sé, y de muy buena fuente lo sé, porque
una vez leí todo acerca del SIDA en la Rides Diges, que
eso le pasa solamente... que eso se pasa solamente en el
acto... en el acto (Pausa corta.) carnal contrana...

-89-
A2 (Interrumpiendo).— Ah, no. Por eso no. ¿Usted piensa
que el pobrecito me lo pasó a mí por eso? No. El SIDA
lo tenía en la garganta él. Y... bueno, nos besábamos y...
todo aquello... Pero no como antes. Besos apenas, eran
los nuestros.
A1 (Calmada aunque algo confundida).— Pero... entonces...
usted... está sana, ¿no?
A2 (Efusiva).— Sí, la mar de bien. Salvo la arrimia. Y la
chicatez. Y a veces me pasa como que soñé algo, pero
después no me acuerdo de nada y me parece que no
era un sueño lo que soñé, sino que me empieza a venir
como un recuerdo, pero no estoy muy segura...
A1.— Ah, sí, me pasa.
A2.— Pero a mí no me pasa seguido.
A1.— No, a mí tampoco.

Silencio. Pausa larga. Inmovilidad.

A2 (De repente).— Nunca hablamos así de nosotras.

Siempre estamos aquí hablando. Pero nunca hablamos
de nosotras.
A1.— ¿Sabe lo que pasa? Yo no soy de hablar mucho con
la gente acá.
A2.— A mí me hablan y yo les contesto.
A1.— Yo, cuando me enteré que en el geriátrico había otra
Ana, me dije: «Con ese nombre debe ser una persona
confiable. Confiable y honesta». Por eso me acerqué.
A2.— La primera que se acercó fui yo.
A1 (Confundida).— ¿Sí?
A2.— ¿No se acuerda? Usted estaba en la puerta de su
pieza. Parada, dura como el mármol, y (Pausa corta.) le
pasaba la lengua a la puerta.

-90-
A1 (Sorprendida).— ¿Yo?
A2.— Después trató de abrirla y no pudo.
A1.— ¿Usted la abrió?
A2.—No, una enfermera.
A1.— ¿Entonces?
A2.—¿Entonces qué?
A1.— ¿Qué pasó conmigo?
A2.— Ah, yo fui a llamar a la enfermera porque usted llo-
raba y decía: «me van a echar, me van a echar».
A1 (Confundida).— ¿Echarme? ¿A mí?
A2.— Eso decía usted. Cuando vino la enfermera yo tra-
taba de calmarla pero usted dale que dale al llanto y al
lengüeteo.
A1 (Inquieta y esquiva).— No recuerdo.
A2.— La enfermera le tuvo que despegar la boca del pica-
porte. Yo la recosté, después, hasta que se durmió.
A1.— No recuerdo nada. Qué pena. ¿Cuándo sucedió
esto?
A2.— Ayer.
A1 (Rapidísimo).— ¿Ve? ¿Ve? ¿Ve? Son las pastillas.

Pausa corta. Se miran.

A1 (Llorosa).— Estoy segura que (Agarra la cajita.) estas

pastillas le alteran la personalidad a una. Por eso le
pedí que las buscara. Hay que leer los prospectos.
A2.— Entonces se acuerda de lo que pasó ayer.
A1 (Esquiva).— Algo. Recuerdos vagos. (Pausa corta.
Suplicante.) Por favor, lea el prospecto.
A2.— Lo tiene usted.
A1.— ¿A qué?
A2.— La caja. La tiene usted en la mano.

-91-
A1 (Asustada).— Ay, cierto. Me pongo tan nerviosa de sólo
pensar en las pastillas y las enfermeras. (Trata de leer
pero no puede. Suspira molesta.) No puedo, no puedo
leer... Ana, ¿no iría a buscar sus anteojos? Estoy muy
asustada... (Pausa.) Debería estarlo usted también.
A2 (Primero dudando).— Bueno, voy. Espéreme acá.

ANA 2 sale por la puerta del salón. ANA 1, calma su respira-

ción, y vuelve a su posición original.

Apagón.

Escena 2
Más tarde. ANA 1 está sentada de espalda y de frente al venta-
nal. Su cabeza pende hacia adelante, su torso inclinado y su cue-
llo demasiado estirado hacia abajo da la sensación de que ANA
1 está descabezada. Por la puerta del salón ingresa ANA 2, algo
apurada, sosteniendo con las dos manos los anteojos. Se acerca
a la mesa.
A2.— Aquí los traje. Me demoré un poco porque la tuve
que ayudar a la Irma. (Silencio.) Pobre Irma. ¿Usted la
conoce? A lo mejor sí. Ella está en la pieza de al lado a
la mía. (Pausa corta.) Pobrecita, se le había salido la her-
nia injinal que tiene y estaba a los gritos. ¿Puede creer
que nadie vino a ayudarla? Tuve que acomodársela yo.
(Pausa corta.) La voy a traer un día acá, si no le molesta,
Ana. Ella es buena. Sale poco de su pieza. Está muy
viejita ya, la pobrecita. Habla poco y está toda arruga-
dita. Una pasa de uva gigante parece. Un día, si usted
me ayuda, la convencemos, la levantamos y aunque
sea la sentamos en una silla de por allá... (Señala.) Cerca
del ventanal. Para que vea algo de verde, aunque sea.

-92-
 ¿Quiere? (Pausa corta.) Ana. ¿Ana? Ana, ¿me escucha?
(Se acerca a ANA 1, que permanece inmóvil.) Ana, ¿está
bien? ¿Ana, qué le pasa? (Con un dedo de la mamo iz-
quierda toca apenas el hombro de ANA 1.) ¿Ana, me escu-
cha? ¿Se durmió? Ay, Dios mío. Ana, despiértese si está
dormida. (Alza la voz.) ANA... A NA... Ana, ¿se murió
usted? ¿Se murió, Ana? ¿Se murió Ana? (Muy nerviosa.)
Ay, por favor, que le traje los lentes. Vuelva. Vuélvase
que le leo los prospetos. (Se acerca al pecho de ANA 1, se
agacha y apoya la oreja derecha.) Nada... Ay, Cristo cru-
cificado (Pausa corta.) y vuelto a renacer, está muerta.
Debe estar muerta... (Desesperada, intenta tocarla pero no
se atreve.) ANA, ANA, Anananananananana... Si se mu-
rió no me tenga así, por favor, hágame una señal desde
el más allá. Mueva la mesa, corra las sillas, rompa los
vidrios, haga llover... (Pausa.) ¿Entonces, sería verdad
que la estaban envenenando con esas pastillas? (Pausa.)
La mataron a usted. (Acercándose.) Tiene que avisarme
quién fue. Hábleme, diga algo, dígame el nombre de la
enfermera... (Pausa. Susurrante.) ¿Ana? ¿Llegó al cielo?
¿Llegó? Escúcheme, si ya está allá, si llegó, pregunte
por mi Hugo. Fíjese si está Hugo Dennis, como Sergio
pero con dos enes... y por Teresa Giménez, con «ge»
como Susana... Fíjese... Y por el Carlito, que debe an-
dar corriendo por ahí con la remerita azul. Fíjese... (Al
moverse tropieza con una de las patas de la silla donde está
sentada la otra. ANA 2 cae al suelo y ANA 1 golpea su cabe-
za contra la mesa)
A1. ¡Ay! (Tose profundamente.)
A2 (Desde el suelo, sorprendida).— Ana, Ana, Ana. ¿Está
viva?
A1 (Dolorida y confundida).— ¿Quién?

-93-
A2.— Usted. ¿Revivió? ¿Me escuchaba desde el cielo?
¿Llegó al cielo? ¿Lo vio A1 Carlito? ¿Está bien?
A1.— ¿Quién?
A2 (Parándose).— El Señor la mandó de vuelta. Igual, igual
que a mi hermana Teresa. Igualita.
A1.— ¿Quién?
A2.— Ella vivía en Córdoba y un día iba caminando y
de repente se cayó y se murió. Así de golpe se murió.
Pero, a los cinco minutos revivió. Volvió. Abrió los ojos
y volvió. Pero ya no era la misma. No, no. Ella volvió
distinta, cambiada. Se trajo poderes en las manos y des-
de ese día ella empezó a curar con las manos. Se hizo
famosa con las manos. Ella le ponía las manos donde
a uno le dolía y lo sanaba a uno. Así hacía (Se pone las
dos manos en el pecho.) y respiraba hondo, hondo.(Pausa
corta.) Lástima que el Hugo, pobrecito, nunca quiso
ir para allá. Lo hubiese curado. Y ella no se movía de
Córdoba. No se movía de su casa siquiera. Decía que el
Señor no la dejaba. Estaba muy gorda también y casi no
podía levantarse de la cama. Atendía acostada. En los
últimos años le salieron los estimas en las manos, como
a nuestro Señor Jesucristo. Era impresionante. Todas las
palmas cubiertas de sangre y ella ni mu.
A1 (Después de un corto silencio).—¿Quién?
A2.— La Teresa. La Teresa Giménez, mi hermana ya falle-
cida. Ese día sí se fue para siempre. Fue de noche y al
parecer, durmiendo, se dio vuelta y el peso de su cuer-
po l’ogó. En el entierro estaba todo el pueblo. Hasta pe-
riodistas había. ¿Escuchó usted hablar de ella?
A1 (Sin entender).— No.
A2.— Y ahora parece que el nicho tiene poderes. Mucha
gente se acerca. Yo hace tiempo que no voy para allá.

-94-
 Tendría. Podríamos ir un día, ¿quiere? Vamos y yo le
muestro la tumba de la Teresa. Y si podemos la lleva-
mos a la Irma.
A1 (sin escuchar).— Me duele la cabeza.
A2.— ¿Se siente distinta?
A1.— ¿De qué?
A2.— De la vuelta. Usted volvió. Como la Teresa.
A1.— Yo me quedé dormida... Me parece... Se me torció el
cuello.
A2.— Eso también lo curaba la Teresa. La tortículis.
A1.— Es un dolor nada más.
A2.— Así empieza todo.
A1.— ¿Todo qué?
A2.— Todos los males empiezan con un dolor.
A1 (Mirándola extrañada).— Si usted lo dice...
A2.— Ana, menos mal que se murió y se volvió.
A1 (Irritada).— Yo no me morí. Me quedé dormida, nada
más. Me quedé dormida porque... porque... ¿Por qué
me quedé dormida?
A2.— Porque yo me demoré acomodándosela a la Irma.
A1.— ¿A quién? ¿Qué?
A2.— La Irma, mi vecina de pieza. Ella tiene una hernia
injinal y yo se la acomodé.
A1.— ¿Usted?
A2.— Yo soy muy ducha con las manos. Si alguna vez me
muero y vuelvo como la Teresa, a lo mejor podría curar.
Acá haría falta. Lástima que usted no se murió. Seguro
volvía poderosa.
A1.— ¿Usted cree?
A2.— ¿Segura que no se murió?
A1.— No, no y no.
A2.— ¿No se acuerda de nada? La Teresa vio un pasillo.

-95-
A1.— Si dormida no me acuerdo de nada, imagínese
muerta.
A2.— ¡Qué lástima! Nos hubiese servido a todos, y usted
se curaba a usted misma la «arrimia».
A1 (Recordando, de repente).— ¡Las pastillas! ¿Trajo los an-
teojos?
A2.— Cierto, a eso fui a mi pieza. Acá están. ¿Me los pon-
go?
A1 (Dándole el prospecto).— ¡Dele, léalo!
A2 (Con el papel en las manos).— ¿Adónde primero?
A1.— Usted empiece...
A2 (Leyendo pausadamente).— Es te a ra to. Estearato de ma
ne si o, Pri mo jel... ¿Usted sabe qué es todo esto?
A1.— Deben ser los ingredientes. Lea más abajo.
A2.— «Se encuentra indicado en el manejo de los desórde-
nes de la «ansiedá», o para el alivio a corto plazo de los
síntomas de la ansiedá. An si o lí ti co de elec ción en los
ancianos, por carecer de me ta bo li tos.» (Mira a ANA
1.) ¿Metabolitos?
A1.— No sé, no me mire así, Ana. ¿No dice nada de la
arritmia?
A2.— ¿Usted está segura que es esto lo que nos dan para
la «arrimia»?
A1.— Para mí es esto. (Se lleva la cajita a la nariz.) La única
pastilla que tiene olor a enfermera es la de la arritmia,
y ésta tiene ese olor.
A2.— Sí, pero acá no dice nada de la arrimia.
A1.— A lo mejor tiene otro nombre. Un nombre científico.
(Pausa corta.) Lo que me extraña es lo de la ansiedad.
A2.— Será por las pulsaciones. Yo me agito con la «arri-
mia», y entonces, eso me debe poner ansiosa. Y a usted
también.

-96-
A1.— Yo no lo creo. Acá nos están haciendo algo.
A2.— ¿Por qué no harían algo?
A1.— Porque acá todos son muy malos.
A2.— Pero a mí no me da por chupar puertas.
A1.— Chupará otra cosa y no se dará cuenta, Ana.
A2.— Ay, no me haga asustar.
A1.— Siga leyendo, siga leyendo.
A2 (Lee).— «E fetos cola te ra les: se ha oservado atax ata-
xia (Se miran las dos desconociendo el término.) Hi po to mí
a mus cu lar (Ídem.) Mareos.»

Se miran.

A1.— Mareada ando.

A2.— Yo también. (Sigue leyendo.) «Na u seas y vó mitos»
Se miran.

A1.— A veces.
A2 (Leyendo).— «XXXeXe ros to mí a».

Se miran.

A1 (Simulando saber).— A veces.

A2.— «Sabor amargo».
A1.— Yo uso Corega, no sé usted.
A2.— «Cambios en la lí bi do» (Se miran. ANA 1 hace un
gesto de afirmación.) ¿Qué sería eso, Ana?
A1.— Cambios, cambios ahí.
A2.— ¿Ahí dónde?
A1.— Ahí. Abajo, Ana.
A2 (Mira debajo de la mesa).— ¿Abajo?
A1.—En la zona sacra, Ana.

-97-
A2.— ¿Yo tengo eso dónde?
A1.— Siga, Ana, seguramente su marido ya se encargó de
esos cambios.
A2.— ¿El Hugo? ¿Cuándo?
A1 (A1zando la voz).— ¡Siga, por el amor de Dios, siga!
A2.— No me grite, que no soy sorda.
A1.— Pero, ¿cómo no quiere que le grite? Estamos por
descubrir lo que nos está matando y a usted parece que
no le importa.
A2.— ¿Cómo no me va a importar? Pero usted me grita y
yo no soy sorda.
A1.— Ya sé que no es sorda, Ana. (Suplicante.) Siga, por
favor.
A2.— Está bien. Pero sigo porque esto también me intere-
sa y porque no quisiera andar chupando puertas.
A1.— ¿Qué quiere decir con eso?
A2.— Lo que escuchó.
A1.—No sea mala, Ana. No ve que no soy conciente de las
chupadas. Son las pastillas. Quisiera verla a usted en su
pieza a ver si no chupa ventanas.
A2.— Venga esta noche a mi pieza y fíjese.
A1.— De noche, yo duerno.
A2.— Yo también. ¿O qué se cree?
A1.— Nada me creo. Nada.

Silencio incómodo. ANA 2 vuelve al prospecto.

A2.— «Cambios en la conducta».

Se miran sorprendidas.
A1 (Inquieta).— Esto de recién fue por las pastillas.
A2 (ídem).— ¿Usted cree?
A1.— ¿Hace cuánto que la tomó?

-98-
A2.— Todavía no me llamaron para tomarla. Hoy tomé las
de la presión. ¿Y usted?
A1.— Yo tomé «Ranitidina» hoy. Nada más. (Piensa.) Pero
seguro que tienen efecto retardado.
A2.— Ay, Ana, no me asuste...
A1.— No quiero asustarla, sólo estoy pensando en voz
alta. (Pausa corta.) Pero continúe, siga...
A2 (Con la vista en el papel).— A ver, acá dice que... que... «O
casio nal mente puede pro du cir fla tu len cia e impato
fecal».
A1 (Sorprendida).— ¡Dios mío!
A2 (Asustada).— ¿Qué?
A1.— Impacto fecal.
A2.— Eso tiene que ver con la caca, ¿no?

ANA 1 responde afirmativamente con la cabeza.

A2.— ¿Qué pasa con nuestra caca?

A1.— No estoy segura. (Pausa corta.) Algo parecido a una
explosión.
A2 (Bajito).— ¿Un pedo?
A1.— Más que eso.
A2.— ¿Qué?
A1.— Una explosión. Una explosión de los intestinos.
A2 (Aterrada).— ¡Ay, no!
A1.— ¿Qué más dice?
A2 (Temblando).— «Sueños vi vi dos». (Silencio.) ¿Sueños
vividos?
A1.— Será eso que soñamos Algo que en realidad no es un
sueño, sino la verdad.
A2.— ¿Y qué es la verdad, Ana?
A1.— La verdad es que nos están matando.

-99-
A2 (Tirando el papel sobre la mesa).— No quiero leer más.
No sigo más. (Pausa corta.) ¿Sabe qué? Estas no son las
pastillas. No son. Yo hace años que las estoy tomando.
(Pausa corta.) Ya me tendría que haber muerto, o al me-
nos me hubiesen explotado los istestinos...
A1.— ¿Cómo no van a ser las pastillas, Ana? Son, son las
pastillas, esté segura. Lo que pasa es que usted no quie-
re ver que acá la están matando. A las dos nos están
asesinando. (Pausa corta.) Y quién sabe a cuántos más.
A2.— Pero... ¿Usted cómo va de vientre?
A1.— ¡Qué tiene que ver eso! Lo más importante es esto
otro, lo de los sueños vividos. Nos quieren volver locas
para que nos matemos solas. ¿Entiende?
A2.— No.
A1.—Lo que soñamos se hace realidad, Ana.
A2 (Sonriendo).— ¿En serio?
A1 (Mirándola sorprendida).— ¿De qué se ríe?
A2.— Yo sueño con el Carlito...
A1.— ¿Y ése quién es?
A2.— Mi hijo.
A1 (Titubeando).— Perooooo, esteeeee... ¿Y? ¿Aparece?
A2 (Triste, de repente).— No.
A1.— ¿Ve? Lo bueno no aparece. Lo bueno no vuelve. Lo
bueno no se hace reA1idad. Sólo lo malo.
A2.— No entiendo.
A1.— Las pesadillas se hacen realidad.
A2.— Pero, ¿usted qué sueña que anda chupando puertas
y picaportes?
A1.— No sé. No lo recuerdo, pero seguro es algo horrible.
A2 (Dudando).— ¿Sabe lo que pasa? No son éstas las pasti-
llas que nos hacen mA1. Son otras éstas...
A1.— Hay una sola forma de saberlo.

-100-
A2.— ¿Cuál?
A1.— Tomándolas
A2.— No. Hace un rato usted me decía que estas pas-
tillas nos volvían locas y ¿ahora las quiere tomar?
Discúlpeme, pero usted...
A1.— Está bien. Deje. Usted deje... Las voy a tomar yo.
A2.— ¿Cómo va a hacer eso?
A1.— ¿Por qué no? Si no son éstas las pastillas, bueno, no
creo que me pase nada. Pero si son, si son usted se va a
dar cuenta, muerta ya yo, que yo tenía razón.
A2.— ¿Y me va a dejar sola?
A1.— ¿Qué quiere que haga? Yo no puedo seguir así, vien-
do cómo nos matan.
A2.— Pero... Mejor no tomamos las que nos dan con la
comida.
A1.— No puedo esperar tanto.
A2.— ¿Y si explota?
A1.— ¡Qué me va a explotar! Eso debe ser un término
científico para la cagadera.
A2.— ¿Y si se hace encima?
A1.— Llama a una enfermera, Ana, para que limpie. Las
enfermeras están acá para eso.
A2.— ¿Y si son pastillas para otra cosa?
A1.— Ya le dije, veremos. ¿O se cree que yo no estoy asus-
tada?
A2.— ¿Mire si son pastillas que de verdad hacen realidad
los sueños?
A1.— No sé.
A2 (cambiando).— A lo mejor, son sueños lindos los que
vienen.
A1.— Cualquier cosa es mejor que esta angustia.

-101-
Silencio.

A2.— ¿Sabe qué? Tomemos mitad cada una.

A1.— No. Usted me dijo que no. Yo tenía más miedo que
usted, después usted terminó siendo la más miedosa...
Y mire ahora.
A2.— Pero a lo mejor son pastillas buenas éstas.
A1.—Nada de lo que leímos era muy bueno que digamos.
A2.— Las tomamos. Y si vemos que andan mal, nos mete-
mos los dedos y las devolvemos, ¿quiere?
A1 (Pensando).— Ah, es una posibilidad. (Pausa corta.) Pero
media. Media cada una. (Pausa corta.) Aparte no tene-
mos agua y va a ser difícil tragarla.
A2.— Las masticamos.
A1.— ¿Está loca? ¡Con el olor a enfermera que tienen!
A2.— Bueno. Las tragamos en seco.

ANA 1 saca una pastilla y la parte en dos. Le da una mitad a

ANA 2. Se miran.

A1.— ¡Qué Dios nos ayude!

A2.— Dios y todos mis muertos

Se tragan las pastillas.

Apagón.

Escena 3
Más tarde. ANA 1 y ANA 2 están cerca del ventanal, abrazadas
y bailando lentamente.
A2.— ¡Qué linda música!
A1.— Sí, la verdad. Viene de afuera pero se escucha fuerte
acá.

-102-
Bailan y de a ratos sonríen.

A2.—Me gusta tanto bailar...

A1.— A mí también.
A2.— «No bailás nada mal vos, piba».
A1 (Sonriendo tímida).— Gracias una hace lo...
A2 (Interrumpiendo).— Así me dijo el Hugo la primera
vez...
A1 (Sin escuchar).— Salgo muy poco. No me gusta salir.
A2.— Tango bailaba el Hugo. Los domingos iba yo a bailar
con la Teresa. Siempre nos escapábamos de casa por la
ventana y corriendo, corriendo íbamos al clú social. Ahí
bailaba el Hugo. Desde un primer momento pensé que
el Hugo sería para la Teresa. Pero no. Un domingo sin
decir una palabra me agarró de la mano y me llevó a
bailar el tango.
A1.— A veces bailo sola en mi casa. (Pausa corta.) No se
ría, ya le dije que yo salgo poco. Pero me gusta bailar.
Después de todo no hay que salir para bailar.
A2.— El Hugo bailaba muy bien el tango. Me arrastra-
ba con cada movimiento. Y yo me dejaba arrastrar...
Apretado bailaba el Hugo. Cerradito... Yo, ese día, es-
peraba alguna palabra de él porque ya nos veníamos
mirando hace rato. Pero yo siempre pensé que era
para mi hermana. Pero no. Yo bailaba apretadito con
el Hugo mientras la Teresa me comía con los ojos. Y no
me importó.
A1.— Un poco me importa, no le voy a decir que no. Yo
soy más bien reservada, por eso me costó aceptar esta
invitación. Yo sí que quería, pero yo, mire, yo no soy de
salir mucho, Carmen...

-103-
Silencio. Se detienen en el baile. Se miran.

A2.— ¿Carmen?
A1.— ¿Qué?
A2.— Me dijo Carmen, Ana.
A1.— ¿Qué Carmen? Yo soy Ana.
A2.— Yo también.

Se miran. ANA 2 sonríe y ANA 1 la acompaña. Vuelven a

bailar.

A1 (Mirando el ventanal).— Cada vez está más rajado.

A2 (Mirando también).— Cómo pasa el tiempo.
A1.— Sí.

Silencio. Baile.

A2.— ¿Usted qué piensa?

A1.— No, nada. Tenía la mente en blanco.
A2.— No, qué piensa de las pastillas.
A1.— Ah, las pastillas.

Pausa.

A1.— No.
A2.— ¿No?
A1.— No.
A2.— Yo me siento bien.
A1.— Yo también.
A2.— ¿No será ésta la mejoría de la muerte?
A1.— No. Yo estoy viva. Mire. (Baila un poco más rápido.)
Esto era algo que tenían escondido por ahí.

-104-
A2.— ¡Qué malos son acá! Habiendo algo que nos hace
bien, lo esconden...
A1.— Pero usted lo encontró.
A2.— Sí, gracias a usted que desconfía de las enfermeras.

Siguen bailando. Alegres.

A1.— ¿Sabe qué? (Pausa corta.) Me voy a tomar otra mitad.

A2.— ¿Por qué no?

Dejan de bailar. ANA 1 busca otra pastilla y la parte.

A1.— ¿Mitad cada una, Carmen?

ANA 2, que había comenzado a bailar sola, se detiene.

A2.— ¿Otra vez? Yo soy Ana.

A1.— Sí, yo también.
A2.— Entonces, ¿por qué me dice Carmen?
A2.— ¿Quién le dijo Carmen?
A2.— Usted. Dos veces me dijo Carmen.
A1.— Ah. No me di cuenta.
A2.— ¿Quién es Carmen?
A1 (De repente).— A usted qué le importa.
A2.— Bueno, perdone. No se ponga así.
A1 (Con las pastillas en la mano).— ¿Va a tomar o no va a
tomar la pastilla?
A2 (Agarrando la pastilla).— Sí... Carmen.
A1.— ¿Qué? Ahora usted me dice ese nombre.
A2 (Sonriendo).— La estoy embromando.
A1.—Yo no le veo la gracia.
A2.— Bueh... Tómese la pastilla.

-105-
A1.— Usted también.

Tragan la pastilla. ANA 1 se sienta. Pausa.

A2.— ¿Qué hora serán?

A1.— Tengo sed. ¿No iría a buscar un poco de agua?
A2.— ¿Yo? (Pausa corta.) ¿Y si me ve alguna enfermera?
A1.— Sigue de largo y va derechito a su pieza a buscar
agua. (Pausa corta.) Y, ¿sabe qué? Tráigase una mantita
porque tengo algo de frío.
A2.— ¿Y si me caigo?
A1.— ¿Cómo se va a caer, Ana?
A2.— Bueno, voy.

ANA 2 sale al salón. ANA 1, al rato, se para y va hacia el ven-

tanal. Le pasa la mano a una parte de la rajadura y comienza
a caminar hacia la puerta del jardín. Tararea bajito una can-
ción. Llega a la puerta del jardín e intenta abrir la. No puede.
Sosteniendo el picaporte, se acerca más a la puerta y comienza
a pasarle la lengua varias veces. Cada vez más largos los len-
güetazos. Al rato ingresa ANA 2 con una jarra con agua y una
manta. Mira a ANA 1, que sigue con la lengua y la puerta. Deja
la jarra y la manta sobre la mesa y se acerca a ANA 1.

A2.— ¿Ana?
A1 (Dejando rápido de pasar la lengua).— Ay, ay, ay, ay, ay...
A2.— ¿Está bien?
A1 (Asustada).— Lo volví a hacer, lo volví a hacer...
A2.— Sí, ya veo... Venga, vamos a sentarnos que le traje el
agua y la manta.

Se sientan. ANA 2 le pone la manta a ANA 1.

-106-
A2.— Ay, me olvidé los vasos.
A1 (Bebiendo de la jarra).— No importa.

ANA 2 mira cómo toma agua ANA 1 y se sienta. Silencio largo.

A2..— ¿Y?
A1.— ¿Qué?
A2.— ¿Está mejor?
A1.— ¿Yo? Estoy muy bien, me siento muy bien, ¿por qué
lo pregunta?
A2.— Volvió a chupar la puerta.
A1 (Sorprendida).— ¿Cuándo?
A2 (Sorprendida).— Recién, Ana. Recién la despegué de la
puerta del jardín.
A1 (Ofendida).— ¿Ana, qué dice?
A2.— ¿Cómo qué digo? (Pausa corta.) Por favor no me
preocupe.
A1.— No, no. Usted es la que me preocupa ahora. Yo esta-
ba aquí sentada esperándola. ¿Qué vio usted?
A2.— La vi a usted (Se para y va a la puerta del jardín.) acá
con la lengua afuera.
A1 (Parándose).— No, usted está viendo mal, Ana. Cálmese
y siéntese que sino las pastillas no le van a hacer efecto.
A2.— Yo la vi, Ana. Yo la vi a usted.

ANA 1 mira, desconfiando, a ANA 2.

A2 (Asustada).— ¿Y si empiezan a pasar esas cosas que de-

cía el prospeto?
A1.— Por favor. Tiene que calmarse usted. Se le va a ace-
lerar el pulso.

-107-
A2.— ¿Cómo no se me va a acelerar si yo no tomé la pas-
tilla para la «arrimia»? (Pausa corta.) ¿Hace cuánto que
estamos acá?
A1.— Yo tampoco la tomé y estoy lo más bien. (Pausa cor-
ta.) Le repito, Anita, cálmese. Estamos bien las dos.
A2.— Pero yo la vi chupando la puerta.
A1.— Se lo imaginó. Se lo imaginó usted. (Pausa corta.) Por
eso de los sueños vividos.
A2 (Pensando).— ¿Si yo la imagino así, usted lo hace?
A1.— No. Eso pasa en su cabeza.
A2.— ¿Y por su cabeza qué pasa?
A1 (Neutra).— Nada.
A2.— ¿Cómo nada? Algo debe pensar, algo debe querer
usted que se haga realidad.
A1 (Neutra).— No, no.
A2.— Ana, ¿usted qué sueña?

Pausa larga. Sentadas, ANA 1 y ANA 2 comienzan, por la in-

gesta de las pastillas, a balancearse lentamente, abriendo y ce-
rrando los ojos. Respiran profundamente. Comienza, de a poco,
a caer el día.

A1.— ¿A usted le gusta leer?

A2.— A mí me gustaban los brazos del Hugo.
A1.— A Carmen le gustaba mucho leer. Ella siempre
me prestaba libros pero yo realmente nunca los leía.
Siempre me aburrió leer. Me cansan las novelas. Yo le
aceptaba los libros para no ser descortés. Después le de-
cía: «Me gustó mucho». O: «Todavía no lo terminé pero
me gusta». Nada más le decía.
A2.— Tenía raros los brazos el Hugo. Eran gruesos pero
no eran musculosos. Eso me gustaba mucho porque pa-

-108-
 recían brazos de hombre trabajador. También la sonri-
sa me gustaba. Era grande, nunca había visto una boca
abrirse tanto para reírse. Yo podía estar horas mirán-
dole la boca. Hablaba siempre. No paraba de hablar.
Hasta dormido hablaba.
A1.— Ella se dio cuenta que yo no leía los libros. Por eso al
tiempo ella empezó a leerme. En lugar de salir por ahí,
nos quedábamos en mi casa y ella me leía. A veces yo
me dormía pero ella seguía y seguía. No sé la cantidad
de libros que me leyó. Un montón de novelas.
A2.— La única vez que lo vi con la boca cerrada fue cuan-
do le dije que estaba embarazada del Carlito. Ahí se le
borró la risa y me dijo: «¡Qué cagada, piba!». Pero no lo
decía en serio. Cuando nació el Carlito y vio que tenía
la misma sonrisa de él, la cara se le iluminó. Era una
risa su cara. Una risa como la del Carlito.
A1.— Ella ponía unas ganas para leer... Me repetía frases
y palabras que le gustaban. Yo las escuchaba para que
sienta que, aunque no me importaba nada del libro, sí
me gustaba escucharla leer. (Pausa corta.) Un sólo libro
escuché con atención. Me había gustado el principio.
(Pausa corta.) No sé cómo se llamaba. Tampoco me
acuerdo de qué se trataba. El principio me acuerdo. El
principio, nada más.
A2.— Venía corriendo desde el comedor con su remerita
azul y se me metía entre las piernas. Se agarraba de mis
piernas con los dos brazos y desde abajo, riéndose como
el Hugo, me decía: «Tengo hambre» y se iba corriendo de
nuevo al comedor con su remerita azul. Al rato volvía y
hacía lo mismo. A veces se quedaba largo rato entre mis
piernas y yo me movía por la cocina con él abajo, con las
piernas abiertas y con sus piernitas haciendo de las mías.

-109-
ANA 1 saca dos pastillas. Se traga una y la otra se la da a ANA
2, que la toma.

A1.— «Yo tenía una granja en África». Es lo único que me

acuerdo del libro que me leyó. Es la única frase que me
gustó. Me sonaba... tierna. Mientras ella me leía, yo me
imaginaba con una granja en África, en el medio de la
nada, cómo deben ser las granjas en África, y las dos
sentadas viendo el hermoso atardecer de África, como
deben ser los atardeceres de África. Deben ser más
grandes que acá los atardeceres de África. Más espacio-
sos. Más de Carmen y yo.
A2.— Vivíamos en un tercer piso. Vivíamos en el tercer
piso de uno de esos monoblos que tuvimos gracias al
gobierno. Años esperamos que el gobierno nos llamase.
Y cuando el Carlito cumplió el año, salimos sorteados.
A mí el tercer piso nunca me gustó. Yo quería la planta
baja. Había un parquecito que decían que era de todos,
pero en realidad era de los que vivían en la planta baja.
(Silencio.) Ahí estaba el cuerpito del Carlito. Yo estaba
en la granjita del monoblock vecino cuando escuché los
gritos. Salió todo el mundo a ver. Ahí vi el cuerpito del
Carlito con la remerita azul, que tanto le gustaba y que
no se sacaba por nada del mundo.
A1.— No sé qué será de Carmen. Nos dejamos de ver... Ya
no venía a mi casa y yo no iba a la suya porque vivía
con el marido. Nunca lo soporté a él. Nunca lo conocí,
pero por las cosas que me contaba Carmen era como si
lo conociese.
A2.— El Hugo nunca me dijo nada, pero yo estoy segu-
ra que él me echó la culpa. La única vez que me gritó
fue para decirme: «La única persona que quise ya está

-110-
 muerta». Y hablaba del Carlito porque la madre toda-
vía estaba en vida. (Pausa corta.) El Señor se quiso lle-
var al Carlito y sé que está lo más bien allá arriba. Con
el Hugo seguro está. El se dejó estar con el SIDA para
poder irse lo más rápido posible con el Carlito. Seguro
que así es.
A1.— Hace un tiempo me pareció verla. Acá en el geriátri-
co. Pero no. No era. Me la confundí con usted. Yo pensé
que usted era Carmen...

Silencio.

A2.— ¿Qué Carmen?

Apagón.

Escena 4
Es de noche. ANA 1 y ANA 2 están de espaldas, sentadas
en sendas sillas, cubiertas con la manta y mirando hacia
afuera, hacia el cielo oscuro.
A2.— ¿Ana?
A1.— ¿Qué?
A2.— No puedo moverme.
A1.— Yo tampoco.
A2.— Hace frío. Tendríamos que volver a nuestras piezas.
Es de noche y ya está oscuro.
A1.—Ya volvemos, espere a que nos podamos mover.
A2.— Tengo el cuello duro.
A1.— Yo tengo todo el cuerpo duro y no me quejo tanto.
A2.— No tendríamos que habernos tomado dos tan seguidas.
A1.— No fue por eso que estamos así. Pasa que no dormi-
mos siesta y no comimos casi nada.

-111-
A2.— ¿Casi nada? No comimos en todo el día. Se me va a
cerrar el estómago.
A1.— Siempre y cuando no le explote.
A2.— ¿Por qué me va a explotar el estómago?
A1.— Le digo, nomás. ¿No tenía tanto miedo de las pas-
tillas?
A2.— Usted era la que tenía miedo.
A1.— De éstas no. Yo le dije que las pastillas de la arritmia
son las peligrosas. Éstas son raras, pero no pasa nada
con éstas.
A2.— Mañana se lo voy a contar a la Irma.
A1.— No ande desparramándolo. A ver si todos los viejos
de acá quieren.
A2.— Les damos si quieren.
A1.— ¿Y nosotras? No nos van a alcanzar.
A2.— Es verdad.
A1.— A no ser que mañana usted busque más.
A2.— Ahora le toca a usted.
A1.— No veo bien yo.
A2.— Las huele.
A1.— Estas tienen el mismo olor de las otras. A ver si me
equivoco y terminamos muertas.
A2.— Bueno. Es verdad. Mañana voy yo. (Pausa corta.)
Pero la voy a traer un rato a la Irma.
A1.— Tráigala. A mí no me molesta.
A2 (Mirando hacia el cielo).— ¡Qué baja está la noche!
A1.— Es muy tarde ya.
A2.— Que raro que no nos vinieron a buscar... ¿Qué hora
serán?
A1.— Tarde. Pero ya no vamos. Espere un poco... Un poco
nada más.
Se hace más de noche y se oscurece todo.
Apagón final.

-112-
Colaboradores

Jenifer Monsalvo

En su infancia realizó estudios en la Escuela de Pintura

de Valencia «Arturo Michelena», se destacó como miem-
bro activo del Ateneo de la Isabelica, en las artes de teatro,
danza y música. Perteneció al Taller de formación Teatral
Héctor Vargas de la Universidad de Carabobo, por el cual
ha participado en festivales internacionales en Ecuador y
México. Egresó de la Facultad de Educación de la misma
Universidad como Licenciada en educación en la mención
de Lengua y Literatura. Y su trabajo de investigación que
realizó para la obtención de este título obtuvo el primer
lugar dentro del departamento de Lengua y Literatura y
de la Facultad de Ciencias de la Educación. Además ha
sido ponente de diversos congresos nacionales e interna-
cionales con investigaciones relacionadas con la literatu-
ra infantil y la mitología indígena. Y Actualmente realiza
la maestría de Literatura Latinoamericana en la UPEL.
Residenciada en la ciudad de Valencia, Venezuela.

José Ygnacio Ochoa

Nace en San Carlos-Cojedes, Venezuela (1959). Profesor

de Castellano y Literatura, Magíster en Literatura
Latinoamericana, Egresado de la UPEL, Maracay,
Venezuela. Toda su vida se la ha dedicado a las artes.
Cofundador de la Agrupación Estival Teatro, Organización
cultural con más de veinte años de existencia, en donde se
ha desempeñado como actor, asistente de dirección, pro-

-113-
ductor y director. Asesor, facilitador y colaborador en el
área de las artes escénicas en diferentes núcleos educati-
vos y centros culturales de Maracay. Participa y gana el
Certamen Mayor de las Artes y las Letras en el año de 2004
con su obra Imagen del alba, promovido por el Consejo
Nacional de la Cultura. Colaborador de Contenido, suple-
mento de Arte y Literatura del diario «El Periodiquito».
Recientemente publicó el poemario Diario de aguas en
«Ediciones Estival».

Juan Martins

Dramaturgo, escritor. Crítico Teatral. Nacido en Maracay,

Venezuela (1960). Uno de nuestros hombres de Teatro de
la región más destacados: Premio Bienal de Literatura
«Augusto Padrón». 2004, género dramaturgia con la pieza
Caperucita ríe a medianoche, otorgado por la Alcaldía de
Maracay. Premio «Miguel Ramón Utrera», mención drama-
turgia, 2008 con la obra Caramelo de nueva york, traducida
al portugués. Premio Nacional de Literatura «Ipasme»,
mención dramaturgia con la pieza Saldré de tu piel de cuero.
Premio mayor de las artes, mención dramaturgia. Conac:
2004 con la pieza Dollwrist. Finalista en el concurso «El
Espectáculo Teatral», España. 2006 con la obra La Tarde de
la iguana y seleccionada para el «Festheve», 2008. París, tra-
ducida al francés y representada en su lectura dramatizada
para dicho evento. Premio extraordinario de monólogo
teatral hiperbreve. Concurso internacional de microficción
«Garzón Céspedes». Madrid, 2007, con la pieza Sara bajo
lágrima. Premio Medalla de plata al trabajo, mención teatro
2006. Ha publicado Poética para el actor (2000) y Cartas del
corazón para Edith Piaf y otras piezas (2002) en la editorial

-114-
«The Latino Press» de Nueva York. Así como también En
tres y dos (2003), por esta mima editorial tiene en imprenta
una antología de sus trabajos reciente premiados. Antolo-
gía teatral: Rodolfo Santana, Gustavo Ott y Juan Martins y
Proscenio de la feminidad (2004). Prólogo a la antología teatral:
Passport, Cayo Bikini, Rosa de papel en Ediciones «Cuadernos
del Teatro San Martín de Caracas». Caracas.2004. «Peruvian
blues de Isaac Goldemberg o lo aprehensible de la realidad»:
Prólogo a Los Cementerios Reales, de Isaac Goldemberg.
Maracay, Venezuela: Editorial Umbra, 2004, publicado en
revistas internacionales tales como Conjunto de «Casa de las
Américas» y primer acto de España. Entre otras destacadas
revistas y como crítico ha participado en diferentes festiva-
les internacionales. Su sitio web: www.criticateatral.wordpress.
com En estos momentos parte de su obra y artículos están
siendo traducidos al portugués por Rogério Viana.

Leonel Giacometto

Escritor y periodista nacido en Rosario, Santa Fe, Argen-

tina, en 1976. Después de participar en distintas obras, en
1998, escribió y dirigió su primera obra de teatro: Carne
humana. En 2001, su obra Dolor de pubis, obtuvo una men-
ción en el concurso organizado por la Secretaría de Cultu-
ra de la Nación y en 2004 fue publicada en Siete autores: la
nueva generación por el Instituto Nacional de Teatro. Junto
a Patricia Suárez, en 2002, estrenó en el Teatro Cervantes
de la ciudad de Buenos Aires la obra Santa Eulalia, con di-
rección de Raúl Saggini (reestrenada en Rosario, en 2004,
por el grupo Fe de Ratas con dirección de Ignacio Mansilla).
En 2003, en Rosario, con la obra Rafael y alrededores par-
ticipó de la performance teatral «Lo mismo que el café»,

-115-
dirigida por Rody Bertol (estrenada también en la ciudad
de Rafaela con la dirección de Marcelo Allasino; y en la
provincia de Neuquén con dirección de Jorge Onofri). En
2005, en Rosario, Despropósito formó parte de «Lo mismo
que el café 2.0», con dirección de Bertol. Puerta de hierro,
escrita también junto a Patricia Suárez, fue seleccionada
para el Certamen de Teatro Leído 2003 organizado por Ar-
gentores y se representó en la ciudad de Buenos Aires en
octubre de 2003 dirigida por Susana Torres Molina. Besa-
ré tus pies fue estrenada en Buenos Aires con la dirección
de Julio Piquer, en el Centro Cultural Konex. Ha recibido
distintas menciones y premios por sus obras y cuentos.
En 2003 ganó el Primer premio del concurso «Cruzando
culturas», que organiza el Ayuntamiento de Mérida, Es-
paña; y el Segundo Premio del concurso Internacional de
Cuentos «T. S. Eliot y Programas Médicos», organizado
por el T.S.Eliot Bilingual Studies de la ciudad de Lomas de
Zamora, en Buenos Aires. En 2004, obtuvo el Segundo Pre-
mio de Literatura Luis de Tejeda, en Córdoba, con la colec-
ción de relatos Pequeñas dispersiones. La obra Plató, escrita
junto a Patricia Suárez, obtuvo el Tercer Premio en el «VII
Certamen de Textos Teatrales», de Torreperogil, España,
y fue publicada y representada en 2005. Ojalá me olvide de
usted para siempre obtuvo el Primer Premio del Concurso
Abril de Obras de Teatro Breve, en Granada, España. La
obra Herr Klement obtuvo el Primer Premio del concur-
so de textos teatrales organizado por el ayuntamiento de
Santurce, España. Junto a Beatriz Actis, escribió el libro in-
fantil Náufragos y Piratas (Homo Sapiens, 2005). Participó
en varias antologías nacionales e internacionales (España,
México, Costa Rica, Venezuela, EEUU). Como periodista,
es colaborador del suplemento de Cultura del diario «El

-116-
Litoral» (Santa Fe) y del diario «La Capital» (Rosario), y
de las revistas «El Vecino», «Vox» y «El Picadero», entre
otras. Editó, junto a Francisco Garamona, la revista de
poesía «Macuerna»; y edita junto a Miguel Passarini y Ju-
lio Cejas, «El espacio vacío», una publicación dedicada a
las artes escénicas. Algunos de sus relatos se encuentran
publicados en distintos portales de Internet

Mariana Alexandra Álvarez Patiño

Docente en lengua y literatura, actualmente cursando el

postgrado en literatura Latinoamericana. Integrante del
grupo de facilitadores en el curso de preparación para la
prueba de razonamiento verbal de Face en la U.C. Ponente
en eventos nacionales. Ganadora del primer lugar en las
ponencias de la III Jornada nacional de experiencias de las
prácticas profesionales. Docente facilitadora en los cursos
de preparación semi-presencial de la U.C. Participante del
1er congreso nacional de tecnología educativa, del 1er congreso
binacional de educación. Seminario de literatura y los nue-
vos lenguajes, entre otros. Diplomas honoríficos en traba-
jo especial de grado, en práctica profesionales I, II, III y
constancias en honor al mérito por promedio académico.
Residenciada en la ciudad de Valencia, Venezuela.

Maximiliano de la Puente

Es dramaturgo, director teatral, actor y realizador audio-

visual. Desde 1998 a la actualidad ha escrito treinta obras
teatrales y cinco guiones de largometraje. Se desempeña
como docente de teatro en distintas instituciones públicas
y privadas. Ha estudiado actuación, dramaturgia y direc-

-117-
ción teatral con Rafael Spregelburd, Marcelo Bertuccio,
Mauricio Kartun, Rubén Szuchmacher y Alejandro Tanta-
nián. Sus obras, recopiladas en los libros Caen pájaros lite-
ralmente del cielo (2010)y Silencio todo el tiempo (2011) han
obtenido distintos premios nacionales e internacionales,
destacándose el «Primer Premio del 5to. Concurso Nacio-
nal de Obras de Teatro, Nueva Dramaturgia Argentina»,
organizado por el Instituto Nacional del Teatro, en marzo
de 2004, y el Segundo Premio en el Concurso de Obras
Inéditas de Teatro-Año 2003 del Fondo Nacional de las Ar-
tes, por su obra Yace al caer la tarde.

Mónica Inés Flores

Profesora del Departamento de Teatro de la Facultad de

Artes de la UNC. Publicó en 1996 Las Lunas del Teatro. Ha-
cedores del Teatro Independiente Cordobés (1950-1990). En
2003 publicó el libro de poemas Dunayad bajo el árbol que
canta de Editorial Argos. En 2010 el libro Poemas en la Isla
de Editorial Babel. Investiga sobre: Las voces femeninas en
el Teatro de Griselda Gambaro. Escribió los textos teatra-
les inéditos: Los zapatos rojos (2009), F.W. un homenaje a
G.Büchner (2010) y Zona incierta (2011). Actualmente están
en preparación el libro de entrevistas a directoras teatrales
cordobesas de Teatros Comunitarios: Mujeres/Teatro/Vida.

Nathalie Parra Blanco

Licenciada en Educación Mención Lengua y Literatura.

Universidad de Carabobo. (2007). Actualmente se desem-
peña como estudiante de la Maestría en Literatura Latinoa-
mericana en la Universidad Pedagógica Experimental Liberta-

-118-
dor, Instituto «Rafael Alberto escobar Lara» de Maracay.
Ha cursado estudios completos de Artes Visuales en la Es-
cuela de Artes Plásticas «Arturo Michelena», Valencia. Así
mismo se desempeña como estudiante de Danza contem-
poránea en dicha ciudad, practica la docencia en el subsis-
tema de Educación Primaria en el área de Artes plásticas.
Residenciada en la ciudad de Valencia, Venezuela.

Rodolfo Rodríguez

Actor, director, coreógrafo, dramaturgo, poeta, narrador,

editor, artista del performance, maestro de teatro y danza,
nacido en Juan Griego, Isla de Margarita. Director fun-
dador del «Centro Internacional del Nuevo Teatro» y del
«Complejo Cultural Teatro Simón Bolívar» de la Isla de
Margarita.
En el exterior realizó talleres y seminarios especializados
con Eugenio Barba y el ODIN TEATER (Dinamarca); Luis
Valdéz y el TEATRO CAMPESINO, Lee Strasberg y el
ACTOR’S STUDIO (ambos en USA); Peter Brook y el IN-
TERNATIONAL CENTER FOR THEATRE RESEARCH
(París); Jerzy Grotowski y el TEATRO LABORATORIO
(Polonia); BERLINER ENSAMBLE que dirigiera Bertold
Brecht; Peter Stein y la SHUBHÜNE (ambos en Alema-
nia); Julian Beck y Judith Malina del LIVING THEATRE
de USA (Roma); co-organizó el Proyecto ««Formazione al
Teatro» y participó a los talleres: Entrenamiento Físico-En-
trenamiento vocal con Riszard Cieslak y Stanislav Scierski
del Teatro Laboratorio de Polonia; Teatro Visible-Teatro
Invisible/ Teatro Proceso-Teatro Popular con Augusto
Boal (Brasil); Nuevas formas de la Pantomima con Jac-
ques Lecoq (Francia). Ha estudiado Danza Kathakali Hin-

-119-
dú, Danza-teatro Kabubi, Danza-teatro NÕ, Danza Buto,
Danza Contemporánea, Mimo, Danza Étnica en diferentes
países visitados con calificados maestros de India, Japón,
China, Estados Unidos, México, Guatemala y Perú.
Ha sido discípulo de Lee Strasberg, Eugenio Barba, Jerzy
Grotowski, Ryzard Cieslak, Stanislaw Scierski, Jacques
Lecog, Augusto Boal, Julian Beck y Judith Malina, Peter
Brook, Isacc Chocrón, Ugo Ulive, Rubén Monasterios y
Miguel Ponce, entre otros. Ha realizado como director
más de 60 montajes y participado en 30 Festivales Inter-
nacionales en Venezuela, América Latina, Estados Uni-
dos y Europa.
En dos oportunidades ganó el premio Armando Reverón
para Arte No Convencional del Salón Fondene. Igualmen-
te en dos oportunidades le fue conferido el Premio Re-
gional de Teatro del Estado Nueva Esparta. Con su pieza
coreográfica Simón-Manuela recibió el Vigía de Oro y por
su pieza Plegaria el premio Coral de Fuego. En Teatro ha pu-
blicado En asno viene y va de espanto, Medea/Isla, Los olvida-
dos de Dios, La casa en llamas, El Camaleón amarillo (teatro
Infantil), 1600 copas servidas en un mismo lugar; los libros de
poesía Ligero de equipaje, El inquilino de la casa sola, Ruinosa
casa de los ríos más dolientes, Convite de amar, Don de oficios,
Liebre de la noche, Razón de la Intemperie, Sagrado pájaro na-
cional; los poemarios infantiles Caballo de luna y El libro de
Camille), el libro de relatos Piel de osario y las antologías
Poética de la dramaturgia de Margarita y Poesía Compartida y
el libro de ensayo La máscara desgarrada. Con su texto «El
Libro de Camille» ganó el Certamen Mayor de las Artes y
las Letras, capítulo Caminos del Sur/2006.
Ha sido traducido al Inglés, al Árabe y al Chino.
Ha estudiado Danza Kathakali Hindú, Danza-teatro Ka-

-120-
bubi, Danza-teatro NÕ, Danza Buto, Danza Contempo-
ránea, Mimo, Danza Étnica en diferentes países visitados
con calificados maestros de India, Japón, China, Estados
Unidos, México, Guatemala y Perú.

Wendy Salas

(1985). Actriz de teatro egresada de la Escuela de Teatro

«Ramón Zapata», obtuvo el Primer lugar en la XIII Jornada
divulgativa «Trabajo Especial de Grado de Estudiantes»
FaCE de la Universidad de Carabobo, Docente en Lengua
y Literatura egresada de la FaCE de la Universidad de
Carabobo, ponente en eventos Nacionales e Internaciona-
les, cuentista, está adscrita a la Unidad de Investigación
en Lectura y Escritura (UNILEE) FaCE de la Universidad
de Carabobo, subsede Cátedra UNESCO para la Lectura
y Escritura, estudiante de la Maestría en Literatura Lati-
noamericana de la Universidad Pedagógica Experimental
Libertador, Instituto Pedagógico «Rafael Alberto Escobar
Lara» de Maracay. Residenciada en la ciudad de Valencia,
Venezuela.

-121-
 Teatralidad, revista literaria. Labrado este tercer
número, El cuerpo, sintaxis del poema, con afecto entre
los países de Argentina y Venezuela en los talleres
de Codarte A.C., a los tres días del mes de julio de
dos mil doce.

Edición de 500 ejemplares