DE LA PREHISTORIA DE LA PALABRA NOVELESCA El estudio estilistico de la novela ha comenzado hace poco. El clasicismo de los siglos xvu y xvut no reconocia a la novela como A Bénero poético autonome, y lo inclufa entre los géneros retdricos Imixtos. Los primeros tedricos de la novela —Huet (Essai sur Vorigine des romans, 1670), Wieland (en el conocido prefacio a Agathon, 1766-1767), Blankenburg (Versuch aber den Roman, aparecié sin el nombre del autor en 1774), y los romanticos (Frie- rich Schlegel, Novalis) casi no se refirieron a los problemas estilisticos'. En la segunda mitad del siglo xix se manifiesta un acentuado interés por la teoria de la novela como genero pred. ‘minante en la literatura europea”; pero los estudios se centran casi en exclusiva en los problemas de la composicion y la tematica? Los problemas dela esilstica se abordaban solo pasajeramente y son tratados sin ningun tipo de método. * Los romdnticos sostenian que la novela era un género minto(mezea de verso ¥ brost), que incuiadiverosgéncros (especialmente, lrcos) en su estructura: pero os roméaticos no sacaron conclsiones de orden estilitico de ea alirmacion, Vere, or siemplo, «Epistola acerca de a novela, de Fe. Schlegel En Alemania, en una serie de abajs de Srituuscen (que comensaron a aps- ‘ecer a partir de 1668), especialmente, e de R. Ritnann, «Gocthes Romance iby (1902); n Franca, iniciatva, pincipalmente, de Baunevitae y Lanson. Al problema principal dela muliplcidad de esto yplance del péncro nove- ‘eico se aercan los investgadores de la técnica de scacuadamieniow (wRamenc ‘ihlunge) en ta prosaartistica, y dl papel de narador ew la epic (Ke Faisoe, ano, Die Role des Erzahlers in der Epi, 1910, Lepagh pero ene plano eslsico no ha sido estudiado ext problema, 4tro sgntuncion cambié a comienzos de los aos vente de nues- alguns quuareseron numeraso trabajos acerca dela esilistica de ues lista y de algunas novelas. Muchos de estos trabajos Tenguage neetatrvaciones vaiosas", Pero las partcularidades del tule aoe maeleso, speciticum estitstico del género novelesco,si- Pasig lararse. Es més: el problema mismo de ese specificum 'o ha sido abordado con todo rigor hasta sora Boderne ster Tesco 1) oe anna a abordarestaicamente éenguaje nove- s n solo las partes del autor en la novela, es decir, Spence directo del autor (mas 0 menos correctamente ane Gieant® de vista de fa plasticidad y de a ex- i lirectas, corrientes (metaforas, comparacio- Res, Seleccion lexicol6gica) 2) el andisisesilistico de la novela, Soreica unto artstico, es sustituido por una descripcion in- Ss del lenguaje del novelista’; 3) se cligen del len- Be ey novelista los elementos caracterstcos de la tendencia arpacetraria en Ta que se inctuye al nvelista respectivo (r0- Bere camo, naturaismo, impresionismo, et.) 4) en el lenguaje ce jecho welt se busca la expres de la individualidad del autor, Ste mace analiza Como estilo individual del novelist respect; ‘aminada como género ret6rico, y sus proce mientos se analizan desde Mrtoricgt sy “Talizan desde el punto de vista de su eficiencia Todos ipos i ma eeeok e508 tos deans esiistico, hacen abstraccion, en o-menor medida, de las particularidades del pénero nove- Tesco, de las condiciones especifi cificas dela vida de la palabra en Ia novela. No oman el lenguaje ye eto d % = : wey e aie de la novela, sino como expresion de una deter- balsa ‘idualidad artistica, como el estilo de una determi- #2 corriente, 0, finalmente, como fenémeno del lenguaje jel novelista como el len- *Ticne especial valor el taba were. 1927, Leipzig Ber Aste. por ejemplo, sede Ratelas 9 de H. Harzravo, «Don-Quijte als Wortkunst bro de L. Saneean (en mano, 1. Stinea Sa aaa nea Ce aman, 1 Stnea), La lan on lepton, De meson Se de ree car lion sn br ei, ex dps de Vs bya des corn a ea tilo de Charles-Louis Philippe, Chates Peges vet eee sy Sen cg? Ma PP nen * ee ponte de wea et somenia yr rosa aca (1990, ML), Cid sup MOEN em 8 Ho Sobre a et ~42~ —_i a pottico general. En todos ¢s0s casos, 1a individualidad artistca del autor, Ia corriente literaria, Ios rasgos generales del lenguafe pod tico y 10s rasgos del lenguaje literario de una determinada época, nos impiden ver el género mismo, con sus exigencias especificas hacia el lenguaje, y las posibilidades especiales que le ofrece. consecuencia, en Ia mayoria de los trabajos acerca de la novela, las variantes estlisticas relativamente poco importantes —indivi- ‘duales 0 caracteristicas de la corriente literaria respectiva— os, ccultan por completo las grandes Kneas estilistica, determinadas por la evoluci6n de la novela como género especifico} Pero, en las condiciones de la novela, la palabra tiene una existencia comple- tamente especial, que no puede ser entendida desde el punto de vista de las categorias estilistcas formadas sobre la base de los eé- neros potticos, en el sentido estrecho de la palabra, Las diferencias de la novela y de algunas formas cercanas a ella con todos los demas géneros —géneros potticos en sentido es- tricto de la palabra— son tan esenciales y categéricas, que est condenado al fracaso todo intento de extender a la novela los con- ceptos y normas de la expresividad poética. Aunque la expresivi- dad poética en sentido restringido, exista en la novela (principal- mente en la palabra directa del autor), tiene para Ia novela una importancia secundaria. Es més, esa plasticidad directa adquiere en la novela, con mucha frecuencia, funciones completamente es- peciales, indirectas. He aquf, por ejemplo, como caracteriza Push- kin la poesia de Lensky: Cantaba al amor, obediente al amor, Y su cancign era clara ‘Como los pensamientos de Ia cAndida doncella Como el suefo det pequefin, como la luna. (sigue el desarrollo de la tltima comparacién). Las imagenes poéticas (exactamente, 1as comparaciones me- taforicas) expresadas en la «cancidm» de Lensky, no tienen aqui ninguna significacién poética directa. No pueden ser interpreta das como imagenes poéticas espontineas de Pushkin mismo (aunque, formalmente, la caracterizacién esté hecha por el autor). ‘Aqui la «cancién» de Lensky se caracteriza a s{ misma, en su len- ‘guaje, en su modo poético propio. La caracterizacién directa que hhace Pushkin de Ia cancién» de Lensky —esa caracterizacién existe en la novela— suena totalmente de otra manera: ast excribla, brumasa y languidament.. —413—positiva ni gramatical- mente. Tenemos ante nosotrosla imagen\iela cancion de Lensky, peTO io la poética, en sentido SECO, sino una imagen tipica- ‘mente novelesca:{sa es la imagen de un lenguaje ajeno, y en tl iso respectivo, latmagen de un estilo pocticoajeno (sentimental romdntico))Pero las metdforas poéticas de estos versos («como el suefo del pequedin, como la lina», etc.) no eonstituyen en nin- atin caso medios primarios de representacion (como to hubieran sido en la cancién seria, directa, de Lensky mismo); ellas mismas se convierten aqui en objeto de la representacidn, exactamente, de la representacion de la estilizacién parddica, Esa imagen no- vyelesca del estilo ajeno (con las metéforas directas que entran en €), esté puesta entre comilla entonativa (exactamente entre co- millas irénico-parddicas) en el sistema del discurso director de! autor (que nosotros postulamos). Si eliminamos esas comillasen- tonativas y queremos percibir las metdforas uilizadas en este caso como medios diectos de expresion del autor mismo, destruir: mos la imagen novelesca del estilo ajeno, es decir, precisamente, Ja imagen creada aqui por Pushkin como novelista. El lenguaje pottico de Lensky esta muy lejos dela palabra directa del autor mismo que postulamos nosotros: sirve slo como objeto de repre- sentacidn (casi como una cosa) al tiempo que el autor mismo se encuentra casi por completo fuera del lenguaje de Lenski (solo sus acentos irénico-parddicos e incorporan a ese wlenguajeajenon). Pero, he agu ot ejemplo de Oneeuin: El que ha vivido y pensado, no puede, Enel alma, no despreciar a la gente; ‘A quien ha sentido, le desasosiega El fantasma de los dias que no volverdn: ‘Yano existen para él os embelesos, De él es a serpiente de los recuerdos, El arrepentimiento lo corroe. Se podria pensar que tenemos ante nosotros una sentencia oética directa del autor mismo. Pero ya los siguientes versos: ‘Todo eso da a menudo ‘mucha gracia a la conversacién, —414— (del autor convencional con Oneguin) arrojan una ligera sombra objetiva sobre esa sentencia. Aunque forma parte del habla del autor est4 construida en el marco de accin de la voz de Oneguin, en el estilo de Oneguin. De nuevo tenemos ante nosotros la ima- ‘gen novelesca de un estilo ajeno. Sin embargo, esta construida un poco de otra manera. Todas las imagenes de este fragmento son objeto de representacidn: estan representadas como estilo de One- suin, como su concepeién del mundo. En ese sentido, son simi- lares a las imagenes de la sentencia citada, que son objeto de re- Presentacion, expresan, al mismo tiempo, con mds exactitud, la idea del autor, ya que el autor es solidario con ella en medida con- siderable, aunque reconoce la limitacién ¢ imperfeccién de la concepcién y del estilo de Oneguin, de inspiraciones byronianas. De esta manera, el autor, (es decir, a palabra directa del autor postulada por nosotros) se encuentra mucho mds cerca del «len guajen de Oneguin que del «lenguajen de Lensky: no solo no se encuentra ya fuera de ese lenguaje, sino que esta dentro; no solo representa ese «lenguajen sino que, en cierta medida, habla in- cluso en ese «lenguajen. El héroe se encuentra en la zona de una posible conversacién con el autor, en la zona de contacto dialo- ‘istico, El autor ve la limitacion y la imperfeccion del lenguaje y de la concepcidn de Oneguin, todavia de moda; ve su fisonomia cémica, artificial y distanciada («Moscovita con capa harol- diana», «Léxico repleto de palabras de moda», «ZAcaso no es él mismo una parodia?»); pero, al mismo tiempo, solo puede expre- sar toda una serie de ideas y observaciones importantes mediante ese «lenguaje», pese a que éste, en su conjunto, estd abocado his- toricamente a la desaparicidn] Esa imagen de un lenguaje-concep- cidn ajeno, que esta represeniaido y representa al mismo tiempo, es especialmente tipica de la novela; a ese tipo pertenecen, preci- samente, las grandes imagenes novelescas (por ejemplo, la imagen de Don Quijote) Los procedimientos expresivos potticos direcios_ (ca sentido esiretho), de representacion, incomoradas a a.esinic- ‘ura de tal imagen, conservan su significacidn directa, pera estén, al mismo tiempo, «tomados con reserva», wexteriorizados», estén ‘mostrados en su relatividad, imitaciOn e imperfecciGn hist6ricas; son en la novela, por decirlo asi, autocriticos. Esclarecen el mundo y al mismo tiempo, son esclarecidos ellos. De la misma manera que el hombre no cabe por entero en su situaci6n concreta, tam- poco el mundo cabe en la palabra que lo representa; todo estilo es limitado: hay que utilizarlo con reservas. 415 —VULLELLLL CLL WY fi Cuando representa la imagen «reservada y comunicante» del «lenguajer de Oneguin (Ienguaje que expresa“una orientacién- concepcién), el autor no es neutral con respecto a esa imagen: en cierta medida, polemiza con ese lenguaje, le responde, lo acepta ‘con reservas en ciertos aspectos, lo interroga, Io escucha con aten- cién; pero, a la vez, lo ridiculiza, lo caricaturiza, etc.; con otras palabras, el autor se halla en relacién dialogistica con el lenguaje ‘de Oneguin; el autor conversa realmente con Onegiiin, y esa con- versacidn es el momento constitutivo esencial, tanto de todo el es- {ilo novelesco como de la imagen del lenguaje de Oneguin, El au- tor representa ese lenguaje conversando con él; la conversacién entra dentro de la imagen del lenguaje, dialogiza esa imagen desde dentro{ ¥ asf son todas Ias imagenes novelescas principales: son imagenes, dialogizadas interiormente, de los lenguajes, estilos y cconcepciones ajenas (inseparables de la realizacién lingoistica y estilistica concreta)] Las teorias actuales sobre la expresividad poética se manifiestan completamente impotentes ante el andlisis de esas imagenes de los lenguajes dialogizadas interiormente. Al analizar Eugenio Oneguin, se puede constatar, sin dificul- tad alguna, que existe también, junto a las imagenes del lenguaje de Oneguin y de Lensky, la complejisima y profunda imagen del lenguaje de Tatiana, en cuya base se halla una original combina- in, dialogizada interiormente, entre el lenguaje soriador y sen timental, richardsoniano, de la «seforita provincianan, y el len- Buaje popular de los cuentos del ama de cria y de las natracciones acerca de Ia vida corriente, de las canciones campesinas, de los sortilegios, etc. Lo que hay de limitado y casi ridfculo, de anti- ‘cuado, en ese lenguaje, se combina con la autenticidad directa, especialmente grave, del lenguaje popular. El autor no s6lo repre~ senta ese lenguaje, sino que también habla en él intensamente, Las partes importantes de la novela estén presentadas en la zona de la vor de Tatiana (esa zona, asf como las zonas de otros personajes, no esta aislada en el discurso del autor, ni compositiva ni sintac- ticamente, es una zona puramente estilistica). Junto a las zonas de los personajes que ocupan en la novela una parte considerable del discurso del autor, encontramos en Oneguin diversas estilizaciones parédicas, propias de diferentes tendencias y géneros de los lenguajes de la época (por ejemplo, la parodia del preémbulo épico neoclasico, los epitafios parddicos, tc.). Tampoco las digresiones Mricas del autor carecen de mo. 'mentos parddicos estilizantes, o parédico polémicos, que, en cierta —416 — medida, entran en las zonas de los personajes. De esta manera, las digresiones liricas de la novela difieren radicalmente, desde el punto de vista esilistico, de la lirica directa de Pushkin, Estas no son la lirica, sino imagenes novelescas de Ia lirica (y del poeta-li- rico). En consecuencia, a la luz de un andlisis atento, casi toda la novela se desintegra en imagenes de lenguajes, ligadas entre sy al autor mediante originales relaciones dialogistcas. Estos lenguajes son, bisicamente, variantes corrientes de las tendencias, de Tos gé- neros, del lenguaje literario de la época, del lenguaje que se halla ‘en proceso de formacién y en constante innovacién. Todos e508 Jenguajes, con todos sus medios directos de expresiOn, se transfor- man aqui en objeto de la representacién, estin presentados con imagenes de los lenguajes; caracteristicas imagenes tpicas, limi tadas, a veces, casi ridiculas. Pero, al mismo tiempo, os lengua- jes representados, representan ellos mismos en una medida im- portante. El autor participa en la novela (es omnipresente en ella) casi sin utilizar su propia lengua directa [El lenguaje de la novela 5 un sistema de lenguajes que se iluminian reefprocamente de manera dialogistica. No puede ser descrito y analizado como un solo y tnico lenguaje Me detendré en un ejemplo més. He aqut cuatro fragmentos extrafdos de diferentes capitulos de Oneguin: 1) Tax aysaa nono novecs, 2) -Maaxoh nese Hamen 6esapemennh xoneu!. 3) MToo npunresn ssad0e0 H smoxecrao e20 npusyd.. 4) Uro x, ecam naurnw nneronerox. Cpamen npuntems woaox0f®, Observamos aquf, en dos casos Ia forma eslava eclesidstica Maazofi Goven), y en otros dos casos la forma rusa de vocalismo {ntegro monoaof.. ;Podemos acaso afirmar que ambas formas per- tenecen al mismo lenguaje y al mismo estilo del autor, y que se 1) Asi pensaba el joven cavers. 2) .jBLjoven poeta Hallo prematuramente su fi. 4) Pues, si con voesrapistola habs acabado con el joven amigo. 417lige una u otra, por decirlo ast, «por consideraciones de mé- trica»? Tal afirmacién seria, sin duda, absurda. Y, sin embargo, se trata en los cuatro casos del discurso del autor. Pero el andlisis nos convence de que esas formas pertenecen a diferentes sistemas es. tilisticos de la novela, Las palabras waanof neaeu Goven poeta) del segundo frag- ‘mento estdn situadas en la zona de-Lenski, vienen dadas en su es. lo; es decir, en el estilo un tanto arcaizado del romanticismo sen- timental. Tenemos que decir que también las palabras (cantar) y neseu (cantante), en el sentido de «escribir versos» y «poeta», son utilizadas por Pushkin en la zona de Lenski, o en otras zonas parédicas y objetivadas (el mismo Pushkin dice, en su propio lenguaje, sobre Lenski: «asi escribia...»), La escena de duelo Yel allanto» por Lenski («Amigos mios, lordis al poeta... etc.) estin construidos en gran parte en la zona de Lenski, en su estilo pottico; pero interviene constantemente la voz realista y licida del autor; a partitura de esta parte de la novela es bastante compleja, y muy interesante. Las palabras «canto a mi joven amigo» (tercer fragmento) for- ‘man parte de la parodia del preémbulo épico neoclasico. La com! nacidn, carente de estilo, de la palabra clevada y arcaica sinanoii ccon la banal patent, (amigo) se explica por las exigencias del ravestismo parédico. nosis Palabras MondA0R noveca joven calavera) y suqnrene soxonolt (oven amigo) estan situadas en el plano del discurso di ecto del autor, en el espiritu del estilo familiar-oral de la lengua literaria de la época, Asi, las diferentes formas lingaisticas y estilisticas pertenecen 8 diferentes sistemas del lenguaje de la novela, Si suprimiéramos {odas las comillas entonativas, todas las subdivisiones de voces y de estilos, y las distancias entre los «lenguajes» representados y lat Palabra directa del autor, obtendriamos un conglomerado de for- ‘mas lingdisticas y estlisticas heterogéneas, carente de estilo, y ab- surdo. El lenguaje de la novela no puede ser situado en un solo plano, ni desarrolado en una sola direccion. Es un sistema de pla- ‘Ros que se entrecruzan. En Oneguin, casi ninguna palabra ¢s una palabra directa de Pushkin, en el sentido indiscutible que lo son, Por ejemplo, las palabras en su lirica y en sus poemas. Por eso no existe en la novela un lenguaje inico y un estilo tinico. Al mismo tiempo, existe un centro linguistico (verbal-ideol6gico) de la no- ‘velaf El autor (en calidad de creador del conjunto novelesco) no —418— puede ser ericontrado en ninguno de los planos del lenguaje: se encuentra en el centro organizador de la interseccion de los pla- ‘nos; y esos diferentes planos se encuentran a distancias del centro del autor Belinski ha lamado a la novela de Pushkin «enciclopedia de la vida rusay. Pero no es una enciclopedia muda de objetos usua- les. La vida rusa’ se expresa aqui a través de todas sus voces, a tra vés de todos los lenguajes y estilos de la época,/La lengua literaria no ¢s presentada en la novela como una lengua unitaria, defini- tivamente formada e indiscutible, sino, precisamente, en la diver- vivg en su proceso de formacion y reno- vaci6n,|E! lenguaje del autor tiende a superar el «literaturismon superficial de los estilos envejecidos, en camino de desaparicién, 9 de ls lenguajes de las tendenciasliterarias de moda, renova dose a cuenta de los elementos esenciales del habla popular (pero 0 a cuenta delenguajes rudimentaiosy vulgare) 7 La novela de Pushkin es una autocritica del lenguajeliterario dea poca, reaizada mediante el eslarecimientoreefproco de las variantes principales de las tendencias, los géneros y las costum- bres. Peo, nauralment, nose trata de un esclaesimienta lin fhistic abstracto: las imagenes de los lenguajes son inseparables de las imagenes de las concepeiones, y de sus portadores vivos la ‘gente que piensa, habla y actua en un ambiente historico y social conereio, Desde el punto de vista esilstico, tenemos ante noso- tf un sistema complejo de imagenes de los enguaes dela pce, cenido por el movimiento dialgistico unitario, a su vez lo len- ‘guajes» aislados estan situados a diferentes distancias del centro Atco ideolgicounifcador de la novela La estructura esilisica de Eugento Oneguin es tpica de toda auténtica novela. En mayor o menor medida, toda la novela es un sistema dialogizado de imagenes de los «denguajes», de los estilos, de las conciencas,concrelas inseparable, del Lenguaje [En la novel, el lenguaje no slo srve para epresentar, sino tambien de ‘objeto de la representacion. La palabra novelesca es siempre au- toentica Com esto, la novela se diferencia radicalmente de todos los gé- ‘eros directos: del poema épico, de la lirica, del drama —en sen- tid esricto—, Todos los medias drectos de expresion de esos gf neros, los géneros mismos, se converten, al incorporarse a la ‘novela, en objeto de la representacidn. En las condiciones de la novela, toda palabra directa —épic, lice, exrctamente dramd- 419 — =\ WELLL WAVANAN tica— se objetiva en mayor o menor medida; se convierte ella 1a en una imagen limitada, y, con mucha frecuencia, ridicula ns hice Las imagenes especificas de los lenguajes y estilos, la organi- zacién de esas imagenes, su tipologta (son muy variadas), la com- binacién de imagenes de los lenguajes en el conjunto de la novela, las transferencias y modificaciones de los lenguajes y voces, y sus interrelaciones dialégicas, son los problemas esenciales de la esti- Iistica de la novela. La estilfstica de los géneros directos, de la palabra poética di- rec{g, No nos aporta apenas nada a la solucién de estos problemas. Hablamos de palabra novelesca porque sdlo en la novela esa palabra puede revelar todas sus posibilidades especificas y alcan- zar auténtica profundidad. Sin embargo, la novela es un género relativamente tardio. En cambio, la palabra indirecta, es decir, la palabra ajena representada, el lenguaje ajeno puesto entre comi- Has entonativas, tiene una gran antigiedad: la encontramos en fa- are inordinate tats fe ioe cia rovela bos encontunes con ua top univeso do araae Brosi cas uanediiy ened rgreenis tap aca puntos de vista, la palabra ajena, el habla ajena y el lenguaje ajeno, entre los cuales estan también los lenguajes de los géneros direc- tot Ess ewes Vaade reper more mucio amen des que se pierde en la profur lad de los siglos y milenios. Se ha fo Tato y tetra en fu gives os inslres ieee tt diados = de Saba pope habla, st eno en detoos neros folcléricos y literarios inferiores. En su proceso de aparicion y evolucién temprana, la palabra novelesca reflejaba la antigua lucha entre las tribus, pueblos, culturas, y lenguas: ¢std lena de_ Sindee lcs De ec, seme ha von ens ae tera entre culfuras y lenguas. La prehistoria de la palabra_nove- jech el eey lumen y pore on draagtna apeate Tn la presto elo palabra novclesn se poste ober accién de multiples, y con frecuencia muy heterogéneos, factores. Desde sla de vista, dos de entre ellos son los mas im- portantes:(uno es la risa, y el otro el plurilingnisma)La risa ha organizado las formas mas antiguas de representacion del len- guaje, que no eran otra cosa, al principio, que la ridiculizacién del Tenguaje ajeno y de la palabra directa ajena. El plurilingdismo, y ligada a él la reefproca iluminacién de los lenguajes, han clevado —420— ‘esas formas hasta un nuevo escalén artistico-ideol6gico, en donde ha sido posible Ia aparicién del género novelesco. g > A-estos dos factores de la prehistoria de la palabra novelesca etd dedicado el presente articulo. : 1 ‘Una de las formas més antiguas y generalizadas de represen- tacién de la palabra directa ajena es la parodia. in qué consiste la especificidad de la forma parddica? ‘Years, por ejemplo, los sonetas paréicos con aue se abre uijote. Aunque como sonetos estan compuestos irrepro- a i A ee aya neto. Constituyen en este caso una parte de la novela; pero, ni.aun aislado, ningin soneto parddico pertenece al género soneto{En el soneto parédico, Ia forma de soneto no constituye un género; es deci, no esa forma de un conjunto, sino el objeto de la represen- tacidn; el soneto es aqui el héroe de fa parodia\En la parodia de soneto tenemos que reconocer al soneto, su forma, su estilo ¢s- pecifico, su manera de ver, de seleccionar y de valorar el mundo, su concepcién de soneto, por decirlo ast. La parodia puede repre- sentar y también ridiculizar mejor 0 peor e308 rasgos del soneto, con mayor profundidad, o con mayor superficialidad. Pero, en ‘cualquier caso, no tenemos ante nosotros un soneto, sino la ima: gen del soneto. ; Por las misinas razones, en ningiin caso puede adscribirse el poema parddico El combate de los ratones y las ranas, al género poematico. Es la imagen del estilo homeérico, Ese estilo, precisa- ‘mente, es el auténtico héroe de la obra. Lo mismo tenemos tam- bign que decir acerca del Virgile travesti, de Scarron. No se puede adscribir al género sermén los Sermons joyeux del siglo xv, 0 al género de plegaria las parodias del Pater noster 0 del Ave Maria, etttera, [Todas estas parodias de géneros y estos (de «lenguajes») for- tman parte del variado universo de las formas verbales que ridi- ~ culizan la sombria palabra directa, independientemente de las va- Fiedades de sus géneros{ Ese universo es muy rico; mucho més rico {de lo que, generalmente, se acostumbra a creet. El carécter mismo yy los medios de ridiculizacién son muy variados; no se agotan en 4 —Parodizacién y transformacién en sentido estrecho. Esos the- ios de ridiculizacion de la palabra directa estan muy poco estu- diados todavia. Algunas ideas generales acerca de la literatura pa- r6dica se han formado en la ciencia, sobre la base de estudios de formas tardias de parodia literaria, como la Eneida, de Scarron, 0 ‘en El tenedor fatal, de Platen; es decir, de formas pobres, super ficiales y muy poco importantes desde el punto de vista histérico, ~ ‘Tales ideas, empobrecidas y limitadas, acerca del carcter pard- ico-transformista de la palabra, se aplican luego al riquisimo y variado universo de la creacion parddica de la antigiedad. La imporancia de las formas parddico-transformistas es muy. grande en el arte universal de la palabra. He aqui algunos datos ‘que confirman su riqueza y especial significacion. Detengimonos antes que nada en la antiguedad, La literatura antigua tardfa, llamada literatura «de erudicion» —Aulo Gelio, Plutarco (En Moralia), Macrobio y especialmente Ateneo—, nos ofrece indicios bastante ricos que nos permiten juzgar acerca del volumen y el cardcer especial de la ereacion paroico warsion ‘mista en la antigdedad. Las observaciones, citas, referencias yalu- siones de esos erudits, completan substancalanerts el aecrel dispar y ocasional de la auténtica creacién cémica de la antigae- dad que ha llegado hasta nosotros. Los trabajos de investigadores tales como Dieterich, Reich, CCornord y otto, nos han prepara para una valoracidn mas usa del papel y la significacion de las formas parddico-transformistas. de la Iteratura dela anigoedad Estamos convencidos Je que, préctcamente, no ha exis ningun género directo estricto, ningin tipo de palabra directa |—artistica, retérica, filosOfica, religiosa, corriente— que no haya. tenido su doble parddico transformista, su contre-partie cémico-| irénica. Al mismo tiempo, esos dobles parédicos, y reflejos c6-| micos, de la palabra directa, estaban, en una serie de casos, tan| consagrados y canonizados por la tradicién como sus elevados| prototipes Abordaré el problema del llamado «cuarto drama», es decir, det drama satfco, Ese drama, que sigue a la log trigen, abordaba, en la mayoria de los casos, los mismos motivos tema- tico-mitologicos que la trilogia que le precedia. De esta manera, era a contre pail especial, parddio-tranaforasia, de i sabe racin trigca del mito respective: presntaba el mismo mito boo otro aspeto, —42— Esas contraclaboraciones parddico-transformistas de los gran- des mitos nacionales estaban tan legitimadas y canonizadas como su elaboraciGn trdgica directa. Todos los trdgicos —Frinico, Séfo- cles, Euripides— eran también autores de dramas satiricos; y el is perseverante de ellos, Esquilo, epopte de los misterios cleu- sinos, era considerado por los griegos el mayor maestro del drama satirico. Por 10s fragmentos del drama satirico de Esquilo «El co- leccionista de huesos», observamos que en este drama se hacta una representacién parédico-transformista de los acontecimientos y heroes de 1a guerra de Troya; precisamente, el episodio de la disputa de Ulises con Aquiles y Diomedes, cuando habia sido arrojado a la cabeza de Ulises un orinal apestoso. Es necesario senalar que la imagen de «Ulises comico», que constituye un transformismo parddico de su elevada figura épico- trigica, ha sido una de las imagenes més populares del drama sa- rico, de la farsa dérica antigua, de la comedia prearistofanica, de tuna serie de pequettas epopeyas comicas, discursos y disputas pa- rédicas, en que tan rico era el arte cOmico antiguo (especialmente ¢n Italia del Sur y Sicilia). Es significativo el papel especial que jug6 «en la imagen de «Ulises comico» el motivo de la locura: como se sabe, Ulises se puso un gorro (pileus) de bufén, de tonto, y uncio juntos a su arado a un caballo y a un toro, simulando la locura para evitar su participacién en la guerra. El motivo de la locura ‘ansferia la figura de Ulises del elevado plano directo al plano comico y parddico?. Pero la figura mas popular del drama satirico y de otras for- mas de la palabra parédico-transformista era la figura de «Her- cules comico». Hercules, el forzudo € ingenuo criado del debil, tmiedoso ¢ hipdcrta rey Euristeo. El Hércules que ha vencido en combate a la muerte y ha bajado al reino de ultratumba, el Hér- cules monstruoso comildn, jovial, bebedor y pendencicro, y, ¢s- Pecialmente, el Hércules loco, son los motives que han determi nado el aspecto cémico de esta figura. La fuerza y el heroismo se Sonservan en ese aspecto comico, pero estén combinados con la ‘risa y las imagenes de la vida material terrenal. su La figura cOmica de Hércules fue especialmente popular, no s6lo en Grecia sino también en Roma y mds tarde en Bizancio + (en donde se convirtié en una de las figuras centrales del teatro de marionetas). Hasta hace poco, esta figura estaba viva en el tea- -_— -_ = = Yeas. Scum, Ulies comicus. —423—* {ro turco de sombras (Karag6z). Hércules cémico es una de las hondas figuras populares del heroismo. jovial y simple, que han ‘endo una grandtsima influencia en toda la literatura universal «cuarto drama», que completa indispensablemente \a tri- logia trAgica, y figuras tales como «Ulixes comicus» y «Hércules comico», muestran que la conciencia literaria de los griegos no ‘encontraba profanacién blasfema alguna en las elaboraciones pa- rédico-transformistas del mito os significativo el hecho: de que los griegos no se recataran en at luto de atribuir a Ho- mero mismo la paternidad de la obra parddica «El combate de los ratones y las ranas». También se atribuia a Homero Ia obra (poema) comica sobre Margites el Tonto. Todo género directo, toda palabra directa —¢pica, trigica, lirica, filoséfica— puede y debe convertirse en objeto de representacidn, de «imitacién» Parédico- transformista(Esa imitacién aleja, de alguna manera, la palabra del objeto; separa a ambos, demostrando que la respectiva pala. bra de un género —¢pica o trdgica— es unilateral, limitada, no agota el objeto; la parodizacién impone la revelacion de aquellos aspectos del objeto que no se encundran en el género y estilo res roduce el permanente riedad unilateral de la elev balabra directa; el correctivo de Ta realidad, que sempre oie ica, mas sustancial y, lo que es basico, tan coniradivtoria Yy ple rilingie que puede abarcar al genero clevado y directo. Lose teres elevdos son monctonale eae ero drama» ¥ los géneros de la misma familia mantienen Ia antigua bitoral ddad de la palabrafLa parodia antigua carece de negacidn nibilicia, Pues los héroes ndon los Parodiados; no se parodia la guerra de ‘Troya ni.a os participantes en ella, sino su heroizacion spice Se parodia.a Héreules ni sus haratas, sino su heroizacon idiocy mills burlescasalegres, sobre el trasfondo de la realidad contre, dictoria, que no cabe en los limites de estos. La palabra seria di- recta, que se ha convertido en imagen eémica de la palabra, so revela con todas sus limitaciones ¢ imperfecciones; pero en ni gun caso se devalin, Por eo polan pensar que Home ions habia escrito una parodia al eto homence A La literatura romana ofrece material suplementario para es- clarecer el problema del «cuarto drama». En Roma, las funciones dd ste las desempeftaban las afelanas literaria. A partir de la época ¢¢ Sila, cuando las atelanas adquirieron elaboracin literaria y un 424 texto definitive, comenzaron a ser interpretadas en ef exodium, después de la representacién deta tragedia. De esta manera, las atelanas de Pomponio y Novio se interpretaban después de las ‘ragedias de Accio. Entre atelanas y tragedias existe una corres. pondencia muy estrecha. En el campo de la novela, a exigencia dde homogeneidad del material serio y del cémico tenia un carde. ter mds estricto y sistematico que en Grecia. Més tarde, en lugar de atelanas, se interpretaban mimos en el exodium de la tragedia con toda probabilidad, también estos transformaban el material de la tragedia que les precedia, La tendencia a acompatiar toda la elaboraciGn trigica (en ge- neral seria) del material de una elaboracién cémica (parédica) pa. ralela, se ha reflejado también, entre los romanos, en las artes plésticas. Por ejemplo, en los llamados adisticos consularesn,pe- neralmente se representaban a la izquierda escenas cémicas con mascaras grotescas, y, a la derecha, escenastrégicas, Una disposi ci6n andloga la observamos también en la pintura mural pompe. yana. Dieterich, que ha utilizado la pintura pompeyana para re- Solver el problema de las formas cémicas antiguas, deseribe, por ejemplo, dos frescos semejantes, situados uno frente a otro: en uno est representada Andrémeda salvada por Perseo; en la opuesia, tuna mujer desnuda que se bafa en un estanque, y cuyo cuerpo esta rodeado por una serpiente: en su ayuda corren unos campe, sinos con palos y piedras". Este es un evidentetransformismo pa- r6dico de la primera escena mitol6gica. El argumento del mito es transferido a una realidad puramente prosaica; Perseo mismo es sustituido por campesinos con armas rudimentarias (compérese: ¢l universo caballeresco de Don Quijote traducido al enguaje de Sancho). Por una serie de fuentes, particularmente del libro XIV de Ateneo, sabemos de la existencia de un amplio universo de for. ‘mas parédicas muy diversas; nos enteramos, por ejemplo, de es. Pecticulos de fal6foros y deikelistos, que, por un lado, transfor. maban los mitos nacionales y locales, y, por el otto, imitaban ‘denguajes tipicos y espectficos del habla de médicos extranjros, alcahuetes, hetairas, campesinos, esclavos, etc. Especialmente rico y variado era el arte parédico-transformista dela Italia del su. All florecieron los juegos y adivinanzas pardicas builescas, discursos ‘ease A. Drerenicn, Pulcinela, Pompeyanitche Wandbilder und romische ‘Satrapele. Leipzig. 1897".or = HEROES se parddicos forenses y sapienciales; all florecieron los didlogos pa- rOdicos (agonos), una de cuyas variantés formaba parte de la co- media griega. La palabra tiene aqui una vida totalmente distinta a la de los elevados géneros directos de Grecia, Recordaremos que ¢l mimo mds primitivo, es decir, el actor ambulante de mas bajo nivel, habfa de tener siempre dos aptitu- des profesionales mfnimas: saber imitar las voces de pajaros y ani- males, asf como el habla, la mimica y la gesticulacisn del esclavo, el campesino, el alcahuete, el magistrado pedante y el extranjero. Asi es, incluso hoy dia, el actor-imitador de barraca, de feria. EL universo de la cultura cémica romana no era menos rico y variado que el griego. Es especialmente caracteristica de Roma la permanente vitalidad de las ridiculizaciones rituales, Son muy co- nocidas las admitidas ridiculizaciones rituales a que sometian los soldados al caudillo triunfador; es conocida la risa ritual de los ro- ‘manos en los entierros; la aceptada libertad de la risa mimica; y no ¢s necesario insistir en las saturnalias. Mas importante que las raices rituales de esa risa, es aqui para nosotros su produccion terarioartistica, el papel de la risa romana en los destinos de la pa- labra{La risa ha mostrado ser una de las creaciones de Roma tan hondamente productiva y perenne como el derecho romano. Esa risa ha atravesado el espesor de la sombria seriedad medieval para fentlizar las més grandes creaciones de la literatura renacentista; también continia teniendo cre en una serie de fe- pOmenos de la creacicn literaria europea, La conciencia literaria-artistica de losTomanos no podia con- cebir una forma seria sin su equivalente cOmico. La forma di- recta, seria, parecia tan s6lo un fragmento, tan solo la mitad del ‘conjunto; la plenitud del conjunto s6lo se restablecia despues de jafladir una conire-partie cémica de la forma respectiva. Todo lo ue fuese serio, tenia que tener, y tenia, su doble comico. Asi como len las saturnalias el bufén doblaba al rey y el esclavo al amo, de la misma manera se creaban dobles cémicos en todas las formas le la cultura y de la literatura. Por eso, la literatura romana pecialmenie, la baja, la popular— ha creado un nilmero Imenso de formas parddicas, que invadian los mimos, las sétiras, los epigramas, las conversaciones durante la comida, los géneros ret6ricos, las cartas y diversas manifestaciones de la creacién co- ‘mica inferior, popular. La tradicién oral (predominantemente) transmitié a la Edad Media muchas de esas formas, transmitié el estilo mismo y la valiente consecuencia de la parodia romana. Las 46 — culturas europeas han aprendido de los romanos a refr y a ridi- culizar. Pero la colosal herencia cémica de Roma ha llegado hasta nosotros, a través de la tradicién escrita, en proporciones escasi- simas: las gentcs de las que dependia la transmision de esa heren—_ cia, eran agelasios: escogian la palabra seria y rechazaban, como profanacién, el_reflejo.cOmico de la misma: por ejemplo, las a, Ta antiguedad creo, junto alos grandes ejem- plos de los géneros directos y de la palabra directa incondicional, todo un rico universo de formas de lo mas diverso, de tipos y va- riantes de la palabra indirecta, parédico-transformista, tomada con reservas, Nuestro (érmino «palabra parddico-transformista» no expresa ni de lejos, como es natural, toda la riqueza de tipos, va- riantes y matices de la palabra comica, Pero, jen donde estriba la vunidad de todas esas diversas formas edmicas, y qué relaciGn tic- nen con la novela? Algunas de las formas de ta creacién parddico-transformista, reproducen directamente las formas de los géneros parodiados: oemas parédicos, tragedias parodicas (por ejemplo, Tragopoda- 4a, de Luciano), los discursos forenses parddicos, etc. Son paro- dias y transformaciones en sentido estricto, En otros casos, en- contramos formas especificas de géneros: drama satirico, comedia improvisada, sitira, didlogo sin argumento, etc{Los géneros pa- rédicos, como ya hemos dicho, no petenecen a aquellos géneros ‘que parodian; ¢s decir, el poema parédico no es, en ningun caso, lun poema. ‘Tales géneros especiales de la palabra parddico-trans- formista, como los enumerados por nosotros, son inestables, im- perfectos desde el punto de vista compositivo, carentes del es- Queleto determinado y firme del género.{En el campo de la antigdedad, la palabra parddico-transformista no contaba con ningun género que la pudiese albergar {Todas esas variadas formas arddico-transformistas constitufan algo ast como un universo parte, fuera de los géneros o entre los géneros. Pero ese universo estaba unido, en primer lugar, por ait objetivo coma crear un Frectivo cémico y etitico de todos los gent existen- corrective cémico y critico de todos los géneros direcios existe {GS Ge todos los enguaies, silos y vooss obligar a ver, ms alld de estos, otra realidad cont ia, o inaprensible para ellos. La ve da por dicha [En segundo lugar, a todas esas formas las unia un objeto o- mun;que cra siempre el lenguaje mismo en sus funciones direc- 1s, y que se converta aqui en imagen del lenguaje, en imagen de scugpegue 427 ‘ Vero oJ |Sal Nh ‘1 PPPOE of Ret -_ _ —_ _ —_ ae od ae ae — —) — ——e — — ae <= A ciudad estaba estacionada una legién romana. A través dé Samo- ‘sata pasaba una gran ruta (muy importante desde el punto de vista estratégico) por la que circulaban las lenguas de Mesopotamia, Persia ¢ incluso la India. En ese punto de interseccién de culturas y lenguas nacié y se formé la conciencia cultural y lingiistica de Luciano: Andogo fue también tl medio cateed Irene ‘africano Apuleyo y de los creadores de las novelas griegas —cin la mayorta de los casos, barbaros helenizados. Erwin Rohde, en su libro sobre la historia de la novela griega'?, analiza el proceso de descomposicién, en el campo helenistico, del mito griego nacional; y, ligado a ese Proceso, el de descomposi- cidn y disminucién de las formas de la épica y del drama, sélo po- Sibles ene campo uitaro del mio nacional Roe we ‘sin embargo, el papel del plurilingdismo. Para 1, la novela griega €s producto de a descomposicin don grande ences diene En pare, ene razon: todo lo nuevo nace dela meen de lng Pero Rohde no es diletco Nove prearats ogee es Define casi correctamente la importancia del mito nacional uni- tno para la creacion de les grandes formas de neice nan 9 el drama griegos. Pero el proceso de descomposicién del mito na- cional, fatal para los géneros helenos directos ‘monolingiies, re- sulta favorable para la aparicién y evolucign de un nuevo género Iterario: Ia palabra novelesca ‘en posal El earl aa) ont salamo en exe proceso Je mune dl mi y necteens lez. novelesca, es especialmente grande, En el proceso de ilumi- nacion reciproca de lenguasy culturas, el lenguaje Gomi EN algo diferente, nuevo, te modified st caida ee he veh verso lingufstico ptolomeico, cerrado, tnico y unitario, aparecié ¢Luniverso abierto galileano, con su multitud de lenguajes que se iluminaban reciprocamente. Lamentablemente, sin embargo, la novela riega representa muy débilmente la palabra nueva de la conciencia plurilingue, Esa novela sdlo resolvid, de hecho, el problema del argumento (y esto patcaimente) Se creo un nuevo y ran genera verte fone muchos géneros, que inclulan también en si todo. tipo de didlogos, ‘obras de teatro Ifricas, cartas, discursos, descripciones de paises y ciudades, relatos, etc. O sea: una enciclopedia de géneros. Pero esa novela de michosgéneos ene casi un slo este ewer ‘qu una palabra semiconvencionalesinds La onctanee ce "" Vease Erwin Ronoe, Der grechische Roman und seine Vorlaufer 1876, —432— tilizadora hacia el lenguaje, caracteristca de todo plurilingaismo, hha encontrado en ella brillante expresién. Pero también se en: cventran en estas formas semiparédicas,transformistas, i6 existen, probablemente, mas de las que reconocen los investga- dores. Las fronteras entre Ia palabra semiestilizada y la semipa- rédica suelen ser muy inestables, ya que en la palabra estilizada basta subrayar un poco su convencionalidad para que adquiera un caricter de parodia y de suave ironfa, para que se tome con reser- vas: de hecho, no soy yo el que lo dice; probablemente, yo lo hu- biera dicho de otra manera. Pero en la novela griega casi no exis. ten imégenes-lenguajes, que son reflejo de la diversidad de los Tenguajes de una época. En ese sentido, algunas variantes dela si- tira helena y romana son incomparablemente mas «novelescas» que la novela gricza. ‘Tenemos que ampliar un poco el concepto de plurilingaismo, Hemos hablado hasta ahora de la iluminacién reciproca de las grandes lenguas nacionales, constituidas y unificadas (griego y la- tin), que han pasado previamente por la larga etapa de un mo- nolingvismo relativamente estable y tranquilo, Pero hemos visto, ‘que ya en el perfodo clasico de su historia, los griegos posefan un universo muy rico de formas parddico-transformistas. Es poco probable que tal riqueza de imagenes hubiera podido aparecer en ninguna lengua en las condiciones del monolingaismo opaco y cerrado, No hay que olvidar que todo monolingaismo es de hecho re- |tatvo. Pues, incluso Ia lengua propia y unica, no es una sol siempre existen en ella reminiscencias y potencias de otras le 'guas, percibidas con mayor o menor fuerza por la conciencia Ii |terari-lingaistica creadora La ciencia contemporénea ha acumulado una serie de datos que confirman la tensa lucha entre las lenguas, y en el interior de las mismas, que precedié al estado relativamente estable, cono- cido por nosotros, de la lengua griega. Una serie importante de rales de esa lengua pertenccen a la lengua de la poblacin que ‘cupaba el territorio antes de los griegos. En la lengua griega lte- raria encontramos una original fijacin de los dialectos a géneros aislados. Tras esos datos generale se esconde el complejo proceso de lucha entre lenguas y dialectos, de hibridaciones, purificacio- nes, sucesiones e innovaciones, un camino largo y sinuoso de lu- ccha por la unidad de la lengua literaria y de sus di Se instauré luego un largo perfodo de relativa estabihhan conservado los recuerdos de esas tempestades linguisticas, y no solo en huellas lingisticas petrificadas, sino también en for- ‘maciones literario-estlisticas —en primer lugar, en las obras de ‘reacién literaria parddico-transformista. En el periodo hist6rico de la vida de los helenos, estable desde ¢l punto de vista lingUistico, y monolingile, todos sus argumentos, todo su material objetual-tematico, todo su principal fondo de imagenes, expresiones y entonaciones, nacieron en el seno de su lengua materna, Todo lo que venia de fuera (y venia bastante) era asimilado por medio —medio fuerte y seguro— del monolin- Blismo cerrado, que contemplaba con desprecio el plurilingdismo del mundo barbaro, Del ingdismo firmee in contestable nacieron los grandes géneros directas de los he 'a.¢pica,ta lirica y 1a tragedia, Expresaban las tendencias cent lizadoras de la lengua, Pero junto a ellos, especialmente en los ¢ tratos bajos de la poblacién, floreci6 la ‘ereacién parédico-trans- formista, que conservaba la huella de la lucha lingaistica antigua ¥ que se alimentaba permanentemente de los procesos de estrati- ficacion y diferenciacién lingiistica permanentes, Al problema del plurilingaismo también va indisolublemente ligado el de ta diversidad interior de la lengua, es decir, el pro- blema de la diferenciacion y estraificaciOn interior de toda len- ua nacional. Ese problema tiene una importancia primordial para 4a comprensién del estilo y los destinos de la navela europea de los nuevos tiempos, esto es, desde el siglo xvu.[En las lenguas de los pueblos europeos, esa novela refleja —en su estructura estlis- tica— Ia lucha entre las tendencias centralizadoras (unificadoras) y las descentralizadoras (que estratifican la lengua). La novela Percibe que se encuentra en la frontera entre el lenguaje literario consolidado y dominante y los lenguajes extraliterarios de la di- versidad de lenguas; la novela sirve a las tendencias centralizado- ras del nuevo lenguaje literario, que esté en proceso de formacién (con sus normas gramaticales, estilisticas ¢ ideol6gicas), 0, por el Contrario, lucha por la innovacién del lenguaje literario. anti- ‘cuado; innovacién que se realiza a costa de los estratos de la len- gua nacional que quedaron (en una u otra medida) fuera de la ac- cidn centralizadora y unificadoya de la norma artistico-ideoldgica del lenguaje literario dominante.]La conciencia literario-linguis- tica de la novela de los tiempos ffodernos, sintiéndose ef la fron- tera entre la diversidad de lenguajes literarios y extraliterarios, se siente, a su vez, en la frontera del tiempo: percibe, con especial —434— Te ? agudeza, el tiempo en el lenguaje, los cambios, el envejecimiento y la innovacién del lenguaje, lo pasado y lo futuro que hay en él. (RNaturalmente, todos esos procesos de cambio y de innovacién de Ia lengua nacional reflejados por la novela, no tienen en ella un cardcter linguistico abstracto: son inseparables de la lucha so- cial e ideolégica, de los procesos de formacidn e innovacién de la sociedad y del pueblo, 3 » De esta manera, la diversidad interna del lenguaje tiene una importancia primordial para la novela. Pero esa diversidad s6lo {alcanza la plenitud de su conciencia creadora en las condiciones \de plurlingdismo activo. El mito del lenguaje Unico y el del len- |euaje unitario perecen juntos. Por eso, también la novela europea Ide los nuevos tiempos, que refleja la diversidad interior del len- lguaje, el envejecimiento y la innovacién del lenguaje literario y de sus diversos géneros, ha podido venir preparada por el plurilin- |euismo medieval por el que han pasado todos los pueblos euro- \peos, y por la aguda iluminacion reciproca de los lenguajes, que {uvo lugar en la época del Renacimiento, en el proceso de susti- tucidn de la lengua ideoldgica (latin) y de paso de los pueblos eu- {ropcos al monolingiismo eritico de los nuevos tiempos. Mm La literatura cOmica y parddico-transformista medieval era ‘extraordinariamente rica{Por la riqueza y variedad de las formas parGdicas, la Edad Media esta emparentada con Roma))Hay que decir que en una serie de aspectos de su creacién comica, la Edad Media era, por lo visto, heredera directa de Roma; por ejemplo, la tradicion de las saturnalias continué existiendo, bajo otras for- ‘mas, a lo largo de toda la Edad Media. La Roma de las saturna- lias, coronada con el gorro de bufén (Pileata Roma", Marcial) logré conservar su fuerza y su encanto en los mas oscuros perio- , dos de la Edad Media. Pero también era muy significativa la pro- duccién cémica original de los pueblos europeos, que se desarro- Uo en el terreno del folclore local. #3. 96s Uno de los més interesantes problemas del helenismo es el de 'as citas, Infinitamente variadas eran las formas de las citas expre~ Sas, Semiencubiertas y encubiertas, las formas en que esas citas se ia Roma ca plea festive —435— O41VAL ft | enmarcaban en el contexto, las formas de comillas entonativas, los diversos grados de extrafantiento o de asimilacién de la palabra tena citada, Y aqut aparece, con eevenca: esta blema: Hor cita con respeto, 0, por el contrario, lo hace con ironfa, ridiculizando? La ambigdedad ante la palabra ajena cra, frecuentemente,intencionada, En la Edad Media no era ‘menos compleja y ambigda la acti- tud frente a la palabra ajena. El fol de la palabra ajena, de la cita ‘expresa y respetuosamente subrayada, semiencubierta, cubierta, ‘Semiconsciente, inconsciente, correcta, intencionada y no inten- cionadamente desnatural lizada, intencionadamente reinterpre- tada, etc., ha sido grandioso en la literatura medieval. Las fronte- 125 ene el habla jena yf propia eran inesablee antag con iecuencia,intencionadamentesinuotas yeonfuses tere. tipos de obras se consruan, como motaeon, de ete on nes ciemplo, el llamado «centon (un género especial) sdlo se compo- nia de versos y hemistiquios ajenos. Uno de los mejores conoce- dores de ln parodia medieval, Paul Lehmann, aoe cence: mente que historia dela teratura medierl eoeenine eg Ia ana, ees a historia dela awopeion,seeaboraee eee de patrimoniosajenos» (ecine Geschichte der Aufookenn we Peng und Nachahmung fremden Gutes»)"*. Nosotros hubiéra: ‘mos dicho; «del lenguaje ajeno, del estilo y de la palabra ajenos». ) Esa palabra sema en lengua jen ra, en poner geo palabra con mucha autoridad y sagrada, de la Biblia, del Evange- lio, de los Apéstoles, de los Padres Maestros de la Iglesia, Esa pa- labra se inserta todo el tiempo en el contexto de la literatura me- dieval yen el habla de agente cla Tos clea) Ken eons $= ini, eu esta reacion del comento qua is ere oon comillasentonativas es intoducida? he Sul gee dee toda su gama de acitudes con respecto'a Ca pukka ee zando por Ia cia respeluosa ¢ ine: erienciens eae ‘como un icono, y terminando por una utilizacién mds ambigua, iteverente y parédico-transformista de la misma. Los pasos entre los aversos maties de en gama sucen scr tas incase bigios que, frecuentemente, resulta dificil de establecer si la uti- lizacion de la palabra sagrada es respetuosa o si se trata sélamente de un juego mas, familiar 0 incluso Parddico, con esa palabra; y en ese tiltimo caso, cuales son los limites de dicho juego. "*Vease Paul Lenstae, Die Parodie im Mitelater, Munich, 1922, 5.10 — 436 — i cadas En el alba de la Edad Media aparece una serie de desta bras parédicas Una de clases la clcbre Cena Cyprian, fs de cir, La sagrada cena de Cipriano. Se trata de un simposio gotico muy interesante. Pero, zc6mo esta hecho? Es como si toda la B- blia y todo el Evangelio estuvieran divididos en pedazos, y, se hu- Diesen arreglado luego esos pedazos de tal manera que se obtu- vier el prandiosocundro de un banquete en el que been, comen xy se alegran todos los personajes de la historia sagrada, desde Adan y Eva hasta Cristo y sus Apéstoles. En esa obra, todos los detalles relativos a las Sagradas Escrituras se corresponden estricta y exac- tamente; pero, al mismo tiempo, las Sagradas Escrituras son transformadas en un carnaval; mAs exactamente, en saturnalias. «pileata Biblian. : ve Ros azdlee plan, la conepidn de utr de dcka ova ssi acti Es Los investigado- {Cul es su actitud ante las Sagradas Escrituras? tes dan respuestas diferentes a esas preguntas. Todos, natural- mente, estén de acuerdo en que en ella tiene lugar un juego con Ja palabra sagrada, pero el grado de libertad de ese juego y su sen- tido los valoran de manera diferente. Algunos investigadores air- man que el objetivo de este juego es totalmente inocente, pura- mente nemoténico: instr jugando, Fara ayuda alos tistics, fa poco paganos, a memorizar mas fécilmente las figuras Yon aconlecnienos dels Spas Eset, el autor de a Cena ha tejido con ellos ese arabesco nemotéenico del banquete. Otros cientificos ven en la Cena, simplemente, una parodia pro- fanadora ‘Hemos citado esas opiniones de los investigadores slo para dar un ejemplo. Confirman la actitud compleja y ambigia de la Edad Media hacia la palabra sagrada ajena, Evidentemente, La sagrada cena de Cipriano no es un procedimiento nemotécnico. Es una parodia; més exactamente, es una transformacién parédica. Sin embargo, no podemos transferir a la parodia medieval (como, de hecho, tampoco a la antigua) las ideas modemas acerca de la pa- labra parédica{En la época moderna, las funciones de la parodia son limitadas €insignificantes. La parodia se ha marchitado; es Jnfimo su lugar en la literatura moderna. Nosotros vivimos, es- cribimos y hablamos en el mundo de un lenguaje libre y demo- cratizado: la vieja, compleja y multigradual jerarquia de palabras, formas, imégenes, estos, que impregnaba todo el sistema del len- fale ficial y de in conciencia lings, ha sido angulado por las revoluciones lingtisticas de la época del Renacimiento} —437—oe Ee lenguas literarias europeas —francés, alemén, inglés— han sido ccreadas en ef proceso de destruccién de esa ‘erat | mismo tiempo, los géneros cémicos y parédicos de la Edad Media tardia y del Renacimiento —relatos, juegos carnavalescos de la cua- resma Pascual, comedias satiricas, farsas y, finalmente, novelas— han contribuido a la formacion de esas lenguas. La lengua de la prosa literaria francesa fue creada por Calvino y Rabelais; pero la lengua de Calvitio, la lengua de los estratos medios de la pobla- ccién (de los «tenderos y artesanos»), era también una reduccién premeditada y consciente, casi un transformismo del lenguaje sa- grado de la Biblia. Los estratos medios de las lenguas populares, al convertirse en lengua de las esferas ideoldgicas elevadas y de las, Sagradas Escrituras, eran considerados como un transformismo degradante de esas esferas elevadas. Por e30, a la parodia sélo le hha quedado, en el campo de las nuevas lenguas, un lugar bastante ‘modesto: esas lenguas casi no conocian ni conocen las palabras sagradas, y ellas mismas, en cierta medida, han nacido de la pa- rodia de la palabra sagrada.) Pero el papel de la parodia en la Edad Media ha sido esencia preparaba la nueva conciencia literario-lingoistica, y también la ‘gran novela renacentista. La sagrada cena de Cipriano es uno de los més antiguos y lo- sgrados ejemplos de «parodia sacra» medieval; mas exactamente, de parodia de textos y ritos sagrados. Sus raices se pierden en las profuundidades de la parodia ritual antigua, del descrédito y ridi- culizacion rituales de la fuerza suprema. Pero esas raices estén muy lejos; el elemento ritual antiguo se halla reinterpretado, y la pa- rodia cumple nuevas y fundamentals funciones, de las que ya he- mos hablo ms aia, lay que anotar, en primer lugar, la libertad reconocida y au- torizada de la parodia. La Edad Media, con mds 0 menos rset vas, respeté la libertad del gorro de bufén, y proporcion6 a la risa y a la palabra cémica derechos bastante amplios. Esa libertad es- taba limitada, principalmente, alas fiestas y recreaciones escola res, La risa medieval es una risa festiva. Son conocidas las fiestas parédico-transformistas ade los necios» y «del asnon, celebradas por el bajo clero en las iglesias mismas. Es muy caracteristica la cis pascal, es dec asa pascual, Durante os dias de Ps- cua, la tradicién permitfa que hubiese risa en la Iglesia. El predi- cador deca dete cl pps bromasespontaneasYandedots dle res para provocar la risa en los parroquianos; Ia pascua era —438— considerada un alegre renacimiento tras los dias de tristeza y cua- resma, Muchisimas obras parédico-transformistas medievales es- tan relacionadas directa o indirectamente a esa arisus paschalis». No menos productiva era también la arisa navidenan («risus na- talisn); a diferencia de la arisus paschalis», no era expresada en forma de relatos, sino de canciones. Los simbolos eclesidsticos se- trios se cantaban en motivos de canciones laicas, y, de esa manera, ~ ge reacentuaban. Junto a ello, se fue creando una enorme produc- cidn —en cuanto a volumen— de canciones navidenas especiales, en las que la temética reverencial navidena se combinaba con tnotivos populares relativos a la alegria de la muerte de lo viejo y cl nacimiento de lo nuevo. En esas canciones predominaba fre- uentemente la ridiculizacion parddico-transformista de lo viejo, especialmente en Francia, donde el «Noel, es decir la cancién navidena, se convirtio en uno de los géneros més populares de la cancién fevolucionaria callejera (recuerdo la poesia «Noe, de Pushkin, en la que se utiliza Ia tematica navidena con intenciones parddices) A ta risa festiva le estaba permitido casi todo. Tgual de amplios eran tambien los derechos y libertades de las recreaciones escolares, que jugaron un gran papel en la vida cul- tural yliteraria de la Edad Media. La creacign vacacional era pre- dominantemente una creacién parédico-transformista. El escolar del monasterio medieval, més tarde estudiante, ridiculizaba tran- Guilamente durante el tiempo de vacaciones todo lo que, durante el resto del alo, constituia el objeto de sus reverenciables estu- dios: desde las Sagradas Escrituras hasta la Gramatica escolar. La Edad Media creo toda una serie de variantes parddico-transfor- mistas de la gramatica latina. Los casos, las formas verbales y, en general, todas las categorias gramaticales, fueron reinterpretadas: bien en un plano erético obsceno, bien en el plano de la comida y de la bebida, , Finalmente, en el plano de la ridiculizacion de Ta jerarquia y subordinacién cclesidstica y mondstica. A la cabeza de esa original tradicién gramatical esta la obra del siglo vu, Vir- «illus Maro grammaticus. Es una obra extremadamente erudita, lena de referencias y citas de todas las imaginables autoridades ‘del mundo antiguo, algunas de las cuales no han existido nunca; ‘ben una serie de casos, las citas son parédicas. Los andlisis grama- ‘icales serios y bastante suiles, se combinan con la exageracion fclaramente parédica de esa sutileza en los andlisis eruditos; se lenta, por ejemplo, una conversacién erudita que dura dos se- fnianas, acerea del problema del vocativus de ego —es decir, del —439 —WVLULULLLLLL ad WAM \\ caso vocativo de «yo». En conjunto, Virgilius grammaticus es una, espléndida y sutil parodia del pensamiento formal-gramatical de In época de Ia antigdedad tardfa. Son saturnalias gramaticales, grammatica pileata. Es caracteristico el hecho de que muchos estudiosos medie- vales hayan valorado ese tratado de gramatica con toda seriedad, Y que los estudiosos contempordneos estén lejos de coincidir en- tre s{ en la valoracién de su caricter y su grado de parodizacién, Es éste un argumento de mds para mostrar lo inestables que son las fronteras entre la palabra directa y Ia parddica, refractada en \ida. En esos dias se permitfa, por decirlo asi, que la seriedad au- toritaria y reverencial renaciese de la tumba; se permitia la trans- formacién de la palabra sagrada directa en mascara parédico- transformista. En tales condiciones, se hace claro por qué una obra como La cena de Cipriano pudo tener una popularidad tan grande, incluso en los austeros circulos eclesiasticos. En el siglo 1x, el abate Rabano Mauro de Fulda la reelabors en verso: «La cena se lefa en los banquetes reales, era representada por los alumnos de las escuclas de los monasterios durante las vacaciones de pascua En la atmésfera de fiestas y vacaciones se creé la gran litera- tura parédico-transformista de la Edad Media. No existia ningtin énero, ningin texto, ninguna plegaria o méxima, que no tuviese ‘un equivalente parddico. Hasta nosotros han Ilegado las iturgias parddicas: la liturgia de los borrachos, la de los jugadores, Ia del dinero. Nos han egado también multiples lecturas parddicas del Evangelio, que empezaban por el tradicional «ab illo tempore», y contenfan a veces relatos bastante obscenos. Y una enorme can- tidad de plegarias e himnos parddicos. El cientifico finlandés Eero Ivoonen, en su tesis de doctorado «Parodies de themes picux dans la poésie francaise du moyen age» (Helsingfors, 1914), ha publi- cado los textos de seis parodias del Pater Noster, dos del Credo y tuna del Ave Maria; aunque solo presenta los textos mixtos latino franceses. Es inconmensurable el nimero de plegarias ¢ himnos arédicos latinos y mixtos en los cédigos medievales. F. Novati, en su Parodia sacra, solo pasa revista a una pequetia parte de esa literatura'*. Los procedimientos estlisticos de tal parodizacién, "PF Nowen, Parodia sacra nelle literature moderne (vase Novats Studi ritick leerai, Tari, 1889). 440 — ! ® transformismo, reinterpretacién y reacentuacién, son extremada- mente variados. Hasta el presente, esos procedimientos han sido ‘muy poco estudiados, y sin la necesaria profundidad estlistica. ‘Al lado de Ia «parodia sacra» propiamente dicha, encontra- ‘mos parodizaciones y transformaciones variadas de la palabra sa- grada en otros géneros y obras cOmicas de la Edad Media; por ejemplo, en Ia épica cémica con animales. La heroina de toda esta amplia literatura par6dica, predo- rminantemente latina (y en parte mixta) era la palabra sagrada, autoritaria y directa, en lengua ajena. Esa palabra, su estilo y st. sentido, se convertian en objeto de la representacién, se trans- formaban en una imagen limitada y cOmica, La «parodia sacra» latina se construye sobre el transfondo de la lengua nacional ‘vulgar. Elsistema de acentuacién de esa lengua penetra en el texto latino, Por eso, la parodia latina es, de hecho, un fenémeno bilin- ‘ge: la lengua es vinica, pero esté estructurada y es percibida a la Iuz de una lengua distinta; en otras ocasiones, no s6lo los acentos sino también las formas sintécticas de la lengua vulgar se hacen evidentes en fa parodia latina (La parodia latina es un hibrido bi- lingie intencionado] Nos acercamos al problema de! hibrido in- tencionado. ‘Toda parodia, todo transformismo, toda palabra utilizada con reserva, con ironta, puesta entre comillas entonativas; en general, toda palabra indirecta, es un hfbrido intencionado; aunque hi- brido monolingie, de orden estilisticofEn realidad, en la palabra parddica convergen, y en cierta manera se cruzan, dos estilos, dos ‘lenguajes» (interlingufsticos): el lenguaje parodiado —por ejem- plo, el de un poema herdico—,y el que parodia —el lenguaje pro- ico vulgar, el familiar oral, el de los géneros realistas, el lenguaje rario «normal, «sanop, tal y como se lo imagina el autor de la parodia, Ese segundo lenguaje que parodia, en cuyo transfondo se construye y se percibe Ia parodia, no entra él mismo en la pa- rodia —si es una parodia en sentido estricto—, pero estd presente en ella de manera invisible Pues toda parodia desplaza los acentos del estilo parodiado, Icondensa en él algunos momentos, dejando los otros en la som- bra: la parodia es parcial, y esa parcialidad viene dictada por los |rasgos especiales del lenguaje parodiado, por su sistema de acen- Ios, por su estructura; sentimos y reconocemos su mano en la pa Irodia, de la misma manera que, a veces, reconocemos claramente* el sistema de acentos, la estructura sintéctica, las cadencias y el 441 —af in ritmo de una determinada lengua vulgar en la parodia latina pura (es decir, reconocemos si esa parodia ha sido escrita por un fran- ‘cés o por un alemén). Tedricamente, en toda parodia se puede percibir y reconocer esa lengua «normal», ese estilo «normabs, & ‘cuya luz ha sido ereada la parodia respectiva; pero no es nada fi- cil ep la prictica, y, en ocasiones, hasta imposible. De esta manera se entrecruzaron en la parodia dos lenguajes, os éstilos, dos puntos de vista y dos pensamientos linguisticos; es decir, en esencia, dos tipos de habla. Es verdad que uno de es0s lenguajes (el parodiado) esté directamente presente, mientras que el otro participa de manera invisible, como trasfondo activo de la creacién y de la percepeién. La parodia es un hibrido intencio- nado, aunque, en general, un hibrido interlingaistico, que se ali menta de la estratificaciOn del lenguaje literario en lenguajes de aéneros y de tendencias, “Todo hibrido estilistico intencionado est, en cierta medida, dialogizado. Esto significa que los lenguajes que se entrecruzan en| 4, se relacionan entre si como réplicas de un dislogo; es una disputa entre lenguajes, entre estilos de lenguajes. Pero ese didlogo ro es un didlogo temtico ni semAntico-abstracto, es un didlogo| entre puntos de vista concreto-linguisticos, que no son transferi- bes. De esta manera, toda parodia es un hibrido intencionado dia- logizado. En ella se iluminan reciproca y activamente los lengua- Jes y los esilos. “Toda palabra utilizada con reservas, puesta entre comillas en- tonativas, es también tnicamente un hibrido intencionado cuando cl hablante se aisla de esa palabra como de un «enguaje» de un estilo, si le parece —por ejemplo— que esa palabra suena vulgar © por el contrario, demasiado elegante o enfitica, o que deja la impresién de una determinada orientacién, de un determinado ‘modo lingiistco, ete. Pero volvamos a la «parodia sacra» latina. Es ésta un hibrido ialogizado intencionado; aunque un hibrido lingtistico. Es un diflogo de lenguas, aunque una de ellas (Ia vulgar) esté s6lo dada como transfondo dialogizante activo. Estamos ante un dialogo fol- lorico infinito: la disputa entre la austera palabra sagrada y la jo- vial palabra popular, algo asi como los célebres dialogos medie- vales entre Salomén y el alegre picaro Marcolfo; si bien Marcolfo discutfa con Salomén en latin, y en este caso discuten en lenguas diferentes. La ajena palabra sagrada del otro, en lengua ajena, se 402 — impregna de acentos de las lenguas populares vulgares, se reacen- ta y reinterpreta en el trasfond® de esis lenguas, se condensa hasta convertirse en imagen cOmica: en la burlesca mAscara de carnaval de un pedante ilimitado y higubre, en la de un viejo mojigato, hi- pécrita y almibarado, 0 en la de un viejo avaro reseco. Esa «co- media sacra» —manuscrito casi milenario de enorme volumen— ‘es un documento importante, todavia mal descifrado, acerca de la tensa lucha, la interferencia de lenguis, que ya tuvo lugar en toda Europa occidental. Es un drama lingistico representado como farsa alegre. Se trata de satumaliay jinguisticas: Lingua sacra pileata'®, ‘La palabra sagrada latina era un cuerpo ajeno que habia penetrado en el organismo de las lenguas europeas. Durante toda Ja Edad Media, los organismos de las fenguas nacionales rechaza- ron constantemente ese cuerpo. Pero Jo que rechazaban no era el ‘cuerpo propiamente dicho, sino la palabra con sentido que se ha- bia instalado en todos 10s niveles superiores del pensamiento ideolégico nacional. El rechazo a la palabra ajena tenia un caric- ter dialogizado y se efectuaba bajo la cobertura de la risa festiva y recreativa. De esta manera se despedia, en las formas mas anti- guas de fiestas populares, al viejo rey, al viejo aio, al invierno, a Ta cuaresma. Ast es la «parodia sacra, Pero también el resto de la literatura latina medieval es, de hecho, un hibrido dialogizado, grande y complejo. No en vano define Paul Lhemann esa litera- tura como asimilacidn, reelaboracion ¢ imitacién de patrimonios ajenos, esto es, de la palabra ajena. 1a relacion mitua con la pax Jabra ajena pasa por toda una gama de matices: desde la acepta- cin reverencial hasta la ridiculizacign parddica, siendo ademas dificil —con mucha frecuencia— determinar donde acaba la re- verencialidad y comienza la ridiculizacidn, Exactamente igual que en la novela de la €poca moderna, en la que muchas veces no se sabe donde acaba la palabra directa del autor y donde empie- 2a el juego parddico 0 esilizador del Lenguaje de los personajes. Sélo que en la literatura latina de ly Edad Media el complejo y ontradictorio proceso de aceptacign y rechazo de la palabra ajena, de su acogida reverencial y de su ridiculizacion, tuvo lugar ala escala grandiosa de todo el mundo europeo occidental, y dejo una huella indeleble en la conciencia literario-inguistica de los pueblos. essa rhc pie ir —43— sHitwsdd 3 AQKTTAATDDTTADAATRADATARTEJunto a la parodia latina existia, eomo ya hemos dicho, la pa- rodia mixta, que es ya un hibrido intencionado, desarrollado por completo, dialogizado y bilingde (a veces, trilingae). En esa lite- ratura medieval bilingde encontramos también todos los posibles tipos de actitud ante la palabra ajena: desde la veneracién hasta la ridiculizacién implacable. Por ejemplo, en Francia estaban gene- ralizadas las llamadas eepitres farciess, En ellas, los versos de las Sagradas Escrituras (de las Epistolas de los Apdstoles, leidas du- rante la liturgia) van acompaitadas de versos franceses de ocho si- labas, que traducen y parafrasean con reverencia el texto latino. La lengua francesa tiene también el mismo cardcter de comenta- rio reverencial, en una serie de plegarias mixtas, He aqui, por ejemplo, un fragmento de «Pater Noster» mixto del siglo xin (el comienzo de la ultima estrofa): Sed libera nos, mais delibre nous, Sire, a malo, de tout mal et de cruel martire”. En este hibrido, la réplica francesa traduce y completa reve- rentemente la réplica latina, Pero he aqui el comienzo de un «Pater Noster» del siglo xvi que expone los horrores de la guerra: Pater Noster, tw ies pas fou Quar tutes mis en grand repos Qui es montes hawt in celis"™ Aqui, la réplica francesa ridiculiza duramente Ia palabra sa- erada latina, Interrumpe el comienzo de la plegaria, y sitda la es- {ancia en los cielos como una posicién muy cémoda ante las des- sracias terrestres, El estilo de la réplica francesa no se corresponde aqu{ con el estilo elevado de la plegaria —al contrario que en el primer ejemplo— sino que se vulgariza intencionadamente. Es una srosera réplica terresre a la suavidad celeste de la plegaria. Existe un enorme mimero de textos més o menos reverencia- les y parédicos. Son conocidos los versos mixtos de los «Carmina Burana». Recordaré también el lenguaje mixto de los dramas li "Mas libéranos, mas lbéranoe, Seto ‘el maligno, de too mal y del rue! mario, (Latin y francés antigua) " sPadre Nuestro, no eres tonto, / pues te has instalado muy tranquilamente, / subiendote arriba, alos cielos» Véate Eero livoowen, Paradies de themes piewt dlans la poese francaise de moyen ge. Helsingors. 19 —444— targicos, Las lenguas populares sirven alli, con mucha frecuencia de réplica degenerativa, cémica, de las elevadas partes latinas del drama. La literatura mixta de la Edad Media es también un docu- mento importante e interesante acerca de la lucha y la interferen- cia de las lenguas. No es necesario Rablar mas de la extensa literatura parédica medieval de las lenguas populares nacionales. Esa literatura ha ‘creado una superestructura eémica completa sobre todos los gé- neros serios, directos. En este caso, al igual que en Roma, el ob- jetivo era lograr una imitacién cOmica plena. Quiero recordar el papel de los bufones medievales, esos artistas profesionales de se- sgundo plano, aue con sus tegridad de la palabra cOmica-seria. Recordaré también los diver- 305 intermedios y entreactos cémicos, que jugaban el papel del ccuarto drama griego o del alegre exodivm romano. Un ejemplo claro de tal imitacion comica es el segundo nivel comico en las tragedias y comedias de Shakespeare. Los ecos de ese paralelismo ‘cémico siguen vivos hoy en dia, por ejemplo, en las frecuentes imitaciones que hace el clown de circo de los mimeros serios y pe- ligrosos del programa, o en el papel semicémico del presentador de nuestros actuales espectéculos. ‘Todas las formas parédico-transformistas de la Edad Media, ast como fas del mundo antiguo, giraban en torno alas alegres fiestas populares, que tuvieron durante toda la época medieval un cardc~ ter carnavalesco, conservando las huellas indelebles de las sartur- nalias, Hacia el final de la Edad Media y durante el Renattmiento, la palabra parédico-transformista rompi todas las barreras. Irrum- pid en todos los géneros directos, sobrios y cerrados; soné con fuerza en la época de los spielman y de los cantastor: penetré en la novela caballeresca culta; Jo diablesco casi sustituy6 a los mis- terios, de los que formaba parte. Aparecen géneros tan importan- tes como la comedia satirica (Satie). Surge, finalmente, la gran novela, de la época del Renacimiento: las novelas de Rabelais y de Cervantes. Precisamente en esas dos obras, Ia palabra nove- lesca, preparada por todas las formas analizadas mds arriba y por la herencia antigua, revel6 sus posiblidades y jug6 un inmenso papel en la formacién de la nueva conciencia literario-ingdstica. La iluminacién recfproca de las lenguas en el proceso de li- uidacién del bilingaismo Hleg6 a su punto culminante durante el —445—— — E in se complicé enormemente. El historiador de la lengua francesa Ferdinand Brunot, plantea en el segundo volumen de su clésico trabajo la siguiente pregunta: {Cémo ha sido posible que se solucionase el problema del paso @ la Jengua popular precisamente en la época del Renacimiento, da- das las tendencias clasicistas de éste? Responde con total acierto que la tendencia misma del Renacimiento a restablecer la lengua latina en su pureza clisica, ransformaba inevitablemente a ésta en una lengua muerta. La pureza cldsica del latin de Ciceron no podia conservarse ulilizandola en la vida de cada dia y en el mundo objetual del siglo xv, expresando con ella nociones y co- sas contempordneas. La restauracién del latin clasico puro limi- taba de hecho su aplicacién a la esfera de la estilizacion. Era como si se tratase de probar la lengua de acuerdo con las medidas del ‘mundo nuevo, Pero la lengua se ha mostrado estrecha. Al mismo tiempo, el latin cldsico ha revelado la fisonomia del latin medie~ val. Esa fisonomia resulté muy fea; solo podia verse a la luz del latin eldsico. Y he aqut que surge una importante imagen del len- ‘guaje: «Cartas de ignorantes», Tal sitira ¢s un complejo linguistico hibrido intencionado. Se parodia el lenguaje de los ignorantes; es decir, se condensa en cierta medida, se exagera, se tipiica, tomando como trasfondo el latin correcto de los humanistas. Al mismo tiempo, tras el latin de los ignorantes se transparenta claramente su lengua materna ger- mana: utilizan las estructuras sintécticas de la lengua germana y las Menan de palabras latinas; a su vez, traducen literalmente al latin las expresiones germanas especificas; su entonacidn es dura, germana, Desde el punto de vista de los ignorantes, este no es un hibrido intencionado; escriben como pueden. Pero ese hibrido |a- tino-germano es intencionadamente exagerado y colocedo bajo la luz parddica por voluntad de los autores de la sétira. Es necesario remarcar, sin embargo, que esa sitira linghistica tiene, en cierta medida, cardcter «de gabinete» y, a veces, incluso gramatical abs- tract. La poesfa macarronica es también una sétira lingdistica com- pleja, pero no una parodia del latin de cocina; es un transfor- ‘mismo degradante del latin de los puristas ciceronianos, con sus normas lexicologicas estrictas y elevadas. Los macarroni (a dife- rencia de los ignorantes) operan con estructuras latinas correctas, pero introducen abundantemente en esas estructuras palabras de su lengua materna vulgar (italiana), dandoles forma latina. El 446 — trasfgndo activo de la percepeidn es la lengua italiana y el estilo de los géneros inferiores: facetias, relatos, etc., con una tematica material-concreta que rebaja el nivel considerablemente, La len- {gua de los ciceronianos implicaba un estilo elevado; de hecho, no fra una lengua sino un estilo, Precisamente ese estilo es el paro- diado en la poesia macaroni ‘Asi, on las sdtiras lingifsticas de la €poca del renacimiento, Cartas de ignorantes (poesia macarrénica), se iluminan recipro- camente tres lenguas: el latin medieval; el latin sobrio, purificado, {de los humanistas; y la lengua nacional vulgar. Al mismo tiempo, ‘aqui se iluminaban reciprocamente dos mundos: el medieval y el ‘nuevo, el popular y el humanista. Nosotros oimos aquf la misma disputa folel6rica entre lo viejo y lo nuevo; oimos aqui la misma humillacién y ridiculizaciOn folclérica de lo viejo: de la vieja au- toridad, de la vieja verdad, de la vieja palabra. Cartas de ignorantes, \a poesia macarrénica, y otra serie de manifestaciones similares, muestran cudn conscientemente trans- ccurria el proceso de iluminacién reciproca de las lenguas y su pro- batura de la realidad y de la época. Demuestran, ademds, 10 i disolublemente figadas que estaban las formas linguisticas y. las concepciones del mundo. Y prueban, finalmente, hasta que punto el mundo viejo y el nuevo venian caracterizados precisamente por sus propias lenguas, por las imagenes de sus propias lenguas. Las Jenguas competian entre st; pero esa disputa, al igual que toda disputa entre fucrzas culturales-hist6ricas grandes ¢ importantes, no podia ser reproducida ni con la ayuda del didlogo abstracto- seméntico, ni con la del puramente dramatico, sino solo con la ayuda de hibridos dialogizados y complejos. Tales hibridos, aun- {que monolingies desde el punto de vista estiistico, fueron las grandes novelas de la época del Renacimiento. En el proceso de mutacién lingaistica, también los dialectos se incorporaron a un nuevo movimiento en el interior de las lenguas nacionales. Se habia acabado la cocxistencia sorda y oscura de es- tos. Su especificidad empez6 a percibirse de una manera nueva a Ja luz de la norma general y centralizadora de la lengua nacional La ridiculizacion de las particularidades dialectologicas, la paro- izacién de los modos lingaisticos y verbales de la poblacién de Sls diversas regiones y ciudades del pats, pertenecen al fondo de {AA imagenes mas antiguo de la lengua de cada pueblo. Sin embargo, |e l8 epoca del Renaciminto, esa parodizacién reciproca de di- ferentes grupos de! pueblo, adquiere una significacién nueva y eneceneeoeecenoonta —441— SPRRRERERERLRLNREEcame fundamental a ta luz de ta ¥ en el proceso de claboracion de la nore nacional de la lengua paPular. Las imagenes parédicas de los: dialecwn empiezan a citi una forma aristica mds profunda ya teresa en la gran literatura Ash en la commedia dell arte, los dalectos itaianos se vincu- Ian a determinadas tipos-mascaras de dich ‘comedia. En ese sen- jido, Puede lamarse a la commedia dell arte comedia de los dia lectos. Se trata de un hibrido dialectal intencionado. De esta manera transcurri la iluminacion Teciproca de las lenguas en la época de formacion de la novel, europea. La risa y G_purilingaismo prepararon Ia palabra novelaccs fe la época mo- 1940, — 448 FP rte reer ranepemnnmmprerne wr EPICA Y NOVELA — - Acerca de la metodologia del andlisis novelistico El estudio de la novela como género se encuentra con una se- rie de dificultades especiales, que vienen determinadas pot la es, Pecificidad misma del objeto: la novela es el nico genero en pro. cxso de formacién, todavia no cristalizado. Las fuerzas que constituyen el género novelesco actian ante nuestros ojos: el na Cimiento y el proceso de formacién del género novelesco tieny lugar a plena luz del dia histérico. Su estructura dista mucho de

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