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Introducción
Las normaS dicen: «Se debe hacer de esta manera». Sin embargo, los
principios se limitan a decir: «Esto funciona... y ha funCionado des-
de que se recueida». La diferencia re.sulta crucial. Nuestro trabajo
ho debe seguir el modelo de una obra «bien hecha», sino que debe
estar bien hecho según establecen los principios que conforman
nuestro arte. Quienes cumplen las normas son los escritores an-
siosose inexpertos. Los escritores rebeldes y sin formación las in- .
cumplen. Los artistas son los maestros de la forma.
del lugar donde se realice una película -Hollywood, París, Hong de detalles nunca antes mostrados que nos sentimos irresistiple-
Kong- si su calidad es arquetípica, producirá placer en una reac- mente atraídos por sus personajes, fascinados por un mUndO):.!. •. ue
ción en cadena, global y perpetua, que la llevará de sala en sala, nunca hemos conocido ni podido i m a g i n a r . ¡
generación tras generación. Las historias estereotipadas no cruzan fronteras; las arquetpi-
cas sí. Desde Charlie Chaplin hasta Ingmar Bergman, desde Sa~a
El guión propone arquetipos y no estereotipos. jit Ray hasta Woody Allen, los grandes maestros de la narrati1! ci-
nematográfica nos proponen enfrentarnos a esa doble vertie . te
i
.
P
Las historias arquetípicas desvelan experiencias humanas uni- que todos ansiamos. En primer lugar nos ofrecen el descu.pri-
versales que se visten de una expresión única y de una cultura es- miento de un mundo desconocido. No importa lo íntimo o éplfo,
pecífica. Las historias estereotipadas hacen justamente lo contra- contemporáneo.o hist~rko, es.pecífico o fan~i_oso que seali! el
rio: carecen tanto de contenido como de forma. Se reducen a una mundo de un artista emmente SIempre consegmra sorprenderi.os
experiencia limitada de una cultura específica disfrazada con ge- como algo exótico o extraño. Como si fuéramos un explora or
neralidades rancias y difusas. abriéndose paso en la selva, penetramos atónitos en una sacie, ad
Por ejemplo, hubo un tiempo en que la tradición española es- virgen, en una zona sin tópicos donde lo ordinario se conviertei'en
tablecía que las hijas debían casarse en orden de edad, de mayor a extraordinario.
menor. En hcultura española, una película que tratara sobre. una En segundo lugar, una vez entramos en ese mundo extrapo,
familia del siglo XIX con un estricto patriarca, una esposa someti- nos encontrarnos a nosotros mismos. Escondida en las profu1di-
da, una hija mayor incasable y una hija menor hecha al sufrimien- dades de esos personajes y sus conflictos hallamos nuestra prqria
to, podría emocionar a quienes recordaran esa co_stu~b~e, pe.ro humanidad. Vamos al cine para acceder a un mundo nuevo y ~as
fuera de esa cultura es poco probable que los demas publicos sm- ci~an.te: para suplantar virtualn:ente a otro ser humano qu1.! al
tieran alguna empatía. El guionista, temiendo ellimi~do atra~ti 'prmcIplO nos parece muy extrano pero que en el fondo es c0i:n0
vo de su historia, echa mano de los entornos, personajes Y acCIo- nosotros, para vivir en una realidad ficticia que ilumina nue~fra
nes familiares que en el pasado han demostrado complacer al realidad cotidiana. No deseamos escapar de la vida sino enc~n
público. ¿Con qué resultado? El mundo se muestra aún menos in- tr"arla, queremos utilizar nuestra mente de modo estimulante y.~x
teresado por esos clichés. .' . p.e.rimental, flexibilizar nuestras emociones, disfrutar, aprenJ.!.e.• r,
Por otro lado, esa tradición represiva podría convertirse en '~portar profundidad a nuestros días. He escrito El guión paralfo-
material para un éxito mundial si el artista se arremangara Y cons- 'mentar la creación de películas que tengan un poder y una be! le-
truyera un arquetipo. Una historia arquetípka crea ent~mos y i~ª'árquetípicos y que generen en el mundo ese doble placer.
personajes tan poco habituales que nuestra mIrada se deleIta con
cada detalle, mientras la narración revela conflictos tan humanos .,,¡¡¡~, El guión propone minuciosidad, no atajos.
que viajan de cultura en cultura.
En Como agua para chocolate de Laura Esquivel, la madre y la ¡¡¡Y·.Desde la inspiración hasta la versión final puede que escri,.,. ir
hija pugnan exigiendo dependencia frente a independencia,.per-. .guión requiera tanto tiempo como escribir una novela. Losji'es-
manencia frente a cambio, yo frente a los demás; los conflIctos· Ores de guiones y de prosa dan la misma densidad a los m"n-
que toda familia conoce. Sin embargo, Esquivel observa el hogar y ¡..personajes e historias que crean, y a menudo nos equiv ·.~a-
la sociedad, las relaciones y el comportamiento con tanta riqueza . sal pensar que un guión es más rápido y sencillo de escri~ir
..
I
22 El guión El escritor y el arte de narrar historias 23
¡¡
El guión insta a respetar al público, no a desdeñarlo. í La originalidad es la confluencia del contenido y de la fo~a,
de una singular elección del tema además de una forma narrajva
única. El con~:nido (el ent~rn~: los personajes, las ideas) y la ffr-
Cuando una persona con talento escribe mal, lo suele hacer
por uno de los siguientes motivos: o está obcecada con una idea
I ma. (la sele.cclO~ y la ?rganl.z~Clon de los ~co~tecimientos) se ~e
que debe demostrar, o le embarga una emoción que quiere ex-
presar. Si una persona con talento escribe bien suele ser por el de-
seo de llegar a su público.
Noche tras noche, a lo largo de años de interpretar y dirigir,
I
I
cesltan~ se msplran e mteracclOnan. El guIOniSta esculpe su his~,o
ria con el contenido en una mano y el dominio de la forma enl:~a
otra. Cuando modelamos la sustancia de una historia una y
vez, la narración va tomando forma por sí misma. Aljugar conWa
0ta
mehe quedado maravillado por el público, por su capacidad de fonn.a. de la historia, su espíritu intelectual y emocional tambi~.,.,. ,. n
respuesta. Las máscaras caen como por arte de magia, los rostros evoluciona. 1::
se toman vulnerables y receptivos. Los espectadores no ocultan Una historia no es sólo lo que se cuenta, sino también la for~a
sus sentimientos con coraza alguna, sino que se abren al narrador d~,contarl~, Si su c?nte~~~o es un ~lic~é, la forma de narrar tafc
de maneras que ni siquiera sus amantes conocen, dejándose llevar bien lo sera. Pero SI la VISlOn del guIOnista es profunda y originf,
por la risa, las lágrimas, el terror, la ira, la compasión, la pasión, el el diseño de la historia será único. Por el contrario, si la manera fe
amor, el odio; a menudo el ritual los deja exhaustos. conta~la es convencional y predecible, precisará de caracteres ¡s-
El público no es sólo increíblemente sensible. Cliáiido se tereotlpados para rep~esentar comportamientos ya desgastad1s.
instala en un cine a oscuras, el cociente intelectual colectivo se dis- Pero. si el dise~o de la hist?ria es innovador, los entornos, los p1r-
para veinticinco puntos. Cuando vamos a ver una película, a me- son:yes y las Ideas deberan ser igualmente nuevos para encaj~f
nudo sentimos que nuestra inteligencia es superior a lo que eS' con él. Damos forma a la narración para que se adapte a la sustaf-
tamos viendo, que sabemos qué van a hacer los personajes antes cia y ~espués modelamos la sustancia para apuntalar el diseño. [:ir
de que lo hagan, que adivinamos el final antes de que lo hagan , Sm embargo, no debemos nunca confundir excentricidad c1n
ellos. El público no sólo es inteligente, sino que su inteligencia su- qriginalidad. La diferencia,por la mera diferencia es algo tan *_
pera la de la mayoría de las películas, un fenómeno que no cam- cuo co~o el C1.l~plir los imperativos comerciales a ojos cerrad3~'
bia cuando uno pasa al otro lado de la pantalla. Lo único que pue- Despues de trabajar durante meses o incluso años recopilando ~r
de hacer un guionista para adelantarse a las agudas percepciones tqS, recuerdos e invenciones para crear el tesoro que constituye ~I
de un público atento es utilizar todas las dotes artísticas que haya
adquirido.
material de unahistoria, no hay ningún escritor serio que se ave,-
Wre • e~."", 'u ,,",ón den"" de =. fó=ul. u • tri_~" T
24 mLn . El escritor y el arte de narrar historias 25
!II
5 Estructuray personajes
exclusiva de dones genéticos y de experiencias acumuladas. Esa panda a las cria~uras s~_interior.
en En esa situación de enirme
mezcla singular de rasgos es la caracterización... pero no el personaje. presión descubnremos qUIenes son realmente esas dos persfnas.
¿Quién elige detenerse? ¿Quién elige seguir conducie~do?
El VERDADERO CARÁCTER se desvela a través de las Cada uno tiene motivos para seguir su marcha. La mujer del i~rvi
opciones que elige cada ser humano bajo presión: cuanto cio doméstico está preocupada porque, si la detienen, la p~licía
mayor sea la presión, más profunda será la revelación y podóa interrogarla, descubrir que está ilegalmente en el paí~. •. ,.,' de-
más adecuada resultará la elección que hagamos de la na. volverla al otro lado de la frontera, y su familia se moriría de fam-
turaleza esencial del personaje. breo El cirujano teme que, si sufre un accidente y se quema lj: ma- ,
nos, las mismas manos con las que realiza milagrosas operacJi.•O.•.•' nes
Bajo la superficie de la caracterización, e independientemente de microcirugía, se puedan perder miles de vidas de futuro pa-
de las apariencias, ¿quién es· esa persona? En el corazón de su hu· cientes. Pero digamos que los dos pisan el freno y se detiene •. '
manidad ¿con qué nos encontramos? ¿Se trata de un personaje ca· " nos d a una PISta
Esta opclOn . pero ¿c;,1>
. sob re 1os personajes, ". d e
riñoso o cruel?, ¿generoso o egoísta?, ¿fuerte o débil?, ¿sincero o ellos se ha detenido para ayudar y cuá~ está demasiadohistérico:para
mentiroso?, ¿valiente o cobarde? La única manera de conocer la segu~r conduciendo? Supongamos que, ambos han decidido aYJdar.
verdad es ser testigo de cómo toma decisiones esa persona en una Eso nos da más información. Pero ¿quién elige ayudar llama~~o a
situación de presión, si elige una opción u otra, al intentar satisfa· una'ambulancia y esperando a que llegue? ¿Quién elige ayueWr en-
cer sus deseos. Según elija, así será.
La presión es esencial. Las decisiones tomadas en situaciones
trando en el autobús en llamas? Digamos que los dos corren au-
tobús, una elección que nos desvela todavía una mayor profuntdad
t
en las que no se arriesga nada significan poco. Si un personaje eli· en los personajes. El médico y la mujer del servicio domésticp co-
ge contar la verdad cuando contar una mentira no le aportaría mienzan a romper ventanas, se arrastran dentro del ardiente fluto-
nada, su elección será trivial y ese momento no expresará nada. bús, agarran a niños que gritan y los llevan a un lugar seguro. '.; ero
Pero si ese mismo personaje insiste en decir la verdad cuando una lodavía no han consumido su capacidad de elegir. Pronto las ll!.;mas
mentira le salvaría la vida, percibimos que la honradez anida en su se convierten en un infierno incandescente, les salen ampollas. n la
naturaleza. cara. No pueden aspirar otra bocanada de aire sin quemarse loi'pul-
Consideraremos la siguiente escena: dos automóviles avanzan mones, En mitad de ese horror cada uno se da cuenta de qU~I;lsólo
por una autopista. Uno es una vieja furgoneta oxidada llena de cu- dispone de un segundo para rescatar a uno de los muchos niño~1 que
bos, fregonas y escobas. Al volante hay una extranjera sin papeles, , todavía se encuentran atrapados en el autobús. ¿Cómo reacciopa el
una mujer tímida y callada que trabaja en el servicio doméstico médico? En un acto reflejo ¿tiende a ayudar a un niño blanCjl!o al
por cuatro duros en dinero negro que utiliza como único recurso niño más oscuro que tiene más c~rca? ¿Qué dirección toma 1 :'mu-
para mantener a su familia, a su lado rueda un flamante Porsche jer, guiada por su instinto? ¿Salva al pequeño? ¿ü a la niña q ",e se
nuevo conducido por un neurocirujano brillante y adinerado. Son agazapa a sus pies? ¿CómO opta en su «elección deSophie»? ;1
dos personas que tienen dos entornos completamente diferentes, Tal vez descubramos que en las profundidades de estos p~rso
con creencias, personajes y dialectos distintos; sus caracterizaciones najes tan completamente diferentes existe la misma human~~ad,
son del todo opuestas. es decir, que ambos están dispuestos a dar la vida en un mom~nto
por unos extraños. ü quizá nos demos cuenta de que quien c~nsi-
De pronto, ante ellos, un autobús escolar lleno de niños pier-
de el control y choca contra un puente, estallando en llamas y atra· dcrábmnoo wli<n~ .. = rob""e. O qmen nn, P'U&" m, 1""'·
134 guión Los elementos de las historias 135
,
de <!,',túa de forma heroica. 0, en último extremo, podría Sor. diabladamente alto de testosterona, le provocó y salió Rambo, un
pren~ernos hallar que el heroísmo altruista no es el límite del Ver. asesino imparable y cruel (personalidad verdadera). Pero.lina vez
dad~ro carácter de ninguno de los dos. Porque el poder invisible se encarnó en Rambo, no quería volver a su antigua personalidad.
de s~ cultura podría obligar a cada uno a elegir de manera espon. En las secuelas, ciñó bandoleras cargadas de balas a sus músculos
táne~, mostrando así los prejuicios inconscientes de género y et. henchidos Y brillantes de aceite, ciñó su~ rizos con un pañuelo
nia..i¡1 incluso mientras realizan actos de valentía casi beatífica. Se rojo, hasta que la caracterización del superhéroe y su verdadera
escr\fa como se escriba la escena, las elecciones que se hagan bajo personalidad quedaron fundidas en una ~magen con menos di-
preslbn déstruirán la máscara de la caracterización desvelando sus mensión que unos dibujos animados de sábado por la mañana.
natu,talezas internas y sus verdaderos caracteres. Comparemos ese patrón plano con James Bond. Rambo parece
haber encontrado su límite, pero ha habido casi veinte películas de
Bond. Bond perdura porque el mundo disfruta con la repetida reve-
LALVELACIÓN DE LA VERDADERA lación de una profunda personalidad que contradice su caracteri-
PE:QSONALIDAD zación. Bond se lo pasa bien jugando al dandy: vestido de smoking
Rev~lar
asiste a elegantes fiestas, donde sujeta una copa con la punta de sus
una verdadera personalidad que sea diferente o contradi- dedos "ínientras charla con bellas mujeres. Pero entonces crece la
ga upa caracterización es un paso fundamental en toda buena na- presión de lahistoria y las decisiones de Bond.revelan que, bajo su ex-
terior de dandy, hay un Rambo que piensa. Esa presentación de un
rralc.,.,.,
rece:.'',•. ."•o.,.'on.esLa
lovida
que nos enseña
es. Las el siguiente
personas no son gran principio:
lo que parecen.loHay pa-
queuna superhéroe que contradice la caracterización de donjuán se ha con-
nat : aleza oculta que espera escondida detrás de una fachada de vertido en un placer aparentemente interminable.
rasg" s. No importa lo que digan, no importa cómo se comporten, llevemos el principio aún más allá: la revelación de una perso-
la úl)ca manera que tenemos de conocer a los personajes a fondo nalidad más profunda que esté en contraste o se oponga a su carac-
es a.:, ravés de sus decisiones cuando están sometidos a presión. Si terización resulta fundamental en los personajes principales. Los
se n,:' s presentara un personaje cuya conducta sea la de un "aman- papeles secundarios tal vez, o tal vez no, requieran dimensiones
te e~poso" que al final del relato sigue siendo lo que parecía ser, ocultas, pero los principales deben estar escritos con profundidad,
un ~ante esposo sin secretos, sin sueños por alcanzar, sin pasio- no pueden. ser en su interior lo que parecen ser superficialmente. '
nes ,pcultas, nos sentiremos muy decepcionados. Cuando la carac-
teri~ación y la verdadera personalidad son iguales, cuando la vida
int9~or y la imagen externa son como un bloque de cemento, de EL GIRO DEL PERSONAJE
una!lúniCa sustancia, el personaje se convierte en una lista monó-
ton'f y predecible de comportamientos. No es que un personaje Llevemos ese principio aún más lejos: una buena escritura
así fo resulte creíble. Hay personas superficiales, de una sola di- no sólo revela la vercjadera personalidad, sino que gira o
me~sión ... pero son aburridas. altera esa misma naturaleza interna, para bien o para mal,
?or ejemplo, ¿qué fue mal con Rambo? En Acorralado era un a lo largo de la narración.
per~,(maje atractivo, un residuo de Vietnam, un solitario que vaga-
ba ~or las montañas en busca de la soledad (caracterización). En- En Veredicto final, el protagonista, Frank Galvin, aparece por pri-
ton~es un sheriff, por el único motivo de que tenía un nivel en· mera vez como un abogado de Boston vestido con un traje de tres
136 El guión Los elementos de las historias ;'¡h37
piezas, dando una imagen tipo Paul Newman... injustamente gua. no hasta poder demostrar la culpabilidad del rey: «Afilaré tan 'blo
po. El guión de David Mamet va quitando capas a esa caracterización mis palabras, ya le llegará el turno a mi daga».
hasta revelar a un borracho corrupto, arruinado, autodestruido e En tercer lugar, esa profunda naturaleza lucha contra la ifha-
incurable que lleva años sin ganar un caso. El divorcio y la desgra.
cia han acabado con su espíritu. Le vemos estudiando esquelas en
busca de personas que hayan fallecido en accidentes de automóvil
gen externa del personaje, es su contraste, si no su contradicd~n.
Tenemos la sensación de que no es lo que parece. No es sin ás
m~lancólico, sensibl~ y precavido. Hay o~as cualidades ocultasl~e
t
o laborales, asistiendo a sus funerales para entregar su taJjeta de baJO de esa personalidad. Hamlet: «Yo solo estoy loco con el n.or-
visita a los afligidos parientes de la víctima con la esperanza de ha. noroeste; si el viento es del sur, distingo un pico de una pic'~»'
cerse con algún litigio contra las compañías de seguros. Esa se- En cuarto lugar, tras presentar la naturaleza interna del perso-
cuencia culmina con una explosión de ira de desprecio alcohólico naje, la historia ejerce cada vez una mayor presión sobre él: n!Jrra
cuando destroza su oficina arrancando sus diplomas de las pare. que tenga que tomar decisiones cada vez más dificiles, Hamlet ~us
des y haciéndolos añicos antes de desplomarse en el suelo. Pero ca al asesino de su padre y lo encuentra arrodillado, rezando. ro-
entonces llega el caso. dría matar al rey fácilmente, pero Hamlet se da cuenta de qu,~ si
Se le ofrece el caso de un error médico por el que una mujer Claudio muere en oración, tal vez su alma llegue al cielo. Por ~so
está en coma. Con un rápido acuerdo conseguiría setenta mil dó- se obliga a sí mismo a esperar y rnatar a Claudio cuando su a~a
lares pero, al observar a su cliente en ese estado tan desvalido, «sea más negra y más maldita que el infierno adonde va». J'! .
siente que lo que ofrece este caso no es una cuantía fácil e impar. En qui.nto lugar, al llegar al clímax de la historia, sus opci0res
tante, sino su última oportunidad de salvarse. Elige luchar contra han cambIado profundamente la humanidad del personaje'ler-
la iglesia católica y el poder político. Lucha no sólo por su cliente, minan las guerras de Hamlet, conocidas y desconocidas. Alcafza
sino por su propia alma. La victoria le traerá la resurrección. La la paz de la madurez en cuanto su vívida inteligencia se convi ¡~te
batalla legal lo cambia, convirtiéndolo en un abogado sobrio, éti· en sabiduría: «El resto es silencio». !'
co y excelente, el tipo de hombre que fue antes de perder las ga·
nas de vivir. ,
.Ése es el tipo de juego entre personaje y estructura que nos en· FUNCIONES DE LA ESTRUCTURA Y DEL PERSON~E
contramos a lo largo de la historia de los relatos de ficción. Al"
principio de la narración presenta la caracterización del protago-
.. .
La función de la ESTRUCTURA consiste en aportar p,"e-
1
nista: de vuelta a casa de la universidad para asistir al funeral de su siones progresivamente crecientes que obligan a los p;!! r.
padre, Hamlet está melancólico y confuso, deseando estar muer· sOl)ajes a enfrentarse a dilemas cada v~zmás difíciles, fa
to: "¡Ojalá que esta carne tan firme, tan sólida se fundiera ... 1».
ca.usa de e.stas.presiones tienen. que to.ma..r dec.isiones y 11.'. e-
En un segundo lugar pronto nos vemos arrastrados hasta el co- var a cabo acciones que son cada vez más complicadasi,de
razón del personaje. Percibimos su verdadera naturaleza obser· tal forma que se vay~ revelando su verdadera natura'la,
vándole llevar a cabo acción tras acción: el fantasma del padre de
u"'~
incluso hasta el nivel del yo subconsciente.. ji,
Hamlet dice haber sido asesinado por el tío del joven, Claudia,
que ahora es el rey. Las opciones que elige Hamlet nos presentan La función de los PERSONAJES consiste en aportar !I! la
un carácter muy inteligente y cauto que lucha por refrenar su in' h;.tori. . . ami...... de la ""_ _• que :,:.
madurez, irreflexiva y apasionada. Decide buscar venganza pero sulten necesarias para actuar de forma convincente se '(in
,
!',as decisiones tomadas. Expresado de manera sencilla, del personaje. Un sentido del humor oscuro podría añadir textu-
'odo personaje debe resultar creíble: lo suficientemente ra, pero nunca sería suficiente. Si la historia se mantiene igual, el
':loven o lo suficientemente mayor, fuerte o débil, listo o ig. personaje se mantendrá igual. Si el guionista cambia el personaje,
horante. generoso o egoísta, ingenioso o soso, en propor. también deberá cambiar la historia. Todo personaje alterado debe
iones correctas. Ca~a una de e~as ~~racterísti~asdebe in.
k. tomar decisiones nuevas, realizar acciones diferentes y vivir otra
korporar a la historia la combmaclOn de cualidades qUe historia -su historia-, no importa que nuestros instintos funcio-
"permita al público creer que el personaje sería capaz de nen a través del personaje o de la estructura, porque al final llega-
hacer lo que hace. rán al mismo sitio.
Por este motivo, la expresión «historia guiada por los persona-
'La estructura y los personajes están entrelazados. La estructura jes" es redundante. Toda historia está «guiada por los personajes".
de lbs acontecimientos de una historia se traza con las decisiones to- El diseño de los acontecimientos y el diseño de los personajes se
ma'~as por los personajes en situación de presión y las acciones que reflejan mutuamente. Ningún personaje o personalidad puede ex-
de~iden llevar a cabo, mientras que los personajes son unas criatu· presarse con profundidad si no es a través del diseño narrativo.
rasiibue surgen y se ven alteradas por cómo d.ecidan actuar en una si· La"clave es la conveniencia.
tuabión de tensión. Si cambiamos uno de esos factores, cambiamos La relativa complejidad del personaje ha de adaptarse al géne-
el ~tro. Si cambiamos el diseño de los acontecimientos, también ha· ro. La acción/aventura y la farsa exigen personajes sencillos, porque
br,bos cambiado a los personajes. Si cambiamos la personalidad una mayor complejidád nos distraería de las hazañas o escollos in-
pn-¡funda de nuestros personajes, deberemos inventar una nueva dispensables en esos géneros. Los relatos sobre conflictos inter-
est',ctura que exprese la naturaleza cambiada de los mismos. nos, las tramas educativas o de redención, requieren personajes com-
'!Supongamos que una historia contiene un acontecimiento cla· plejos, ya que la simplicidad nos robaría la perspectiva interna de la
ve i" n el que el protagonista, en una situación de grave peligro, de· naturaleza humana, lo que constituye uno de los requisitos de esos
cii contar la verdad. Per~ el guionista tiene la. sensació~ de que el
b géneros. Eso es de sentido común. Entonces, ¿qué significa real-
ptiber borrador no funCIona. MIentras estud~a la verslO~ que ha mente «guiada por los personajes»? Para demasiados guionistas
es~~to para esa escena, decide que su personaje va a mentir y caro· significa «guiada por las caracterizaciones", retratos tan finos como
bii! el diseño narra~vo a!terando esa acción: ,La caracterización del el papel de fumar, en los que las máscaras que cubren a los perso-
pe~sonaje se mantiene mtacta de una verSlOn a la Siguiente, .Viste najes podrían estar bien delineadas, pero en los que la personali-
i~al, trabaja en el mismo pueblo, se ríe con los mIsmos chistes. dad más profunda queda apenas desvelada o expresada.
Pe'toen la primera versión es un hombre sincero. En la segunda es
u~lmentiroso. Al invertir un acontecimiento, el guionista crea un
petsonaje totalmente nuevo. EL CLÍMAX Y LOS PERSONAJES
IPor el contrario, supongamos que el proceso sigue esta ruta: el
g~ionista de pronto ve la naturaleza de su protagon~sta, lo que le Esa estrécha relación entre la estructura y los personajes parece
inYpira para hacer un bosquejo de un perfil pSlcologlCO radICal· perfectamente simétrica hasta que nos enfrentamos al problema
m~nte nuevo, transformando a un hombre honrado en un men~ del final del relato. Hay un reverenciado axioma en Hollywood que
rogo. Para poder expresar toda esa naturaleza cambiada, el escu' nos avisa: «Toda película trata de lo que se ven en sus últimos vein-
tol tendrá que hacer mucho más que volver a redactar los rasgos te minutos". En otras palabras, para que un filme tenga una opor-
!III
140 Elguión Los elementos de las historias ¡,~1
tunidad en la vida, su último acto y su clímax deben constituir la ex. Gene Fowler dijo una vez que escribir es fácil, una simple cu!l s-
periencia más satisfactoria de todas. No importa qué hayan cOnse- tión de quedarse mirando con f!ieza una hoja de papel en blan,o
guido sus primeros noventa minutos: si el momento final fracasa, la hasta que la frente empiece a sudar sangre. Ysi hay algo que va a ~,a
película morirá durante la primera semana de su estreno. cer que nos sangre la frente es crear el clímax del último acto 11, I 1
Comparemos dos películas: durante los primeros ochenta rui. culmen y la concentración de todo el significado, de toda la e~p
nutos de Cita a ciegas, Kim Basinger y Bruce Willis maniobran en ción, el cenit para el que hemos preparado todo lo demás, el c~ _
esta farsa, y estalla una carcajada tras otra. Pero con el clímax del trO decisivo de la atención de nuestro público-. Si esta escena fa 'k,
segundo acto cesa toda risa, el tercer acto es monótono, y lo que fallará tod~ la hist?ria. No tend:emos una historia ha~ta haber c "e.-
debería haberse convertido en un éxito pasó sin pena ni gloria. El
beso de la mujer araña, por otro lado, comienza con unos aburridos
treinta o cuarenta minutos aunque, de forma gradual, la película
ado ese chmax. SI no consegUImos dar un salto poetico que n9s
pennita alcanzar un brillante clímax de culminación, todas las s- 1
cenas anteriores, todos los personajes, todo el diálogo, toda la d_~",I,,s
nos envuelve más profundamente, aumenta de ritmo hasta que el cripción no serán más que un elaborado ejercicio de mecano~f-
clímax de la historia nos emociona como pocos dramas lo consi. Supongamos que nos despertamos un día con la inspiraci111
guen. El público, aburrido a las ocho, a las diez flotaba. El «boca a de redactar este clímax de la historia: «El héroe yel villano se p1r-
boca» dio alas al filme; la Academia de las Artes y Ciencias Cine· siguen a pie durante tres días y tres noches cruzando el desierto e i
matográficas concedió un Óscar a William Hurt. Mojave. Al borde de la deshidratación, del agotamiento y del de~i
Una historia es una metáfora de la vida y la vida la vivimos en el
tiempo. Por consiguiente, el cine es un arte temporal y no plástico,
tia, a doscientos kilómetros de la fuente de agua más cercana,
chan y uno mata al otro. Es emocionante... hasta que nos volv~,7
Ir-
' . 1
Su familia no está formada por los medios espaciales de la pintura, ~o~ h aCIa nuestro prot.agoms~ay re~ordamos que es un contabfe
la escultura, la arquitectura o la fotografía, sino por las formas temo JubIlado de setenta y CInCO anos, coJo, con muletas y alérgico ~I
porales de la música, la danza, la poesía y la canción. Y el primer polvo. Convertiría nuestro trágico clímax en una broma, y lo qT'!~
mandamiento de todas las artes temporales es: guardarás lo mejor es peor, nuestro ag~nte nos dirí~ que Walter Matthau quiere el P',,",,""'_'
para el final. El movimiento final de un ballet, la coda de una sin· pe! en cuanto conSIgamos solUCIOnar el final. ¿Qué hacemos? ,
fonía, el pareado de un soneto, el último acto y su clímax narrati·, Encontrar la pági~a.dondese p.resenta al personaj~, localizar ¡,a
va, esos momentos culminantes deben representar las experien· frase que-lo'descnbe dICIendo «DaVId (75) o>, borrar 7 e Insertar 3. ~s
cias más gratificantes, importantes y significativas de todas. decir, re~ocar su caracte~zación. La verdadera personalidad d~l'
Un guión terminado obviamente representa el cien por cien protagomsta permanece malterada porque, independientemenlle
de la labor creativa de su autor. La gran mayoría de ese trabajo, el de que David tenga treinta y cinco o setenta y cinco años, sigue p "'_
setenta y cinco por ciento o más de nuestro esfuerzo, se dedica a seyendo la fuerza de voluntad y la tenacidad de llegar hasta ellÍI~¡
diseñar la estrecha relación que existe entre la profunda persona· te en el desiert~ de Mojave. Pero debemos hacer que resulte creíbl~.
lidad de nuestros personajes y la invención y organización de los En 1924 Ench van Stro1'leim realizó Avaricia. Su clímax se ef
acontecimientos. El diálogo y la descripción consumirán el resto, tiende a lo largo de tres días y tres noches, héroe y villano, en ~I
y del esfuerzo abrumador que hay que llevar a cabo para diseñar desierto de Mojave. Van Stroheim rodó esa secuencia en MOjaJy!
un relato, el setenta y cinco por ciento se centrará en crear el clí· en pleno verano, :on temperaturas que alcanzaban los cuaren~",I~y",,',
max del último acto. El acontecimiento final de una historia será c.mc~ grados. CasI acaba con su reparto y su equipo, aunque coi-
la tarea final del guionista. 'gmo lo que qu"",,, = p""* de blanro oo"'e bl=ro de ~1
I -
j Elguión \
~
: ;: a acción como ésa debe sacrificarse. La trama, como ya observó
';:istóteles, es más importante que la caracterización, pero la e~
" ctura narrativa y las verdaderas personalidades constituyen un
f~bómeno único visto desde dos prismas. Las decisiones que lo-
~~n los personajes desde detrás de sus máscaras externas dan si·
nf~ltáneamente forma a sus naturalezas internas y hacen avanzar
1~1 historia. Desde Edipo Rey hasta Falstaff, desde Ana Karenina
h~ta Lord Jim, desde Zorba el Griego hasta Thelma y Louise; he
a~í la dinámica entre personaje y estructura de una narrativa con·
smada.
r
,
6 Estructura y significado
EMOCIÓN ESTÉTICA
una idea y una emoción son tan pocos que, cuando ocurren, cree. dones. La sagacidad académica afila el gusto y el juicio, pero ~un
mos estar teniendo una experiencia religiosa. Pero mientras la ca debemos confundir crítica y arte. El análisis intelectual i ¡I'de-
vida separa el significado y la emoción, el arte los une. La narra. pendiente_me~te ~e lo sesudo que sea, no nutrirá el alma. ' 1,11
tiva es un instrumento con el que creamos ese tipo de epifanías a Una hlsto~a ~Ien ~arrada ni expresa los razonamientos p ,'e ci-
voluntad a través de un fenómeno conocido como emoción estética, sos de una teSIS m da nenda suelta a emociones airadas en esldo
La fuente de todo arte es la necesidad primigenia y prelingüis- embrio~ari~, pero sí que triunfa a la hora de desposar lo raci1'nal
tica de la psique humana de resolver la tensión y la discordancia a con lo IrraCIOnal. Porque cualquier obra que sea esencialm J):¡te
través de la belleza y la armonía, de utilizar la creatividad para re. emocional o esencialmente intelectual no contará con la val~dez
vivir una vida asesinada por la rutina, de encontrar un eslabón COn de ap~lar a nues~~ fucul~des más sutiles para sentir simp lr,tía,
la realidad por medio de nuestras sensaciones instintivas y senso- empatIa, premomcIOnes, dIscernimiento... a nuestra sensibili~ ad
riales de la verdad. Como la música y la danza, la pintura y la es- innata hacia la verdad.
cultura, la poesía y la canción, todo guión es ante todo y siempre
la experiencia de una emoción estética, el encuentro simultáneo
del pensamiento y el sentimiento. LA PREMISA
Cuando una idea comporta un cambio emocional gana po-
der, profundidad, y se vuelve memorable. Tal vez se nos olvide el Hay dos ideas que limitan el proceso creativo: la premisa, la idea i¡, ue
día en que vimos un cadáver en la calle, pero la muerte de Ham· inspira al deseo .qu~ siente ~l ~scritor de crear una historia, y la ~dea
let nos perseguirá para siempre. La vida en sí misma, sin arte que contro~a,el SIgnificado ultImo de la historia, expresado a u-l~éS
le dé forma, nos deja inmersos en la confusión y el caos, pero una de la,acCIón y de la ~moción esfé~ca del clímax del último acto.l~in
emoción estética armonizará aquello que sabemos con lo que sen· embargo, una ~remlsa, al contrano que cualquier idea controla'(lo-
timos para darnos una mayor conciencia y una mayor seguridad fa¡ rara vez sera una afi~ación cerrada. Es más probable que se !tra-
de cuál es nuestro lugar dentro de la realidad. En resumen, una te d~ \ln~ pregunta abIerta: ¿qué ocurriría si...? ¿Qué ocurrid', si
historia bien contada nos ofrece aquello que no podemos obtener unttburon nadara hasta un complejo turístico y devorara a unftu-
de la vida: una experiencia emocional con significado. En lavid~ rista? ~~rón. ¿Qué ocurriría si una mujer abandonara a su ma _~do
las experiencias adquieren significado cuando reflexionamos, con d Y, a su h!Jo?,Kramer cflntra Kramer. Stanislayski lo llamó el «si m,ágil,"o»
paso del tiempo. En el arte, tienen significado ahora, en el mismo ins- la hi~óte~~ ensoñadora que flota en la mente abriendo la puertall~
lmagmaCIon, ~ond<,; ~o~o ~ cualquier cosa parecepos,ible. , ',i,,".,""
tante en que se producen.
En este sentido toda historia es en el fondo no intelectual. No): . Pero «¿que ocurnn;l SI... ?» sólo <,;s un tipo de premisa. Lo "'es.
se expresan ideas con los argumentos áridos e intelectuales del en- cntores encuentran inspiración miren donde miren en una n- e-
sayo. Pero esto no significa que las historias deban ser antiintelec-" fesión a medi~ de. los .deseos ocultos de un amigo, ~n una b~rla
tuales. Rezamos para que el guionista tenga ideas importantes y! ante un mendIgo sm pler~as, en una pesadilla o en un duenn ,I've_
profundas. En realidad, el intercambio que se produce entre el aro la, en un hecho leído en un periódico, en la fantasía de un n~ o.
tista y su público expresa ideas directamente a través de los senti- pr~pi~
I:cl,Uso el
1 oficio puede re.s~ltar
inspirador. Los 'I,,'OSejerci~",r:"
dos y de las percepciones, de la intuición y de la emoción. No hace p ra~ente tecmcos, como la umon de una suave transiciónlli'de
falta un mediador, ningún crítico que racionalice la transacción,
que sustituya lo inefable y lo sensible con explicaciones y abstrae-,
~:a~s~ena a la siguiente o la revisión de un diálogo para evl~r
P",",~", po"'fun p,"'uck '"' mOIDenm do lmPi ncióU '1'"
146 Elguión Los elementos de las historias 147
qUii, r cosa puede actuar como premisa de una narración, incluso, tra inspiración. Pocas veces sabemos adónde nos- dirigimos: escrí-
PO~¡ejemplo, una mirada por la ventana. bir es descubrir. .
¡'¡En 1965, Ingmar Bergman contrajo laberintitis, una infección
vír¡! a del oído interno que mantiene a sus víctimas en un incesan.
te ~értigo oscilante, incluso durante el sueño. Durante semanas LA ESTRUCTURA COMO RETÓRICA
Be~gman estuvo confinado en la cama, con la cabeza reclinada en
uJi* sujeción, intentando controlar su vértigo mirando fijamente a No nos equivoquemos: aunque la inspiración de una historia sea
un~"iPunto que su médico había pintado en el techo de la habita· un sueño y su efecto final una emoción estética, la obra debe pasar
ci9' , aunque con cada desviación de los ojos el cuarto le daba de una premisa abierta a un clímax satisfactorio pero sólo cuando
vu',ltas como un tiovivo. Concentrándose en aquel punto empezó el guionista esté poseído por un pensamiento serio. Porque los ar-
a imaginar dos rostros mezclados. Días más tarde, cuando se fue tistas no deben tener sólo ideas que expresar, sino ideas que de-
re~uperando, miró a través de la ventana y vio a una enfermera mostrar. Expresar una idea, en el sentido de presentarla, nunca es
co;~ una paciente. Ambas estaban sentadas y se comparaban las suficiente. El público no debe únicamente entender; debe creer.
m~nos. Aquellas imágenes, la relación entre enfermera y paciente Queremos que el mundo deje nuestra historia convencido de que
y j,~ fusión de los rostros fueron la génesis de la obra maestra de la nuéstra es una metáfora verdadera de la vida. Y los medios con
B9~gman, Persona. los que vamos a conseguir llevar al público hasta nuestra perspec-
rLas ráfagas de inspiración o de intuición que parecen pr~~ucir. tiva residirán en el diseño que demos a nuestra narración. Al cre-
sé~ azar y de manera espontánea de hecho son actos de clanVIden· ar nuestra historia creamos pruebas; la idea y la estructura se en-
ci~. Porque aquello que puede inspirar a un guionista tal vez no na· tremezclan en una relación retórica.
m'~ la atención de otro. La premisa despierta lo que permanece
o~'ulto en el interior, las vision~s o .convicciones latentes en el escri· NARRAR es la demostración creativa de la verdad. Una
td'!-. La suma total de sus expenenCIas le ha preparado para este mo- historia es la prueba viva de una idea, la conversión de una
rrfbnto y reacciona como sólo él lo haría. Y abora empieza el trabajo, idea en acción. La estructura de los acontecimientos de
~!lo largo del camino el guionista interpreta, elige yjuzga. Si para al· una historia será el medio que utilicemos primero para ex-
~nas personas la declaración final que un escritor hace acerca de la presar y luego para demostrar' nuestra idea... sin explica-
vi,~ parece dogmática y subjetiva, que lo sea., Los escritores SOSOS) ciones.
p[.,'.:,cificadores so.~ un aburrimiento. Queremos al~as sin :estriccio-'
n~s que tengan la valentía de tomar un punto d~ VIsta, artistas cuyas Los grandes narradores nunca explican nada. Hacen la tarea
v[utanas al mundo resulten sorprendentes y eXCItantes. creativa dura y dolorosa, dramatizan. Pocas veces están interesa-
q'~ escrit~.~na
'i Finalmente es importante darse cuenta de que sea lo que sea .dos los espectadores (y sin duda nunca convencidos) cuando se
e inspira a escribir, no se debe quedar en un.mero ven obligados a escuchar ,discusiones sobre ideas. El diálogo, la
Btemisa no es algo precioso. Siempre que ~ontnbuya~1creclmlen·! charla natural de los personajes en su lucha por satisfacer sus de-
t~ de la historia se debe mantener, pero SI la narraCIon se deSVIa' seos, no es una plataforma sobre la que expresar la filosofía del
r~, más vale abandonarla, la inspiración original sólo debe servir realizador. Las explicaciones de las ideas del autor, ya sean en for-
~~ra seguir la e.volución de la hist.oria. ~I problema no consiste en ma de diálogo o de narración, reducen gravemente la calidad de
dimenzar a escribir, sino en seguIr escnbIendo y renovando nue; una película. Una gran historia autentificará sus ideas sólo en la.
148 El guión Los elementos de las historias ¡:,149
dinámica de sus acontecimientos; si no se consigue expresar una coherente que exprese el significado irreducible de la histolia'IYo
visión de la vida a través de las consecuencias puras y honestas de prefiero utilizar la denominaci~n de idea controladora porqu~1 al
las elecciones realizadas por los seres humanos y por las acciones igual que tema, da nombre a la Idea clave o central de la hist~ra
que llevan a cabo, será un fracaso creativo que ninguna cantidad pero ta~~ién implica ,u~a función: la idea controladora da fOIfla
de lenguaje inteligente podrá resolver. a las decIsIones estrategrcas tomadas por el autor. Se trata de ~tra
Pensemos, a modo de ejemplo, en ese género tan prolífico, el po- d~ciplina creativa que nos'guía ~n nuestras decisiones estéticas. fa-
licíaco. ¿Qué idea expresan prácticamente todas las ficciones detecti. Cla lo que resulta adecuado o madecuado en nuestra narraci~n
vescas? "El climen no compensa.» ¿Cómo llegamos a entenderlo hacia aquello que expr~se nuestra id~a controladora y que PU~d~
así? Con un poco de suerte sin que un personaje le susurre a otro mantenerse, frente a lo que resulte Irrelevante en relación ¡".",. o"., "n
,,¿Ves? ¿Qué te había dicho? El climen no compensa. No, parecía ella y deba ser eliminado. '.
que se iban a salir con la suya, pero las medas de la justicia giran sin La idea controladora de una histolia ya terminada debe pO", er
cesar. ..» No, debemos ver la misma idea, pero interpretada ante expresarse en una única frase. Una vez i1!1aginamos por plim~ra
nosotros: se comete un crimen; durante un tiempo el climinal sigue vez la premisa yel trabajo está evolucionando, debemos explo~ar
libre; más adelante lo arrestan y castigan. En el acto del castigo, la todo a~uello que nos venga a la mente: cualquier cosa. Sin ~F
cárcel de por vida o que lo maten de un tiro en la calle, hay una idea bargo, al final de todo el proceso, la pehcula se debe modelar,iial-
con una carga emocional que se extiende entre el público. y si pu· rededor de una idea. Eso no significa que una historia se pueda.re-
diéramos poner palabras a esa idea no serían tan educadas como «el ducir a una rúbrica. Hay mucho más entramado en la red de ha
climen no compensa», sino más bien: ,,¡Por fin han cogido a ese bas- histolia de lo que se pudiera decir jamás con palabras -las s "'ti-
tardo!». Un triunfo electrizante de lajusticia yde la venganza social, lezas, los subtextos, los pareceres, los dobles significados y las'"li-
El tipo y calidad de la emoción estética serán relativos. Las pelí· quezas de todo tipo-. Una histolia se convierte en una especie .fle
culas de suspense psicológico se esfuerzan por contar con efectos muy filos~fía vi;a que el público comprenderá en su conjunto, de ~n
fuertes; hay otras formas, como la desilusión o la historia de amor, que mediato, sm tener que p~~sar a~erca de ella de. forma conscie1te
buscan emociones más suaves, tal vez de tlisteza o de compasión, p
.,.se Ira,,ta de una perce ,Clan unId,a, ,a las expenencias que hal.""'.,"""i", ,n"",
Pero independientemente del género el plillcipio es universal: el acumulado durante sus vidas-o fer() la ironía es la siguiente: ,'i'<
significado de la historia, sea cómico o trágico, se ha de dramatizar Cllanto más capaces seamos de dar forma a nuestro trabajO'al-
hasta convertirse en un clímax narrativo emocionalmente expresi· rededor de una id:a clara, más significados descublirán los Púili-
va sin ayuda de diálogo que dé explicaciones. co.s en. nuestra pehcula cuando tom,en nuestra idea y sigan sus ir,., "".'-
phcaclOnes hasta cada uno de los aspectos de sus vidas. Porl:!~l
con~ari~, cu~ntas .más i~eas i,nt~ntemos empaquetar en una Úfi-
LA IDEA CONTROLADORA ca hlstona, mas se :nflaran a ~I mIsmas, hasta que la película se ~()_
lapse en una marana de nqpones tangenciales que no diga nala.
Dentro del vocabulario de los guionistas hay un término que se ha
convertido en bastante vago, el tema. Por ejemplo, "la pobreza',' Una IDEA CONTROLADORA se puede expresar en upa
da guerra» y "el amor» no son temas; se relacionan con la amo única frase que describa cómo y por qué la vida cambia (le
bientación o con el género. Un verdadero tema no se puede ex· una situación al principio hasta otra al final.
presar en una única palabra, sino con una frase: una frase clara y
150 it~ón .. Los elementos de las historias 151
la idea controladora consta de dos elementos: el valor y la cau. Si: por ejemplo, estuviéramos escribiendo para Harry el Sucio,
sao~lientifica la carga positiva o negativa del valor crítico de la bis- de Chnt Eastwood, toda nuestra idea controladora del valor la
tori~ en el clímax del último acto, e identifica el motivo principal . causa seria: «La justicia triunfa porque el protagonista es más ~o
porijlel que dicho valor ha cambiado hasta alcanzar su estado final. lento ~ue los criminales». Harry el Sucio realiza algún trabajillo de
La ~ase compuesta de estos dos elementos, valor y causa, expresa. detective ~e vez e~ :~ando, pero su violencia es la causa principal
rá ~l significado profundo de la historia. del.c~bI~. Esa VISlOn entonces actuará como nuestra guía para
f.:.alar significa el valor principal, con su carga ~ositiva anega. deCidIr que resulta adecuado y qué inadecuado. Nos indica que se-
tivai¡. que entra a formar parte del mundo o de la VIda de nuestro ría inapropiado escribir una escena en la que Harry el Sucio se
pe~onaje como resultado de la acción final de la historia. Por ac~rca~a a la víctima de. un asesinato, descubriera una goira de es-
eje~plo, el final feliz de una historia de un crimen (En el calor de la qUI olVI~ada por el asesmo en su huida, sacara una lupa, examina-
no.c..f.,/)
¡
que c~nvierte un mundo injusto (negativo) e~ justo (posi. ra el.objeto y ll~gara a la siguiente conclusión: «Vaya... este hom-
tivq nos sugtere una frase como «Se restaura laJUStiCia... ". En una bre. tle~e ap~oxImadamente treinta y cinco años, cabello tirando a
pel~cula de suspense político (Desaparecido) con un final triste, la dic· pel~rrojo, y Viene de la región de las minas de carbón de Pennsyl-
tac\~ra militar gobierna el mundo de la historia en el climax final, vama, por lo que observo en este polvo de antracita». Ése es Sher-
,1 . • ,
qu~ provoca una frase negatIva como .«La tIrama prevalece... ». lock Holmes, no Harry el Sucio.
Un'~ trama educativa con un final POSItIVO (Atrapado en el t,empo) Pero si estuviéramos escribiendo para Colombo, interpretado
pr9~oca un giro en el protagonista que, de ser un hombre cínicoy ~o.r Peter Falk, nuestra idea controladora sería: «Se restaura lajus-
eg~ista, pasa a convertirse en alguie~.genuinamente desp:endido tiCIa porque el protagonista es más listo que el criminal». El análi-
y c~riñoso, lo que nos lleva a «La fehCIdad llena nuestras VIdas ... ». sis forense de la gorra de esquí tal vez resulte adecuado para Co-
U~lI historia de amorcan un final negativo (Las am,stades pelzgrosas) lombo, porque la causa dominante del cambio en la. serie eolombo
coJlvierte la pasión en desprecio por uno mismo, lo que nos evoca son las deducciones tipo Sherlock Holmes. Pero sería inadecuado
«El; odio destruye ... ". que Colombo sacara de debajo de su arrugada gabardina una
,La causa hace referencia al motivo principal por el que la vida Magnum del 44 Y empezara a disparar contra todo el mundo.
o<~':mundo del protagonista pasa a su valor positivo o negativo. Si Completemos los ejemplos anteriores. En el calor de la noche. se
tr~. ajamos hacia atrás, desde el final hasta el principio, haremos restaura lajusticia porque un perspicaz y extraño negro ve la verdad
u~ilseguimiento de la causa primordial que, dentro de las profun· .', de la perversión de los blancos. Atrapado en el tiempo: la felicidad lle"
di~ades del personaje, de la sociedad o del entorno, han hecho na nuestras vidas cuando aprendemos a amar sin condiciones. De-
q~~ existiera este valor. Una historia compleja podria contener saparec:id(f. la tiranía prevalece porque recibe el apoyo de una CIA ca-
mfi::Chas fuerzas de cambio, aunque generalmente una dominas nupta. Las amistades peligrosas: eI odio nos destruyecuando tememos
las.,.:..·.demás. Por consiguiente, en una historia policíaca, ni «El crimen ~ sexo contr~o. La ide~ controladora es la forma más pura de sig-
np,compensa... " (lajusticia triunfa... ) ni «El crimen compensa...' ~cado narrativo, deI comp y deI porqué del cambio, la visión de la
(l~. injusticia triunfa... ) podrían mantenerse como una idea con· Vida que los espectadores convierten en parte de sus vidas.
tr~ladora completa, porque cada una nos aporta sólo medio signi·
fi9~do, el valor del final. Una historia que tenga sustancia también El significado yel proceso creativo
ex~resará por qué su mundo o su protagonista ha terminado con ¿Cómo encontramos la idea controladora de nuestra historia? El
es~ valor específico. proceso creativo podría comenzar en cualquier lugar. Tal vez nos
i/
152 El guión
motive una premisa, un ,,¿Y qué ocurriría si...?» o un fragmento suficiente libertad como para dar espacio a nuestra y
~-~~4'"
imagina~,¡Ón
de un personaje, o una imagen. Podríamos comenzar por la mi· a nuestros instintos.. N.uestras ~istorias deberían sorprend~rnos
tad, por e! principio o cerca de! final. Al crecer nuestro m~ndo y, una y otra vez. Un dIseno narratIvo bello es una combinaciólh del
nuestros personajes ficticios, los acontecimientos se enlazaran y la tema descubierto, de la imaginación empeñada y de la mentd"que,
historia se construirá por sí misma. Entonces llegará ese momento con amplitud pero con sabiduría, ejercita e! oficio.
crucial en e! que debamos dar e! salto y crear e! clímax narrativo.
Ese clímax del último acto es la acción final que nos emOCIOna y La idea frente a la contraidea
nos llega, que parece completa y satisfactoria. Ya tenemos a mano Paddy Chayefsky me dijo una vez que cuando finalmente ~~scu.
la idea controladora. bría e! significado de sus historias, lo apuntaba en un peda~p de
Analizando e! final que hayamos elegido deberemos pregun· papel que pegaba sobre su máquina de escribir para que to#o lo
tarnos: como resultado de esta acción climática, ¿qué valor, con que reda:tara con ella expresara de una forma u otra su tem~I¡cen.
carga positiva o negativa, entra a formar parte del mundo de mi tral. Temendo una frase clara y un valor y una causa const¡l.Ilte.
protagonista? Después, retrayéndonos de ese clímax y excavando mente a~te sí, cons~g~iría. resistirse a la tentación que le pUd~fran
en los cimientos, nos plantearemos: ¿cuál es e! motivo principal, la plantear IrrelevanCl.as I.ntngantes y concentrarse en unificar ~l re.
fuerza o el medio por e! que llega este valor a su mundo? La frase lato alrededor de! sIgmficado central de la~istoria. Cuando 1"i""",ecía
que compongamos con las respuestas a estas dos preguntas se "de una manera u otra», Chayefsky se refena a que fOIjaba his- 11
convertirá en nuestra idea controladora. torias de manera dinámica, desplazando la alternativa entr~ las
En otras palabras, la historia nos da su propio significado; no- cargas opuestas de sus valores principales. Sus improvisacion~~ too
sotros no dictamos el significado a la historia. No sacamos la ac· maban tal forma que, secuencia tras secuencia, se expresaba .:jh la
ción de la idea, sino más bien la idea de la acción. No importa cuál dimensión positiva de' su idea control~dora, ora la negativ1~ En
En esos relatos equilibrados nuestra victoria del bien sobre el mal te como resultado una obra didáctica... pero sí que ése es el ri~sgo
ganará validez. . . que c~rremos. ~ desarrollarse I~ historia debemos considera~ivo-
El peligro es el siguiente: cuando nuestra premIsa es una Idea luntanamente Ideas opuestas e mcluso repugnantes. Los mej?res
que pensamos que debemos demostrar al mundo y diseñamos escritores tienen mentes díalécticas y flexíbles que cambian cof fa-
nuestro relato como un certificado irrechazable de esa Idea, nos cili~d de, perspectiva. Ven lo positivo, lo negativo y todos los tir.:.,' tes
embarcamos en la didáctica. En nuestro afán por convencer redu- de la lroma, buscando de forma honrada y convincente la verda1 de
cada punto de vista. Esa omnisciencia les obliga a ser más crea~~os,
cimos el poder del otro lado. Utilizamos mal nuestro arte, yabu-
samos de él para sermonear, y así nuestros guiones se conVIerten
en películas de tesis, en sermones vagamente disfrazados cuando
~ás imaginativos, más perspicaces. Al final, expresan lo que en ea-
hdad creen, pero no lo hacen hasta haberse permitido sop~sar
t
intentamos convertir al mundo de una única pincelada. El enfo- cada tema y experiencia con todas sus posibilidades. 11:
que didáctico es el resultado de un entusiasmo ingenuo por ~I que Pero no nos equivoquemos, nadie puede conseguir la pe ':'ec-
pensamos que se puede utilizar la ficción a modo de bIstun, para c~ó~ como escritor sin s~r en parte filósofo y defender sólidas 9?n-
extirpar los cánceres de la sociedad. VlCClOnes. El truco consIste en no ser esclavos de las ideas pro~fas,
Frecuentemente dichas historias toman la forma de dramas Si)- sino en sumergirse en la vida. Porque no se trata de ver hasta-~ué
ciales, un género cargado de plomo que cuenta con dos conven-
ciones que lo definen: la identificación de un mal social y la dra- punto podamos defender nuestra idea controladora, sino si ·l'.".",.,:,'.·.sta
alcanzará la victoria al enfrentarse a las poderosas fuerzas quelor-
matización de su remedio. Por ejemplo, el guionista podría decidir ganicemos contra ella. ,.,
que la guerra es el escorbuto de la humanidad y el pacifismo su ~:~ordem~s el extraordinario equilibrio de las tres pelíc~as
cura. En su afán por convencemos a todos, su gente buena es muy,
muy buena y su gente mala es muy, muy mala. Todo el diálogo está
:ml1b:hcas realIzadas por Stanley K~brick. Kubrick y sus guion ".,jj:as
mvesl1garon y exploraron la contraJdea y profundizaron en la psi- 1,'.•
formado por lamentos «extra claros» sobre la futilidad y demencia q~: humana. Sus historias revelan que la guerra es la extensfpn
de la guerra, declaraciones muy sentidas de que la causa de la gue- logtca que surge de una dimensión intrínseca de la naturaleza hu-
rra es el establishment. Desde el bosquejo hasta el borrador final, el mana qu~ ,adora luchar y matar, y nos dejaron helados al ha~er
guionista llena su guión de imágenes que nOS revuelven. el estó- quepas dIerarn-0s cuenta de qué ~s10 que le encanta hacer a la u - i
mago y que garantizan que cada un" de las escenas dice con voz manIdad, y quellará, como ha hecho durante eones, a través~el
alta y clara: «La guerra es un escorbuto que se.cura con el paClfis.,
~
hoyyen todos l()s futuros predecibles. .' ""t':!!
mo ... la guerra es un escorbuto que se curacc>n el pacifismo... la Enlapelíc~la de Kubrick Senderos de gloria, el destino de Fr _
. guerra es un escorbuto que se cura con el pacifismo.. '.,,4asta que ciadepende deganar la guerra contra los alemanes a toda co~.
nos entran ganas de coger. un fusil. 'oc "'" _do 01 ';é"'ro fum,¿,,, re"m de l. " ' _ =
Pero los ruegos pacifistas de las películas contra la guerra (Oh
What a Lovely War, Apocalypse Naw, Gallipali, La colina de la hambur-
general diseña.una,innovadora estrategia para motivar a sus .'",..' • :
o;dena a su arl1llena que bpmbardee'a sus propios soldados. En' e-
trop,.,'~:",I,
guesa) pocas veces nos sensibilizan ante la guerra. No nos conven- Iéfana rojo. ¡Volamos hacia Moscú! tanto Estados Unidos como Ru"'a
cen porque en su intento por demostrar que tienen la respuesta,
,n-
i,''•.
se dan cuenta de que en una guerra nuclear no perder es más i!n.,.:,
. :. _
el guionista se ciega ante una verdad que conocemos demasiado portante que ganar, por lo que cada país inventa un plan para
~
bien, los hombres adoran la guerra.
Esto no significa que partir de una idea tenga obligatoriamen- rra. En La chaqueta
t¡lr perder metalzcaeficaz
que resulta el cuerpo de marines
que incinera selaenfrenta
toda vida de alan':,. '".,ae.,' "-
i·
,
'1
¡ti
158ll~ión Los elementos de las historias 159
dur1 tarea: cómo convencer a los seres humanos de que deben 01·
vid~t la prohibición genética de matar a su propia especie. La so-
luci~n más sencilla consiste en hacer un lavado de cerebro a los re·
clu4s para que empiecen a creer que el enemigo no es humano;
así, ,lnatar a una persona se convierte en algo fácil, incluso au~que
(xx.
PREMISA
1-)
l')·
"ll. ¡
l·)
IX')
¡i ..
l,)
l.)
\.../
"l ....
l.)
. . . . . . . . . .'"
~~I;r:~~
CONTROLADORA
" '~.?~/f>'
esa i~ersona sea e! instructor. Kubrick sabía que si daba sufiCiente 1-)
1-)
1-)
muil¡ición a la humanidad, ella misma se aniquilaría.
,,1 na gran obra es una metáfora de vida que nos dice: «La vida
f
es· ,'. esta manera». Los clásicos, a lo largo de los tiempos, no nos Ideas controladoras idealistas
ha.. :.;. ofrecido solucione,s sino luci~ez, no nos han of:ecido res- Se trata de las historias «con final feliz» que expresan el optimismo,
pu~ tas sino candor; dejan claro, sm lugar a dudas, cuales son los la esperanza y los sueños de la humanidad, una visión con carga po-
prcjblemas que debe resolver cada generación para ser humana, sitiva de! espíritu humano; la vida tal y como queremos que sea.
Ejemplos:
«El amor llena nuestras vidas cuando conquistamos las ilusio-
mLISTA' PESIMISTA, IRÓNICO nes intelectuales y segllimos nuestros instintos»: Hannah y sus her-
LO~ escritores y las historias que nos pueden relatar se pueden di·
manas. En esa historia de argumentos múltiples hay un conjunto de
neoyorquinos que buscan el amor, aunque no son capaces de en-
vi~~r de forma práctica en tres grandes categorías, según la carga contrarlo porque están constantemente pensando, analizando e in-
en{ cional que tengan sus ideas controladoras. tentando descifrar el significado de las cosas: la política sexual, sus
carreras profesionales, lo moral y lo inmoral. Sin embargo, uno a
CLIMAXDEL
ÚLTIMO ACTO uno abandonan sus ilusiones intelectuales y escuchan a su corazón.
IDEA
Clímax positivo de l') CONTROLADORA En e! momento en que lo hacen encuentran e! amor. Se trata de
una escena,
IDEAL/STA
"'"~,·,)~.V~/\' ./.•,.
una de las películas más optimistas hechas jamás por Woody Allen.
«J..,a bondad triunfa cuando somos más ingeniosos que el Il.l,~»:
Laslir11jas de Eastwick. Las brujas, u~lizando su ingenio, hacen que los
trucos sucios del diablo se vue!van.contra él yencuentrah la bondad
.. (,) y la felicidad en tres bebés de sonrcosadas y gordinflonas mejillas.
Cllmax negativl), l,)
de una escena, "El. coraje y la genialidad de la}mmanidad prevalecerán sobre
secuenda o acto
la hostilidad de la naturaleza.» Las películas sobre la supervivencia,
1+) un subgénero de acción/aventura con «final feliz» sobre e! conflic-
l') to entre la vida y la muerte contra las fuerzas del entorno. Al bor-
de de la extinción, los protagonistas, utilizando la fuerza de su vo-
L"''-./\!\ 1+) / \
(.)
(.)
CL(MAXDEL
ÚLTIMO ACTO
IDEA
CONTROLADORA
PESIMISTA
luntad y sus recursos, luchan contra la personalidad a menudo
cruel de la madre Naturaleza y sobreviven: La aventura del Poseidón,
Tiburón, En busca delfuego, Aracnofobia, Fitzcarraldo, El vuelo deljenix,
Viven.
160 El guión
Los elementos de las hisloJ 161
nO.(juSti.ci~), re.~onoci~iento
nuevamente los seres humanos luchan contra una manifestación
de la naturaleza, pero en los que la naturaleza vence: Seott oftheAn- el de un logro (fortúna, victon.a)l•.•. el
reco~oClmIento publico (poder, fama)- y él lo conseguía. i'
l
tarctic, El hombre elefante, Terremoto y Los pájaros, en los que la natu· _ Sm embargo, a partir de los años setenta, Hollywood evolu:io-
raleza nos deja vivir aunque nos da un aviso. Estas películas son no hacia ver~~ones muy irónicas de las historias de éxitos, las ~ra
poco habituales porque su visión pesimista es una dura verdad que m~ de redenczon, en las que los protagonistas perseguían valores~n-
algunas personas desean evitar.
"'o w'"'''''mdoo ""-~" -<linero, ~om¡"'e, prof""r
1621~ón . Los elementos de las historias 163
amo!!. victoria, éxito-- pero de una manera tan compulsiva, con una Memorias de África es la historia de una mujer que vivía según la
ce~tra tal, que llegaban al borde de la autodestrucción. Se ~rries ética de los ochenta: "Soy lo que tengo». Las primeras palabras de
gan ~ perder, si no la vida, sí la humanidad. Sin embargo, consIguen Karen (Meryl Streep) son: <<Yo tenía una granja en África». Despla-
ver li naturaleza ruinosa de su obsesión y detenerse antes de cruzar za todos sus muebles de Dinamarca a Kenia para construir su hogar
e! uthbral, tras lo cual se deshacen de aquello que antes alababan. ysu plantación. Se define tanto a sí misma por sus posesiones. que
r.
Esta,..I. auta da lugar a un ~nallleno~e ironí~:. en el momento del cli-
maX'lel protagonista sacrifica su sueno (pOSItiVO), un valor ~ue se ha
llama a sus trabajadores "su gente», hasta que su amante le señala
que en realidad no posee a esas personas. Cuando su marido la
con',ertido en una fijación que corrompe e! alma (negativo) para contagia de sífilis no se divorcia de él porque su identidad es la de
alC~""zar una vida honrada, cuerda y equilibrada (positivo). «esposa», lo que queda definido por su posesión de un marido. No
. :1' ida de un estudiante, El cazador, Kramer contra Kramer, Una m~~er obstante, con el transcurrir de! tiempo llega a darse cuenta de que
desc" ,sada, 1D-La mujer perfecta,justicia para todos, La fuerza del canno, no se es lo que se tiene; se es los valores que se tengan, los talentos
El ji~ete eléctrico, Going in Style, Quiz Show (El dilema),Balas sobre Broad- que se posean, lo que se pueda hacer. Cuando muere su amante lo
wa;j.!I, El rey pescador, Grand Canyon, el alma de la ctudad, Rat~ Man, lamenta, pero no se siente perdida, porque ella no es él. Con un
Ha#nah y sus hermanas, Oficwl y caballero, Tootste, A propostto dt encogerse de hombros abandona a su marido, su hogar, todo lo
Hen~' ,Gente comente, Clean and Sober, North Dallas Forty, Memonas dt que la rodea y entrega todo lo que tenía, ganándose así a sí misma.
Áfri'.'a, Baby, tú vales mucho, El doctor, La lista de Schindlery Jeny Ma- La fuerza del cariño refleja una obsesión muy distinta. Aurora
gui, giran todas alrededor de esta ironía, aunque. cada una la ex- (Shirley MacLaine) vive la filosofia epicúrea según la cual la felici-
prefa de su propio modo singular e intenso. Como '~d'c~n estos fil- dad significa no sufrir jamás, y e! secreto de la vida consiste en evi-
me~ esta idea ha sido un poderoso imán para premlOs Oscar. tar toda emoción negativa. Rechaza dos reconocidas fuentes de
I~or lo que se refiere a la técnica, la ejecución de la acción del dolor moral, la carrera profesional y los amantes. Tiene tanto mie-
elíJ.:,;ax en estas pe!ículas resulta fascinante. ~istóric:unente, un?- do al dolor de! envejecimiento que se viste con ropa propia de una
nal'i,~e!iz es una escena en la que el protagolllsta reahza una aCClOn mujer veinte años más joven que ella. Su hogar parece una casita
qu~ le lleva a donde quiere ir. Sin embargo, en todas las obr~~ an- de muñecas en la que nunca se ha vivido. Su única vida existe a tra-
tes:htadas,el protagonista o se niega aactuar sobre su obseslOn, o vés de la experiencia simulada de las conversaciones telefónicas
que mantiene con su hija. Pero en su quincuagésimo segundo
sel".·.I
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una ve'Z",deseó. a
m~, de! gllionistaefi cada caso conslstia en hacer que una no-ac-,na "per.d,
. •. ,.".•,
. e ndo» ...E,.1 proble- \ cumpl~años empieza a darse cuenta de que la alegría que experi-
ciÓ o una acción negativa parecieran positivas. , mentanl0s los seres humaIi0s está5n directa proporción con e!
¡i lEn eldímaxde North Dallas Fortyla sUP5festrella de fútbol doloH:¡ue estemos dispuestos a sop?rtar. En el último acto destru-
anibricano Philip Elliot (Nick Nolte) abre los bfazos y permite que ye el vacío de una vida libre de dolor para abrazara sus hijos, a su
e! talón rebote sobre su pecho, y anuncia con este gesto que no amante; a su edad y a todo el placer y tristeza que ello conlleva.
se~irá participando en ese juego tan infa~til. En segundo lugar, la ir9nía negativa:
,il' El jinete eléctrico termina cuando la antigua estrella de los ro-
de'ps Sonny Stee!e (Robert Redford), ahora degradado a la ve~ta Si nos aferramos a nuestra obsesión, nuestra pérsecución
d~~"Cereales para e! desayuno, deja en libertad al semental preml~' implacable nos llevará a alcanzar nuestro déseo y a des-
d1! de su patrocinador, y simboliza así su liberación de la neceSl- truirnos después.
da de ser famoso.
l
Los elementos de las historias 65
164 El guión
Wall Street, Casino, La guerra de los Rose, Star 80, Nashville, Un ¡arconstituido por una única acción que presente una carga t,.• f . . •. • . -
mundo implacable, Danzad, danzad, malditos: estas películas son la topositiva como negativa_ ¿Cómo conseguimos ambas en una? 11: •
contrapartida de la trama punitiva a las tramas de redención presen_ El segundo es ¿cómo decir ambas con claridad? La ironía ~o
tadas antes. En ellas, la contraidea del "final triste" se convierte en significa ambigüedad. La ambigüedad es turbia; una cosa no p~e
la idea controladora, a la vez que los protagonistas se ven directa_ de distinguirse de la otra. Pero no hay nada ambiguo en la iron!;j.;
mente guiados por su necesidad de alcanzar la fama o el éxito y se trata de una doble declaración, muy clara, de qué se gana y qu4e
nunca piensan en abandonarlos. En el clímax narrativo los prota- pierde, lo uno junto a lo otro. La ironía tampoco significa coin~i
gonistas consiguen su deseo (positivo) para ser inmediatamente denda. Una verdadera ironía tiene una motivación muy sincet.
destruidos por él (negativo) _ En Nixon la confianza ciega y co- Las historias que terminan por una casualidad del azar, ten¡'1
o,. ~ n,gati~
rrupta del presidente (Antbony Hopkins) en su poder político le carga doble o no, carecerán de significado y no serán irónicas. :,:1:
destruye, y con él destruye la fe que tiene la nación en el gobierno. El tercero es que si en el clímax la situación vital del prota 'p-
En La rosa, Rose (Bette Midler) es destruida por su pasión por las ","00 p"'i"'" romo "ómo =p=10 de ""
ma que ambas cargas permanezcan separadas en la experien .la
'ti
drogas, el sexo y el rock and rollo En Empieza el espectáculo] oe Gi-
deon (Roy Scheider) acaba destruido por su necesidad neurótica del público y no se anulen la una a la otra, llevándonos a termin
de conseguir drogas, sexo y comedia musical. sin dec1r nada?
Sobre la ironía
El efecto que tiene la ironía en el público es esa maravillosa reac- EL SIGNIFICADO y LA SOCIEDAD
ción que les hace exclamar: ,,¡La vida es exactamente así!». Recono-
cemos que el idealismo y el pesimismo son los dos extremos de toda Una vez descubrimos nuestra idea controladora hemos de res~~
experiencia, que la vida pocas veces es todo felicidad y arco iris, o tarla. No debemos nunca permitimos el lujo de pensar: "Sólo ~~
todo tristeza y oscuridad; es ambas cosas. De las peores experiencias entretenimiento». Porque, después de todo, ¿qué es el "entrete~.•. 'i. -
también se puede extraer algo positivo; por la riqueza de las ex- miento"? El entretenimiento es el ritual de estar sentados en la 1s-
perienciasse debe pagar un precio. No importa cómo intentemos .curidad, mirando una pantalla, invirtiendo una tremenda concef-
organizar nuestra ruta directa para ir por la vida, nos veremos arras- I (ración y·energía .en lo que esperamos que resulte una experienefa
trados porlas mareas de la ironía. La realidad es interminablemen- emocional satisfactoria y llena de significado. Cualquierpelíc~a
te irónica ypor eso las historias que terminan con una ironía tien- que enganche, mantenga y amortice el ritualllarrativo será erttrf
den a durar más tiempo, a recorrer mayores distancias en el mundo tenimiento. Ya sea El mago de Oz(Estados Unidos, 1939) o Los c~f
ya provocar el mayor amor y respeto en los espectadores. trocientosgolpes (Francia, 1959), La Dolce Vita (Italia, 1960) o BlanJ.~
Ése es también el motivo por el que, de las tres cargas emocio- nievesy los tres vagabundos (Estados Unidos, 1961), ninguna hist01~
nales posibles en el momento del clímax, la ironía es con diferen- es inocente. Tod.o relato co~erente expresa una idea velada den . .p:·..
cia la más difícil de escribir. Requiere la más profunda de las sabi- de un encantamIento emocIOnal.
tIJ .1 •
durías y el mayor dominio del oficio por tres motivos. En 3~~ a.C., Platón animó a los padres de la ciudad de Aten~s
El primero es que ya es lo suficientemente complicado llegar a a que eXIlIaran a todos los poetas y cuentacuentos. Defendía qll'!
un final brillante e idealista o a un clímax sobrio y pesimista que eran una amenaza para la sociedad. Los escritores trabajan cd
resulte satisfactorio y convincente. Pero un clímax irónico debe es· ideas, pero no de la manera abierta y racional de los filósofos. E
:
166 ' El guión Los elementos de lás historias 167
su t, gar ocultan sus ideas dentro de las seductoras emociones del Las personalidades autoritarias, como Platón, temen la ame-
art~. Sin embargo las ideas sentidas, señalaba Platón, son ideas naza que surge no de las ideas, sino de las emociones. Los que ocu-
ta~bién. Cada historia eficaz nos envía una idea cargada, y consi_ pan el poder nunca quieren que sintamos. El pensamiento se,
gu~ que la idea penetre en nosotros de tal forma que debamos puede controlar y manipular, pero la emoción tiene su propia vo-
cre'brla. En realidad, el poder persuasivo de la narración es tan luntad Y resulta impredecible. Los artistas amenazan a la autori-
gr~: de que podríamos llegar a creer su significado incluso aun_ dad desvelando las mentiras e inspirando la pasión necesaria para
qu," fuera moralmente repulsiva. Platón insistía en que los narra_ el cambio. Por eso, cuando los tiranos se hacen con el poder, sus
do':es eran personas peligrosas. Tenía razón. escuadrones de fusilamiento apuntan al corazón de los escritores.
':Pensemos en El justiciero de la ciudad. Su idea controladora es Finalmente, dado el poder que tienen las historias para influir,
«L,,, justicia triunfa cuando los ciudadanos se toman la ley por su necesitamos analizar la cuestión de la responsabilidad social de los
m, o y matan a quienes tienen que morir". De todas las ideas vi- artistas. Yo creo que no tenemos ninguna obligación de curar las
les,i~e la historia de la humanidad, ésta es la más vil. Armados con enfermedades sociales b de renovar la fe en la humanidad, de me-
es~ idea, los nazis devastaron Europa. Hitler creía que iba a con. jorar el estado de ánimo de la sociedad, ni siquiera de expresar
ve~r Europa e~ un para~so una ve~ a~abara con las personas que nuestro yo interior. Sólo tenemos una responsabilidad: contar la
terlían que monr... y tema su propia hsta. verdad.'Por consiguiente debemos esturliar nuestro clímax narrati-
II1 Cuando se estrenó Eljusticiero de la ciudad los críticos de la pren· vo y extraer de él 'nuestra idea controladora. Pero antes de dar
sa '¡Ue todo el país se sintieron naturalmente hendas en su moral otro paso más, debemos responder a esta pregunta: ¿se trata de la
cu~ndo vieron a Charles Bronson acechando por Manhattan yacri- verdad? ¿Creo en el significado de mi historia? Si la respuesta es
bi\/ando a quienes parecían malhechores: «¿Cree Hollywood que negativa, debemos tirarla a la basura y volver a empezar. Si la res-
es~~ pasa por serjusticia?", preguntaban. «¿Qué ha sido del necesa· puesta es positiva, debemos hacer todo lo posible para conseguir
riq! procedimiento de la ley?" Pero en casi una de cada dos críticas que nuestro trabajo llegue al mundo. Porque aunque un artista en
leíl:lique, en algún momento, el crítico comentaba: «... y sin embar· su vida privada les pueda mentir a los demás, o incluso a sí mismo,
g~:el público parecía disfrutar". Lo que era una manera codificada cuando crea, cuenta la verdad; y en un mundo de mentiras y men-
d",::ctecir: «.. ' y el crítico también". Los críticosn~nca mencionan ~l tirosos, una obra de arte honrada siempre será un acto de respon-
pl,cer del público a no ser que lo compartan. A pesar de sus sensl- sabilidad social.
la~~lícul~ ~bién
b.ill.,,.• '.".".'.,.".,dades escanda,lizadas, lo,.s:rras.tró a ellos, "
• :i Por otro lado, yo no qUISIera VIVIr en un paIs donde no se pu-
di ra hacer El justiciero de la ciudad. Me opongo a todo tipo de cen-
Sll~. En busca de la verdad debemos estar disp~estos a sufrir la
m~ fea de las mentiras. Como argumentaba el Juez Holmes, de-
bebas confiar en el mercado de las ideas. Si se da voz a cada per-
sq.ha incluso a los irracionalmente radicales o a los cruelmente
re~c~ionarios, la humanidad revisará todas las posibilidades y to-
rfl~rá la decisión adecuada. No ha existido ninguna civilización,
in;huyendo a la de Platón, que haya sido destruida porque sus ciu-
idanos conocieran demasiado la verdad.
7 La sustancia de la historia
¿Con qué material creamos las escenas que un día cobrarán vida
en la pantalla? ¿Qué arcilla modelamos y retorcemos, guardamos
o desechamos? ¿Cuál es la «sustancia" de la historia?
En todas las demás artes la respuesta es evidente. El composi-
tor tiene sus instrumentos y las notas que éstos producen. Los bai-
larines llaman instrumentos a sus cuerpos. Los escultores esculpen
piedra. Los pintores mezclan pintura. Todos los artistas pueden
tocar la materia prima de su arte, excepto el escritor. Porque en el
núcleo de toda historia se encuentra la «sustancia", como la ener-
gía arremolinada de un átomo, que nunca se ve, se oye o se toca
directamente, pero que conocemos y sentimos. La masa de las histo-
rias está viva, pero resulta intangible.
«¿Intangible? ¡Si tenemos palabras! ¡Si hay diálogos, descrip-
ciones! ¡Si podemos poner las manos sobre las hojas de papel! La
materia prima del escritor es el lenguaje." En realidad no lo es, y
las carreras de muchos escritores de talento, en particular-las de
aquellos que se dedican a los guiones después de recibir una sóli-
da educación literaria, hacen aguas por la desastrosa mala inter-
pretación de este principio. Al igual que el cristal es sólo un medio
para la luz y el aire es un medio para el sonido, el lenguaje no es
más que un medio, uno de muchos, para la narración. Hay algo
que late en el corazón de todo relato mucho más profundo que las
meras palabras.
y en el extremo opuesto de las historias se produce un fenó-
meno igualmente profunpo: la reacción del público a esa sustan-
cia. Cuando lo pensamos con detenimiento, nos damos cuenta
que ir al cine resulta extraño. Cientos de desconocidos sentados
en una sala a oscuras, codo con codo durante dos horas o más. No
salen para ir al lavabo o a fumar un cigarrillo. Por el contrario, mi-
ran con ftieza una pantalla, invirtiendo más concentración ininte-
~-~--~,t
172 El guión
¿Cómo funcionan esas hist.orias? CincO, Comer, beber, amar, Pelle el conquzstador, Esperanza y gloria, Gral
Las respuestas a estas preguntas aparecen cuando el artista ex· des ambiciones. Robert Aliman es el maestro de este tipo de diseñq:
piara el proceso creativo de manera subjetiva. Para comprender la Un día de boda, Nashville, Vidas cruzadas. I
sustancia de una historia y cómo funciona, debemos ver nuestro Las historias de. múltiples protagonistas se remontan en la p.,.iI. i_
trabajo desde dentro hacia fuera, desde e! centro de nuestro perso- talla a Grand Hote~ en las novelas son aún más antiguas -Guerr~il~
paz-; y en e! teatro mucho más, El sueño de una noche de verano. Ef
naje, tenemos que mirar desde su interior hacia fuera a través de sus
ojos y experimentar la historia como si fuéramos nosotros ese pero lugar ~e guiar e! :e~ato a través de! deseo concentrado de un
tagontsta, ya sea umco o plural, esas obras entretejen diversas hi~-
pi
sonaje encarnado. Para alcanzar ese punto de vista tan subjetivo e
imaginativo necesitamos analizar con detenimiento esa criatura tocias ~enores, cada una con su protagonista, para crear un re'•.i•. . -
que pretendemos habitar, e! personaje. O para ser aún más específi· to dinámico de una sociedad específica. ..i
cos, el protagonista. Porque aunque el protagonista sea un persona· El protagonista no tiene por qué ser humano. Podría ser .up
je como cualquier otro, como ocupa el papel central y esencial, en- animal. -Babe, el cerd~to v~liente.-'
o un dibujo an~mado
-Bugs Bu~
carnará todos los aspectos de los personajes en términos absolutos. ny-, o mcluso un objeto mammado, como e! heroe de la histo1a
infantil La pequeña locomotora que podía. Cualquier cosa a la que J~
pueda dotar de libre albedrío y de la capacidad de desear, de ll~-
EL PROTAGONISTA
var a. cabo
se en aCC.iO.nes y de Suf.rir sus consecuencias, puede converl·i..ii. i.. •.
protagomsta. i-
Por lo general e! protagonista es un único personaje. Sin embargo Es incluso posible, en algunos casos raros, cambiar de pro . ~
hay historias guiadas por dúos, como Thelma y Louise; por tríos, gonistas a mitad de la historia. Así lo hace Psicosis, convirtiendol
como Las brujas de Eastwick; o por más personajes, como Los sie~\ asesinato en laducha en una sacudida tanto emocional como f~. ~.•i. -
samurais o Doce del patíbulo. En El acorazado Potemkin hay toda una . mal. Cuando la protagonista muere, e! público se siente momet-
clase de personas, e! proletariado, que constituye un enorme prlr táneamente ~oIlfuso: ¿de quiéIl trata esta.p.elícula? La respuestaf.i . . •i. .s
tagonista plural. un protagomsta plural, ya que la hermana, e! novio de la víctia
Para que haya dos o más personajes que constituyan un prota- y un detective privado la sustituyen en el relato. Pero ·no impar
gonista plural se debeIl cumplir dos condiciones: eflprimer lugar, que e! protagonista de una historia sea único, múltiple o plur~,
todos los individuos del grupo deben compartir e! mismo deseo. ~o imp~rta. cómo se haya .caracterizado: todos los protagonis1s
En segundo lugar, en su lucha por alcanzar ese deseo sufriráIlY se i Uenen CIertas cualidades propias, y la primera es su fuerza de tipo-
beneficiarán todos. Si uno de ellos tiene un éxito, todos se benefi- luntad. ..
cian. Si uno tiene un problema, todos sufren. En e! caso de los
protagonistas plurales, la motivación, las acciones y las conseCuen· Los PROTAGONISTAS son personajes con una fuerte
cias son comunales. luntad.
¡:
,
., ',.,' Otros personajes pueden ser tenaces, incluso inflexibles, pero protagonista y susurrarle al oído: «¿Qué quieres?», él tendría una
e~, protagonista en particular es un ser con una fuerte voluntad. te$fuesta: «Qui~ro X hoy, Y la semana que viene, pero al final
P,,', ro esa fuerza de voluntad tal vez no se pueda medir exacta. quierO Z». ~! objeto del deseo del protagonista podría ser externo:
lente. Una buena historia no tiene por qué ser necesariamente hi destrucclOn de la bestia en Tiburón; O interno: la madurez en
j
n', a lucha entre una voluntad enorme frente a las fuerzas absolu.
:,1
, de lo inevitable. La calidad de la voluntad es tan importante
Big; En cualquiera de.los casos, el protagonista sabe qué quiere, y
para muchos personajes basta con un deseo sencillo, claro y cons-
c<;ilmo su cantidad. La fuerza de voluntad de un protagonista po. ciente.
dtía ser menor que la del bíblico Job, pero lo suficientemente
f~erte como para defender sus deseos a través de un conflicto y Los PROTAGONISTAS también podrían tener un deseo
a~abar realizando acciones que creen cambios con significado e subconsciente contradictorio.
i~~eversibles.
,! Además, la verdadera fortaleza de la voluntad del protagonista Pero los personajes más memorables y fascinantes tienden a te-
ppdría ocultarse detrás de una caracterización pasiva. Pensemos ner no sólo un deseo consciente, sino otro subconsciente. Aunque
M~ Blanche DuBois, la protagonista de Un tranvía llamado deseo. esos protagonistas complejos no se dan cuenta de su necesidad
1 primera vista parece débil, una veleta sin voluntad que, según : subconsciente, el público la intuye, percibiendo en ellos una con-
~¡ce, sólo quiere vivir en la realidad. Sin embargo, por debajo de tradicción interna. Los deseos conscientes y subconscientes de un
s~ frágil caracterización, el profundo personaje de Blanche posee protagonista multidimensional se contradicen. Lo que el persona-
~ha fuerte voluntad que guía su deseo inconsciente: lo que real· je cree querer será la antítesis de lo que realmente quiere sin sa-
~ente desea es escapar de la realidad. Por consiguiente, Blanche berlo. Eso es ~viden~e. ¿Qué objeto tendría dar al personaje un de~
ij,~ce todo lo que está en su mano para protegerse del feo mundo seo subconSCiente SI da la casualidad de que se trata de lo mismo
~l.Ie la engulle: actúa como si fuera una gran dama, coloca pañitos que conscientemente busca?
1ecorativos en muebles desgastados, pantallas de lámpara en
~ombillas desnudas, intenta crear un príncipe azul de un estúpi. Los PROTAGONISTAS tienen la capacidad de perseguir
10. Cuando tod()Jo que intenta fracasa, tomaJa ruta final para es- dlilforma convincente su objeto del deseo.
~~par de la realidad: se vuelve loca.
J:! Por otro lado, aunque Blanche sólo parece pasiva, el verdade- La caracterización del protagonista debe ser adecuada. Nece-
10 protagonistapasivo es un error tristemente común. No se pue- sita contar con una combinación creíble de cualidades equilibra-
de contar una historia sobre un protagonista que no quiera nada, dasq~e le permita perseguir su deseo. Eso no significa que consi-
~ue no pueda tomar decisiones, cuyas acciones no produzcan nin· ga lo que busca..Podría fracas~r:Pero los deseos del persolJ.aje
flún cambio en ningún nivel. deben ser lo sufiCientemente realistas en relación con su voluntad
yco~ sus capacidades co~o para que los espectadores crean que
Los PROTAGONISTAS tienen deseos conscientes. pnede hacer lo que le ven haciendo y que tiene una oportunidad
de conseguirlo.
Por el contrario, la voluntad del protagonista le dirigirá hacia
,n deseo conocido. El protagonista tendrá una necesidad o meta, un Los PROTAGONISTAS deben tener por lo menos una
bjeto del deseo, que conocerá. Si pudiéramos llevarnos a un lado al oportunidad de alcanzar su deseo.
1I
176 El guión Los principios del diseño narrativo ¡:¡ 177
El público no tendrá paciencia con un personaje que carezca dela re~idad ~cticia. Esa línea ~uede cru~arse di~giénd~seh~cia
de toda posibilidad de realizar su deseo. El motivo es sencillo: na· el intenor, haCia el alma, o haCia el extenor, haCia el UlllVerS?, o
die cree que eso sea posible en la vida real. Nadie cree que no se en ambas direcciones simultáneamente. Por lo tanto el púb~co
tenga la más mínima posibilidad de satisfacer los sueños. Pero si espera que el guionista sea un artista visionario que lleve su h~to-
dirigiéramos la cámara a la vida real, la visión que nos ofrecería ría hasta esas profundidades y alcances distantes. .
podría llevarnos a la conclusión de que, en palabras de Henry Da-
vid Thoreau, «La mayoría de las personas viven vidas de callada Toda HISTORIA debe crear una acción final más allá d" la
desesperación", de que la mayoría de la gente malgasta su precio- cual el público no pueda imaginar otra.
so tiempo y muere con el sentimiento de no haber alcanzado sus
sueños. A pesar de lo sincero que pueda ser ese descubrimiento, En otras palabras, una película no puede permitirse que el¡pú.
no podemos permitirnos creerlo. En su lugar llevamos la esperan- blico s~ga de verla con ganas ~e reescribirla: «Sí, ha tenido u~ fi-
za hasta su más lejano extremo. nal febz ... pero ¿ella no debena haber arreglado las cosas c01 su
La esperanza, después de todo, no es irracional, sólo hipotéti- padre? ¿No debería haber roto con Eduardo antes de ir a vivir ~on
ca. «Si esto... si aquello ... si aprendo más ... si amo más... si soy Javier? ¿No debería...?". o: «Final triste ... el tipo ha muerto p~ro,
más disciplinado ... si gano la lotería... si las cosascambian, tendré ¿porqué no llamó a la poli? ¿No tenía la pistola en la guanteraj,'no
la oportunidad de sacar lo que quiero de la vida." Todos llevamos la debería... ?". Si la gente sale imaginando escenas que debiér':!os
esperanza en el corazón, aunque las posibilidades sean muy re· haberles dado antes o después del final que les hemos ofre<~o,
motas. Por consiguiente, todo protagonista que carezca de espe- serán espectadores insatisfechos. Se supone que somos mej .res
ranza, que no tenga la más mínima capacidad de alcanzar su de- guionistas que ellos. El público quiere ser llevado al límite, do •.. de
seo, pierde interés. se responden todas las preguntas y se satisfacen todas las emo'·'io-
nes -al final del camino. "
Los PROTAGONISTAS tienen la fuerza de voluntad y las El protagonista nos lleva a ese límite. Debemos hacer qmi:'en
capacidades necesarias para perseguir el objeto de su de· sU interior sea capaz de perseguir su deseo hasta las fronteras d.: la
seo conscie.nte y/o subconsciente hasta, el final de sus con· experiencia humana con detenimiento y amplitud o ambas co~as,
secuencias,hasta el límite humano establecido por la amo p.anrpoder pr~ducir un cambi~a.bsolutoe irreversible. Esto'for
bientacióny el género. CIerto, no SIgnIfica que las pehculas no puedan tener seguIl~.as
partes: nuestro protagonista tal vez tenga más relatos que cqnfl.r.
El arte de l~narrativanose limita al centro sino que oscila en
un péndulo e!'istencial ql,le se desplaza entre los extremos y trata ",.•. ú.U.i oo q~ ",nmm m que m.d.ahistoriadebe encontrar s.u',.•. •.•.•. .•. .r.o.
plOfinal. .•.••.•.• ,'. . . \i"
~os P.R~TAGONIS"!"AS dl'lben susc.itar empatía; sea"cojiro
de una vida vi;vi.cla en sus estados más intensos. Exploramos las ga.
mas intermedt~sde la experiencia, aunque sólo coIl1o parte del
camino que nOs lleva hasta el límite. El público percibe ese límite . ,slmpatlcos. '.• t
y quiere que se alcance. Porque no importa cuán íntima o épica
sea la ambientación, instintivamente los espectadores dibujarán Los personajes simpáticos gustan. Tom Hanks y Meg Ryan, ~or
un círculo alrededor de los personajes y de su mundo, una cir-
cunferencia de experiencia que vendrá definida por la naturaleza
ej.emplo, o Spencer Tracy y Katharine Hepburn en sus papeles :~a.
=
b,,,,",, oom", "p"re~n 00 he _mil, noo gu'~. Qu"r
17Slguión Los principios del diseño narrativo 179
mosjl tenerlos como amigos, como miembros de nuestra familia, allá de la nuestra, desear y luchar en una miríada de mundos y
co,o amantes. Tienen una simpatía innata, resultan simpáticos. épocas, en todas las diversas profundidades de nuestro ser.
Per~ la empatía es una respuesta más profunda. por lo tanto la empatía es absoluta y la simpatía opcional. To-
~mpatía significa «ponerse en e! lugar de! otro». En las profun_ dos hemos conocido personas que nos gustan pero que no nos ha-
did~des ~el prota?,onista el público re~onoce una cierta humanidad cen sentir compasión. Por consiguiente, un protagonista podría
c01parnda. übVlamente los personajes y los espectadores no Son ser agradable o no. Algunos guionistas que no conocen la dife-
pan¡cidos en todos sus aspectos; tal vez compartan una única cuali- rencia entre simpatía y empatía diseñan automáticamente héroes
dadll Pero hay algo en e! personaje que nos toca la fibra sensible. En agradables, temiendo que si el pape! principal no representa a al-
ese fuomento de reconocimiento, e! público repentina e instintiva_ guien simpático, el público no se sienta relacionado con él. Pero
me~te quiere que el protagonista alcance su deseo, sea cual sea. innumerables desastres comerciales han tenido como estrellas a
~a lógica subconsciente de! público sigue esta línea: «Este per- protagonistas encantadores. La simpatía no es una garantía de la
sonl,ü e es como yo, por lo que quiero que consiga lo que desea ya implicación del público; es meramente uno de los aspectos de la ca-
qu~,!,' si yo estuviera en esas circunstan:ias, querrí~ lp. mismo para racterización. El público se identifica con la personalidad profun-
mí'j,1 Hollywood tiene muchas expreSIOnes homommas para esa da de los personajes, con las cualidades innatas que quedan des-
re!~bión: «Alguien con quien sentirse id~~tificad~».' «Alguien por veladas al tomar decisiones en situaciones de gran presión.
qui~n luchar». Todas describen la coneXIOn empanca que se esta- A primera vista no parece difícil crear empatía. El protagonis-
ble~e entre los espectadores y el protagonista. El público, si se lle- ta es un ser humano y el público está lleno de seres humanos.
ga ~ él, puede sentir empatía por cada uno de los personajes de Cuando un espectador alza su mirada hacia la pantalla reconoce
un~! película, aunque debe obligatoriamente sentir e~Fatía con el la humanidad del personaje, percibe que la comparte, se identifi-
prqtagonista. Si no la siente se rompe el nexo de umon entre los ca con el protagonista y se sumerge en la historia. De hecho, a ma-
es¡)~ctadores y la historia_ nos de los mayores escritores, incluso e! personaje más antipático
puede hacemos sentir empatía.
Por ejemplo, si analizamos fríamente a Macbeth nos daremos
ErJi!NEXO DEL PÚBLICO eneMa de que es monstruoso. Asesina a un amable y viejo rey
I
mientras duerme, un rey que nUllca le había hecho ningún daño
La "implicación e1Í1ocional del público se ma~tiene con el adhesi- -de~echo, ese mismo día le había ofrecido un ascenso real-o .i\.cto
veces..··.j.i' endremos razón. El conductor nos verá a tiempo, pisará el &O'observador que nos habla cuando estamos viviendo la experien-
frenOiY llegaremos al otro lado de la calle. Llamaremos a Juan, ciamás dura de nuestra vida, caídos en el suelo, llorando a lágrima
nos dIsculparemos por molestarle, él responderá: «No importa», viva... esa vocecita que nos dice: «Se te está corriendo el rimel». Ese
y nos.!il)dará el número que estamos buscando. ~so es lo habitual, ojointerno somos nosotros: nuestra identidad, nuestro ego, el cen-
hora.h hora, en la vida. PERO NUNCA, JAMAS, EN UNA HIS- troconsciente de nuestro ser. Todo lo que se encuentra fuera de
TOdA. ese núcleo subjetivo es el mundo objetivo de un personaje.
L.l gran diferencia entre una historia y la vida es que en nuestra Podemos imaginar el mundo de un personaje como una serie
J.·.,";
histo a eliminamos las minucias de la existencia co~~iana en las que
actúap los seres humanos, a la espera de una reaCClon por parte del
de figuras concéntricas que rodean a un núcleo de identidad pura
o de conciencia, figuras que marcan los niveles de conflicto en la
mungo que les permita más o menos conseguir lo que esperan. vida de un personaje. El nivel más interno es su propio yo y los
! '~h"",ri~~. 'o"'.~m m~~"', ~ conflictos que srujan de los elementos de su naturaleza: la mente,
y """ e1cuerpo, los sentimientos.
er~ momento, en el que el personaje hace algo esperando
E.,.:.L,
. O" 0.0
¡
dría~! ...?»
y él nos respon~e gritando: «¿Dolores? iDo~ores! ¿Có~o E
R
te a~eves a pedilTIle su numero? y nos cuelga el telefono, la VIda S
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de p}onto cobra Ulayor interés. N N
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. EL NDO DEUN PE:RSONAJE N I N O
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S I E F
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Est~, capítulo busca la susfaincia de las historias vista/desde la O
C
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pers ectiva de un~scritorque, en su imagina~ión, se ha colocado EMOCIONES
C
E
~n ~~ centro mismo del personaje que está cr~ando. El «centro»
de ~.,.~r,' ser humano, esa irreducible partic:,laridad de su yo .m~ in-
D
A
D
i O
Cuando, por ejemplo, un per80n,ye hace algo, tal vez su men- EL ABISMO
te no reaccione como había previsto. Sus pensamientos quizá no
sean tan rápidos, tan anticipatorios, tan ingeniosos como espera_ Toda HISTORIA nace en aquel lugar donde se rozan:i'los
ba. Su cuerpo tal vez no reaccione como pensaba. Quizá no sea lo reinos subjetivo y objetivo. .
suficientemente fuerte o hábil para una tarea particular. Y todos
sabemos cómo nos traicionan los sentimientos. Por lo tanto, el ni- El protagonista persigue un objeto del deseo que se encue~tra
vel de antagonismo más cercano en el mundo de un personaje es más allá de su alcance. Consciente o inconscientemente de~ide
su propio ser: sentimientos y emociones, mente y cuerpo, todos o llevar a cabo una acdón particular, motivado por el pensamij.hto
cada uno de ellos podrían reaccionar o no de un momento a otro o por el sentimiento de que ese acto llevará a su mundo a rea1fio-
como él espera. Con mucha frecuencia somos nuestro peor ene- nar de una manera que dará un paso positivo hacia la consecu1,fón
migo. de su deseo. Desde su punto de vista subjetivo, la acción qui' ha
El segundo nivel incluye las relaciones personales, las uniones elegido parecerá la .mínima y más conservadora para llegar a tra-
de una intimidad superior a las desempeñadas por la función so- ducida reacción que busca. Pero en el momento en el que lleye a
cial. Las convenciones sociales asignan los papeles externos que cabo dicha acción, el reino objetivo de su vida interna, las rel~~io
asumimos. Por ejemplo, en este momento estamos representando nes personales o el mundo extrapersonal o una combinació I:¡ de
el papel social de maestro/alumno. Sin embargo, algún día nues- todos ellos reaccionarán de un modo que resulte más podero o 'b
tros caminos tal vez se crucen y decidamos cambiar nuestra rela- diferente de lo que esperaba.
ción profesional y convertirla en amistad. De la misma manera, la Esta reacción por parte de su mundo bloquea su deseo, us-
relación padre/hijo comienza como dos papeles sociales que qui- trándolo o alejándolo de él aún más que antes de llevar a caboiba
zá vayan más allá de eso, o quizá no. Muchos de nosotros pasamos acción. En lugar de conseguir que Su mundo coopere con él' su
por la vida experimentando relaciones padre/hijo que nunca lle- acción provoca fuerzas antagonistas que abren un abismo e ,ltre
gan a alcanzar una profundidad mayor que las definiciones socia- su expectativa subjetiva y el resultado objetivo, entre lo que ¡~n-
les de autoridad y rebeldía. Cuando dejamos a un lado el papel
convencional es cuando encontramos la verdadera intimidad de la
familia, de los amigos y de los amantes, quienes entonces no reac-
cionan como esperábamos y nos llevan a penetrar en el segundo
nivel de conflicto personal.
El tercer nivel corresponde a los conflictOsextrapersonales.
Todas las fuentes de antagonismo que se encuentran fuera de lo
personal: los COnflictos entrelas institucionessociales y lasperso-
nas (gobierno/ciudadano,iglesia/creyente, empresa/cliente); los
conflictos con personas (policía/criminal/víctima, jefe/trabaja-
dor, cliente/camarero, médico/paciente); y los conflictos con los
entornos tanto artificiales como naturales (el tiempo, el espacio, y
cada uno de los objetos que lo componen). Protagonista
186 1 guión . .
Los principios del diseño narrativo' 187
·
re.n
.'1
oc~rra.
.•I. te a la probab.·•.il.l.·dad, que es lo que deseamCJ..s o esperamos que
"
,'"
O curre en la ficción.' "
al igual que en la vida..
probabili~ad
.'
Cuando la . '
necesl-
~~ne
que el protagonista desea en estec~o no tiene ningún valor real,
yun~historia acerca de alguien que persigue algo de muy poco()
ningún valor será la definición del aburrimiento.
j1l
da•. '!. objetiva contradice el sentido de la que un La vida nos enseña que la medida del valor de cualquier deseo
pe''sonaje, de pronto se abre un abismo en la realidad ~c~Cla. Ese humano es directamente proporcional al riesgo que implique su
ab'; mo es el punto en el que colisionan los terrenos objetivo y sub- búsqueda. Cuanto mayor sea el valor, mayor será el riesgo. Conce-
o• 1, dlkc=ó' en"" ID,tiópaó6n y ITroIllirlo. ,n"" el runn'" demos el valor más elevado a aquello que exige los riesgos más
188 El guión Los principios del diseño narrativo 189
graves -nuestra libertad, nuestra vida, nuestra alma-. Pero esta ginaóón . Nos sentamos a cenar y nuestros personajes siguen t.da-
obligatoriedad de que exista un riesgo es mucho más que un sim. vía corriéndonos por la cabeza y desearíamos tener un cuadern "de
pIe principio estético, dado que se enraíza en la fuente más pro- notas junto al plato. Antes o después la persona a la que amatP0s
funda de nuestro arte. Porque no sólo creamos historias que Son nos ~ir~: «Tengo I~ sensació.n de que ... no estás realmente aq#f».
metáforas de la vida, sino que las creamos como metáforas de una y sera c~e:to. La mItad del tIempo estamos en otra parte, y n".. IL?.ie
vida que tiene significado -vivir una vida que tiene significado quiere VIVIr con una persona que no está realmente ahí. '!,
consiste en vivir en una situación de riesgo perpetuo-o El guionista arriesga tiempo, dinero y personas porque su ~m
Analicemos nuestros propios deseos. Lo que sea cierto en no- bidón tiene una fuerza que llega a definir su vida. Lo que es ~er
sotros también será cierto en cada personaje que creemos. Desea. to para e! ~ionista también lo es para cada personaje que cli a :
mas escribir para la pantalla, e! mayor medio de expresión creati.
va de! mundo actual; deseamos crear obras bellas y con significado La medida del valor del deseo de un personaje es direfa-
que nos ayuden a dar forma a nuestra visión de la realidad; a cam. mente proporcional al riesgo que esté dispuesto a cor~er
bio queremos que se nos reconozca. Es una ambición noble y un para conseguirlo; cuanto mayor sea el valor, mayor ser" el
gran logro conseguirlo. Y dado que somos artistas serios, estamos riesgo.
dispuestos a arriesgar aspectos vitales de nuestra vida para vivir ese
sueño.
Estamos dispuestos a arriesgar tiempo. Sabemos que ni siquie- EL ABISMO QUE PROGRESA
ra los guionistas de mayor talento -Oliver Stone, Lawrence Kas·
dan, Ruth Prawer]habvala- alcanzaron el éxito hasta los treinta o La primera acción de! protagonista ha despertado una serie
los cuarenta años. Al igual que se requiere diez años o más para fuerzas antagonistas que bloquean su deseo y abren un abismo,
crear un buen doctor o un buen profesor, cuesta diez o más años tre lo que anticipaba y e! resultado, alterando las nociones que'. e-
de vida adulta encontrar algo que decir que decenas de millones de ne de la realidad y poniéndole en una situación de mayor conWc-
personas quieran escuchar, y diez o más años, y a menudo muchos
guiones escritos y sin vender, para poder llegar a dominar este ofi·
cio tan exigente.
to con su mundo y de mayor riesgo. Pero la resistente me!te
hum,ana adapta rápid~ente I.a rea,lidad para que encaje con n
patron de mayortamano que mcorpore las nuevas alteracionljp
r
Estarnos disPllestos a arriesgar dinero. Sabemos que si tOmára- esa reacción inesperada En ese momento lleva a cabo una se~n
mos el mismo~sfuerzoy la misma creativida,d que hacen falta en da acción, más dificil y arriesgada, una acción que resulta co'e-
un decenio de guiones no vendidos y los aplicáramos a una profe- rente con su nu~va visió~ de la realidad, una acción basada en!,,'\S
sión normal, P9drfamos retirarnos .antes de ver nuestro primer nuevasexpectattvas que ~Iene de! mundo. Pero de nuevo su acciwn
guión en la pantalla. provoca fuerzas antagOnIstas y seabre un nuevo abismoen sur~a~
Estamos dispuestos a arriesgar a otras personas. Cada Illañana l~~ad, Por. eso vuelve a ad¡tptarse~ ~o inesperado, supera la sitja-
nos dirigimos a nuestros escritorios y entramos en e! mundo imagi' Clan y,decIde llevar a cabo una aCClOn que d~ nuevo considera (!jo-
nos acercarnos a la persona amada. Pero aunque hayamos desco- hgro y realiza una tercera acción. "
nectado el procesador de textos, no podemos desconectar la iroa-
Tol ,tt ttb "",ón mmi", = "ruIOdo p""""" y PO' el T"
Los principios del diseño narrativo 191
190 guión
o mental.que abre abismos en las expectativas y produce cambios
Objeto
significatIvos. La mera actividad es un comportamiento en el que
del
deseo ocurre lo esperado y que no genera ningún cambio.
Pero el abismo que se abre entre las expectativas y d resultado
es mucho más que una simple cuestión de causa y efecto. En su
sentido más profundo, la separación entre la causa, tal y como pa-
recía, y d resultado que realmente produce marca el punto en d
que se encuentran el espíritu humano y el mundo. Por un lado te-
nemos el mundo tal y como creemos que es, por otro lado tene-
mos la realidad tal y como verdaderamente es. En este abismo se
encuentra el nexo de la historia, el caldero en el que se cuece
nuestra narrativa. Es alIí donde d escritor encuentra los momen-
tos~ás i~~ensos que.cambian vidas. La única manera de llegar a
esa SIt!IaClOn es trabapr desde dentro hacia fuera.
I
Los principios del diseño narrativo ,193
192 El guión
•. '.• . ~a
manas, si estamos sentados ante nuestros escntonos.
Hemos determinado que un cierto acontecimiento debe tener segundo. acto
ré desde la de Chinatown,
escena, tal y comodel
se guionista
interpretóRobert TOwn.e. T.rab.f
en la pantalla, aunue
lugar dentro de nuestra historia, y la situación debe progresar y taJIlbién se puede encontrar en el tercer borrador del guión"de
cambiar. ¿Cómo podemos redactar una escena que cuente ,cou Towne, fechado el 9 de octubre de 1973 y con la versión dobl da
emociones profundas e internas? Podríamos preguntarno~: ¿como al castellano.
debería alguien llevar a cabo esta acción? Pero eso nos llevana a crear
clichés moralizadores. O también: ¿cómo haría alguien esto? Pero SINOPSIS
eso nos lleva a escribir guiones «monos» -inteligentes pero paco El detective privado JJ. Giltes está investigando la muerte de 0-
sinceros-o O: «Si mi personaje se encontrara en estas circunstancias, !lis Mulwray, inspector jefe del Departamento de Aguas y Ene gía
¿qué haría?». Pero eso nos aleja, nos hace percib!r a n~estro perso- de Los,Ángeles. Aparentemente, Mulwray se ha ahogad.o en un1i.tl.:. e-
naje caminando por esa fase de su vida, pero solo adl~n~ndo sus pósito de agua, y el crimen desconcierta al rival de Giltes, eu,te-
emociones, y toda adivinación lleva siempre a crear chches. O po- niente de policía Escobar. Cerca del final del segundo acto, GiWes
dríamos preguntarnos: «Si yo me encontrara en esas circunstancias, ha reducido el número de sospechosos y de móviles a dos: o ~na
¿qué haría?». Mientras damos vueltas a esta pre~nta en ~uestra conspiración de millonarios guiados por el despiadado N1ah
imaginación, tal vez nuestro corazón comience a latIr co~ mas fuer·
za, aunque está claro que nosotros no somos el personaje. Tal vez oCross
Evelyn Mulwray
asesinó asesinópara
a Mulwray a suconsegu.ir
marido en un ataque
poder. deocelos
político •. . es-
rique¡ F'
sea una emoción ingenua en nosotros, pero quizá nuestro persona· pués de encontrarlo con otra mujer. .
je actuara de un modo distinto. ¿Qué hacemos e~tonces? . Gittes sigue a Evelyn hasta una casa situada en Santa Món" a.
Nos preguntamos: «Si yo fuera este person~Je en ,:stas c~rcuns Escudriñando a través de una ventana, ve a la «otra mujer» que ra-
tancias, ¿qué haria?». O como dice Stanislavski, el «SI. .. mag¡co». rece. drogada y mantenida cautiva. Cuando Evelyn sale para 1I,i,
Debemos interpn~tarel papeL No es casualidad que muchos de los
mayores dramaturgos, desde Eurípides a Shakespeare oPmter, y
que muchos gtlionistas, d~sde DW. Griffitha. Ruth G.ordon o Jo.hn
Sayles, tambiél1fueran .astores o actrices. Todo escntor. es un 1m·
provisador qu~jnterpreta sentado ante supr()cesador de. textos, pa-
girsealautomóvil, él la obliga a hablar y ella dice que esa muje~es
su herIllana. Gittes sabe que no ti,ene hermanas, pero por el IJ1/?""
mento no dice n a d ; ¡ , . ) .,.'
~i.tu.adoe~
Ala mañana siguiente descubl'e lo que parecen ser las g:s
delfall,".,e"F,idO en,uJ,l estan.qu"t; d.e a,gu.',',;¡' salada
'I
ir:
e,l, hogar,.",'.:,d.".,·,.e
seando pensativarnente el1 su habitación,ir-terpretandoa sus pero i los ~ulway, enl~ colinas que se yerguen so¡"re Los Angeles. .'?""
sonajes: homb~e, mujer, Iliño, monstruo. Ir:~~rpretamosen nuestra . fa sab~cómo y dÓl1de fue a6esinad()elhomb~e.Conesaprueba¡~~
imaginación haSta que fluyen las verdaderas emociones sinceras y la mané:> vuelve a Santa Mónica para enfrentarse a Evelyn yen? e-
específicas de nuestros personajes en nuestras venas. Cuando una garla a Escobar, quien está amenazando con retirarle a Giltes I
escena tiene un significado emocional para nosotros, podemos con· cencia de detective privado.
fiar en que tendrá significado para el público. Si creamos un mun·
do que nos emociona, emocionaremos a los espectadores.
:!
Los principios del diseño narrativo· 195
Q~ El guión
~
l,...•
,.,.~ GITTES. Cuando trab~jaba para ~l fiscal.del distrito se ena· INTERIOR/EXTERIOR DE SANTA MÓNICA-BUICK-
"oró de una mujer de Chmatown. Mientras mtentaba ayudarla, EN MOVIMIENTO-DÍA
q; alguna manera causó su muerte. Presentó la dimisión y se hizo
d,btective privado, intentando escapar de la política corrupta y de Gittes conduce por Los Ángeles.
s~ trágico pasado. Pero ahora se ve arrastrado de nuevo hacia amo
~bs. y lo que es peor, se encuentra en esa situación porque, días Para trabajar· desde dentro debemos meternos en
.;
~h tes del asesinato, se dejó embaucar para investigar ~ Mulwray la mente de Gittes mientras se dirige al es-
~or adulterio. Alguien le ha hecho parecer un tonto y Glttes es nn condite de Evelyn. Debemos imaginar que ocupa-
~ombre con un orgullo excesivo. Detrás de su apariencia tran· mos el lugar de Gittes. Las calles se deslizan
~uila se trata de un impulsivo personaje. arr.ie.sgado; su cini~mo a nuestro alrededor y nos preguntamos:
s'lircástico enmascara SU sed idealista de Justicia. Para complicar
i.km más las cosas, se ha enamorado de Evelyn Mulwray. El objeti. «Si fuera Gittes en este momento~ ¿qué haría?».
t
de Gittes en esta escena es descubrzr la verdad.
;1, EVELYN MULWRAY es la mujer de la víctima e hija de Noah Si dejamos que vague nuestra imaginación, sur-
",1 ross. Se muestra nerviosa y a la defensiva cuando la interrogan
ge la respuesta:
~cerca de su marido; tartamudea cuando se menciona a su padre.
Tenemos la sensación de que se trata de una mujer que oculta «Ensayar. Siempre ensayo mentalmente antes de
~lgo. Ha contratado a Gittes para que investig~~ el ase~inato de su enfrentarme a los grandes desafíos de la vida».
~ arido, tal vez para esconder su propia culpabilidad. Sm embargo,
y ahora debemos profundizar en las emociones
[urante la investigación parece atraída por él. Tras escapar por los
pelos de unos matones, hacen el amor. El objetivo de Evelyn en y la mente de Gittes:
;~sta escena es ocultar SU ser:reto y escapar conK~therine.
it. KHAN es el criado de Evelyn. Ahora qlle ella se ha quedado Los nudillos blancos aferrados al volante, los
,,' iuda, él se considera tarnbiél1 su guardaespaldas. Se enorgullece pensamientos desbocados: «Ella le asesinó y
'. e sus dignos IIlOdales y de su capacidad de enfrentarse a situacio- entonces me utili~ó. Me mintió, se me insinuó.
, es difíciles.. ~lobjetivoqe Khan en esta eSÍ,ena es proteger aE~e?n. Y,>sí queme enganchó'!'l'engo un nudo en elelJ-
KATHERINE es una tímida inocent~que siempre ha VIVIdo tómago,pero me most:r:~:ré tranquilo. Me a~~r
, rotegida . El objetivo, de, Katherine en esta escena es obedecer a ~aré lentamentehasta!la puerta, entraré yla
acusaré., Ella miente'iLlamaré;a, la ,poli~ía.
IlEvelyn.
1"
an
ili
y
diobl~ i~.
lo...». De pronto, al ver la casa de ella, se le nuestros pensamientos se dirigen hacia: '1.
aparece mentalmente una imagen de Evelyn. Le
invade la ira. Se abre un abismo entre nues· al""'''' . . . . .h. 'ondr_• •0=1••
tra tranquila determinación y nuestra furia. mayordomo: «D1ez a uno a que es ese boca~~s
d~ detective otra vez. Yo me encargaré de é,I·».·
Los frenos del Buick CHIRRÍAN hasta que el auto-
móvil se detiene. Gittes sale de un salto. Khan abre la puerta y se encuentra a Gittes en ,'la
entrada.
«¡Al diablo con ella!»
KHAN
Gittes cierra la puerta DE UN PORTAZO Y sube Espere.
apresuradamente los escalones.
Volviendo a la mente de Gittes:
«La atraparé ahora, antes de que salga co-
rriendo.» «Ese mayordomo estirado otra vez».
INTERIOR BUNGALOW
ones, sino que me insulta en cantonés. ¡Écha. INTERIOR SALA DE ESTAR-LOS MISMOS
de aquíl».
Gittes se aleja hacia la sala de estar.
levanta la vista cuando aparece Evelyn en
escaleras, detrás de Khan, y nerviosamente Como Gittes:
usta el collar mientras desciende.
«Es tan bella. No la mires. Manténte tranqui-
Khan: lo, hombre. Debes estar preparado. Mentirá una
y otra vez».
la señora Mulwray. Debo protegerla».
GITTES
ha estado llamando a Gittes toda la ma- '" ¿Sí?
esperando conseguir su ayuda. Tras pa-
horas preparando las maletas, tiene mucha Evelyn le sigue, escudriñándole el rostro.
sa por llegar al tren de las 17:30 con des-
tino a México. Cambiamos a su punto de vista: Como Evelyn:
«Es Jake. Gracias a Dios. sé que le importo. ,«No consigo que me mire a los ojos. Hay algo
Me ayudará. ¿Cómo estoy?». Instintivamente sus que le está preocupando. Parece agotado...».
manos se dirigen a su pelo y a su cara. «Khan
parece preocupado.» EVELYN
Jake, ¿has dormido algo?
E sonríe tranquilizadora a Khany le hace un
g para que se marche. GITTES
Sí, claro.
EVELYN
Gracias, Khan. «... y hambriento, pobre,hombre,~
De vuelta a los pensamientos de Eve1yn, donde «Se está preparando para huir. Menos mal
se abre repentinamente un abismo en sus expec- llegado. Manténte alerta. Volverá
tativas, lo que le provoca una gran sorpresa:
GITTES
«¿Por qué me pregunta eso? ¿Qué ha salido mal? ¿Te vas a alguna parte?
Tranquila. Finge inocencia».
Como Eve1yn:
EVELYN
Arriba, ¿por qué? «Se lo debería haber dicho pero no había
po. No lo puedo
Como Gittes: entenderá».
Gittes, con la oreja pegada al teléfono: za. «Tal vez esté llamando a la policía para
ayudarme. »
!k<!~eI3pl:>n,de, maldita sea». Oye al sargento de
EVELYN
entralita contestar.
¿Por qué has hecho eso?
GITTES
Aquí Gittes. póngame Como Gittes:
con el teniente Escobar.
Petulante satisfacción. «Está intentando ha-
cerse la dura pero la tengo pillada. Qué bien
Evelyn:
me siento. Estoy comodísimo.»
¡La policía!». La invade una corriente de
adrenalina. pánico. «No, no. Tranquila. Man- GITTES
ténte tranquila. Debe tratarse de Hollis. Pero (Arrojando su sombrero
sobre la mesa . )
no puedo esperar. Nos tenemos que ir ~hora.»
¿Conoces a algún buen abogado
criminalista?
EVELYN
Eh, pero dime qué pasa.
¿Qué ocurre? Te he dicho Como Evelyn, intentando cerrar un abismo cada
que tenemos que coger vez mayor:
el tren de las 17:30.
«¿Abogados? ¿De qué diablos me está hablando?».
Un miedo aterrador de que esté a punto de su-
Como Gittes: ceder algo terrible.
«Ya es suficiente. Haz que se.iC::alle».
EVELYN
No.
GITTES
Tendrás que perder tu tren.
(al teléfono)
Como Gittes:
Lou, te espero en
. «Mírala, tranCÍ\lila .;¡ compuesta,
el 1972 del Canyon~Drive...
Sí, ven enseguida. inocencia hasta el final».
GITTES
Como Evelyn: (Hablando a través de
una pitillera de plata.)
Iracunda. «Será idiota...» Un rayo de esperan-
204 Elguión Los principios del diseño nlllTatiivolJJ 205
GITTES GITTES
Bien. ¿Cómo se llama? He dicho que quiero la verdad.
De vuelta al punto de vista de Gittes en el ...golpeándola aún una vez más, ve sus
momento en el que estallan sus expectativas de
obligarla finalmente a confesar:
210 jguióD Los principios del diseño narrativo 211
GITTES EVELYN
¿Adónde quieres Muy bien.
llevarla ahora?
------- -
216 Elguión
Los principios del diseño n"Tauiv~ll,
Una luz se refleja en las gafas, que siguen So- ait tes guarda cuidadosamente las gafas en su
bre la mesa, y llama la atención de Evelyn. leco Y entonces alza la vista para ver a
en las escaleras rodeando con su brazo a una í-
Como Evelyn: mida adolescente.
«Esas gafas...». Una imagen de Hollis leyendo... «EnCantadora. Como su madre. Un poco
sin gafas. da. Debe habernos oído.»
EVELYN EVELYN
Ah, estas gafas no eran de Hollis. Katherine, saluda a
nuestro amigo, el señor Gittes.
GITTES
¿Cómo lo sabes? Pasamos al punto de vísta de Katberíne:
EVELYN
Si yo fuera Katheri.ne en este momento,
No usaba bifocales. sentiría?
~crib¡, ~'o'~
verdad. Y encontraremos nuestra verdad en el abismo.
'f!.,.,!1 lo qo, lo, ll=w <monólogos internos» he re- Debernos recordar que somos el dios de nuestro universo. Co-
" 'vido esta escena con tan buen ritmo a cámara ultra lenta y he nocemos a nuestros personajes, sus mentes, cuerpos, emociones,
}:lado palabras a los sentimientos y perspectivas. N,o ob~tante, así relaciones, su mundo. Una vez creamos un momento sincero a
~on las cosas ante nuestro escritorio. Puede llevar dtas o mcluso se· partir de uno de los puntos de vista, nos movemos dentro de ese
"imanas escribir lo que en la pantalla ocupará minutos o segundos,. universo, incluso penetrando en los objetos inanimados, a la bús-
',Ponemos cada uno de los momentos bajo un microscopio que queda de otro punto de vista para poder invadirlo y crear una reac-
'piensa, vuelve a pensar, y crea, y vuelve a cre~r, al entretejer. los ,
ción inesperada, abriendo de nuevo un abismo entre las expecta-
,,'momentos de nuestros p~rsonajes en un labennto de pensamlen·: tivas y el resultado.
"! tos, imágenes, sensaciones Yemociones no expresado~:.
Cuando lo hemos hecho, volvemos a introducirnos en la men-
i
!,' Sin em~:o¡rgo, escribir,desde dentro haci:o¡fuera n()slgmficaque,te delprimer p~rsonajeynos abrifIlOs camin() hasta una nueva ,,~r
ji imagiIlernosrn.:o¡ escei1;a<iesde el principi() hasta elfi.nal,. e,nce~ra'i"
dad efIl0cionalpreguntándonos otra vez: «Si yo fuera este perso-
" dos dentrodyl punt0<ie vista deun úni () personaJe. Mas ble~, n* yen estas circunstancias nuevlf' ¿qué haría?». Tras encontrar
T
,¡¡ como en el ej~rcicio Ill()strado ant~rionnel)te,el gtiionista,cambIa,'
el call1ino hasta.esa reacción y eS<iacción, volvemos a salir de ese
.,' de perspectiv:o¡a perspe<:tiva. Se introduce el) el centro,~onsClentede;
punto de vista y preguntamos: «¿Qué sería lo contrario?».
cada personaje y se plantea la siguiente pregunta: "SI yo fuera estel,'
personaje en estas circunstancias, ¿qué haría?». Siente den~o d~: La buena escritura acentúa las REACCIONES.
sus propias emociones una reacción humana específic~ y se Imagr¡r
na la siguiente acción que va a llevar a cabo el personaje. , .l Muchas de liJs acciones de cualquier historia resultan más o
Ahora el problema del guionista es cómo conseguir que la blS'~ menos esperables. Cumpliendo con las convenciones del género,
220 El guión Los principios del diseño narrativo :::221
los amantes de las historias de amor deben conocerse, el detective , Una vez imaginamos la escena, golpe a golpe, abismo a abis :i:' o,
de una película policíaca debe descubrir un crimen, la vida del pro- comenzamos a escribir. Lo que escribimos es una vívida desclp-
tagonista de una trama educativa debe surgir desde el fondo donde ción de lo que ocurre y de las reacciones que provoca, lo que se¡I:~e,
se encuentra inmerso. El público las conoce bien y espera siempre se dice y s~ .hace. Escribimos para. que cuando otra persona ,¡lea
estas acciones, y otras similares y cotidianas. Como consecuencia, nuestras pagInas, golpe a golpe, abIsmo a abismo, experiment~ la
los guiones bien escritos enfatizan menos aquello que ocurre y más montaña rusa de la vida que hemos vivido nosotros ante nuestrdb,..
a quién le ocurre y por qué y cómo ocurre. De hecho, los placeres critono. Las palabras plasmadas en el papel permiten allectori~u
más ricos y satisfactorios de todos los que existen se encuentran en mergirse en cada abismo, ver lo que hemos soñado, sentir lo 'he
las historias que se centran en las reacciones que provocan los acon. hemos sentido, aprender lo que hemos llegado a comprender ~lts
tecimientos y las perspectivas que por ellas se obtienen. ta que, al i~al que nos ocurre a nosotros, a nuestro público le' ,¡'m-
Analicemos de nuevo la misma escena de Chínatown: Gittes lla. pieza a latIr el pulso, sus emociones fluyen y crea un Significa' o.
ma a la puerta esperando que le dejen entrar. ¿Qué reacción re.
cibe? Khan le bloquea la entrada y le pide que espere. ¿Cómo
reacciona Gittes? Sorprende a Khan insultándole en cantonés y lA SYSTANCIA y LA ENERGÍA DE LA HISTORIA
abriéndose camino. Evelyn baja las escaleras esperando obtener la
ayuda de Gittes. ¿La reacción ante ello? Gittes llama a la policía es. Las resp~estas a las preguntas COn que comenzamos este capít~lo
perando obligarla a confesar el asesinato y a contarle la verdad so- ya debenan quedar claras. La materia prima de las historias no Spn
sus ~alabras. Nuestros textos ~eb.erían tener lucidez y represen~"""',,',,,'"
bre «la otra mujen•. ¿Reacción? Revela que la otra mujer es la hija
de su incesto, lo que indica que su lunático padre fue el asesino, la VIda que ante nuestro escntono hayamos imaginado y senti 'o.
Golpe a golpe, incluso en las escenas más tranquilas e introver· Pero las palabras no son la meta: son el medio, la herramienta.' a
tidas, se produce una serie dinámica de acciones/reacciones/abi~ sustancia de una historia es el abismo que se abre entre lo que ,un
mas, de renovadas acciones/sorprendentes reacciones/abismos que ser humano espera que ocurra cuando realiza una acción y lo n~'e
construyen la escena para sus puntos de inflexión y alrededor de
ellos, a la vez que las reacciones nos sorprenden y fascinan.
realmente ocurre; la fi~~raque se produce entre las expe ctativ y l,r
el resultado, la probabIhdad y la necesidad. Para construir una " s-
Si escribimos un golpe de efecto en el que un personaje se acero cena abrimos constantemente esas brechas en la realidad. '
ca a una puerta, llama y espera, y como reacción se abre educada· ~especto a .la fuente de energía de las historias, la respuesta/es
mente lapuertapara invitarlo a entrar y el director lo rueda así, con la mIsma: el ~bIsmo. El público siente empatía por el personaje/se
toda probabilidad nunca llegue a emitirse. Cualquier montad~t pone en su pIel paraperseguir su deseo. Más o menos espera q~e
que merezca dicha calificación lo eliminaría de inmediato y le ex- el mundo reaccione de la manera que lo espera el person~,I,e.
plicaría al director: "Pedro, son ocho segundos muertos. ¿Llama a, Cuando~e ~breunabismo ante un personaje"también sea re
la puerta y le abren? No, cortaremos hasta el sofá. Ése ,es el primer ante el pubhco. Esoconsti,tuye el momento de «¡Oh, Dios mío",
golpe de efecto verdadero. Siento que hayas malgastado una pasta el ,,¡Oh, nol" o el ,,¡Oh, sí!» que hemos sentido una y otra vez ~",:", :'~
haciendo que tu estrella cruzara una puerta, pero esta toma de~ relatos bien construidos. '1"
truye el ritmo y no tiene sentido". Cualquier escena cuyas reaccio- La próxima vez que vayamos a ver una película, probemo~:a
nes carecen de visión y de imaginación, y que obliga a que las ex- senr:u-~os en.la primera fila,junto a la pared, para poder obsen/iu-
pectativas se equiparen al resultado destruye el ritmo sin sentido, , ¡mbhw =cn"" ~ J. pclicol. R~ul" muy """=",0' "'" ~"
e elevan, mientras las bocas caen abiertas, los cuerpos se des.
an hacia delante y hacia atrás, explota la risa y las lágrimas se 8 El incidente incitador
de,§l¡¡~n por los rostros. Cada vez que se abre un abism~ ante Un
onaje, también se abre ante el público. Con cada cambl~, e~ per·
debe utilizar más energía y más esfuerzos para su SlgUJente
El público, sintiendo empatía por el personaje, experi·
m,~nlta las mismas acumulaciones de energía que se construyen, Toda historia tiene un diseño formado por cinco partes: el inci-
a golpe, a lo largo del filme. . dente incitador, el primer gran acontecimiento del relato, es la cau-
Al igual que una carga de electricidad salta de p~lo a polo en sa principal de todo lo que ocurre después y pone en movimiento
imán, la chispa de la vida se enciende sobre el ablsmo entre el los otro cuatro elementos: las complicaciones progresivas, la crisis, el
la realidad. Con ese relámpago de energía conectamos el po- climax, la resolución. Si queremos comprender cómo entra a formar
de la historia y conmovemos el corazón del público. parte de la obra el incidente incitador y cómo funciona dentro de
ella, deberemos dar un paso atrás y analizar con mayor deteni-
mie~to la ambientación, el mundo físico y social en el que se de-
sarrolla nuestra historia.
EL MUNDO DE LA HISTORIA
niones que cambian poca cosa o nada, el epítome de que las ex- "'""" P""""" "e pro O""""'" "m>iwoo • " 'o,
las. O SI tenemos mucha, mucha suerte, no resultará necesari. de-
d, '"
pectativas se equiparen con el resultado. Por eso es por lo que en
los géneros profesionales tribunales, policíaco, médico nos centramos cirlas... se harán.
únicamente en aquellos momentos en los que el trabajo provoca ¿Cuáles son los rituales de mi mundo? En todos los rincone
más problemas de los que resuelve. Sin embargo, para llegar al in- roundo la vida se desarrolla alrededor de rituales. Este libro' is-
terior del perso¡:{aje debemos cuestionar cada uno de los aspectos roo es un ritual, ¿verdad? Yo, el autor, he escrito un libro y 10',.!i..!, ltleC-
de las veinticuatro horas de sus días. No sólo su trabajo, sino cómo tares lo están leyendo. En otra época y lugar tal vez nos habrí~~os
juegan, cómo rezan, cómo hacen el amor. sentado debajo de un árbol o habríamos dado un paseo, com<[l Só-
¿ Qué política tiene mi mundo? No tiene por qué ser política en el
estricto sentido de derechas e izquierdas o izquierdas y derechas.
rates y sus discípulos. Creamos un ritual para cada.
é. aCtivida~
.'.f,.' no
solamente para las ceremonias públicas sino para nuestros i ro-
La política es elnombre que damos a la orquestación del poder en pios ritos privados. ¡Que Dios ayude a la persona que intent re-
cualquier sociedad. Cada vez que se reúnen algunos seres huma-
nos para hacer algo existe una distribución desigual del poder. En
organizar mi orden de artículos de baño alrededor
aseo!
dellavab~
,.!• .• . • del
'"
las empresas, en los hospitales, en las religiones, en las agencias ¿9ómo comen nuestros personajes? Comer es un ritual difer nte
gubernamentales y similares siempre hay alguien en los puestos en cada lugar del mundo. Por ejemplo, los americanos, segú~ un
superiores con un gran poder, mientras las personas de los niveles reciente estudio, comen ahora el setenta y cinco por ciento de sus
1,
inferiores tienen muy poco o nada de poder y las de en medio tie- comidas en restaurantes. Si nuestros personajes comen en ~asa,
nen algo. ¿Cómo gana o pierde poder un trab:yador? No importa ¿son miembros de una familia antigua que se reune para ce~flr a
cómo intentemos solucionar las desigualdades, o que apliquemos una hora determinada o de una familia contemporánea que s~.iI.,. ali-
teorías igualitarias de cualquier tipo: las sociedades humanas son menta directamente del congelador? ,! I
empecinada e inherentemente piramidales en sus estructuras de ¿ Cuáles son los valores de nuestro mundo? ¿Qué consideran bs~no
poder. En otras palabras, política. nuestros personajes? ¿Y malo? ¿Qué les parece correcto? ¿Irco-
Incluso aunque estemos escribiendo sobre un hogar· debere- rrecto? ¿Qué leyes tiene su sociedad? Debemos ser conscient4~ de
mos cuestionar su política porque, como en cualquier otra estruc- que bueno/malo, correcto/incorrecto y legal/ilegal no ti,pen
tura social, las familias son políticas. ¿Se trata de un hogar patriar-
cal en el que el padre lleva los pantalones y cuando se va el poder
pasa a la madre que, cuando a su vez se marcha, lo transfiere al
hijo de mayor edad? ¿O se trata de un hogar matriarcal, donde la
madre lo gobierna todo? ¿O es una familia contemporánea en la que
por qué nec~sariamenteestar relacionados. ¿Por qué creen 1~es
tros personajes que merece la pena vivir? ¿Qué consideran ri~ícU-
lo buscar? ¿Por qué darían sus vidas?
j
tant'"s que se han producido en el pasado de los personajes y qUe
el griOnista puede utilizar para construir las progresiones de la
salgo para Hollywood para dedicarme a la dirección artística en el
cine», ylos tres responden: «¡Qué idea más maravillosa! 'No os pa-
hist~ria. Exactamente cómo utilizamos la trama subyacente para . I;>J . "-
rece gema. aIme se va a Hollywood». y levantan sus vasos de ga-
relaFr una historia es un tema que trataremos más adelante, pero seosa para brindar.
por ,~I momento baste con decir que no sacamos a nuestros perso- CORTE A: habitación deJaime, donde le ayudan a preparar la
naj ~ de la nada. Creamos paisajes con las biografías de nuestros maleta y admiran sus cuadros, colgados en las paredes, que refle-
per~bnajes que sembramos con acontecimientos que florecerán jan con nostalgia sus años en la escuela de arte. Alaban su talento
hasJ convertirse en eljardín que cosechemos una y otra vez. y predicen su éxito.
:~ Cuál va ser el diseño de mi reparto? No hay nada dentro de Una CORTE A: el aeropuerto y la faInilia despidiendo a Jaime con
obr~ de arte que se encuentre en ella por casualidad. Las ideas tal lágrimas en los ojos, abrazándolo: «Escribe cuando consigas traba-
vez :~urjan de forma espontánea, pero debemos tejerlas consciente jo,Jaime».
y c~~ativamente para conseguir un todo. No podemos permitir Supongamos, sin embargo, queJaime se sienta a cenar, explica
qu¿.i.¡I.:cual~uier personaje que se nos ocurra ~e meta en la.hi~toriay su decisión y de repente su padre DA UN PUÑETAZO sobre la
des~mpene un papel. Cada papel debe satJ.sfacer un objetJ.vo y el m,es~: «¿De qué. diablos ~stás hablando, Jaime? Tú no te vas a Joli-
pri~er principio del diseño de los repartos es la polarización. Ju- bu para convertJ.rte en dIrector artístico... sea lo que sea eso. No, tú
ga~lio con los diversos papeles diseñaremos una red de actitudes te quedas aquí, en Torrijas. Porque, Jaime, como sabes, yo nunca
en Iontraste y contradicción. he hecho nada para mí mismo. Nunca en toda mi. vida. Todo es
ri: i el reparto ideal se sentara a cenar y ocurriera algo, ya fuera
t
alg,' tan trivial como que se derramara el vino o algo tan impor-
para ti,Jaime, para ti. Sí, es verdad que soy el rey de los suministros
de fontanería en Terue!... pero algún día, hijo, tú serás el empera-
ta~.,:"l".:"e como el anuncio de un divorcio, cada uno de los personajes dor de los suministros de fontanería en todo el país y no quiero vol-
reatcionaría de modo. independiente y distinto. No habría dos ver a oír una sola palabra sobre esa tontería. Fin de la discusión».
qUI::: reaccionaran igual porque no habría dos que compartieran la CORTE A: Jaime está malhumorado en su habitación. Su ma-
mi"ma actitud hacia algo. Cada uno es un individuo con su visión dre entra a h~rtadillas y le susurra: «No le hagas caso. Vete a Holly-
dei!: a vida,. propia de su personaje, y las diferentes reacciones de wood,y conVIertete en director artístico... sea lo que sea eso. ¿Les
cada uno de ellos contrastan con las de los demás. dan Oscars por eso, Jaime?». «Sí, mamá, se los dan», responde Jai-
mi~mas
:llsi hay dos personajes dentro del reparto que comparten las me. «¡Bien! Pues vete a Hollywood y gánaIne un Óscar para de-
actitudes y reaccionan de manera similar ocurra lo que mostrarle al bruto de tu padre que estaba equivocado. Y sé que lo .
oc~rra, o los unimos en un solo personaje o echamos a uno de puedes hacer, Jaime. Porque tienes talento. Yo sé que tienes ta-
ell:?s de la historia. Cuando los personajes reaccionan igual redu- le~~. Lo has heredado de mí. Yo también tenía talento, pero lo
ciros las oportunidades de crear conflictos. Por ello, la estrategia deje todo cuando me casé con tu padre y lo he lamentado desde
d6Jtodo escritor debe consistir en ampliar esas oportunidades al entonces. Pero, por Dios.,Jaime, no te quedes aquí sentado, en To-
m~Imo. rrijas. Diablos, si este pueblo hasta lleva el nombre de un postre.
i : Imaginemos el siguiente reparto: padre, madre, hija e hijo lla- No, ve a Hollywood y haz que me sienta orgullosa,»
mi. do Jaime. Esta familia reside en Terue!. Mientras están sen- CORTE A: Jaime está haciendo la maleta. Su hermana entra,
ta~os cenando, Jaime se vuelve hacia ellos y les dice: «Familia, he m~y sorprendida, «¡Jaime! ¿Qué estás haciendo? ¿La maleta? ¿Me
to:rado una gran decisión. Tengo un billete de avión y mañana dejas sola? ¿Con estos dos? Ya sabes cómo son. Me comerán viva. Si
Los principios del diseño narratiJ 229
I~
228 Elguión
sol es una puesta de sol. Un paisaje es un paisaje. ¿Qué diferencia manos de una autondad». Y e! efecto que produce escnbIr co.[.. • au-
hay? Y algún día tendrás éxito. Yo sé que sí. Ya he visto cuadros toridad es la a u t e n t i c i d a d . . r
como e! tuyo... en un todo a cien. No te vayas, Jaime, o me moriré». Hay dos principios que controlan la implicación emocion'~1 de
Se vaya o no se vaya Jaime a Hollywood, este reparto tan pola. un público. Primero, la empatía: la identificación con el prorgo-
rizado le da al guionista lo que necesita con tanta desesperación: nista que nos hace introducirnos en la historia y buscar, a trav~s de
él, nuestros propios deseos en la vida. Segundo, la autentic!rad:
escenas.
debemos creer o, como sugirió Samuel Taylor Coleridge, deb1mos
estar dispue~to~ a conge!.ar ~uestra incredulidad. Una vez im~lica
AUTORÍA dos como publico, e! guIOnIsta debe mantenernos inmersosi.n la
historia hasta e! FIN. Para conseguirlo ha de convencernos d :.: que
Cuando la investigación de las ambientaciones alcanza e! punto el mundo en e! que se desarrolla su relato es auténtico. Ya • :abe-
de saturación, ocurre algo milagroso. Nuestra historia se envuelve mos que la ~arrativa es un ritual alrededor de una metáfora~e la
en una atm:ósfera única, en una personalidad que la aísla de cual· vida. Para dIsfrutar de esa ceremonia en la oscuridad reacc~()na
quier otra historia jamás narrada, independientemente de los mi· mos ante las películas como si fueran reales. Congelamos nu~stro
llones que se hayan creado a lo largo de los siglos. Es un fenóme· cinismo y creemos en el relato siempre que nos siga resulindo
no sorprendente: los seres humanos se han contado historias los auténtico. En el momento en e! que pierde credibilidad, nu~stra
un~s a los otros desde que se sentaban alrededor de las hogueras empatía se disuelve y dejamos de sentir. JI: .
en las cuevas y cada vez que e! narrador utiliza su arte al máximo> Sin embargo autenticidad no es sinónimo de modern~?ad.
la historia que relata es como e! retrato hecho por un maestro pin- Crear un entorno contemporáneo para un relato n()garanti~asu
tor, es único. autenticidad; la autenticidad significa un mundo interna~fnte
Lo mismo ocurre con las historias que nosotros intentamos re- coherente, verdadero en sí mismo en alcance, profundidadt:: de-
latar, queremos que sean únicas, que se reconozcan y se respeten talle. Como nos dice Aristóteles: «Con respecto a la historia e • Ipre-
como originales. En nuestra trayectoria debemos tener presentes ferible un imposible convi~cente~ue una posibilidad que nOliFon-
tres palabras: «autor», «autoría» y «autenticidad». vence». Todos podemos CItar pelI~ulas ~ue nos ~an hecho 1fcir:
En primer lugar, «autor». El «autor» es u Il título que damos «No me lo creo. La gente no es asI. No tlene sentldo. Las cosw no
tie~e lla~~da
con facilidad a los. novelistas y dramaturgos pero pocas veces a los ocur,en de esa manera». •••• r li:
guionistas. Pero en e! sentido más estricto de «()riginador», el guio- La autenticidad tampoco nada que ver con la
nista crea ambient:aciones, personajes e histori<ls, por lo que es un realidad. U~a h~st~ria qu: esté~mbientada en un mundollisue
autor. La prueba de la autoría es e! conocimiento. Un verdadero nunca podna eXIstlr podna resultar totalmente auténtica. L'lfar-
autor, independientemente de! medio que utilice, es un artista tes narrativas no distinguen entre realidad y las diferentes n ··.rea-
que posee un conocimiento pseudodivino de su tema y la prueba lidades de la fantasía, de! sueño y de la idealización. La inte! gen-
de su autoría es que sus páginas están impregnadas de autoridad. cia creativa de! guionista fusiona todas ellas en una realidad .hica
Qué placer más poco habitual se siente cuando se abre un guión y aunque convincentemente ficticia.
,
,
,
,
Ai:,ien, el octavo pasajero: en la primera secuencia la tripulación que está debajo y mira cómo el ácido se come el techo y efectúa
de ur1:~ nave interestelar de mercancias despierta en sus cámaras de otro agujero en el suelo que se encuentra por debajo de él. Corren
cong~lación y se reúne alrededor de la mesa del rancho. Vestidos hacia otro de los puentes y ven que también se está comiendo ese
con l~s monos de trabajo, beben café y fuman cigarrillos. Sobre la techo y ese suelo, hasta que llega tres puentes más abajo, donde el
mesa!,.'.•,. hay un pájaro de juguete que salta dentro de un cristal. Por ácido finalmente se detiene. En ese punto al público se le ha ocu-
todas' partes hay pequeños objetos de la vida cotidiana que ocu- rrido el siguiente pensamiento: «Esas personas están de mierda
pan •¡ada rincón libre. Hay bichos de plástico colgados del te~ho hasta el cuello».
y no~ y fotografías familiares pegadas a una mampara. La tnpu- En otras palabras, O'Bannon investigó su alienígena. Se pre-
lació,~ no charla sobre el trabajo ni sobre volver a casa, sino sobre guntó: «¿Qué biología tendrá mi bestia? ¿Cómo evolucionará? ¿De
dine~o. ¿Forma parte de su contrato este aterrizaje no planifica- qué se alimentará? ¿Cómo crecerá? ¿Se reproducirá? ¿Tendrá al-
do? ¿ragará la empresa gratificaciones por esta tarea adicional? guna debilidad? ¿En qué será fuerte?». Imaginemos la lista de atri-
¿~ué se siente al viajar en la cabina de un tráiler? ¿Cómo esta- butos que O'Bannon debió crear antes de elegir la «sangre ácida».
ba d~corada? Con pe~ueños objetos de la vida cotidiana: un .santo Imaginemos las muchas fuentes que tuvo que explorar. Tal vez rea-
de p~ástico en el salpICadero, lazos azules ganados en la fena del .
lizara, un intenso estudio de los insectos terrestres o recordara el
con~ido, fotografías de la familia, recortes de revistas. Los camio- poema épico anglosajón del siglo VIII Beowulf,en el que el mons-
nerq~ pasan más tiempo en sus camiones que en sus hogares, y tJUo acuático quema la sangre de Grendel hasta hacer un agujero
c~do hacen un descanso, ¿cuál es su primer tema de conversa- en el escudo del héroe, o quizá se le apareciera en una pesadilla.
cióri? El dinero: las pagas extras, las horas extras, ¿están incluidas Ya fuera originado por medio de la investigación, de la imagina-
en .el contrato? Comprendiendo esa psicología, el guionista Dan ción o de la memoria, el alienígena de O'Bannon es una increíble
O'B~nnon la recreó con detalles sutiles por lo que, durante la es- creación.
cen~, el público se rendía, pensando: «Genial. No son hombres Todos los artistas que participaron en AUen, el octavo pasajero
del ~spacio como Buck Rogers o Flash Gordon. S.on camioneros':. -guionista, realizador, diseñadores, actores- exprimieron su ta-
"!Ln la siguiente secuencia, Kane (John Hurt) lllvestJga el creCl- lento para crear un mundo auténtico. Sabían que la credibilidad
mie~to de un alienígena mientras algo salta c~mo un resorte y ~e es la clave del terror. De hecho, si el público ha de sentir alfSUna
desfaza el casco de su traje espacial. Como SI fuera un cangrejo emoción; primero debe creer. Porque cuando la carga emotiva de
giga!:,'te, la criatura cubre por completo la cara de Kane, aferrán- una película se convierte en demasiado triste, demasiado aterra-
dos¡,: con las patas a su cabeza. Ylo que es peor, introduce a la fuer- dora o incluso demasiado graciosa, ¿cómo intentamos escapar?
za ¡¡.n tubo en su garganta, hasta el estómago y le provoca un Nos decimos a nosotros mismos: «Sólo es una película». Rechaza-
co~a. El agente científico Ash (Jan Holm) se da cuenta de que no mos su autenticidad. Pero si la película es de buena calidad, en cuan-
pue,ae soltar a la criatura sin destrozar el rostro de Kane, por lo to volvemos a dirigir la mirada hacia la pantalla, nos sentimos afe-
qu~'ldecide liberarlo cortando las patas una a una. rrados por la garganta y de nuevo impelidos hacia esas emociones.
~ero en el momento en el que Ash aplica la sierra de láser a la No escaparemos hasta que nos libere el relato, que es para lo que
pri~era pata, la carne del bicho se abre y escupe una sustancia vis- originalmente pagamos nuestra entrada.
cos~; una «sangre ácida» que produce ampollas y disuelve el acero La autenticidad depende de los .«detalles narrativos». Cuando
co~o si de azúcar se tratara, provocando un agujero en el suelo utilizamos una serie de detalles seleccionados, la imaginación del
tan"lgrande como una sandía. La tripulación corre hasta el puente público pone lo demás, completando un todo creíble. Por otro
I
232 El guión Los principios del diseño nanrati'i<! 233
~t::;:ocl~';;;;::~:::"~:~.:~~illObdo¡r'
tonces es cuando nuestro trabajo se convierte en lo que somos
cada uno, originales.
Comparemos una historia de Waldo Salt (Cowboy de median(}-che,
Serpico) con una de Alvin Sargent (Dominick and Eugene, Gente co- El INDICENTE INCITADqR debe cambiar radicalm~nte
rriente): una muydura, la otra muy tierna; una elíptica, la otra lineal; e~ equilibrio de fueriZas que exista en la vida del prot~go.
una irónica, la otra llena de compasión. Los estilos personales de nlsta.· '.
ambos tipos de narración son el efecto natural y espontáneo de la
maestría alcanzada por el guionista respecto al tema que está tra- Cuando una historia comienza, su protagonista vive una.0da
tando en la interminable batalla contra los clichés. qu.e está más o menos equilibrada. Tiene éxitos y fracasos, a(los y
b~os. ¿Y quién no? Pero la vida la tiene relativamente controada.
234 guión
Los principios del diseño narrativo 235
lla y venir en nuestra ayuda. Tú eres' e! único que lo puede ha- Pero en el caso de aquellos protagonistas que tendemos ~ ad-
cer». Matt responde: "No, no, colgué las pistolas hace mucho». mirar más, el incidente incitador no sólo les provoca un ~~seo
"Pero Matt -dice la maestra-, mataron a tu madre.» Matt golpea el co~sciente, si.no también otro. inconsciente. Esos personajes ~o~
polvo con los zapatos y responde: "Bueno... ya era mayor y supon- pieJos' sufren mtensas batallas mternas porque los dos deseos 1rtan
go que le había llegado la hora». Se niega a actuar, pero eso tam- enfreptados entre sí. No importa lo que piense conscientem~nte
bién es una reacción.
El protagonista responde al cambio repentino positivo o negati- ~:::~::;~=m~:~b::~:~~.:';;;~>ciqueen el fon1.. de r.I
.
vo que se produce en e! equilibrio de su vida de cualquier manera Conocimiento carnal: Si pudiéramos llevarnos a un lado a sulrro-
que resulte adecuada para el person'lie y su mundo. Pero negarse a !agonista Jonathan (Jack Nicholson) y preguntarle: «¿Qué ~uie
actuar no puede durar demasiado tiempo, ni siquiera en los prota- res?", su respuesta consciente seóa: "Soy un tipo atractivo, di~,Frti"
gonistas más pasivos de las no-tramas más minimalistas.. Porqu~ to- do y me gano la vida de maravilla como censorjurado de cue~tas.
dos buscamos una soberanía razonable sobre nuestras Vldas, y SI un Mi vida sería un paraíso si pudiera encontrar a la mujer pe~lfcta
acontecimiento altera de forma radical nuestro sentido de! equili- con la que compartirla». L.a película nos muestra aJonathan:.:,..p.es-
brio y del control, ¿qué queremos? Lo que quieren todas las perso- de sus años de universidad hasta su edad madura, en una bú .¡: ue-
nas, incluyendo a nuestros protagonistas: restaurar e! equilibrio. da de la mujer de sus sueños que se extiende a lo largo de trI¡inta
Por consiguiente, el incidente incitador prhnero desequilibra años. Una y otra vez conoce a mujeres bellas e inteligentes, ero 1,
la vida del protagonista y después le hace sentir el deseo de recu- pronto su romance a la luz de las velas se convierte en osd ras
perar e! equilibrio. Partiendo de esa necesidad -a menudo rápi- emociones, en actos de violencia física y en ruptura. Reite+da.
damente, a veces de manera deliberada- el protagonista concibe ~entejuegaa ser el gran romántico hasta que consigue que lalrlU-
un objeto del deseo: algo físico, coyuntural qdeactitud que con· Jerseenamore por completo de él, y en ese momento se Vllflve
sidera que no tiene o que necesita para volver a encauzar su vida contra ella, la humilla y la arroja fuera de su vida. 1'1
correctamente. Por último, el incidente incitador empuja ¡tI pro- _En el clím~ i~vita a Sandy (Art G~rfu~~el), un anti~o ~?~
tagonista a perseguir de forma activa su objetivo o meta. Y para panero de umversldad, a cenar. Por dlverslOn pr.oyecta dlap~. ,¡., S It1.
muchas historias o géneros, con eso es suficiente: se produce un vas de todas las mujeres de su vida; un espectáculo que él titul~¡ «El
acontecimiento que descentra la vida de! protagonista, haciéndo· desfile de las rompepelotas». Con la aparición de cada nueva" a-
le consciente de que tiene un deseo por algo que cree que arre- gen de mujer, Jonathan las pone por los suelos ante Sandy\"por
glará las cosas, y sale en su busca. «sus defectos", En la escena de resolución nos lo encontramos"con
,i~
J-
'
~ ~ara
un~,'prostituta (Rita Moreno) que tiene que leerle una oda que él
Los principios del diseño narrativo 239
F
miS::: ha escrito para alabar su pene, que alcance una erec.
ció " El cree que está buscando a la mUjer perfecta, pero nosotros
sab~mos que, subconscientemente, quiere degradar y destruir a
[llento de aclarar sus ideas. ¿Es o no es un patriota irlandés?
Por debajo dela lucha política consciente de Fergus, el público
percibe desde sus primeros momentos con el prisionero hasta en las
las ~ujeres y que lo ha hecho durante toda su vida. El guión de Ju. últimas escenas tiernas con Dil que esta película no trata del com-
les ,Feiffer es un helador retrato de un hombre al que demasiadas promiso con la causa. Oculto tras las zigzagueantes diatríbas políti-
mu1eres conocen tristemente bien. cas, Fergus persigue el más humano de los deseos: amar y ser amado.
l~rs. Soffel: En 1901 un ladrón (Mel Gibson) que ha cometido
un I~sesinato espera su ejecución. La esposa del guardián de la pri.
siól (Diane Keaton) decide salvarle el alma en nombre de Dios. LA COLUMNA VERTEBRAL DE LA HISTORIA
Le ¡lee citas de la Biblia esperando que, cuando lo cuelguen, vaya
al 1.'.".,1. elo, y no al infierno. Se si:nten atraíd~s el uno por el otro. Ella La energía del deseo de un protagonista constituye el elemento
01,:miza su fuga y se une a el. En su hmda hacen el amor, pero crítico del diseño que conocemos como la columna vertebral de la
sól1f una vez. Cuando las autoridades empiezan a ganarl:s terreno historia (o linea continua o superobjetivo). La columna vertebral está
ell¡l, se da cuenta de que él está a punto de morir y deCIde morir formada por el profundo deseo y por los esfuerzos del protagonis-
co~ él: «Dispara», le ruega, «no quiero vivir ni un solo día sin ti». ta por restaurar el equilibrio en su vida. Se trata de la fuerza unifi-
El ¡ladrón aprieta el gatillo pero sólo consigue herirla. En la reso- cadora primaria que mantiene unidos el resto de los elementos
lu~lón a ella la condenan a cadena perpetua pero entra en su cel· narrativos. Porque no importa qué ocurra en la superficie de la
dajl~on orgullo, escupiéndole a su carcelero. historia; cada escena, cada imagen y cada palabra serán al final
1La señora S0.trel parece cambi~r en ca~a .~ecisión, pero perci· sólo uno de los aspectos de la columna vertebral y se relacionarán,
bitos que debajO de tanto cambIO de optillOn se encuentra un causal o temáticamente, con ese núcleo de deseo y acción.
p1~eroso deseo inconsciente de vivir una experiencia romántica Si el protagonista carece de deseo inconsciente, su objetivo
tr~~cendental y absoluta, de tal intensidad que aunque nunca le consciente pasa a convertirse en la columna vertebral. La colmuna
p~ara nada más en la vida, no importaría... por ese único mo- vertebral de cada película de Bond, por ejemplo, se podría definir
m~nto sublime que habría experimentado. La señora Soffel es la como:'Vencer·al archivillano. James no tiene deseos inconscientes',
ve~dadera romántica. quiere, y sólo quiere, salvar al mundo. Como fuerza unificadora
R~publicauo
¡l Juego de lágrimas: Fergus (Stephen Rea) , miembro del Ejército de la historia no se puede cambiar su búsqueda de ese objetivo
Irlandés, debe encargarse de un cabo británico (Fo-
r~ft Whitaker) hecho prisionero por su unida~ del IRA Descubre
qtl.".,.,.,e simpatiza con la difícil situación del hombre. Cuando ~esi. deseo consciente
n~n al cabo Fergus, se desplaza sin permiso a Inglaterra y nene
q~.l" e esconderse tanto de los británicos como del IRA. Busca a Dil
dhe Davidson), la novia del cabo. Se enamora de ella, pero en·
OBJETOS
DEL
t~hces descubre que Dil es un travestido. Poco después, le descu·
b~e el IRA Fergus se presentó voluntario al IRA sabiendo que no r DESEO
desequilib~l.la
complejo de trama educativa. Porque la narración en realidad está
basada en el deseo inconsciente de Ismael por luchar contra sus
Para mejor o para peor, un acontecimiento
demonios internos , buscando en sí mismo las obsesiones destruc-
tivas que percibe en Acab: un deseo que no sólo con~radice su es- .
vida del. personaje, lo que le provoca un deseo
'
conscie~te
y/u otro inconsciente por aquello que siente que resta~:ra
peranza consciente de sobrevivir al lunático viaje ele Acab, sino
rá el equilibrio y le lanza a la búsqueda de su objeto del !~e
seo contra las fuerzas antagonistas (internas, person~:es.
que podría destruirle a él como ha destruido a Acab.
En Juego de lágrimas, Fergus agoniza por la política mientras su
. externas). Tal. vez lo consiga o tal vez no. Eso es, en r ¡su-
necesidad inconsciente de amar y ser amado guía la I'larración. Jo-
~ci lo
men, una historia. ]
natban busca su «mujer perfecta" en Conocimiento carnal saltando
de relación en relación, mientras su deseo de humillar y destruir a
las mujeres nunca varía. Los cambios en los deseos el'lla mente de l. fomm • .re '"" ,",",la" =dfu. Poro = "
d;cir que la forma esencial de toda música es sencilla. Lo es. ton
la señora Soffel son enormes -desde la salvación h~sta la conde-
SQlo<loce notas. Pero esas doce notas conspiran para crear (,do
cambios en. el aque.llo y cualquie..r Q.tra cosa que,alguna vez se haya llamado múi'. :.e. ,a.
deseo consciente . LQs elementos esenciales de la busqueda son las doce notas de nyes-
'O<.~.ef ~música, la melodía que. hemos escuchado durante toda la ~ra.
. Smembar~o, com~ el c~~positor que se sienta ante el piano, c~fm
":\,/:.9 INC~~SE~~~TES do un escntor deCIde uUlIzar esta forma. en apariencia tan senc:pa
............................... "
".
.
COLUMNA
VERTEBRAL
...
/~
........ •
DEL DESEO
descubre cuán increíblemente compleja es y qué dificil de manel¡ar~
~~~--._--¡ . -........ . .Para comprender la forma de búsqueda de nuestra histori' lo
o
't'
deseo inconsciente ""''' que ","c,"oo que h=,,, id=tifi= cl ohjc," dcl dllr
Los principios del diseño narrativo 243
242 guión
!deseo
:
COLLMNA f
sdente
~ interno
fl'
Con ,cto
Conflicto
OBJETOS
CONSCIENTES
DEL DESEO
puede mostrarse o no en la pantalla, pero resulta crucial para el
diseño narrativo contar con la presencia del público en el inci-
dente incitador de la trama principal por dos motivos.
~ERrEBRAL ~
.. perso~al OBJETOS
•••..• ~ Conflicto ••' INCONSCIENTES Primero, cuando los espectadores experimentan un incidente
deseo.inconsciente externo DEL DESEO incitador, les viene a la mente la principal pregunta dramática,
.......................................... L.-_ _....J
burón y el sheriff se enfrentan en una batalla cara a cara. No sabe. en e! cual el alcohólico Sledge se despertara una mañana ,'~in
mos cómo llegaremos hasta allí o qué resultado tendrá, pero sao nada por lo que vivir. Conoce a una mujer, se enamora, le g~sta
su hijo,y quiere criarlo, encuentra la religión y escribe una n~fva
bemos que no se puede acabar la película hasta que el tiburón ten.
ga al sheriff virtualmente entre sus dientes. El guionista Peter lIle!od¡a. FUNDIDO DE SALIDA. Esto no es una historia, es na
quimera. Si la búsqueda de significado se debió al profundo c~m
t
Benchley no podría haber presentado este acontecimiento crítico
desde la perspectiva de los ciudadanos mirando hacia el mar a tra- bio interno experimentado por Sledge, ¿cómo lo debe exprt,sar
vés de unos prismáticos y preguntándose: «¿Es ése el sheriff? ¿Es Foote? Impensable a través de declaraciones de un cambi411 de
aquello e! tiburón?». ¡ZAS! Y hacer entonces que e! sheriffy el bió- ' conciencia. El diálogo autoexplicativo no convence a nadie. D~be
logo (Richard Dreyfuss) nadaran hasta la costa, gritando: «i Oh, ser comprobado con un acontecimiento definitivo, por una ci-, 4F
qué pe!ea!, Se la vamos a contar». Al haber proyectado esa imagen sión y una acción elegidas por e! protagonista en un momen]! de
en nuestra mente, Benchley estaba obligado a colocarnos junto al gran presión: la escena obligatoria (crisis) yel clímax del Últ""',m,,,,', o
sheriff cuando se produjera. acto. ,
Al contrario que en los géneros de acción, que presentan de Cuando digo que e! público «sabe» que le espera una ess~na
inmediato la escena obligatoria de forma muy estridente, hay ob~igato~ia, no m~ refiero a que lo sepa de manera objetiva ~Ii,de
otros géneros más interiores que sólo la insinúan en su incidente fimda. S~ se maneja mal ese acontecimiento, el público no sa.l"drá
incitador y después, como si de negativos de fotografía en una so- de!a peh:ul~ pensando: «Menuda basura, no tiene escena Obj,fga-
lución ácida se tratara, la enfocan despacio con más nitidez. En El tona". Mas bIen sabrá de manera intuitiva que falta algo. Toda';' na
precio de la felicidad Mac Sledge se está ahogando en alcohol y en vida de rituales narrativos ha enseñado a los espectadores a a 'pci-
una vida carente de todo sentido. Su ascenso desde e! abismo co. pars e a que las fuerzas del antagonismo provocadas por el inci ','en-
mienza cuando conoce a una mujer solitaria que tiene un hijo que' te incitador aumenten hasta los límites de la experiencia h ,ima
necesita un padre. Se siente inspirado a volver a escribir algunas ya que la narración no pueda terminar hasta que el protago'~sta
nuevas canciones, a aceptar el bautismo e intentar hacer las paces se encuentre de alguna manera cara a cara con esas fuerzas er su
con su distante hija. De forma gradual construye el rompecabezas ~omento ó~timo. Relacionar el incidente incitador de un~ h,~sto
de una vida con sentido. na con su chmax es un aspecto de! anuncio, una organizaciói de
, No obstarite, el público percibe que, dado que fue el dragón los,acontecimientos previo.s, que nos preparan ~ara los post~rio
del sinsentido el que llevó a Sledge hasta el fondo de! pozo, de res. De hecho, cada e!ecClon que hagamos -genero, ambi9rta-
nuevo deberá alz;tr su cabezota, que la historia no puede terminar cióJl, pe~s,onajes, esta~o de ánimo... será un anuncio. Con ca4,~ lí-
hasta que el cruel absurdo (.le la vida le vuelva a dar una bofetada n:a,~edlalogo y cada Imagen de un,a acción estaremos gUian ,al 1li
,,',','<O,
en la cara, esta vez con toda la fuerza destruct()ra de su alma. La es- pubhco para que prevea ciertas posibilidades de tal forma ue ,
cena obligatori;tllega en forma de terriblerccidente, que acaba; c].J~n(.lo se produzcan los acontec:imientos, satisfagan de al~n
con su única hija. Si un borracho necesitara;,una excusa para vol· ( modo las expectativas, que nosot~()s hemos creado en ellosl! No
ver a darse a la bebida, sería ésta. De hecho;la muerte (.le su hija' o~stahte, el principal componente de los anuncios es la pr~~ec
deja a su ex mujer en un drogado estupor, pero Sledge encuentra! CIon de la escena obligatoria (crisis) en la imaginación del pl~bli
fuerzas para seguir adelante. ' co recurriendo al incidente incitador.
La muerte de la hija de Sledge era «obligatoria» en este senri·'
do: supongamos que Horton Foote hubiese escrito Un escenario!
246 !l~ón - Los principios del diseño narrativo 247
EL lUGAR DEL INCIDENTE INCITADOR curridos quince minutos del relato, el aburrimiento es un riesgo.
I
~-~--1W
248 El guión
LA l~LIDAD DEL INCIDENTE INCITADOR su hermano. Calvin fuerza entonces el clímax: ella debe aprender
a amar a Conrad o marcharse. Beth se acerca a un armario, pre-
En~f' !Ilos d'lstn' b 'd' áfi ' l"
U1 ores cmematogr lCOS corre e slgUlente chiste: para ~na maleta y sale por la puerta. No puede enfrentarse a su in-
emB~eza una típica película europea con imágenes de nubes do- capandad de amar a su hijo.
radl.• ·,.· , iluminadas por el sol. Corte a nubes todavía más espléndi_ Es~e clíma:. responde a la principal pregunta dramática: ¿re-
das ~ rubicundas. Nuevo corte a nubes aún más magníficas y hen- solvera la famllta sus problemas por sí misma, o se destruirá? Tra-
chi~as. Una película de Hollywood empieza con nubes doradas y bajando hacia atrás, a partir de la respuesta, debemos buscar el in-
he~ihidas. En la siguiente toma sale un Jumbo 747 de entre las cidente.incitador, el acontecimiento que ha desequilibrado la vida
nU9f.s. En la tercera explota. de CalvIn y le ha enviado en su aventura.
¿Qué tipo de acontecimiento tiene que ser el incidente incita- La película empieza con la llegadade Conrad desde el hospi-
doJit . tal p~iquiátrico, supuestamente curado de su neurosis suicida. Cal-
¡pmte corriente desarrolla una trama central y una trama secun- vin siente que ~a. f~ilia ha sobrevivido a la pérdida y que se ha res-
dallla que a menudo se confunden por su diseño poco convencio- taurado el eqUllibno. A la mañana siguiente Conrad en un estad
de ánimo lúgubre, se sienta frente a su padre a de~ayunar. Be;
cU~
nal¡ll Conrad (Timothy Hutton) es el protagonista de la trama se-
. !.'.¡(daria de la película que cuenta con un incidente incitador que coloca un plato de torrijas ante su hijo. Él se niega a comer. Ella le
aC1pa con la vida de su hermano mayor en un accidente marítimo. arrebata el plato y, acercándose a la fregadera, tira el desayuno al
cubo de la basura, murmurando: «Las torrijas se pasan».
cOI ,,.'.,,.r~d sobre~~e ~ero presenta desde ese momento signos de cul-
palltdad y SUlCldlO. La muerte de su hermano forma parte de la La cámara del realizador Robert Redford corta hasta el padre
tra, a subyacente, dramatizada en un flashback en el momento de en el momento en el que su vida se hace añicos. Calvin siente de
cri)s/clímax de la trama secundaria cuando Conrad revive el ac- inmediato que ha vuelto el odio con una venganza. Tras él se ocul-
ci4~nte del barco y elige sobrevivir. ta al~o .que da miedo. Ese acontecimiento sobrecogedor envuelve
¡¡¡La trama central la gobierna el padre de Conrad, Calvin (Do- al publtco con temor y le hace reaccionar pensando: «Mira lo que
natd Sutherland). Aunque aparentemente pasivo es, por defini- le ha hecho esa mujer asu hijo. Acaba de volver del hospital yya le
ci¿¡k el protagonista: el personaje que provoca empatía y que tie- está montando el numerito».
n~ha voluntad y la capacidad necesarias para perseguir su deseo La novelista Judith Guest y el guionista Alvin Sargent caracte-
h~ta el límite. A lo largo de toda la película Calvin busca el cruel rizaron a Calvin como un hombre callado y tranquilo, como un
se~reto que persigue a su familia y hace que la reconciliación en- ho~bre que n.~se levanta:~ade la mesa de un salto y obligaría a su
tr~ su esposa y s~ hijo resulte imposible. Tras una dolorosa lucha mUJ~f ya su hgo a reconnltarse. Su primeraidea es darles tiempo
'IOriiideSCUbre:sumUjer OdÜl a Conrad, no desde la muerte de su yammarles con cariño, como en la escena de las fotografias fami-
. hia mayor, sinoidesde su nacimiento. hares.. Cuando descubre los problemas que tiene Conrad en la es-
~. :.: En la crisis,Calvin se enfrenta a su esposa Beth (Mary Tyler cuela, contrata a un psiquiatra para él. Habla con suavidad a su
ore) con la verdad: es una mujer ordenada y obsesiva que sólo mujer, esperando que co·mprenda.
q4ería un hijo. Cuando llegó el segundo, ella sintió resentimiento Dado que C~vin e~ u~ ~ombre compasivo y dubitativo, Sargent
h#cia él por exigirle amor cuando ella sólo era capaz de amar al tuvo que construir la dmamlca de las progresiones de la película al-
p~imogénito. Siempre ha odiado a Conrad, y él siempre lo haper· r~dedor de la trama secundaria. La lucha de Conrad contra el suici-
clfido, Por eso ha tenido tendencias suicidas desde la muerte de dlO es mucho más activa que la búsqueda sutil de Calvin. Por lo tan-
252 El guión Los principios dei diseño narratiV1I¡! 253
to Sargent adelantó a primer plano la trama secundaria del chico, historia. Pero la escena más difícil de escribir después de ésa:t el
concediéndole un énfasis y un tiempo en pantalla inusitados, a la vez incidente incitador de la trama principal. Cambiamos esta esiena
que aumentaba cuidadosamente la tensión de la trama central difu- más veces que ninguna otra. Por lo que a continuación pres~nto
minada en un segundo plano. Para cuando termina la trama secun_ algunas preguntas que nos deberían ayudar a recordarlo. il !
daria en la consulta del psiquiatra Calvin ya está preparado para ¿Qué es lo peor que le podría ocurrir a mi Protago~'¡sta?
llevar la trama central hasta su devastador final. Sin embargo, lo im- ¿Cómo se podría convertir en lo mejor que le pudiera pasar?!,i
portante es que el incidente incitador de Gente corriente se produce Kramer contra Kramer. Lo peor: el desastre golpea al adicto ';: tra-
porque una mujer tira unas torrijas al cubo de la basura. bajo Kramer (Dustin Hoffman) cuando su mujer les aband9pa a
HenryJames, quien escribió de forma brillante sobre el arte na- él y a su hijo. Lo mejor: esa acción se convierte en la sorpres1!que
rrativo en los prefacios a sus novelas, dijo una vez: «Después de necesitaba para satisfacer su deseo subconsciente de ser un set hu-
todo, ¿qué es un acontecimiento?». Un acontecimiento, dijo, podía mano cariñoso. ili
ser tan poco significativo como que una mujer pusiera la mano so- . Una mujer descasada. Lo peor: cuando su marido le dice q#e la
bre la mesa y te rnirara «de esa manera». En el contexto adecuado, abandona por otra mujer, Erica (Jil! Clayburgh) se hunde. Lj1i me-
sólo un gesto y una mirada podrían significar: «Nunca te volveré a joro su abandono se convierte en la experiencia liberadoral;;que
ver», o «Te amaré para siempre»: una vida que se destruye o se crea. permite a es~ mujer ~~endiente~e los hombres satisfacer s~ ,de-
La calidad del incidente incitador (o, al fin y al cabo, de cual-
seo subcon,sClente de. mde.pendencIa y control Sob.re sí mism]."i ,'." . "
quier acontecimiento) debe guardar relación con el mundo, los O: ¿que es lo mejor que le podría ocurrir a mi protagoista?
personajes y el género que lo rodean. Una vez se concibe, el guio- ¿Cómo se podría convertir en lo peor que le pudiera pasar? ::
nista debe concentrarse en su función. ¿Altera radicalmente el in- Muerte en Venecia. Von Aschenbach (Dirk Bogarde) ha pet¡jido
cidente incitador el equilibrio de fuerzas de la vida del protago- a su ~ujer y a sus hij?s en una epidemia. Desde entonces se ~~ su-
nista? ¿Consigue que el protagonista sienta el deseo de restaurar mergIdo en s~ t:abaJo has~ el punto de sufrir un colapso fíS~.,.FFo y
ese equilibrio? ¿Le inspira el deseo consciente de un objeto, ma- mental. Su medICO le enVIa a un balneario en Venecia a re9\Ipe-
terial o inmaterial, que considera que restaurará su equilibrio? Si rarse. Lo mejor: allí se enamora loca y desesperadamente... pero
se trata de un protagonista complejo, ¿da vida, también a un deseo de un chico. Su pasión por el imposiblemente bello joven y I~ im-
subconsciente que contradice su deseo consciente? ¿Lanza al pro- posibilidad de ser correspondido, le llevan a la desesperació*. Lo
tagonista a una aventura en persecución de su deseo? ¿Hace surgir peor: cuando una nueva epidemia se desata Venecia y la m~dre
la principal pregunta dramática en las mentes de los espectado- del niño se lleva apresuradamente a su hijo,.Von Aschenbaq.. se , ,;PP.,.
res? ¿Proyecta una imagen de la escena obligatoria? Si hace todo queda esperando a la muerte para escapar deja desesperaciá:p..
esto, entonces puede ser tan insignificante como una mujer que ElPadrino IL Lo mejor: después de que Michael (Al pacint) es
coloca la mano sobre la mesa y te mira «de esa manera». nombrado Don de la familia mafiosa de lós Corleone, decid~' lle-
var a su familia almundo legal. Lo peor: su cruel manera de '~cer
cumplir el código de la mafia sobre la lealtad acaba en el ase'\na-
CREAR EL INCIDENTE INCITADOR t~.de sus soci~s ~~s cercanos, el distanciamiento de su mujer~slls
hDoS y el homICIdIO de su hermano, y lo convierten en un hombre
El clímax del último acto es con mucho la escena más difícil de vacío y desolado. Ir
crear: es el alma del relato. Si no funciona, tampoco funcionará la
Un rel"" pod,ra ~ncr "'" de = odo d=tro "" ~'" P'rr n.
254' El guión
TEXTO Y SUBTEXTO
con imágenes y sonido, actividades y palabras. En segundo lugar transparente. Cuando miramos hacia la pantalla, ¿no tenemo~! la
debe crear e! mundo interno de los deseos conscientes y subcons- impresión de que estamos observando mentes y sentimientps?
cientes de las acciones y las reacciones, de los impulsos y del id ·
Constantemente nos d eCimos .
a nosotros mIsmos: v se
«.0 ' lo que r~a-
1 ,1
freudi~no, de los imperativos genéticos y de la experiencia. En la mente está pensando y sintiendo ese personaje. Sé lo que le 1tá
ficción ocurre lo mismo que en la realidad: se debe ocultar la ver-
dad detrás de una máscara vital, los verdaderos pensamientos y
sentimientos de los personajes detrás de lo que dicen y hacen.
ocurriendo en e! interior mejor que él mismo y lo sé mejor qU1! lá
mujer con la que está hablando porque está ocupada con su
pio plan». •
pr., "
Hay una antigua expresión utilizada en Hollywood que dice: En la vida nuestra mirada tiende a detenerse en la superfi~¡e.
«Si la escena· trata de lo que trata la escena, estamos metiendo la Estamos tan consumidos por nuestras propias necesidades, ~pr
pata hasta el fondo». Significa que estamos escribien~~ «sin fil- nuestros conflictos y sueños de vigilia, que apenas consegui1:,.'.,.Cos
tros», que estamos escribiendo unos diálogos y unas actiVIdades en dar un'paso atrás y observar con mente fría lo que ocurre dentro
las que se expresan los pensamientos y sentimientos más profu~ de otros seres humanos. De vez en cuando ponemos un ma~fo
dos de los personajes con lo que dicen y hacen -estamos escn- alrededor de una pareja simada en un rincón de una cáfeterí~ y
biendo el subtexto directamente en e! texto. creamos un momento cinematográfico al percibir debajo de ~ps
Significa que estamos escribiendo, por ejemplo, lo siguiente: sonrisas el aburrimiento y a través de! dolor de sus miradas las I~s
dos personas atractivas están sentadas una frente a la otra alrede- peranzas que tienen puestas en e! otro. Pero pocas veces lo hare-
dor de una mesa donde brilla una vela encendida cuya luz se re- mos así y, cuando ocurre, es sólo durante un momento. Pero erfel
fleja en e! cristal de las copas de vino y en los ojos emocionados ritual narrativo vemos de forma continuada lo que se oculta detrs
de los amantes. Una suave brisa mueve las cortinas. Se escucha de
música de fondo un nocturno de Chopin. Los amantes se acari- de los rostros y de las actividades de los pe.rsonajes hasta alcan¡
,. .',',. r
las profundidades de lo no dicho y de lo subconsciente. ,i
cian las manos y, mirándose con amor a los ojos, dicen: «Te quie- Por eso recurrimos a los cuentacuentos, a los guías que nos 1, e-
ro, te quiero» ... y realmente es lo que quieren decir. Se trata de una es- van más allá de lo que parece ser hasta lo que es... a todos los, i- ,
cena que no se puede interpretar y que morirá como una rata en veles, y no durante un momento, sino hasta e! final de la histor~. ;.,. a.
una carretera. El cuentacuentos nos ofrece el placer que nos niega la vida, el ~!a
Los actores no son marionetas que imitan gestos y vocalizan I cer de permanecer sentados en e! ritual oscuro de la historia, rpi-
palabras. Son artistas que crean a partir del material de! subtex~o ' randa más allá de! rostro de la vida hasta el corazón de los se1P-
y no de! texto. Un actor da vida a un personaje de dentro haCIa mientas y pensamientos que subyacen a lo que se dice y se ha~e.
fuera, desde los pensamientos y sentimientos tácitos e incluso sub- ¿Cómo podemos entOlíces escribir una escena de amor? Irpa-
conscientes hasta la superficie del comportamiento. Los actores ginemos que hay dos personas cambiando la rueda de un COC1f'
dirán y harán lo que requiera la escena, pero hallarán sus fue~t~s
creativas en la vida interna. La escena, que acabamos de descnblr
no se puede interpretar porque carece de vida interna, de subtex-
Supongamos que la escena representa un libro de texto virtual l.
bre cómo arreglar un pinchazo. Dejemos que todo e! diálogo y
das las acciones se relacionen con e! gato, las tuercas, los tapaj}!-
r- p-,.,
too No se puede interpretar porque no tiene nada que interpretar. bos y los neumáticos: «Pásame eso, ¿quieres?». «Cuidado.» «N0lr
~"L
!;l,~·. 4'onn¡~m'
ensl qno .. I"'Y' PO' Diml.l~ ,""'~ in",_
Los principios del diseño narrativo 309
con:. uficiente espacio para introducir e! romance en la vida total_ verdad que VIbra detras de las miradas, de las voces o de los gestos
me9te desde el interior. Cuando se crucen sus miradas, y echen de la vida.
chispas, sabremos qué está ocurriendo porque se estará desarro- Este principio no implica que los personajes sean poco since-
llan~o dentro de los pensamientos y de los sentimientos no meno ros. Se trata de reconocer, basándonos en e! sentido común, que
cio~ados de los actores. Al superar esa superficie nos acomodare_ todos ll~vamos una máscara en público. Decimos y hacemos lo
mo~ con una sonrisa de conocimiento: «Mira qué ha pasado. No que .sentimos que deberíamos decir y hacer mientras pensamos y
sólqj están cambiando la rueda de un coche. Él piensa que la atrae sentimos algo totalmente distinto. Como debe ser. Nos damos
y e!~fi lo sabe. Chico conoce a chica". cuenta de que no podemos ir por la vida diciendo y haciendo lo
¡~n otras palabras, debemos escribir esas situaciones tal y como que en realidad pensamos y sentimos. Si lo hiciéramos, la vida se-
se p~oducen en la vida. Porque si ofreciéramos la escena de las ve- ría un asilo de lunáticos. De hecho es así como sabemos que esta-
las ~.• :.•, buenos actores, sospecharían la mentira, se negarían a inter- mos hablando con un demente. Los lunáticos son esas pobres al-
pr~Iarla y se marcharían hasta que se eliminara o se volviera a re- mas ~ue ha~ ~erdido su comunicación interna, por lo que se
daqiar la escena con un subtexto que se pudiera interpretar. Si el penll1te~ a ~I mIsmos decir y hacer exactamente lo que están pen-
rephrto no cuenta con la fuerza necesaria para exigir una revisión, sando y smtlendo y por eso están locos.
.:-
har..i~ n lo siguiente: introducirán un subtexto a la escena, tenga o
nO!:fenga algo que ver con la historia. Los buenos actores no se po-
En realidad resulta virtualmente imposible que una perSona.
exprese de! todo lo que se está desarrollando en su interior aun-
ne . delante de una cámara sin subtexto. que esté loca. No importa cuánto deseemos manifestar nuestros
:',Por ejemplo, si obligamos a un actor a rodar la escena de las sentimientos más profundos porque siempre nos eluden. Nunca
vel ,s, podría atacarla así: «¿Por qué se ha desviado el guionista expresamos del todo la verdad, porque pocas veces la conocemos.
escribir esta escena cinematográfica? ¿Qué pasa con las velas, Consideremos la situación en la que estamos desesperados por ex-
úsica romántica y las cortinas al viento? ¿Por qué no hacen presa: .n~estros se~timientos y pensamientos más sinceros -el psi-
co" o las personas normales y se comen los macarrones viendo te- coanahsIs-: un paCIente se tumba en un sillón y vacía su corazón.
le~sión? ¿Qué funciona mal en esta relación?". ¿No es así la vida? D~sea ser comprendido. No pone barreras, no hay ninguna inti-
¿C~ándo se sacan las velas?, ¿cuando todo va bien? No. Cuando mIdad que sea tan privada como para no poder confesarse. y al
todo va bien nos comemos los macarrones ante el televisor, como arrancar sus terribles pensamientos y sentimientos y elevarlos has-
la ~ente normal. Por lo tanto el actor, sabiendo eso, creará un sub- ta la superficie, ¿qué hace el analista? En silencio asiente y toma
te~to. Mientras miramos la escena pensamos: «Dice que la ama, y notas. ¿Y qué apunta en esas notas? Lo que no se está diciendo, el se-
tatvez sea así, pero tiene miedo de perderla. Está desesperado». O creto, las verdades subconscientes que se ocultan detrás de la con-
pa tiendo de otro subtexto: «Dice que la ama pero mira, la está fesión que al paciente le atenaza las entrañas. Nada es lo que pa-
p< parando para las malas noticias. Se está preparando para irse»" rece. No hay texto sin subtexto.
La escena no trata de lo que parece tratar la escena. Trata de __ Esto tampoco significa que no podamos escribir poderosos
o "a cosa. Y es esa otra cosa -intentar recuperar su afecto o suavi· dtal()gos en los que las personas intentan desesperadamente decir
dt la situación para una ruptura-la que hará funcionar la escena. la verdad. Sólo 'significa que los momentos más apasionados de-
Si:~mpre hay un subtexto, una vida interior que contrasta o con- ben ocultar un nivel aún más profundo.
l.
Los principios del diseño narrativo :i 311
310 El guión
escena funciona correctamente. ocultos». Incluso la madre Naturaleza lleva una máscara.
Este principio también se extiende a las novelas en primera;
persona, al soliloquio teatral y a las narraciones ante la cámara y
en voz en off. Porque aunque los personajes hablan en privado LA TÉCNICA DEL ANÁLISIS DE ESCENAS
con nosotros eso no significa que conozcan la verdad o sean capa-
ces de contarla. Para analizar una escena debemos dividirla en pautas de com
Annie Hall: Cuando Alvy Singer (Woody Allen) habla directa· tamiento tanto al nivel del texto como del subtexto. Una ve se
mente con el público y "confiesa» sus miedos e incapacidades, examina con detenimiento se perciben con toda claridad sus ¡de-
'
'" ~¡'-
l
.iI
I
I
Los principios del diseño narrativo 313
fectos!' A continuación presentaremos un proceso en cinco pasos les: hacia fuera, en términos de qué parece estar haciendo el per-
diseñ:'do para obligar a una escena a desvelar sus secretos. sonaje y, lo que es más importante, por debajo de la superficie de
;'¡'! 10 que esté haciendo realmente. A esto lo denominaremos la acción
Prim':' r paso: deÍmir el conflicto
:"
subtextualy lo expresaremos con una frase que incluya un gerundio
En Pjmer lugar debemos preguntarnos quién gobierna la escena, acÚvo, como por ejemplo: «Está rogando». Intentemos encontrar
t
qUié la motiva y hace que tenga lugar. Cualquier personaje o frases que no sólo indiquen una acción sino también los senti-
~uaI1: ier fuerza pueden gobernar una esce~a, incluso un objeto mientos del personaje. Por ejemplo, «solicitando» sugiere que un
man1. ado o un acto de la naturaleza. Despues hemos de revisar el personaje actúa con cierta sensación de formalidad, mientras que
texto,i,:,!!~; el subtexto de ese personaje o fuerza en cuestión y plantear. «arrastrándose a sus pies» transmite una servidumbre desesperada.
nos: ~qué quiere? El deseo es siempre la clave. Debemos expresar Las frases que expresan la acción en el subtexto no describen
ese~eseo (o en lenguaje interpretativo: el objetivo de la escena) las acciones del personaje en términos literales; van más allá para
comf un infinitivo, por ejemplo: «Hacer esto ... » o «Conseguir dar nombre a la acción esencial del personaje e incluyen connota-
ciuda~. Per~ I. .
314 El guión
El clímax a mitad de acto de Casablanca. se desarrolla dentro de EL CLÍMAX EN MEDIO DEL ACTO
una unidad de tiempo y dentro de un lugar que acentúan el con- Aldía siguiente Ilsa y Laszlo salen a buscar visados de s~lida al mer-
flicto personal y expresan su acción principal de manera verbal. cado negro. Mientras él intenta llegar a un acuerdo en un caf~ ella
espera ante un puesto callejero de ropa de hilo. Viéndola !sola
Rick se acerca. ;! • '
SINOPSIS
Rick Blaine, un luchador antifascista por la libertad, e lisa Lund, Primer paso: deÍmÍr el conflicto
una expatriada noruega, se conocen en París en 1940. Se enamoran Ric~iniciay control~ la e;cena. A pesar de su c.onflicto intern I,i: por
y comienzan una relación. Él le propone matrimonio pero ella evi- el ?olor que h~ sufndo desde que ella lo abandonara en Parí I!iy de
RiC~'!iestá
¡.
ta darle una respuesta. Rick se encuentra en la lista de personas lalI:a.que repnme al verla con otro hombre, el deseo de
buscadas por la Gestapo. La víspera de la invasión nazi los amantes d~q:.<Nolvera ganarse a Ilsa». Su fuente de antagonismo ~~ién
acuerdan encontrarse en la estación del ferrocarril y escaparjuntos está clara: Ilsa. Los sentimientos de ella son muy complejos y I!!. S•!. tán
,1
!!
316 guión Los principios del diseño narrativo 317
i
teñid' s de una mezcla de emociones; culpabilidad, pesar y deber. sirt mirar, Ilsa percibe su presencia. Finge in-
Ama~"!.I~,,,'pasionadamente a Rick y volvería con él si pudiera; pero por terés por el encaje.
moti~os que sólo ella conoce no puede. Atrapada entre dos nece_
sida~es irreconciliables se puede expresar el deseo de Ilsa como Reacción de Ilsa: LE IGNORA.
«Mal'!:tener en el pasado su relación con Rick y seguir con su vida».
Aun,l'ue mezclados con conflictos internos, sus deseos se encuen_ El vendedor sujeta un cartel que indica 700 fran-
tran'; n una oposición directa. ,cos .
GOLPE 4
GOLPE 3 RICK
ÁRABE
¿Ah... es usted amiga de Rick? Tu historia me dejó algo
Para amigos de Rick hay confundido, tal vez
un pequeño descuento. ¿Dije fuera por el whisky.
setecientos francos?
(Sujetando otro cartel.) Acción de Rick: SE INVENTA UNA EXCUSA.
Se lo dejo en doscientos.
ÁRABE
RICK Tengo manteles, servilletas...
Lo siento, no estaba en
condiciones de recibirte ILSA
cuando viniste anoche. Gracias, no, no quiero nada.
ILSA ÁRABE
Ya no importa. (Marchándose apresuradamente.)
Por favor... un momento.
Reacción de Ilsa: LE RECHAZA UNA VEZ MÁS.
El vendedor árabe enriquece la escena de!!di-
ÁRABE versas maneras. La abre con un tono cómico'!!que
;:~:: :~~:~::::;::;:a~:~:é:~~:;~:;!~;:1t~~
Y para amigos especiales
de Rick hay descuentos especiales,
y
sólo cien francos.
~erior; no obstant~, lo más importante es !ii.q ue
sustituye el segundo cartel con un tercero que ~ntenta venderle R~ck a rIsa. La primera ",ra-
GOLPE 7
cción de Rick: ABRE UNA PUERTA.
RICK
¿Por qué no? Al fin y al cabo me
ILSA
dejaste plantado con un
(En voz baja.)
billete de más.
Sí.
ILSA
Tras escuchar un «no» cuatro veces seguidas,
Anoche comprendí que habías cambiado.
Rick quiere que ella le diga «sí» a algo. Por
Se lo habría dicho al Rick
eso le plantea una pregunta que le da su pro-
que conocí en París. Y él lo habría
pia respuesta. Ella abre la puerta en silen-
entendido, pero el que
cio -tal vez con el seguro aún puesto pero in-
me miraba con tanto odio... ése...
dicándole que está dispuesta a hablar-o
de lIsa: HACE QUE ÉL SE SIENTA CUL-
LPE6
RICK
Bueno, explícamelo,
dos personas tienen una relación. Cada
ahora ya no estoy bebido.
se siente corno la parte herida, y cada uno
co,no,ce la sensibilidad del otro tan bien que
Acción de Rick: SE ARRODILLA. hieren mutuamente con facilidad.
Los principios del diseño narrativ 323
322 El guión
que yo podía ofrecerte,
GOLPES huyendo de la policía,
ILSA
(Girándose para mirar a Rick.) huyendo, huyendo siempre?
Pronto me iré de Casáblanca
y nunca más volveremos a vernos. Acción de Rick: LA LLAMA COBARDE.
No nos conocíamos cuando
nos amábamos en París. ILSA
Si no nos vemos más Si lo prefieres,
recordaremos aquellos días puedes creer eso.
y no Casablanca,
ni lo de anoche. Reacción de lisa: LE LLAMA IMBÉCIL.
El patrón de acción y reacción construye una rápida progre- a una niña, como a un.o de sus pacientes y la molesta para ob •.e::.! ner
s e x o . ,
sión de golpes de efecto. Cada intercambio culmina el golpe ante-
rior, colocando su amor en una situación de cada vez mayor ries- El hennano de Karin, Minus, es su única persona íntima'!, Ella
go, exigiendo una creciente fuerza de voluntad y una mayor confía en él, contándole los secretos de sus aterradoras alulina-
capacidad para aceptar las acciones dolorosas e incluso crueles ciones, pero él está tan inmerso en los problemas de su sexuldad
aunque manteniendo a la vez un frío control.
Se abre un abismo en mitad del undécimo golpe de efecto, al co con~uelo. En su lugar, Karin, sintiendo sus miedos, ofrecd~on-
revelar Ilsa que ya estaba casada con Laszlo durante su romance suelo a su hennano. '.
con Rick. Rick tiene esperanzas de recuperarla, pero este punto Pronto la aguda sensibilidad de Karin (tal vez incluso una!!bier-
ta conciencia psíquica) produ~e.alucinaciones.Oye voces qU1!sur-
de inflexión las hace añicos.
g~n detrás de una pared del anco y que le dicen que apar~perá
DIOS. Asustada se vuelve hacia Martin pero él la humilla por I~ fal-
COMO EN UN ESPEJO
ta de sexo en su matrimonio. Cuando busca a su padre él 11",re-'
En comparación con el dúo de diálogos estacionarios de Casablan- chaz~ suavemente como si fuera una niña. Sola, Karin echa ul vis-
ca, el clímax de la trama entre Karin y Dios en Como en un espejo tazo al diario de su padr~ y descubre que su único interés pOI.' ,!1. ella
cambia de lugar a lugar con pequeñas elipses en el tiempo, en- es como fuente de estudIO para uno de los person.yes de su p"óxi-
vuelve a cuatro personajes, se ancla en el nivel del conflicto inter- ma .n?vela. I~tenta hablarle a su hennano del próximo milagtlp de
no y transmite su acción principal físicamente. la VISIta ~e DIO~, pero Minus está tan confuso y atonnentaddlipor
sus propIas anSIas que no la comprende. De pronto, la 10cUI~ de
Karin toma un sesgo sexual. Con una intensidad salvaje arras1r'".·!.,
,. ',.· ,a a
su hennano al incesto. . ",.
SINOPSIS
Para esta película Bergman diseñó una trama múltiple de seis his- Cuando David descubre lo que ha ocurrido se ve más co I)no_
torias conectadas entre sí. La más poderosa es la que narra el con- vido por ~n sentimiento de pena hacia sí mismo que porli~na
flicto entre Karin y su "Dios». Ella sufre de esquizofrenia alucina- preocupaCIón por sus hijos. Sorprendentemente, Karin lo en"" en-
toria y durante un período de lucidez la dejan salir del hospital deT' sabiendo que ~ él sólo le interesa como material para su ¡¡i his.
para que se reúna con su familia durante unas breves vacaciones toras, le ofrece a su padre retazos internos de su enferme'. ad.
en su casita de una isla del Báltico. Mientras ella lucha por afe- Martin interrumpe, declarando que debe llevar a Karin de vJelta
rrarse a su cordura, se ve rodeada de hombres débiles y proble- ahhospital mental. Llama a una ambulancia y comienza a p~~pa-
máticos que se vuelven hacia ella en busca de apoyo. rar las maletas. ;i,
~,".,.,'-.,
.. '1
.,.,,,, 'Ii
. . '1
328 guión
Los principios del diseño narrativo 329
dos: !'! n primer lugar, su marido. Martin se siente sexualmente
KARIN
atraí~o hacia ella a la vez que siente lástima, pero ya no puede en. Las camisas están lavadas
frenp,~rse a su locura por lo que quiere alejarla de su «Dios» y
pero sin planchar.
dev~lverla a la seguridad del hospital. Su segunda fuente de anta_
goni~mo, aún más poderosa, es ella misma. Aunque espera vis- Acción de Karin: PLANEA SU HUIDA.
lumtrar el cielo, su subconsciente espera ofrecerle una visión del
infidl-no.
MARTIN
Me pondré ésta.
seJLdo paso: anotar el valor del principio
En el piso tengo más.
Lafferanza, aunque de un modo muy extraño, llena el principio
de l~ escena. Karin es el personaje que mayor empatía s.uscita en la Reacción de Martin: OCULTA SU CULPABILIDAD.
pelí~ula. Queremos que se cumpla su deseo de ver a DlOS. Incluso
aun~ue sea una loca fantasía, daría algo. de :uegrí~ a. una mujer KARIN
ato+entada. Además, las muchas expenenclas pSlqmcas que ha
Ayúdame a cerrar la maleta.
teniao anterionnente en la película nos han llevado a sospechar
que!!ltal vez no esté aluci~a~do. Mantenemos la es~eranza de q~e Martin se pelea con la maleta pero hay un par de
se Ptoduzca un aconteCimiento sobrenatural; el tnunfo de Kann zapatos que no le permiten cerrarla. Los saca y
sob~e los hombres egoístas que la rodean. los mira.
lJ;as
!'
escaleras. KARIN
(Hablándole a la pared.)
Reacción de David: CORRE HACIA ELLA.
Sí, está bien.
334 El guión Los principios del diseño narrativo
Karin siente repulsa. Retira la mano de su mari- :,.:::~~~o plaoo , David ob,erva la e"ena '00 11'
do bruscamente Y se aleja.
¿Cómo y por qué se abre la puerta por sí mjls-
Reacción de Karin: LA RECHAZA. ma? Tal vez debido a las vibraciones del Me-
Indefenso ante su locura, Martin de manera
licóptero pero esa explicación no resulta Ja-
t~sfactoria. Por pura coincidencia, por4ue
instintiva intenta seducirla para sacarla de
m~entras Ka,rin reza para que se produzca I,¡un
su alucinación, pero sus caricias fracasan mi-
m21agro, la puerta y el helicóptero unen 1us
serablemente. fuerzas para ofrecérselo. Sin embargo, s1r-
prendentemente, la acción no parece artiJf,i-
GOLPE 12 cial. Porque Bergman creó, en términos II¡de
Karin cruza las manos ante sí en oración.
Jung, un acontecimiento de sincronizaci :n:
una fusión de coincidencias Significati1as
Acción de Karin: REZA CON TODAS SUS FUERZAS.
alre~e~or de un centro de tre.menda emoción.].
perm2t2rnos escuchar las voces de Karin, !'al
~l
! !.. . .
D',~\~·;i':f¡::·i, •
~'~!i~epente, ella grita presa del t.".rror
y, c li~o
s*~~~
t
Reacción de Karin: RECIBE A SU «DIOS».
persiguieran, sale corriendo por la haJ.',.'i-
'acrean ar ,- d . 1,
r;¡á;it.. ro) an ose sobre un rincón y recogie'do
Fuera de la ventana, un helicóptero desciende
~~p1ernas y los brazos para protegerse.
del cielo. ~i ,,;.,<
340 E1guión
Los principios del diseño narrativo 341
de Karin: LUCHA CONTRA SU «DIOS». Acción de Karin: ESCAPA.
áparta de un empujón y corre hasta otro Minus le bloquea el camino. Karin se detiene y
mira con fijeza a su hermano.
,
, Reacción de Karin: SE ESCAPA DE MARTIN. Reacción de Minus: LA ATRAPA.
I!'!¡
O LPE 16 GOLPE 18
c",'mo si algo estuviera subiéndole por el cuerpo, David la agarra y la obliga a bajar las ,escale-
K!rin aprieta los nudillos contra la ingle y des- ras.' Martin llega con una jeringuilla. Karin lu-
paés agita desaforadamente los brazos contra un cha como un animal atrapado.
al'l acante invisible.
::1 Acción de David y Martin: LA SEDA.
" Acción de «Dios»: INTENTA VIOLAR A KARIN.
l'!
MARTIN
Reacción de Karin: SE DEFIENDE DE LA VIOLACIÓN Sujétale las piernas.
ii, DE «DIOS».
Ella se retuerce entre sus brazos mientras Mar-
~ este momento David se une a Martin e intenta tin lucha por ponerle la inyección.
~juj etarla.
'OLPE 17 GOLPE 19
'ero ella se libera y sale corriendo por la puer- EM';~ se apoya en su padre y mira con fijeza el
!I.a hacia ¡ ro~tro ansioso de su hermano.
,~~9ión
111
!i,8. Rechaza la existencia de Dios/defiende su fe. cerse si sus puntos de inflexión se producen demasiado pronto o
i' 9. Le ordena a Martin que se marche/se retira. demasiado tarde o pueden carecer de credibilidad si el diálogo y
'" O. Introduce a Martin en su ritual/se rinde a ella. la acción son demasiado «directos.» Pero un análisis de una esce-
1. La acaricia/lucha contra él. na problemática que compruebe los golpes de efecto según los
'b.
Reza con todas sus fuerzas/anuncia la llegada de «Dios», objetivos de la escena y que altere el comportamiento para que en-
3. Se aparece a Karin/recibe a su .Dios». caje con el deseo o el deseo para que encaje con el comporta-
4. Ataca a Karin/rechaza a su .Dios». miento llevará a un nuevo borrador que dé vida a la escena.
5. La sujeta/se escapa de Martin.
6. Intenta violar a Karin/lucha contra .Dios».
17. Escapa/la atrapa.
,18. La seda/se resiste a la jeringuilla.
19. La calma/se calman a sí mismos e intentan comprender.
!:'20. Avisa a Minus/escucha con tranquilidad.
d~.i
,.: i,. ila revelación que cambia la escena de Casablanca, el punto de
in, exión de este clímax gira alrededor de una acción -en este
c .'o, una acción de un poder increíble llevada a cabo por el sub-
COI" sciente de la protagonista. * **
CRISIS
La crisis es la tercera de las cinco partes de la forma. Los persona-
jes toman decisiones espontáneas cada vez que abren la boca para
decir «esto» y no «aquello». En cada escena toman la decisión de
llevar a cabo una acción u otra. Pero la Crisis con C mayúscula, re-
presenta la decisión última. El ideograma chino de la Crisis está
fOllll,ado por dos términos: peligro y oportunidad. «Peligro" por-
que la decisión equivocada en ese momento nos hará perder para
siempre lo que queremos, y «oportunidad» en el sentido de que la
opción correcta nos permitirá alcanzar nuestro deseo.
La búsqueda en la que se encuentra inmerso el protagonista le
ha llevado a través de las complicaciones progresivas hasta haber
agotado todas las acciones para satisfacer su deseo, excepto una.
Ahora se encuentra al final del camino. Su próxima acción será la
última. No hay un mañana. No hay una segunda oportunidad.
Esteunomento de peligrosa oportunidad es el punto de mayor
tensión en la historia, ya que tanto el protagonista como el públi-
cQ.~ienten que la respuesta a la pregunta: «¿Cómo acabará esto?»,
surgirá de la siguiente acción.
I-,a crisis es la escena obligatoria de la historia. A partir del inci-
., . den~~ incitador los espectadores han estado anticipando con cre-
ciellte realismo la escena en la que el protagonista se va a encon-
~\i~ara a cara con las fuerzas antagonistas más poderosas y
c~;J\!?adas de su existencia. Ése es el dragón, por así decir, que guar-
di!¡~J9bjeto del deseo: el dragón liberal de Tiburón o el dragón me-
~~~fo del sinsentido de El precio de lafelicidad. El público llega a la
c~,~i~Jleno de expectación mezclada con incertidumbre.
';¡i.~ª .crisis debe plantear un verdadero dilema -una elección
$'
e~~~!bienes irreconciliables, entre el menor de los males o am-
366 El guión
tivo y negativo. Pero si en el momento en que el protagonista lleva d~tJavida o escapar, convirtiéndose en un cobarde y traicio, an-
a cabo la acción del clímax de nuevo abrimos un abismo entre lo d~~¡s,us l
amigos. Luke recupera su valentía y eli~e luc~ar. sin,ljem-
esperado y el resultado, si somos capaces de separar I~ posibilidad, .. b:B'WP, cuando Vader de pronto da un paso atras y dIce: "N~I me
y la necesidad una vez más, tal vez creemos un final majestuoso que;, ; p~~~es matar Luke... soy tu padre», la realidad de Luke estall\l-.en
,~, k ¡ ;
'~ [, i!
,
I
368 El guión
Los principios del diseño narrativo 369
L~ilocalización de la crisis
Casablanca:
el clímax Rick persigue
del segundo
: . •. . . . .'
progresión son asombrosos. Pero el domin~o de esta tarea ?uede ta a través del dolor de su dilema. Congelamos este momentJ por-
producir obras brillantes como las de los ejemplos antes citados. que el ritmo del último movimiento depende de él. Hasji este
pu~to hemos estado construyendo la c~rga emoc~onal y la :.'.'frisis
El diseño de la crisis actua como la presa de un pantano, mterrumpIendo su ;fluir.
Aunque la decisión de la crisis y la acción del clímax suelen desa· Cuando el protagonista intenta tomar esta decisión el púbrto se
rrollarse siguiendo un orden temporal continuo y dentro de la echa hacia delante en sus butacas preguntándose: «¿Qué '" ará?
misma localización al final de la narración, no es raro encontrarse ¿Qué hará?". La tensión aumenta y aumenta y entonces, c~" ndo
con que la decisión de la crisis se produce en una localización y el nuestro héroe elige el curso a seguir, esa energía comprimi .I~ ex-
clímax narrativo más tarde, en otro lugar.
El valor del amor en Kramer contra Kramer se convierte en ne-
plota en el clímax.
Thelma y Louise: Esta crisis se retrasa con maestría mien las '
gativo en el clímax del segundo acto, cuando el juez concede la
custodia a la ex mujer de Kramer. Cuando comienza el tercer acto
los abogados de Kramer presentan la situación. Kramer ha perdi-
dos mujeres se pelean con la decisión: «Sigamos adelante». <'(Pero
1
¿qué dices.?" "Vamos" «¿Estás... s.~gura?» "SÍ.» «Sí." Dudan ~. i.".'na y
otra vez mIentras aumenta la tenslOn y los espectadores rezanllpara
do aunque podría ganar si apelara. Pero para hacerlo deberá lle- que no acaben con sus vidas, a la vez que se sienten hipnoti~fldos
var a su hijo al estrado para que elija con quién quiere vivir. El chi· por su valentía. Cuando meten la primera marcha la dinamib de
co probablemente elija al padre y Kramer gane. Pero obligar a un la ansiedad acumulada estalla con el clímax. Ti
niño a tan tierna edad a que hable en público y a que elija entre su El cazador: Michael asciende hasta la cumbre de la moitaña
madre y su padre le dañará psicológicamente para toda la vida. Al p~ro, con su presa a la vista, hace una pausa. La tensión se ~ulti
enfrentarse al doble dilema entre las necesidades del yo frente a plica y compacta con la extensión de este momento y el pú~lico
las necesidades del prójimo, el sufrimiento del yo frente al sufri· teme ~a muerte de ese b.e~l~ alce. En este punto de la crisis e¡lllpro-
miento del prójimo, Kramer alza la mirada y dice: "No, no puedo tagon.Ista toma una ~eClslOn.que le hace pasar por un prof~ndo
hacer eso». Corte al clímax: un paseo por Central Park y un río de Ca,¡nblO de personalIdad. Baja su arma y se transforma int~rior
lágrimas cuando el padre le explica a su hijo cómo será su vida a mente de un hombre que quita vida a un hombre que salva das . 1
partir de ese momento y que vivirán separados. ~tasorprendente metamorfosis precede al clímax del penú1!timo
. Si la crisis se desarrolla en un lugar y el clímax más tarde en acto. La cornpasión almacenada en el público se desborda en ~I úl-
otro , deberemos unirlos con un corte, fundiéndolos en el tiempo tiI)10movimiento de la historia, cuando Michael se apresura ~ vol-
y en el espacio cinematográficos. Si no lo hacemos, si cortamoS veraVietnam a salvar la vida de su amigo, llenando el acto fir( I de
desde la crisis hasta otro material -una trama secundaria, por Ufll\'creciente acción en el clímax.
ejemplo- vaciamos de energía acumulada al público, provocando
un anticlímax.
EI:¡CLÍMAX
,La decisión de la crisis debe ser un momento estático de·
liberado. E!'g}Jmax narrativo es el cuarto elemento de la estructura de~¡nco
.... ¡
p~t~s. Est~ gran .camb~o final no ha de. estar necesariam.en re-
1?
=,= un "'1"gr= , 1", pmductn= antro.
~'Qif?de ru~do y Vlo!encIa. Por el contrano, debe rebosar sIgn~Fca
Se trata de la escena obligatoria. No la pondremos fuera de la pan-;
talla ni nOS la saltaremos. El público quiere sufrir con el protagoll!&,¡
;.
E
*;
{(
!Ji' p"",cr,
37~i' El guión Los principios del diseño narrativo 373
:1-
grifficos de! mundo, estaría formado por estas cuatro palabras: El causa. Las ideas para los clímax aparecen sin ningún tipo de so-
si~ificado provoca emociones. No las provoca el dinero, ni e! sexo, ni porte en nuestra imaginación. Una vez las tenemos debemos tra-
l~refectos especiales, ni las estrellas del celuloide, ni una deslum_ bajar hacia atrás para apoyarlas en nuestra realidad ficticia, apor-
br". nte fotografía. taIldo los cómos y los porqués. Trab~amos desde e! final para
il' garantizar que cada imagen, cada golpe de efecto, cada acción o
i!, SIGNIFICADO: es una r~volución. ~n los valor~s .de ~ositi. cada línea de diálogo se relacionen de un modo u otro o nos pre-
ji, va a negativo o de negativo a pOSitiVO con o sm Iroma: un paren para ese gran resultado, idea a contraidea. Toda escena
ii' cambio de valor con su carga máxima que resulte absolu_ debe tener unajustificación temática o estructural que encaje con
l to e irreversible. El significado de ese cambio llegará al co- el clímax. Si se puede eliminar una escena sin dañar e! impacto
il' razón del público. delfinal, así lo haremos.
"o Si la lógica lo permite colocaremos los clímax de las tramas se-
11, La acción que provoque ese cambio debe ser "pura", clara yevi- cundarías dentro del clímax de la trama central. Esto produce un
d,l'nte en sí misma, no debe necesitar ninguna explicación. Cual- efecto extraordinario: la acción final de! protagonista lo establece
q~ier diálogo o narración aclaratorios resultan aburridos y redun- todo. Cuando Rick deja en e! avión a Laszlo e Ilsa en Casablanca
d't'·ntes. aclara la trama principal de la historia de amory la trama secunda"
11' Dicha acción ha d~ ser adecua~a a las nece.sidades de la histo- riadel drama político, convierte en patriota al capitán Renault,
ri . Podría ser catastrofica: la subhme secuenCia de la batalla que mata al mayor Strasser y tenemos la sensación de que se convierte
~! e! clímax de Tiempos de gloria, o superficialmente trivial: una mu- en la clave para ganar la Segunda Guerra MundiaL .. ahora que
j~r se levanta tras mantener una tranquila conversación .c~n su ma· Rick ha vuelto a la lucha
r¡:do, prepara una maleta y sale por la puerta. Esa aCClon resulta Si ese efecto multiplicador resulta imposible es mejor presen-
"~sbordante dentro del contexto de Gente comente. En el momen- tarantes el clímax de las tramas secundarias menos importantes
de la crisis los valores de! amor y de la unidad familiar de desví- segllido del siguiente en importancia, y construyendo así el clímax
, hacia lo positivo cuando e! marido, desesperado, desvela el geheral de la trama central.
¡¡, argo secreto de la familia. Pero en e! clímax, en el momento en'xWilliam Goldman defiende que la clave de todo final de una his-
"'ue se marcha su mujer, se desplazan hasta un negativo absoluto e toriaresdar al público10 que desea, pero no de la manera en que lo
il:reversible. Si por otro lado, ella se quedara, su odio hacia su hijo eSjJera' Un principio realmente provocador, aunque lo primero que
lodría llevar al chico finalmente al suicidi~. Por lo que ~u march~ dei)eínOS hacer es definir qué desea el público. Muchos productores
~ueda atenua~a p~r un contrapunto pOSItIVO que ter~ma la peh- dirí!Wsin pestañear que el público desea finales felices. Lo dicen
[ula con una Iroma dolorosa pero mayormente negativa. , p~t%ue los finales felices tienden a ganar más dinero que los tristes.
1I El clímax de! último acto es nuestro gran salto imaginativo. Sin '?"'~~motivo de ello es que hay un pequeño porcen~e de espec-
1
jtl no tenemos historia. Hasta que lo tengamos nuestros persona· ta.~~o~~,s que no irán a vet ninguna película que pudiera represen-
jes esperarán, como pacientes que sufren y re:an por una cu:a. 't(r¡.'~!ta experiencia desagradable. Habitualmente su excusa es
j,' Una vez tenemos en nuestras manos e! chmax, las hIstonas se q~~i,tienen suficientes tragedias en la vida. Pero si lo analizamos
, e!ven a escribir en gran medida hacia atrás y no hacia delante. t~~~}iiayor detenimiento descubrimos que no sólo evitan las emo-
1 fluir de la vida se desplaza desde la causa hacia el efecto'hPero ~l: ¡ cj~~~~negativas en las películas, sino que también las evitan en la
uir de la creatividad a menudo se desliza desde e! efecto aCla al a 'W"'~l%~al. Ese tipO de personas piensa que la felicidad consiste en
s :t:.~ ~.!.·,".~.i,'.".'.¡,"!\¡':'{~\
Los principios del diseño narrativo 375
374 El guión
no sufrir nunca por lo que nunca sienten nada profundamente. habrá pospuesto hasta un punto de inflexión dentro del pr "pio
La profundidad de nuestra alegría está en directa proporción Con clímax. De tal manera que, mientras el protagonista improvi ,; su
lo que hemos sufrido. Por ejemplo, los supervivientes del Holo- esfuerzo final, tal vez consiga o no su deseo, pero la visión inte" 'or
causto no evitan las películas oscuras. Van a verlas porque ese tipo que se filtra desde el abismo transmitirá la emoción busc ,',da,
de historias resuena con su pasado y provoca profundas catarsis. aunque de una manera que nunca habríamos podido prever. ,:'
De hecho, las películas con finales tristes a menudo se con- El punto de inflexión dentro del clímax de Serenata de am" es
vierten en enormes éxitos de taquilla: Las amistades peligrosas, un ejemplo reciente y perfecto. Ese brillante abismo entre 1::¡llex-
ochenta millones de dólares; La guerra de los Rose, doscientos vein- pectativas y el resultado ~ace que el público revise toda la pelí1ula
ticuatro millones; nadie puede contar el dinero recaudado por El para sorprenderse y deleitarse con la verdad maníaca que ha 9;sta-
Padrino. A la gran mayoría de la gente no le importa que una pelí- do acechando detrás de cada escena. 1"
cula acabe bien o mal. Lo que el público quiere es satisfacción La clave para un gran final de película, tal y como lo exp"icó
emocional; un clímax que satisfaga su anticipación. ¿Cómo debe- F:an(ois Truffaut, consiste en crear .una combi~ación de «es ,i, ec-
ría terminar El Padrino In ¿Michael perdona a Fredo, deja la ma- (anUo y verdad». C.uand~ Truffaut dice «espectáculo» no se r1pe-
fia y se traslada a Bastan con su familia a vender seguros? El clímax re a efectos explOSIVOS, smo a un clímax escrito, no para el 0íflo,
de esta maravillosa película es verdadero, bello y satisfactorio. sino para la vista. Cuando habla de «verdad» se refiere a la ~.,~?,;,' e a
¿Quién determina qué émoción particular satisfará a un públi- controladora. En otras palabras, Truffaut nos está pidiendo wue
co al final de una película? El guionista, según relate su historia creemos la imagen cta.ve ~e la película: un.a,única imagen que s~!TIa
desde el principio, le estará susurrando a su público: «Esperen un
final feliz» o «Esperen un final triste» o «Esperen ironía». Si se
promete una cierta emoción se producirá un desastre si no se trans-
mite. Por consiguiente ofrecemos a los espectadores la experien-
cia que les hemos hecho esperar, pero no como están anticipan-
y~oncentra todo el Significado y la emOCiOno Como la coda de rna
l
o"~ ortunidad de presentar el chmax de una trama secundana an-
~s o durante el clímax de la trama central, por lo que necesitará
Jha escena propia al final. Sin embargo, esa situación puede re-
el público se revolvía en sus asientos. Pero al devolver la vida a la
trama central durante un momento, el guionista provocó un falso
~ro cómico y relacionó así la resolución con el grueso de la pelí-
sd,:::lltar incómoda. El corazón emoci~nal~e ~a historia se enc~emra Cl)1a, manteniendo la tensión hasta el final.
~~ la trama principal. Y lo que es aun mas lmportante, el pubhco, ',El segundo uso de la resolución consiste en mostrar los efectos
,
~ dispuesto a dejar la sala, se verá obligado a permanecer sentado
rante una escena de interés secundario_
i l Pero ese problema se puede solucionar.
pr(jducidos por el clímax. Si una película expresa progresiones
q~e se amplían hasta afectar a la sociedad, su clímax se podría res-
trl~gir a sus principales personajes. Sin embargo el público ha co-
1'ii: Los suegros: La hija del doctor Sheldon Kompett (Alan Arkin) se n*sido en la película a muchos personajes secundarios cuyas vidas
!'a comprometido para casarse con el hijo de Vince Ricardo (Peter s1i~yrán afectadas por la acción del clímax. Esto motiva una acción
s$~i<ll que satisface nuestra curiosidad llevando a todo el reparto a
'",:",:alk). Vince es un ~gente loco de la CIA que prác~camentese~~~g.
, a Sheldon, llevandoselo de su consulta de dentIsta a una mlSlon ~~localización en la que la cámara podrá mostrarnos cómo han
;,'
'"
:, ara evitar que un dictador lunático destruya el sistema monetario *'rado sus vidas la fiesta de cumpleaños, la merienda en la playa,
t",
ihternacional con billetes falsificados de veinte dólares. El clímax de l~lw'rqueda de los huevos de Pascua en Magnolias de acero, los satí-
d~Qs títulos de crédito de Desmadre a la americana.
t
trama central se produce cuando Vince y Sheldon se defienden
',: ',. e un escuadrón de .fusil~iento, derr~cando al dictador y guar- i*!¡¡~cluso aunque no encajen los dos primeros usos, toda pelícu-
" ándose en secreto nnco mlllones de dolares cada uno. fHcesita una resolución como cortesía hacia el público. Porque
1,': li Pero se ha de~ad~ pendiente la trama secun~aria de la bo~. limax ha emocionado a los espectadores, si se están riendo a
I~or lo que el gmomsta Andrew Bergman corto desde el fusila- fiadas, si están temblando de terror, si están llenos de ira so-
!'t" iento hasta una escena de resolución a las puertas de la ceremo-
'. se están secando las lágrimas, resulta de mala educación
i,l ia. Mientras los i~vitados espe~an impacientes, llegan los padre~ de repente la imagen y comenzar a mostrar los créditos.
:¡ n paracaídas, vestIdos de smokmg. Cada uno da a su descendlen la pista que nos informa de que nos podemos ir y el públi-
¡:te un regalo en metálico de un millón de dólares. De pronto, un hará, luchando contra sus emociones, chocando los unos
-¡I'coche pega un frenazo y de él se baja un enfadado agente de la s otros en la oscuridad, dejando caer las llaves de sus auto-
¡I,CIA. Parece que hemos vuelto a la trama principal y que se va s sobre el suelo peg,yoso de refrescos. Una película necesi-
li:arrestar a los padres por haber robado los diez millones. El agen- e el teatro llama «un telón lento», una línea de descripción
jl:te de la CIA,con cara de pocos amigos, se acerca. Está realment de la última página que desvía lentamente la cámara o
'1Ienfadado. ¿Por qué? Porque no se le había invitado a la b~da. Ad n seguimiento de las imágenes durante unos segundos para
:': más había organizado una colecta en laoficina y tiene Clllcuen público pueda recuperar el aliento, organizar sus pensa-
ji, dólares en bonos estadounidenses para los novios. Los pad ,s y salir de la sala con dignidad.
14 El principio del antagonismo
Si estudiamos a un protagonista en el momen to en el que se en el destino humano». Se le plantea un dilema de bienes ~rre
produce el incidente incitador y ponderamos la suma de su Vo- conciliables: la norma sagrada de su padre frente a la vida 1e la
luntad y de sus capacidades intelectuales, emocIOnales, sociales y mujer a la que ama. Incumple la ley de su padre, vuela a1red~dor
físicas, comparándolas con las fuerzas totales antagomstas, desde de la tierra, invierte la rotación del planeta, da la vuelta al ~~m
el interior de su propia humanidad hasta sus conflictos persona_ po y revive a Lois Lane, una fantasía de "vivieron juntos '. ara
les, las instituciones que se le oponen y el entorno, deberíamos ver siempre» que lleva a Superman de caballo perdedor a semi iós.
. con claridad que es una apuesta perdida. Tiene una oportunidad
de conseguir lo que quiere, pero sólo una. Aunque el conflicto de
uno de los aspectos de su vida parezca poderse solucionar, el total LLEVAR LA HISTORIA Y LOS PERSONAJES
de todos los niveles debería parecer insuperable al empezar su AL LÍMITE
búsqueda. . .
Vertemos energía en el lado negativo de una hlstona no sólo ¿Contiene nuestra historia fuerzas negativas de tal poder q ,f el
para que el protagonista y los demás personajes alcancen una lado positivo está obligado a obtener una nueva cualidad insu~~ra
realización completa (y crear papeles que atraigan a los mejores ble? A continuación presentamos una técnica que nos guia; en
actores del mundo porque les plantean un reto), sino para llevar nuestra autocrítica y responderá a esa pregunta crítica.
la historia hasta su límite y hasta un clímax brillante y satisfac- Debemos comenzar identificando el valor principal que ifstá
torio. en juegd en nuestra historia. Por ejemplo, la justicia. Rabii! a1-
Siguiendo 'este principio, imaginemos que tenemos que escri- mente, el protagonista representa la carga positiva de este '1 or;
bir una historia para un superhéroe. ¿Cómo podemos convertir a las fuerzas del antagonismo suelen ser la negativa. Pero la vi 'a es
Superman en caballo perdedor? La criptonita es u~ paso en la.di- sntil y compleja y pocas veces cuestión de sí/no, bien/mal.!! co-
rección correcta, pero no suficiente. Analicemos el mgemoso dise- ¡reCtó/incorrecto. Existen diversos grados de negatividad_ .Ii
ño de Mario PUlO para el primer largometraje de Superman, elfilm. En primer lugar tenemos el valor de la antonimia, el oP~FSto
PUlO enfrenta a Superman (Christopher Reeve) contra Lex directo de lo positivo. En este caso será la ilegalidad. Se ha "in-
Luthor (Gene Rackman), quien idea un diabólico plan para lan- cUJíiplido las leyes.
zar dos misiles nucleares simultáneamente y en direcciones opues-
LEGALIDAD
tas, uno dirigido contra Nueva Jersey y el otro contra California. POSITIVO "'f ..
Superman no puede estar en dos lugares a la vez, por lo que ten- -........-............. ILEGALIDAD
drá que elegir el menor de dos males: ¿a quién salvar? ¿NuevaJef' ........ANTÓNIMO
l¡:.'
na. Al límite nos espera la negación la negación, una fuerza de
injusticia: los burócratas no permiten al doctor Quincy realizar la
r .
ne justicia para la víctima. Y aunque esa proeza acaba con su . ¿CfPn quién preferiríamos tener una relación? ¿Con al~en
carrera del abogado, la justicia brilla ahora como un diamante:' qlj~i~9~ odia y .10 admite sinceramente, o con alguien que sjbe-
porque no es la justicia momentánea que se produce cuando se:, m~S:!H~e nos odia pero finge amarnos? Eso es lo que eleva co- Gent
pone entre rejas a los criminales, sino la gran justicia que acaba}
con los tiranos. ., .8
.
~.r.:.,; Shznea las altu~~s de ~ram.a. doméstico.. Muchos padres o.<l.,.,.!!an
.~Jos y muchos ~os 'Odian a sus padres, y pelean y gritanwlo
La diferencia entre el antónimo y la (legación de la negación!,
de la legalida'd es la diferencia que existe entre e! poder relativa':!
mente limitado y temporal de quienes incllmplen laley frente al',
,.:"argamente ~el.
resentIdoícU
.,. n. esas.,..m."agnificas Ia,.s.".aunque.
yodla ',.' .•.u n pa.dre
en secreto
. Cuamlo el antagonista añade esa mentira, la historiaa:lm-
a suo u.na
hijo,fi'¡ :.i.•
m I.•''.tlge
.re
.:
poder ilimitado y duradero de quienes hacen la ley. Es la diferen.; la negación de la negación. ¿Cómase puede defendej'!,un
,cia entre unmundo en el que existe la ley y un mundo en el que'~; ntra esa? , ¡
. Ir
El guionista en su trabajo 389
3881! EI~ón
j:
lI'Observemos que ocurre cuarido el valor principal es la verdad: piración. Pero. cuando recupera su voluntad y se da cuenta de lo
11, que ha hecho y lo que se le ha hecho a él, es llevado al infierno.
MENTIRAS PIADOSAS! Descubre que le lavaron el cerebro por orden de su madre in-
VERDAD
~~~..; •.................................... ,.. VERDADES A MEDIAS cestuosa y loca por el poder, que lo está utilizando dentro de un
plan idead~ par~ hacerse ~on el control de la Casa Blanca. Ray-
POSITIVO .:.::;:................ CONTRARIO
NEGACiÓN DE . mond podna arnesgar la Vida para desvelar la traición de su ma-
~LA~N~EG~A~C~IO~·N= ~ \. . ANTONIMO dre o podría matarla.. Decide matar, no sólo a su madre, sino a su
AUTOENGAÑO MENTIRA padrastro y a sí mismo, condenando así a los tres en un sorpren-
dente clímax de negación de la negación.
Si el positivo fuera la riqueza:
jil Las mentiras piadosas son el contrario porque a menudo se di·
c<jl para hacer el bien: dos enamorados que se levantan con la cara RIQUEZA ~" BURGUESIA
,..~~~~
POSITIVO •••:::;..... CONTRARIO
ll¡
,.• '. i.• -ta de arrugas producidas por la almohada y se dicen el uno al otro
lo"guapos que están. El mentiroso descarado sabe la verdad pero la NEGACiÓN DE •••.••:.::::•.•••.••..••••
e~, onde para aprovecharse. Pero, una vez nos mentimos a nosotros "'LA~N~E~G~A~CI~Ó~N==
:-:
••.••••&.. "'-AN~T~Ó~N~IM~O~==
.••.••••.•.~:-:
rr¡,[smos y nos lo creemos, la verdad desaparece y nos encontramos LOS RICOS QUE LOS POBRES QUE
SUFREN LOS MALES SUFREN LOS MALES
el la negación de la negación: Blanche en Un tranvía llamado deseo. DE LA POBREZA DE LA POBREZA
JI! Si el positivo fuera la consciencia, estar totalmente vivos y
r§~~:;;;;;;:;~;~~
i,~ue se le h<í.l~vado el cerebro con suges~?n posthipnótica, u~a forl
!
ontrario tiene mU'chas v;¡riedades: el silencio, una mala in-
ción, los bloqueos men;tales. El término exhaustivo «aisla-
» significa una situació.ll. de estar con personas pero con
ón de alejamiento y de; incapacidad para comunica.r.. Sin
!Fa de incoJ;lsciencia. Bajo ese poder com~te una serie de aseslnato~;
i.!. ~., n cluyend971 de su propia mujer, pero 1p hace con cie~t~ mvel d~.,!.
(1, en una situación de aislamiento no hay con quiéll ha-
~~~~I~~g~ ~.:::::::::::::~~> . : t., ANTÓNIMO CldlOS son valientes, como los de los prisioneros P?líti-
ESCLAVITUD PERCIBIDA ESCLAVITUD
uelga de hambre, en la mayoría de los casos los SUijlidas
COMO LIBERTAD .n ellímíte y llevan a cabo acciones que podrían pa ,ieicer .!
'1
¡
ji
El guionista en su trabajo· 393
392 i ¡ El guión
val!"entes pero, en realidad, se deben a una falta de <:oraje para En el incidente incitador de Big el adolescente Josh Baskin
(David Moscow) es transformado en lo que parece ser un hombre
r.
de treinta y dos años (Tom Hanks). La película da un salto inme-
La lealtad:
diato a la negación de la negación, tras lo cual explora los tintes
LEALTAD LEALTADES DIVIDIDAS
~==== ~, ~ grises y negros de lit negatividad. Cuando Josh y su jefe (Robert
POSITIVO .':.::........ CONTRARIO
Loggia) bailan claqué en un piano de juguete en F.A.O. Schwartz,
~;~~12~g~ :.: : .: ANTÓNIMO se trata de algo infantil pero más positivo que negativo. Cuando
T"'R~A=IC~IÓ~N~A=U=N=O «..." TRAICiÓN Josh y su compañero de trabajo (John Heard) juegan a ••corre que
MISMO te .pillo» en el estadio de béisbol, es algo totalmente infantil. De
hecho, nos damos cuenta de que todo el mundo adulto es un par-
Contrario: una mujer casada se enamora de otro hombre, que.de j~egos lleno de niños que juegan al «corre que te pillo»
p~' o no actúa. En secreto siente lealtad hacia ambos hombres pero, corporal1Vo.
ni do su marido lo descubre, considera su lealtad dividida una En la crisis Josh se enfrenta a dos bienes irreconciliables: una
tr~ición. Ella se defiende argumentando que no se acostó con el vida"ldulta con una interesante carrera junto a la mujer a la que
otto hombre, por lo que nunca le fue desleal. La diferencia entre ama contra la vuelta a la adolescencia. Toma la decisión madura
e!11~entimiento y la acción a menudo eS subjetiva. detecuperar su infancia, expresando con una fina ironía que por
, A mediados de! siglo XIX el Imperio Otomano estaba perdiendo firbseha hecho «grande». Porque tanto él como nosotros percibi-
s~icontrol sobre Chipre y la isla pronto caería b'!io gobierno británi· mosque la clave de la madurez está en haber tenido una infancia
Cl" En La isla de Pascali, Pascali (Ben Kingsley) espía para el gobier- eoxní>!eta. La vida nos ha cambiado totalmente a tantos de no-
ni" turco pero es un hombre asustado cuyos informes superficiales so~ós durante la juventud que, consecuentemente, vivimos> hasta
ciept0.punto, en la negación de la negación de la madurez. Biges
n¡•'•!.,i nca se leen: Esa.a~a solitaria establece una re!aci~n de amistad
cn una pareja bntamca (Charles Dance y Helen Mirren) que le un~:película muy sabia.
otecen una vida más feliz en Inglaterra. Son las únicas dos personas 'di'jnalmente, pensemos en un filme en el que e! valor, positivo
qle jamás se hayan tomado en serio a Pascali, por lo que él se siente se~~,~,aceptación de! sexo natural. La aceptación se refiere a la per-
abído hacia ellas. Aunque dicen ser arqueólogos, con el tiempo el 1~~dad de la sociedad y natural al sexo para la procreación, para
p~otagonista sospecha que son espías británicos (lealtades divididas) ehlIBlper y como expresión de amor.
'd contrario nos encontraremos actos de sexo extramarital
Yfi"i¡I,,o' s traiciona. Cuando los ejecutan .descubre que eran. l~~rones.
a'" tigüedades que buscaban una anl1gua estatua. Su tra¡ClOn tráglca· arital que, aunque sean naturales, la sociedad percibe frun-
!,
mente traiciona sus propias esperanzas y suenos.
- fe! ceño. La sociedad a menudo hace algo más que fruncir
" ante la prostitución, aunque se pudiera'argumentar que es
La madurez:
.,.Algunas sociedades condenan la bigamia, la poligamia, la
MADUREZ
.~§~«.,
"
~
INFANTILISMO «fria y el matrimonio inten~tnicoy civil mientras otras no los
POSITIVO ",.. CONTRARIO
ano La castidad también podríamos argumentar que nO es
~;~~12~g~ . :.:~.: : :~: : : : .~;,: ANTÓNIMO pero nadie nosva a prohibir ser ¡;;élibes, mientras que la
í frun~e el ceño ante la vida sexual activa de alguien, que
INMADUREZ PERCIBIDA INMADUREZ
COMO MADUREZ
,cho votos de celibato, como un sacerdote o una monja.
394 El guíón , . . ,. . El guíonista en sn trat 395
SEXO NATURAL NO ACEPTADO/NATURAL caoUCO y salvaJe en el que las aCCIOnes deben llegar al límite. !,' i no,
ACEPTADO ~, ~ NO NATURAUACEPTADO las risas morirán, Incluso el entretenimiento ligero de las pd',culas
POSITIVO ':........ CONTRARIO
de Fred Astaire/Ginger Rogers llegaba al límite. Alcanzaban:i'el va-
NEGACiÓN DE \\ •
lor de la verdad porque Fred Astaire tradicionalmente inter'" reta-
L~A~N~EG~A~C~I~Ó~N ~ \ ANTONIMO ba a un personaje que sufría por haberse engañado a sí mis ¡"o, di-
GROTESCO/ NO NATURAU
ABERRACiÓN NO ACEPTADO ciéndose que amab~ a la .chica deslumbrante cuando su cOf,.',',. ' 'azón
realmente perteneCla a Gmger. lil .
En el antónimo nos encontramos con una humanidad que no Los buenos escritores siempre han comprendido que lo~jvalo-
conoce límites a su invención: el vouyerismo, la pornografía, la sati· res en oposición no constituyen el límite de la experiencia ~tima-
riasis, la ninfomanía, el fetichismo, el exhibicionismo, los tocamien- na. Si una historia se d~tiene en el valor del antónimo o, peo~ aún,
tos, el travestismo, el incesto, la violación, la pedofilia y el sadoma- en el valor del contrano, será un mero eco de los cientos ~i: me-
soquismo, por citar sólo algunos actos que no están aceptados yson diocridades .que sufrimos cada año. Porque una historia qU s~ólo I.:,.'
antinaturales. trate de amor/odio, verdad/mentira, libertad/esclavitud, fuen-
La homosexualidad y la bisexualidad son difíciles de clasificar. tíalcobardía o similares será, con toda seguridad, trivial.; una
En algunas sociedades se consideran naturales y en otras antina- historia no alcanza la negación de la negación podrá ser co"side-
turales. En muchos países occidentales la homosexualIdad está rada por el público como satisfactoria -pero nunca como b,¡'lIan-
aceptada; en algunos países del Tercer Mundo todavía se conside- teyjamás como sublime. Ij,
ra una ofensa que merece la horca. Muchas de esas designaciones A igualdad de talento, arte y conocimiento, la grandeza se enc''''entra
podrían parecer arbitrarias, dado que el sexo depende de la per- en el tratamiento que el guionista dé al aspecto negativo. ,
cepción social y personal. . . Si nuestra historia nos parece insatisfactoria o que care'ii e de
Pero las perversiones comunes no se encuentran al limite. Son algo, deberemos utilizar nuestras herramientas para pene~rr en
actos singulares cometidos, incluso violentamente, con otro ser sUS'cOÍl~sio~es y percibir sus fallos. Cuando una historia es fébil,
humano. Sin embargo, cuando el objeto sexual es de otra especie la'C,ausa meVltabl~ es qu.e las fuerzas de su antagonismo tambli~n lo
-la zoofilia- o está muerto -la necrofilia- O cuando se acumulan sa~,En lugar de mverUr nuestra creatividad en intentar iny~ntar
las perversiones, se nos revuelve la mente. asB~ctos agradables y atractivos del protagonista y de su m ¡"ndo,
Chinatown: Al límite del sexo natural aceptado no se encuentra d~~rremos aumentar el aspecto negativo para crear una rea"!ción
el incesto. Sólo se trata de un antónimo. En esta película la negación e\\'i~<\dena que se refleje con naturalidad y sinceridad en 1" s di-
de la negación es el incesto con la hija nacida del propio acto ince~ Ill~fsiones p o s i t i v a s . ,
tuoso. Es por eso que Evelyn Mulwray arriesga la vida para mantener/.:~~Iprimer paso consiste en preguntarnos cuáles son los v;!' ores
asu hija alejada de su padre. Sabe que está loco y que lo volverá a ha, i q~¡fs~ enjuego.y s~ ~rogresión. ¿Cuáles son los valores ~psiti
cer. Ésa es la motivación del asesinato. Cross mató a su yerno porque r v~~NIf¿Cuál es el pnnClpal y el que produce el clímax narr~tivo?
Mulwray no le decía dónde se ocultaba la hija de su hija. Eso es lo., ¿.!ora~ las fuerzas del antagonismo t~~os los tintes d~ la lega-
que se producirá después del clímax cuando Cross descubre los ate', .rr .%¡~~d? c~canzan el poder de la negacIOn de la negacIón rn al-
m>d¡,";:,::,~¡~:'.:~~~;:~~::::::;~~:';,'"~¡:~¡::;:;'l ,:'ilir
.'~t.·'.&;.í,~.¡, ~:~:lmente.las
.. lo trágico, sino también ,(lo cómico. El mundo cómicpes un Iugar p ¡
p.·r,i.e. .·
.• :,.
progresiones oscilan entre el POSitiV ¡.', y., el
no en el pnmer acto, hasta el antónimo en actos pos'~rio-
:.i
• j :~¡¡Vl!
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