El guión cinematográfico como texto literario: Amores perros, de Guillermo Arriaga.

Alessandro Rocco (Universidad de Bari)

Al abordar el tema de las múltiples y diversas relaciones entre el cine y la literatura, es

importante reflexionar sobre la naturaleza de una categoría textual cuyo origen está ligado
precisamente a la íntima conexión existente entre estos dos ámbitos de producción artística y
cultural: el guión cinematográfico.
Entre los primeros críticos y teóricos del cine que reconocieron al guión su valor de producto
artístico, capaz de ofrecer una “imagen comprensible de la realidad”, tanto como los géneros
literarios tradicionales, es preciso recordar, sin duda, al Húngaro Bela Balázs. Este, considerando el
film, en términos esenciales, como visión audible e imagen en movimiento, definía el guión, una
forma artística literaria en que se puede describir solo lo que puede ser visto y oído en un film;
limitación que, sin menoscabar las posibilidades literarias del guión, es la base de todas sus
características peculiares.

En el ámbito hispánico, y en años más recientes, es posible encontrar posiciones cada vez más
claras y decididas con respecto al reconocimiento de la naturaleza y del valor literario del guión. El
escritor español Juan Madrid, por ejemplo, cree que el guión es una forma de relato superior a las
anteriormente existentes, ya que está focalizado integralmente hacia la acción y lo que le ocurre a
los personajes, en una narración depurada de cualquier elemento superfluo:

Cito: “El escritor contemporáneo que construye un guión debe depurar el relato hasta su esencia
mínima, eliminando todo aquello que no sea significativo, representando sólo lo que quiere mostrar
sobre las acciones de los personajes, el paisaje y su función en el relato, el vestuario, los colores,
etc., ordenando su material de una forma determinada”

En México, en 1990 se publica el libro ¿Es el guión cinematográfico una disciplina literaria?,
en el que varios autores expresan una concepción transparente sobre la importancia y el valor
literario del guion cinematográfico. Para el escritor Juan Tovar, por ejemplo, el guion es “la película
tal como existe en la dimensión literaria” es decir, un “análogo literario” del film audio-visual.
También el escritor Luis Arturo Ramos tiene una opinión similar, afirmando que

Si el guión cinematográfico rebasa su calidad de meramente guía, inventario de

indicaciones y se convierte, gracias al uso de recursos y figuras del lenguaje, en un

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 producto literario para ser consumido por sus propios méritos como organismo acabado,
seguirá sirviendo a los fines a los que lo condena su oficio, mas abrirá espacios
insospechados: otro género literario quizás

Finalmente, es tal vez el mexicano Guillermo Arriaga una de las voces que con mayor fuerza
definen el guion como texto literario, llegando a proponer la denominación de “obra de cine”, en
analogía a “obra de teatro”. Arriaga distingue entre el que llama “escritor de cine”, quien expresa
sus exigencias creadoras a través del film-escrito, y el guionista que trabaja por encargo,
simplemente ejecutando técnicamente lo que ha sido ideado y demandado por otros. De esta forma,
la cuestión del guionista como autor no soslaya el nudo de la modalidad de participación del
escritor en la producción cinematográfica, y del poder decisional que puede alcanzar en ella; sino
que propone una solución terminante: el autor debe defender su trabajo, y rechazar situaciones que
no le permitan crear y expresarse libremente, como se supone debería hacer todo autor literario que
se respete. A la pregunta ¿El guión es entonces una pieza literaria? Arriaga responde:

“Yo, es lo que procuro: pongo tanto cuidado en el lenguaje y la estructura que lo veo como
literatura. Lo que he procurado es, precisamente, llevar estructuras literarias al cine”.

A propósito de Amores perros, cabe recordar cierta polémica a distancia que en ocasiones el
director Alejandro González Iñarritu ha entablado con su ex colaborador Arriaga. En primer lugar, a
propósito de la naturaleza del guion, Iñarritu afirma lo siguiente (cito):

el problema del guion, que como bien lo dice es guía, de ahí viene la palabra guion, es que no es
literatura, ni es una película, porque como literatura es muy mala, no es más que una guía técnica, y
como película no existe”. (Pellicer p. 161-162).

Pero más aun, con respecto a la escritura de Amores perros, Iñarritu defiende una suerte de
concepto nuevo, que es la “dirección” del guión. Dice Iñarritu, a propósito de su participación en la
escritura de Amores perros: (cito)

“Entonces él [Arriaga] redactaba y a partir de ahí yo leía, hacía mis comentarios; ¿a dónde va el
personaje? Yo creo que el conflicto debe ser este, o mejor este; él tecleaba lo que habíamos
platicado, nos volvíamos a reunir, y así, conjuntamente íbamos puliendo lo que iba saliendo. Ahí

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empezaba mi dirección, dirigiendo el guión. Repito, yo no lo escribo, sino que lo dirijo. Así como
dirijo a los actores, así dirijo el guión”.

Si bien es incuestionable que el guion no es la película, pues como recuerda siempre Iñarritu “si
tomas un guion y pones sus hojas frente a un proyector, este no proyecta la película”, es fácil
reconocer que el argumento en contra de la dimensión literaria del guion se basa únicamente en una
valoración personal de calidad, ya que se trataría, según Iñarritu, de “mala” literatura.
Lo cierto es que el film-escrito Amores perros ha sido publicado, tanto en inglés como en español,
indicándose en la edición a Guillermo Arriaga como su autor (sin mención de la “dirección de
Iñarritu, lo que normalmente quedaría en la forma de la indicación de su nombre como co-autor).
De esta forma - como en muchos otros casos de ediciones de guiones, sobre todo cuando son de
autor -, la consideración del guión como texto literario se presenta como un dato concreto, y el
texto se ofrece a la lectura, y al análisis crítico como cualquier otro texto tradicionalmente
entendido como literario (poesía, ensayo, teatro, novela, cuento, y otros posibles géneros),
manteniendo por supuesto su especificidad y sus características peculiares en cuanto a la forma,
composición, recursos y procedimientos.

Amores perros, relata tres historias ambientadas en Ciudad de México, que tienen un momento
común, constituido por el choque de dos automóviles en un accidente.
La primera secuencia del film escrito muestra el accidente, momento final de una persecución en
que están involucrados dos jóvenes y un gran perro negro herido.
El guion se divide luego en tres capítulos (Perro negro, Perro blanco y otra vez Perro negro), que
funcionan en cierta medida como episodios autónomos, pero que se entrelazan gracias a dos
elementos: el accidente, que representa un momento crucial en cada episodio, y la presencia de los
perros en la vida de los protagonistas de las tres historias, pasando además uno de los perros de las
manos del protagonista de la primera a las del protagonista de la tercera.
La diferente función del accidente en cada episodio crea las condiciones para el paso de un capítulo
al siguiente, creando la motivación para el vínculo entre ellos y para la progresión narrativa.
Pasamos, de hecho, de un episodio en el que el accidente constituye el clímax conclusivo, a otro en
que representa la ruptura inicial de la historia, mientras que en el último se diría que el accidente
constituye el punto de inflexión, el cambio central de la historia. De esta forma, además, se
construye la peculiar estructura de Amores perros, en que los tres episodios, aun siendo
independientes, forman un relato unitario, cuya conclusión coincide con la del tercer episodio.

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Se trata de un tipo de estructuras que la estudiosa suiza Margrit Trohler por ejemplo, ha estudiado
durante muchos años, bajo la definición de “Multiple protagonist films”, es decir aquellos relatos
fílmicos que no se centran en la figura de un protagonista único (o de una pareja de protagonistas)
sino que presentan más protagonistas e historias entrelazadas, con el efecto, entre otros, de lograr
una impresión de realismo más eficaz, directa e inmediata, en la representación de la realidad, a
partir de su dimensión cotidiana. Cabe decir que este tipo de estructuras, que presentan una amplia
variedad de posibilidades combinatorias, caracterizan no sólo los otros dos guiones escritos por
Arriaga (junto a Iñarritu), 21 gramos y Babel, sino también otros guiones mexicanos
contemporáneos, como por ejemplo el caso de El callejón de los milagros, de Vicente Leñero, o de
Playa Azul, de Víctor Hugo Rascón Banda.

A partir de la estructura en tres capítulos de Amores perros, se conforma también la construcción

dramática del film, que evoluciona de las dos primeras situaciones, en las que el accidente
determina la ruina y la derrota, de los dos primeros protagonistas, a la historia final de ‘El chivo’,
que precisamente a partir del accidente empieza, en cambio, su lento renacer, cerrando el film bajo
el signo del rescate y la esperanza.
El primer capítulo narra la historia de Octavio, un joven enamorado de la mujer de su hermano, que
haciendo pelear a su perro espera juntar el dinero necesario para huir con ella y sentar las bases de
una nueva vida. Sueños que naufragan cuando Susana decide no seguirlo (y desaparece con su
marido, y hermano de Octavio Ramiro), y cuando en la última pelea el rival de Octavio en las
peleas (el Jarocho) le dispara a su perro, Octavio lo acuchilla y durante la persecución que resulta se
da el accidente.
El segundo episodio narra la historia de una modelo (Valeria), que acaba de mudarse en la nueva
casa, regalo de su amante, con su perrito blanco (Richie), y que es la víctima del impacto del coche
de Octavio. A partir del accidente, que le provoca una profunda herida en la pierna, su nueva vida
con el amante se convierte en un infierno, hasta terminar con la amputación de la pierna.
El tercer capítulo trata la historia de El chivo, un vagabundo, aparentemente, con oficio de matón,
que luego se descubre ser ex guerrillero, quien, visto el accidente, se lleva al perro de Octavio para
curarlo. Tras la brutal acción de este, que mata a todos sus otros perros, El Chivo vive un momento
de recuperación de conciencia, y toma dos decisiones cruciales: por un lado, no cumplir con su
nuevo encargo de matar a un hombre de negocios (después de descubrir, además, que el mandante
era medio hermano de la víctima), por otro, abandonar su vida y su aspecto de vagabundo, para
tratar de recuperar una relación con su hija, a quién abandonó al entrar en la lucha armada, y quien
lo cree muerto desde entonces.

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El espacio de Amores perros es la Ciudad de México: los tres episodios, en efecto, además de los
elementos ya indicados, tienen el común el hecho de ser historias propias de esta metrópolis,
definiendo y representando su identidad y su carácter contemporáneo. La encrucijada en que se da
el accidente adquiere un fuerte valor simbólico: es el espacio del choque entre personajes y
ambientes contiguos pero distantes, y gracias al que el relato, la narración, puede moverse de uno a
otro. Así pues pasamos de los ambientes populares del primer episodio, a los de la clase medio-alta
del segundo, hasta el mundo del vagabundo en el tercero, quien desde su posición de marginalidad
social es una suerte de testigo invisible de la vida de los demás (y dado su peculiar oficio, algo más
que testigo).
El relato no solo muestra los espacios privados de los personajes, sino toda una serie de lugares
secretos y clandestinos, escondidos en los meandros de la realidad urbana: los sótanos de las peleas
de perros, los insospechables laberintos bajo el parquet de un departamento de lujo (donde se pierde
Richie, el perrito de Valeria), la casa abandonada de ‘El chivo’, perdida en el no lugar de la
periferia. La connotación y la caracterización de estos ambientes en el film se completa y se integra
con el significado que adquiere el tiempo en cada episodio, pues hay en efecto una clara
contraposición entre la profundidad del pasado existencial de el chivo, que se va descubriendo
progresivamente, permitiéndole su intento de rescate personal, y la falta de futuro de los jóvenes
del primer episodio. En el medio, correspondiendo al ambiente de las clases ricas, tenemos una
temporalidad como cerrada en si misma, claustrofóbica como el espacio en que se consuma.
El pasaje de un episodio a otro, como recorrido a lo largo de esta compleja y fragmentada realidad
urbana, se da de manera progresiva entre el primer capítulo y el segundo, y paralela entre el
segundo y el tercero, ya que estos son simultáneos en el tiempo de la historia.
Sin embargo, hay que notar que ya desde el primer capítulo aparecen una serie de secuencias que se
refieren a los personajes de las otras dos historias, que constituyen antecedentes de los episodios
correspondientes), y corren paralelas (es decir de manera simultanea con respecto al tiempo de la
diegético) al desarrollo de la historia de Octavio. De esta forma se obtiene el efecto de un relato de
historias paralelas, que se entrelazan y suceden, conformando una macro-historia, cuya duración es
superior a la de cada episodios.

Muy importante, para el eficaz entrelazamiento de las tres historias, es también la naturaleza del
ritmo narrativo, que no solo presenta una notable velocidad del relato, es decir el rápido desarrollo
de la acción dramática de cada episodio, sino también el “montaje veloz” de las secuencias relativas
a las otras historias en el transcurso de cada capítulo.

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Esencial en la construcción del ritmo narrativo es la tipología de los diálogos, casi siempre breves,
directos, y nunca ajenos o excesivos con respecto al desarrollo de los eventos y de la acción
dramática.
Solo al final, en relación al cambio de ritmo que le confiere al relato el renacimiento del chivo, se
percibe una disminución de la velocidad narrativa, correspondiente al momento íntimo y reflexivo
dedicado al rescate del personaje, que culmina en el monólogo final.

La construcción temporal del relato, como decíamos, es fundamental para la eficacia de los efectos
y de la estrategia narrativa de Amores perros. Coherentemente con su división en capítulos, el film
escrito propone tres distintos puntos de vista narrativos, que se van alternando, y que, simplificando
un poco, corresponden al de Octavio, al de Valeria y al del Chivo. El narrador presenta los hechos
casi siempre desde su óptica o perspectiva. Sin embargo, la inserción de las secuencias que se
refieren a al segundo y tercer episodio en el transcurso del primero (así como las del tercero en el
transcurso del segundo), producen el efecto de una notable restricción de la posibilidad de
comprender el relato en su integridad, aunque se trata solo de una restricción temporánea. Se trata,
de hecho, de secuencias que, por su descontextualización narrativa, resultan momentáneamente
indescifrables, por lo que provocan una gran curiosidad en el lector-espectador, la exigencia y la
expectativa de una explicación, del completarse del relato. Así, por ejemplo, las secuencias de El
chivo matando a un hombre recién salido de una peluquería (en la película es a través del vidrio de
un restaurante), o la de las llamadas telefónicas de Valeria a casa de la familia de su amante,
preparan el desarrollo de los capítulos siguientes, pero de manera que es necesario suspender
durante cierto tiempo (tiempo de lectura en el caso del guion) la posibilidad de comprender su
sentido y su función. De tal manera, la narración de Amores perros parece colocarse en la
perspectiva del vínculo secreto e insospechable que enlaza entre ellos los destinos de los personajes,
aparentemente independientes, evocando el tema del fatum y de la casualidad, de las imponderables
cadenas de causa-efecto que constituyen la compleja realidad actual, y que el relato está llamado a
descubrir y desvelar.

Lo anterior involucra también la cuestión de la identificación del lector-espectador, que depende en

gran medida precisamente de este tipo de descubrimiento, de la contemplación del entrelazarse de
los destinos.
Sin embargo, como ya hemos notado, hay en el film escrito un contenido de la lógica de la acción, y
de la progresión dramática, en máxima parte fundamentada en la búsqueda de situaciones trágicas
extremas. Las tres historias mezclan diversas formas de violencia y cinismo con el amor y la

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afectividad, y de una historia a otra hay cierta evolución en el tipo y el grado de violencia
representada. Pero la conclusión presenta un viraje que invierte este crescendo negativo, o más
bien, llevándolo a un exceso paradójico – al descubrir el chivo que se le ha encargado un
fratricidio), propone una posible vía de escape: la decisión del protagonista de cambiar estilo de
vida y tratar de recuperar su pasado, negándose a seguir siendo víctima de la ciega casualidad, para
intentar recomponer el hilo de su destino.