Medio - Imagen - Cuerpo

Introducción ai tema

1. P L A N T E A M IE N T O DE IN T E R R O G A N T E S

En Jos últim os años se han puesto de m od a las discusiones sobre la im a­

gen. Sin em bargo, en las form as de referirse a ia im agen se ponen de m an i­
fiesto discrepancias que perm anecen inadvertidas sólo debido a que una
y o tra vez aparece el térm ino imagen com o un narcótico, ocultando el hecho
de que no se está hablando de las m ism as im ágenes, aun cuando se arroje
este térm ino com o un ancla en tas oscuras profundidades de la com pren­
sión. En los discursos sobre la im agen constantem ente se llega a indefini­
ciones. A lgunos dan la im presión de circular sin cuerpo, com o n i siquiera
lo hacen las im ágenes de las ideas y del recuerdo, que en efecto ocupan
nuestro p ro p io cuerpo. A lgu n o s igu alan las im ágenes en general con el
cam po de lo visual, con lo q u e es im agen todo lo que vem os, y nada queda
com o im agen en tanto significado sim bólico. O tros identifican las im áge­
nes de m anera global con signos ¡cónicos, ligados p or una relación de seme­
janza a una realidad que n o es im agen, y que perm anece p or encim a de la
im agen. Por últim o, está el discurso del arte, que ignora las im ágenes p ro ­
fanas, o sea las que existen en la actualidad en el exterior de los m useos (los
nuevos tem plos), o que pretende proteger al arte de todos los interrogan­
tes sobre las im ágenes que le roban el m on o p o lio de la atención. Con esto
surge una nueva pugna p o r las im ágenes, en la que se lucha p o r los m ono­
polios de la definición. N o solam ente hablam os de m u y distintas im áge­
nes de la m ism a form a. Tam bién aplicam os a im ágenes del m ism o tipo dis­
cursos m uy disím iles.1

i En una perspectiva filosófica, Scholz (1991); Barck (1990); M üller (5997); Hoffmann
(1997); Recki y Wiesing (1997); W iesing (1997); Brandt (1999), y Steinbrermer-
W inko (1999). En una perspectiva más histórica, Barasch (1992) y M arín (1993).
 Si se elige una aproxim ación antropológica, com o se sigue en esta obra,
se en cu en tra u no con un nuevo problem a en la ob jeción de que el estu ­
d io de la an trop olo gía se refiere ai ser humano, y no a las im ágenes. Esta
ob jeción dem uestra precisam ente la necesidad de lo que cuestiona. L os
h o m b re s y las m u jeres aíslan d en tro de su a c tiv id a d v isu a l, que esta ­
blece los lincamientos de la vida, aquella unidad sim b ólica a la que lla ­
m am os im agen. La d u plicid ad del sign ificad o de las im ágenes intern as y
externas n o puede separarse del concepto de im agen, y justam ente p o r
ello trastorn a su fundamentación antrop ológica. U na im agen es m ás que
un p ro d u c to de la p erce p ció n . Se m an ifiesta c o m o re su lta d o de u na
sim b o liza c ió n p erso n al o colectiva. T o do lo que p asa p o r la m irad a o
frente al o jo in terio r p u ed e entenderse así co m o una im agen, o tran s­
form arse en un a im agen. D ebid o a esto, si se considera seriam ente el co n ­
cepto de im agen, únicam en te puede tratarse de un concepto an tro p o ló ­
gico. V ivim os con im ágenes y entendem os el m u n d o en im ágenes. Esta
relación viva con la im agen se extiende de igual form a a la p rod u cción
física de im ágenes que desarrollam os en el espacio social, que, p o d ría ­
m o s decir, se v in c u la con las im ágen es m en tales com o u n a p regu n ta
con una respuesta.
El discurso de la antropología no se restringe a un tema determ inado,
sino que expresa el anhelo de una com prensión abierta, interdisciplinaria
de la im agen. L o m ism o puede decirse en lo que respecta a una tem pora­
lidad distinta a la que estipulan los m odelos históricos evolucionistas. El
cuerpo enfrenta siem pre las m ism as experiencias, com o tiem po, espacio
y m uerte, que ya hem os captado a p rio ri en im agen. D esde la perspectiva
antropológica, el ser hum ano no aparece com o am o de sus im ágenes, sino
-a lg o com pletam ente d istin to - com o “ lugar de las im ágenes” que tom an
posesión de su cuerpo: está a m erced de las im ágenes autoengendradas,

En una perspectiva de la historia de la técnica y los medios, Aum ont (1990};

Deieuze {1990 y 1991); Flusser (199a); D urand (1995) y Sachs H om bach (1998). En
una perspectiva ico n o iógk a de ia historia del arte, Panofsky (1939); Kaem m erling
(1979); M itcheü (1994a}, pero también Oexle (1997); Gom brich {1960 y 1999).
C f. tam bién Belting (1990) y Stoschita (1998). En referencia a análisis generales
y cuestiones interdiscíplinarias, véanse Didi-H uberm an (1990); Destíns de l’image
(1991); Gauthier (1993), y especialmente los ensayos reunidos en Boehm (1994)
(donde se incluyen sus propios ensayos). Cf, también D ebray (1992).
En referencia a la “ visual culture", véanse M itchell (1994a) y Bryson (1994). Sobre
la imagen en las ciencias naturales, véase la nota 29. En una perspectiva de la
historia de los m edios, véanse C rary (1996) y Stafford (1996), así com o el libro
de Breidbach-Clausberg (1999).
aun cuando siem pre intente d om inarlas.1 Sin em bargo, sus testim onios en
im agen dem uestran que el cam bio es la única continuidad de la que puede
disponer. Las im ágenes no dejan nin guna duda de cuán voluble es su ser.
De ahí que deseche m u y pronto las imágenes que ha inventado, cuando
da una nueva orientación a las preguntas acerca del m undo y de sí m ismo.
La incertidumbre acerca de sí mismo genera en el ser hum ano la propen­
sión a verse como otros, y en imagen.
La creación de imágenes en el espacio social, algo que todas las cultu ­
ras han concebid o, es o tro tem a, re ferid o a la activid ad de p ercep ción
sensorial de cualquier p ersona o a la p roducción de im ágenes interiores.
Por mucho que en lo siguiente aparezcan los tres tem as relacionados, el
prim ero de ellos es el centro de la investigación. La pregunta “ ¿Qué es una
im agen?” apunta en nuestro caso a los artefactos, a las obras en im agen, a
la transposición de im ágenes y a los procedim ientos con los que se obtie­
nen im ágenes, por nom brar algunos ejem plos.3 El qué que se busca en im á­
genes de este tipo no puede ser comprendido sin el cómo por el que se coloca
com o im agen o se convierte en im agen. E n el caso de la im agen es dudoso
que pueda llegar a determ inarse el qué en el sentido del contenido o el tema;
es com o si se leyera un enunciado tom ado de un texto, en cuyo lenguaje y
form a es tán contenidos m últiples enunciados posibles. El cómo es la com u­
nicación genuina, la verdadera form a del lenguaje de la im agen.
Sin em bargo, el cómo se alm acena a través de m ed io s en lo s que p erci­
bim os las im ágenes que n os llegan del exterior, y que sólo p u ed en enten­
derse com o im ágenes o relacionarse con im ágenes en su m edio. Por cierto,
las propias im ágenes pueden considerarse com o m edios del conocim iento,
que de o tra fo rm a se m an ifiestan co m o textos. Pero se h acen visibles
m ediante técnicas o program as, que en retrospectiva histórica pueden lla ­
m arse m edios p ortadores, lo m ism o si aparecen en una pieza única o en
pintura o en serie, com o en una p ágin a im presa o en tom as fotográficas.
Desde esta perspectiva, el concepto de m edios, p o r m u y gran de que sea
tam bién su im portancia en otro contexto, en la actualidad n o puede ser
adscrito aún a un discurso establecido definitivam ente. Las teorías acerca

2 C f. mi ensayo en este libro: “ El lugar de las Imágenes”. En referencia a una

perspectiva antropológica cercana a mi planteamiento, véanse sobre todo
Freedberg (1989); Didí-H uberm an (1996 y 1998); M acho (1996 y 1999); Reck
(1996); en el cam po más estrecho de ¡a antropología com o disciplina,
especialmente Turner (1987); Gruzinski (1990) y, con varios trabajos, Augé (1994
y 1997a}, así com o Plessner (1982). Cf. también M ü ller-F u n k y Reck (1996).
3 C f. Boehm (19 9 4 ),con una selección de autores que se ocupan de los artefactos
d éla imagen, ai igual que M itchell (1994a) y M a rin (1993).
de la im agen aparecen en otras tradiciones de pensam ien to com o teorías
sobre los m ed ios, p o r lo que se hace necesario concederles un valor p ro ­
pio en la física de la im agen4 de la m edialidad de todas las im ágenes. C o n
esto surge la pregunta de si es posible clasificar tam bién la im agen d ig i­
tal dentro de una historia de los m edios de ia im agen, o bien, com o se p ro ­
p on e actu alm ente, si requiere de un d iscu rso com pletam ente distinto.
Pero si la im agen digital genera una correspondiente im agen mental, enton­
ces continúa el diálogo con un espectador m uy adiestrado. La im agen sin ­
tética nos invita a una síntesis distinta a la que efectuaban los m edios an a­
lóg ico s de la im agen. N o obstante, B ernard Stiegler5 plantea la cuestión
de si precisam en te p o r eso no debería establecerse una n ueva “ historia
de la representación”, que “ sería sobre todo una historia de los p o rta d o ­
res de im agen”.
El concepto de im agen sólo puede enriquecerse si se habla de imagen y
de m edio com o de las dos caras de una m oneda, a las que no se puede sepa­
rar, aunque estén separadas para la m irada y signifiquen cosas distintas.
N o basta con hablar del m aterial p ara evitar el concepto de m edios que
está de m oda. El m edio se caracteriza precisam ente por com prender com o
form a (transmisión) d éla imagen Jas dos cosas que se distinguen como obras
de arte y objetos estéticos. El apreciado discurso acerca de form a y m ateria,
en el que se continúa la antigua discusión respecto de espíritu y materia, no
puede ser aplicado al m edio portador de la im agen.6 N o se puede reducir
una im agen a la form a en que la recibe un m edio cuando porta una im a­
gen: ia distinción entre idea y desarrollo es igualm ente poco válida para la
relación entre im agen y m edio. En esta proporción subyace una dinám ica
que no se explica con los argum entos convencionales de la cuestión acerca
de la im agen. En el m arco de la discusión acerca de los medios, la imagen
red am a un nuevo contenido conceptual. A nim am os a las imágenes, com o
si vivieran o com o si nos hablaran, cuando las encontram os en sus cuerpos
mediales. La percepción de imágenes, un acto de la anim ación, es una acción
sim bólica que se practica de m anera m uy distinta en las diferentes culturas
o en las técnicas de la im agen contemporáneas.
El concepto de m edios, p or su parte, solam ente adquiere su significado
verdadero cuando tom a la palabra en el contexto de la im agen y el cuerpo.

4 Debo este concepto, con su polém ica en contra de una metafísica de la imagen,
a ¡as conversaciones con P. Weibel. Cf. también Seitter (1997).
; Stiegler (1996:182).
6 Véase Schiosser (19 9 3:119 y s.) respecto de A. Schopenhauer, Parerga
und Paralipomena (1851: § 209). El idealismo alemán legó una fuerte tradición
en ei concepto de imagen.
A quí se constituye tam bién com o el missing link, pues el m edio, en prim er
término, nos coloca ante la posibilidad de percibir las im ágenes de tal m o d o
que no las confundim os ni con los cuerpos reales ni con las m eras cosas. La
distinción entre imagen y m edio nos aproxim a a la conciencia del cuerpo.
Las im ágenes del recuerdo y de la Fantasía surgen en el propio cuerpo como
sí fuera un medio portador viviente. C o m o es sabido, esta experiencia sus-
citó la distinción entre m em oria [Gedachtnis], com o archivo de imágenes
propio del cuerpo, y recuerdo [ErinnerungJ , com o producción de im áge­
nes propia del cuerpo/ En los textos antiguos, los m edios de la im agen siem ­
pre dejaron sus huellas en aquellos casos en ios que las imágenes fueron suje­
tas a prohibición m aterial, con el fin de proteger de las falsas im ágenes las
im ágenes internas dei espectador. E n concepciones m ágicas, p o r el contra­
río, encontram os la reveladora praxis de consagrar a los m edios de la im a ­
gen para su uso en un lugar aislado, transformando,- en p rim er lugar, una
sustancia en un m edio a través de un ritual (p. 197).
En el m edio de las im ágenes reside una doble relación corporal. La an a­
logía con el cuerpo surge con un p rim er sentido a partir de que concebi­
m os los m edios portadores com o cuerpos sim bólicos o virtuales de las im á ­
genes. En un segundo enfoque surge a partir de que los m edios circunscriben
y tran sfo rm an nuestra p ercepción corporal. Ellos dirigen nuestra expe­
riencia del. cuerpo m ediante el acto de la observación [Betm chtung] en la
m edida en que ejercitamos según su m odelo la propia percepción del cuerpo
y su enajenación [Entáusserung]. C o n m ucha m ejor disposición recon o­
cem os entonces aquí una analogía para las im ágenes que hem os recibido.
Esto es válido incluso p ara los m edios de im agen electrónicos, que se p re­
cian de la d escorporización de las im ágenes. La negación telem ática del
espacio, que en cierto m od o proporciona alas a nuestro cuerpo, responde
a la m ism a tendencia. Pues la descorporización no es otra cosa que una
experiencia corporal de un nuevo tipo, que ya cuenta con paralelos h istó­
ricos (p. 119). C on todo, el cuerpo virtualizado o globalizado proporciona
esta extensión de su percepción sólo m ediante sus órganos corporales.
El enfoque m edial de las im ágenes trae de regreso a nuestro cuerpo -q u e
en num erosas variantes de la semiótica, fue intendonah nen te sacado del
ju e g o - com o sujeto m edial de la discu sión.8 La teoría de los signos form a

7 Fleckner (19.95), con una selección de textos acerca de la teoría de la mem oria.
Cf. también los trabajos de A. y J. Assm ann (1993) sobre este tema y, en relación
con la teoría de Platón, Dárm ann (1995:19 y ss.).
8 La discusión sobre ¡os m edios se encuentra aún m uy fragmentada. Cf'. al respecto
los trabajos de Rótzer (1991); McLuhan (1996); Reck (1996); Faulstich {1997 y
t.998); Bredekam p (1997); Boehm (1999), y Spieim am i-W iiiter (1999). En relación
p arte de las co n trib u cio n es en el cam p o de la ab stracció n debidas a la
M odernidad, pues separó el m undo de los signos del m undo del cuerpo,
en el sentido de que los signos se encuentran en casa en el sistem a social
y están basados en una convención,9 Se dirigen a una percepción cogni-
tiva, en vez de a una percepción sensorial, relacionada con el cuerpo: incluso
las im ágenes se reducen en este caso a signos icónicos. La sim etría éntrelos
signos lingüísticos y visuales (tam bién la prim acía del lenguaje com o sis­
tem a de transm isión) es elem ental para la sem iótica. Si bien Ernst G om -
brich adm itió en su ensayo estructuralista que las im ágenes “ p ro p o rcio ­
n a n in fo rm a c io n e s que no p u ed en ser d eco d ificad as de n in gu n a otra
m anera”,10 esta form u lación m uestra de m od o extrem adam ente claro la
restricción funcionalista a la que se som ete el concepto de im agen. Algo
sim ilar sucede con la diferencia entre im agen y m edio, que en la sem ió­
tica se queda dem asiado corta del lado de la im agen. Solam ente un en fo­
que antropológico puede devolver su lugar al ser hum ano, que se experi­
m enta co m o m ed ial e igu alm ente actúa de m an era m ed ial. En esto se
distingue tam bién de las teorías de los m edios y de los análisis técnicos que
no conciben al ser hum ano com o usuario, sino sólo com o inventor de nue­
vas técnicas.

2. LOS CAMINOS INTERRUMPIDOS

H ACIA U N A CIENCIA DE LA IMAGEN

En la actualidad, num erosas teorías de los m edios adjudican a las im áge­

nes un papel secundario, o, con m iopía, se dedican a un solo m edio téc­
nico, com o la fotografía o el cine. Una teoría general de los m edios de la
im agen queda aún pendiente. Es posible encontrar m otivos históricos para
explicar p o r qué este discurso m ereció poca atención. La antigua tecnolo­
gía, que había acum ulado una rica experiencia con im ágenes y sus m edios,
fue heredada en el Renacim iento por una teoría del arte a la que ya no le
in teresaba un a gen u in a teo ría de la im agen, y a la que sólo le m erecía
atención una im agen si se transform aba en arte o si satisfacía alguna curio-

con ei cuerpo com o una parte determinante del yo, cf. M erleau-Ponty (1965:178
y ss., y 1984 :13 y ss.).
9 Al respecto, Eco (1972); Scholz (i9 9i),ySchafer-W im m er (1999). Cf. Kaemmerfing
(1979); ¡[versen (1986); Mayo (i99o),ySchapiro,ers Boehm (1994: 253 y ss.).
10 Gom brich (1999: 50 yss.).
sidad científica en torno de fenóm enos ópticos. La renovada teologización
de la im agen en la Reform a sim plem ente p rom ovió es te desarrollo. Se ad ju ­
dicó, entonces, la retórica de la im agen a la historia del arte. La historia
del arte, a su vez, historizó con pasión el concepto de im agen. La estética
filosófica desvió ia atención del artefacto para concentrarse en la abstrac­
ción del concepto de im agen, m ientras que la psicología investigó la im a­
gen com o construcción del espectador en la teo ría de la Gestalt. Las téc­
nicas m odernas de la im agen proporcion aron el m aterial p ara la historia
de su desarrollo, de la cual su rgieron im pu lsos im portantes para la te o ­
ría de los m edios. De esta form a, ia com petencia quedaba d ividid a en d is­
tintas disciplinas.
¿Qué aspecto podría tener entonces en la actualidad un discurso acerca
de la im agen y de lo que constituye la cualidad de la im agen? El antiguo
concepto de ico n olo gía aú n aguarda que se le otorgu e un sen tido c o n ­
tem poráneo. Cuando E rw in Panofsky lo volvió fructífero para la historia
del arte, lo restringió nuevam ente a las alegorías de im ágenes del Renaci­
m iento, que se pueden interpretar p o r m edio de textos históricos, con lo
cual se desvía su sentido. Es distinto h ablar de significados en im ágenes
que pueden hacerse legibles de m an era sim ilar a un texto, que tom ar com o
tem a el significado que las im ágenes recibían y tenían en esa sociedad en
particular.” W. J. T. M itchell ha puesto nuevam ente en uso el térm ino ico­
nología en su libro que lleva el m ism o título. Por iconología entiende u n
m étodo para dejar de explicar las im ágenes m ediante textos, y distinguir­
las de los textos. Su iconología crítica, com o la ha llam ado, no distingue entre
im ágenes y la visual culture com o concepto rector. Quizá pretendió in tro­
ducir esta distinción en u n segundo libro, al que tituló Picture theory. En él
establece las diferencias entre pictures e images, algo que es im posible para
nosotros, pues en alem án llam am os de igual m anera al cuadro [Bild] co l­
gado en la pared y a la im agen [Bild] que contiene. Desde la perspectiva
de M itchell, pictures son im ágenes físicas, “objetos [concretos] de la repre­
sentación que hacen que ias im ágenes se m anifiesten”. Yo p referiría hablar
de m edios para encontrar un térm ino p a r a la corporización de las im áge­
nes. M itchell m enciona los “ visual and verbal media” sobre todo en refe­
rencia a las bellas artes y a 3a literatura.12 Así, el interrogante elemental acerca
de la im agen aún debe ser esclarecido.
En la ciencia del arte, la im agen estaba sum am ente restringida a su carác­
ter artístico, por lo que fue clasificada dentro de la historia de las form as

11 Panofsky (1939), y en Kaem m erüng (1979: 207 y ss.).

u M itchell (1986 y 1994a: 4 y 11 y ss.).
artísticas. Precisam ente en este sentido cabe la conferencia que dio Theo-
clor H etzer en 1931 con el título “A portes a la historia de Ja im agen ”, sin
advertir Ja contradicción de buscar la im agen únicam ente en la pintura,
cuyos princip ios form ales pretendía investigar. En la fotografía, el m edio
m od erno de la im agen sin m ás, veía in conm ovible la llegada del “ fin de la
im agen”, pues entonces ya no podría hablarse m ás del “carácter de im a­
gen” de una determ inada form a artística.13 La disciplina de la historia del
arte se vio de pron to analizando la form a artística. La protesta en contra
de este sobrentendido p rovino del círculo de A by W arburg en H am burgo,
aduciendo que de la ciencia del arte debería surgir una ciencia de la cu l­
tura de un tipo distinto. El prop io W arburg se encontró durante la P ri­
m era G u erra M undial en cam ino de convertirse en “ historiador de la im a­
gen”, y se d io a la tarea, com o io m uestra M ichael D iers, de estudiar tas
im ágenes de propaganda de los partidos que conducían la guerra. Pocos
años después siguió su investigación sobre la p alabra y la im agen en los
m edios im presos de la época de Lutero. Sin em bargo, esta extensión del
concepto de im agen fue reducida rápidam ente por sus colegas y estudian­
tes con el fin de obtener un m aterial de com paración am p liad o para la
interpretación sensorial de obras de arte antiguas,14
Dos años después de la m uerte de W arburg, Edgar W ind dirigió un con­
greso de estética en 1931 con el fin de revisar “ El concepto de W arburg de
la ciencia de la cu ltu ra” y lim itarlo a cuestiones estéticas. Las im ágenes
tenían ya sólo el propósito de prom over el “ conocim iento conceptual de
aspectos del arte”, donde el Renacim iento constituía un paradigm a del arte
supuestam ente intem poral. C o n esto, las tareas de una verdadera ciencia
de la im agen retrocedieron nuevam ente. Así se entiende tam bién que Edgar
W ind recurriera a una desesperanzada transcripción cuando equiparó el
m edio p ortad o r de las im ágenes con “ cualquier form a asible p ara el h om ­
bre laborioso” a través de la cual “ son transm itidas las obras de arte”.15 Si
bien Ernst Cassirer utilizaba el concepto de m edios, le daba una orien ta­
ción com pletam ente distinta. En su Filosofía de las form as simbólicas, que
desarrolló en la cercanía de W arburg, distingue la palabra hablada de ia
“ im agen sen sorial de u na idea” en tanto “ no está contam inada [sic] p o r
ninguna m ateria sensorial prop ia” (2,3.2). En esta form ulación se expresa
de m anera sum am ente clara la jerarquía en ei m undo de los sím bolos. Tam ­

13 Hetzer {1998: 27 y ss.).

14 Diers (1997: 30). Cf. Schoell-Glass (1999: 621 y ss.). Cf. además Warburg (1991), con
bibliografía suplementaria.
15 Véase la nueva edición dei texto en W arburg (1979:401 y ss., especialmente p. 414).
bién las im ágenes p o d ría n tran sm itir
conocim iento; sin em bargo, Cassirer Ies
reprocha desviarse m u y fácilm ente de
la “ m irada del espíritu” en vez de que
ésta las utilizase ún icam en te co m o
“ m edio” del conocim iento. En este d is­
curso, las p ro p ia s im ágen es eran un
m edio, y com o tal quedaban supedita­
das al lenguaje.16
Ya en 1911 el historiador del arte Julius
von Schiosser, en su trab ajo sobre las
im ágenes en figu ras de cera, se h abía
topado p or prim era vez con el sig n ifi­
cado antropológico de los m edios de la
F ig u ra 1. 1. ¡víonbijou, figura de
im agen. Sin em bargo, en el uso de un cera de Federico I de Prusia.
cuerpo aparente o de u n m uñ eco que
sim ula estar vivo detectó únicam ente la laten d a de form as de pensam iento
m ágico (figura ia ) , En contra de sus intenciones, su concepto de la “m agia
de la im agen” lim itó p o r eso m ism o la discusión , en vez de lo g ra r que su
m aterial fru ctificara en u na revisión de las cuestiones relativas a la im a ­
gen. C ontinuam ente Schiosser se refiere a la pervivencia de la “ vida p ri­
m itiva de las alm as”, lo que le im pid ió d iferenciar el sentido de una repre­
sentación de una an im ación m ágica. En el m ism o contexto, Schiosser se
enfrentó con la expresión sim bólica del m edio, que identificó con el m ate­
rial de las im ágenes. E n las figu ras de cera, el prob lem a radicaba “ en el
em pleo de m ateriales natu rales”, com o cabello y tejidos, con lo que p are­
cía lesionarse la idea del arte. En este caso se le h abía ro bad o al arte la
fo rm a au tó n o m a, lo q u e lo d istin gu e de la vid a . Sch iosser se apoya en
Sch o pen h au er, q uien h a b ía rech azad o el engaño de la im agen de cera
p or no separar la form a de la m ateria. Schopenhau er equiparó la im agen
con la ob ra de arte, con lo cual p o d ía a firm a r q u e “ se e n cu en tra m ás
cerca de la id ea que de la re alid ad ”. S o b re este fu n d am en to se basa en
p rim er térm ino una verdadera experiencia estética.17
Pero no sólo en el arte es válido pretender diferenciar entre una copia
en algún m aterial de trabajo y 1a im agen original de la que ésta partió: de
lo c o n trario nunca h u b ieran p o d id o existir im ágenes convincentes del

16 Cassirer (1923-1929}. Véase también Cassirer (19 23:11 y ss.). En relación con Cassirer,
véanse Schilp (1966) y el volum en Science in context 12.4 (1999) dedicado a Cassirer.
17 Cf. ia nota 6.
 cu erpo hum ano, cuya sustancia o rg á ­
nica no puede ser transferida a im áge­
nes artificiales. Por eso nos espantan los
m uñecos que aparentan estar vivos, que
se apartan de la indudable d iferencia
entre cuerpo e im agen, com o podría ser
la de esculturas de p ied ra o de bronce
(figura 1.2). Lo que en el m undo de los
cuerpos y de las cosas es su material, en
el m undo de las im ágenes es su medio.
Puesto que una imagen carece de cuerpo,
ésta requiere de un m edio en el cual
pueda corporizarse. Si rastream os las
im ágenes hasta el m ás antiguo culto a
los m uertos, en con trarem os la p raxis
social de otorgarles en piedra o en barro
un m edio duradero, que era intercam ­
biado por el cuerpo en descom posición
del d ifu n to .18 La antítesis de fo rm a y
m ateria, que fue elevada a ley en el arte,
tiene sus raíces en la diferen cia entre
m edio e imagen.
La p rotección del concepto de arte
excluyó ya desde el Renacim iento cual­
quier reconocim iento de im ágenes que
tuvieran un carácter artístico incierto.
Esta exclusión era válida para imágenes de cera, m áscaras funerarias y diver­
sas figuras votivas híbridas, com o lo dem ostró Georges D id i-H u berm an
m ediante el caso de la historiografía del arte del artista del Renacim iento
G io rg io Vasari.19 E! dom inio de la im agen de m uertos en la cultura occi­
dental cayó com pletam ente bajo la som bra del discurso del arte, por lo cual
en todas partes en la literatura de investigación se encuentra un o con m ate­
rial sepultado, o con el obstáculo de barreras de pensam ien to que ju sto
cuando se las quiere franquear pierden su conciencia de culpa. La d icoto­
m ía entre la historia del arte y la de las im ágenes se agudizó com pletam ente
con la form ación de la historia académ ica del arte del siglo x ix , que m an ­
tuvo su distancia respecto de los nuevos m edios de la im agen, com o la foto-

iS Cf. al respecto mi ensayo “ Imagen y m uerte” en este iibro.

19 Didi-H uberm an (1994; 383 y ss.).
grafía. Pronto am plió su m ateria con conocim iento de causa hacia el lla ­
m ado arte de la h um anidad, pese a lo cual el concepto m onocu lar del arte
de la nueva era continuó determ in ando el discurso.

3. LA P O LÉM IC A A C T U A L EN C O N TR A D E L A S IM Á G E N E S

A partir de M ichel Foucault u bicam os las im ágenes en un nuevo discurso

que trata sobre ía “crisis de la representación”. En este discurso, los filóso­
fos responsabilizan a las im ágenes de que la representación del m undo haya
entrado en crisis. Jean B audrillard incluso Mama a las im ágenes “ asesinas
de io real”. Lo real se transform a así en una certeza ontológica, a la que las
imágenes tienen que, y deben, renunciar. Ya sólo concedem os a los tiem ­
pos históricos el haber ten id o d o m in io sobre las im ágenes. C o n esto se
olvida que tam bién entonces se controlab a su realidad social o religiosa
en im ágenes ligadas a la época, con u n a au to rid ad em anada de la c o n ­
ciencia colectiva. Sólo que una vez desaparecida la referencia tem poral las
im ágenes antiguas ya no nos desconciertan. La crisis de la representación
es en realidad una duda en cuanto a la referencia, que hem os dejado de
confiar a las im ágenes. Las im ágenes fracasan únicam ente cuando ya no
encontram os en ellas ninguna analogía con aquello que las precede y con
lo que se las puede relacionar en el m u nd o. Pero tam bién en culturas h is­
tóricas las im ágenes fungían com o u na evidencia (¡vaya herm osa palabra!)
que sólo era posible encontrar en im ágen es,y para la cual se inventaron las
imágenes. Sin embargo, para Baudrillard, toda im agen en la que no se pueda
leer alguna prueba de realidad equivale a un sim ulacro, así co m o sospe­
cha que existe una sim ulación donde no se respeta la equivalencia por él
propuesta entre signo y significado.20
A la crisis de la analogía contribuyó tam bién la imagen digital, cuya onto-
logía parece rem plazada p o r la lógica de su producción. D esconfiam os de
las im ágenes cuya m anera de originarse ya no se inscribe bajo la rúbrica
de la copia. ¿Se trata en las im ágenes sintéticas de im ágenes virtuales que
escapan de nuestro concepto de im agen, o establecen un nuevo concepto
de im agen que rehúye cualquier com paración con la historia de la imagen?
N os encontram os frente a la tarea de reflexionar de nuevo sobre la im a­

20 Baudrillard (1976 y 1981). En relación con otro discurso sobre el tema de la

virtualidad, véanse Barck (1990); Flessner {1997); Flusser (1995); G rau (1999);
Kitíler (1990); Kram er (1997); Quéau (1993), y Reck (1997).
gen y tas cualidades que constituyen una im agen, una vez que se haya asen­
tado la actual situación de euforia o de consenso respecto de! fin de los
tiem pos. “ Indudablem ente, cada vez sabem os m enos qué es una im agen”,
escribe R aym o n d Bellour com o cronista del debate contem poráneo, au n ­
que ta m p o co es “ fácil decir cóm o era la situ ación en otras ép o cas”. La
pérdida de toda perspectiva histórica despojaría a la discusión de un acceso
esencial al estatus de la im agen, que aún se encuentra ligada a nuestros
órganos corporales. Por esta razón, Éric A lliez aboga por una historia de
los tipos de im agen, en la que la antropología y la. tecnología estén repre­
sentadas en ei m ism o discurso. Sólo entonces sería posible entender la im a­
gen sintética no sólo com o expresión de una crisis de la im agen, sino com o
u n tipo distinto de im agen que establece una nueva praxis de la p ercep­
ción, y que p o r lo tanto tam bién am plía los criterios con los que relacio­
nam os la percepción con nuestro cuerpo.21
La crisis de la im agen com enzó quizá ya desde el estado de analogía total,
cuando las im ágenes en cine y video aparecieron cargadas de sonido y m ovi­
m iento, es decir, con las antiguas prerrogativas de la vida. A este respecto,
D errida habla d e “ una imagen viva d e io vivien te" (image vivante du vivant),
o sea de un a p arad o ja que “ fe roba todos los aplausos” a la v id a ,22 pues
sólo después de que incorporaron paulatinam ente casi todos los registros
que parecían reservados a la vida, los productores de imágenes dieron vuel ta
la situación. Com enzaron diseñando m undos virtuales que triunfan sobre
el dictado de la analogía y que sóio existen en im agen. N o obstante, aque­
llo que tan sólo resplandece p o r sus efectos pierde pronto nuestro re s­
peto, lo m ism o que todo lo que se ofrece en interacción para el uso de la
persona com ún. N o deseam os jugar con im ágenes porque en secreto toda­
vía creem os en ellas. Éstas pierden su autoridad sim bólica cada vez que
presentan m ás ficciones, que falsifican nuestra necesidad de utopías. Tam ­
bién la virtu alidad requiere reconectarse con la realidad, de la que recibe
su sentido libertario.
Por tanto, ¿revelan las im ágenes una representación que sólo podem os
confiar a épocas pasadas? ¿Representan alguna otra cosa que a sí mismas?
Para esta conjetura existen fundam entos m ás que suficientes. N o obstante,
se llega fácilm ente a la conclusión errónea de pretender declarar el gran
cam bio de los tiem pos, en el que toda com paración con im ágenes de otras
épocas resulta banal. ¿No confundim os dem asiado rápido las im ágenes con
la producción m asiva y con el vacío de significados que ciertamente les asig­

21 Bellour, en Sansonow y Alliez (1999: 79), y Alliez. (ibid,\ 21 y $.).

22 Derrida (1996: 39 y ss., especialmente p. 47).
namos? Resulta evidente que ya no contam os con un concepto claro acerca
de lo que es una im agen, si responsabilizam os a nuestros propios p rod u c­
tos por lo que han llegado a ser por nuestra causa y por causa del poder eco­
nómico y político de los productores de im ágenes.23 Una falta de claridad
similar encontram os en la actualidad allí donde se diluyen las fronteras entre
las imágenes y sus m edios. Las im ágenes colectivas surgidas en las culturas
históricas, incluidas aquellas a las que pertenecem os, provienen de una a n ti­
gua genealogía de la interpretación del ser. Si las confundim os con ias té c­
nicas y los m edios con los que las invocam os en ia actualidad, se suprim e
entonces una distinción que ha desem peñado un papel p rim ord ial en la
historia de la im agen. La “ tecnología de las im ágenes” a ia que se refiere
Derrida, sin duda, transform ó la percepción de las imágenes. Y sin embargo,
la descripción de D errid a es válida m ás para las superficies sobre las que
aparecen las im ágenes que para estas m ism as, desde el m om ento en que en
las im ágenes leem os nuestra relación con el m u n d o.24 Aparece asila urgen­
cia de plantear la cuestión de un fundam ento antropológico de las im áge­
nes desde la perspectiva del enfoque hum ano y del artefacto técnico.

4. PRO DUCCIÓ N M EN T A L Y FÍSIC A D E IM Á G E N E S

La historia de las im ágenes ha sido siem pre tam bién una historia de los
m edios de la im agen. La interacción entre im agen y tecnología sólo puede
entenderse si se la observa a la luz de las acciones sim bólicas. La p rod u c­
ción de im ágenes es ella m ism a un acto sim bólico, y por ello exige de n oso­
tros una m anera de percepción igualm ente sim bólica que se distingue nota­
blemente de la percepción cotidiana de nuestras im ágenes naturales. Las
im ágenes que fundam entan significados, que com o artefactos ocupan su
lugar en cada espacio social, llegan al m u nd o com o im ágenes m ediales. El
m edio p ortador les proporciona u na superficie con un significado y una
form a de percepción actuales. D esde las m ás antiguas m anufacturas hasta
los distintos procesos digitales, han estado supeditadas a requerim ientos
técnicos. Son estos requerim ientos los que en p rim er térm ino ponen sobre
el tapete sus características m ed iales, con las cuales, por o tra parte, las

23 Cf. al respecto Augé {1997a: 125 y ss., especialmente pp. 155 y ss., “ Du narratif au
tout ík tio n n el” ).
24 Derrida (19 9 6 :11 y ss.), acerca de la distinción en tre1' artefactmlité” y
“ artevirtualíté”.
percibim os. La escenificación en un m edio de representación es lo que fun­
dam enta p rim ord ialm en te el acto de la percepción. El esquem a de tres
pasos que aquí esbozo es fundam ental para la función de la im agen desde
una perspectiva antropológica: im agen —m edio - espectador, o im agen -
aparato de im ágenes - cuerpo vivo (donde éste debe ser entendido com o
cuerpo m edial o "m edializado” ).
En el discurso actual, por el contrario, las im ágenes o bien se debaten
en un sentido tan abstracto que parecen existir desprovistas de m edio y
carentes de cuerpo, o bien se confunden sim plem ente con sus respectivas
técnicas de im agen.25 En un caso se reducen al m ero concepto de im agen,
en el otro a la m era técnica de ía imagen. A este dualism o contribuyen nues­
tras ideas acerca de las im ágenes interiores y exteriores. A unas podem os
describirlas com o im ágenes endógenas, o propias del cuerpo, m ientras que
las otras necesitan siem pre prim ero un cuerpo técnico de la im agen para
alcanzar nuestra m irada. Sin em bargo, no es posible entender estas dos
m od alid ad es -im ágen es del m undo exterior e im ágenes in te rn a s- en el
m arco de esta dualidad, pues ésta sólo prosigue la antigua oposición entre
espíritu y m ateria.16 Si bien en el concepto imagen radica ya ei doble sig­
nificado de im ágenes interiores y exteriores, que únicam ente en el pensa­
m iento de ia civilización occidental entendem os tan confiadam ente com o
dualism o, las im ágenes m entales y físicas de una época determ inada (los
sueños y los iconos) están interrelaclonadas en tantos sentidos, que sus
com ponen tes d ifícilm ente pueden separarse, y esto sólo en un sen tido
estrictam ente m aterial. La p rod u cció n de im ágenes ha ten ido siem pre
p or efecto una estandarización de las im ágenes individua!es, y p or su parte
las creó a partir del m undo de im ágenes contem poráneo de sus observa­
dores, el que sólo entonces hizo posible el efecto colectivo.17
La cuestión de la representación interna y externa se plantea en la actua­
lid a d en la n eu ro b io lo gía, que u b ica la “ rep resentación in te rn a ” (O la f
Breidbach) en el aparato perceptivo, y ve alm acenada la experiencia dei
m undo esencialm ente en la estructura neurona! propia del cerebro.38 En
el contexto de las ciencias de la cultura puede plantearse la m ism a cues­
tión, aunque aquí se trata de un interrogante acerca de la relación de inter­
cam bio entre la producción de im ágenes mentales y la producción de im á­

25 Cf. las referencias de las notas 1 y 8.

26 V éa se la ñola 6, así com o Arendt (1971), con una crítica desde la historia de la
filosofía a esta contradicción.
27 Cf- al respecto, en uno de los lados del espectro metodológico, Augé (1997a: 45
y ss.) y, en ei otro, Derrida (1996) y Stiegler (1996).
28 Véase Breidbach (1999: 107 y ss.), as! com o Breidbach-Clausberg (1999).
genes m ateriales en una época determ inada, donde la últim a debería co n ­
tem plarse com o representación externa. Sólo en este sentido es posible
hablar de una historia de las im ágenes, de m an era sim ilar a lo que o cu ­
rre con una h istoria del cu erpo o del espacio. Sin em bargo, finalm ente, e!
planteam iento de interrogantes p u ed e ligarse nuevam ente con las cien ­
cias naturales, si se está dispuesto a entender sus procedim ientos de o r i­
ginar im ágenes {irnaging Science) co m o artefactos, que fu n cion an no en
un sentido neutral u objetivo, sino en uno específico de la cultura. Es en
torno de esta cuestión que Jam es Elkins (Chicago) ha descubierto la “ non-
art image” com o tem a del análisis y de la crítica form ales.29
Aunque nuestras im ágenes internas no siem pre son de naturaleza in d i­
vidual, cuando son de origen colectivo las in teriorizam os tanto que lle ­
gam os a considerarlas im ágenes p rop ias. Por ello, las im ágenes colectivas
significan que no sólo percibim os el m undo co m o in d ivid u o s, sino que
lo hacem os de m anera colectiva, io que supedita nuestra percepción a una
fo rm a que está d ete rm in a d a p o r la época. Ju stam en te es en estas c ir ­
cunstancias donde participa el en foqu e m edial de las im ágenes. En cada
percepción ligada a un a época las im ágenes se tran sfo rm an cu alitativa­
mente, incluso si sus tem as son inm u n es al tiem po. A dem ás, les otorga­
m os la expresión de un significad o personal y la du ración de u n recuerdo
personal. Las im ágenes vistas están sujetas irrem isiblem ente a nuestra cen ­
sura personal. Los guardianes que vigilan nuestra m em oria de im ágenes
las esperan de antem ano. Si bien nuestra experiencia con im ágenes se basa
en una construcción que nosotros m ism o s elaboram os, ésta está determ i­
nada por las condiciones actuales, en las que las im ágenes m ediales son
m odeladas.
Ocurre un acto de m etam orfosis cuando las im ágenes de algo que suce­
dió se transform an en im ágenes recordadas, que, a p artir de ahí, encontra­
rán un nuevo lugar en nuestro alm acén personal de im ágenes. En un p ri­
m er acto despojam os de su cuerpo a las im ágenes exteriores que nosotros
“ ¡legamos a ver”, para en un segundo acto proporcionarles un nuevo cuerpo:
tiene lugar un intercam bio entre su m edio portador y nuestro cuerpo, que,
p o r otra parte, se constituye en un m ed io natu ral.30 Esto es válid o incluso

29 Elkins (1996; 553 y ss.). Cf. Jones-G allison (1998); Weibei (1995:34 y ss.).;
Breidbach-Clausberg (1999), con num erosas contribuciones metodológicas,
y Sachs-Hom bach y Rehkamper (1998).
30 Esta situación ya había preocupado a Platón (Dárm ann, 1995), quien se decidió
por el medio vivo, aquel que puede acordarse de sí m ism o, en contra de los
medios m uertos de la escritura y la pintura. Véase al respecto el ensayo “ Imagen
y muerte” en este libro, sección 8: “ La crítica de Platón a las imágenes’’
p ara las im ágenes d igitales, cuya estru ctu ra abstracta los espectadores
traducen en percepción corporal. La im presión de la im agen que recibi­
m os a través del m edio alm acena la atención que Ies dedicam os a las im á­
genes, puesto que un m edio no solam ente tiene una cualidad físico-téc­
nica, sin o tam b ién u na fo rm a tem po ral h istó rica. N u estra p ercep ción
está sujeta al cam bio cultural, a pesar de que, desde los tiem pos m ás rem o­
tos im aginables, nuestros órganos sensoriales no se han transform ado. A
este hecho, contribuye de m anera determ inante la historia m edial de las
im ágenes. De esto se deriva el postulado fundam ental de que los m edios
de la im agen no son externos a las imágenes.
V o lvem o s a en con trarn o s con el tem a de la p ercepción m edial en el
antiguo debate sobre el surgim iento de las im presiones de los sentidos,
que dejaban la huella de todas las cosas em píricas en nuestra m irada. A ris­
tóteles se ocupó de este tem a cuando quiso oponerse a cierta antigua d o c­
trin a según la cual se trataba de partículas m ateriales que se desprendían
de las cosas y p en etrab an en nu estros ojos. Para ello p ro p u so la tesis,
cuya influencia posterior sería m uy am plia, de que las im ágenes vistas son
percibidas com o form as puras a las que la m irad a despoja de su m ateria­
lidad. Esta tesis establece ya el dualism o que separa a las im ágenes exter­
nas de las in tern as, co m o si tod os los puentes q u e las u n ían h u b ieran
sido dem olid os. C o n esto, al m ism o tiem po, se d ejó de prestar atención
a las relaciones entre percepción corporal y percepción en im agen. A p a r­
tir de entonces, los m edios, en los cuales surgen las im ágenes y desde los
cuales las im ágenes tienen efecto, fu eron con siderados com o un a im p u ­
reza del concepto de im agen, y por ello se les dejó de prestar una aten ­
ción especial,31
En la praxis, cada m edio se aproxim a a la tendencia ya sea de referirse
a si m ism o , o bien, p o r el con trario, de ocultarse en la im agen. C uanto
m ás nos concentram os en el m edio de una determ inada im agen, m ás entre­
vemos una función de alm acenam iento, y nos distanciam os. Por el con tra­
rio, su efecto sobre nosotros se increm enta cuanto m enos tom em os co n ­
ciencia de su participación en la im agen,com o si la im agen existiera debido
a su prop ia potencia. La am bivalencia entre im agen y m edio consiste en
que sus correspondencias se replantean nuevam ente para cada caso co n ­
creto con una m ultiplicidad casi ilim itada. El p od er de la im agen es ejer­
cido p or las instituciones que disponen de las im ágenes a través del m edio
actual y de su atractivo: con ei m edio, lo que se p rom ueve es la im agen

31 Aristóteles, Parva Naturalia (Peri Aistheseos) , en Aristotle (1936; 215 y ss.). Cf. al
respecto Cassirer (1922: 20 y ss.),“ Der B egriff der symbolischen Form...”.
que se pretende inculcar a los recepto­
res. La seducción de Jos sen tidos a tra ­
vés de la fascinación del m edio es en la
actualidad una fascinación tecnológica .
Siem pre se habló de éi cuand o se p re ­
tendía ilu stra r ai e sp ectad o r sobre el
poder ciego de las im ágenes, con io cual
se reducen a la materia muerta de sus m e­
dios (p. 42). C uando en la vida pública
las imágenes tenían un efecto pernicioso
o prom ovían ideas falsas, se pretendió
sustraerlas del control de los m edios que
ejercía la parte contraria: si se las d es­
truía, sólo era posible d estruir los m e­
dios en los que habían sido realizadas.
F ig u r a 1,3 . M onum ento fúnebre
Sin ningún m ed io, las im ágenes d eja ­ que muestra tas huellas de la
ban de estar presentes en el esp acio torm enta sobre las imágenes,
Catedral de Münster,
social (figura 1.3).

5. LA A N A LO G ÍA EN TR E C U ER P O S Y M EDIO S

Cada m odalidad de la antropología está sujeta a m alentendidos, puesto que

el térm ino ha servido a m u y distintas disciplinas, y con m ucha frecuencia
en su historia fue teñida de colores ideológicos.32 U na tradición que cele­
braba en 1a historia del espíritu la evolución de una im agen del m u nd o
m ágica a una racional, adopta de todos m odos u na actitud de rechazo a la
antropología. Esto tam bién afecta a la confección de im ágenes, en tanto

32 La antropología filosófica en el sentido kantiano, la antropología médica y la

antropología de los pueblos extranjeros (véase sin embargo la revisión de J.
Clifford y M . Augé, que han pugnado por una etnología de la cultura occidental)
se J>an convertido en disciplinas reconocidas que defienden sus fronteras. A esto se
añade h “ cultural anthropologf’ según el patrón norteamericano (Coote-Shelton
[1992] y M arcus-M yers [2995]). En relación con ia antropología histórica véanse la
nota 34, con mis preferencias personales, y la nota 2. La postura de A. Gehlen (1961)
continúa siendo una labor en proceso. Finalmente, en relación con la situación
general de las investigaciones antropológicas en la actualidad, cf. Affergan (1997) y
Augé (1994). Para una consideración retrospectiva del cambio en la investigación
etnológica, véase la autobiografía de Geertz (1995). Cf. también M üiler-Funk y
Reck (1996), en lo referente a una antropología histórica de los medios.
supuesto ejercicio arcaico. Parecería que la im agen hubiera perm anecido
er¡ una oscuridad a la que sólo pudo vencer la luz de una reflexión ilus­
trada: io que en algún m om ento fue im agen en un sentido arcaico, se resol­
vía en esta evolución ya sea com o lenguaje (con su em pleo de sím bolos y
m etáforas), o com o arte.33 Es p o r ello que en la actualidad ei retorno de
las im ágenes despierta una particular desconfianza, pues parece tratarse
de una regresión a una creencia en las im ágenes que ya había sido supe­
rada. Una antropología que se ocupa de la confección de im ágenes y de la
creencia de la hum anidad en las im ágenes se hace m erecedora de la sos­
pech a de tra ic io n ar u na faceta clara y apreciad a del progreso. N o o b s­
tante, se ha introducido ana antropología histórica com o una form a m oderna
de ciencia de la cultura, que busca su m ateria tanto en el pasado com o en
ei presente de ia propia cultura. Si ésta investiga los m edios y los sím bolos
que em plea la cultura en la producción de signos, entonces tam bién la im a­
gen es, eventualm ente, un tem a para ella.34
La cuestión de las im ágenes dem uele las fron teras que delim itan las
épocas y las culturas, pues sólo puede en con trar respuestas m ás allá de
esas fronteras. Las im ágenes poseen ciertam ente una fo rm a tem poral en
los m ed io s y en las técnicas h istó rico s, y no obstante son traídas a 3a d is­
cu sión p o r tem as que están m ás allá del tiem p o, com o m uerte, cuerpo y
tiem po. Su fu n ción es la de sim bolizar la experiencia del m u n d o y repre­
sentar el m u n d o, de m an era que en la tran sfo rm ació n se in d iq u e ta m ­
bién lo fo rzo so de la repetición. El cam bio en la experien cia de la im a ­
gen ex p re sa ta m b ié n un cam b io en la e x p e rie n c ia del c u e rp o , p o r lo
que la h isto ria cu ltu ral de la im agen se refleja tam bién en un a análoga
h isto ria cu ltu ral del cu erpo. A l respecto, el m ed io, a través del cu al se
co m u n ican nuestros cu erpos con las im ágenes, adopta un papel clave.
E l c u e rp o y la im agen , que siem p re han sid o n u e va m en te d efin id o s,
puesto que siem pre han estado ahí, son p o r consiguiente tem as natos de
la a n tro p o lo gía .35

33 Cf. al respecto ias consideraciones, desde la perspectiva de la filosofía de las formas

simbólicas, de Cassirer (nota 16). En Warburg (1979 y 3988), la Ilustración y la
distancia racional desempeñan una función ambivalente en relación con la imagen.
34 Con relación a ia antropología histórica o antropología de la cultura en sus
modalidades europeas más recientes, véanse sobre todo Plessner (1982); Marshaü
(1990); Süssm uth (1984); Kam per-W ulf (1994), y Gebauer (1998), así como
G ebauer-Kam per (1989) o las publicaciones de i a s f b Anthropologie der
Literaturwíssenschaften en Constanza.
35 C f. al respecto el ensayo “ La imagen del cuerpo com o imagen del ser hum ano”, así
com o el ensayo “ Imagen y m uerte” en este libro.
 La fuga del cuerpo que se da en la actualidad sólo p rop orcion a u n a
n u e v a prueba de la ¡'elación entre percepción de la im agen y percepción
del cuerpo. La fuga dentro del cuerpo y la fuga fuera del cuerpo son sólo
dos form as antagónicas de tratar con el cuerpo, para d efinirse, ya sea en
favor del cuerpo o en su contra. Dejamos que la inm an encia y la trascen­
dencia del cuerpo sean con firm ad as p o r im ágenes a las que les im pon e­
mos esta tendencia opuesta. Los m ed io s digitales de la actualidad modi­
fican nuestra percepción, al igual que lo hicieron todos los medios técnicos
que le;; antecedieron; sin em bargo, esta percepción perm anece ligada al
cuerpo. Ú nicam ente p o r m edio de las im ágenes n os liberam os de la su sti­
tución de nuestros cuerpos, a los q u e podem os m irar así a la distancia.
Los espejos electrónicos n os representan tal como deseamos ser, pero tam ­
bién como no som os. N os m uestran cuerpos artificiales, incapaces de morir,
v con eso satisfacen nuestra inopia ín efftgie.™
Ya el espejo fue inventarlo con el propósito de ver cuerpos donde no h ay
cuerpo alguno: sobre vidrio o m etal captura nuestra imagen lo mismo
que nuestra m irada a la im agen. C o m o m edio, el espejo es el reluciente
opuesto de nuestros cuerpos, y sin em bargo n os devuelve la im agen que
nos hacem os de nuestro prop io cuerpo {figuras 1.4 ,1.5 ,1.6 ). Sobre la super­
ficie del espejo el cuerpo posee una im agen incorpórea, que no obstante
percibim os com o corporal. Desde entonces, otras superficies técnicas han
seguido desem peñando el papel del espejo, y con ello tam bién han invitado
a contem plar el m undo en la im agen distante de un exterior:37 ia ventana
simbólica de Leone Battista A lberti, esa pintura de los inicios del R enaci­
miento, se volvió el m odelo de pantalla com o superficie transparente. El
espejo y la pintura com prueban, com o m edios arquetípicos, la capacidad
hum ana de traducir cuerpos tridim ensionales en un m edio que los con ­
tradice de m anera tan profunda por tratarse de una superficie. Sobre la p ro ­
yección de un cuerpo existe la prim era referencia de la joven corintia, que
durante la despedida conservó a su am ad o en el contorno de la som bra
que su cuerpo arrojaba con tra ia p ared (figura 5.30) (p. 223), La pared le
sirvió com o m edio para preservar la huella de un cuerpo que alguna vez

36 Cf. al respecto ei epílogo referido a la fotografía en el ensayo “ Imagen y muerte" en

este libro.
37 C on relación al espejo, cf. los trabajos de Baltrusaitis (1986) y H aubl (1991). Ya
desde el siglo v i a. C. en la cultura egipcia y posteriorm ente en la griega, el espejo
lia sido un medio privilegiado. Cf. tam bién M arin (1993: 40 y ss.) y las referencias
bibliográficas de la nota 12 del ensayo “ Imagen y som bra” en este libro con
relación al tema de Narciso, así como Belting (1995b).
Figura 1.4. Pinturas como ventanas ilum inadas {foto: E. Erwitt, 1965).

estovo p arad o frente a esa pared y que dejó ahí una im agen indexal en el
sentido de la fotografía.38
Los cuerpos se hacen evidentes en la luz tam bién por el hecho de que en
ellos m ism os se form an sombras (figura 1.7). De acuerdo con su manera de
m anifestarse, la luz y Sa som bra son incorpóreas (no me estoy refiriendo aquí
a las leyes de la física). Y sin embargo, con su ayuda percibim os cuerpos en
su extensión. Son en cierto m odo medios naturales de la m irada. Leonardo
da Vinci se ocupó en sus escritos de las paradojas que existen entre el cuerpo
y su percepción por parte nuestra. “ La som bra es el m edio a través del cual
los cuerpos m anifiestan su form a,” A dvirtió tam bién la circunstancia de
que las som bras siguen a los cuerpos a todos lados, y que sin embargo se sepa­
ran del cuerpo en el contorno.39 La pintura de sombras griega (esquiagrafia)
fue celebrada com o una invención que perm itía traducir el ser del cuerpo
por la apariencia de la imagen. La fotografía m oderna captura el cuerpo en
el rastro de la luz de m anera sim ilar a com o en la Antigüedad lo había hecho
el dibujo de contornos en el rastro de las som bras (p. 228).
Las superficies de 1a proyección tam bién pueden abogar en contra del
cuerpo. La pintura cristiana señaló su contradicción con la plástica trid i -

38 Cf. al respecto eí ensayo “ Imagen y muerte” en este libro, nota 86.

39 Richter (1970:164 y ss. ¡ “om bra e lumi dc’corpi” ], íófi y s. y 194).
 15
Figu ra , . Robert Vr.tnk, Interior í ¡vi J !;So), de: The linrr o fm y hand (1989,3" ed.).
r v ..orno ventana espeto.

mensional del cuerpo de la cultura antigua. El rechazo a la im agen antro-

pocéntrica del m undo se sim bolizó en los iconos trascendentales (trans-
corporalcs), u tilizando im ágenes sin sem ejanza con los cuerpos para tras­
pasar las fronteras del m undo corporal.40 La imagen corporal completamente
plástica no volvió a ad qu irir en el p erío d o final de la historia antigua la
im portancia cultural que habia tenido en la cultura griega. Hegel. fue quien
vio esta historia de los m edios con la m ayor claridad, al distinguir la anti­
gua imagen del cuerpo, que veía plasm ada en la época clásica, de la im agen
del alma de la pintura rom ántica,41
Desde el m om ento en que el ser hum ano form ó una imagen en una obra
o dibujó una figu ra, eligió para ello u n m ed io ad ecu ad o, así fuera un
trozo de barro o una pared lisa en una cueva. Plasm ar una im agen signifi­
caba al m ism o tiem po crear una im agen físicam ente. Las im ágenes no
aparecieron en eí m undo p or partenogénesis. M ás bien nacieron en cuer­
pos concretos de la im agen, que desplegaban su efecto ya desde su mate­
ria! y su form ato. N o olvidem os que las im ágenes tuvieron la necesidad de
adquirir un cuerpo visible puesto que eran objeto de rituales en el espacio

40 Véase al respecto Belting (1990).

41 Véase Hegel (1.971:118 y ss.), Vorlesungen über die Ástheiik, en relación con la
form a artística clásica y romántica.
público ofrecidos p or una com unidad. Adem ás, debían ser instaladas en un
lugar propicio para su apreciación, en ei que se reunían cuerpos que así fo r­
m aban u n lugar público.42 Su hardware no sólo las hacía visibles, sino que
les otorgaba una presencia en un cuerpo dentro del ámbito social. Esto sigue

42 Los m onum entos continúan en ia M odernidad, de m odo híbrido e ideológico, el

antiguo m ontaje de las imágenes de culto, en una sociedad que planteó preguntas
sobre la identidad, en un ambiguo doble sentido, a la deidad (el gobernante) y a
la obra en imagen que la encarna. M ontaje, consagración, veneración, procesión
o el ritual ante la imagen están unidos a la imagen en tanto actos del ceremonial:
véanse Preedberg (1989: 82 y ss.) y Belting (1990). En relación con el ritual, véase
Turner (1987).
siendo así, com o en las habitaciones de
hotel donde el m onitor se exhibe com o
sobre un altar casero para recibir las im á­
genes inm ateriales que son enviadas
desde el ám bito público (figura 1.8).
Los m ultim edia y ios m ed io s m asi­
vos son tan dom inantes en la discusión
actual, que para oponérseles es necesa­
rio plantear p rim ero otro concepto de
medios. Marshall McLuhan consideró los
medios, ante todo, como una extensión
de nuestros propios órganos corporales,
por lo cual en el progreso de la tecnolo­
gía hallaba su verdadera justificación. A l
entender a los m edios como prótesis del
F ig u ra 1,7. La som bra de Picasso
cuerpo que mejoran nuestra aprehensión
(foto: Picasso, 1927).
del tiempo y el espacio, podía hablar de
medios dei cuerpo.43 En la historia del
arte, por el contrario, los m edios son concebidos com o géneros y m ateria­
les a través de los cuales los artistas se expresan, o sea com o m edios del arte.
En oposición a esto, entiendo los m edios com o m edios portadores, o medios
anfitriones, que necesitan de las im ágenes para hacerse visibles, es decir,
son medios de [a imagen. D eben ser distinguibles de los cuerpos verdade­
ros, con lo cual han desatado las conocidas cuestiones sobre form a y mate­
ria. La experiencia en el m u n d o se aplica a la experiencia en la imagen. Sin
embargo, la experiencia de ia im agen está ligada, p or otra parte, a una expe­
riencia m ed ial Los m edios conllevan u na form a tem poral dinám ica deter­
minada por ios ciclos históricos de la propia historia de los m edios. Hasta
el mom ento, el debate en torno a estos ciclos sólo se ha ocupado de lo refe­
rente a los estilos artísticos (G eoíge Kubier). Cada m edio acarrea su form a
témpora! com o si la llevara grabada en relieve. Así pues, las cuestiones de
los medios son desde su origen cuestiones de la historia de los m edios.44
En la term inología de los m edios de la im agen hace falta una distinción
fundam ental, la que existe entre escritura y lenguaje. Imagen fotográfica o
electrónica son térm inos que se refieren a m edios individuales para los que
no existe un térm in o general. El len gu aje hablad o está ligado ai cuerpo
que habla, m ientras que el len guaje escrito se libera del cuerpo. El acto

43 M cLuhan (1964 y 1997:45 y ss.).

44 Kubier {1962).
 corpo ral en el que participan
la voz y el oído es rem plazado
p or una conducción lineal del
ojo en el caso de la escritura,
que com un ica a través de un
m edio técnico. M ientras tanto,
la afirm ación de que la escri­
tura im presa requiere del sen­
tido de distancia del ojo, y que
ella, en tanto m edio transm i­
sor de nuestra cultura, había
introducido ya una abstracción
de la percepción desde antes de
la época de las com putadoras,
se ha convertido en un topos de todas las teorías de ios m edios.45
En lo que se refiere a las im ágenes, se m antiene todavía una argum en­
tación sim ilar a la que se desarrolló para el lenguaje. Las im ágenes inte­
riores y exteriores caen indistintam ente en el concepto imagen. Es evidente,
sin em bargo, que en el caso de las im ágenes los m edios son u n equ iva­
lente de lo que la escritura es en el caso del lenguaje. Sólo que para las
im ágenes no existe la alternativa entre lenguaje y escritura, que en arabos
casos salen del cuerpo. Tenem os que trabajar con m edios para hacer visi­
bles las im ágenes y entonces com unicar a través de ellas. E l lenguaje de las
imágenes, com o lo llam am os, es una denom inación diferente para la media-
lidad de las im ágenes. N o perm ite su separación de las im ágenes de m anera
tan lim pia com o en la distinción entre escritura y lenguaje (posiblem ente
la escritura, en tanto m edio, haya m odelado eí lenguaje). Es por ello que
el concepto de im agen resulta tan difícil de identificar en los artefactos para
im ágenes. A qu í radica una tarea interdisciplinaria p ara el futuro.
En las im ágenes técnicas, el carácter m edial ha ad qu irid o en la actua­
lidad aun otro significado. N os com unicam os en im ágenes con un m undo
que no es accesible a nuestros órganos sensoriales sin algún tipo de inter­
m ediación. La com petencia de nuevos m edios sobrepasa al m ism o tiem po
la com petencia de nuestros órgan os corp o rales.46 Ésta, p o r su parte, es
transm itida nuevam ente m edíante im ágenes, com o en las investigaciones
biológicas. A través de las im ágenes representam os, parafraseando a Paul

45 Kerckhove (1995: 45 y ss.). Cf. también Dencker (1995); Kiltler eí al. (1994);
M cLuhan (1962), yVattimo-W elsch (1997).
46 M cLuhan {1964 y 1996), respecto de esta mirada hacia ios medios.
 (Clee, lo q ue no es posible cop iar sino q u e tiene que ser hecho visib le por
medio de un nuevo tipo de im ágenes. En esta categoría entran los proce­
dimientos para obtener im ágenes de las ciencias natu rales. Sin em bargo,
esta d ep en d en cia de los m ed io s técn ico s d esata u n a crisis tan to en ia
conciencia del cuerpo com o en el trato con im ágenes. N os arm am os con
prótesis visuales para que sean aparatos los que d irijan nuestra p ercep­
ción. .En la experiencia con im ágenes aparece una abstracción sem ejante
a ia de la experiencia dei cuerpo: se im pone a través de la experiencia de
una interm ediación técnica sobre ia q u e no tenem os ya control co rp o ­
r a l A lgo sim ilar es válido para la p rod u cció n de im ágenes de los m edios
masivos. Le adjudicam os m ayor autoridad que a la experiencia propia con
el m undo. A h ora el m undo sólo es accesible a través de los m edios, com o
lo dem ostró Susan Sontag con la fo to grafía.47 C o n esto ocu rre u n des­
plazam iento de la experiencia trad icio n al de las im ágenes. Su m ediali-
dad atrae tanta atención, que ya no es posible reconocerla com o puente
entre im agen y cuerpo , sin o que parece tratarse de una au to exp resión
del m edio. Esto tiene com o consecuencia que la discu sión en to rn o de ia
percepción se ha vuelto m ás abstracta que la percepción m ism a, q u e aún
continúa ligada al cuerpo. s
En la actual historia técnica de los m ed ios, la producción de im ágenes
se describe en cierto m odo com o autom atism o de la técnica de los medios.
De esta form a, la discusión en torno de las im ágenes se tran sform a preci­
samente en lo opuesto en la filosofía o en la psicología, que han prestado
m enor atención a los m edios de la im agen, com o si n o tuvieran que ver
con los seres hum anos. Por últim o, las ciencias naturales, que sólo se ocu ­
pan del organism o vivo, ni siquiera han descubierto los aparatos de im á­
genes en los que se sim bolizan las norm as históricas de la percepción. Así,
casi siem pre falta un aspecto im portante en el trián gu lo im agen-cuerpo-
medio. Por m otivos similares, aún no ha sido posible representar de manera
conjunta la p roducción del im aginario colectivo (de los m itos y los sím ­
bolos de una época) y la producción física (y artística) de imágenes, de m odo
que su m utua d ependencia en el sentido cu ltu ral y en el técnico de los
m edios se torne perceptible.48 E¡ cuerpo continúa siendo el eslabón en una
historia m edial de las im ágenes en la que aparecen ju ntos técnica y con ­

47 Véase Sontag (1973:153 y ss.).

48 Al respecto, cf. Augé (1997a: 125 y ss.) y Cailiois (1987: 17 y ss.), así como
naturalmente los trabajos de Lacan (por ejem plo, Lacan [1994] ). En el cam po de
la etnología, véanse las investigaciones de Lévi-Slrauss (1962 y 1978); en el del
psicoanálisis, véase el volum en Destins de l ’image (1991).
ciencia, m ed io e im agen. Las im ágenes existen en la historia doble de la
prod ucción m ental y m aterial de im ágenes. Pero dado que los temas im a­
gen-m ed io-cu erpo están atrapados p o r 3a m oda y la ideología, resulta d ifí­
cil traerlos a la discusión en un discurso abierto que no sucum ba ante las
diversas fracciones de los bastiones académ icos.

6. L A D IF E R E N C IA EN TR E IM A G EN Y M EDIO

El m ed io posee en el culto a los m uertos un antiquísim o paradigm a (p.

177). El d ifu n to intercam biaba su cu erpo p erdido p o r u n a im agen, p o r
m edio de ia cual p erm anecía entre los vivos. Ú nicam ente en im agen era
p o sib le que este in te rca m b io tu v ie ra lugar. Su m ed io rep resen tab a el
cuerpo de los m uertos del m ism o m odo en que había existido entre los cu er­
pos de los vivos, quienes realizaban el intercam bio sim bólico entre m uerte
e im agen. A sí, en este caso no se trataba únicam ente de un m edio entre
im agen y espectador, sino entre m uerte y vida. Por este m otivo, la su sti­
tu ción era m u cho m ás im p o rtan te que cu alq u ier grad o de sem ejanza.
M e refiero aq u í a un arquetipo de la im agen en el que están contenidas,
sin em bargo, todas las experiencias anteriores con la im agen. Un ú ltim o
reflejo del antiguo ritual de los m uertos fue el m edio hum ano de las sesio­
nes espiritistas, que en cam aba de m an era especialm ente drástica el co n ­
cepto de m ed io s del siglo x ix .4S) U na perso n a v iva ofrecía a un m u erto
su cuerpo com o m edio, para que éste hablara con su propia voz a los vivos.
Éste es un caso de p erviven cia de la an tiqu ísim a idea de la corp o riza-
ción en u n doble en una form a híbrida.
La experiencia m edial que realizam os con las im ágenes (ia experiencia
de que las im ágenes utilizan un m edio) está basada en la conciencia de que
u tilizam os nuestro p ro p io cuerpo com o m edio p ara gen erar im ágenes
interiores o para captar im ágenes exteriores: im ágenes que surgen en nues­
tro cuerpo, com o las im ágenes de los sueños, a las que percibim os com o
si utilizaran nuestro cuerpo com o m edio anfitrión. La m edialidad de las
im ágenes es u na expresión de la experiencia del cuerpo. Trasladam os la
visibilid ad que poseen los cuerpos a la visibilidad que adquieren ias im á-

49 En relación con el medio en sesiones espiritistas, W. H. C., Kontakte mit dem

Jenseits? (Berlín, 1973); Horkel (1963); Í-Iaack (1988), así como el catálogo Víctor
Hugo et le spiritisme (P arís,1985). La conjuración de espíritus en otras culturas
requiere de un discurso completamente distinto.
penes a través de su m edio, y las valoram os com o una expresión de p re ­
sencia, así com o relacion am os la invisibilidad con la ausencia. En el acer­
tijo de la im agen, la ausencia y la presencia están entrelazadas de m anera
indisoluble. E n su m ed io está presente (de lo c o n tra rio no p o d ría m o s
verla), y sin em bargo está referida a un a ausencia, de la cual es im agen.
Leemos el aq u í y ahora de la im agen en un m edio, a través del cual se p re­
senta a nuestros o jo s.50 *
Sin em bargo, la diferen cia entre im agen y m ed io de la im agen es m ás
com pleja de lo que puede d esprenderse de esta descripción. La im agen
tiene siempre una cualidad m ental y el m edio siem pre una cualidad m ate­
rial, incluso si en nuestra im presió n co rp o ral am b os se presentan com o
una sola unidad. La presencia de ía im agen en el m ed io, p o r m u y ind is­
cutible que pueda ser su percepción p o r nuestra parte, esconde tam bién
un engaño, ya que la im agen está presente de u na m anera distinta a com o
io está su m edio. Sóio se convierte en im agen cuando es anim ada por su
espectador. En el acto de la. anim ación ía separam os idealmente de su m edio
portador. A l m ism o tiem po, el m ed io opaco se vuelve transparente para
la im agen que p orta: cu an d o la o b serv am o s, la im agen b rilla en cierto
m odo a través del m edio. Esta tran sparen cia disuelve su vín cu lo con el
m edio en el que el ob servad o r la ha descubierto. D e esta form a, su am b i­
valencia entre presencia y ausencia se extiende hasta el m edio m ism o en
ei que es generada: en realidad, es el espectador quien las genera en su
interior.
En la Edad M edia se celebraba la contradicción entre presencia y ausen­
cia en las obras en im agen antiguas, q u e contenían una época distinta y,
sin em bargo, libraban el salto tem poral en la p erviven cía de su presencia
visible. Una figura antigua de una V irgen se m antenía en el presente com o
im agen, pues en su cuerpo de estatua conservaba un espacio en el tiem po
de los espectadores que nacieron después.51 En la actualidad, p o r el con ­
trario , nos fascin a la su p e ra ció n d el esp acio en teleim ágen es, que sin
em bargo hacen patente esta obra de arte únicam en te en su m edio (un
m edio entre dos lugares): nos m uestran en im agen un lugar distinto que

50 El “ aquí y ahora” ha sido tratado sobre todo por Walter Benjam ín en relación
con la obra de arte y su aura, en donde distingue la m ovilidad de la m irada
m oderna. En el caso de ía im agen, com o espero m ostrar, la situación es distinta,
a saber, en el diálogo entre m edio y espectador, que es donde se establece un
"aquí y ahora”. En relación con la cuestión de la visibilidad y la palpabilidad,
véase M erleau-Ponty (19 8 6 :17 7 y ss.), así com o las referencias bibliográficas
de ia nota 8.
51 Belting (1990: 331 y ss. y 490).
está allá afuera. M ientras tanto, vem os incluso una transm isión en vivo
del m od o com o siem pre hem os m irado las im ágenes, pues ésta es p o rta ­
d o ra de u n a ausencia que en este caso rad ica en el esp acio, y no en el
tiem po. Sim ultáneam ente, intercam biam os idealm ente el lugar en el que
nos encontram os p or el lugar al que nos conducen las im ágenes. D e este
m odo, el a q u í y ahora se transform a en un allá y ahora donde sólo p od e­
m os estar presentes si escapam os espiritualm ente de nuestro cuerpo. La
presencia y la ausencia aparecen entrelazadas de una nueva m an era, si
bien ésta sigue siend o una m od alid ad de im agen. En las im ágenes que
transm iten noticias de todo el m u nd o, el reportero, que se encuentra en
el lu gar de los hechos y que desde ahí nos habla, es el testigo ocular que
las hace verosím iles: de él perm anece una im agen fija intercalada cuando
se in terru m pe la transm isión de im ágenes, que le devuelve una im agen a
su voz. Sin em bargo, la ilusión de la transm isión en vivo term ina de in m e­
diato cuando a los pocos m inutos se repite la m ism a secuencia de im á ge ­
nes, pues a pesar de todos los efectos de vida cuaja en un recuerdo m uerto.
La pantalla es el m edio dom inante en el que en la actualidad son p u es­
tas las im ágen es p ara su m an ifestació n . Su tra n sm isió n en la p antalla
no es de n in gu n a fo rm a una sim p le altern ativa técnica. R égis D eb ray
ha puesto énfasis en la fu nción sim bólica de la tran sm isió n , que es co n ­
d u cid a en ia actu alid ad p o r intereses com erciales y p olíticos, y se op on e
de derecho a que et ejercicio pú blico del p od er sea aplicado al in o fe n ­
sivo con cepto de la com u n icación , com o sucede con eS in tercam bio de
co m u n icad o s.52 La transm isión ocu rre a través de un m edio concebido
p ara un a recep ció n lin eal que d irig e la p erce p ció n d el recep to r, c ir ­
cunstancia m u y conocida en la teoría de los signos. Pero esto se confirm a
m ás aun cu an d o no sólo nos p regu n tam os p o r una in fo rm ació n , sino
p o r el concepto de im agen que está teniendo una fu n ción activa. E x p e ­
rim entam os ias im ágenes únicam ente en su arreglo m edial, y sin em bargo
no las c o n fu n d im o s con el m ed io en el que las recibim os. N i siq u iera
M cL u h an preten d ió afirm ar esto con su frase tantas veces m alinterpre-
tada, The m édium i$ the message, p o r m u cho que haya vuelto a aplicar el
en foque h u m anista a ia cuestión de los m edios. C reem os con ob stin a­
ción que en el m edio nos llegan im ágenes que tienen su origen del otro
lado del m edio. D e lo con trario sería im po sible com penetrarnos ta m ­
bién con im ágenes del arte antiguo, cuyos m ed ios en m odo algun o fu e ­
ron con ceb id o s p ara nosotros. El deseo de im ágenes es renovado cada
vez de tal m o d o p o r los m ed ios de cada m om en to - e llo s m ism os deben
su existencia a este deseo p erm an en te—, que p arecería tratarse del n aci­
miento de nuevas im ágenes.
No es posible responder al interrogante antropológico en torno de la
imagen únicam ente con ei tem a de lo s m edios, ni tam poco presentarlo
en una historia tan sólidam ente docum entada corno en el caso de ia h is­
toria de los m edios y las técnicas: esta cuestión rehuye toda claridad Tác­
tica. Conocem os las transform aciones que experim entan las im ágenes en
los medios m ejor que a las im ágenes m ism as. La cuestión en torno de la
imagen conduce a las unidades sim bólicas de referencia a través de la.s cu a­
les percibim os las im ágenes y las identificam os com o tales. Este trazado
de un límite entre aquello que es y aquello que n o es im agen ya está dado
en nosotros en la m em oria de im ágenes interior y en las im ágenes de la
fantasía. A hí tiene lugar un proceso de selección del que se desprenden
imágenes con una condensación y u na intensidad determ inadas. En el cau­
dal de im ágenes de Ja actualidad, esta selección, que puede ser forzada a
través de técnicas de im agen m ediales, com o p o r ejem plo la publicidad,
es una reñida cuestión de influencia. La im agen fílm ica es la m ejor prueba,
para la fundam entación an tropológica de la cuestión de la im agen, pues
no surge ni en un lienzo ni en el espacio fírnico de la voz en off, sino en ei
espectador, m ediante asociaciones y recuerdos (pp. 94-95). Sin em bargo,
es posible aclarar tam bién la diferencia entre m edio e im agen con el ejem ­
plo del lenguaje, donde o tra vez se m an ifiesta de m anera distinta. Las
imágenes lingüisticas que em pleam os están sujetas a los requerim ientos
mediales del lenguaje, y sin em bargo están referidas a im ágenes icleaies,
que posee toda persona que se expresa a través del lenguaje. C o n ello, no
obstante, sim plifico las cosas.
Las im ágenes de las que intento h ab lar parecen poseer u n a determ i­
nada resistencia en contra del cam bio h istórico de los m edios, al que se
adaptan tran sfo rm án d o se. C iertam en te, sólo continú an vivas debido a
estas tran sfo rm acio n es, en las que encuen tran su m odo de representa­
ción actual,“ Desde D eleuze es sabido q u e no es lo real lo que se debe con ­
traponer a lo virtu al, sino m ás bien lo actual en el nom bre de algo real
de lo que p articipan las im ágenes.” 53 L o actual y lo real son casi sin ó n i­
m os en el caso de la verdad an alógica que ad scrib im o s a las im ágenes.
Pero precisam ente esta actualidad, q u e los nu evos m edios generan cada
vez, nunca será del todo ju sta con las im ágenes. N o es posible reducir el
sentido de las im ágenes a su sentido actual, puesto que todavía las refe­
rim o s esp o n tán eam en te a c u estio n es a n tro p o ló g ic a s fu n d am en tales.
D e lo con trario no p od ríam os a p ro p iam o s de im ágenes a las que les a tri­
b u im o s u na fuerza sim b ólica en m ed ios antiguos de la m ism a m an era
com o lo hacem os con los m ed ios contem p oráneos. La fascinación p o r
im ágenes ajenas, provenientes de otra época o de una cu ltu ra lejana, sólo
es com pren sible para nuestra p rop ia im agin ación a causa de esta e xp e­
rien cia inesperada.
Q uizá pueda decirse que las im ágenes se parecen a nóm adas, que cam ­
biaron sus m od o s con las culturas h istó ricas; de acu erd o con esto, las
im ágenes habrían em pleado los m edios de cada época com o estaciones
en el tiem po (véase tam bién la p. 264 en lo referente a la fotografía). A
lo la rg o de la sucesión de m edios, el teatro de las im ágenes se restaura
una y otra vez. Éste obliga a los espectadores a aprender nuevas técnicas
de p ercepción, con el fin de reaccionar a las nuevas form as de rep resen­
tación. Por ejem plo, la con tro vertid a sob rep ro d u cción de im ágenes en
la actu alid ad seduce a nuestros órganos visuales afortu nadam en te en la
m ism a m edida en que los paraliza o los inm un iza en su contra. El ace­
lerado ritm o con el que recibim os las im ágenes para verlas se com pensa
con su d esap arició n ju sto al m ism o ritm o. Las im ágenes a las que a tri­
b u im o s un sign ificad o sim bólico en nuestra m em oria corporal son dis­
tintas de aquellas que con su m im os y olvid am os. Si se nos concede u b i­
car en el cu erp o el sujeto que som os n osotros m ism os com o el lugar de
las im ágenes (pp. 6 0 -6 1), puede decirse entonces que el cu erpo p erm a ­
nece com o un a piéce de résistance en contra de las m areas de los m edios
que, en las d ifíciles circunstancias actuales, astutam ente parece desaju s­
tarse a causa de la in u n d ació n de im ágenes.
La relación entre im agen y m edio constituye una dim ensión crítica en
la lucha de fuerzas por el im perio de las im ágenes o por someterlas. La polé­
m ica que las im ágenes han desatado en tiem pos históricos ha m ostrado
siempre de m anera sensible esta relación. C uan do se les reprochó a las im á­
genes no ser nada m ás que una superficie ciega, los m ovim ientos ico n o ­
clastas definían a los m edios de la im agen m ateriales com o m uertos que
falseaban las im ágenes, o bien les arrebataban la vida. Si Sos críticos estaban
orientados a intereses espirituales, entonces sólo deseaban ver m edios inser­
vibles en el m undo de los materiales y de las técnicas. Si estaban orientados
p or intereses políticos, entonces se denunciaba que los opositores id eoló­
gicos hacían m al uso de las im ágenes para sus propios fines o difundían en
los m edios im ágenes falsas.54 Se dem ostrará que la m ayoría de ¡as veces la

54 Freedberg (1989: 54 y ss.); Belting (1990:166 y ss.); B e s a n ^ n (1994: 2-53 y ss.),

y Gam boni (1997).
c u e stió n de los m edios ha entrado
en juego cuando se ha p roducido
una crisis en el trato con las im á­
genes. Por el contrario, habitual-
rnente la conducción m edial de las
imágenes era aprobada de m odo
implícito, o incluso en verdad p a­
sada por alto.
Únicamente en el arte, la am bi­
valencia entre im agen y m ed io
ejerce una intensa fascin ación a
nuestra percepción. Es el tipo de
fascinación q ue a d sc rib im o s al
cam po de ia estética. C o m ien za
ju sto d on d e n u estra im p resió n
sensorial se ve cautivada altern a­
tivamente p o r la ilusión espacial
y por la superficie pintada de una Figura 1.9. C. Greenberg, Art and culture
pintura. Es entonces que d isfru ­ (1961), portada.
tam os la am bivalencia entre fic­
ción y hecho, entre espacio repre­
sentado y lienzo pintado, com o un elevado p lacer estético. Los pintores
venecianos del R enacim iento ju g a ro n con esta fascinación al in tro d u cir
un tipo de lienzo particularm ente grueso con el fin de con d u cir la aten­
ción a ia adherencia del colo r sobre el m aterial p ortad o r com o autoexpre-
sión del m edio pintura.55 Q uizás en la actualidad los expertos del arte des­
precian el tem a de íos m edios porque parece p o n e r en peligro el concepto
de arte. N o se quiere que el arte se coteje con ningún argum ento que traiga
a colación a los banales m edios.
El conflicto puede rastrearse a partir del m om ento en que surgió la abs­
tracción en la pintura norteam ericana, aunque el crítico de arte Clem ent
Greenberg haya extraído de ello consecuencias radicales, al proponer en sus
prim eros ensayos la conocida tesis de que la pintura debía liberarse de las
im ágenes de este m u n d o y y a solam ente p on er en exhibición su propio
m edio, es decir, lienzo y colo r (figura 1.9 ).56 En m edio de la explosión de
imágenes de los m edios m asivos de su tiem po, de la. que M cLuhan hizo su

55 Rosand (1982:16 y ss,),

56 Véase “Avant-garde and Kítsch”, de 1939, en Greenberg (1961: pp. 3 y ss.). Véase,
al respecto, Belting (1998b: 424 y ss.).
 tem a de investigación casi sim u l­
táneamente, Greenberg estableció
los fundamentos de un nuevo tipo
de iconoclasia (figura 1.10 ). Pre­
tendía ceder las im ágenes a los
m edios m asivos; sin em bargo, el
arte tenía la tarea de producir su
propia imagen. D e ahí su p o stu ­
lad o de que los pin to res debían
tener com o tem a el “ m edio del
arte” y expulsar m ediante la abs­
tracción toda copia proveniente
del entorno. El ejem plo m uestra
que e! concepto de im agen no se
puede derivar de m anera general
dei arte, y que la cualidad de im a­
gen no se puede equiparar con la
im agen artística. La cuestión reside más precisam ente en qué m odo se han
transform ado las im ágenes cuando han entrado en el contexto del arte.

7. LA IM A G EN EN EL CUERPO

La máscara
La cuestión de im agen y m edio nos conduce nuevam ente al cuerpo, que
no sólo ha sido y continúa siendo un lugar de las imágenes por la fuerza
ele su im aginación, sino tam bién un p ortador de im ágenes a través de su
apariencia exterior. El cuerpo pintado que encontram os en las llam adas cul­
turas prim itivas es en este sentido el testim onio m ás antiguo. Cuando deci­
m os que nos disfrazam os [maskieren], o enm ascaram os, el m ism o térm ino
idiom ático refiere que nos colocam os una m áscara, incluso cuando no se
trata específicam en te de una m áscara facial, sino de alguna vestim enta
llam ativa que no se corresponde con el patrón com ún. La m áscara es un
p a rsp ro toto de la transform ación de nuestro propio cuerpo en una im a ­
gen. Pero cuando producim os una im agen en y con nuestro cuerpo, no se
trata de una im agen de este cuerpo. M ás bien, el cuerpo es el p ortado r de
la im agen, o sea un m edio portador. La m áscara proporciona al respecto
nuevam ente la idea m ás concreta. Se la coloca en el cuerpo, ocultándolo
en la im agen que de él m uestra. Intercambia, al cuerpo p or una im agen en
la que lo invisible (el cuerpo portador) y lo visible (el cuerpo W la-m a n i­
festación) conform an una unidad medial (pp. 189-190).57
tos aparatos de imágenes capaces de representar personas interrumpen
esa unidad somática, al intercambiar el cuerpo por algún medio portador
a r tific ia l, con lo que se establece una ruptura física entre éste y su imagen.
l o que en un caso se manifiesta en el cuerpo mismo, en el otro caso se
delega a cuerpos técnicos a los que llamamos medios. En esta transposi ­
ción surge, como es Silbido, el déficit del enmudecimiento. Toda corpori-
zación en portadores técnicos/inorgánicos (estatuas, pinturas, fotos, etc.)
pierde la vida del medio natural, y por ello requiere de una animación, que
era rilualizada en las prácticas mágicas, pero que también se practica en
la actualidad a través de la empatia y la proyección. Las imágenes en movi­
miento y Ja animación 3D son procedimientos tecnológicos para simular
en imagen la vida de los cuerpos.
)-,n su análisis estructural de los ornamentos que aparecen de manera
muy simiiar en muy distintas culturas, el antropólogo Claude Lévi-Strauss
derivó del rostro la relación entre cuerpo y dibujo. La pintura está “ hecha
para el rostro, pero el rostro sólo surge a través cié ella”. Sólo por medio de!
enmascaramiento se transforma en el portador social de signos, cuya fun­
ción ejecuta. La duplicación de numerosos patrones, que se repite por ejem­
plo en recipientes o telas, se explica
a este respecto a partir de su fun­
ción original como pintura para el
rostro (figura 1.11). En esta dupli­
cación a ambos lados de un eje ver­
tical (el eje del rostro) y de uno
horizontal (el eje de los ojos), una
representación de este tipo expresa
la existencia del cuerpo social en
el cuerpo biológico (figura -1.12).58
En este sentido, y en contra de su
sentido usual, el ornamento no es
adorno, sino una técnica medial al
servicio de la génesis de imágenes
del cuerpo. De esta forma, el cuer­ Fisura 1.11. Diseño para un jefe maorí
po es sustraído de la naturaleza e (según Lévi-Strauss).

57 Thevoz (1985); Deleuze y Guattari (1992: 229 y ss.), y Wysocki (1995). Cf. también
ias notas 58,60 y 61.
58 Lévi-Strauss (1978:168 y ss., y 1977:267 y ss-, especialmente pp. 278 y ss.).
 in sertad o en u n orden sim b óli ­
co. En su reconstru cción social
adquiere una doble existencia,
com o m edio y com o im agen.
El cu erp o p articip a en esta
génesis de im ágenes de m an era
m últiple, pues no sólo es portador
de im agen, sino tam bién p rod u c­
tor de imágenes, en el sentido de
que p o r propia m an o se ha tran s­
form ado en imagen. El dibujo que
la m an o realiza durante ei p roce­
d im ien to está vin c u lad o con el
cuerpo, pero al m ism o tiem po le
es antitético puesto que lo su b o r­
d in a a u na im agen que in clu so
puede tener un orden geométrico.
Por eso fue posible tam bién sepa­
rar del cuerpo esas im ágenes en m edios portadores independientes, com o
se expresa en el concepto de la abstracción. La plástica hum ana y el dibujo
h um ano se encuentran en una relación análoga con el cuerpo, pues una es
una copia del cuerpo, y la otra un patrón en un cuerpo. En su ensayo sobre
“ Ei n acim ien to de las im ágenes”, el an trop ólo go A n d ré L e ro i-G o u rh a n
clasificó las prim eras figuraciones hum anas del habla. Tam bién el lenguaje
lleva en si m ism o una carga doble: en el acto corporal, al hablar, y en el acto
social, en la com unicación entre cuerpos. Está ligado al cuerpo y es siste­
m ático, p o r lo tanto abstracto. La voz genera el habla, la m an o el dibu jo o
la copia, en actos análogos de una exteriorización m edial, de m anera sim i­
lar a com o el oído y el ojo fungen corno órganos m ediales de la recepción
de esas com unicaciones. Por eso existen correspondencias tem pranas entre
lenguaje e im agen. La escritura del lenguaje pertenece a otra etapa de la
evolución. En la escritura, al igual que en la im agen, participa la m ano, y
la escritura aparece com o im agen del lenguaje, com o un m edio secunda­
rio en contraposición a la im agen m im ética y a su relato.59 Probablem ente
el llam ado ornam ento haya funcionado com o u n a especie de lenguaje avan t
la lettre, al fijar y transm itir un código social.
En el com plejo de relaciones entre cuerpo e im agen, la m áscara facial
requiere de atención especial, com o se 1a prestó Tham as M acho (figura 1.13).
Figura 1.13. M an Ray, N oir et blanche, 1926.

Su relación cam biante con el rostro no puede reducirse sim plem ente ai
estado de acuitam iento (rostro) 7 revelación (rostro nuevo o rostro de la
máscara). El rostro verdadero no es aquei que la m áscara oculta, sino aquel
que la m áscara sólo puede generar cuando se la considera verdaderam en te
en el sentido de una intención social.60 Por ello, la m áscara tam bién es eí
inicio de un d iscip lin am ien to del ro stro n atu ral, que se estiliza con la
apariencia de una m áscara para corresponder a la codificación plasm ada
en ella. A quí el procedim iento se da en dirección contraria a la del reem ­
plazo de la pintura corporal com o ornam ento libre. La encarnación de ia
máscara, en eí sentido que le da G eorges Bataille, consiste en la autorre-
presentación com o m áscara deí rostro sin m áscara, que en el proceso se
convierte él m ism o en m áscara, en u na máscara facial.
M acho se refiere en este sentido a los m ism o s cráneos de Jericó que
desem peñan un papel d eterm inante en m i ensayo relativo a “ Im agen y
muerte” (p, 186). Sí se reconstruyen en los cráneos reales, m ediante apli­
caciones de m aterial y pintura, los rostros que se h an perdido p o r descom ­
posición, con ello surge entonces la disposición de un rostro que se vuelve
transm isible y m anipulabie com o signo social (figura 5.4). En consecuen-
d a , la im agen en el cuerpo conduce a¡ cuerpo vivo a com portarse de con -
ídrm tdad co n Jas im ágenes y a ser la e x p re sió n de una im agen centrada
en el rostro y e n lo s gestos de su m ira d a . I,o visible aquí no es el rostro
que tenem os, sino el rostro que hacemos, o sea una im agen, que com o tal
puede leerse sim bólicam ente. La transform ación dei rostro en m áscara, sin
em bargo, obliga al rostro a red ud r su mímica viva, cuyos cam bios de expre­
sión com o m áscara se ven restringidos en favor de una expresión estable.
Cada acto de m ím ica disuelve la im agen (y produce efím eras secuencias
de im ágenes), mientras que ta m áscara fija el rostro a una im agen única y
determinante. l!n esta contraposición, que M acho también refiere a la opo­
sición entre m uerte y vida, se ofrece e! descifram iento de un concepto de
im ag en de un tipo com pletam ente general.61
Los cráneos de lenco guardan relación con las más antiguas m áscaras
de piedra que conocem os {p. ¡89)- Estas se prestaban tanto para ía rilua-
lizadóis del rostro vivo, com o para com cn-ar el rostro que de lo contrario
perdería a los difu ntos (figuras 5.9 y 5.10). A p esar de que ias m asca! as
fueron elaboradas para un cuerpo portador, fueron hechas de un m ism o
m aterial y pueden quitarse del cuerpo y contemplarse sin que por ello pier­
dan su expresión. Por esto existe una relación entre m áscara y retrato, sobre
la que arrojan luz ios retratos de m om ias egipcios (p. 202). Las pinturas,
que en el m u nd o grecorrom ano recordaban a los difuntos, en Egipto eran
atadas a la m om ia frente al rostro en el m ism o lugar en el que hasta enton­
ces la m áscara plástica h abía tenido su p osició n original (figu ra 5.21) (p.
191). Se pod ría llegar tan lejos com o entender todos los retratos com o m ás­
caras que se volvieron independientes del cuerpo y que fueron transpues­
tas a un nuevo m edio portador. De esta form a, tam bién es posible leer el
retrato de la M od ernidad com o m áscara del recuerdo y com o m áscara de
1a identidad social (p. 167), La representación dei sujeto está estrecham ente
ligada con la cuestión de la m áscara que porta, y por lo tanto con la de la
im agen que esa m áscara proyecta. La m áscara es p ortado ra de im agen y
m edio, en la m edida en que nuestra m irada ya no puede distinguirla de la
im agen que genera.
La pintura del cuerpo y la m áscara facial proporcionan finalm ente tam ­
bién una llave para los trasfondos de la relación con la m irada que m an ­
tenem os con im ágenes del tipo m ás diverso, af anim arlas in v o lu n taria­
m ente. N os sen timos m irados por ellas. Este intercam bio de m iradas, que
en realidad es una operación unilateral del espectador, era en verdad un
in tercam bio de m irad as en que la im agen era generada p o r la m áscara
viviente o p o r el rostro pintado. A h í participaban en la im agen, así fuera
de m anera visible o invisible, los ojos de otra persona que se presentaba al
espectador e n im agen y q u e le devolvía la m irada. El recuerdo de esta exp e­
riencia con la im agen es ap rop iad o com o correctivo de la m irad a en el
espejo. El estadio del espejo, según L acan , tien e en el sujeto el efecto de
una transform ación que se caracteriza por la adopción de una im agen. E l
sujeto se experim enta en este acto no sólo com o otro, sino que únicam ente
se convierte en sujeto m ediante el control exterior de la imagen que es capaz
de hacerse de sí mismo.6* Sin em bargo, en este caso se generaliza un co n ­
cepto m oderno de sujeto. En el intercam bio de m iradas con la m áscara y
con el rostro pintado se trataba, p o r el contrario, de un ritual que le oto r­
gaba identidad social al espectador en su trato con los dioses, los antepa­
sados u otros m iem bros de una com unidad. Por este m otivo, no es p o si­
ble establecer un concepto de im agen con fundam entos antropológicos
sólo a partir de la m irada deí espejo. M ás bien, en este contexto, la m irada
del espejo ha servido p or su parte para el control social, para lo cual tom a
como m odelo las im ágenes de los roles establecidos.

8. LA IMAGEN DIGITAL

En la actualidad, en la era de los m edios digitales, la discusión acerca de un

medio portador n o parece corresponder a la situación. En el caso de un m e­
dio cjue propiam ente es incorpóreo, se anula el vín cu lo físico entre im agen
y medio, que incluso en la tom a fotográfica era la regla de los m edios ana­
lógicos. Por lo m enos esto se oculta p o r ia diferencia entre el aparato p ro ­
ductor, la black box de la com pu tad ora, y el aparato de la percepción, el
monitor. Las im ágenes digitales se encuentran almacenadas de m anera invi­
sible com o una base de datos. C u a lq u ie ra que sea su u b icació n , ésta se
relaciona con una m atriz, que ya no es una im agen. Así, su m edialidad al
m ism o tiem po se ha expandido y se ha hecho discontinua, o sea no trans­
parente en e.1sentido técnico de discreto. Al m ism o tiem po, la. im agen digi­
tal. ha sido m anipulada y es tam bién m anipulable para su usuario. La. foto­
grafía fue alguna vez un “ m edio de representación con cuya ayuda iodos los
demás m edios podían ser incluidos y analizados”.6-5 En la actualidad, esta

6z Lacan (1986: 61 y ss.).

63 P. Lunenfeid, en el catálogo de la exposición Fotografié nach der Fotografié
(Rótzer [1995 : 9 4 ])-
labor corresponde a la. com putadora, que crea imágenes p or m edio de códi­
gos digitales y las elabora a través de un input. Las im ágenes se generan en
un hiperm edio, cuyas inform aciones abstractas se diferencian de los m edios
antiguos de m anera sim ilar a com o los bancos de datos de la actualidad se
distinguen de ios productos físicos de la cultura, in d u strial D ebido a esto
se plantea la cuestión de si puede existir un concepto de m edios histórico
que com prenda tam bién los m edios digitales. Esta posibilidad es debatida
por num erosos teóricos de la cultura digital, pues rechazan cualquier com ­
paración con los m edios anteriores.64
Si bien lo que está en cuestión aquí es el concepto de m edio, algo sim i­
la r ocu rre con el concepto de im agen. ¿Es posible que p od am o s seguir
h ablan do de la im agen del m ism o m od o que si pudiéram os referirla tod a­
vía a un sujeto que expresa en la im agen su relación con el m undo? La
com pren sión de la im agen, sin em bargo, no sólo se ha vuelto incierta del
lado de los m edios, sino tam bién del lado del cuerpo, cuando aS cuerpo,
ju n to con la existencia tradicional, tam bién se lo p riva de ia percepción
tradicional. Esto sucede en un segundo discurso. El m undo virtual, que
es el tem a aquí, niega la analogía con el m u n d o em pírico, y ofrece im p re­
siones tran scorp oraies a la im aginación, aunque estas im presiones co n ­
tinúan en sí m ism as ligadas de un m od o con trad ictorio a nuestras fo r ­
m as endógenas de percepción. La utopía del cyber-space requiere de deseos
de u n a trascendencia m ás allá del espacio de los cuerpos, com o lo ha d es­
crito M argaret W ertheim en su h isto ria cultu ral del esp acio/’5 N o o b s­
tante, han su rgid o tantas confusiones acerca del papel p asivo del cu erpo
en la a c tiv id a d de la p ercep ció n , com o acerca de la c o n tin u id ad de la
m ed iaiid ad de las im ágenes. A l parecer, se trata aquí de u n conflicto entre
cuerpos y m edio en el que ha vencido ya el hiperm ed io digital. C o n esto
h abría llegado al final la historia de ia im agen que tu vim os hasta ah ora,
o in clu so cu alqu ier h isto ria de la im agen que p u diera tener aún algún
sentido para nosotros. Solam ente pod ría ser contada com o una arq ueo­
logía de las im ágenes.
Pero quien siga la discusión con m ayor precisión se llevará una im pre­
sión distinta. C uan do Lev M anovich afirm a “que la im agen en el sentido
tradicional ha dejado de existir”, es posible argum entar en contra que este
“ sen tido tra d icio n a l” siem pre había estado supeditado a una d in ám ica

64 Por eso se lee con frecuencia la tesis de un “ más allá de la imagen”. Es evidente que
el concepto de imagen es poco confiable com o para encontrar consenso en su
utilización. Véase también la nota 66.
65 W ertheim (1999: 283 y ss.). Cf. también Gibson (1994}.
histórica que lo m odificaba continuamente. El m ism o M anovich debe adm i­
tir, sin em bargo, que se in icia “ una nueva relación” “ entre cuerpo e im a ­
gen” en la videoinstalación, pues ésta em plea al cuerpo nuevam ente. Tam ­
bién admite que p o r lo general seguim os “ m irando una superficie plana y
rectangular, que en el espacio de nuestro cuerpo" se abre com o una ven ­
tana.66 La representación de la im agen continúa ligada a la pantalla. Alliez
ve en la im agen sintética la disolución de la clásica “conexión entre im a ­
gen, sujeto y objeto”. La “ dependencia on Eclógica de 3a imagen hacia el objeto”
en la reproducción fue, sin em bargo, sólo una variante en el universo de
las im ágenes históricas, y en m odo alguno la regla general. La fotografía
moderna ha desviado nuestra m irad a hacia un a historia de 3a im agen en la
que no se trataba de una sim ple reproducción de las cosas. A lliez concede
finalmente a la im agen digital la capacidad de “ m edirse con todas las im á­
genes y de conectar a todas las im ágenes”. La “ im agen virtu al” (pero, ¿qué
es en realidad una im agen virtual?) nos haría conscientes, a fin de cuentas,
únicamente del “ reino virtu al” de las fantasías propias de nuestro cuerpo.67
La llam ada crisis del cuerpo establece, com o lo dem uestra Alliez, una
norma del cuerpo natural, que es, n o obstante, resultado de una fenom e­
nología unilateral. A lgo sim ilar es válido para norm as com o lo real o la im a­
gen, que igualm ente sólo pueden declararse norm as superadas con el fin de
rehuir de m anera efectista la situación actual. Esta estrategia es válida en
mayor m edida para lo analógico, de lo que se h a hecho festiva despedida,
com o si hubiese sido el único sentido de la p rod u cción de im ágenes. A l
mismo tiem po, nunca antes había h abid o tanta analogía (entre im agen y
mundo) com o en la fotografía m oderna. B elio u r se refiere a la analogía
como a una dim ensión que varía constantem ente, en la que se produce el
“potencial de sem ejanza y de representación”. D ado que la sem ejanza es por
su parle una idea, a lo largo de su historia ha sido definida una y otra ve2.
“ La naturaleza se expande por m edio de la analogía.” Aquello que era ana-
logizable, o bien « p rese n ta b le (y aqu ello que no lo era), estaría su p ed i­
tado a una dinám ica histórica.68 Por ello, Beliour adm ite tam bién que nues­
tro uso de las im ágenes digitales no está supeditado necesariam ente a su
estructura tecnológica. “ La im agen sintética tam bién perm anece ligada a
aquello que representa”,69y esto está a su vez ligado al usuario y a sus deseos
de im ágenes. Éstos abarcan desde im presion es sensoriales táctiles o una

66 Manovich (1996:132 y 135).

67 Alliez, en Sam sonow y Alliez (1999:7 y 17),
68 Bello ur, en Sam sonow -Alliez {1999: 80 y 86).
69 Beliour, en Samsonow-AHiez (1999:93),
 raetáfora mística hasta
el espacio hiperreal y
las sim ulaciones en las
ciencias naturales.
En todo caso, no es
posible refutar ia nove­
dad. de la im agen sin­
tética con restricciones
com o las anteriores
(figura 1.14), Es m ucho
m ás necesario o to r­
garle un lugar en la
F ig u ra L14. Juez van Lamsweerde, Maree!, de la serie historia de la im agen
The foresl {1995), con imágenes digitalizadas.
que considere también
al espectadorysu com-
p ortam ien to receptivo. Para ello, Bernard Stiegler ha abierto un cam ino
con su. ensayo sobre “ La im agen discreta” 70 “ N o existe la im agen en gene­
ral. N uestra im agen mental es siem pre una rem anencia”, es “ huella e ins­
crip ció n ” de las im ágenes que nos transm iten los m edios actuales. E11 este
sentido, la im agen digital serviría tam bién para analizar objetivam ente lo
visible y conducirlo a una síntesis subjetiva. Las imágenes program adas digi­
talmente generaron en nosotros imágenes mentales distintas a las de sus an­
tecesoras. En las crisis en el trato con las im ágenes sucedía que éstas tenían
com o consecuencia una transform ación de la percepción. Al respecto, es útií
ia discusión de Stiegler sobre síntesis y análisis. P o r m edio de la síntesis
traem os a nosotros m ismos una im agen, m ientras que p or m edio del aná­
lisis obtenemos un concepto a partir de su técnica medial. En el habla colo­
quial, la técnica de las imágenes pertenece a ¡a dim ensión del análisis, y su
percepción a la de la síntesis. Sin em bargo, este dualism o no es suficiente.
Tam bién en el sistem a de los aparatos de im ágenes existe una síntesis de
tipo tecnológico, que el espectador hace a partir de su conocim iento e inte­
rioriza para su propia concepción de las im ágenes (síntesis). Existe, ad e­
m ás, por parte del espectador no sólo la “creencia en lo real” que está en la
imagen (la síntesis), la percepción pasiva, sino tam bién un tipo de lectura
analítico de los m edios y sus tecnologías, un conocim iento intuitivo de la
técnica que, p or su parte, caracteriza al concepto de imagen. Esto es, según
Stiegler, lo que debe ser obser vado en la actualidad. “ La nueva tecnología
inaugura la época de una percepción analítica de las imágenes.” Así, su evo-
jución introdujo tam bién una evolución en el conocim iento de la imagen y
e« el empleo de la imagen por parte del espectador.
Con este enfoque, en m i op in ión , es posible fundam en tar an trop oló­
gicam ente tam bién la exp erien cia con tem p orán ea con im ágenes y c ir­
cunscribirla en una h isto ria de la im agen de la hum an idad . Sólo que el
argumento no debe ser em pleado de m anera dem asiado esquem ática. La
d escon s tracción de la im agen y de su verdad m i m élica no fue in tro d u ­
cida sólo a p artir de la tecnología digital, sino que fue algo que ocupó a
todas las vanguardias artísticas del siglo x x , B asta con recordar la historia
deí collage y del m ontaje (incluido el m ontaje de distintas im ágenes y m e­
dios en un único y exclusivo portador de im agen), para identificar una p ra ­
xis analítica de la percepción que desde antaño había sido ejercida por las
bellas artes y que hacía m ucho que se había apartado de la. im agen visual
simple. Los m edios m asivos hicieron ¡o prop io para- sacudir la confianza
en la imagen y reem plazarla p or la fascinación de una escenificación medial
í] ue m uestra sus efectos de m anera abierta y que genera una realidad de
imágenes propia. La técnica de video, por m ucho que se distinga de la téc­
nica digital, aportó tam bién una form a tem poral híbrida a través de la im a­
gen en m o vim ien to que favoreció la d esco n stru cció n de la im agen fíl-
mica. Es decir, que aquello que la im agen digital prom ete ya estaba preparado
en el training de ios espectadores. A fin de cuentas, ya no es posible aislar
la imagen digital de otros m edios. Tanto terreno le han tom ado la foto­
grafía, el cine, la t v y el video, que prácticam ente nos aproxim am os a ella
con un enfoque interm edial.

9 - IM Á G EN ES T É C N IC A S SEG Ú N EL EN FO Q U E ANTRO PO LÓ GICO

Todavía se suele describir, respecto de las im ágenes técnicas, la m anera en

que se obtiene el producto en lugar de contem plarlas en el d iálogo m edial
con un espectador que les traslada sus deseos de im ágenes y que realiza
en ellos nuevas experiencias de la im agen. Tam bién existe el obstáculo del
esquema de pensamiento convencional, com o lo señala, por ejem plo, Vilém
Flusser en sus escritos, p ara el que las im ágenes técnicas representan un
giro radical m ediante el cual la M od ernidad se ha opuesto en form a d efi­
nitiva a la historia de la im agen de las m an ufacturas tradicionales (el hand
tnade de los artistas y artesanos).71 Sin em bargo, este contraste puede ser