Laílla - La Poética de Aristóteles en Los Siglos de Oro PDF

CRITICÓN, 79, 2000 pp. 9-36.
«Dice Aristóteles»:
la reescritura de la Poética
en los Siglos de Oro
Luis Sánchez Laílla

Universidad de Burdeos
El auge de la reflexión literaria en el siglo xvi a raíz del descubrimiento y difusión de

la Poética de Aristóteles no generó en España un corpus demasiado extenso de tratados
teóricos. Como ya ocurriera en tierras italianas, los conceptos expuestos en la obra del
estagirita constituyeron el patrón de referencia con el que se midieron otros paradigmas
teóricos vigentes, singularmente el horaciano. Sin embargo, el modelo formal del
tratado aristotélico sirvió de poco a los pensadores españoles, en parte a causa de
factores intrínsecos de la obra, y en parte debido a la presión de otros modelos
expositivos que contaban con una más amplia tradición. A grandes rasgos podemos
decir que la reflexión literaria española se adaptó con comodidad a los más diversos
moldes formales, desde textos de factura más científica a obras poéticas de contenido
metaliterario, pero no creó un vehículo propio para su expresión autónoma1.
1
Los estudios sobre la preceptiva áurea han configurado una idea de la reflexión literaria muy amplia
que ha derivado en la búsqueda de material susceptible de análisis en los campos más variados. Esta tradición
indagadora, sancionada por Bernard Weinberg en su obra magna (History ofLiterary Criticism in the Italian
Renaissance, Chicago, The University of Chicago Press, 1961, 2 vols.) e inaugurada para la preceptiva
española por Margarete Newels (Los géneros dramáticos en las poéticas del Siglo de Oro, Londres, Tamesis
Books, 1974), ha tenido una espléndida cosecha. Culminante en este sentido ha sido la antología de textos de
F. Sánchez Escribano y A. Porqueras Mayo (Preceptiva dramática española del Renacimiento y el Barroco,
Madrid, Gredos, 1972), libro que ya no podemos manejar sin tener en cuenta las serias salvedades que
expone Marc Vitse {Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du xvif siècle, Toulouse, Université de
Toulouse-Le Mirail, 1988, en particular el Apéndice ¡II).
CRITICÓN. Núm. 79 (2000). Luis SÁNCHEZ LAÍLLA. «Dice Aristóteles»: la reescritura de ...
10 LUIS SÁNCHEZ LAÍLLA Criticón, 79,2000
La crítica ha puesto de manifiesto que el pensamiento literario se caracterizó por

responder a un paradigma teórico compuesto, en el que Aristóteles, por razones de
prestigio intelectual, ocupó un lugar preeminente, pero en el que otros pensadores
tuvieron un papel nada desdeñable. Así Aristóteles, Horacio y Platón componen el
triunvirato de auctoritates máximas del Renacimiento, y el cruce de las tres corrientes
de pensamiento generadas de cada uno de ellos, independientemente de otras
aportaciones menores, alimentó el grueso del pensamiento moderno sobre el hecho
literario y sus géneros2. No podemos olvidar, sin embargo, la relevancia en la
configuración de la teoría literaria renacentista de Elio Donato, difundido gracias a la
exitosa fortuna editorial de los Terencios con comento3, que contribuyeron a crear un
sustrato para la recepción de la materia aristotélica y cuya influencia se incrementó de
manera paralela a la difusión de la Poética. En todo caso, el gusto por elaborar síntesis
entre distintas tendencias es una de las características de nuestro Renacimiento y la
2
Basta leer el índice de A History of Literary Criticism de Weinberg para darnos cuenta de la dimensión
de estos tres componentes, así como de la simultaneidad de su desarrollo. Los caps. III-VI de la primera parte
están dedicados a «The Tradition of Horace's Arte poética»; los caps. V1I-VIII se ocupan del «Platonism»; y
los caps. IX-XII recogen «The Tradition of Aristotle's Poetics». A Ch. S. Baldwin le corresponde el mérito de
haber subrayado en primer lugar la importancia de Horacio en el desarrollo de la teoría literaria de esta
época, que parecía marcada a fuego por el hierro del aristotelismo [Renaissance Literary Tbeory and
Practice. (Classicism in the Rhetoric and Poetic of Italy, France and England, 1400-1600), New York,
Columbia University Press, 1939]. Joel Elias Spingarn (A History of Literary Criticism with Spécial Référence
to the Influence of Italy, New York, Columbia University Press, 1924, primera edición de 1899) identifica los
gérmenes del paradigma literario en el redescubrimiento de la Poética, en la influencia de formas y materias
supervivientes de la Edad Media y en el nuevo aliento platónico y cristiano. En España, Antonio García
Berrio {Formación de la teoría literaria moderna, 1. Tópica horaciana. Renacimiento europeo, Madrid,
Cupsa, 1977) ha tratado de demostrar de qué manera las doctrinas horadarías eran asimiladas siempre que
era posible a los nuevos esquemas interpretativos dominantes, mientras que se silenciaban aquellos elementos
que no tuvieran su correspondencia en la Poética. En este aspecto García Berrio es deudor de la obra de M.
T. Herrick (The Fusion of Horatian and Aristotelian Literary Criticism, Urbana-IUinois, University of Illinois
Press, 1946).
3
Desde la edición princeps las comedias de Terencio iban escoltadas por los comentarios de Elio Donato
a cada una de las seis comedias y por unos preliminares de los que formaban parte el opúsculo De fabula,
atribuido en cierta tradición filológica a un autor de nombre Evancio, el Commentum Terentü de Eugrafio y
los trataditos De comoedia o Excerpta de comoedia del propio Donato (cf. Ma J. Vega Ramos, «Teoría de la
comedia e idea del teatro: los praenotamenta terencianos en el siglo xvi», Epos, XI, 1995, p. 238). Más datos
sobre esta primera edición y su estructura en el artículo de la misma autora «El De Comoedia de Donato y
los Terencios con comento en el siglo xvi», en La recepción de las artes plásticas en el siglo XVI, eds.
Eustaquio Sánchez Salor, Luis Merino Jerez y Santiago López Moreda, Cáceres, Universidad de Extremadura,
1996, pp. J33-535. La trascendencia de Donato en la configuración del pensamiento literario renacentista se
origina en otro aspecto de sus comentarios. El opúsculo De fabula incluye unas diferencias entre la tragedia y
la comedia (IV, 2) que son fundamentales para que ésta tome carta de naturaleza en el paradigma
renacentista de los géneros. La teoría del género comedia, ausente en la Poética de Aristóteles, se construye a
contrario sobre la imagen de la tragedia, partiendo de la base de que ambos géneros tienen el mismo número
de rasgos opuestos uno a uno (cf. M. T. Herrick, Comic Tbeory in the Sixteenth Century, Urbana, University
of Illinois Press, 1964). Donato, a partir de algunas coincidencias conceptuales, ofrecía ideas y, sobre todo,
términos que ayudaban a la explicación no ya de la comedia, ajena por completo al libro del estagirita, sino
de la tragedia. Como señala M. Newels (op. cit., p. 70) «mucho que era ajeno a Aristóteles se eleva a rango
de regla aristotélica», y en el caso de Donato la contaminatio se hace especialmente evidente en el trasvase de
su terminología a la exégesis de la Poética.
LA REESCRITURA DE LA POÉTICA EN LOS SIGLOS DE ORO 11
contaminatio, como ya puso de manifiesto García Berrio, era uno de los métodos más
habituales de trabajo de los humanistas en sus labores de exégesis de textos clásicos4.
No obstante, los distintos componentes del paradigma nos interesan aquí no tanto
por sus contenidos como por la morfología de sus vehículos de difusión, que
suministraron en no pocas ocasiones modelos para la redacción de tratados de materia
literaria. La forma elegida en cada caso, además de responder a los patrones ideológicos
en cuyos límites se produce el pensamiento renacentista, implica una serie de
conexiones con el mundo del Humanismo que no pueden ser ignoradas. Sabido es que
la preceptiva literaria es hija del entramado cultural de su tiempo no sólo en cuanto a
las ideas, sino también en cuanto al formato de su soporte material. El diálogo,
empleado por Carvallo en su Cisne de Apolo (1602) y por Cáscales en las Tablas
poéticas (1617), de rancia tradición platónica, es el género humanístico por excelencia5,
y el prólogo evidencia los parámetros retóricos vigentes6. La epístola, esquema formal
ya establecido y muy propicio para la divulgación de temas de erudición7, como queda
4
Cf. A. Garcia Berrio, «La contaminación de autores, técnica del comentario humanístico», Analecta
Malacitana, I, 1978, pp. 225-253. F. Moya ejemplifica esta tendencia sintética con Fox Morcillo, que intenta
armonizar a Platón y Aristóteles, o Fray Luis de León, que lo hace con las tres corrientes filosóficas (latina,
griega y hebrea), entre otros (cf. «Salas, un humanista al trabajo», en Humanismo y pervivencia del mundo
clásico II, 2. Homenaje al profesor Luis Gil, Cádiz, Excmo. Ayuntamiento de Alcañiz-Departamento de
Educación y Cultura del Gobierno de Aragón-Instituto de Estudios Turolenses-Universidad de Cádiz, 1997,
p. 468). Para conocer mejor el alcance de las auctoritates que contribuyen a la configuración de este complejo
sistema y su difusión por medio de la literatura escolar o universitaria, hay que leer las obras clásicas de G.
Highet (La tradición clásica: influencias griegas y romanas en la literatura occidental, México, Fondo de
Cultura Económica, 1954, 2 vols.) y de Ernst Roben Curtius (Literatura Europea y Edad Media Latina,
México, Fondo de Cultura Económica, 1955, 2 vols.), con sus respectivas correcciones por lo que se refiere a
España por parte de Lida de Malkiel {«La tradición clásica en España» (1951) para el trabajo de Highet y
«Perduración de la literatura antigua en Occidente» (1952) para el de Curtius, ambos en La tradición clásica
en España, Barcelona, Ariel, 1975, pp. 339-397 y pp. 269-338].
5
El diálogo triunfa porque es un género con una tradición ilustre que permitía plantear con verosimilitud
opiniones personales o distintos puntos de vista. Este molde formal responde a la difusión de un saber
concebido como un proceso dialéctico en el que caben distintas oposiciones como «antiguos contra
modernos» o «sabiduría por experiencia contra sabiduría por erudición», por citar dos de los casos expuestos
por A. Rallo Gruss (cf. La escritura dialéctica: Estudios sobre el diálogo renacentista, Málaga, Universidad de
Málaga, 1996, p. 8). Era un género que se caracterizaba por su carácter permeable y, como otros géneros sin
poética, se abría a una enorme gama de posibilidades (cf. A. Prieto, La prosa española del siglo XVI, Madrid,
Cátedra, 1986, vol. I, p. 101). No obstante, Jacqueline Ferreras ha recopilado los testimonios de conciencia
del diálogo como género en Les dialogues espagnols du xvf siècle ou l'expression littéraire d'une nouvelle
conscience, Paris, Didier Érudition, 1985, pp. 977-1012.
6 Vid. A. Porqueras Mayo, «Los prólogos y la teoría literaria», en El prólogo en el Manierismo y Barroco
españoles, Madrid, C.S.I.C., 1968, pp. 19-22. Francisco Rico vio este mismo modelo en las loas
metaliterarias de tantas obras dramáticas de la época («Para un itinerario de un género menor: algunas loas
de la Quinta parte de comedias», en Homenaje al Profesor William L. Fichier, Madrid, Castalia, 1971, pp.
611-621).
7
Vid. A. Rallo Gruss, La prosa didáctica en el siglo XVII, Madrid, Taurus, 1988, cap. II. El siglo xvi se
llena de cartas de aliento más o menos poético, en lo que Antonio Prieto denomina «el Renacimiento
epistolar» (op. cit., cap. II), y es en el campo de la epístola donde cruzan sus espadas los polemistas del estilo.
Para el papel de la epístola en los studia bumanitatis y una descripción del método de enseñanza del arte
epistolar en las clases de retórica, vid. Jamile Trueba Lawand, El arte epistolar en el Renacimiento español,
Madrid, Tamesis Books, 1996, pp. 46-50.
de manifiesto en la Filosofía antigua poética de López Pinciano (1596)8 y en las Cartas

filológicas de Cáscales (1634), pone en evidencia, por otro lado, la filiación horaciana
de su autor. Por su parte, un discurso refleja en mayor o menor medida las prácticas
literarias de la escolástica universitaria o sugiere conexiones con el mundo de las
academias literarias9.
Es evidente que de todos estos cauces formales algunos eran susceptibles de tener
una recepción más favorable por su misma estructura. La Epístola ad Pisones de
Horacio, con independencia de que nuestros autores estuvieran en mejor sintonía con
sus principios literarios10, era más fácilmente acomodable a la amplia gama de
recipientes que caracteriza la teoría literaria española. Para empezar, no hay que olvidar
que la naturaleza de muchos de los textos receptores era también literaria, y que
algunos de ellos se acogen, precisamente, a los límites genéricos de la epístola,
empezando nada menos que por el Arte nuevo de Lope de Vega11. Sin embargo, la
elección estaba motivada por un factor intrínseco del Ars horaciano consistente en la
fácil fragmentación del texto poético, derivada a su vez de la concentración de sus
preceptos. Toda una idea, todo un concepto podía ser recogido felizmente por un autor
en su nuevo tratado con la simple y fácil asunción de unos versos de Horacio,
reproducidos en su lengua original, vertidos a la lengua vernácula o convenientemente
modificados y parafraseados12. A nadie se nos escapa el éxito de formulaciones como
8
Pinciano emplea con habilidad los recursos que ofrecía el diálogo humanista para presentar, por boca
de sus tres interlocutores, un discurso basado en la estructura de tesis, antítesis y síntesis sobre todos los
puntos tratados (cf. Roben J. Cléments, «López Pinciano's Philosophia Antigua Poética and the Spanish
Contribution to Renaissance Literary Theory. A Review Article», Híspante Review, XXIII, 1955, pp. 48-55).
9 Cf. M" Soledad Carrasco, «Notas sobre el vejamen de Academia en la segunda mitad del siglo XVII»,
RHM, XXXI, 1965, pp. 97-111. No obstante, es en los textos nacidos con vocación de poéticas, retóricas o
tratados en general, donde mejor se dejan ver los métodos críticos y expositivos de los humanistas, estudiados
por Trabalza y Sabbadini (cf. Ciro Trabalza, La critica letteraria dai primordi del Rinascimento all'età
riostra, Milano, Vallardi, 1915, vol. II; y Remigio Sabbadini, // método degli umanisti, Firenze, Le Monnier,
1922).
10
A. García Berrio (Formación de la teoría literaria moderna, 2. Teoría poética del Siglo de Oro,
Murcia, Universidad de Murcia, 1980) persigue la huella de Horacio en todas las poéticas y en la mayoría de
las retóricas españolas de los siglos xvi y xvn, hasta la fecha límite de 1650.
11
J. M. Rozas identificó en él la estructura retórica de la epístola (cf. Significado y doctrina del «Arte
nuevo» de Lope de Vega, Madrid, Sociedad General Española de Librería, 1976); opinión refrendada por
Rico Verdú (cf. «La epistolografía y el Arte nuevo de hacer comedias», Anuario de Letras, XIX, 1981, pp.
133-162). La epístola es el medio elegido para exponer sus ideas literarias por Rey de Artieda (Al ilustre
señor don Tomás de Villanueva, 1581), Juan de la Cueva (Epístola dedicatoria a Momo, 1588), Villegas
(Elegía VIH, 1617), Bartolomé Leonardo de Argensola (A un caballero estudiante, 1627) o Alvaro Cubillo
(Carta que escribió el autor a un amigo suyo, nuevo en la Corte, 1654). El pensamiento literario español
puede ser espigado también por numerosas obras dramáticas (vid. Joseph A. Meredith, «Introito» and «Loa»
in the Spanish Drama ofthe Sixteenth Century, Philadelphia, University of Pennsylvania Publications, 1928,
pp. 116-134) y novelas (vid. Wido Hempel, «Theatergeschichtsschreibung im Siglo de Oro von Agustín de
Rojas bis zu Francisco Bances Candamo», en Spanische Literatur im Goldener Zeitalter. Fritz Schalk zum 70.
Geburtstag, Frankfurt am Mein, Vittorio Klostermann, 1973, pp. 117-149).
12
La facilidad con que se trasvasan contenidos de una obra a otra es otra de las características del
pensamiento literario español, junto con la flexibilidad formal. La incidencia de las refundiciones es muy
notable y constituye otro capítulo de la reescritura del pensamiento literario. Donald McGrady señaló que las
opiniones sobre la comedia vertidas por Juan Martí en la Segunda parte del Guzmán de Alfarache (III, caps.
7-9) son un mero plagio de Pinciano («Mateo Lujan de Saavedra y López Pinciano», Thésaurus. Boletín del
utile dulci, aut monendo aut delectando o ut pictura poesis, que aparecen en un texto
de teoría literaria y en otro también. La misma facilidad, aunque su estructura es muy
diferente, presentaban los opúsculos de Donato, por su forma condensada de expresar
los conceptos literarios13.
Por el contario, la Poética de Aristóteles no es un texto sencillo. Es un tratado
argumentativo y, por este mismo carácter, se hace más difícil de adaptar a otros
formatos. Por otro lado, está lleno de dudas, meros planteamientos e incluso
contradicciones que una legión de intérpretes se encargó de poner en evidencia. Ello no
impidió que algunas ideas del autor griego fueran reducidas a pildoras en misceláneas,
tratados científicos y otros géneros literarios. No obstante, esto suele ocurrir con
aspectos secundarios, como la traída y llevada unidad temporal, que sólo con la buena
voluntad de los exégetas se puede considerar emanada de la Poética. No cabe duda, sin
embargo, que eliminar la parte argumentativa del tratado es, en cierto modo, pervertir
la intención de la obra.
Estos fragmentos de doctrina aristotélica abreviada nos van a servir ahora para
empezar a delimitar el concepto de reescritura que es objeto de este trabajo. Desde
luego no podemos incluir en este concepto todas las manifestaciones de reflexión
literaria que, como es natural, desprenden un halo inequívocamente aristotélico. La
presencia de ideas del griego en la literatura teórica de la época es una constante de los
tratados de poética en su sentido más lato, pero no supone una intención por parte del
autor de reescribir la Poética o de redactar un tratado asimilable desde el punto de vista
formal al texto clásico. Y no me refiero sólo a títulos tan distintos como el Arte nuevo
de Lope o la idea de la comedia de Castilla de José Pellicer. Incluso que una obra tenga
un plan de discusión aristotélico como el que Duncan W. Moir vio en el Teatro de los
teatros de los pasados y presentes siglos de Bances Candamo14 no significa que nos
Instituto Caro y Cuervo, XXI, 1966, pp. 331-340). Menéndez Pelayo (Historia de las ideas estéticas en
España, Madrid, C.S.I.C., 1974, vol. I., pp. 770-772) puso de manifiesto la dependencia de Juan la Cueva en
algunos pasos del Ejemplar poético respecto al Discurso sobre la poesía castellana de Argote de Molina. El
anónimo Discurso apologético es una refundición de la epístola Al Apolo de España de Cáscales (cf. M.
Vitse, «La epístola Al Apolo de España de Cáscales y el Discurso apologético en aprobación de la comedia»,
en El mundo del teatro español en su Siglo de Oro: Ensayos dedicados a John E. Varey, ed. J. M. Ruano de
la Haza, Ottawa, Dovehouse, 1989, p. 125). García Berrio ha señalado la coincidencia literal del Alivio III de
El pasajero de Suárez de Figueroa en casi su totalidad con la doctrina de las partes cuantitativas incluida en la
Tabla IX de Cáscales (Introducción a la poética clasicista: Comentario a las "Tablas poéticas» de Cáscales,
Madrid, Taurus, 1988, p. 405). El Epítome de los hechos y dichos del emperador Trajano de Morales Polo
es, en realidad, una refundición de las Invectivas a la comedia de Barreda (cf. M. Vitse, Éléments..., pp. 246-
249). Hernández Nieto («Una traducción y resumen de Caramuel: los apuntes sobre el teatro de José
Alcázar», Kentucky Romance Quarterly, XXI, 1980, pp. 473-484) aclara que las observaciones del P. José
Alcázar en su Ortografía castellana son una traducción parcial de la epístola XXI del Primus calamus de
Caramuel.
13
M" José Vega atribuye al carácter episódico de la teoría donatiana la comodidad con que el latino cede
ideas y materiales para la interpretación de Aristóteles. Por el contario, Donato no recibe aportaciones del
aristotelismo porque su pensamiento es demasiado organizado y sistemático (cf. «El De Comoedta de
Donato...», p. 538).
1 4 «Therefore he sets out to follow, like González de Salas, an Aristotelian plan of discussion: argument,
contexture, épisodes, customs, doctrines, forms of speech, personages, music, dances, interludes, machines,
contrivances, players and théâtres» (cf. «The Classical Tradition in Spanish Dramatic Theory and Practice in
14 LUIS SÁNCHEZ LAlLLA Criticón, 79,2000
hallemos ante una efectiva reescritura de la Poética. Baste como demostración que el
mismo esquema expositivo puede ser aplicado, nada menos, que al comentario que
acompaña la traducción del Ars poética de Horacio publicada por Cáscales en 1636: la
Epístola Q. Horatii Flacci de Arte Poética in methodum redacta, versibus horatianis
stantibus ex diversis tamen locis ad diversa loca translatis^.
Reescribir la Poética no es ni siquiera escribir una poética. Ahí tenemos las
consideradas poéticas canónicas españolas de Pinciano, Cáscales y Carvallo, que
rebasan con mucho el objeto y las intenciones del antiguo tratado. El punto de partida
de estos libros, escritos como respuesta al estímulo de los grandes comentaristas
italianos, es, desde luego, el pensamiento aristotélico, pero su propósito es más amplio,
puesto que su referente es la realidad literaria de su tiempo y todos ellos abordan la
materia literaria de acuerdo con el sistema genérico establecido por los prebostes de la
teoría literaria europea16.
¿Qué es, entonces, una reescritura de la Poética? Difícil delimitación la de este
concepto, habida cuenta de la escasez de trabajos descriptivos en este campo del saber
humanístico17. Así, aunque hay un notable acuerdo a la hora de señalar qué
documentos integran el conjunto de la preceptiva española, sabemos que ésta no fue un
corpus de textos caracterizados por una serie de rasgos más o menos inmantes y
distintos18.
the Seventeenth Century», en Classical Drama and its Influence. Essays Presented to H. D. F. Kitto, éd. M. J.
Anderson, London, Methuen, 1965, p. 205).
l
$ A juicio de J. García Soriano, Cáscales nunca consideró la Epístola horaciana una verdadera poética,
por creerla carente de método. Para corregir sus defectos se aplicó a ordenar los preceptos, sin añadir ni
quitar un verso, según el plan aristotélico; a saber: fábula, costumbres, sentencia y dicción o elocución (cf. El
bumanista Francisco Cáscales: su vida y sus obras, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas
y Museos, 1924, pp. 169-171).
!6 Ettore Bonora, en un estudio panorámico de la poética renacentista («II classicismo dal Bembo al
Guarini», en Storia della letteratura italiana IV: II Cinquecento, a cura di E. Cecchi e Natalino Sapegno,
Milano, Garzanti, 1966, pp. 627-652), establece una tríada de teóricos excelentes que marcaron el camino.
La importancia de Robortello radica en el hecho de que, por primera vez, un intérprete de Aristóteles se
permite tratar los géneros que no aparecen en la Poética. Minturno, por su parte, justificó teóricamente la
lírica, lo que supuso el fin de la división genérica bipartita, en género narrativo y género dramático, sostenida
por las tradiciones platónica y aristotélica. Castelvetro, por fin, fue el intérprete de la Poética que con mayor
espíritu racionalista se acerca a la obra del filósofo. López Pinciano, aparte de consideraciones generales
sobre las causas y esencias de la Poesía, dedica diversas epístolas a cada uno de los géneros, incluyendo los
menores (sátira, mimo, égloga, apólogo y epigrama). Carvallo y Cáscales reproducen el mismo esquema de
división entre poesía in genere y poesía in specie, con el tratamiento individualizado de los distintos géneros,
incluida la poesía lírica.
17
No ocurre lo mismo con relación a las retóricas de la época (cf. J. Rico Verdú, La retórica española en
los siglos XVl y xvu, Madrid, C.S.I.C., 1973). Para un intento de caracterización descriptiva de las principales
poéticas desde el punto de vista del método vid. B. Weinberg, op. cit., vol. I, pp. 38-70.
18
Para Stierle Karlheinz («Les lieux du commentaire», en Les commentaires et la naissance de la critique
littéraire. Actes du Colloque International sur le Commentaire, Paris, mai 1988, éd. Gisèle Mathieu-
Castellani et Michel Plaisance, Paris, Aux Amateurs de Livres, 1990, pp. 19-29), el comentario corresponde a
una forma de recepción que en latín es designada por la palabra studium. En un intento de caracterizar este
género discursivo, hace historia del término commentarius y de sus semejantes (observaciones, anotaciones,
awertimenti), pero la dificultad de encontrar métodos de estudio semejantes hace también casi imposible el
hallazgo de puntos en común suficientemente significativos por su frecuencia o cantidad entre la ingente
multitud de tratados de la época. Lore Terracini («Crítica literaria. ¿Historia literaria?», en VIH Academia
A simple vista, las traducciones parecen los ejercicios de reescritura más evidentes.
Pero se tradujo poco la Poética en España. Nuestros hombres de letras no se habían
prodigado en la labor traductora a lo largo de los siglos xvi y xvn, y Aristóteles, en el
parvo panorama de los autores traducidos, tampoco había sido objeto predilecto19. En
todo el amplio arco temporal comprendido en el Siglo de Oro se produjeron en España
tan sólo dos auténticas traducciones del texto clásico, al decir de la crítica, una de
manos de Alonso Ordóñez en 162620, y otra de Vicente Mariner, «más fiel que la de
Ordóñez»2!, pero que ni siquiera alcanzó el honor de la letra impresa. A estas dos
traducciones se añade una tercera de Juan Páez de Castro, cuya dudosa existencia
todavía no ha podido ser corroborada, pero a la que José Goya y Muniain, en su
traducción de la Poética de 1798, se refiere como «la parafrástica que tomó por texto
de su ilustración don José Antonio González de Salas»22.
El término empleado por el traductor ilustrado para caracterizar el texto es
significativo, porque nos pone directamente ante una cuestión fundamental. No voy a
entrar en el concepto de traducción dominante, que nos llevaría muy lejos del propósito
de este trabajo, pero no podemos olvidar que lo más granado de los traductores mostró
su adhesión a la tradición erasmista, según la cual traducir no implica una sumisión al
texto, mediante la versión palabra por palabra, sino que supone un proceso de
captación del «espíritu» de la fuente mediante la reproducción fiel de las ideas del
texto23. En la práctica este método se concreta en modificaciones de índole sintáctica
literaria renacentista. Literatura en la época del emperador, ed. Víctor García de la Concha, Salamanca,
Universidad de Salamanca, pp. 37-51) admite, como Karlheinz, los límites en la consideración de un género
crítico, porque sus posibles marcas (el molde formal, la perspectiva o la finalidad) pueden responder a gran
variedad de soluciones. En consecuencia, deberemos estudiar cada comentario en función de su forma, dentro
de los parámetros creativos de la prosa en los siglos xvi y XVII. Vid. A. Rallo Gruss, La prosa didáctica en el
siglo xvi, Madrid, Taurus, 1987, donde caracteriza moldes formales que hemos visto en los textos
preceptivos aquí tratados, como la epístola y el diálogo.
19
García Yebra atribuye el limitadísimo éxito de las traducciones castellanas al momento de su
aparición, coincidente con el apogeo de un Lope de Vega cuyas innovaciones, precisamente, trataban de
contener («Traducciones de la Poética de Aristóteles en el siglo x v n » , en Homenaje a Alonso Zamora
Vicente, III, 2. Literatura española de los siglos xvi y xvn, Madrid, Castalia, 1992, pp. 69-82).
20
La poética de Aristóteles dada a nuestra lengua castellana por D. Alonso Ordóñez de Seyjas y Tobar,
Señor de San Payo, Madrid, Viuda de Alonso Martínez, 1626. Th. S. Beardsley (Hispano-Classical
Translations Printed Between 1482 and 1699, Pittsburg-Pennsylvania, Duquesne University Press, 1970, n°
163) considera que las dos últimas, de las seis partes que componen la obra, son un comentario más que una
traducción.
21
El arte de rhetórica de Aristóteles. La Retórica que Aristóteles dedicó a Alexandro Magno. El libro de
la Poética de Aristóteles. Vertidos a la verdad de la letra del texto griego por el maestro Vicente Marinerio
valentino. El texto tiene fecha de 1630.
22
Cf. El Arte Poética de Aristóteles en Castellano, Madrid, Espasa-Calpe S.A., 1970, pp. 14-15. El
origen de la noticia es Luis José Velázquez y sus Orígenes de la poesía castellana, donde dice así: «Juan Paez
de Castro, Chronista del Emperador Carlos V. traduxo la Poética de Aristóteles; que después ilustro, y
explicó docta, y difusamente D. Joseph Antonio Gonzalez de Salas en el tratado que intitulo Nueva idea de la
Tragedia, b Ilustración ultima del libro singular de Poética de Aristóteles, y se publicó en Madrid 1633» (p.
169). V. García Yebra (éd., Poética, Madrid, Gredos, 1974, pp. 69-70) considera que esta supuesta
traducción de Páez y Castro es anterior a las de Ordóñez y Mariner.
23
El método erasmista se fundamenta en la corrección de Cicerón al famoso verso de Horacio, para
quien la misión del «fidus interpres» es «reddere verbum verbo». Para el orador romano, hay que traducir de
que tienen que ver con el desarrollo de las sentencias, entendidas como las ideas
contenidas en la expresión, mediante la sustitución de palabras y el empleo de
circunloquios24. Esta misma superación de la literalidad intrínseca a la labor de
traducción de los humanistas hace que las fronteras entre la versión de una lengua a
otra y el comentario sean muy lábiles.
Veamos lo que ocurre con dos textos que nos interesan especialmente. Juan Pablo
Mártir Rizo escribe en 1623 una inédita Poética de Aristóteles traducida de latín, que
dista mucho de ser una auténtica traducción. V. García Yebra señala que es, sin más, un
comentario aristotélico25, aunque Margarete Newels ya había advertido que, más que
de una traslación, se trata de «una obrita independiente de carácter netamente
didáctico» que estudia, además de la tragedia, los géneros épico y cómico26. Por su
parte, la Nueva idea de González de Salas ha sido considerada con frecuencia una
traducción más de la Poética aristotélica. Menéndez Pelayo ya la incluyó en la lista de
traducciones, junto al Compendio geográfico y otras obras no conservadas del autor,
pues «a trechos se encuentra traducido, o más bien parafraseado, el texto del filósofo de
Estagira»27. También Beardsley la recoge en su catálogo como traducción de Séneca y
de Aristóteles28. Se trata, a su juicio, de un tratado ecléctico, que combina la traducción
con la paráfrasis, el comentario y la enmienda del texto de la Poética. La opinión es
significativa, como lo es también la de Lida de Malkiel, que había puesto en relación la
Nueva idea con las versiones de Mártir Rizo y Alonso Ordóñez, al mismo tiempo que
advertía de la relevancia del subtítulo de la obra: «La Nueva idea [...] se subtitula
expresamente Ilustración a la Poética de Aristóteles»29.
Es evidente que la Nueva idea no es una traducción en el sentido estricto del
término, aunque son muchos los pasajes de la Poética vertidos al castellano, que quedan
evidenciados en el cuerpo de la escritura mediante el uso de la cursiva, aunque la
traducción no sea rigurosamente literal. Es una práctica habitual de González de Salas,
que afecta también a autores tan significativos de su pensamiento literario como
manera que las sentencias no se alteren en cuanto a su significación, pero atendiendo al valor de las palabras
y a sus posibles connotaciones a distintos niveles de expresión, y no a su cantidad mediante la trasposición de
una palabra por otra. La teoría de Erasmo parte del De duplici rerum ac verborum copia (1512), pero esta
concepción debe mucho también a la crítica contra la imitación servil del Ciceronianus, que halló eco en
Vives y su idea de la imitación legítima, consistente en «apropiarse de la técnica y recursos del escritor, no de
la literalidad de sus creaciones o hallazgos» (cf. Ángel García Galiano, La imitación poética en el
Renacimiento, Kassel, Edition Reichenberger, 1992, p. 336).
24
Esta manera de proceder es la aplicación de los ejercicios de imitatio planteados por Baltasar de
Céspedes para el dominio del lenguaje en su Discurso de las letras humanas. Éstos son la adición, la
detracción, la inversión y la immutatio (pp. 223-224). Cito por la ed. de G. de Andrés, £/ maestro Baltasar de
Céspedes, humanista salmantino, y su «Discurso de las letras humanas», El Escorial, Real Monasterio del
Escorial, 1965.
25
En un estudio analítico de rótulo muy expresivo: «Una traducción inexistente (J. P. Mártir Rizo)», en
éd., Poética, pp. 69-73.
26
Op. cit., p. 32.
27
Cf. I. Aguilera y Santiago, «Un artículo inédito de Menéndez Pelayo y algunas consideraciones sobre
su Biblioteca de traductores españoles», en Homenaje al Profesor Emilio Atareos García, Valladolid,
Universidad de Valladolid, 1967, vol. Il, p. 144.
28
Op. cit., pp. 12, 85 y 89-90.
29
Cf. «La tradición clásica...», p. 375.
Horacio30. El aspecto discursivo más destacado de estas traducciones parciales es el

estilo indirecto y el uso de fórmulas caracterizadoras de la fuente, como el «dice
Aristóteles» que abre el título de este trabajo y otras equivalentes, como «dice el
Maestro» que son indicativas también de la fidelidad del autor al filósofo griego.
No obstante, la cuestión de la traducción nos pone de frente a uno de los dilemas del
humanista, ya que la elección de una lengua, bien fuera la latina, bien la vernácula o
ambas a la vez, fue una de las principales circunstancias que condicionaron la nueva
presentación al público de la Poética. En Italia la presión del prestigio intelectual hace
que todavía en fechas muy tardías los principales libros sobre la materia se redacten en
latín31; sin embargo, ya hemos visto que los principales tratadistas españoles redactan
sus obras en castellano. Lo realmente significativo es, por tanto, el uso de la lengua
culta. En latín escribe entre 1605 y 1615 su Arte poética Baltasar de Céspedes, por
ejemplo, texto equiparable por su intención a las obras de Pinciano, Cáscales o
Carvallo32. En latín se redactaron también los comentarios de la Epístola ad Pisones de
Horacio. Encontramos en el origen de la consideración teórica de Horacio a Aquiles
Staço con su Q. Horatii Flacci de Arte Poética Liber ad Pisones cunt Achillis Statii
Comentariis (1553). Sánchez de las Brozas completa su De arte dicendi liber unus
(1558) con una In Artent Poeticam Horatii brevis elucidatio de vida larga y llena de
avatares a la que volveré más adelante. A la lista hay que añadir también a Jacobo o
Jaime Juan Falcó y Segura, autor de In librum de Arte Poética Horatii flacci scholia
perutilia33.
Son todos, como vemos, destacados rétores y alguno de los textos, como el
comentario del Brócense, está incluido en una retórica34. A la luz de estos datos
entendemos mejor por qué escribe su tratado en latín el autor del Discurso de las letras
humanas, Baltasar de Céspedes, sobrino del Brócense y prestigioso catedrático
30
Vid. F. Moya y A. Morales, «González de Salas, traductor de Horacio», en Reflexiones sobre la
traducción. Actas del Primer Encuentro Interdisciplinar «Teoría y práctica de la traducción» (Cádiz, del 29
de marzo al 1 de abril de 1993), ed. L. Charlo Brea, Cádiz, Universidad de Cádiz, 1994, pp. 427-444. El
análisis de los textos horacianos traducidos y dispersos por su Nueva idea ilustran la correspondencia entre la
teoría y la práctica que dignifica esta faceta de González de Salas, y subraya la novedad y modernidad de
algunas de sus interpretaciones. En el orden práctico, los cambios sintácticos suponen un «desarrollo» o
«actualización» de lo implicado en un sustantivo, un verbo o cualquier otra parte del texto original.
31
Es el caso de los In Aristotelis Poeticam commentarü de Paolo Beni (1613), una auténtica summa de la
preceptiva literaria del siglo anterior y una de las obras más influyentes en toda Europa; o el del Ars poética
de Alessandro Donati (1633).
32
El texto de esta obra incompleta, que no fue publicada, puede leerse en una transcripción anotada del
original latino, con su traducción, a cargo de Nicolás Marín López, «La poética del humanista granadino
Baltasar de Céspedes», Revista de Literatura, XXIX, 57-58, 1966, pp. 123-219. El texto se divide en dos
libros, de los cuales el primero está dedicado a la poesía épica y exegemática, y el segundo a la poesía
dramática y mélica. En el segundo libro, dentro de la poesía dramática, distingue hasta cinco subgéneros:
trágico, cómico, bucólico, satírico y mímico.
33
Estos escolios aparecieron en sus Operum Poeticorum Libri Quinqué (1600).
34
El editor de la obra, E. Sánchez Salor justifica la presencia del comentario en las peculiaridades de este
texto, escrito para la enseñanza de la Retórica en las aulas de Salamanca (vid. Obras, I: Escritos retóricos,
Cáceres, Institución Cultural El Brocense-Excma. Diputación Provincial, 1984, pp. 11-30).
salmantino35. No cabe duda de que la poética en España, redactada mayoritariamente

en castellano, se desarrolla animada por afanes divulgativos36, mientras que el latín se
reduce a los tratados vinculados bien a la Retórica por su contenido, bien a los círculos
académicos por sus autores, espacios ambos donde esta lengua pervive como vehículo
expresivo^?. Pocos ejemplos son tan ilustrativos como el de Cáscales, que publica sus
Tablas poéticas en español, pero que, cuando ha de enfrentarse al texto horaciano en la
ya citada Arte Poética in methodum redacta, sumándose así a un elenco de prestigiosos
comentaristas, elige la lengua latina.
Pero sigamos acotando el concepto de reescritura. Todos los comentarios
aristotélicos son una exposición que supera y desarrolla la letra del tratado original,
pero algunos autores hacen explícito su seguimiento lineal de la Poética. De acuerdo
con este criterio, las únicas reescrituras de la Poética propiamente dichas son la de
González de Salas y la de Juan Pablo Mártir Rizo. Ambas tienen en común el empleo
como fuente de una edición bilingüe greco-latina de la Poética del prestigioso filólogo
holandés Daniel Heinsio38. Autores como Menéndez Pelayo y Lida de Malkiel ya
advirtieron que Mártir Rizo había intentado ofrecer una traducción propia de la
Poética aristotélica a partir de esta versión39. González de Salas se encarga él mismo de
señalar en una nota que la Nueva idea nace de la traducción de Daniel Heinsio: «editio
Heinsii, quam perpetuo sequimur» (p. 9).
Hay algo, sin embargo, que invita a descartar la obra de Mártir Rizo como
reescritura de la Poética. En primer lugar, su propia estructura se asimila más a la de los
grandes comentarios, con una distribución en tres partes, de las cuales la primera se
ocupa de la tragedia, la segunda del poema heroico y la tercera de la comedia, género,
como es sabido, ausente en el tratado de Aristóteles. Por otro lado, como se encargó de
demostrar Jürgen Nowicki, Mártir Rizo realiza en la segunda parte un plagio
35
Para este autor capital de nuestro humanismo vid. Mercedes Cornelias Aguirrezábal, El humanista.
En torno al «Discurso de las letras humanas» de Baltasar de Céspedes, Utrera-Sevilla, Universidad de Sevilla,
1995.
36
La intención divulgativa es evidente en González de Salas, que ya había editado el Satiricon de
Petronio (1629), con un erudito comentario en latín en la línea de los grandes editores del humanismo
europeo. El propósito de difusión en la Hueva idea afecta a Aristóteles en la primera parte del libro, y a
Séneca en la segunda, cuyo modelo inconfesado es el Syntagma de Martín Antonio del Río (1595), edición
comentada en latín de las tragedias senequistas.
37
Se aprecia lo mismo en otros textos de interés para la preceptiva, como la Didascalia multiplex del
Abad de Rute (1615) (cf. N. Marín López, «El humanista Don Francisco Fernández de Córdoba y sus ideas
dramáticas», Estudios literarios sobre el Siglo de Oro, pp. 41-63); el Appendix de Sánchez de Moratalla
(1618), inmerso en la polémica originada por la Spongia desde sede universitaria (cf. J. de Entrambasaguas,
«Una guerra literaria del Siglo de Oro. Lope de Vega y los preceptistas aristotélicos», en Estudios sobre Lope
de Vega, Madrid, C.S.I.C, 1946, vol. I, cap. IV); o la epístola XXI del Pritnus calamus del profesor Juan
Caramuel (1668) [cf. J. E. Gillet, «Caramuel de Lobkowitz and his Commentary (1668) on Lope de Vega's
Arte nuevo de hacer comedias», Philological Quarterly, 7,1928, pp. 120-137].
38
Aristotelis de Poética liber. Daniel Heinsius recensuit, ordini suo restituit, Latine vertit, Notas addidit,
Lugduni Batavorum, apud Ioannem Balduinum, prostat in Bibliopolio Ludovici Elzevirii, 1611.
39
Cf. M. Menéndez Pelayo, Biblioteca hispano-latina clásica, Madrid, C.S.I.C, 1953, vol. X, pp. 249-
250; y M" R. Lida de Malkiel, «La tradición clásica...», p. 375. El dato revelador es la inclusión en este
comentario, a manera de epílogo, de una traducción al castellano del Ordo Aristotelis de Daniel Heinsio. En
él va declarando Mártir Rizo el contenido de cada uno de los capítulos de la Poética, a partir del VI.
sistemático de la Poética de Giason Denores (1588)40. Son rasgos que hermanan esta
«traducción» con la tradición del comentario y que la alejan del modelo al que se acoge
el segundo de los textos aquí considerados, la Nueva idea de González de Salas. Vamos,
pues, a este libro.
Empecemos por delimitar el objeto de análisis, puesto que la Nueva idea es una obra
muy compleja, que se compone de varias partes*!. Me centraré en la primera de ellas,
que recibe el título de Ilustración, puesto que la segunda, la Tragedia práctica,
planteada como ejemplificación de la teoría aristotélica sobre la tragedia, es en realidad
una traducción de Las troyanas de Séneca con su correspondiente acompañamiento de
observaciones, según la práctica habitual de las ediciones filológicas de autores clásicos.
González de Salas redacta su tratado al dictado de la materia aristotélica, como se
observa en las constantes marcas verbales del seguimiento lineal, que adoptan en la
mayor parte de los casos la fórmula compuesta por un verbo de «decir» o un verbo que
indica la distribución del contenido y una referencia adverbial42: «Luego pasa el mismo
a la definición esencial de la tragedia», p. 11; «También enseña luego el Filósofo», p.
24; «Procede luego Aristóteles a enseñar la verisimilitud que ha de tener el argumento
de la fábula», p. 29; «Mueve luego una cuestión Aristóteles cerca de si será forzosa
obligación del poeta trágico elegir fábula que sea verdadera», p. 31; «Divide luego el
Filósofo la fábula», p. 36; «Sigúese ahora otra distinción que hace Aristóteles», p. 45;
«Y luego advierte por cuáles medios aquello será posible que se consiga», p. 53. Los
ejemplos son incontables. En ocasiones, el dictado aristotélico queda asegurado en el
discurso de nuestro autor con incisos del tipo «prosigue Aristóteles» (p. 70), «añade»
(p. 25) o «discurre así» (p. 57). La atención a la estructura del libro se manifiesta en
resúmenes de los contenidos («Después que ya Aristóteles hubo definido así la tragedia,
pasó a dividirla en las partes que a ella son esenciales», p. 20) y en la referencia a las
partes precisas del libro («En el capítulo que ahora se sigue, vuelve a inquirir modos
con que pueda excitar la fábula de la tragedia aquellas tan necesarias pasiones suyas»,
p. 53).
Hasta tal punto tiene a gala la fidelidad a la fuente que, cuando se desvía de la
lectura lineal, se ve en la necesidad de anunciarlo: «Yo, insistiendo en sus pisadas no
tan escrupulosamente como hasta aquí, procuraré, por términos breves, dar alguna luz
a esta parte de la tragedia» (p. 75). De igual forma, la presentación de los contenidos se
acompasa con la propia distribución de la materia en la Poética. Y así, cuando llega a la
sección correspondiente a las partes de cualidad (p. 181), el autor se muestra más
morigerado a la hora de aducir autoridades paralelas y citas explicativas, coincidiendo
con Aristóteles, que es extremadamente parco en el tratamiento de estas cuestiones.
40
Cf. «Juan Pablo Mártir Rizo: Plagiator des Giason Denores und Verteidiger Vergils», en Spanische
Literatur im Goldenen Zeitalter. Fritz Schalk zum 70. Geburtstag, Frankfurt am Main, Vittorio
Klostermann, 1973, pp. 357-393. Ante tan evidente hurto intelectual, el comentarista español inventó el
subterfugio de la traducción de un original latino, para ocultar su modelo.
41
Para una reciente descripción del contenido de la Nueva idea, vid. Juan José Prior, «González de Salas:
Novedad y contrastes en la exégesis de la Poética», Revista de Literatura, LV, 110,1993, pp. 508-509.
42
Cito siempre según la edición incluida en mi tesis doctoral: La «Nueva idea de la tragedia antigua» de
González de Salas. Edición y estudio, microfichas, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 1999. La
paginación corresponde a la edición de 1633.
Conviene partir en un intento descriptivo de esta obra de su mismo epígrafe. El

Diccionario de Autoridades nos da la siguiente acepción del término ilustración:
«iluminación, claridad, luz, resplandor y reflejo». Por su parte, ilustrar es «dar luz o
aclarar alguna cosa, ya sea materialmente, ya en sentido espiritual de doctrina o
ciencia». Ilustración pertenece, pues, al mismo campo semántico que iluminar, y no
significa otra cosa que la acción de «arrojar luz» sobre lo que está oscuro. La necesidad
de luz en la lectura de la Poética está justificada porque, como Salas se encarga de
señalar, éste es uno de los libros «tenebrosos» de Aristóteles:
Más bien, según yo juzgo, podré aún llegar con alguna esperanza a este argumento de
adelantar su Ilustración, quedando por ventura con mejor luz en estas breves secciones aquel
escrito tenebroso del Príncipe de la Filosofía, (p. 4)
Causa primordial de su oscuridad es uno de los factores intrínsecos a los que aludía
al comienzo, consistente en la notable inorganicidad del tratado y en su carácter
fragmentario. La crítica moderna ha distinguido dentro de la obra de Aristóteles, por
un lado, los libros exotéricos, planteados para un público mayor, con pretensiones
literarias, y concebidos, por tanto, para su publicación. Exotérico es el término que
emplea el propio Aristóteles es la Ética Eudemia (1217b22) para referirse a las obras
que no estaban escritas según un método científico, sino que seguían el modelo del
diálogo platónico, a los que él mismo alude en la Poética como «libros publicables»
(XV, 1454bl8). Por contra, los textos esotéricos o científicos, que constituyen el
llamado Corpus Aristotelicum, estaban destinados a la actividad docente y al manejo
por parte de los alumnos, y, consiguientemente, no requerían mucho aliño en cuanto a
su elocución y estructura. La Poética era, en efecto, uno de los textos esotéricos de
Aristóteles y el término tenebroso empleado por Salas ha de entenderse en este pasaje en
su sentido técnico.
Con relación a la estructura del tratado, los comentaristas se vieron en la necesidad
de dividir y ordenar los contenidos, problema que fue solventado en la fuente latina
empleada por González de Salas. Heinsio dispuso el texto aristotélico de acuerdo con
un plan expositivo más racional que resumió, con la correspondiente justificación, en el
Ordo Aristotelis43. El orden tomado por el holandés presentaba notables diferencias a
partir del capítulo VI con respecto a las primeras traducciones latinas de la Poética en el
Humanismo europeo, llevadas a cabo, con fidelidad al texto griego. González de Salas
divide su exposición señalando cuidadosamente al margen el capítulo correspondiente a
la edición de Heinsio, cuando no advierte directamente al lector de la nueva disposición
del texto.
Así el capítulo XII pasa a corresponder con el VII de nuestro autor. El objeto de este
cambio es la presentación unitaria de las partes de cualidad y cantidad, separadas en el
texto aristotélico. Los capítulos VII, VIII, IX, X y XI pasan a ser numerados del VIII al
XII, respectivamente. Por otro lado, aparece situado como capítulo XIII en la versión de
Heinsio el XVI, que trata sobre los distintos tipos de agnición. Así lo advierte el autor
castellano:
43 El Ordo Aristotelis es una de las partes incluidas en las ¡n Aristotelis de Poética librum emendationes
et notae que acompañan a su edición de la Poética ya reseñada, en concreto en las pp. 75-86.
En todas las Poéticas de Aristóteles, así escritas de mano como impresas, se rompe aquí el hilo
de los conocimientos, cuyo fragmento, de este lugar desasido, se halla después de la parte
esencial segunda de la tragedia, que es la exornación moral o costumbres. Los intérpretes de
Aristóteles, creo yo, conocieron esta inconveniencia, pero ninguno se atrevió a ponerla
remedio, hasta que Daniel Heinsio juntó los dos pedazos divididos y mejoró el orden de este
escrito conocidamente, (p. 37)
El capítulo XIV de Heinsio engloba el capítulo XI y la parte del capítulo XIII que
aborda la cuestión esencial del pathos (en concreto, el pasaje Po., 1452b30-1453a39).
El orden de la edición holandesa sigue con el capítulo XV, correspondiente al XIV; el
capítulo XVI, que engloba al resto del capítulo XIII {Po., 1452b28-30) y al capítulo
XVII44; el capítulo XVII, equivalente al XVIII; y el capítulo XVIII, que recoge la
materia de los capítulos XIV y XV.
González de Salas, como he dicho, se ajusta a esta distribución de la materia trágica,
aunque los capítulos quedan englobados en la división mayor de secciones, cuyos títulos
reflejan claramente lo que ya en la época se consideraba el plan expositivo aristotélico:
de esta forma la sección I, que trata el origen del término tragedia, la definición del
género y su división, recoge los capítulos V-VII; las secciones II y III, dedicadas a los
aspectos cualitativos de la fábula, engloban los capítulos VIII-XIV y XV-XVII,
respectivamente; la sección IV agrupa los capítulos dedicados a los personajes (XVIII) y
a las sentencias (XIX), mientras que la sección V se corresponde con el capítulo XX,
dedicado a problemas de locución. Más adelante, al final de la Ilustración, la sección
XII prosigue la materia aristotélica con las partes de cuantidad de la tragedia (cap. VII)
y la sección XIII recopila algunas cuestiones tratadas por el filósofo en los capítulos
XXIII y XXIV.
La correspondencia de partes entre una y otra obra, sin embargo, no es absoluta.
Para empezar, las seis secciones restantes son amplificaciones de nuestro autor que no
tienen reflejo en el texto aristotélico y, consiguientemente, tampoco en la edición latina
por él manejada. Volveremos a ellas más adelante. En segundo lugar, parte de los
contenidos de otros capítulos de la Poética están distribuidos estratégicamente por las
secciones de la Ilustración, acudiendo en apoyo de determinadas argumentaciones o con
el fin de completar la información sobre algún aspecto de la teoría literaria expuesta.
De hecho, las referencias internas son una constante en el desarrollo del comentario que
contribuye a reforzar su intrínseca coherencia, y que no se limita al interior de la
Ilustración, sino que se extiende a otras partes de la Nueva idea, como la misma
traducción de Las troyanas, frecuentemente reclamada para ejemplificar distintos
aspectos de la Poética*5. No hay, pues, una lectura lineal de la versión de Heinsio, sino
44
«Siguiendo también aquí la construcción que Daniel Heinsio hizo de este libro de Poética, se colocan
en este lugar otras observaciones y preceptos que con propriedad (si bien algunos más extrínsecamente)
miran a la fábula, parte primera esencial de la tragedia, como ya sabemos» (p. 56).
4
-5 Véase cuando trata una de las circunstancias en las que está permitido el uso del deus ex machina: «La
primera es en suceso que fuese fuera de la fábula; y esto lo entiendo yo que no se introdujese para la solución
suya, sino para exterior adorno de su acción, y en parte alguna accidental, como se percibe en nuestra
tragedia cuando Andrómaca, invocando el favor de Héctor ya defunto, aparece el mismo, sólo permitiéndose
ver de su esposa» (p. 73).
una reordenación de la materia que tiene que ver con una intención interpretativa y
clarificadora, más allá de la mera trasposición del texto aristotélico.
Otras partes de la Poética directamente no tienen cabida en la exposición de Salas,
como las que atañen a la dicción (cap. XXI), a la metáfora (cap. XXII) o a los
problemas críticos de la Antigüedad (cap. XXV), sin interés para los autores modernos.
Tampoco tienen un reflejo total de su contenido los capítulos de la Poética que se
ocupan de la poesía épica (caps. XXIII, XXIV y XXVI, fundamentalmente), la cual
halla acomodo en este tratado en función de sus similitudes o diferencias con respecto a
la tragedia. La comparación entre tragedia y épica está tratada esparcidamente y es
difícil hallar una correspondencia exacta entre los capítulos de la Poética, incluso en la
versión de Heinsio, y la Nueva idea. Sabido es que, junto con el trágico, la
determinación del género épico constituye el segundo gran cuerpo doctrinal del
estagirita, y a él está dedicada la sección XIII, si bien con una salvedad significativa. El
propósito de nuestro autor no es caracterizar a la epopeya en su totalidad, sino más
bien reforzar determinados rasgos específicos de la tragedia por oposición al otro
género aristotélico por excelencia. Lo que hallamos, pues, en esta sección, son aspectos
muy relacionados con el drama, muchos de ellos ya apuntados en otros momentos del
discurso, que tienen ahora conveniente ampliación. De esta forma, hemos de entender
que los preceptos escogidos son, en palabras del autor, «proporcionados» a los poetas
españoles interesados en la materia, que no es otra, en definitiva, que la tragedia46.
El objeto primordial pero no exclusivo de la Ilustración es, por tanto, la tragedia.
Por otro lado, la segunda parte de la sección IV, relativa a la sentencia, y la totalidad de
la sección V, que atiende a la locución de la tragedia, se corresponden con la
distribución de la Poética, pero tienen poco que ver con el contenido de los capítulos
XIX y XX, respectivamente. La sentencia, como parte de la tragedia que es, tiene su
espacio en la Poética, aunque el propio Aristóteles remite para su estudio a lo que de
ella dice en su Retórica. Esta circunstancia, que motiva una escasez de datos en la
fuente, pone a Salas en la necesidad de ampliar el texto base. Para ello se sirve, como es
natural, de la misma Retórica, sin dejar por ello de ceñirse en lo que puede al tenor de
la Poética, empezando por la definición de sentencia47.
La sección V, dedicada a la locución, es una sección recreada casi ex novo por Salas,
empujado por una serie de consideraciones que expone en la primera página (p. 80), en
uno de sus frecuentes excursos sobre la fuente. Tan sólo aprovecha el capítulo XXII
para la redacción de una parte, pero descarta el XIX y los capítulos XX y XXI, que
abordan la cuestión desde una perspectiva gramatical y no sirven, por lo tanto, al
propósito de caracterizar la locución del género trágico. Con estas noticias, otras que
están dispersas por diferentes capítulos de la Poética, y mucho de su invención compone
46
«Con que ahora ponemos fin a la Poética de Aristóteles, pues lo que de ella resta, que pertenece a la
solución de las objeciones opuestas a los poetas de su edad, tiene para los nuestros poca conveniencia. Y de la
comparación trágica y épica habernos tratado esparcidamente en esta nuestra Idea» (p. 211).
47 «La sentencia es la tercera parte de las seis que señaló Aristóteles a la tragedia, y de que ahora, según
su sucesión, llega a tratar; pero, previniendo antes al poeta, advertidamente, que la enseñanza de las
sentencias toca con mayor propriedad a la arte de la Retórica, en donde dice que ha explicado ya esa parte
cumplidamente. Por esta razón es general y breve la noticia que nos da de la sentencia el Maestro en este
lugar» (p. 75).
nuestro erudito esta parte de la Nueva idea, a la que se refiere como capítulo XX,
aunque no responde a la versión de Heinsio. Estas circunstancias, añadidas a la
presencia de elementos extraños al mismo texto aristotélico, hace que la Ilustración de
Salas no pueda ser considerada una mera versión de la Poética, aunque sí es, con
mucho, lo que más se parece a una efectiva reescritura.
Solventado el problema de la ordenación, quedaba por afrontar otra de las causas
que hacía de la Poética un texto oscuro y que tiene que ver con cuestiones elocutivas.
La idea de Aristóteles como autor oscuro estaba muy extendida, ya desde la
Antigüedad. Vives, en el tratado De disciplinis afirma que su oscuridad procede no sólo
de la corrupción con que nos han llegado sus libros, fruto de la negligencia de copistas y
traductores, sino que es consecuencia de los propios defectos de su estilo48. Pedro Juan
Núñez publica en Valencia en 1554 un libro de título meridiano, Oratio de causis
obscuritatis Aristotelis, en el que analiza las causas intrínsecas de esta oscuridad. Entre
ellas se encuentran el uso de varias voces para expresar una misma idea, los términos
ambiguos, el exceso de tecnicismos, la demasía de los argumentos, el uso de expresiones
redundantes y superfluas, las oscuridades en la misma materia de estudio y la atribución
a Aristóteles de opiniones que no son suyas49. En el campo restringido de la preceptiva
habían tenido fortuna las palabras de Robortello, primer comentarista moderno de la
Poética, sobre la oscuridad del texto50. Salas, en el prólogo Al estudioso, habla de la
«oscura doctrina» de la Poética y alude al problema en algún otro lugar: «Éste fue el
concepto de Aristóteles, no sé si hasta ahora bien entendido, por estar significado con
grandísima obscuridad y concisión» (p. 62).
Las referencias al campo semántico de la luz son constantes en la Nueva idea, y el
empeño en dar luz a toda clase de textos adquiere visos de obsesión en el autor. Quizás
el pasaje más significativo es el que podemos leer en la página 60. Su cuidadosa
elaboración y la acumulación de términos relacionados etimológica o semánticamente
con la luz (en cursiva) demuestran la voluntad por parte del autor de hacer de esta
imagen un hilo conductor de la materia teórica:
Ilustre es mucho la enseñanza que de este capítulo nos resta ahora que tratar. [...]. Pero
terribles son en ella las contiendas y fatigas de los intérpretes, buscando alguna luz entre
confusas tinieblas. El proprio es nuestro intento, por si aquí nos es también la claridad
propicia, ilustrando juntamente la doctrina de nuestro Maestro [...].
Pudiera parecer que las pretensiones de aclarar el texto por parte de Salas afectan
solamente a la percepción literal del texto, lo que en la Retórica tradicional se
designaba como perspicuitas de la sentencia y para la cual el estudioso contaba con la
48
De causis corruptarum artium, I, fol. 8 (cito por la edición de Antuerpiae, 1531): «Nec solum
obscuritas fuit in rebus sensorum, sed etiam in verbis, affectavit enim quoddam dicendi genus pressum et
astrictum, Attico etiam brevius et contractius [...]»
49
Cf. A. Bravo García, «Aristóteles en la España del siglo xvi. Antecedentes, alcance y matices de su
influencia», Revista Española de Filosofía Medieval, 4, 1997, pp. 234-235.
50
En la dedicatoria de sus In librum Aristotelis de Arte Poética explanationes (1555): «Semper Ínsita fuit
in omnium animis sententia, librum hunc Aristotelis de Arte Poética obscurissimum esse adeo ut a nullo
posset satis intellegi». Tomo la cita de E. C. Riley, «The Dramatic Théories of Don Jusepe Antonio González
de Salas», Hispanic Review, XIX, 1951, p. 187.
herramienta de la paraphrasis. Ilustración y paráfrasis están estrechamente vinculadas si

tomamos en consideración el segundo de los sentidos que el Diccionario de Autoridades
ofrece para el primero de los términos. Dice así: «vale también declaración, explicación,
amplificación de algún escrito». Sin embargo, en las palabras de presentación Al
estudioso del propio González de Salas, el término no se reduce a la amplificación en el
plano de la expresión. En ellas la Nueva idea se iguala con los comentarios de
Andronico Rodio a los libros filosóficos de Aristóteles:
Paráfrases fueron aquéllas, con la intermisión de ejemplos y exornaciones que en el lugar más
dificultoso se necesitaban para su perspicuidad.
La perspicuitas o claridad afecta de igual modo a la materia del libro. Salas había
dado también el nombre de ilustraciones a sus comentarios a Pomponio Mela (1644),
donde se enfrentaba a los puntos oscuros de la exposición geográfica, no tratados por
otros. La ilustración, como hemos visto en Autoridades, contiene entre sus acepciones el
sentido de amplificatio intrínseco a la paráfrasis, pero aplicado a la explicación de los
contenidos, en virtud de lo cual se iguala con comentario.
El trabajo del humanista es una labor de construcción mediante la técnica
fundamental de la amplificatio, a partir de un almacén de erudición. El acceso a fuentes
manuales de erudición requería también un trabajo personalizado, consistente en la
elaboración de cuadernos o adversarios donde el estudioso, en previsión de una tarea,
iba apuntando citas, tópicos, sentencias, curiosidades o fragmentos literarios
relacionados con el tema de su investigación51. Este procedimiento, aconsejado ya por
Erasmo en su Plan de estudios, nace para auxilio del humanista y es un complemento
indispensable del arte de la memoria que tuvo inusitado éxito en ámbitos académicos52.
Casi todos los humanistas se ejercitaron en este tipo de obras en forma de antologías y
colectáneas de toda especie. González de Salas da fe en distintos lugares de su entrega a
estos afanes recopilatorios. No es necesario que en algún lugar haga referencia explícita
a la elaboración de adversarios53. Uno de estos cuadernos, resultado de su fatigar los
libros de historia, podría haber servido para la redacción de su personal historia de los
doce primeros Césares y es usado abundantemente en la Ilustración. Por otro lado, nos
51
Baltasar de Céspedes se refiere a este método de trabajo como propio del humanista y el más adecuado
para adquirir el conocimiento de la Antigüedad (Discurso, p. 247). Véanse los abundantes testimonios del
uso de estos cuadernos recogidos por A. Egido en su edición de El discreto de Gracián, Madrid, Alianza,
1997, pp. 40-45.
52
En el Colegio de los jesuítas, por ejemplo, se empleaban los florilegios o sarta de oraciones sueltas,
extraídas de los más variados autores, con el fin de que se emplearan como material para las clases de análisis
sintáctico. Los propios alumnos se aplicaban en el ejercicio de entresacar pensamientos o frases de la obra de
un autor, previamente distribuido a cada uno (Ratio, XXIX, 3), actividad que tenía su origen en el proceder
de los gramáticos, que apoyaban sus explicaciones lingüísticas en fragmentos seleccionados de textos. La
búsqueda de un principio organizativo preocupó a muchos intelectuales en el ámbito de la Compañía de
Jesús, familiarizados como estaban con el método ignaciano de la compositio loci y con los procedimientos
emblemáticos (vid. A. Battistini, «Del caos al cosmos: el saber enciclopédico de los jesuítas», en De las
Academias a la Enciclopedia, ed. Evangelina Rodríguez Cuadros, Valencia, Edicions Alfons el Magnànim,
1993, pp. 301-332).
5
3 «Esto me movió en otro tiempo a que en mis adversarios recogiese lo que hallase que pertenecía a esta
observación» (p. 234).
consta el empleo constante, como si de cuadernos se trataran, de sus notas al Satiricon,

construidas precisamente a base del acopio de citas que arrojan luz sobre los pasajes
comentados.
El afán amplificatorio se evidencia en el discurso mediante el negativo de abundantes
fórmulas recolectoras, que indican el fin del excurso y la vuelta a la letra del texto
aristotélico («Léalas el estudioso en su lengua original, que yo voy recogiendo ya las
velas a mi discurso», p. 94; «Volvamos ahora, pues, a seguir el hilo que dejamos de la
locución trágica», p. 95), así como por las protestas de brevedad y limitación, que
pueden justificarse por el ideal expresivo de la brevitas o por una cuestión
metodológica, ya que uno de los principales peligros que corría el humanista era caer en
la superflua erudición y en la exhibición gratuita de conocimientos («Y, en fin, otros
muchos fuera de éstos pudieran leer, que yo, por no proceder infinitamente, pasaré en
silencio», p. 91).
La reescritura del tratado, inconcebible ya sin su correspondiente ampliación y
comentario, halló el mejor acomodo en los ejercicios de paráfrasis escolástica. Son
formatos que tenían ya plena vigencia en la Retórica y no podemos olvidar la estrecha
conexión entre ambas disciplinas54. La Ilustración no es más que uno de los
comentarios de textos clásicos a los que un humanista estaba acostumbrado a
enfrentarse55. Los comentarios fueron por su número y su alcance la máxima expresión
del espíritu filológico humanístico, por encima de otros cauces como gramáticas,
retóricas, ediciones o traducciones, y no cabe duda de que estas prácticas sentaron las
bases tanto de la crítica textual, como de la moderna crítica literaria56. Su campo
natural de extensión fue el de la docencia, hasta el punto de que se crearon textos
doctrinales específicos para el comentario57. Los principios metodológicos de la Ratio
studiorum de los jesuítas se basaban, por lo que afectaba al maestro, en la praelectio o
preparación previa por parte del docente de la explicación diaria, para la
54
La configuración de la Poética como ciencia independiente por oposición a la Retórica fue
problemática y llevó todo el siglo; vid. B. Weinberg, op. cit., vol. I, pp. 1-37. Rico Verdú trata de explicar la
aparición tardía de las grandes obras de Poética en España por el desacuerdo que hubo desde el principio
sobre qué ciencia tenía el estudio de la literatura como materia específica: la Retórica, más atenta a las
estructuras y a los medios, o la Poética, que concibe la literatura como imitación (cf. «Sobre algunos
problemas planteados por la teoría de los géneros literarios del Renacimiento», Edad de Oro, II, 1983, pp.
157-178). La Poética, en definitiva, emanaba de la Retórica, como bien sabía Céspedes, y por ello el nombre
de la segunda engloba en su Discurso todos los conocimientos sobre materia literaria que ha de poseer el
humanista.
55
En este sentido, es acertada la opinión de Margarete Newels cuando afirma que la Nueva idea «es, en
resumidas cuentas, un comentario filológico, una paráfrasis del texto aristotélico del tipo corrientemente
practicado en la enseñanza académica» {op. cit., pp. 26-27). Se conserva el comentario de Pedro Juan Núñez
a la Poética, en forma de apuntes de clase de uno de sus alumnos, que ha recogido y estudiado Juan Francisco
Alcina Rovira («El comentario a la Poética de Aristóteles de Pedro Juan Núñez», en Excerpta Philologica.
Antonio Holgado Redondo Sacra, l.l, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1991, pp.
19-34).
56
Cf. M. Cornelias, op. cit., pp. 212 y ss.
57
Cf. «El comentario de textos en el Siglo de Oro», en Humanismo y pervivencia del mundo clásico I, 2,
coord. José Ma Maestre Maestre y Joaquín Pascual Barea, Cádiz, Instituto de Estudios Turolenses-
Universidad de Cádiz, 1993, pp. 878-883.
que concurrían diversos métodos con un denominador común: la paráfrasis58. El

método se aplicaba a la Historia y, muy especialmente, a la literatura59, pero tenía su
origen en la actividad de los gramáticos.
El grammaticus tenía para Quintiliano (Inst. Orat., I, 4, 2) dos funciones bien
definidas: la recte loquendi scientia o arte de manejar la lengua correctamente, y la
poetarum enarratio, cuya finalidad era hacer comprensibles los textos poéticos, no sólo
mediante la aplicación de los conocimientos lingüísticos adquiridos, sino con datos
históricos, geográficos, mitológicos, métricos y de otra naturaleza60. A partir del
aprendizaje de estas disciplinas, el rhetor procedía a la enseñanza de la interpretatio,
que tenía como finalidad más una «significación» que una comprensión del texto 61 .
Enarratio e interpretatio confluyen con posterioridad en el modelo de comentario
humanístico. Así lo vemos en González de Salas, que amplía sus explicaciones con datos
extraídos de los más diversos campos, aunque la aclaración del texto aristotélico suele
ir acompañada mayoritariamente de noticias historiográficas sobre obras y autores
clásicos62.
En cuanto a su estructura, el comentario evolucionó desde la forma más sencilla, a
base de simples glosas o anotaciones al margen de los textos aclarando los pasajes
dificultosos o las influencias más importantes, al modelo más complejo, que incluía el
mismo texto, su traducción y su comentario, en el que ocupaban un lugar destacado las
correlaciones con la tradición literaria. Ejemplo paradigmático de la versatilidad del
género es la serie de comentarios que el Brócense dedicó al Ars poética de Horacio.
Desde la primera elucidatio de 1558 hasta las Annotationes de 1591, asistimos a la
más sistemática y extensa aplicación de procedimientos retóricos por parte de un autor
al estudio de un texto clásico63. El tratado De arte poética es una de las exercitationes
58
«La estructura de la prelección será más o menos la siguiente: Primero, lea seguidamente todo el
pasaje, a no ser que en retórica y humanidades sea demasiado largo. En segundo lugar, exponga
brevísimamente el argumento y la conexión, cuando sea necesario, con lo que precede. En tercer lugar, al
analizar cada período, si lo hace en latín, explique ios más oscuros, muestre la conexión de unos con otros, y
no pretenda aclarar el sentido con un torpe cambio de cada palabra latina por otra de la misma lengua, sino
que si fuese algo oscuro, declárelo con frases más sencillas» (Raíi'o, XV, 27). Cito por la ed. de Eusebio Gil en
El sistema educativo de la Compañía de Jesús. La «Ratio studiorum», Madrid, Universidad Pontificia de
Comillas, 1992, p. 50.
59
«La prelección de un historiador y la de un poeta se caracterizan en que la del historiador ha de ser de
ordinario más rápida, mientras que en la del poeta es por lo general muy conveniente una paráfrasis oratoria,
hecha con mucho esmero» (Ratio, XV, 28).
60
Son los rudimentos de nuestras ediciones anotadas y su referente más clásico es el Commentum
Terentii de Donato. Vid. un ejemplo convenientemente analizado de enarratio auctorum en F. Moya,
Filomena Fortuny y Milagros Amo Lozano, «Gramática versus poética: nota a Persio, 1, 96-97», en La
recepción de las artes clásicas en el siglo XVI, pp. 657-662.
6
1 Cf. C. Codoñer, «Comentaristas de Garcilaso», en Academia Literaria Renacentista, IV. Garcilaso,
ed. V. García de la Concha, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1986, pp. 186-188.
62
Las noticias sobre autores, sin embargo, se desvían a la Biblioteca de autores que cierra el volumen de
la Nueva idea y responde a una práctica común a los libros científicos de los humanistas. La factura de este
elenco de autores distingue, precisamente, a la Nueva idea de las poéticas españolas previas.
63
Los cambios se manifiestan en el título: De Arte dicendi liber uno. Cum accésit in Artem poeticam
Horatii per eundem auctorem parapbrasis et brevis elucidatio (1569); ... Cum accésit in Artem poeticam
Horatii per eundem auctorem paraphrasis et dilucidatio (1573). Las variantes entre ediciones son meras
enmiendas gramaticales y estilísticas: cf. L. Merino Jerez, «Aproximación al De auctoribus interpretandis y a
rhetoricae aplicadas al análisis de textos literarios, consistente en la ecphrasis, o

comentario de un texto dado, en este caso la Epístola ad Pisones, mediante
observaciones de todo tipo, doctrinales, textuales y gramaticales, método que ya habían
empleado en sus comentarios a la poesía de Garcilaso Fernando de Herrera y el propio
Sánchez de las Brozas64. En ellas hay explicaciones de referencias mitológicas, datos
históricos, aclaraciones de conceptos, señalización de recursos retóricos, definiciones de
léxico y registros de fuentes, todo ello con abundante alegación de fuentes paralelas. Al
tratar de aplicar al Ars poética este método, es decir, hacer comprensibles sus normas
internas, más propio de la interpretatio retórica, el catedrático salmantino aprecia las
limitaciones de la ecphrasis y procede al comentario del texto por otros expedientes. En
la versión independiente del comentario (De auctoribus interpretandi, 1581)
encontramos, junto a una modificación más radical de nombre, modificaciones de
mayor calado. La división del comentario en praecepta obedece a la intención de
exponer de manera clara y ordenada el nuevo texto teórico de preceptiva literaria que la
interpretatio del Brócense ha descubierto en la epístola horaciana65. Sin embargo, un
cambio sustancial de planteamiento no se produce hasta las Annotationes de 1591,
cuya característica más relevante es el empleo combinado de dos procedimientos66: por
un lado la ecphrasis, con explicaciones de pasajes con doctrinas paralelas de otros
autores contemporáneos, y por otro, las annotationes propiamente dichas, similares a
los escolios del mismo Brócense a textos de Alciato, Virgilio, Ovidio o Poliziano, a las
que se solían confiar las explicaciones de carácter más rigurosamente filológico,
relativas a cuestiones textuales y gramaticales.
El somero análisis de estos textos no ha tenido otro propósito que poner de
manifiesto un hecho revelador. Ilustración, elucidatio o dilucidatio son términos
solidarios más allá de su íntimo parentesco etimológico, pues comparten una naturaleza
acumulativa, basada en el principio de la concordancia o interrelación de fuentes
doctrinales y literarias, puesta al servicio de la interpretación de un texto. Los
auténticos comentarios son aquellos que, en palabras de Céspedes, «declaran
rigurosamente la letra» (p. 246) del texto, estableciendo conexiones e
intertextualidades, según un sistema de unión de citas en el que influye decisivamente el
ideal humanístico de la imitación. La composición de un comentario se rige, por tanto,
por el mismo principio de asociación que conocemos en las artes de memoria
artificial67.
las ln artem poeticam Horatii annotationes del Brócense», en Humanismo y pervivencia del mundo clásico, I,
2, p. 624.
64
Cf. Luis Merino, La pedagogía en la retórica del Brócense. Los principios pedagógicos del
Humanismo renacentista (natura, ars, exercitatio,) en la Retórica del Brócense /"memoria, methodus y
analysis,), Cáceres, Institución Cultural El Brocense-Excma. Diputación de Cáceres-Universidad de
Extremadura, 1992, pp. 281-297. De la familiaridad con el género de nuestro autor da fe la cita de una de las
Notas de Tamayo a la poesía de Garcilaso (p. 305). No son éstas muy distintas, en cuanto a su diversidad, de
las notas marginales que el propio Salas emplea en su versión de Las troyanas. Formalmente, sin embargo,
tienen más similitudes con sus Commenta a la novela de Petronio.
65
Cf. C. Codoñer, op. cit., pp. 194-195.
66
Cf. L. Merino Jerez, «Aproximación...», pp. 625-626.
67
Céspedes describe también cómo se disponen ios materiales en los cartapacios: «en estos libros se a de
notar por lugares communes todo lo que toca a la antigüedad y de todos los lugares de los authores recogidos
Éste es, pues, el campo de cultivo en el que se genera una obra como la Ilustración
de González de Salas. La materia aristotélica crece en sus manos mediante expedientes
diversos que veremos a continuación, pero no lo hace con notas o apéndices separados
del texto, sino mediante una reescritura del mismo que incluye toda suerte de noticias,
datos y aclaraciones al hilo del original68. Ello obliga, claro está, a una nueva
distribución de la materia y al empleo de fórmulas retóricas como las que hemos visto
anteriormente. No voy a analizar aquí todas las intervenciones explicativas de González
de Salas al tenor de la Poética, porque ello nos llevaría al análisis de los contenidos
teóricos de la obra, asunto que se escapa al propósito de este trabajo, y porque es
precisamente en ese aspecto en lo que más se parece la Ilustración a sus tratados
hermanos. Otro tanto se puede decir de las ampliaciones que son resultado de la
contaminatio de autoridades. Basta ver el tratamiento de la definición de la tragedia,
consistente en una reproducción literal de la definición aristotélica y el subsiguiente
desglose de cada uno de sus componentes, para ver que esta manera de comentar no se
separa mucho de lo que hace, por ejemplo, el Pinciano69. Lógicamente también pone de
manifiesto algunas ambigüedades del texto 70 , o de determinados términos71, señala
errores y contradicciones72 y no deja de tomar partido por algunas cuestiones, o incluso
de hacer, como el resto de los intérpretes de Aristóteles, las adiciones doctrinales que
cree pertinentes.
En lo que sí quiero hacer hincapié es, por el contrario, en el aspecto formal de la
amplificatio, procedimiento en el que, como creo haber expuesto ya con claridad,
radica la esencia de la Ilustración, y que la distingue del resto de las poéticas
contemporáneas. Muy significativo del modo de proceder del autor es el tratamiento,
precisamente, de uno de los principales componentes de la definición de la tragedia, que
es la imitación. La explicación del concepto da lugar a una larga interpolación de las
en una materia se a de hazer un discurso della trabando unos con otros y discurriendo por ellos» (Discurso,
p. 230). El punto de partida es una estructura temática, organizada en torno a una serie de tópicos, bajo los
cuales se van sumando testimonios en abundancia de autoridades clásicas, y que pueden estar ordenados por
distintos criterios, sin excluirse la posibilidad de elaborar los consiguientes índices. El embrión del trabajo
humanístico no es, por tanto, muy distinto al de las officinas del saber compendiado. Cf. L. Bolzoni, La
stanza della memoria. Modelli letterari e iconografía nell'età della stampa, Torino, Einaudi, 1995, pp. 65-69.
68
Consideración aparte merecen las notas marginales. Es cierto que, en ocasiones, las ampliaciones
desbordan el propio discurso y ocupan los márgenes de las páginas. Aparte de la anotación de referencia o
incluso de la reproducción por extenso de las citas paralelas incluidas en el texto, el uso preferente de estas
notas es la información lexicográfica. Vid. la nota de la p. 67 sobre el término griego pathos, generada por la
referencia a las fábulas patéticas. En las notas asistimos también a ejemplos gráficos de ilustración, cuando, al
tratar del coro trágico, el autor ofrece un dibujo esquemático de la disposición de sus miembros (p. 102).
69
«Será necessario que va[ya]mos interpretando cada vno destos miembros de por sí» (p. 307). Cito por
la ed. de Alfredo Carballo Picazo (Madrid, C.S.I.C, 1973, vol. II).
70
«Difieren, pero, las mismas tragedia y epopeya en tres cosas. La primera es que la epopeya usa de un
género de versos simple. Esto se puede entender, a mi juicio, de dos maneras» (p. 10).
71
«Mucha es la contienda que el Filósofo excitó aquí a sus intérpretes, hallando al parecer contradicción
en sus palabras, pues ser el poema imitación narrativa hace repugnancia a que su fábula haya de ser
dramática, que esto es que ella conste de interlocutores que tengan acción en su contexto» (p. 198).
72
«Lugar es éste de los que con más ocasión han podido trabajar a sus intérpretes; pues, fuera de disonar
tanto a toda consideración el decir que no cause proprio miedo la ajena adversidad del varón justo, ni que
mueva a lástima el verle padecer indignamente, contradícese también aquí el mismo Aristóteles, habiendo
enseñado lo contrario en sus libros de Retórica» (p. 41).
Cuestiones conviviales de Plutarco, que viene a cuento por la coincidencia doctrinal del
pasajey3. Este misma fuente incluye la facetia del cerdo de Pármeno, que tiene la
finalidad de demostrar que el placer de la imitación se produce con independencia del
objeto imitado, y trae a la memoria el correspondiente adagio latino de Erasmo («Nihil
ad Parmenonis suem»). La presencia de estos añadidos está justificada para el autor,
porque permiten entender el placer derivado de la representación de realidades horribles
o monstruosas, como el propio dolor trágico, verdad ilustrada, a su vez, con palabras
de las Confesiones de San Agustín74.
En este caso, las nuevas fuentes aducidas sirven al fin de aclarar el texto de la
Poética, pero en otros momentos, son las palabras de Aristóteles las que iluminan
pasajes de otros autores, como en el fragmento siguiente:
De donde queda ahora entendido con luz más clara aquel lugar célebre de Petronio Arbitro,
cuando trata de instruir al poeta épico; pues, cotejándole con el capítulo 10 de la Poética de
Aristóteles, se persuadirá el más contencioso a que teniéndole Petronio delante escribió
aquellas palabras, (p. 30)
Las adiciones de este tipo, que podemos calificar de gratuitas, y que en última
instancia se explican por el método de trabajo al que estaba acostumbrado nuestro
autor, son abundantísimas. Donde, sin embargo, se hace más evidente el esfuerzo
ilustrativo de González de Salas es en los ejemplos. No olvidemos que, en la definición
inicial de paráfrasis que hemos podido leer en el prólogo Al estudioso, el autor funda en
la «intermisión de ejemplos» la propia naturaleza del comentario. La cosa se facilita
cuando hay un vacío ejemplificativo en el texto de la Poética. Ocurre, por citar un caso,
cuando intenta exponer de forma clara la diferencia entre el argumento de una tragedia
y su disposición, para lo que que acude a los ejemplos de tragedias homónimas de
Eurípides y Séneca75. Pero la presencia de ejemplos en la fuente no es obstáculo para su
adaptador, que procede en numerosas ocasiones a ampliarlos con pasajes
coincidentes76:
73
«Ésta es doctrina toda de Aristóteles, de quien después Plutarco la trasladó a sus Cuestiones
conviviales, ocasionando aún más a nuestro propósito la disputa, pues dio motivo a ella una comedia de
Estratón que en Atenas había sido muy celebrada» (p. 13).
74
«De aquí conocerá el estudioso cuan diestramente queda entendida, cómo sutil y divinamente
significada, la observación que el gran Padre de la Iglesia Agustino, milagro singular de la Naturaleza, hace
en sus Confesiones de las representaciones trágicas. Varias veces allí manifiesta estos efectos que sentía
causaban en sí las tragedias» (p. 15).
75 «De esta acción, pues, siendo una misma, se pueden hacer diferentes tragedias, siendo la constitución
de sus partes diversa. Pongo por ejemplo: una misma tragedia es la acción de la tragedia Hipólito de
Eurípides y de la de Séneca, pero diversa es la constitución de las partes y disposición en ambas; una misma
es también la fábula de la Hécuba y de Las troyanas de los proprios Eurípides y Séneca, pero vienen a ser
diversas tragedias por la diversa constitución de ambas» (p. 20).
76
Hay que señalar, no obstante, que a veces también interviene el autor en sentido contrario, mediante el
recorte de ejemplos: «Pasa después el Maestro sucesivamente a discurrir con mayor particularidad de las
propuestas mudanzas de la fábula compuesta; y pone ejemplos de algunas, traídos de tragedias conocidas
entonces» (p. 36).
Y trae para esto un singular ejemplo: había un hombre en Argos dado la muerte a Mitio,
varón famoso, y estando el matador después mirando una estatua del proprio Mitio, cayó
sobre él la estatua y le quitó la vida. Plutarco refiere lo mismo en el libro ilustre De aquellos a
quien dilata Dios el castigo, como otros semejantes sucesos para este propósito, (p. 35)
Más cercanas al trabajo de los gramáticos, que, como hemos visto, está en el origen
de la labor del humanista, son las constantes ampliaciones lexicográficas. Véase cómo
lleva a cabo la delimitación del como, última intervención del coro en la tragedia, que
permite una acumulación de testimonios cuya íntima conexión radica en la etimología
de los términos:
Creo también, sin alguna duda, ser uno proprio el como de Aristóteles y el cántico que Julio
Pólux llama exodio, de quien dice que le cantaban cuando fenecían la fábula, que así
interpreto yo aquel lugar. También juzgo por unas mismas las que Hesiquio nombra exódicas
cantilenas; cosa de ninguno observada y, a mi parecer, certísima, pues los proprios nombres
muestran haberse cantado después del éxodo, (p. 192)
No faltan las explicaciones de índole cultural o histórica, propias de la enarratio

auctoris, para las que recurre a otros testimonios clásicos, como cuando se ve en la
necesidad de exponer las funciones del magistrado en las representaciones de la antigua
Grecia, poco claras, a su juicio, en el texto aristotélico:
Platón muestra haber ley instituida en Atenas que vedaba el poderse representar tragedia
alguna (tragedia digo) que no hubiese primero examinádose por el magistrado que a esto
asistía; pero que, después que quedaba aprobada, concedía para su representación los coros
públicos. Lugar que declara y confirma ilustremente lo que, menos perspicuo en Aristóteles,
daba ocasión a contiendas, (pp. 196-197)
Un último tipo de ilustraciones a las que quiero hacer referencia, no menos

abundantes, son las notas histórico-bibliográficas, que manifiestan lo acendrado de su
profesión filológica. Así, cuando, siguiendo de cerca la lección de la Poética, Aristóteles
alude a la Aquileida de Estacio Papinio, González de Salas se extiende sobre este autor y
otros testimonios de la épica clásica, que no añaden mucho a la comprensión del texto,
pero que sirven de vehículo para el lucimiento historiográfico de nuestro erudito:
En donde se debe advertir un error en que hoy están con grande rebeldía varones muy doctos,
creyendo que los cinco libros que tenemos suyos de los hechos de Aquiles es la obra perfecta y
consumada que él concibió de aquel príncipe; pues manifiestamente muestra por muchos
caminos haber sido su concepto diferente. Discurro yo así por algunos que no serán fuera de
nuestro propósito, siendo también este desengaño considerable al género de erudición que
tratamos, (p. 27)
Volvamos ahora al punto de partida. La Nueva idea es un ejemplo inmejorable de

que la Poética ya no podía ir sola, y no sólo porque la Ilustración esté acompañada en
el volumen por otros títulos. Son varias las partes añadidas a la paráfrasis de la Poética,
empezando por una introducción de carácter general que precede a las trece secciones
que componen la obra y en la que González de Salas adelanta el contenido de su obra y
lo pone en relación con una determinada tradición crítica, que no es la de los

comentaristas de la poética, sino la de los historiadores del teatro. Esta introducción es
un pálido reflejo del tratamiento in genere de la Poesía que incluían todos los grandes
comentarios aristotélicos.
En ella el autor hace referencia a la transmisión del texto griego, pero nada dice de
su carácter incompleto, lo cual es mucho más significativo, puesto que los
comentadores, si en algo se habían fijado, fue en la ausencia de la explicación de la
comedia, anunciada en un pasaje de la Poética (VI, 1449a20-21). Sin embargo, sí que
completa el texto aristotélico mediante la adición de las secciones VI-XI, que no tienen
correspondencia alguna con la materia de la Poética. En ellas, verdaderos trabajos
monográficos que rebosan erudición y lecturas clásicas, González de Salas nos ofrece
noticias eruditas sobre el teatro antiguo para completar las que Aristóteles no dio sobre
la música, la danza, la representación y el aparato del teatro, pero que tienen su
embrión en el pasaje de Po., VI, 1450bl6-21, donde el estagirita hace referencia a la
música y al aparato como partes de cualidad de la tragedia. Con ello sigue una
costumbre inaugurada por los praenotamenta que acompañaban a las comedias de
Terencio y que completaban la teoría de la comedia con datos sobre la historia del
teatro, entendido como espacio de la representación, así como de las representaciones y
juegos públicos de la Antigüedad77. Es precisamente en estos capítulos donde mejor se
ve la estructura resultante de los métodos de acopio de información de los humanistas.
Las fuentes empleadas por Salas en estas secciones, como las Saturnales de Justo Lipsio,
el tratado De amphitheatro del mismo Lipsio o el libro De theatro compuesto por
Meurs, son el resultado de estas prácticas que en ocasiones producen frutos no del todo
despreciables78.
Las ampliaciones, sin embargo, no terminan aquí. Ya vimos más arriba que las
secciones IV y V son en realidad una reconstrucción a partir de la Retórica del mismo
Aristóteles, circunstancia que, en vista de lo expuesto al principio de este trabajo, no
nos puede resultar extraña. Poética y Retórica habían tenido unas fronteras muy difusas
desde la Antigüedad y, a pesar de la separación entre ambas que ya se ha producido en
esta época, las retóricas siguen aduciendo ejemplos de poetas y las poéticas usan una
terminología propiamente retórica, cuando no incluyen directamente partes extensas
77
El modelo eran los Praenotamenta de Badio Ascensio (1502), que reelaboraban y ampliaban los
materiales de Donato. Para datos sobre su contenido, vid. M ' J. Vega Ramos, «Teoría de la comedia...», pp.
244-245. Los caps. 5-12 son una historia del género y una reconstrucción arqueológica de las
representaciones. Este modelo prologal, estudiado con detalle por Ma José Vega («Teoría de la comedia...»,
pp. 247-249; y «El De Comoedia de Donato...», pp. 535-536), tenía con frecuencia una distribución
tripartita bajo la denominación de praeludia, noticias u observaciones. Nuestro autor usó estos nombres en la
edición del Satiricon, en el Compendio geográfico y en la Nueva idea, respectivamente. Con ello no hacía más
que seguir la práctica habitual de los editores de textos clásicos.
78
Su composición tiene su punto de partida también en las herramientas de la labor filológica, incluidos
los cartapacios, aunque el autor deja de lado el texto comentado, agrupa el material de forma temática
ordenándolo en capítulos y aprovecha para escribir su propio libro, en lo que se puede considerar una
emancipación del trabajo de comentador (cf. C. Strosetzki, La literatura como profesión. En torno a la
autoconcepción de la existencia erudita y literaria en el Siglo de Oro español, Kassel, Edition Reichenberger,
1997, pp. 371-372). El peligro de estas obras era un aparato crítico alargado ad infinitum, hasta el punto de
hacer difícil el seguimiento lineal del texto (cf. M. Cornelias, op. cit., p. 217).
que pertenecen a la Retórica, como en este caso79. La pretensión de defender sus puntos
de vista sobre la Poética aportando otros textos del propio Aristóteles, como la
Retórica, o de otros autores, como Platón, Horacio, Quintiliano o Cicerón, personifica
en González de Salas la complejidad del pensamiento literario en los siglos xvi y XVII^O.
Hay más. A estas secciones hay que sumar las numerosas interpolaciones en el
interior de los capítulos. Algunos de estos excursos son tan extensos que ocupan varias
páginas, como es el caso de la diatriba contra los poetas oscuros de la sección V, la
explicación de los movimientos del coro como reflejo del desplazamiento de las esferas
celestes en la sección XII, o el episodio de la historia de Jerjes en la sección XIII, que es
sin duda la digresión más extensa y menos justificada de toda la Ilustración81. Sin
embargo, los elementos intercalados en el lógico discurrir de la exposición son
numerosísimos y responden en último extremo a la naturaleza amplificatoria de la
propia Ilustración. Muchos de estos elementos son cuestiones relativas a la poesía en
general, como la imitación, la verosimilitud o la oposición entre Poesía e Historia, que
tienen tratamiento separado en otras poéticas, pero que en la nuestra tienen que ser
espigadas por las páginas de la introducción y las trece secciones. Si procedemos a su
eliminación queda, simple y llanamente, la lectura lineal del texto aristotélico.
He dicho antes que la tradición de los comentaristas tuvo como referente la realidad
literaria que los circundaba, aspecto en el cual hemos de decir que la Ilustración es una
obra muy limitada. Precisamente lo llamativo de la Nueva idea es que trata en exclusiva
uno de los géneros dramáticos, sobre todo en un momento en que las discusiones se
centran en otro género: la tragicomedia en su variante española de la comedia nueva81.
79
Vid. Eustaquio Sánchez Salor, «La Poética, ¿disciplina independiente del Humanismo renacentista?»,
en Humanismo y pervivencia del mundo clásico, I, 1, pp. 211-222. El autor señala algunos campos o
materias específicos de la Poética frente a la Retórica, como la valoración de las sensaciones estéticas
producidas por los sonidos o las letras y el tratamiento de la compositio o distribución de la res. Todos ellos
se convirtieron en distintos autores en adiciones a la Poética. Luis Alburquerque García («La poética
extravagante en textos españoles del siglo xvi», Epos, IX, 1993, pp. 277-291) analiza las causas de la
profunda «retorización» a la que se hallaba sometida la Poética clásica.
80
García Berrio (Formación..., 2,passim) analizó todos pasajes en los que González de Salas citó a
Horacio en la Nueva idea. Aparece siempre como autoridad digna de respeto, pero su magisterio se halla
siempre sometido a la superior autoridad del estagirita. En este sentido, nuestro autor pertenece a la vertiente
crítica que García Berrio denomina «ecléctica» (Formación..., 1, p. 229).
81 Podemos distinguir en ella dos partes diferenciadas. En la primera, el propósito de Salas es corregir
una interpretación errónea de un comentarista italiano innominado, para quien Aristóteles toma este ejemplo
de la Historia de Herodoto. Varios son los argumentos que desmontan la versión del italiano. La segunda
parte de este excurso es una traducción por parte de nuestro autor del mismo pasaje de Herodoto con una
corrección de los datos erróneos en él contenidos y con un aparato de lugares paralelos tomados de Diodoro
Sículo, Trogo Pompeyo y Justino. Incorpora también la ilustración de otras noticias como la medición del
ejército de Jerjes, con lugares paralelos de Herodoto, Séneca, Quinto Curcio, Plinio, Pomponio Mela, Solino,
frente a la opinión de Amiano Marcelino. Al final añade una reflexión moral de Estásino sobre el resultado
de la guerra.
82
No obstante, González de Salas dedica abundante espacio a legitimar la existencia de la tragedia de
doble constitución bajo el pretexto de que no hay una reprobación explícita de Aristóteles a este tipo de
fábula. El problema no es, ni mucho menos, secundario: como muy bien pudieron ver otros preceptistas de la
época, la condena de las fábulas dobles suponía expulsar de los términos del arte a lo más granado de la
producción dramática contemporánea, tanto en España como en Italia. Igualmente, acepta los finales felices
en el seno de la tragedia de doble acción (pp. 33-34), que fue el expediente usado con más asiduidad para
Pero más importante todavía es que no trate la comedia en la propia ilustración, sino
que la desvíe a las Observaciones que abren la Tragedia práctica y la aborde sólo desde
un punto de vista historiográfico. Por otro lado, la Nueva idea, aun centrándose en el
estudio de la tragedia, no puede prescindir del todo de la producción literaria de su
tiempo y, en consecuencia, acoge en sus páginas de manera más o menos secundaria
referencias a géneros como la sátira, la épica, la historia o la tragicomedia, sin perjuicio
de que toque de manera colateral muchas cuestiones pertinentes a la poética en sus
aspectos más generales.
Con todo, lo más significativo de la Ilustración y lo que mejor subraya lo lejos que
está de la exégesis practicada por los comentaristas aristotélicos es el voluntario
distanciamiento de la opinión de otros autores. Se pone de manifiesto en el prólogo Al
estudioso, al marcar Salas sus distancias con el mundo de las polémicas literarias a que
habían dado lugar las interpretaciones de la Poética: «Pero no vanamente se divertirá
nuestro discurso a las contenciosas cuestiones con que suelen enredarse los modernos
intérpretes». El propio género del comentario filológico estipulaba la necesidad de
recoger los datos, noticias e interpretaciones que habían pasado de unos estudiosos a
otros constituyendo la tradición crítica en torno a una obra83, de la misma forma que
un moderno trabajo de investigación conlleva necesariamente el planteamiento de un
estado de la cuestión. El filólogo que emprende la aclaración de una obra determinada
repite, corrobora, rechaza o subraya las opiniones y los argumentos ajenos al respecto
para dejar constancia de su conocimiento exhaustivo. En el caso concreto de la Nueva
idea, lo novedoso radica, precisamente, en las declaraciones expresas del autor sobre su
voluntad de no repetir lo ya dicho en lo que a interpretación de la Poética se refiere, por
un lado 84 ; y por otro, en la aplicación de toda la erudición recabada en fuentes
múltiples a los aspectos desatendidos del texto aristotélico.
La obra de González de Salas, y no me refiero solamente a su reescritura de la
Poética, se entiende mejor, con sus méritos y flaquezas, si la apartamos de la tradición
del comentario teórico-literario y la situamos en la tradición editorial de los filólogos
humanistas. Parece que la Nueva idea debe más a los humanistas del norte de Europa
que a los italianos, impresión que se refuerza si consideramos que la abrumadora
mayoría de las ediciones de las fuentes manejadas por don Jusepe son fruto del esfuerzo
intelectual de filólogos holandeses, flamencos y franceses. Quizá la razón profunda por
la que los italianos tienen tan poca relevancia en el conjunto de la obra radica en que la
Nueva idea no es, en realidad, una exégesis, con todas las de la ley, del tratado
aristotélico. González de Salas no es un pensador, ni un teórico, ni un polemista. Su
justificar un tipo de composición conocida en Italia bajo el nombre de tragedia a lieto fine e importada a
España en auxilio de la justificación de la comedia nueva.
83
Así dice Céspedes: «es nesçesaria la noticia de todos los authores y particularmente la de aquellos de
quien se puede entender que se aprovecho el author que commentamos» (Discurso, p. 245). La originalidad
en la labor de un erudito era una cuestión secundaria.
84
Aunque tampoco pueda evitar las alusiones a sus colegas, en lo que son reflexiones sobre la propia
labor del erudito: «Creo que queda así entendido este lugar de nuestro excelente Maestro y, de la propria
suerte, la doctrina de la única acción que quiere para la epopeya, y también para la tragedia, casi sin exceder
del modo con que procede, cuando en esta parte se hallan tantas y tan dilatadas disputaciones de varones
eruditos (de donde poco más que una embarazada confusión consigue la estudiosa juventud): común fortuna
a toda la Poética de Aristóteles, si no es a todos sus ilustres escritos» (p. 26).
acercamiento a un texto como la Poética es primordialmente filológico y su labor quiere

ser trasunto de la que llevan a cabo los grandes editores extranjeros.
En conclusión, ante el problema de dar forma a un discurso científico sobre materia
literaria derivado de la reescritura de la Poética, González de Salas, movido por una
desarrollada mentalidad profesional, eligió los soportes de factura más científica y más
vinculados a la labor académica y a la erudición filológica. Fuera de la tradición
retórica, en definitiva, no se puede comprender la génesis de la Nueva idea y lo que ésta
significa en el panorama de la preceptiva española del siglo XVII.
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Resumen. El modelo formal de la Poética sirvió de poco a los pensadores españoles por factores intrínsecos
del texto y por la presión de otros modelos expositivos. La escritura de tratados asimilables a la Poética se
enfrentó al problema de dar forma a un discurso científico y estuvo condicionada por la elección de la lengua,
la necesidad de ordenar y completar los contenidos y la acomodación de su modelo teórico a la realidad
literaria de este tiempo. La reescritura del tratado, inconcebible sin su ampliación y comentario, halló el
mejor acomodo en los ejercicios de paráfrasis escolástica, cuyo mejor ejemplo es la Nueva idea de González
de Salas.
Résumé. Le modèle formel de la Poétique d'Aristote n'a guère été repris par les penseurs espagnols, aussi bien
à cause de facteurs intrinsèques qu'à cause de l'influence exercée par d'autres modèles d'exposition. La
«réécriture» de la Poétique impliquait l'adaptation d'un discours scientifique, adaptation conditionnée par le
choix de la langue, la nécessité de mettre en ordre et de compléter les contenus du traité et l'accomodation du
modèle théorique à la réalité littéraire contemporaine. Pareille réécriture, qui ne pouvait se concevoir sans
développements ni commentaires, devait trouver son fondement dans les exercices de la paraphrase
scolastique, dont le meilleur exemple reste la Nueva idea de Gonzalez de Salas.
Summary. The pattern of Aristotle's Poetics was useless to the Spanish preceptists due to its inhérent features
and the pressure of other models. The writing of treatises like Poetics had to résolve the problem of
constructing a scientific way of prose and was conditioned by the choice of a language, the need of ordering
and completing its contents and the application of its theoretical concepts to contemporary literature. The
new writing of this wotk, unthinkable without ampliation and commentary, found it resort in the scholar
exercices of paraphrasis, whose better example is Gonzalez de Salas' A New Idea of Ancient Tragedy.
Palabras clave. Ediciones humanísticas. GONZALEZ DE SALAS (Jusepe). Nueva idea de la tragedia antigua.
Poética de Aristóteles. Preceptiva literaria. Reescritura. Retórica escolástica.

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CRITICÓN, 79, 2000 pp. 9-36.

Luis Sánchez Laílla

El auge de la reflexión literaria en el siglo xvi a raíz del descubrimiento y difusión de

La crítica ha puesto de manifiesto que el pensamiento literario se caracterizó por

de manifiesto en la Filosofía antigua poética de López Pinciano (1596)8 y en las Cartas

Horacio30. El aspecto discursivo más destacado de estas traducciones parciales es el

salmantino35. No cabe duda de que la poética en España, redactada mayoritariamente

Conviene partir en un intento descriptivo de esta obra de su mismo epígrafe. El

herramienta de la paraphrasis. Ilustración y paráfrasis están estrechamente vinculadas si

consta el empleo constante, como si de cuadernos se trataran, de sus notas al Satiricon,

que concurrían diversos métodos con un denominador común: la paráfrasis58. El

rhetoricae aplicadas al análisis de textos literarios, consistente en la ecphrasis, o

No faltan las explicaciones de índole cultural o histórica, propias de la enarratio

Un último tipo de ilustraciones a las que quiero hacer referencia, no menos

Volvamos ahora al punto de partida. La Nueva idea es un ejemplo inmejorable de

lo pone en relación con una determinada tradición crítica, que no es la de los

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