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  • Improbizando en Jazz

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    Improbizando en jazz

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    A mi esposa Pati cuyas titiles sugerencias y paciente lectura de pruebas facilitaron grandemente la preparacién de este libro. Saxo tenor solista con Woody Herman, Les Elgart, Ralph Marterie, Stan Kenton y Claude Thornhill, Jerry Coker se dedica ahora a enschiar jazz en el Monterey Peninsula College. EstudiS composicién en la Universidad de Yale y fue Jefe de la Divisién Jazz ¢ Instructor de Teoria Musical en el Sam Houston State Teachers College, donde también dirigié a los Houstonians, orquesta de jazz colegiada yanadora de premios. El Sr. Coker ha grabado on su propio conjunto y con otras agrupaciones. tm) = SROSTOLAETAE? JERRY COKER Improvisando en Jazz 2a. edicién . EDITORIAL VICTOR LERU Edificio Helena B. de Nep DON Bosco 3834 BUENOS AIRES sucesién de solistas, y codas y finales, Semejante marco estable- ido como el que encontramos en la improvisacion de jazz tiene Ja misma utilidad para el ejecutante de jazz que el sistema dode- cafénico para el compositor atonal. Las caracteristicas del estilo pemmiten decisiones rapidas, permitiendo a la misica moverse sin interrupcién. Ello no implica afirmar que la musica de jazz siem pre ha sido y siempre permaneeers dentro de los limites mencio- tnados dictados por su estilo, como no seria correcto expresar que la musica dodecafénica no posee un potencial para desarrollos adicionales. El jazz ya ha comenzado a ampliar sus recursos por medio de la absorcién de ta multiplicidad de téenicas musicales caistentes en la miisica de otros estilos. La improvisacion en caulquiera de los estilos existentesproporciona al misico a oportunidad de utilizar su capacidad técnica al maximo, y dis frutar al mismo tiempo de la libertad creadora que proporeiona |a composicidn espontinea, En muestra cultura actual, el grueso de la actividad en el campo de la improvisacién se daen la iisiea de jazz Este libro esti destinado a suministrar al lector la com- prensién de los principios teéricos que se utilizan en el jazz, presentados en una sucesién légica a medida que se los aplica 4 ta ejecucién improvisada final, Coma requisito para este estudio, se deberi poser una cierta capacidad técnica y también una fami. aridad suficiente con Jas escalas mayores y menores. La absoreién y utilizacién de la teoria y las técnicas, que constituyen las herramientas del improvisador, no puede en modo alguno garantizar una personalidad musical interesante y atrac- tivo” Cada ejecutante de jazz encontrar su propio estilo mus sical sujeto a ta critica del oyente, Puede ser que desarrolle un ‘atilo fisico 0 cerebral, gastado u original, vulgar o sutil, desorde nado 0 equilibrado, feo 0 hermoso, flexible o rigido, tenso 0 relajado, excitante 0 aburrido, 0 cualquier combinaciin de estos ‘extremos, todos los cuales podrian provenir de un ejecutante téeni camente preparado. El estilo del ejecutante individual es influido por su personalidad, su inteligencia, su talento, y su coordinacién, todo lo cual va mis allé del aleance de este texto 16 L = = Las herramientas bdsicas del improvisador Cinco factores son los principales responsables del resultado de la improvisucién del ejecutante de jazz: la intuieidn, el inte. lecto, la emocién, el sentido de las alturas y el habito. Su intuicié es Ia clave principal del grueso de su originalidad; su emocién determina el cardcter; su intelecto le ayuda a planear los problemas técnicos y, conjuntamente gon la intuicidn, a des- arrollar la forma melédica; su sentido de las alturas transforma Jas alturas ofdas g imaginadas en notas con nombre y digitaciones; su habito de ejecucién permite a sus dedos encontrar nipidamente determinados esquemas de alturas establecidos. Cuatro de estos clementos de su pensamiento, la intuicién, la emocién, el sentido de las alturas y el hibito, son en gran medida subconscientes, En consecuencia, todo control sobre su improvisaciin necesariamente se origina en el intelecto. Aun cuando el intelecto posee una capacidad limitada para controlar la intuicién y la emocién, puede ser el responsable del entrenamiento del ofdo y de establecer una variedad de esquemas de digitaciéu que ayuden, ademés de su funeién de resolver los problemas técnicos. 17 Seria dificil ‘asignar valores proporcionales « estos cinco fac ores, Algunos improvisadores se basun mas en algunos de ellos; Otros por su parte se apoyan mis en otres. Unios pocos intérpretes ftalentosos logran ejecutur en forma adecuada basindose total. mente en los elémentos subconscientes. Todos con la posible excepeién del genio poco comin, necesitan un estudio especial, en virtud de los problemas que presentan los hibitos profunda, mente arraigados, los rigores desacostumbrados de estar a. la altura de cualquier potencial, y, en algunos casos, una ineapa ccidad para admitir o evaluar las propias deficiencias. Esta capaci. dad de evaluar es importante y ser tratuda en el Apéndice A, Dado que el intelecto es el tinico factor completamente con- frolable, encararemos el problema de aprender a tocar jazz casi “inicamente por medio de ese factor, y confiaremos en que los otros cuatro (Ia intuicién, la emocién, el sentido de las alturas y el habito) se desarrollen al ritmo impuesto por el inteleeto, Si cen las primeras lecciones el enfoque parece frio y caleulado, debe tenerse en cuenta que la mayor parte de los logros artisticos exigen una preparicién académica, Esta preparacién es la base sobre la eual se puede eonstruir, y fortalecerd su capacidad para disfrutar plenamente de su propia obra y de la de los demas Veamos ahora en profundidad los problemas del intelecto. Para su propia tranquilidad, el improvisador debe conocer el ‘marco general alrededor del cual realiza su improvisacién, En la mayoria de los casos se trata de una forma cancién, de doce o treinta y dos compases de extensidn, repetida tantas ‘veces como sea neeesario para que cada uno de los improvisadores de un conjunto de jazz pueda permitirse un miximo de libertad tem- Poral. El ejecutante debe conocer los siguientes elementos de ese ‘material: 1) la longitud de la melodia; 2) su construcciOn armé- pica y temética, en un sentido general (A-B-A, A-A-B-A, ete.), v la Tongitud de cada una de esas seeciones; 3) la tonalidad de la ieza y cualquier modulucién pasajera a otras tonalidades; 4) cada tuno de los acordes que se dan en sucesién y Ia manera en que se relacionan entre si; 5) las escalas que se adecuan a los diversos 18 acordes y seeviones de la pivza; y 6) la modalidad emocional © el cardeter de la pivz. Por cierto que éstas no son las Gnicas consideraciones: que debe tener en cuenta el improvisudor. Por el contrario, consti- tuyen el minimo basico de sus necesidades en materia de conoci- miento operativo del material, Trataremos acerca de otras con; sideraciones adicionales una ve que se hayan comprendido las técnicas mis generales para la improvisacion, Examinemos y amalicemos, a la luz de los aspectos ya men- cionados, un ejemplo de una melodia tipica de las utilizadas por los improvisadores, la melodia de “blues”. (Los términos melodia y cancién son utilizados aqui en un sentido libre, dado que la melodia original es en buena medida ignorada y ocultada por las improvisaciones del ejecutunte de jazz. Su intento ercador se halla enriquecide por sus propias melodias, busadas en las suce- siones de acordes de las canciones que utiliza.) La sucesién de acordes de “blues” que se puede observar en el Bjemplo 1 es s6lo tuna de las muchas sucesiones de acordes que existen para ese tipo de melodia, y constituye un ejemplo de uno de los esquemas mas biisicos y_seneillos. vo ee Frou 1 Las lineas oblicuas debiijo de cada cifrado de acorde repre- sentan Ios tiempos del compas. La primera porcién de exda cifrado indica el sonido sobre el cual se construye el acorde, denominado fundamental. Una “M” maytiscula indica un acorde yerfecto mayor, y una “m” mindscula un acorde perfecto menor. El acorde perfecto ex un acorde de tes sons ategrady orto grados primero, tercero y quinto de la escala, siendo mayor la escala en el caso del acorde perfecto mayor, y menor en el caso del acorde perfecto menor. El mimero “7” indica que se agrega al acorde perfecto el séptimo grado superior de la fundamental, transformandolo en un acorde de séptima, Si el cifrado del acorde de séptima contiene una "M” mayliscula, el ucorde se construye ccon los grados primero, tercero, quinto y séptimo de la escala mayor que parte de la fundamental del acorde. Se utiliza una scala menor natural para determinar la correcta conformacién de los grados primero, tercero, quinto y séptimo, en un acorde que leva el cifrado “7m”. Si el cifrado ineluye tinicamente el nombre de la nota fundamental y un “7” sin la “MM” o la “m” que indiquen si el acorde es mayor 0 menor, se sobreentiende que el acorde perfecto es mayor, pero que la séptima se halla descendida en un semitono con respecto w su ubieacién en la escala mayor. Los cifrados que se utilizan para estas variedades de acorde de séptima son los siguientes: TM —acorde de séptima mayor Tm —acorde de séptima menor 7 =neorde de séptima, 0 avorde de séptinia de dominante Los ejemplos siguientes imuestran el modo en que se hallan construidos estos acordes: = sieemer lant Por lo tanto, la siguiente seria una formulacién mis clara de la armonia de Ja sucesién de acordes de “blues” que figura en el Ejemplo 1 Si continuames analizando ef “blues”, vemos que tiene una jtud de doce compuses, y que se hall en la tonalidad de Do mayor. (Por el momento nos bastard suponer que se halla en Do mayor dado que comienza y termina en un acorde de séptima mayor sobre Do.) Al no haber una melodia en cl Ejemplo 1, no podemos determinar lt construceién motiviea; nétece sin embargo que parece contener biisicamente cuatro compases en Do, luego una sensucidn implicita de Fa durante dos compases. seguidos de seis compases de acordes de Day acordes que se relueionan estrechamente con lt tonalidad de Do. Podemos rotular esas seceiones denominindolas A-B-A, Nos re riremos a las modulaeiones tonales mis adelante, cuando usted haya digerido la termiuologia y la informacion necesaria para ese anilisis, En jazz, el término “blues” se suele utilizar para definir una sucesin de acordes de doce compuses de longitud, que al mismo tiempo describe su earicter. Dado que la melodia normalmente se mueve en forma gra dual, y no necesariamente pasando de las notas de un acorde a lay del siguiente, seri stil decidir qué sonidos pueden ser utili dos como intermedios entre fas notas de los acordes, Para el acorde de séptima mayor utilizaremos uns eseaky mayor construida a partir de la fundamental del acorde; por lo tanto la eseala corres: pondiente al agorde de Do7M seri una esca misma nos proporcionaré los sonidos adicionales Re, Fa y La, 2 | para ser utilizados en curicter de notas de unién melédica entre los sonidos metédicamente mas importantes Do, Mi, Sol y Si. Para cl acorde de Fa7 utiliaaremos una escala de Fa, pero deseen- diendo el séptimo grado (Mi) un semitono para obtener e) Mi bemol que figura en el acorde. Los acordes de He7im y Sol7, como ya lo hemos mencionado, se relacionan estrechamente con la tonalidad de Do. Por lo tanto se puede utilizar sobre estos acordes una eseala de Do mayor, ero haciéndola comenzar en las fundanientales de estos ueordes, Kain (Sede deries) Sat__(tade mixta) Se =] f= repitase el compis anterior uraciin: 12 compases forma: & (4 compases) —B (2 compases) — A (6 compases) cardcter: “blues” Fiona 2 ‘Trabajos 1. Construccién de acordes: Escriba los sonidos de los acordes correspondientes @ cada uno de los cifrados siguientes, (ker avr solr rat tat igre sina La escala de Re que figura arriba constituye un ejemplo del tipo de construccién escalistica que se conoce bajo el nombre de Modo Dérico, y pertenece a una familia de escalas modales que se estudian en la teoria musical y en los textos de historia de la miisica. La escala de Sol que-también figura arriba corresponde 4 Ta construceién de otra eséala modal de esa familia, el Modo Mizolidio. De aqui en adelante, la escala que utiliza los mi ‘mos sonidos que una escala mayor una segunda mayor inferior (que comienza dos semitonos mais abajo), sera amada Modo Dérico. Del mismo modo, la escala cuysi fundamental es el quinto Brado de una escala mayor y que utiliza los mismos sonidos que éta, serd denominada Modo Mixolidio, El Ejemplo 2 muestra un resumen de lo que acabamos de aprender sobre la sucesién de acordes del “blues”. Esta informa- isn deberd ser analizada y studiada euidadosamente como pre- paracién para improvisar sobre la sucesién de acordes del “blues” de la Figura 1 ven 22 al i & === jm kr SM Ws Patt gorse Dot DoT vor iim _Lavias__sitm_Rektm _Pastm. vottn _gotbtm Rest 2 Bjecucién de avordes 4) Toque los acordes que figuran arriba en dos octavas, en direccién aseendente y descendente, ) Copie silo los eifados que figura arriba en una hoja de papel aparte ¥ practique los acordes representados por los cifrados, en dos octavas, en direecidn ascendente y descendente, 23 3. Escritura de escalas que acompafian a los acordes: 4) Eseriba una escala mayor partiendo de la fundamental de cada uno de los acordes de séptima mayor que figuran en (a) del No 1 que figura arriba ©) Escriba una escala que comience en el quinto grado a partir de las fundamentales de cada uno de los aeordes de scptima que figuran en (e) del No 1 'b) Eseriba una escala que comience en el segundo grado a partir de las fundamentales de cada uno de lot acordes de septima menor que figuran en (b) del N° 1 orl 4. Bjecucién de las escalas que acompai in a los acordes: 8) Lea las escalas que escribié en el Ne 3, tocandolas en dav octavas (piense en ef acorde a medida que las toca) 1) Utlizindo los eifrados que volvio « copiar para b) del Nv 2, toque las esealas que corresponden a los aeordes implictos en los eiftads, en ddos octavas (piense en los acordes a medhila ue las tox) 5. Escriba los acordes y las escalas que correspondan en el. s- Buiente ejemplo de sucesin de acordes A-A-B-A. Utilice la scala del segundo grado en todos los ucordes de séptima menor y la escala del quinto grado en todos los ucordes de séptima, 4 6 sina ets 2 Introduccién a la melodia La melodia es: 1) uno de los elementos esenciales de la ‘miisica, conjuntamente con la armonia y el ritmo, 2) aquella parte de la miisiea que se escucha con mayor prominencia; 3) un com. Ponente de la musica que puede ser dividido en fragmentos enores, tales como incisos, frases 0 motivos; y 4) un grupo de fragmentos hilvanados para formar esquemas simétricos. El motivo ¢s Ia entidad melédica més pequeiia, y del mismo surge gran parte del resto de la misica que se escribe o ejecuta, La Figura 3 muestra uno solo de doce compases sobre la sucesién de acordes del “blues”, que presenta seis fragmentos SSeS See melédicos (indicados por los corchetes) que se dan formando un esquema simétrico. Los dltimos cineo tragmentos se relacionan con el primero a causa de las semejanzas obvias que presentan ‘con el mismo, al que flamareinos motico. Dado que se diferencian sélo levemente del motivo, esos cinco fragmentos podrian ser denominados variaciones. Parece ser una tendeneia natural en los compositores © improvisadores la utilizacin de este tipo de organizacién melédica, a menudo conocida bajo la denominacién, de forma de tema (motivo) y cariaciones. Por lo tanto, la mayor parte de la miisica, ya sca compuesta espontineamente 0 no, puede ser analizada en términos de motivos y variaciones de motives, EI grado en el cual se dé este tipo de forma melddica dependeré por supuesto de la capacidad de cade artista y de su deseo de utilizarla. Algunos solos de jazz se hallan constituidos por un continuo fluir de corcheas, divididas en frases que no se relacionan si por pwusas poco frecuentes para respirar o pensar. Denomi- naremos estilo lineal a ese tipo de improvisacién, A veces resulta entre: Fiouna 4 5: ¢s la escala por tonos, la que, como indica su nombre, se construye utilizando dnicamente tonos enteros sucesivas, vod void Escala por tonos de Do Damos a continuacién un resumen de todos los tipos de acordes, sus familias y las escalas con que se los puede acon. paar, para fucilitar la consulta répida, Familia de Acordes Acorde Escala 7M (Acordes Ma- TM... Escala Mayor yores de Ténica) 6M Escala Mayor [Sctdes ees y Ese Mer Wein RGoE| dete "Bo Boas Men Metical tor Arminia foe im Tn Node Dio 78. Modo Lomiy yoy 7 (Dominante) _ 7 Modo Mixolidio es VE pscla por Tones: = = Sb Beata por Tine * Se da aqui la terminologia modal tradicional dado que es innecesstio tear términos nuevos para un sistema de esealas anti 6p OM 2 o£ Ye El jazz es un arte relativusnente nuevo cuyo lenguaje y cuyos bolos se hallan atin en proceso de ser codificados, En conse- cuencia, el estudiante de improvisucién podria confunditse con facilidad al encontrar cifrados deseonocidos en sucesiones de scordes. proporcionadas por ejecutantes de otras latitudes. Las siguientes son algunas de las diferencias de cifrado que podriamos encontrar: iT 087 ™ MT Malt, 7 5° 5 1 tm mt 5 83 1-2 7 ~ $7 mp5, 5 zg os + ow Mo 6 5 1 7 7 ” 3 dF 4 (NdelTs En la primera columns figuran los cifrados utilades en 1a presente edicién; la segunda muestra lor sinbolos utilizes por el autor fn la ediciin original en ingles; en la tervera se reproducen la diferencias consignadas por el autor, en la cuarta hemos incluido los cilrados que s¢ utilizan en los métodos de armonia tradicional ev uso habitual en low paises «le habla hispana.) La Figura 8 muestra una nueva sucesin de acordes de “blues”, esta vez en el modo menor y utilizando algunos de los acordes que hemos presentado en este capitulo, Se la deberd transportar para los diversos instrumentos y utilizar como hoja de referencia para la siguiente sesién de ejecucién. De alli en adelante queda librado a su diserecién el plan por seguir en las sesiones, No hay limite a la cuntida de sesiones posibles, pero 63 deberia orgunizarse una por lo menos cadaver que ha} material nuevo para asimilar. ) ‘Trabajos 1, Kxeribs y practique (en forma ampegiads en el instmmenta) 77 os acordes de 6M, 6m, #7m, (0 7m), 78, +5, 65, en todas las tonalidades. 2. Escriba las escalas menor melédica, menor arménica, el Modo Locrio, y lus escalas por tonos, en todas las tonalidades. (No cexisten més que dos escalas por tonos. Usted comprobari que las demas son todas repeticiones de una u otra.) 3. Arriba de cada una de las escalas eseritas escriba la funda- mental y el acorde que puede ser utilizado con la escala corres- pondiente. 4. Transporte a todas las tonalidades) y pructique el” siguient esquema de escalas. Toque en forma continua, deteniéndose sGlo. para respi, : 64 ese. (tintin vet? cor woman) coesb.cob) 65 EL “Swing” Una manera répida de determinar la profundidad del pensa- miento, de un ttsico de jazz estriba en pedirle que defina et “swing”. Aun los criticos y eronistas de jazz de mayor facilidad de expresién suelen evitar una discusién seria sobre jel “swing’ y por lo general retroceden a un rincén si se ven envueltos en luna. Sin embargo, cuando se pregunta & muchas personas rela- cionadas con el mundo del jazz cul consideran el aspecto mis importante de esta misica, no vacilan en contestar “jel ‘swing’ ", y Megan incluso a restar importancia a otros aspectos tales como Ja forma melédica, la armonia funcional, la solvencia técnica, el sido bien desarrollado, la versatilidad, ki Originalida surge inevitablemente la controversia en toda diseusion analitica acerca del “swing”, quizis en buena parte en razdn de la falta de seguridad sobre el tema. Por otra parte, si desea ver a un srupo de artistas Megar al borde de una pelea, intente ubicarse cerca de los integrantes de una seecién de ritmo durante un intervalo cuando el grupo ha estado teniendo problemas con el 66 HERR RRRR RE “swing”. Las cosus se complican atin mis cuando se trata el tema del grado de intensidad necesario en el “swing’.* El “swing” es una combinacién de dos cosas: la interpretacton del ritmo y a unidad ritmica, También habria que tener en cuenta cl “tempo” firme, pero es sabide que algunos grupos de jizz tocan con “swing” asin mientras cl “tempo” va eambiando en forma no intencional. Algunos artistas de jazz han Hegado a afirmar que el “tempo” nunea es firme, y que el “swing” se debe cn parte aun ritmo flexible y no metronémico (los ritmos afti- caanos, en los que supuestamente se originaron los ritmos de jazz, se caracterizan por la uccleracién gradual en unisono casi pere fecto) antes de jazz, aun aquellos que consideran que el * ce] ingrediente mais importante del mismo, cregn que existe “swing”, si bien de un tipo diferente, en una buena forquesta sinfoniea en un buen conjunto de eimara, dado que ceiste en ese caso una ciexta unidad emocional o interpretativa En cualquier tipo de nvisica la intensidad de la sensacién de “swing” debe ser lo suficientemente flexible como para ir de To ruidoso a Io sutil, dependienda del earicter y de las exigencias de una pieza determinada o bien de un ejecutante en particular. Lamentablemente a menude se les dive a los jévenes ejee tantes de jazz que en primer lugar deben aprender a tener “swing”, ‘aun cuando zecién se hallen en kis primeras etapas de la improvie saciOn, Es algo asi como pretender que un arquero prineipiante dE siempre ene} centzo del blanco en hugar de eontentarse con llegar a los cireulos exteriores del mismo. La relajacién y la + La imtensdad del “swing” puede varisr considerablemente en los estilos de diversos misiens de jazz, », ain mis, puede también varie. veces dentro del estilo de wun ania inividuo, Law piezas y arelos también pueden necesitar ans mayor o menor intensidad de “swing”. La intensidad fel “swing” puede ser determinads por uno ee los siguientes fietores, © por tung combinacion de los mismos: 1) vel dimen, © volumen: 2) cane 6 sentido del “tempo: 3) sud, en ef sentido d de un, grupo tonuen con ef mismo coneepto del pele verse con fuilidad por qué Tos anstos ilisinales pueden ‘conflict com elacin este tem ‘coordinacidn necesurias para tocar con “swing” hucen que normal- mente sea ol tltimo elemento que se agrega, y no el primero. Es excepeional y afortunada la persona que toc con “swing” desde lun primer momemo, dado que ello indica precocidad ritmica, y probublemente le asegure un avance més téeil y una mayor ‘aceptacién. La unidad ritmica debe egar como algo natural por medio de combinaciones compatibles de individuos ritmicamente com- petentes que posean experiencia en tocar juntos. Con todo, se puede uprender hasta un grado razonablemente exacto la inter- pretacion ritmiea del ritmo utilizado con mayor frecucneia por climprovisador de jazz, el esquema de corcheas, wtilizando medios ACLELLEL mmr APPR Bo we or er ors puramente téenicos que se refieren al ritmo, la asticulacién y los sacentos. sowieee TIER ‘A menudo se ha partido de la base de que el esquema de corchea con puntillo y semicorchea representa la interpretacion ritmica de la sucesién de corcheas,” tal como la ejecutan los artistas de jazz, ya sea lectores 0 improvisadores, Sin embargo, «1 efecto es demasiado duro y brusco como pasa ser utilizado en lugar de Jo escrito en Ios ejemplos anteriores, dado que en caso se debe subdividir el tiempo en cuatro partes, en lugar de tres Rara vez se escribe la miisica en alguna de las dos maneras «que figuran arriba, sino mas bien en eorcheas lisas y Manas, de- jando al improvisador la interpretacién, siendo ejecutadas habi- twalmente de la manera en que se lo hace al improvisar. A veces este ritmo es denominado “ritmo de ‘shuffle’ 68 ‘HERA RRAATAE | Si bien la mayor parte de la misica de jazz se toca “legato”, © con articulacién “legato”, existe entre los improvisadores la tendencia a atacar levemente una nota de cada dos, ligando la otra, y utilizando el ataque de lengua en los tiempos débiles, para Jigar los fuertes. Probablemente haya surgido este tipo de articu- lacién del peculiar acento subre el tiempo débii que es caracte- ristieo del estilo del jazz (y que explica ademds la preponde- raneia de figuras sincopadas), el cual se ve en cierto modo faci- litado por un ataque de lengua, y no merumente con el aliento. Existen por supuesto desviaciones de la interpretacién ritmica, la articulacién y los acentos, pero prevalecen estos tres aspectos, ‘Trabajemos ahora con una linea que podria ser tocada por un artista improvisador de jazz, ejecutindola en primer término en Ja manera en que esté escrta, sin alterar el ritmo, ni la articula- ign o los acentos Fiovna 8 Si bien Jos sonidos clegidos parecen estar por cierto dentro del estilo del jazz, si se toca esta linea sin una in’ pretacién de jazz el “swing” falta casi por completo. Ahora céquese nueva: “9 mente la Jinea, esta vez aplicando el ritmo de “shuffle”, pero sin colocar atin la urticulacién de jazz ni los aeentos eorrespondicntes, Se comprobard esta vez que ia Linea cmpicza a ser ufvetada por tuna sensueion de “wing”, al toeirscla de ht manera siguiente: -Agréguest Iucgo la articulaciin que figura abajo, maantenienda el ritmo de “Shuffle” pero sin agregar los acentos. . Este ejervicio puede parecer excesivam rico para logear la sense criticos, historiadores y ayentes de jazz eonsideran que el “swing no puede ser analvado y ensenado, Sm embargo, no se puede regar cl éxito del cjereicio en cuanto que por lo menos logea swing”, y el seguir trabajando jcidn le ayudar atin mas a lograr la habi- lidad de tocar con “swing”, Se sugiere por lo tanto que practiqu cl siguiente ejemplo més extenso de una linea de jazz Si to con- sidera necesurio, preetiquels de Ii misma manera que el ejemplo anterior, agregundo kx interpretacion ritmies, la articulacién y los acentoy vez por vez, salvo que encuentre que no tiene dificul tudes pare pructicur los tres aspectos en forma simultinea. Pero lenga euidado de no omitir uingano de ellos. De tanto en tanto encontrara frases que no pneden ser tocadas exactamente en la manera que se indica aqui, pero siempre y cuando el ritmo, Ja articulaciin y los acentos se hatlen presentes Ia mayor parte del tiempo, habrit sensacién de “sw hacerle conocer la sensucién de cen esta misma orie 70 oss Retm soit borat Trabajos 4, Practique Ia ejecucién de lay Figuras 9 y 10 siguiendo et proce- Aimiento indicado para su interpretacio 2 Revina al yrupo para una sesién y haga efecutar las Figuras 9 ¥ 10 utilizando las sucesiones de acordes dadas, Pructiquenlas om primer término al unisono, y luego hugan «que cada ejecu- tante toque la linea, seguido de wn “coro” improvisado, tratando de conservar la modalidud de los “coras” exeritos al tocar los “coros” improvisadas. (Tanto la Figura 9 como la 10 son sue siones de “blues” en Sol y Do mayor, respectivamente; la Figura 9 posce la extensidn de un “carb”, y li Figura 10 abarca los “eoros".) A raia de la diferencia de tonulidad, sera necesario or supuest que ainbus Liguras sean consideradas eomo piezas separa : n 8 La escala disminuida La utilizacién de diversas escalas en el jazz constituye un tema fascinante, George Russell, pianista de jazz y autor de The Lydian Chromatic Concept of Jazz Improvisation, centra su mé todo en las esealas y no en los acordes, como ‘medio para. la organizacién del material sonoro. En un sistema de esa indole, el improvisador utiliza referencias a escalas (incluidas muchas esealas de disonancia graduada en calidad de alternutivas) para 1a improvisacién, y utiliza los acordes sélo como un medio para determinar las posibilidades en materia de escalas. El improvi- sudor depende més de su ofdo como guia para las notas del acorde que mejor se prestard para que la sucesién arménica resulte clara EL énfasis general se halla puesto en el desarrollo de un intenso estilo Tine La escala disminuida es una escala may peculiar que utiliza £0 su construceién la alternancia entre tonos enteros y semitonos. Se la omitid en el Capitulo 6 en razén de su estructura més compleja, y a causa de su capacidad desusada para adaptarse a 7 diversos tipos de acordes, lo cual hubicra creado cierta contusién al lector. Sin embargo, el uso cad vez mayor y la popularidad en aumento de la escala disminuida no permite su exclusion de un texto sobre la improvisacién en el juzz, y por lo tanto dediey remos un breve capitulo a su origen, construccién y uso, La escala disminuida toma su nombre del acorde de séptima disminuida, Este acorde se halla constituide por intervalos sucesivos de tercera menor (1 ton y 1/2), lo que le da un cierto aspecto simétrico y una sonoridad ambigua que ha hecho que muchos tedricos y' compositores se hayan extrafiado con referencia a su utilizaci6n en la armonia, En virtud de su excepcional estructura (que no posee intervalos cominmente encontrados en la armonia basada en las relaciones ténica-dominante), posee una sonoridad sin tonalidad, y el oyente se ve en dificultades para anticipar el acorde que seguird. En efecto, el acorde de séptima disminuida puede retolverse en casi cualquier otro acorde, com una sonoridad razonablemente aceptable. Puede atin resolverse en otro acorde de séptima disminuida. Y dado que cualquiera de sus cuatro sonidos podria ser su fundamental, la misma no puede ser determinada ten base a su sola sonoridad, sino que ello requiere el andlisis de las notas que Io integran, Con grim frecuencia funciona como un sustituto del acorde de 7, construido sobre e] séptimo grado por omisién de la fundamental de aquél, y agregando una tercera menor por encima de la séptima original tort si sine s La ambigiiedad del acorde de séptima disminuida se extiende a Ja escala disminuida, ereando una escala muy flexible, calorida, 1h nine vfieaz y prictica (obsérvese que los grados segundo, cuarto, sexto ¥ octavo de la escala disminuida forman otro ucorde de séptima dlisminuida, ubieado un semitono mis arriba que el primero). Es importante recordar, que esta escala se inicia siempre con un intervalo de tono, Si se utiliza como primer intervalo un semitono, se formara otra escala disminuida, pero no se la podra utilizar n los mismos casos que ta escala disminuida que comienza con tun tono, dad que babré cambiado su ténica. Existen sélo tres escalis disminuidas diferentes, si omitimos las’ variantes enarmé- nicas (Mis/Fa, Sib/Lat, Doz/Red, ete.); son ellas las de Do, Re, dado que la escala disminuida de Mi contendri los smos sonidos que la eseala de Do, la de Mi duplicari los sonidos que enicontramos en la eseal disminuida de Reb, y asi La escalit disminuida suena mejor por naturaleza en conju cin con un acorde de séptima disminuida. Suena también bas- tante bien eon los acordes de 79, 6m, 7m, y Tm, y se la puede utilizar como una colorida segunda alternative con los mmismos, busundo tanto li eseala como e} acorde en lt misma nota (es decir que se utiliza la escala disminuida de Re para ef acorde de Re7#, be escala disminuida de Fa para el de Fazm, la de Sol par ef de Soldm o ef de Solz7in, ete.) in embargo, ef two nvis eficaz de la escala disminuida en conjuncién con acordes cominmente utilizadas en el jazz, radiea en si aplicucién al acorde de 7 En jazz este acorde a menudo como veremos en ef Capitulo 10, nots alteraday que smbian Ia funcién del acorde pero enriqueeen la. sonoridad general. Usted ya conoce los ucurdes de 7 con la quinta ascendida © descendids, Mas adelante deseubrira que con frecuencia se agregan & este acorde novenas, oncenas y trecenas, y sus altera- ciunes. Se podria decir, por lo tanto, que de los acordes comin mente utilizados ene! jazz es ol de 7 el que posce el potencial mas grande para cl enriquecimiento arménico. $i se aplica una scala disminuida de Lay (un semitono arriba de Sol) a un acorde de Sol7 (o a un acorde de Solb5: jel efecto. arménico 14 total se hallaria causado por la fundamental, tercera, quinta, sép- tima, novenu descendida, novena aumentada (ascendida), oncena y trecenal Vemos ast que de las diez notas de acorde posibles, sélo dos (la quinta aumentads y la novena mayor) no han sido producidas por la escala disminuida (Ia quinta disminuida es la ‘misma nota que la oncena aumentada, a exeepeién de que esta ‘tia se produce una octava mis arriba). Si el acorde fuera 7 lun Sol+5, se utilizaria una eseala por tonos, y si el acorde incluyera una novena mayor, una escala por tonos o bien un Modo Mixolidio, segiin que la quinta sea disminuida o aumentada, Es muy importante el recordar que el acorde de Sol7 utiliza una ‘escala disminuida de Lab, y no una eseala disininuida construida a partir del Sol También es de interés observar que cuando se aplica la scala disminuida al acorde de 7, no existen sonidos que actiéen linicamente como notas de paso entre notas del acorde. Todos los sonidos son notas del acorde 0 bien notas alteradas del acorde, La Figura 1 enumera todos tos acordes de séptima, las familias de acordes, y las escalus que se pueden elegir para utilizar en conjuneién con Jos mismos: L_ Famitia tue Teoniex Mayors [Tat [ele nay de Ténien [aL ese por Tears Merona [inten melas amiaae de Tinisn [CF Tenor melo eto aon] Tima Tox Modo Diico [damm im “Te | Modo Locrio | disminuida 7 [Mado Moto) por tons |, 7 ae | ew eam 7 (Doniae) 28 | +8 % tone ara) ee } Te ‘disminul ~| [Bowe | coma | sony | Quoin doy Pious 1 5 seating Trabajos 1. Eseriba y practique las tres escalas disminuidas. Agregue esta escala al ejercicio de escalas que figura al final del Capitulo 6. 2 Encuentre la escala disminuida utilizada en la Figura 10 del Capitulo 7. 3 Escriba y practique, en arpegios, los tres diferentes acordes de 7. 4 Repase, en una sesién de ejecucién, las diversas sucesiones de acordes de “blues” (mayores y menores) dadas hasta aqui, insertando la escala disminuida en donde sea posible. Asegi- rese de que la ténica de Ia escala sea la misma nota que la fundamental del acorde, salvo en el caso de los acordes de 7 y los acordes de 7 con’quinte descendida, para los cuales la ténica de la escala deberd hallarse un semitono arriba de la fundamental del acorde. 16 9 Andlisis y desarrollo de la melodia A esta altura usted ya deberia haber reunido una cantidad dle motivos originales y estar familiarizado con la trauspusicion y la modificacién de motivos para adecuarlos a cualquier ma- terial 0 tonalidad dados. En este capitulo usted aprenderi a desinontar motives y a construir material con ellos relacionado sobre la base de sus elementos constitutivos A los efectos de que usted pueda comprender un motivo en su integridad y apreciar sus potencialidades para el desarrollo, lo deseribiremos por su forma (contorno), las dimensiones rela. tivas de sus partes (ritmo), y sus rasgos distintivos (sonidos esenciales) Podremos obtener un cusdro atin mis claro del motivo si analizamos sus intervalos mis prominentes, su armonia implicita, su articulacién, su fraseo y su cardcter. Sin embargo, por ahora ‘sts consideraciones son secundarias con relacién a sus aspectos mas importantes y ities: el contomo, el ritmo y los sonidos esenciales. oi rons 12 Del mismo modo en que los ingredientes del motivo pueden ser extraides y analizados independientemente del todo, se los puede considerar como esquemas para reconstruir (en forma individual 0 conjunta) un motivo ligeramente diterente, pero que siga siendo parecido a la idea original, De esta manera los dos motives (0 una seceién entera) son unidos por medio de una hebra casi invisible hecha de memoria y logica, Al analizar una de- terminada cantidad de ideas vemes que Tos diversos eomponentes parecen ms importantes en algunos casos que en otros, Si el sjecutante desea acer que una idea sige & oti que se pare ten buena medida a la anterior, hart uso del elemento sais een Si desea que el segundo motivo constituya un eco mis sutil del primero, podré emplear en cambio algunas de las caracteristicas menos fundamentales. La Figura 13 mustea dos ejemplos de desserollo melédien por contorno. El contomo es un trazo que describe el movimiento fopucal del motive. St to describe en forma adeeusda, pods inventarse otro motivo que utilice el mismo contorne. No seri necesario que el mismo se limite a las mismas alturas o al mismo 8 REPT Frcuna 13 ritmo, y sin embargo esta nueva idea truerd intensas reminiscen- cias de aquella de la cual derivé su contorno. Deje que el oido decida cuales serin las nuevas alturas, y los ojos y el intelecto controlarén el contorno y evitarin errores en la eleccién de alturas, Toque siempre el motive original y su derivado uno it continuaci6n del otro, para poder determinar asi si el desarrollo constituye una imitacién adecuada 0 no, Los contornos también pueden ser utilizados de otro modo. Pueden ser inventados, en lugar de ser extraidos de un motivo ya existente, sencillamente dibujando 0 imaginando un contorno interesante y luego componiendo una idea que se le adecue. Luego, al repetir el contorno inventando cada vez una nueva sucesin de sonidos, podri establecer una sensacién de forma melédica. El ritmo de un motive puede ser tratado de un modo muy similar tal como se indica en ta Figura M4, componiendo una nueva idea a partir del esquema ritmico del motivo origival. No ¢s necesario utilizar el contorno del primer motivo, ni tampoco es imperativa la utilizacién de las alturas eseneiales de la. primera melodia. 9 vm | TOS LP | | aw | Ficuna 14 El desarrollo de una melodia bien conformada a parttr de la utilizacién de los sonidos esenciales presenta un desafio algo mayor. Los sonidos esenciales de una melodia son las notas mas importantes de la misma, aquellas que la memoria puede retener después de una tiniea audieién, Los sonidos menos importantes y menos memorables son borrados por el oido y el intelecto, Dado ‘que los sonidos en cuestién pueden no hallarse incluidos al cam- biar la armonia, el desarrollo por medio de los sonidos esenciales es mis factible cuando se.trata de melodias que poseen acordes repetidos, de modo que las alturas correspondan a la armoni durante més tiempo y puedan en buena medida repetirse. En casos excepeionales podrin transportarse los sonidos esenciales de modo que: se adecuen a una nueva serie de acordes, pero en cese caso 10s intervalos ercados por los sonidos esenciales deben ser lo suficientemente Hamativos como para que sean recordados en su nuevo marco arménico. Al crear una nueva serie de soni secundarios alrededor de los esenciales, éstos podran verse aceiden- talmente entorpecidos 0 debilitados por cualquier sonido nuevo que sea: 1) més agudo; 2) acentuado; 3) ubieado en posiciones 80 at = = my fy Pray =z] Ey] sain El fa ritmicas fuertes; 4) de duracién mayor; 5) repetido; o 6) atacado por salto (intervalos grandes). Estas posibilidades pueden tenerse fen cuenta para reforzar los sonidos esenciales y deberdn evitarse cuando se agreguen notas subordinadas. La Figura 15 muestra dos ejemplos de desarrollo melédico por medio de la utilizacién de sonidos esenciales. El método pura determinar el grado de éxito de este tipo de desarrollo reside en controlar, después de tocar a nueva idea, si los motivos sucesivos parecen poseer las mismas alturas esenciales que el original i) Proms 15 En todos los casos de desarrollo, ya sea por transposicién, or contomo, por ritmo 0 por sonidos esenciales, el objeto es el mismo: establecer una farma melédica por medio de la repeticin de algiin aspect del motivo original, y luego componer nuevas sucesiones de intervalos para lograr la variedad necesaria, Al igual que en el caso de los contomos, se puede inventar un ritmo, sin relacionarlo con una idea ya concebida, y utilizarlo como esquema para la creacién de una melo 81 Trabajos 1. Analice cada uno de los motivos de su coleceién en kt manera que se indica ep la Figura 12 2, Eseriba por lo menos tres ejemplos de cada uno de los métodos de desarrollo (transposicién, contoro, ritmo y sonidos esen- Gales), utilizando el material analizado del Trabajo N° 1 Utilice’ cualquier base arminica de su eleccién, 3, Trate de improvisar (solo) mis ejemplos de desarrollo mel6. ico siguiendo las pautas proporcionadas por los ejemplos que acaba de escribir. 4, Utilizando la sucesiOn de aeordes que figura abajo, eseriba un “coro” completo de desarrollos sucesivos de un tinico motivo, intentando las diversas téenicas de desarrollo dentro de la melodia sin seguir un orden fijo. Busque la naturalidad y la continuidad de aspecto espontineo. Estudie como guia el ejemplo que figura a continuacién de la sucesin de acordes, pero no se sienta obligado a imitar su estilo, contenido, 0 sucesion de métodos de desarrollo Alturas reales ‘Transporte a la tonalidad de! instrumento si es necesario Lav atm Re saint Late Ret 82 soln sera, Dowd Perm sign sth av eaten Ejemplo mete ee rmponcing (MM YM rie Prime eam Tees rte aporeden 5. En la siguiente sesion de ejecueién practique y comente el “coro” que ha desarrollado segin lo indicado arriba. 6. Durante la sesién, y una vez que todos se hayan familiarizado on la sucesién de ucordes utilizada en el Trabajo N° 4, cite cualquier motivo de su “coro” improvisado y haga que todos improvisen desurrolloy de ese motivo en sus “coros” respec- tivos. Repita el proceso con los “eoros” escrites por otros jecatantes 83 7. Transporte y haga una hoja de referencia para la sucesién de acordes que figura abajo, Practique improvisar la melodia fen una sesion hasta que todos se sientan cémodos con ella Luego intente fmprovisar sobre ia base de los contornos dados (en forma individual, con acompaiiamiento de la seccian de ritmo), pasando al contorno siguiente cada ocho compases, de modo que cada ejecutante trabaje con cada uno de los contornos dentro de un mismo “coro”. Recuerde que la dura- ‘in de cada contono queda librada al improvisador, de modo que no hay razin alguna para que cada contorno 0 su repe- ticién posea una determinada cantidad de tiempos de dura- ccién. Por otra parte, se pueden intercalar silencios, a dis- crecién del ejecutante Alturas reales 8. A partir de cualquier sucesion de acordes de “blues” en cual- ‘quier tonalidad, haga que cada improvisador toquée tres “coros” utilizando a), -b) ye) de la Serie I (ver abajo) como marco ritmico de su improvisacién, tocando cada figura du- ante un “coro” completo. Los contornos y las alturas quedan, centeramente librados a los deseos del improvisador, pero cada uno de los ritmos deberd ser seguido cuidadosamente durante 84 los doce compases en su integridad: "Una vez que todes lo hayan hecho, repita el procedimiento con la Serie I. El percusionista deberi 0 bien tocar la figuracién correspon- diente en forma liviana como fondo a cada ejecutante, o estar preparado para ejecutarla, en caso de que el solista se con- funda y desubique. Cuando todos hayan aprendido a manejar Jos ritmos de las Series I y Il, se podrin intentar los ritmos miscelineos de la Serie HII, asignando a cada ritmo un “coro” completo, Serie E w Serie I w o wo ww w (1 eferpn de do compasen) Ce) 85 9. En la Figur 10 (Cepitulo 7) busque dos compases que sean idénticos, a excepeién de la transposicién necesaria jue la idea se adapte al acorde. - 10, En la Figura (Capitulo 7) ubique un ejemplo similar de dos compases que difiera tinicamente en la transposicién, pero que posea contorno, ritmo intervalos idénticos. 86 10 Superposicién de acordes Los acordes de novena, oncena y trecena se producen por medio de la superposicién de intervalos de tercera por encima del acorde de séptima, agregando asi color y una textura més densa al acorde de séptima sin cambiar su funcién, Se suele utilizar habitualmente esta prictica en el jazz dado que los agre- gados al acorde de séptima proporcionan una mayor cantidad de posibilidades arménicas. Obsérvese que la novena superior de la ténica corresponde al segundo grado, con la diferencia de que se lo escribe una octava més arriba; del mismo modo la oncena y la trecena corres- ponden a un cuarto grado (ascendido en este caso) y a un sexto grado, respectivamente. Estas superposiciones poséen determi- nadas potencialidades para recibir alteraciones, tal como ocurre con la tercera, la quinta y la séptima de los acordes de séptima. Queda a criterio suyo el recordar cuales son los tipos de acorde ‘que pueden Hevar novenas, oncenas y trecenas, y cudles de esas 87 TA pte 4 def pest 4 SRE EEE ride thentbt | i i rape A ™ superposiciones pueden ser alteradas en algunos de esos acordes. La superposicién se considera no alterada cuando sus notas coinci- deh con las de la escala que acompaiia al acorde, La Figura 16 muestra numerosas posibilidades para la super- posicién sobre los diversos tipos de acorde de séptima que se utilizan en el jazz, El Grupo B incluye tanto los acordes menores de ténica (6m y #7m) como los menores de séptima (7m y 78) ya que ambas categorias poseen iproximadamente el mismo potencial para recibir novenas, oncenas y trecenas. El Grupo A Contiene los acordes mayores de tonica y eltGrupo C los acordes de 7 (dominante). Es prictica comin entre los miisicos de jazz el agregar mas de una superposicién a algunos acordes, cuando ello ¢s posible, o eliminar una o dos de las superposiciones en favor de la restante (0 las restantes). Se puede comprobar fécilmente ‘que las posibilidades de variacién son muy grandes. El acorde de 7 posee una posibilidad de superposicién mis que los demas integrantes del Grupo C (+5 y 55) y es mas flexible que todos los otros acordes de la Figura 16, dado que puede soportar mayor cintidad de superposiciones, alteradas 0 no, que cualquiera de los demés, sin perder su funcién, Se anotan sélo trece combinaciones para el Grupo C, pero en realidad existirian veintiuna posibilidades, si incluyéramos las formas alte- radas de la novena en los acordes de oncena y de trecena, Las ocho adicionales serian las siguientes: Ficuna 16 (pigina anterior) * Se dejaron las novenas, aun después de agregar las oncenas y trecenas, Y, por lo gerieral permaecieron las oncenas una vez Tas trecenas, Ello no es necesario, ** Las novenas de los acordes de oncena ytrecena en el Grupo ‘podrian set también novenas disminuidas o aumentadas. 89 Al utilizar Jos acordes: mis complejos que se ineluyen en la Figura 16 y los ocho adicionales que indicamos arriba, usted descubriri nuevos problemas, aparte del que surge de memorizar ly superposiciones posibles en los diversos tipos de acordes y en todas las tonalidades. (Se da por sobrecntendide que seria ubru- mador este material si-se lo intent con todas sus posibilidades en una sola sesién, Deberd ser digeride gradualmente a lo largo de un tiempo considerable.) Descubrira usted que estas super osiciones a menudo no sonarin biew si se las ejecuta en forma abrupta y por si solas. Busque maneras de Hegar a esos sonidos 4 partir de notas mis simples del ucorde de modo que las novenas, foneenas 0 treeenas wgregadas se hallen relacionadas con algo ‘consonante en sus proximnidades. De lo contratio, la superposicion puede sonar forzada, desligada de su contexto arménico 0 sencilla. mente incorreeta, Al principio se sugicre que ubique inmediata. mente antes de esos sunides varios otros sutcesivos pertenceientes también al acorde pero mis consonuntes, quis a modo de notas intermedias de una frase, a pe Deseuprini también determinadas {érmulas melédicas para mancjar esos sonidos, una vez que haya Megado a ellos, Por ciemplo, la onecna aumentada suena bien euando es seguida de tung figura omamental que contiene la trecena y la octava de la quinta. También se podria hacer que una novena aumentada se vea precedida por la tereera, y que a su vez le siga tina novena dismminuida, 90 TS ae Een Algunas de estas superposiciones suenan mejor cuando se las toma desde arriba, otras cuando se viene desde abajo, y a veces depende de las alturas que se utilicen conjuntamente con Ja nota en cuestién. Todo ello surgird de sus experimentos en la improvisacién y no hay modo de garantizar que aquello que usted considera que suena bien agradari a todos los demas, 0 siquiera a usted mismo mis adelante Si extraemos la novena, la oncena aumentada y a trecena de un acorde de Do, tendremos las notas Re, Fas, y La, las {que componen un acorde pertecto mayor de Re. Por lo tanto, si deseamos agregar a cualquier acorde una novena mayor, una foncena aumentada y una trecena, senecillamente agregaremos un acorde perfecto mayor cuya fundamental se halle a distancia de se- gunda mayor superior (un tono) con respecto a la octava de la fundamental del acorde. Ya no pensamos entonces en términos de superposicién de novenas, oncenas y trecenas, sino que nos hallamos tratando con acordes miiltiples, es decit con la ejecucién simultanea de dos (0 més) acordes diferentes. En este caso tenemos un acorde perfecto mayor de Re por encima de un acorde de séptima de Do. Existen varias ventajas que surgen de pensar en términos de ucordes miltiples, en especial si uno ya sabe qué acordes perfectos por encima de un acorde de sép- tima crearin el etecto- de novenas, oncenas y trecenas super: Puestas. Este enfoque es mas rapido, mis ficil de manejar y ids puro en su sonoridad y aumenta la cantidad de alturas altera- das posibles en cualquier acorde dado. (Por ejemplo, $i, Rez, Faz, que integran un acorde perfecto mayor de Si, suenan bien, y han sido utilizadas por muchos orquestadores de jazz, por encima de un acorde de DoTM, creando una novena aumentada con el Re3, sonido no aconsejado en la Figura 16. Esta excepeién se debe quizas al hecho de que cuando se trata de acordes malti- ples, los dos acordes se escuchan en forma separada, y ademis 1 4 la separacién que habitualmente se da entre ambos en cuanto al ambito.) El diagrama que muestra la Figura 17 proporciona tuna cantidad considerable de acordes perfectos mayores y me- ores aceptables, por sobre las cuatro familias de ucordes de séptima. Entre paréntesis después de cada acorde perfecto super- puesto, se incluye el efecto creado por la superposicién en términos de novenas, oncenas y trecenas. Para ilustrar el uso del diagrama de la Figura 17, digamos que se nos da un acorde de 7 para ser tocado en una determinada seein de una picza, y supongaios que quisiéramos utilizar un acorde perfecto que nos dé la sonoridad de un acorde de séptima con una novena aumentada, Buscamos la hilera horizontal que contiene los acordes pertectos para usar con ucordes de séptima (Ge dominante). En la primera casilla hacia la derecha nos ceneontramos con ht alteracién que buseamos dada entre parén- tesis a continucién de 3m. Dado que esa casilla se halla en a columna de los acordes perfectos mayores superpuestos, sabremos que el acorde buseado seri un acorde perfecto. mayor cuya fundamental se halle ubicada una tereera menor arriba de la fundamental del acorde de séptima, Supangamos que cl acorde de séptima dado sea at. acorde de Si#7. Una tereera menor arriba del Sib se halla cl Reb, de modo que nuestro seorde superpuesto seri un acorde perfecto mayor de Reb (Reb, Fa, y Lab), lo cual nos proporcionara la sonoridad del avorde de Sib7 con ef agregado de una novena aumentada (Res cs lo mismo que Doz, la novena aumentada de Sib). Si el acorde dado es el de SolTM y deseamos saber qué acordes perfectos podemos superponer sobre el mismo, en primer término debemos tubjcar la familia que corresponde (mayores de tonica), la que se halla en el sector superior izquierdo del diagrama. Desplazin- donos horizontalmente hacia la derecha encontraremos que pod ‘mos utilizar acordes perfeetos mayorcs construidos sobre la not ‘que se halla una segunda mayor arriba de nuestro Sol7M (ucorde perfecto mayor de La), una quinta justa arriba (Re mayor), unt séptima mayor arriba (Fax mayor. 0 bien un acorde perfecto menor construido partiendo de una séptima mayor arriba de! Sol 9 inbchstos rexPubeane ee 1P0 px vio a LAS FENDageSraLes adobe by: ‘Oe RCOMDES Dye ShPEIMA BaslcOs) juasico (Dabo1| TCORDES PERRECTOS MieNoRES sacavor pe Pomea Pll] « oats [tl sh] at’ y if: at sesepres ve ‘BOMIRANTE ) J = intervalo justo (aera) ) dS interval disminuido (arriba) (Lor intervalos 2, 3%, 6° y 9 reciben lu denominiciin de mayores, si no sufren alteracion con respreto ala cscxla anayor, y_menores si-se halla dascendidos en un semitonv. Los itervalos de 4+ y Ue St se denominn justos Sino sufren alteacion cou respecto a la escala mayor, y disininuidos st se hallan descendidos) (acorde pertecto menor de Fas). La eleceién entre los mismos dependeri de las necesidades y del gusto personal. Para cifrar en una sucesin de acordes la existencia de un corde perfecto supefpuesto, se eseribe el cifrado del acorde de séptima que sirve de base, se coloea por encima del mismo una breve linea horizontal, y se escribe encima de esta linea el eifrado del acorde perfecto superpuesto. : Doe 4 DozM _Sim Si Byemplo: Sr Dott ° Dort Abajo dames varias mancras posible de utilizar acordes mil Liples en frases improvisadas. ‘Trabajos 1. Bercicio de grupo de construceién de acordes. El primer ejeeu: lante elige cualquier sonido de la escala cromitica a manera de fundamental. El segundo ejecutante agrega una tercera (mayor 0 menor, a su cleccidn). El siguiente ubica una quinta, cuidando que el tipo de quinta se adecue a lo ya hecho. El cuurto agrega al acorde una séptiina que sea posible conjunta: mente con el acorde perfecto ya construido, (Entonces todos pucden ya ubicar mentalmente el acorde en alguna de las ‘cuatro categorias de acordes de séptima.) Se agrega luego una hovena, siempre y ewando ello sca posible (un acorde de 7°, por ejemplo, no puede Hevar una novena), y asi sucesivamente, hasta que les hays tocado el tumo a todos, para luego retomar 9o4 AUST 7 IEE i] faz cl primer ejecutante y comenzar otro ciclo, Cada ejecutante debe tener el acorde presente en la mente, de modo de no agregar un sonido que no sea posible. Cuando ya no se pueda agregar nada al acorde (lo cual no nevesariamente ocurriré. al Hegar a la trecena, entonces ef acorde se halla terminado. El que identifique,correctamente ef acorde elige la fundamen. tal que ha de utilizarse en el acorde siguiente. 2 Transporte la siguiente sucesién de avordes (si ey necesario) para una sesion de ejecucidn. Excribu acordes pertectos super puestos de su eleceién sobre cada compxis en los doce primeros ‘compases del fragmento y otra serie de weordes perfeetos sobre los primeros ocho compases de la repeticién, Haga una copia separada a la altura real para el pianista, Intente utilizar esos acordes perfectos en la sesién, NOTA: El contrabajista deberd mantenerse siempre en cl acorde de séptima que sirve de base, y el pianista deberi tocar la séptima de base con su mano zquierda y los acordes perfectos superpuestos con la derecha. rar Lat Nim No dtm De rea er Vat __Dot_tabtat Dots vat _winrm a Lavra 3. Busque dos lugares en la Figura 10 (Capitulo 7) en los cuales se haya superpuesto un acorde perfecto menor a distancia superior de una segunda menor sobre un acurde de 7. 4. Busque ejemplos de novenas aumentadas, novenas disminuidas Y ongenas aummentadas en la Figura 10 (Capitulo 7). 95 n Armonia funcional Una vez aprendidos los cifrados y estructuras de acordes que se dan en el jazz, seria posible obviar toda otra consideracién acerca de la armonia del jazz Sin embargo, ello equivaldria 1 conocer el alfabeto y el vocabulario de un idioma extranjero y pretender hablarlo sin conocer su sintaxis ni su estructura, Nos sera de utilidad el aprendizaje de las funciones de las cuatro familias de acordes (en realidad son sélo tres, dado que los acordes mayores y menores de ténica funcionan de la misma ‘manera, estableciendo Ia tnica en los modes mayor y menor), y también la comprensién de la sucesién funcional de los acordes. ‘Los ucordes de ténica son algo asi como imanes, y atraen a los otros tipos de acorde, proporefonando a las séptimas de dominante y a las séptimas menotes una tensin que debe resol- verse. El de ténica es el tmico acorde que ofrece un reposo total, Las dominantes se hallan tan cerca de la ténica que son intensas y potentes, y deben resolverse en ella, Los acordes menores de séptima, que funcionan en calidad de subdominantes, se hallan alejados de la ténica y actiian como ténica secundaria, propor- tionando reposo sin ser inertes. Por Jo tanto los acordes de subdominante conducen a los de dominante, los que a su vez resuelven en ténica o vuelven a subdominantes. Una vez que la 96 BERR ER HHHL sucesion de acordes llega a la ténica, suele Hegar a su fin 0 bien comenzar otro ciclo desplazindose a una subdominante, Subdominante ——____s Dominante La aplicacién de niimeros romanos a los acordes cifrados de todas las tonaliades faiita la pronta compatscin de ls nace, siones de acordes. Llamaremos I al acorde de téniea, y- los acordes construidos sobre el segundo, tercero, cusrto, quinto, sexto ¥ séptimo grados de la escala serin Ilumados respectivamente I ill, IV, V, VI y VIL Sita fundamental del acorde se halla ubicada entre gals de In ecala, se deberd poner un sgno de bemel © sostenido delante del niimero romano, Por ejemplo, se podri lamar $10 0 bien DIL al wcorde cuyn,fincionertl ae bela ubicada entre el segundo y el tereer grado de la eseala. Lue ara completar el signo seneillamente agregaremos a continunel nuestros cifrados para indicar 7M, 6M, 6mm, 27m, 7m, ete. Supon- amos que tenem un sein de aeodes en Fa? mayor, ota en La mayor, y una tereera en Mid mayor, y que observan Siguiente Cispsteins ree a LrC————L (tip) Fat tebe ~ SelM. DOT. aT wT a v7 sec? atas adivinar que las suesones de aeordes son simi lates dado que concuerdan los tipos de acorde; sin embargo, es Giffel comparar las fundamentales en razin de la relacién Teja existente entre esas tonalidades. Ahora bien, al traducie. las suecsiones de acordes a un idiana comin, e! sistema de los nme. 97 ros romanos, que designa 1a la téniea en cada uno de los ejemplos, comprobamos que se trata de sucesiones idénti nim + vom Tm sow atm um El problema de transponer sucesiones de acordes para las sesiones de ejecucién se reduce notablemente si se da la sucesién utilizando niimeros romanos, aun en el caso de que Ia pieza contenga modulaciones. El ejecutante sélo necesita conocer el intervulo existente entre las dos ténieas, y se halla en condiciones de escribir una modulacién paralela para un instrumento afinado en otra tonalidad, Por eje uarae ntm= ¥1= ie v2 1a aw ~ sot Los nombres, de notas que se hallan debajo de la sucesién de acordes tienen por supuesto una importaneia fundamental, dado que mdican la tonalidad, la ubieacién de las modulaciones y la ubicacién relativa de ka nueva ténies, Si le pieza se halla en un modo menor, utilizaremos letras mindsculas (si en lugar de Si, fas en lugar de Fad, etc.) A. veces es muy dificil reconocer una modulacién a otra tonalidad. Sin einbargo es importante poder hacerlo, los efectos de lograr una comprensién clara de las tendencias de uns suces de acordes. Por ejemplo, supongamos que usted analiza la suce- sion que figura arriba, tradueiendo a ndmeros romanos las funda mentales de acordes indicadas con sus nombres, pero sin observat que la pica modala una tereera mayor hacia arriba en un momento dado, Su anilisis seria ef siguiente: Yr etre rms VES tate ptvins vty = irae SOUTER? AL tocar usted encontraria de cualquier modo los acordes adecuados, pero seria Mevado a creer que los acordes $1V™~ VIL -III™ son frecuentes, y que de algiin modo los acordes de Lam, Re? y Sol7M cumplen funciones dentro de la tonalidad de Mit, Ambas suposiciones serian incorrectas. Esos_nimeros romanos en particular son_muy excepeionales, y mis adn ageu- pados. Podria darse uno de ellos por si solo, funcionando como corde de paso entre dos acordes mis eomunes, 0 como sustituto de un acorde comin, pero es muy poco probable que aparezcan mis de dos acordes de esa indole. Los acordes de Lam, Re y SolTM estin funcionando no en la tonalidad de Mid sino en Ja de Sol mayor. AL buscar modulaciones posibles mientras se_tradueen. tos nombres de las notas a nimeros romanos, uno debe formularse las siguientes. preguntas: 1) ¢Existen puntos donde sea necesario colocar bemoles 0 soste- nidos delante del ntinero romano? De ser asi, podria existir tuna modulacién. 2) gExiste una cantidad considerable de nsimeros romanos que no sean I, If 0 V? Ello podria indicar la zona de una modu- lacién, 3) gExisten acordes de 1 que no sean PM, acordes de IT que no Sean TT, 0 acordes de V que no sean V? De ser asi, ello podrin también indicar la presencia de una modulacién, 4) Sila respuesta a las preguntas 1, 2 y 3 es afirmativa, gexiste algin acorde de 7M-o 6M sobre algin sonido que no es L Oo IV? Si es asi, ese acorde podria ser la ténica de una nueva tonatidad. Se podria también observar si hay algin acorde menor de toniea en la zona dudosa 5) Si se ha encontrado un acorde de tnica sobre algin grado que no es ni Eni LV, gexisten aeordes que lo antecedan y que pudieren cumplir funeioncs de 1 0, mis especialmente, V¥? Si es asi, es indudable que se trata de una modulacién; trate de ubicar el punto exacto en el cual ta -tonalidad anterior se vuelve indefinida y comienza a surgir 1a nueva tonalidad, 99 Debajo del primer acorde que pertenece sin lugar a dudas a la nueva tonalidad, asi sea o no el I, eseriba el nombre de Ja misma, seguido de dos puntos (por ejemplo Sol:) y a partir de ése punto asigne los mimeros romanos en base a la nueva ubieacién de 1 EL acorde de téniea necesita coutraste, dado que su caricter inerte y su monotonia pueden debilitar una sucesién de acordes. En consecueneia muchas piezas contienen una sencilla modulacion ascendente a distancia de cuarta justa, haciendo que IV sucne como Ja nueva ténica de una nueva tonalidad. Sin embargo, en 4x mayoria de los casos ke modulacién es pasajera y la armonia vuelve a la ténica original después de un compis o dos, habiendo ya cumplide su objeto aquélla, La relacién existente entre toa lidades separadas por una cuarta justa (por ejemplo, Do y Fa) «3 tan estrecha que, salvo que la modulucién a esa tonalidad tan cercana se _mantenga, setia quizis inexacto considerarla como ‘modulucién en el verdadero sentido del término. Por lo tanto nos tomaremos Ia libertad de mantener Ia ténica original en su cae ricter de [a través de las modulaciones a la cuarta justa ascen- lente, y tna sucesién de acondes eurriente come lo ¢s la siguiente: ene sree ye nae (El acorde que leva mievamente a 1 es a menudo un #1V% 6 un IV sequido de un VID, con mayor feceucricin que el TV! que se observa ai) Al traducir nombres de notas a mimeros romanos, ya_sea con el objeto de comprender las funeiones de los acordes 0 bien para simplificar la transposiciOn, seré necesatio saber cules nti ‘eros romanos y sus acordes correspondientes son los mas fre~ cuentes. Hasta aqui usted se habré dado cuenta probablemente 100 de que prevalecerin los acordes de ™, 11" los considera los acordes més importantes para ¢stablecer una nueva tonalidad, tal como se indiew en nuestras instrucciones para el reconocimiento de las modulaciones. Al ser también corrientes las imodulaciones a IV, debe esperar encontrarse con algunos acordes de V"", Py IV, asi como el de IV™ utilizado para volver a I. A continuacién indicamos los acordes mis corrientes que se encuentran en lu misica de jazz, ordenados segin la frecuencia con que se dan. Por supuesto también enconteara otros. y VY, dado que se Funcién del acorde (Suncién mis frecuente) Comprenden aproximadar (1) V1, --+» Dowinante de 1 ate al 73 vor | 2 1%... Funciona como subdominante de eae ee 1, untecede a la dominante y eee sustituye al IV. totalidad de los | 5 ne Ter af 2 acordes 7 4. VI"... Antecede a IL 5. TIP* ..Reemplaza a I. A menudo sigue a. 6. VP= .. Reemplaza a I. A menudo sigue a Lo se da entre Hy IL -Dominante de LV. Proporciona variedad con respecto a la ténica, Ténica pasajera (por lo general). 9. Vm ....11 de IV. Sucle anteceder a I? (dominante de IV). 10. IV... Acorde de transicién entre 1V™ y To entre 1™ y 1 ULI .,.A veces reemplaza a 11°, Por lo general sv da entre VP (0 VI) yVt 12, bIP*,Reemplaza a VI". Se suele dar entre HP y 1, 13.6 VU ..Por lo general se da entre IV™ ae 101 Una vez que haya traducido los nombres de los acordes de tuna pieza a niimeros romanos, el paso siguiente consiste en estu- Giar la pieza buseando comprender su estructura funcional ge- neral, agrapando para ello porciones de la sucesion de acordes en areas de téniea, de dominante y de subdominante, y agru- pando compases que desplazan la pieza a otra tomalidad. La Figura 18 muestra dos ejemplos de piezas de las cuales es autor el pianista y compositor de jazz Duke Ellington, las que han sido Giagramadas en términos de areas de t6niea, dominante y subdo- minante. Ello no significa que los acordes sean todos de I, V0 LV, sino que las funciones de los demas acordes pueden ser clasfi- cadas en cl rea gencral de ténica, de dominante 0 de subdo- inane. Mood Indigo nM at ute wd ow nw at at ” i swim vd tna Take the “A” Train El agrupamiento de compases en secciones que poseen una tonalidad en comin puede ilustrarse mediante el diagrama de la pieza utilizada en el Trubajo N 4 del Capitulo 9. » ! ms | a Al referirse a la armonia funcional, Richmond Browne resta importancia & las superposiciones de novenas, oncenas y trecenas, y afirma que la cuestién radica en saber cuando la armonia se mantiene en lineas generales en Ia ténica, la dominante o la subdominante, 0 en una tonalidad cercana. Browne escribe lo siguiente: Lo iimico que queda de una pieza de jazz después de que verdaderamente se la ha elaborado en el jazz mo- demo es su estructura general funcional, y ello también en €l sentido mas amplio. Por lo general ya no existe la suce- sién exacta de fundamentales; la melodia ya no esté, pero Ja cantidad de compases de la pieza se mantiene invariable, y se suele Hegar a la ténica, dominante o subdominante en los mismos compases que en la versin original de la misma Ninguna sustitucién, cadencia falsa u otros artificios pueden oscurecer el eardcter reconocible de esa estructura. Por lo tanto el estudiante deberia comprender cabalmente y tener en cuenta el hecho de que la estructura funcional de una pieza constituye su identidad. Los detalles precisos acerca de cual forma de sonoridad dominante se da en un deter- minado momento pueden ser captados con mayor provecho si se las trata a todas como variantes de una posicién determinada con respecto a la ténica. La infinita variedad de acordes deberia ser considerada no tanto como armonia en el sentido de conduccién de las voces, sino como si estu- viera controlada por cuestiones de densidad, o sonoridad 0 Gisposicién, Por ejemplo: Llevo mis manos al teelado en forma casual, asegurindome de que la nota mas grave que 103 toco es funcionalmente itil, pero los demés dedos se distri buyen en terceras 0 cuartas buseando sonoridad, © en se- gundas buscando un caricter picante. Mi armonizacion se limita a la funcién de la nota inferior, y quizds a una quinta o,una séptima por encima de aquélla, y las demés Rtas no son otra cosa que color... Teniendo en cuenta que el tinieo impulso arménico basico parece ser el movie miento de la fundamental una quinta hacia abajo (tenden. ia mas prominente en el jazz que en la armonia clisica, de Ia cual deriva), se puede observar que el problema arménico basico reside en desplazarse arriba de la tonica desde el punto de vista funcional y crear suspenso al de- morar la resolucién. Se verd que en la armonfa del jazz se utiliza mucho en las sucesiones de acordes el ciclo de quintas (se lo podria también Hamar ciclo de cuartas, dado que si uno desciende en intervalos sucesivos de quinta justa, se llega a las mismas notas que si uno asciende en intervalos sucesivos de cuarta justa) Las sucesiones de acordes pueden variar el ciclo agregando © eliminando un acorde 0 dos, y la sucesién puede desplazarse abruptamente a una ubieacién lejana respecto del acorde an or, pero el esquema establecido por el ciclo de quintas se podra pereibir por lo general a través de todas las variaciones. La Figura 19 muestra este ciclo en dos formas, con los nombres de las notas y en nimeros romanos. Los tipos de acorde en una cadena de esta indole podran variar. Examine la pieza del Trabajo N° 4 del Capitulo 9 y observe «que los primeros cinco compases siguen el ciclo de quintas perfec- tamente (ya sea en forma de nombres de notas o de mimeros 104 7 st jw aa M6 ww Io Sone) ay Foun 19 romanos), utilizando la sucesin de fundamentales Fa, Sib, Mib, Las, y Red. En el compis siguiente nos encontramas con otro eneadenamiento que comienza en Re, y sigue a Sol, Do, Fa, Sib, Mid, y Lab. La sucesin corriente de IP, V7, ITM constituye tun ejemplo claro del ciclo de quintas, y esta sucesién a menudo se amplia para convertirse en IID, VP, IP, V', I™, configu: rando un ciclo aiin mas extenso, La tendencia que sigue a la anterior en cuanto a la frecuencia con que se da, es la que hace que las fundamentales se muevan hacia abajo por ciomatiswwe, tal como oeurre al interealarse un acorde de bIII entre un I y un I. A veces se da en una pieza un largo encadenamiento de acordes que se desplazan por cromatismo, tal como por ejemplo DoF, Si7, Sib7, La, ete. Algunas sueesiones legan incluso a contener’ seeciones en las cuales el movimiento de las fundamentales es cromitico ascendente, pero es mucho més fuerte la tendencia hacia el cromatismo descen- dente, La sucesién menos comiin de fundamentales es la que implica un movimiento ascendente 0 descendente por tonos. Si desea modificar una sucesién de acordes sin alterar sus ‘metas, la Figura 20 le puede ayudar a elegir acordes de reemplazo, En teoria deberia poder pasar de cualquiera de los acordes de la categorfa de subdominante a cualquiera de la categoria de domi- nnante, y por tiltimo a cualquiera de los acordes que se hallan en el casillero que contiene los acordes de ténica y sus reemplazos. 105 Por supueste que la manera mas corriente de desplazarse a través de estos grupos seri IP™-V" 1". Sin embargo, se podré utilizar un $10’, por ejemplo, en lugar del V". Otra posibilidad seri 1V™. SIV 111, lo cual evitaria los tres acordes més comunes. Obsérvese que a direccién de la sucesin en la figura es de derecha a izquierda, y no de izquierda a derecha. wet] 7 = wim | rw west Fiovna 20 ‘Trabajos 1, Traduzca la pieza dada en el Trabajo 4 del Capitulo 9 a nime- ros romanos. Haga lo mismo con el Trabajo N? 7 de ese capitulo. 2, Hagase preguntas sobre las funciones de los 13 acordes corrien- tes enumerados en este capitulo, cubriendo con un papel !a columna derecha. 3. Diagrame los primeros ocho compases de la pieza del Trabajo N¢ 7 del Capitulo 9 en la manera indicada en la Figura 18 de este capitulo, y luego diagrame la secuencia de tonalidades de toda la pieza 4. Memorice el ciclo de quintas, y Tuego busque sucesiones de ese cielo en las piezas dadas como Trabajos N° 4 y N° 7 en el Capitulo 9. 5. Modifique la sucesién de acordes de la Figura 10 (Capitulo 7) utilizando como guia la tabla de reemplazos que figura arriba. 106 HERR RRAAAAAES Lea el Apéndice A y coméntelo con entusiastas del jazz. Escu- che grabaciones de ejeeutantes destacados de jazz y comente su labor en términos de los criterios que se enumeran en ese apéndice. Pianistas: Trabajen en base a las sugerencias para la mano izquierda indicadas en cl Apéndice B. Estudie el material del Apéndice C y experimente con el mismo en sesiones de ejecucién. |. Estudie las piezas y tipos de piezas del Apéndice D. Haga hojas de referencia basadas en las mismas y hagalas tocar en las sesiones. Téquenlas en el orden en que figuran, 107 Apéndice A Criterios estéticos para la evaluacién de un artista de jazz Puesto que la formacién del estudiante de jazz dependerd en buena medida del influjo de la mésica grabads, debe aprender a absorber y evaluar lo que escucha. Su apreciacién de las téenicas se hurd con cl tiempo automatica, y entonces se hallari en libertad para captar la misica en todos sus aspectos. El jazz esta hecho de muchas cualidades intangibles que producen atra tivo. Ese atractivo se convierte en una cuestién de gustos perso- nales. Pero hay sin embargo ciertas preguntas bien definidas que cl oyente puede plantear y que son necesarias para wna evaluacién completa. 1. Eleccién de los materiales.

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